Book review, movie criticism

Friday, April 30, 2010

Amal Murkus حكاية

Χρήστος Παπαδάκης, Συνολική παρουσίαση (εις μνήμην)

Χρήστος Παπαδάκης, Συνολική παρουσίαση (εις μνήμην)

Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1993 (Του πόθου και του έρωτα, τα υπόλοιπα πάλι στα Κρητικά Επίκαιρα)

Τον Χρήστο Παπαδάκη τον έφερε σε επαφή μαζί μου η Μάρω Βαμβουνάκη. Είχε μόλις εκδώσει την πρώτη του ποιητική συλλογή, και μου την έφερε. Της έκανα μια παρουσίαση στα Κρητικά Επίκαιρα. Από τότε βρεθήκαμε μερικές φορές. Παρουσίασα και τις δυο επόμενες συλλογές του. Ξαφνικά σαν να εξαφανίστηκε. Δεν τον αναζήτησα, γιατί εκείνη τη χρονιά είχα προβλήματα με τον πατέρα μου. Ήταν το 1997. Ο πατέρας μου στη δύση της ζωής του, 94 χρονών, πέθανε στις 17 Ιουνίου την ίδια χρονιά. Μετά από λίγο καιρό έμαθα από τη Μάρω ότι ο Χρήστος είχε πεθάνει.
Ο Χρήστος ήταν άτεκνος. Η γυναίκα του η Μαρίκα μας είχε κάνει μια φορά ένα πολύ ωραίο κρητικό τραπέζι. Τότε ήταν νομίζω που μου έδωσε δακτυλογραφημένες τις πολύ εύστοχες παρατηρήσεις του για το «Χωριό μου».
Όπως μου είπε η Μάρω, η γυναίκα του αρρώστησε. Καθημερινά πήγαινε και την έβλεπε.
Μια μέρα δεν πήγε. Τον αναζήτησαν. Τον βρήκαν στο σπίτι νεκρό, από ανακοπή. Η γυναίκα του, έμαθα αργότερα από τη βιβλιοπώλισσα απέναντι από τα γραφεία του Παιδαγωγικού Τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, σε ένα από τα οποία ήμουν αποσπασμένος τότε, συμπατριώτισσά του από τα Χανιά, ότι νοσηλευόταν σε κατάσταση φυτού σε μια κλινική.
Λυπήθηκα πολύ για την τραγική μοίρα αυτού ζευγαριού. Ο Χρήστος δεν μπόρεσε να βρει την αθανασία μέσω ενός απογόνου. Την αναζήτησε μέσω της ποιητικής δημιουργίας. Πόσοι θα ξεφυλλίσουν ακόμη κάποια από τις τρεις ποιητικές του συλλογές;
Τις δυο από τις τρεις βιβλιοκριτικές μου, τις οποίες κατάφερα να βρω, τις συμπαραθέτω με τις υπόλοιπες, σαν μνημόσυνο στο Χρήστο Παπαδάκη, που δεν έμαθα ποτέ πότε πέθανε ούτε πόσο χρονών ήταν, και σαν ανάμνηση για το ωραίο τραπέζι που μου έκανε κάποτε η Μαρίκα. Να ζει άραγε ακόμη;
Χρήστο και Μαρίκα, θέλω να σας θυμάμαι πάντα με αγάπη.

Χρήστος Παπαδάκης, Του πόθου και του έρωτα

Ο Χρήστος Παπαδάκης, ένας σεμνός και ταλαιπωρημένος αγωνιστής, σεμνά και ντροπαλά περίμενε να φτάσει στη δύση της ζωής του για να μας δώσει σε ένα καλαίσθητο τόμο την ποιητική του παραγωγή, «ιδίαις δαπάναις», όπως λέγει στην εισαγωγή του, μια και μόνο οι «πρωτοπορούντες» μπορούν σήμερα να ελπίζουν, ότι θα βρουν εκδότες να εκδώσουν τη δουλειά τους. Αυτοί που δουλεύουν την παραδοσιακή, έμμετρη στιχουργία, όσο κι αν υπερβαίνει, συχνά, σε ποιότητα το έργο τους αυτό των πρώτων, δεν έχουν καμιά ελπίδα.
Αυτό που εντυπωσιάζει στην ποιητική αυτή συλλογή είναι ο σεβασμός στο στίχο. Ποτέ το μέτρο ή η ομοιοκαταληξία δεν βιάζεται, ποτέ ο ποιητής δεν καταφεύγει στις εύκολες λύσεις. Ακόμα εντύπωση προκαλεί η μετρική ποικιλία των στίχων και η ποικιλία στις ομοιοκαταληξίες των στροφών.
Η θεματική είναι επίσης πολύ πλούσια. Στο πρώτο μέρος, στα ποιήματα «της ανθρωπιάς και της ζωής», ο ποιητής αναφέρεται σε προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας (μετανάστες) και σε εμπειρίες και διαπροσωπικές σχέσεις γεμάτες ευαισθησία και ανθρωπισμό.
Αχ! κοπελιές μου λυγερές
πρώτες στο πεντοζάλι
που δυο ματιές σας φλογερές
μου φέρανε τη ζάλη!
Κι εσείς οι άλλες, ντροπαλές
από παλιά συνήθεια,
στη σούστα, απ' όλες πιο καλές
τραντάζατε τα στήθια.
αναπολεί ο γλεντζές στη δύση της ζωής του.
«Του πόθου και του έρωτα» είναι μια συλλογή ποιημάτων του πόθου και όχι του σπαραξικάρδιου εκείνου αισθήματος, γεμάτου απωθήσεις και εξυψώσεις, όπως είναι ο έρωτας στα σύγχρονα στιχουργήματα. Είναι πόθος ακέριος που μας έρχεται κατευθείαν απ' τον Ερωτόκριτο.
Στα στήθη σου τα τροφαντά
-μαστοί της Αφροδίτης-
που αριά σκεπάζουν υφαντά
απ' το νησί της Κρήτης,
να 'μουνα κυβερνήτης
Τα ποιήματα της «αμφιβολίας και της απογοήτευσης» περιέχουν μερικά από τα ωραιότερα στιχουργήματα που έχουν γραφεί για την εποχή μας, και είναι κρίμα που βρίσκονται γραμμένα σε μια έκδοση λίγων αντιτύπων, και όχι στις σελίδες μιας εφημερίδας. Ο συγγραφέας θα έπρεπε να γράφει «επιτρέπεται η αναδημοσίευση μέρους ή όλου του κειμένου».
Μα σαν κι αυτόν και άλλοι, περπατώντας
στα χνάρια της ιδέας τα αιώνια
κατάντησαν μετέωρα για χρόνια
πραγματική ταυτότητα ζητώντας
………………………..
Αποτυχία ήταν
σαν ουτοπίας πλάσμα
ο μαρξισμός σου
θα γράψει για τον αγωνιστή με τα προδομένα ιδανικά.
«Η συζήτηση με το Δία» ενός νεοέλληνα είναι ένα ωραιότατο σπαρταριστό, σατιρικό κείμενο, πλουσιότατο σε οικολογικές αναφορές.
Τώρα που έγκλημα δεν είναι η μοιχεία,
ακόμα κι αν υπάρχουνε γι' αυτήν στοιχεία,
μοιχός όποιος δεν είναι θεωρείται βλάκας
και του φωνάζουνε πολλοί: «είσαι μ.........ς!».
(τα αποσιωπητικά δικά του, μην τον παρεξηγήσετε για έλλειψη κοσμιότητας).
Κύριε Χρήστο, ο θεός να σου δίνει μακροημέρευση και αστείρευτη να μείνει
έμπνευση σου, για να απολαύσουμε σύντομα και τη δεύτερη συλλογή σου.

Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1993.

Χρήστος Παπαδάκης, Στο ρυθμό της ζωής

«Στο ρυθμό της ζωής» είναι ο τίτλος της δεύτερης ποιητικής συλλογής του Χρίστου Παπαδάκη, (την πρώτη του συλλογή «ποιητικοί και στιχουργικοί παλμοί» παρουσιάσαμε τον Νοέμβρη του 93 στα Κ.Ε.) ενός θιασώτη του παραδοσιακού στίχου, αφιερωμένης μάλιστα στους αναγνώ¬στες και δημιουργούς του. Αν οι νέοι ποιητές δυσκολεύονται να γράψουν με τις παλιές φόρμες-και όταν το επιχειρούν το αποτέλεσμα δεν είναι καθόλου ικανοποιητικό - δε συμβαίνει το ίδιο και με τους παλιούς, αυτούς που μεγάλωσαν με την παραδοσιακή στιχουργία και τις ποιητικές φόρμες ενός Παλαμά και ενός Σολωμού. Και περίλαμπρη απόδειξη είναι τα ποιήματα του Χρίστου Παπαδάκη, που αν είχαν γραφεί σε άλλες εποχές θα είχαν λάβει την υποδοχή που τους αξίζει. Όμως ο Παπαδάκης εκείνες τις εποχές αγωνιζόταν για τα κοινωνικά οράματα που ενέπνεαν τους ανθρώπους, για κοινωνική δικαιοσύνη, καλύτερη ζωή για όλους και όχι πια πόλεμο (δεν τα κατάφεραν και άσχημα, αν σκεφτούμε πως εδώ και μισόν αιώνα δεν έχουμε εμπλακεί σε πόλεμο, και η ανθρωπότητα ταλανίζεται ευτυχώς μόνο από τοπικούς πολέμους) αφήνοντας τη θεραπεία των μουσών για αργότερα. Για αυτό το πράγμα είχε παραπονεθεί πολλές φορές ο Δημήτρης Χατζής, ότι η πολιτική του στράτευση του άφηνε λίγο χρόνο για γράψιμο, αν και ο ίδιος πρόλαβε και άφησε κάποιο λιγοστό έργο.
Η ποιητική ευαισθησία ξεχειλίζει από τους στίχους του Χρίστου Παπαδάκη, μια ευαισθησία που εκφράζεται πότε με εξαίσιες λυρικές εικόνες, πότε με βαθύτατες αναλύσεις και κρίσεις για την εποχή μας αλλά και την μοίρα του ανθρώπου γενικότερα (χαρακτηριστικό είναι από αυτή την άποψη το ποίημα του «Χάροντας, Χρόνος και Γη»). Όμως εμάς μας αρέσουν περισσότερο οι χιουμοριστικές σάτιρες του, πρωτότυπες και οξυδερκείς. Ανάλογο είναι και το δείγμα που επιλέξαμε για τους αναγνώστες μας.
Σαν θες μάθεις μήπως σ' αγαπούν
μιας μαργαρίτας φύλλα θα στο πουν
μα το στερνό το φύλλο καλοκοίτα,
μπορεί χρησμός να βγει η ...χυλοπίτα!"

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνης 1994.

Thursday, April 29, 2010

Αλέξης Πανσέληνος, Ιστορίες με σκύλους

Αλέξης Πανσέληνος, Ιστορίες με σκύλους.

Η φωνή της Πεντέλης, Ιούλ-Αύγ. 1993, τ. 112

Ο Αλέξης Πανσέληνος είναι από τους πιο αξιόλογους
πεζογράφους της μεταδικτατορικής γενιάς. Γεννημένος το
1943,εμφανίζεται στα γράμματα καθυστερημένα, μόλις το 1982. Το
πρώτο του βιβλίο είναι η συλλογή διηγημάτων "Ιστορίες με
σκύλους", τέσσερις γκροτέσκ, σουρεαλιστικές ιστορίες.
Στο πρώτο διήγημα με τίτλο "η συμφιλίωση" το σουρεαλιστικό
εντάσσεται μέσα στα πλαίσια του αληθοφανούς. Σ' αυτό
περιγράφεται η παραίσθηση της 27χρονης Χλόης τη στιγμή
που κάνει έρωτα με ένα πενηντάρη συνάδελφό της, ότι τους
παρακολουθούν τρεις πρώην φίλοι της. Η πρωτοπρόσωπη
αφήγηση, και με το δεδομένο ότι το διήγημα ξεκινάει
ρεαλιστικά, παρασύρει τον αναγνώστη αρχικά στην εκδοχή της
αφηγήτριας, ότι πρόκειται για μια καλοστημένη
πλεκτάνη. Βλέποντάς την όμως να μην αντιδράει, ενώ αυτοί
σχολιάζουν, αρχίζει να υποψιάζεται ότι όλα αυτά μπορεί να
είναι γεννήματα της φαντασίας της. Όταν προστίθενται και δυο
ακόμη άτομα με τα οποία είχε περιστασιακές σχέσεις, είναι πια
σίγουρος. Ίσως ανακαλέσει στη μνήμη του και το ότι στην αρχή
παρουσιάζεται η Χλόη να μονολογεί φωναχτά, πράγμα που, ακόμη
και αν δεν του είναι γνωστό ότι πρόκειται για νευρωσικό
σύμπτωμα, ξέρει όμως ότι είναι κάτι το αφύσικο. Και για να μην
υπάρξει στο τέλος καμιά αμφιβολία ότι όλα αυτά είναι
παραίσθηση, ο συγγραφέας παρουσιάζει τον εραστή της να
μεταμορφώνεται σε ένα άσπρο γάτο, τον οποίο καβαλάει σαν
Πήγασο και ανεβαίνει στους ουρανούς, μια συμβολική έκφραση της
μεγάλης σεξουαλικής ικανοποίησης που ένιωσε.
Ο Πανσέληνος, μέσα από τις συνομιλίες των εραστών της
τις οποίες ακούει παραισθητικά η Χλόη, αναπλάσει
χαρακτηριστικούς τύπους της μεταπολεμικής - και όχι μόνο -
κοινωνίας. Ο Χρυσόστομος είναι ο αποτυχημένος αριστερός, που
παρολαυτά εξακολουθεί να μένει προσκολλημένος στις
επαναστατικές εμμονές του. Ο Τάσος Αραβαντινός είναι ο φιγουρατζής,
ο επιδειξίας. Ο Μέντης Ραϊσης είναι ο γεμάτος αυταρέσκεια διανοούμενος
συγγραφέας, ο χασάπης είναι ένας καθυστερημένος επιβήτορας, και
ο Φώτης ένας νέος γεμάτος οιδιπόδεια και αναστολές.
Στο "παραμύθιασμα", ο αφηγητής, με τη βοήθεια ενός σκύλου
που μιλάει σαν άνθρωπος και ενός αρκάου με διαβολικές
ικανότητες, ξεφορτώνεται ανεπιθύμητα πρόσωπα. Τα ζώα αυτά Θα τα
χρησιμοποιήσει για να κατακτήσει μια κοπέλα, στις διακοπές. Θα
τα καταφέρει. Στην επιστροφή όμως θα κοιτάξει να την
ξεφορτωθεί. Θα ανταλλάξει στο τηλέφωνο, μπροστά της, λόγια πολύ
τρυφερά με τη φίλη του, για να την κάνει να το πάρει απόφαση.
"Ίσως, είπα, δεν της είχα δώσει τη σημασία που
άξιζε...γέλασε. - Το αν δίνεις σημασία φαίνεται...από τον
τρόπο που πιάνεις κάποιον, είπε.
Ένα κρύο χέρι έσφιξε την καρδιά μου
- Μπορώ να σε πάρω κάποια μέρα στο τηλέφωνο; είπε η Πέτρα
λίγο πριν χωρίσουμε".
Έτσι τελειώνει το διήγημα. Ο γεμάτος αυτοέπαρση και
αυτοπεποίθηση αφηγητής είχε παγιδευτεί.
Η "εξαφάνιση της Μπέτσυς", το πιο εκτενές
διήγημα, αναφέρεται στην αναζήτηση μιας κλεμμένης μηχανής από
τρεις συνεταίρους δικηγόρους. Παράλληλα εκτυλίσσεται και η
μοναδική "ιστορία με σκύλους" της συλλογής, παρά τον τίτλο
της. Τα σκυλιά εδώ, όπως και στο προηγούμενο
διήγημα, μιλάνε, μόνο που δεν διασταυρώνονται με ανθρώπους. Το
μόνο που τα ενώνει με την κύρια ιστορία είναι ότι κάποια
στιγμή βλέπουν την κλεμμένη μηχανή. Έτσι το διήγημα, αντί να
έχει τον χαρακτήρα του σουρεαλιστικού, όπως στο
"παραμύθιασμα", είναι μια ιστορία και ένα παραμύθι, συραμμένα
με ένα τρόπο λίγο πολύ αυθαίρετο, όπου τμήματα της ιστορίας με τα
σκυλιά εμβολιάζονται, σαν ιντερμέτζα, στην κύρια ιστορία.
Ενώ όμως από την άποψη του μύθου οι δυο ιστορίες είναι
άσχετες, δεν είναι καθόλου άσχετες από την άποψη του
περιεχομένου. Ο Πανσέληνος, τις τραγικές υπάρξεις των αδέσποτων
κυνηγημένων και αιώνια πεινασμένων σκυλιών τις παρουσιάζει
αντιστικτικά στην αξιολύπητη φιγούρα του Στέλιου Λαμπρινού,
του "καραγκιόζη", όπως αυτοχαρακτηρίζεται σε ένα κείμενο
εσωτερικού μονόλογου όπου συμφύρονται αναμνήσεις από τα
παιδικά τού χρόνια και σκέψεις αυτολύπησης, στο τέλος του
διηγήματος. Η αυλαία βέβαια κλείνει με τα σκυλιά. Τελειώνοντας
όμως το διήγημα ο αναγνώστης, έχει την αίσθηση ότι ο συγγραφέας
αναλώθηκε σε μια ιστορία που υποβάσταζε αδύναμα την πρόθεσή
του να εικονογραφήσει αξιοθρήνητες υπάρξεις - του Στέλιου
και των σκυλιών - πράγμα που έκανε σε πολύ λίγες σελίδες σε
σχέση με το σύνολο. Παρολαυτά η ιστορία είναι εξαίρετα
δοσμένη, η ψυχογραφία των χαρακτήρων άψογη, οι περιγραφές
διαυγέστατες. Από τις ωραιότερες σελίδες του διηγήματος είναι
οι ερωτικές σκηνές του Κούβελα με την Τζία. Και, όπως ο
μουσικός σε μια συναυλία, ο Πανσέληνος "ζεσταίνεται" με το
γράψιμο, με αποτέλεσμα να ανεβαίνει η ποιότητα της γραφής του
παράλληλα με την εξέλιξη της ιστορίας του.
Στον "καλοκαιρινό κινηματογράφο" ο Πανσέληνος αποφεύγει
αυτό που μοιάζει με λάθος στο προηγούμενο διήγημα. Δεν θα
εκτραπεί σε ιστορία με σασπένς, αλλά θα περιοριστεί στον
εσωτερικό μονόλογο της ηρωίδας, μιας αξιοθρήνητης ύπαρξης όπως
και ο Λαμπρινός, τον οποίο δεν προφτάσαμε να λυπηθούμε αρκετά
- ή μάλλον μας είπαν ότι πρέπει να τον λυπηθούμε μόλις στο
τέλος του διηγήματος. Γι αυτό και το διήγημα αυτό των 35
σελίδων, σε αντίθεση με τις 140 του προηγούμενου, είναι
ολότελα απέριττο. Ο εσωτερικός μονόλογος της
ηρωίδας, ταλαιπωρημένης από τους δεσμούς της και γενικά από τη
ζωή της, και ήδη αποσυρμένης στο νοσηρό κόσμο των
φαντασιώσεων, δίνεται με ένα λόγο διαυγή, όπου οι λέξεις
κρατούν ακέραια τα σημαινόμενά τους, σε αντίθεση με τον
εσωτερικό μονόλογο συγγραφέων μιας προηγούμενης γενιάς - π.χ.
του Αλέξανδρου Κοτζιά,-ο οποίος είναι θολός και οι λέξεις
του μοιάζουν σαν αγκομαχητά, και σαν τέτοια τις διαβάζουμε
περισσότερο παρά για το νόημά τους.
Ο Πανσέληνος, απ' αυτά τα διηγήματα, φαίνεται να ανήκει στην
κατηγορία εκείνων των συγγραφέων που γράφουν έργα τα οποία
χαρακτήρισα, βλέποντας μια παράσταση του "Σε φιλώ στη μούρη"
του Γιώργου Διαλεγμένου, ψυχοπονιάρικα. Ο χαρακτηρισμός είναι
υπερβολικά δηκτικός, αναγνωρίζω τώρα, όμως είναι ολότελα
αποκαλυπτικός. Οι ήρωες του Μάτεση, Ραραού, Αφροδίτη κλπ. ανήκουν
στην ίδια πινακοθήκη.

Wednesday, April 28, 2010

Μπάμπης Δερμιτζάκης: Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας

Πριν δυο βδομάδες είχαμε απλώς το εξώφυλλο, σήμερα πήραμε και το βιβλίο που, όπως μου είπε ο εκδότης μου ο Αλέξανδρος Δεσύλλας, πήγε πολύ καλά στην έκθεση Θεσσαλονίκης. Κάτω από την εικόνα βάζω το δελτίο τύπου που έγραψα σήμερα το πρωί.



Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης η ανάδειξη των πολιτιστικών στοιχείων άλλων λαών είναι μια μορφή αντίστασης στην επικράτηση της δυτικής κουλτούρας. Η Όπερα του Πεκίνου και το θέατρο Νο αποτελούν τις πιο σημαντικές μορφές παραδοσιακού θεάτρου της Κίνας και της Ιαπωνίας αντίστοιχα. Όμως, παρά τις σχετικές παραστάσεις που έχουν δοθεί κατά καιρούς στην Ελλάδα, η αντίστοιχη βιβλιογραφία είναι εντελώς πενιχρή. Έτσι αυτό το βιβλίο καλύπτει ένα βιβλιογραφικό κενό.
Ο συγγραφέας ωθήθηκε σημαντικά στη συγγραφή αυτού του έργου ακούγοντας τη δήλωση κάποιου δυτικού θεατή μετά από μια παράσταση Όπερας του Πεκίνου: «Βλέποντας την Όπερα του Πεκίνου κατάλαβα πώς παιζόταν αρχαία ελληνική τραγωδία». Το στυλιζάρισμα, η περίπου ισόμετρη εκπροσώπηση των βασικών τεχνών στην παράσταση (λόγος, όρχηση, μουσική, τραγούδι, ένδυση) είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν τόσο την αρχαία ελληνική τραγωδία όσο και το ασιατικό θέατρο.
Ο αναγνώστης αυτού του βιβλίου, εκτός του ότι θα γνωρίσει τις πιο σημαντικές μορφές του ασιατικού θεάτρου, θα διαπιστώσει σημαντικές ομοιότητες με την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Tuesday, April 27, 2010

Εύα Ομηρόλη, Οι αναλφάβητοι του έρωτα

Εύα Ομηρόλη, Οι αναλφάβητοι του έρωτα

Κρητικά Επίκαιρα, Οκτώβρης 1993

Για την Εύα Ομηρόλη, την 23χρονη κοπέλα από την Κρήτη, στο
πρώτο της βιβλίο με τίτλο "Οι αναλφάβητοι του έρωτα" (Νέα
Σύνορα 1992), το "μέγιστο" της αναμονής μιας ουτοπίας
συστέλλεται στο "ελάχιστο" της απόλαυσης της ευτυχισμένης
στιγμής: "μόνοι γεννιόμαστε, μόνοι πεθαίνουμε, και τίποτα δεν
μας μένει πέρα από τις στιγμές που ζήσαμε. Τις όμορφες. Όλες
εκείνες που ξεπέρασαν για λίγο τη μιζέρια και τη θλίψη, όλες
εκείνες που ταυτίστηκαν μαζί μας, που ανήκουν πια μόνο σε
μας". (σελ.219).Και οι ευτυχισμένες αυτές στιγμές είναι
άρρηκτα δεμένες με το σώμα μας." Το σώμα μας είναι
δώρο, ή, καλύτερα, μια παρηγοριά της φύσης. Μαζί μ' αυτό
γνωρίζουμε όλες τις δυστυχίες και τους πόνους, αλλά μέσα του
πάλι ψάχνουμε να βρούμε όλες τις ηδονές και τις
απολαύσεις...το σώμα μας είναι το μόνο που μας ανήκει. Είναι
ασυγχώρητο να το προδίδουμε και να μην του αποδίδουμε την
ευγνωμοσύνη που του αξίζει".(σελ.39)."Όχι, δεν έχω ενοχές. Η
απόλυτη ευτυχία και η γνώση εκείνου που ζητάς δεν σου αφήνει
ποτέ ενοχές. Ενοχές σου αφήνουν όλα εκείνα που δεν έζησες, όχι
γιατί δεν μπόρεσες, αλλά γιατί φοβήθηκες τη δύναμή τους, τη
μαγεία τους" (σελ.219)."Οι δυστυχίες που έρχονται
παλεύονται. Οι ευτυχίες που δεν λένε να φανούν είναι εκείνες
που γίνονται οι εφιάλτες μιας ζωής. Όλες εκείνες οι μικρές
σπίθες που μας δίνονται έτοιμες, ολοζώντανες κάθε μέρα και τις
αφήνουμε να χαθούν σαν να μην υπήρξαν, είναι τα απωθημένα που
δεν θα μας αφήσουν να γεράσουμε μ' αξιοπρέπεια". (σελ.219).
Αυτή είναι η φιλοσοφία μιας γριάς 98χρονης Ζορμπάδαινας, που
αφηγείται τη ζωή της. Στα πενήντα της ρίχνεται στην περιπέτεια
της μεγάλης Φυγής, συντρίβοντας τους συμβιβασμούς της. Πέφτει
σε νεανικές αγκαλιές, και μπεκρουλιάζει μαζί με φτωχή, μοναχική
και ταλαιπωρημένη φίλη της, της Παναγιώτας, διαδοχικά σε ένα
ψαροχώρι και σε ένα νησί. Αφού αποθησαυρίσει σαν ό, τι πιο
πολύτιμο της ζωής της αυτές τις εμπειρίες, ξαναγυρνάει μετά το
θάνατο της φίλης της στην αγκαλιά του άντρα της, ο οποίος την
περίμενε όλα αυτά τα χρόνια γεμάτος κατανόηση.
Η φυγή της Ελένης, της ηρωίδας της Ομηρόλη, γίνεται μέσα από
μιαν "αυλή", την ίδια αυλή που αποτελεί το χώρο που
διεκτραγωδείται η μεταπολεμική μιζέρια στο νεοελληνικό
θέατρο, που διαδραματίζονται οι ιστορίες με τα happy end στον
ασπρόμαυρο κινηματογράφο. Η διαφορά αυτής της φυγής από τις
άλλες φυγές στη μεταδικτατορική λογοτεχνία (πεζογραφία και
θέατρο),μόνιμα καταδικασμένες στην αποτυχία, είναι ότι αυτή
πετυχαίνει. Και η διαφορά της μετάβασης στο "ελάχιστο" των
συγγραφέων αυτών σε σχέση με την Ομηρόλη, είναι ότι ξεκινάνε
από το "μέγιστο" μιας πολιτικής ουτοπίας που συντρίφτηκε,και
η απαισιοδοξία που γεννά η συντριβή εκτρέφει τόσο το όνειρο
για τη φυγή, όσο και τη ματαίωση ή συντριπτική κατάληξή της.
Στην Ομηρόλη αντίθετα, η φυγή ξεκινάει από την νεανική
αισιοδοξία των εικοσιτριών της χρόνων, αλώβητη από ματαιωμένες
ουτοπίες, που ορμάει να κατακτήσει το άπειρο, και γι αυτό έχει
αυτή την ευτυχή κατάληξη. Αισιοδοξία που εκφράζεται σε μια
αντίληψη, περισσότερο από μια φορά διατυπωμένη, ότι οι επόμενες
γενιές θα ζήσουν καλύτερα από μας, επανασυνδέοντάς μας έτσι
με το νήμα της αναγεννησιακής, αστικής και μαρξιστικής
αντίληψης της συνεχούς προόδου, στην οποία ο υπαρκτός
σοσιαλισμός και η μετεμφυλιακή πραγματικότητα στην Ελλάδα
είχαν βάλει τέρμα, στη συνείδηση τουλάχιστον των προοδευτικών
συγγραφέων και των αναγνωστών τους.
Το ύφος της Ομηρόλη διακρίνεται από μια ακραία πεζολογία
στο αφηγηματικό της μέρος, που διανθίζεται με έξοχα δοκιμιακά
αποσπάσματα για τον έρωτα, το σώμα, το παρελθόν, τα μυστικά κλπ.
και όμορφα λυρικά, ποιητικά κείμενα, ανάμεσα στα οποία
ξεχωρίζουν δυο παράγραφοι στο ύφος του "Άσματος ασμάτων":
"Σ' αγαπώ και είσαι για μένα σαν ταξίδι μεσ' στη
θάλασσα. Γίνομαι όστρακο που ανοίγω στα κρυφά και μόνο για το
χατήρι σου. Τα χείλη μου είναι ερμητικά κλειστά και αρνούνται
την κάθε λέξη στους αναλφάβητους της ηδονής".(σελ.100). (Από
την τελευταία φράση φαίνεται ότι αυτός ήταν μάλλον ο αρχικός
τίτλος του έργου, και έγινε πιο ρωμαντικός και "κόσμιος"
μάλλον με παρέμβαση του εκδότη).
Η Ομηρόλη είναι μια ταλαντούχος συγγραφέας. Έχει βέβαια
κάποιες αδυναμίες στο γράψιμό της.(Αυτά τα εμφατικά κεφαλαία
συχνά μου θυμίζουν εκθέσεις των μαθητών μου. Υπάρχουν επίσης
ασυνέπειες, όπως π.χ. όταν η αφηγήτρια λέει ότι βρήκαν
"θάλασσα μπροστά, θάλασσα πίσω, θάλασσα στα δεξιά και στ'
αριστερά", ενώ δεν βρίσκονται σε νησί, οπότε τουλάχιστον από τη
μια πλευρά θα έπρεπε να υπάρχει θάλασσα. Κάποιες άλλες
ασυνέπειες, όπως π.χ η ολιγωρία να επισκεφτούν γιατρό για την
Παναγιώτα παρά μόνο όταν βρίσκεται πια στο χείλος του
θανάτου, στην ουσία είναι απιθανότητες για ένα 43χρονο
κριτικό, όχι όμως για μια 23χρονη συγγραφέα. Όμως αρχίζω να
νιώθω ότι είναι πια καιρός να πάψω να βάζω τα έργα που
παρουσιάζω στον προκρούστη του ρεαλισμού). Παρολαυτά,
αναμένουμε ότι θα εξελιχθεί σε μια από τις σημαντικές
συγγραφείς της γενιάς της. Και ακόμη πιστεύουμε ότι οριοθετεί
μια στροφή αισιοδοξίας, η οποία αντλείται από μια πίστη στο
μέλλον και όχι από την καταφυγή στις ειδυλλιακές εικόνες του
παρελθόντος, όπως συμβαίνει με άλλους συγγραφείς, όπως π.χ. τον
επίσης Κρητικό Άρη Σφακιανάκη. Το ζήτημα βέβαια είναι αν η
γενικότερες πολιτικοκοινωνικές συνθήκες θα επιτρέψουν να
ολοκληρωθεί αυτή η στροφή.

Monday, April 26, 2010

Γιάννης Ξανθούλης, Το καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα

Γιάννης Ξανθούλης, Το καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα, Καστανιώτης 2009.

Απόπειρα, Οκτ.-Νοε 1993, τ. 10

"Το καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα"
του Γιάννη Ξανθούλη, είναι πιο τολμηρό από τα δυο
προηγούμενα έργα του. Τολμηρό, με όλες τις σημασίες της
λέξης. Είναι κατ' αρχήν τολμηρό, γιατί έχει ένα σωρό
αθυροστομίες. Είναι επίσης τολμηρό ως προς το μύθο του. Το
σπίτι που μένει ο δεκαεφτάχρονος αφηγητής συγκλονίζεται
συνεχώς από τις κραυγές της αρραβωνιαστικιάς του αδελφού του,
όταν κάνουν έρωτα. Η ίδια αυτή αρραβωνιαστικιά θα τον
αποπλανήσει κάμποσες φορές. Ο θείος του, ομοφυλόφιλος, θα βρεθεί
σφαγμένος. Η θεία του, η άσχημη παρθένα γεροντοκόρη,
ικανοποιείται διαστροφικά. Όσο για τον ίδιο τον αφηγητή, μετά
από ένα χείμαρρο ερωτικών φαντασιώσεων με τη νέα τους
νοικάρισσα, την καινούρια μεσόκοπη φιλόλογο του σχολείου τους,
θα τα φτιάξει μαζί της. Μόνο για λίγο όμως, γιατί με το τέλος
του καλοκαιριού έρχεται και η μετάθεσή της.
Τολμηρό τέλος είναι το έργο ως προς τη χρήση της
γλώσσας. Στα ουσιαστικά συνάπτονται επίθετα σε μια ανοίκεια
σχέση, και τα άψυχα εμψυχώνονται στις πιο πρωτότυπες
προσωποποιήσεις ("πύρινο φλέρτ του ήλιου",σελ.12).Οι
παρομοιώσεις τέλος, από τις οποίες βρίθει το έργο, όπως και τα
δυο προηγούμενα εξάλλου, είναι δημιουργήματα της πιο
καλπάζουσαν φαντασίας.
Το γκροτέσκ είναι και εδώ παρόν, μόνο που τίθεται σε
ρεαλιστικά πλαίσια με τη μορφή φαντασιώσεων και ονείρων. Το
ίδιο και το φετίχ των περίεργων ονομάτων: θείος
Μπατίστας, θεία Αλκιβιάδα, κύριος Αργέλιας, η αρραβωνιαστικιά
Ροδόπη, η καθηγήτρια Ντάλια Βεντάλια, ο καντηλανάφτης
Μπαζανίτσας, ο πατέρας Βάκης, η Τίτα Ρίτα, Τίτα Φόνε, Τίτα Πε
(δεν είναι τρεις, είναι μία) η κυρία Μπουρού κλπ.
Στο έργο αυτό συντελείται μια πλήρης μεταστροφή των
αφηγητών του Ξανθούλη. Ενώ ο αφηγητής στο "μεγάλο θανατικό"
ήταν η προσωποποίηση του κακού, και η αφηγήτρια της
"οικογένειας Μπες Βγες" αν και ξόρκιζε το κακό δεν τα πήγαινε
και σπουδαία με το καλό, κατά τα λεγόμενα της θείας της, ο
αφηγητής εδώ είναι ένας αγνός έφηβος, ταλαιπωρημένος από
ερωτικές φαντασιώσεις και μανίες όπως όλοι οι νέοι της
ηλικίας του, γεμάτος όμως με μια άπειρη τρυφερότητα για τον
αδελφό του και για το Θόδωρο το φίλο του που πέθανε, και ένα
άδολο εφηβικό έρωτα για τη δασκάλα του, η οποία δεν χρειάζεται
να τον αποπλανήσει, όπως η Μαριάννα τον αφηγητή του Κώστα
Παπαγεωργίου στο "Των αγίων Πάντων".
Κακοί στο έργο αυτό δεν υπάρχουν, και η μόνη γκροτέσκ
φιγούρα είναι αυτή της θείας Αλκιβιάδας. Από τους δυο
μόνο θανάτους που υπάρχουν στο έργο (οι αυτοκτονίες των
γονιών του αφηγητή συντελούνται εκτός πλαισίου της
ιστορίας),μόνο ένας είναι δολοφονία ,η οποία όμως συνδέεται
χαλαρότατα με τον κεντρικό ιστό της ιστορίας. Ακόμη, το
τέλος του έργου είναι πλημμυρισμένο από αισθήματα
τρυφερότητας, σε αντίθεση με τη σκληρότητα από την οποία
ξεχυλίζουν τα δυο προηγούμενα έργα. Τέλος, για πρώτη φορά ο
Ξανθούλης τοποθετεί την ιστορία του σε ένα συγκεκριμένο
χρονικό πλαίσιο: το καλοκαίρι του 1962.Και καθώς η αφήγηση
υποτίθεται ότι γίνεται χρόνια μετά, το έργο τοποθετείται στη
σειρά εκείνη των μυθιστορημάτων, αρκετά μεγάλη στη σύγχρονη
πεζογραφία, με θέμα αναμνήσεις από την παιδική ηλικία και την
εφηβεία.

Sunday, April 25, 2010

Σαμίρα Μαχμαλμπάφ

Σαμίρα Μαχμαλμπάφ

Η Σαμίρα, το χαριτωμένο κοριτσάκι που είδαμε στον «Ποδηλάτη» του πατέρα της, του Μοχσέν Μαχμαλμπάφ, γεννημένη το 1980, παράτησε το σχολείο στα δεκατέσσερά της για να σπουδάσει κινηματογράφο κοντά στον πατέρα της. Στα δεκαεφτά της γυρνάει το «Μήλο», με το οποίο θα συμμετάσχει στο φεστιβάλ Καννών ως η πιο νεαρή σκηνοθέτις, για να κερδίσει δυο χρόνια αργότερα το jury prize στο ίδιο φεστιβάλ με τον «Μαυροπίνακα». Το επόμενό της έργο, το «Στις πέντε το απόγευμα», επίσης βραβεύτηκε με το ίδιο βραβείο το 2003. Είδαμε και τα τρία έργα (τώρα το Πάσχα για δεύτερη φορά το τρίτο, που το είχε μοιράσει σε dvd μια εφημερίδα). Περιμένουμε να βάλει η τηλεόραση και το τελευταίο της έργο, το «Άλογο με τα δυο πόδια».
Ο τριτοκοσμικός κινηματογράφος έχει συνήθως δυο εμμονές. Η μια είναι κυρίαρχη, τα παιδιά. Η δεύτερη είναι πολύ συχνή, η καταπίεση της γυναίκας σε ισλαμικά καθεστώτα. Στην Σαμίρα, που είναι γυναίκα, βλέπουμε και τις δυο.
Στο «Μήλο» ένα κοριτσάκι βρίσκεται κλεισμένο μέσα στο σπίτι. Ο τυφλός χήρος πατέρας της δεν την αφήνει να βγει έξω, ενώ αφήνει τον αδελφό της. Φοβάται για την τιμή της. Οι γείτονες καταγγέλλουν το περιστατικό, και μια γυναίκα από ένα σχετικό φορέα αναλαμβάνει την υπόθεση. Ο πατέρας σιγά σιγά, με απειλές και μη, πείθεται. Στην ταινία βλέπουμε τη χαρά του μικρού κοριτσιού που βγαίνει επί τέλους στον κόσμο, κάνει φίλους, παίζει, τρώει παγωτό, τρώει ένα μήλο.
«Ο μαυροπίνακας», σε κουρδική γλώσσα, είναι ένα έργο που ξεκινάει με μια σουρεαλιστική εικόνα. Μια ομάδα ανδρών περπατούν πάνω σε κάτι κατσάβραχα έχοντας καθένας από ένα μαυροπίνακα στην πλάτη. Τι είναι αυτοί; Είναι δάσκαλοι, και ψάχνουν να βρουν δουλειά σε κανένα χωριό. Ξαφνικά ακούγεται ένα αεροπλάνο. Πέφτουν κάτω με τους μαυροπίνακες στην πλάτη τους, για καμουφλάζ. Από πάνω τους κράζουν ένα σμήνος κοράκια. Τους βλέπουν άραγε σαν πιθανά ψοφίμια;
Κάποια στιγμή χωρίζουν. Παρακολουθούμε τον ένα. Συναντάει κάποιον. Δεν ενδιαφέρεται. Κανείς δεν ενδιαφέρεται. Τρισευτυχισμένος συναντάει κάποια στιγμή μια ομάδα παιδιών. Ούτε αυτά ενδιαφέρονται. Είναι «μουλάρια», μεταφορείς λαθραίων στα σύνορα Ιράν Ιράκ. Τους ακολουθεί προσπαθώντας να τους πείσει, μάταια. Κάποια στιγμή θα συναντήσουν και μια ομάδα μεγάλων, που προσπαθούν να επιστρέψουν στο Ιράκ. Θα βρει επί τέλους ένα μαθητή. Και μια μαθήτρια. Είναι μια γυναίκα, την οποία θα παντρευτεί με μια απλή διαδικασία. Με μια ανάλογη απλή διαδικασία θα χωρίσει, όταν θα αρνηθεί να την ακολουθήσει στο Ιράκ.
Η πορεία είναι δύσκολη. Υπάρχουν και ατυχήματα. Κάποια στιγμή ο μαυροπίνακας θα μετατραπεί σε φορείο. Ζοφερή ταινία, όμως υπάρχουν ενδιάμεσα αρκετά χιουμοριστικά επεισόδια που την ελαφρύνουν.
Η ταινία «Στις πέντε το απόγευμα» παρουσιάζει το Αφγανιστάν μετά την πτώση των ταλιμπάν. Τα σχολεία ξανανοίγουν, οι πρόσφυγες επιστρέφουν από το Πακιστάν. Συνήθως η πείνα παρουσιάζεται ως το άκρο άωτον της εξαθλίωσης. Εδώ η Σαμίρα μας παρουσιάζει επί πλέον, με φρικιαστικό τρόπο, και το δράμα της δίψας. Πρωταγωνίστρια είναι μια νεαρή κοπέλα, που φιλοδοξεί να γίνει πρόεδρος του Αφγανιστάν. Μεγάλη φιλοδοξία. Γυναίκα αρχηγός κράτους; Η Μπεναζίρ Μπούτο το πέτυχε μια φορά. Όταν πήγαινε να το πετύχει και δεύτερη, δεν την άφησαν, την δολοφόνησαν. Η Φάτιμα Μερνίσι, μια μαροκινή φεμινίστρια, έγραψε το βιβλίο «Οι ξεχασμένες σουλτάνες», για να δείξει ότι στην ιστορία του Ισλάμ υπήρξαν γυναίκες αρχηγοί κρατών που τα κατάφεραν πάρα πολύ καλά. Οι περισσότερες στην Ασία.
Συμμερίζομαι τον φεμινισμό της Σαμίρας Μαχμαλμπάφ και της Φάτιμα Μερνίσι. Όμως νοιώθω να κλονίζομαι λιγάκι όταν φέρνω στο μυαλό μου την Τανσού Τσιλέρ και την Άντζελα Μέρκελ. Την Τανσού την ξεφορτωθήκαμε, να δούμε πότε θα ξεφορτωθούμε και την Μέρκελ.
25-4-2010

Saturday, April 24, 2010

Σταυρούλα Σκαλίδη, Κρέας από σταφύλι, Πόλις 2010

Σταυρούλα Σκαλίδη, Κρέας από σταφύλι, Πόλις 2010, σελ. 133

H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε και στο Λέξημα. Το μυθιστόρημα, μαθαίνω, είναι υποψήφιο για τα βραβεία του Διαβάζω.

Μια ακόμη πινακοθήκη με «ταπεινωμένους και καταφρονεμένους» μας παρουσιάζει στο καινούριο της μυθιστόρημα η Σταυρούλα Σκαλίδη.

Ένα βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα όπως αυτό του «Διαβάζω» δημιουργεί την πεποίθηση ότι ο συγγραφέας είναι αξιόλογος και την προσδοκία ότι και τα επόμενα έργα του δεν θα υπολείπονται του πρώτου. Η Σταυρούλα Σκαλίδη φαίνεται να επιβεβαιώνει αυτή την προσδοκία με το δεύτερο βιβλίο της, το «Κρέας από σταφύλι». Ας το γράψουμε από τώρα, αν και αυτό συνηθίζεται να γράφεται στο τέλος μιας βιβλιοκριτικής, ότι πρόκειται για ένα πάρα πολύ καλό βιβλίο.
Σ’ αυτή την «ιστορία ωμοφαγίας», όπως την χαρακτηρίζει ο υπότιτλος του βιβλίου, παρατηρούμε αρκετά κοινά χαρακτηριστικά με το πρώτο μυθιστόρημα της Σταυρούλας, το «Προδοσία και εγκατάλειψη», τόσο στην πλοκή όσο και στο ύφος.
Παρατηρούμε την ίδια παριολατρεία που παρατηρήσαμε και στο προηγούμενο έργο. Όλοι οι ήρωες είναι περιθωριακοί ή αποκλίνοντες. Όλοι τους κουβαλάνε ψυχολογικά τραύματα. Ψυχολογικά τραύματα που άλλους θα τους οδηγήσουν στη φυγή, όπως τον Θεόφιλο και τη Μαριάννα, το μικρό κοριτσάκι, και άλλους σε μια συμπεριφορά αποκλίνουσα για τα κοινά μέτρα, όπως τον Φάνη που, πάσχοντας από νεανικό διαβήτη, προσπαθεί να ζήσει τη ζωή του μέσα από το σεξ, και τη Μυρσίνη, που κι αυτή μέσα από σχέσεις με ώριμους άνδρες αναζητάει τον πατέρα που τους εγκατέλειψε. Μια τέτοια μεγάλη σειρά περιθωριακών ηρώων δεν έχω συναντήσει σε πεζογράφημα, παρά μόνο σε κινηματογραφική ταινία, το «Dodeskaden» του Ακίρα Κουροσάβα (Στα ελληνικά παίχτηκε με τον τίτλο «Η γειτονιά των καταφρονεμένων».
Και εδώ επίσης η Σταυρούλα δημιουργεί ένα αφηγηματικό παζλ με συχνές αναδρομές που ολοκληρώνουν την προσωπογράφηση των ηρώων της προσθέτοντας στον κατάλογο των ψυχικών τραυμάτων τους, ή αποκαλύπτοντάς τον, όπως στην περίπτωση της Μαριάννας. Για παράδειγμα, μόλις προς το τέλος της αφήγησης μαθαίνουμε για το βαθύ ψυχικό τραύμα του Θεόφιλου, που υπήρξε μάρτυρας μιας αποτρόπαιης σκηνής: Η μητέρα του, σαν άλλη Φραγκογιαννού, έπνιξε ένα μικρό κοριτσάκι. Αυτή είχε τη δυστυχία της πρωτότοκης, που έπρεπε να φροντίζει ένα σωρό αδέλφια. Όμως η Σταυρούλα δεν οδηγεί την ηρωίδα της, σε αντίθεση με τον Παπαδιαμάντη, σε μια θεωρητικοποίηση της πράξης της. Οι συνθήκες ζωής της συμπλέκονται με βιολογικές αιτίες. Η αποφασιστική στροφή έγινε σαν αποτέλεσμα μιας επιλόχειας κατάθλιψη που άργησε να «θεραπευτεί». Τα σκονάκια που έπαιρνε είχαν και παρενέργειες. Η άνοια που θα την βρει χρόνια αργότερα και θα την οδηγήσει στο θάνατο φαίνεται έτσι ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα, «κατά το εικός και το αναγκαίον».
Υπάρχει όμως και μια διαφορά. Το προηγούμενο έργο τελειώνει με unhappy end, και μάλιστα, όπως επισημάναμε στη βιβλιοκριτική που κάναμε γι αυτό, χωρίς να απαιτείται από την οικονομία του έργου. Εκεί, εκτός πλαισίου της ιστορίας, στη θέση δηλαδή του «περάσανε αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα», η Σκαλίδη παρουσιάζει ένα ζευγάρι από τους ήρωές της να χωρίζουν. Ο άνδρας, αφού μένει χρόνια μόνος, πεθαίνει από καρδιακή προσβολή, ενώ η γυναίκα τα φτιάχνει με κάποιον που είναι εμφανώς κατώτερος. Εδώ, αντίθετα, έχουμε ένα ευτυχισμένο τέλος. Οι ήρωες περνάνε επί τέλους στον «παράδεισο» αφού πέρασαν τα μαρτύρια της κόλασης. Όχι όλοι όμως. Ο Θεόφιλος πήγε στον κυριολεκτικό παράδεισο. Πιστεύουμε δηλαδή, αφού έκανε μια πολύ καλή πράξη: περιμάζεψε και προστάτεψε το άμοιρο κοριτσάκι.
Υφολογικά παρατηρούμε τον ίδιο κοφτό λόγο, με σύντομες προτάσεις-παραγράφους, συχνά μιας και μόνο λέξης. Δίνουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα, που προσωπογραφεί τον Θεόφιλο.
«…Σκελετός σκεβρωμένος. Η μια πλάτη γέρνει, η άλλη παλαντζάρει πιο ψηλά στον ορίζοντα. Των κορμιών. Μέσα στην κίνηση. Της πόλης. Και τ’ αυτιά του κρατάνε το βουητό· το αντηχούν στο μυαλό. Το άστεγο. Των εξήντα χρόνων. Συμβατικού καιρού, τάχα μου πραγματικού. Των πέντε ετών. Σταματημένης ψυχής… και τσουπωμένες εφημερίδες για μόνωση από. Τα μαλλιά του σκονισμένα. Λερά και αραιωμένα. Το χρώμα τους δεν φαίνεται. Καλύτερα. Τι χρώμα να ήταν; Και το σούρσιμο. Του άτολμου βήματος. Της συνεχούς φυγής. Τα παπούτσια κουρασμένα. Ξεχαρβαλωμένα σαν το σπασμένο του ζυγωματικό. Στο μάγουλο. Η ανισορροπία του προσώπου. Του ελλειμματικού καθρέφτη. Για τους άλλους…» (σελ. 36).
Όμως υπάρχει και κάτι καινούριο, εντελώς πρωτότυπο και μοναδικό. Στους περισσότερους τίτλους των κεφαλαίων της η Σταυρούλα χρησιμοποιεί κάποια εφέ. Ήδη στον πρώτο τίτλο βλέπουμε το εφέ του ομοιοτέλευτου. «Μαγδαληνή, Φροσύνη, Μυρσίνη». Στον δεύτερο τίτλο «Αλλαγή κλήματος» βλέπουμε το εφέ της ομωνυμίας (κλήμα=κληματαριά και κλίμα), όπως και στον τέταρτο «Άφτερ σέιβ, Άννα» (σέηβ, σώζω, και shave, ξυρίζομαι). Στον τρίτο τίτλο έχουμε το εφέ της παρήχησης: «Φίλοι, Φίλης, καρυοφύλλι», επίσης στον έκτο «Φρες φλες» (fresh, flesh), και τέλος στον ένατο: «Φάνης, κατά φαντασίαν ασθενής», ενώ οι τίτλοι στο δέκατο και στο ενδέκατο κεφάλαιο έχουν το εφέ της παράφρασης: «Ο καιρός μετά σου» και «Γιατροί χωρίς τσίνορα».
Τέλος η Σταυρούλα χρησιμοποιεί με επιδεξιότητα την αφηγηματική φωνή. Όλοι οι ήρωες συνδέονται με συγγενικούς δεσμούς, με εξαίρεση δύο: τον Φάνη και τη Μαριάννα. Για τους πρώτους χρησιμοποιεί την τριτοπρόσωπη αφήγηση, ενώ για τον Φάνη την πρωτοπρόσωπη. Υπάρχει όμως και ένας εγκιβωτισμένος εσωτερικός μονόλογος, της μητέρας του Θεόφιλου, όπου μας αποκαλύπτονται λεπτομέρειες του εσωτερικού της δράματος.
Πιο πλούσια λοιπόν υφολογικά και αφηγηματικά μας παρουσιάζεται η Σταυρούλα Σκαλίδη με το δεύτερο μυθιστόρημά της. Επί πλέον υπάρχει η αισιοδοξία ενός happy end. Το ότι πρόκειται για ένα πολύ καλό βιβλίο το είπαμε ήδη στην αρχή.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Friday, April 23, 2010

Καλλιόπη Καλογεράκη-Λότση, Το ελάχιστο της πατρίδος

Καλλιόπη Καλογεράκη-Λότση, Το ελάχιστο της πατρίδος

Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1993

Το "Ελάχιστο της πατρίδος" (Αλεξάνδρεια 1992) της
χανιώτισσας Καλλιόπης Καλογεράκη-Λότση,το πρώτο της
βιβλίο, αναπτύσσει μια διαλεκτική κίνηση από το "μέγιστο" της
πατρίδος ή των ηρωικών ουτοπιών, στο "ελάχιστο" της
καθημερινότητας, των καθημερινών κινήσεων, των καθημερινών
πραγμάτων (βλέπε και Γιώργου Καραμπελιά, "από το μέγιστο στο
ελάχιστο, δοκιμές για την πεζογραφία της μεταπολίτευσης,
εκδόσεις Λευκωσία 1993) για να αναχθεί πάλι στο "μέγιστο"
μιας μεταφυσικής θεώρησης της καταγωγής, της ουσίας, της
έννοιας, της σήμανσης, της πολυσθενικότητάς τους.
"Το ότι επήραν μαζί τους την εφημερίδα εξηγείται ίσως από
μια πιθανή επιθυμία να εμπλουτίσουν λίγο ακόμη τα πράγματα με
την πολυτέλεια μιας περιττής πράξης".(σελ.39).
"Ιδίως τη στιγμή που το τραπέζι μετατράπηκε στο μύθο
του, έγινε μια παρομοίωση και ταυτόχρονα έγινε και η έννοιά
του".(σελ.33).
"Απόμεινε ξαφνικά δίχως του και μόνη της με τις
αποσπασμένες σημασίες των πραγμάτων".(σελ.73).
"...κρατώντας στα χέρια της εκείνα που νόμιζε ότι θα
μπορούσαν και πάλι να αποδώσουν ένα πάτωμα στη ζωή της, δηλαδή
μια σκούπα κι ένα πανί..."(σελ.71).
"...τώρα που ο πατέρας επέστρεφε στη σκόνη και που
εκατομμύρια συμπτώσεις θα ξαναχρειάζονταν, κατά τις
πληροφορίες, για να τον ιδεί και πάλι να κάθεται στην
πολυθρόνα του"(σελ.68).
Αν ο ιμπρεσσιονισμός είναι το εικονικό αντίστοιχο του
ρεαλισμού, τη γραφή της Καλλιόπης Καλογεράκη-Λότση θα την
παρομοιάζαμε με τον κυβισμό: μια ανατομική παρουσίαση του
εσωτερικού των πράξεων και των ενεργειών, μια προσπάθεια
κατάδυσης στο "καθαυτό" των πραγμάτων, που μια καινούρια όραση
τα αποσπά από τις καθημερινές τους αλυσώσεις και τα
συσχετίζει σε καινούριες σειρές. Είναι, απ' αυτή την άποψη,
χαρακτηριστικό και εκπληκτικό ταυτόχρονα ,ένα εκτενές
απόσπασμα στις σελίδες 66-7:
Αφού η συγγραφέας περιγράψει με τον ποιητικό της τρόπο το
βάδισμα των Ελληνίδων ανά τους αιώνες, για να καταλήξει στο
βάδισμα της ηρωίδας της, συμπεραίνει πως "μόνο έτσι πρέπει να
βαδίζει κανείς πάνω σε ένα πεζοδρόμιο. Η πράξη του βηματισμού
του να είναι η πιο πρόσφατη ενέργεια ενός τεράστιου
παρελθόντος. Αυτός είναι πραγματικά βηματισμός πατρίδας".
Αναγωγή του ελάχιστου στο μέγιστο, να τι συνιστά το μήνυμα
της Καλογεράκη. Όμως αν αυτό συνιστά μια αληθινή διαλεκτική ή
απλά διαλεκτική ταχυδακτυλουργία, μάλλον για τον Γιώργο
Καραμπελιά είναι αμφιλεγόμενο.

Thursday, April 22, 2010

Aλμπέρ Καμύ, Η πτώση

Aλμπέρ Καμύ, Η πτώση (μετ. Νίκη Καρακτίτσου-Ντούζε, Μαρία Κασαμπαλόγλου-Ρομπλέν), Καστανιώτης-FAQ, 2010, σελ. 89.

Πριν κάμποσες βδομάδες πήρα από τις εκδόσεις Καστανιώτη για να παρουσιάσω από το Λέξημα τη βιογραφία του Καμύ από τον Ολιβιέ Τοντ. Ογκώδες βιβλίο, το άφησα για αργότερα. Άρχισα να το διαβάζω χθες. Όμως πριν λίγες μέρες κυκλοφόρησε και η «Πτώση», από μια σειρά εβδομαδιαίων κυκλοφοριών που έχουν γίνει τελευταία της μόδας. Έτσι είπα, πριν αρχίσω τη βιογραφία, να διαβάσω αυτό το έργο του Καμύ για να έχω μια πρόσφατη εικόνα της γραφής του.
Αργά ξεκίνησα να διαβάζω λογοτεχνία, στα σαράντα μου, και είναι πολλοί οι συγγραφείς για τους οποίους θα ήθελα να είχα διαβάσει περισσότερα έργα. Μέχρι τότε τα διαβάσματά μου ήταν κυρίως θεωρητικά. Όμως είχα διαβάσει τον «Ξένο», φοιτητής νομίζω, ένα βιβλίο που με εντυπωσίασε. Δεν κατάφερα να διαβάσω τον «Επαναστατημένο άνθρωπο», που ήταν πολύ της μόδας τα χρόνια της μεταπολίτευσης. Και ο «Μύθος του Σίσυφου» βρίσκεται κάπου στο «ράφι των τύψεων», νομίζω και η «Πανούκλα».
Αφήγημα χαρακτηρίζεται στο εξώφυλλο το έργο αυτό του Καμύ. Χαρακτηρισμός γενικός και ασαφής, αφού σχεδόν κάθε πεζογραφικό είδος σε τελευταία ανάλυση είναι ένα αφήγημα. Σίγουρα δεν είναι νουβέλα, σίγουρα δεν είναι μυθιστόρημα.
Αμέσως από τις πρώτες σελίδες το έργο αυτό μου θύμισε το «Υπόγειο» του Ντοστογιέφσκι, έργο που διάβασα πρόσφατα και για το οποίο έχω γράψει στο blog μου.
Πρόκειται για ένα έργο εξομολογήσεων, όπως και το «Υπόγειο». Ο ήρωας εξομολογείται τα της ζωής του και του χαρακτήρα του. Ο αφηγηματικός τρόπος μόνο διαφέρει. Στο «Υπόγειο» η αφήγηση είναι εγκιβωτισμένη, με εκείνη την παλιά τεχνική της «εύρεσης χειρογράφων». Εδώ βρισκόμαστε μάρτυρες μιας εξομολόγησης, εξομολόγησης που κάνει ο Ζαν Μπατίστ Κλαμάνς, δικηγόρος, σε έναν πελάτη του. Κάθε κεφάλαιο είναι και μια συνάντηση. Ακούμε μόνο το λόγο του Ζαν Μπατίστ. Έτσι ο χρόνος της ιστορίας είναι κατακερματισμένος στα δύο, στο χρόνο της αφήγησης του ήρωα που δίνει και την αίσθηση της συγχρονικότητας που δίνει και ο κινηματογράφος, σαν να είμαστε μάρτυρες αυτών των εξομολογήσεων τη στιγμή που γίνονται, και στο χρόνο των επεισοδίων τα οποία αφηγείται.
Ο Ζαν Μπατίστ έχει πολλά κοινά με τον ήρωα του «Υπογείου». Είναι και αυτός μια ψυχοπαθολογική προσωπικότητα. Στην αρχή μας δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για τον ήρωα ενός άλλου Ζαν Μπατίστ, του Ζαν Μπατίστ Ποκλέν, του επονομαζόμενου Μολιέρου, τον Ταρτούφο. Μας εξομολογείται μια ευσέβεια και μια καλοσύνη που όμως είναι πέρα για πέρα υποκριτικές. Αργότερα διαπιστώνουμε ότι πρόκειται για μια εντελώς διαταραγμένη προσωπικότητα, που είναι περίπου ο περίγελος των άλλων. Φτάνουν μέχρι το σημείο να του βάζουν και τρικλοποδιές, όπως υποπτεύεται ο ήρωάς μας. Δεν έχει φίλους. Είναι γεμάτος από συμπλέγματα ενοχής. Έχει φαντασιώσεις μεγαλείου.
Ενώ το πρώτο μέρος του «Υπογείου» το βρήκα εξαιρετικά βαρετό γιατί δεν ήταν τίποτα άλλο παρά εξομολογήσεις, ενώ αντίθετα το δεύτερο ήταν συναρπαστικό γιατί υπήρχε δράση, εδώ μένουμε μόνο στο πρώτο μέρος, στις εξομολογήσεις.
Αυτό που δεν κάνει ανιαρές τις εξομολογήσεις του Ζαν Μπατίστ είναι το ότι δεν περιορίζεται μόνο στους αυτοχαρακτηρισμούς και στην αυτοανάλυση. Αφηγείται και αρκετά επεισόδια από την προσωπική του ζωή, σαν σύντομα διηγήματα, πολλά από τα οποία φωτίζουν την προσωπικότητά του. Επί πλέον υπάρχουν αρκετά δοκιμιακά αποσπάσματα, πολλά από τα οποία μας γοητεύουν με την πρωτοτυπία τους. Υπάρχουν αποσπάσματα για τη δουλεία, για την αυτοκτονία, για τον Χριστό, για τη δικαιοσύνη κ.ά. τα οποία συμπλέκονται βέβαια με την περίπτωσή του. Διαβάζουμε για παράδειγμα:
«Ξέρω πως δεν έχω φίλους. Είναι πολύ απλό: το ανακάλυψα τη μέρα που σκέφτηκα να σκοτωθώ για να τους σκαρώσω μια πετυχημένη φάρσα, για να τους τιμωρήσω κατά κάποιο τρόπο» (σελ. 47).
Ο (ας μη γράψω το όνομά του) είχε φίλους. Όμως δεν ξέρω τι τον ώθησε να τους κάνει ίσως την πιο μακάβρια πρωταπριλιάτικη φάρσα που έγινε ποτέ, νομίζω πριν δέκα ακριβώς χρόνια. Τους είχε προειδοποιήσει κιόλας ότι θα τους έκανε μια φοβερή φάρσα, «που θα τους έπιανε όλους». Οι φίλοι του περίμεναν με ανυπομονησία. Διασκεδάσανε την παραμονή, σε μια ταβέρνα. Ξημερώματα γύρισε σπίτι και ήπιε ένα μπουκάλι φυτοφάρμακο. Ένα φυτοφάρμακο με το οποίο ο θάνατος είναι ακαριαίος. Την επομένη οι φίλοι του έμειναν με ανοικτό το στόμα από την κατάπληξη. Έγραψα μια «αφήγηση» γι αυτό, όμως σεβάστηκα τη θέληση της οικογένειας, δεν τη δημοσίευσα.
Στη βιογραφία του διαβάζω ότι ο Καμύ ταξίδεψε αρκετά. Φυσικά ήλθε και στην Ελλάδα. Στην «Πτώση» διαβάζουμε το παρακάτω απόσπασμα:
«Στο ελληνικό αρχιπέλαγος… εμφανίζονταν αδιάκοπα καινούρια νησιά στον ορίζοντα, ολόγυρά μας. Η άδεντρη ράχη τους διέγραφε τα όρια του ουρανού, η βραχώδης παραλία τους ξεχώριζε καθαρά πάνω στη θάλασσα. Καμιά πιθανή σύγχυση∙ στο λαγαρό φως όλα ήταν σημεία αναφοράς του χώρου. Κι από το ένα νησί στο άλλο, πάνω στο μικρό μας καράβι που ωστόσο θαρρείς και σερνόταν, είχα την εντύπωση ότι αναπηδούσα, ασταμάτητα, μέρα νύχτα, πάνω στη ράχη των μικρών δροσερών κυμάτων, μ’ έναν καλπασμό όλο αφρούς και γέλια. Από τότε η Ελλάδα πλανιέται κάπου μέσα μου, στα όρια της μνήμης μου, ακατάπαυστα… Πριν εμφανιστούμε στα ελληνικά νησιά, θα ’πρεπε να πλυθούμε πολύ καλά. Ο αέρας εκεί είναι αγνός, η θάλασσα και η απόλαυση καθάριες» (σελ. 60-61).
Παρά το ότι η αφήγηση είναι ένας χείμαρρος αναμνήσεων και εξομολογήσεων, υπάρχει ένας αφηγηματικός ιστός, ένα επεισόδιο στη ζωή του ήρωα που φαίνεται να τον κατατρύχει. Μια κοπέλα έπεσε από μια γέφυρα του Σηκουάνα. Ο Ζαν Μπατίστ είχε προσπεράσει όταν άκουσε το πλαφ πάνω στα νερά. Δεν ενδιαφέρθηκε, ούτε καν να ειδοποιήσει την αστυνομία. Το τέλος του αφηγήματος ρίχνει ίσως το πιο άπλετο φως στην διαταραγμένη αυτή προσωπικότητα: «‘Ω κοπέλα, πέσε πάλι στο νερό, για να μου δοθεί, μια δεύτερη φορά, η ευκαιρία να σώσω και τους δυο μας!’ Δεύτερη φορά, ε, τι απερισκεψία! Για φανταστείτε, αγαπητέ μετρ, να παίρναν τα λόγια μας στα σοβαρά. Θα ’πρεπε τότε να το κάνουμε. Μπρρρ…! Το νερό είναι τόσο κρύο! Αλλά δεν χρειάζεται ν’ ανησυχούμε! Είναι πολύ αργά τώρα, θα είναι πάντα πολύ αργά. Ευτυχώς!».
Ο Καμύ σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα το 1960, σε ηλικία 47 χρονών. Ο Ζαν Πωλ Σαρτρ, άσπονδος φίλος του, δέκα χρόνια μεγαλύτερός του, χαιρέτησε τη βράβευση. Ο Σαρτρ πήρε το Νόμπελ το 1963, σε ηλικία 53 χρονών. Αν είχε πεθάνει στα 47 του όπως και ο Καμύ, δεν θα είχε προλάβει να το πάρει. Αλλά, εδώ που τα λέμε, αρνήθηκε να το πάρει. Βέβαια η διάκριση είναι που μετράει, αν και ο Σαρτρ με το ανάστημά του ξεπερνάει το Νόμπελ.
Ο Καμύ έχει μια διαυγή, λαγαρή πρόζα, που παρά την ανυπαρξία μύθου τραβάει τον αναγνώστη, σε αντίθεση με τον ήρωα του «Υπόγειου» στο πρώτο μέρος, που φαίνεται να παραληρεί. Η φίλη μου η Ελένη η Στασινού που διάβασε κι αυτή το βιβλίο εκφράστηκε με ενθουσιασμό γι αυτό.
Όμως πόσο τραβάει πραγματικά τον αναγνώστη; Γιατί επιλέχτηκε για τη σειρά το αφήγημα, και όχι τα δυο μυθιστορήματα, «Ο ξένος» και «Η πανούκλα»; Μήπως γιατί αυτά τα δεύτερα πουλάνε ενώ η «Πτώση» κόλλησε; Αν όντως έτσι συμβαίνει, μπορεί να φταίει γι αυτό ο ειδολογικός χαρακτηρισμός. Είναι γνωστό για παράδειγμα ότι μόνο το μυθιστόρημα πουλάει, όχι το διήγημα, ο φίλος μου ο Ανδρέας Μήτσου το ξέρει αυτό πολύ καλά. Πιθανόν να μην πουλάει και το αφήγημα. Βέβαια η αξία ενός λογοτεχνήματος δεν μπορεί να καθοριστεί μόνο από το πόσο πουλάει. Αλλά εγώ έχω πάψει προ πολλού να αποφαίνομαι για την αξία ενός λογοτεχνήματος ή μιας ταινίας. Λέω απλά αν μου άρεσε ή όχι. Και αυτό το αφήγημα του Καμύ μου άρεσε πολύ.

Wednesday, April 21, 2010

Amal Murkus حكاية

Amal Murkus ........ Ya Ba La La

Βασίλης Γκουρογιάννης, Διηγήσεις Παραψυχικών Φαινομένων και Το ασημόχορτο ανθίζει

Βασίλης Γκουρογιάννης, Διηγήσεις Παραψυχικών Φαινομένων και Το ασημόχορτο ανθίζει

Η φωνή της Πεντέλης, 30 Ιουν. 1993, τ. 111

Ο Βασίλης Γκουρογιάννης, δικηγόρος, εμφανίζεται, όπως αρκετοί
άλλοι σύγχρονοι λογοτέχνες (Νίκος Βασιλειάδης, Αλέξης
Πανσέληνος κλπ) κάπως αργά στη λογοτεχνία. Γεννημένος το
1951,εκδίδει την πρώτη ποιητική του συλλογή με τίτλο "Από
φωτογραφία βουνού" (εκδόσεις "Tο δέντρο") μόλις το 1985,ενώ η
δεύτερη με τίτλο "Σχόλια σε ποίηση" (Δωδώνη) εκδίδεται το
1987.
Το 1990 από τις εκδόσεις Καστανιώτης κυκλοφορούν οι
"Διηγήσεις παραφυσικών φαινομένων". Πρόκειται για μαρτυρίες
απλών ανθρώπων τις οποίες ο Γκουρογιάννης παραθέτει δίνοντας
την ερμηνεία του. Διαβάζοντάς τις, μπόρεσα να καταλάβω γιατί ο
Πλάτωνας ήταν τόσο ανυπόμονος να διώξει τους ποιητές από την
Πολιτεία του. Μελετητής κι εγώ των παραψυχικών φαινομένων
(Παραψυχολογία, μύθος ή πραγματικότητα, Θυμάρι 1981,β έκδοση
1991) παρασυρμένος από την υπέροχη ποιητική γλώσσα του
Γκουρογιάννη, πλούσια με τις πιο πρωτότυπες εικόνες, τις πιο
"ανοίκειες" μεταφορές, ("η μνήμη των παραφυσικών υπάρξεων
διεγείρεται και σκιρτά επίμονα, ωσάν αποκομμένη ουρά ερπετού
που γυρεύει το υπόλοιπο σώμα") ένοιωσα να κλονίζομαι στις
υλιστικές ερμηνείες που προσπαθούσα να δώσω. Το μέγεθος της
απάτης της ποίησης (συνεκδοχικά βέβαια όλης της λογοτεχνίας)
το ένιωσα στο τέλος, όπου ο συγγραφέας αποκαλύπτει τις
λογοτεχνικές προθέσεις του (όχι προθέσεις λογοτεχνικότητας)
και την πλαστότητα των μισών περίπου αφηγήσεων. Η Κρίστη
Στασινοπούλου στο βιβλίο της "Επτά φορές στην Αμοργό"
(Καστανιώτης 1992) μια συλλογή διηγημάτων με παραψυχολογικές
ιστορίες, ήταν πιο ειλικρινής. Πάντως και οι δυο συγγραφείς
αποτελούν δείγμα μιας προϊούσας αναβίωσης του γκροτέσκ, το
οποίο, όσον αφορά το δράμα, κυριολεκτικά επιβλήθηκε με το
θέατρο του παράλογου.
"Το ασημόχαρτο ανθίζει"(Καστανιώτης 1992),το δεύτερο
μυθιστόρημα του Γκουρογιάννη, αποτελεί, όπως και "οι ιστορίες
παραψυχικών φαινομένων", μια ποιητική μεταγραφή της
πραγματικότητας. Μόνο που η πραγματικότητα αυτή, σ' αυτή την
περίπτωση, ανήκει στην τάξη της ιστορίας. Θέμα του ο
αλληλοσπαραγμός που συνέβη στην περιοχή της Ηπείρου την
περίοδο της κατοχής, όχι όμως κύρια ανάμεσα σε αριστερούς και
δεξιούς, αλλά ανάμεσα σε χριστιανούς και μουσουλμάνους, τους
τσάμηδες (αρχαίους Θυάμηδες).
Το έργο χαρακτηρίστηκε σαν ιστορικό μυθιστόρημα. Όμως, όπως
λέει ο ίδιος ο Γκουρογιάννης σε συνέντευξή του που έδωσε στο
"Διαβάζω" (τεύχος 305,17-2-93),αν και ήταν πράγματι η πρόθεσή
του να δώσει ένα ιστορικό μυθιστόρημα, το έργο, μέχρι την
τελευταία γραφή του, είχε μετασχηματισθεί στο εντελώς
αντίθετο:"Ένα ποίημα που χρησιμοποιεί προσχηματικά την
ιστορία". Το ότι η ιστορία βρίσκεται πράγματι σε πρώτο πλάνο
στη συνείδηση του αναγνώστη, αυτό δεν οφείλεται τόσο στα
ιστορικά στοιχεία που παρατίθενται, όσο στο ότι "διαβάζει" μια
ιστορία που του ήταν άγνωστη, και που κάποια νήματά της
μαθαίνει τελευταία από τις εφημερίδες, καθώς από την Αλβανία
ανακινήθηκε το θέμα της επιστροφής των τσάμηδων, οι
οποίοι, καθώς συνεργάστηκαν με τους κατακτητές στην κατοχή,
αναγκάσθηκαν να καταφύγουν στην Αλβανία μετά την
απελευθέρωση.
Ο σουρεαλισμός, εγγενής στη θεματική των "ιστοριών
παραψυχικών φαινομένων", επινοείται συνεχώς στο "ασημόχαρτο
ανθίζει", εντείνοντας την ποιητική διάσταση της γλώσσας του
Γκουρογιάννη. Όμως λειτουργεί και σε ένα άλλο επίπεδο, αυτό του
συμβολισμού. Ο διώκτης που, ανάλογα με τη θέση του
ήλιου, γίνεται διωκόμενος, "συμβολίζει την καταδίωξη ανθρώπου
από άλλο σκοτεινό όμοιό του, όμαιμο και ομόρριζο, παρά τις
επιφανειακές και επίκτητες διαφορές συμμαχιών και θρησκειών",
λέει ο Γκουρογιάννης στην ίδια συνέντευξη.Το ίδιο συμβολικά
πρέπει να ερμηνευτεί και το σιαμαίο έμβρυο που κουβαλάει ο
διώκτης στη ράχη του και που δεν μπορεί να ξεφορτωθεί, σαν
την σκοτεινή πλευρά του εαυτού μας.
Από τις πιο σουρεαλιστικές εικόνες του Γκουρογιάννη είναι
το καινούριο Ζάλογγο από τις καταδιωκόμενες τσάμισσες, που
σκαρφαλώνοντας πάνω στα αγάλματα των γνωστών ηρωίδων έπεφταν
στον γκρεμό για να γλιτώσουν από τους Έλληνες διώκτες τους.
Το συχνότερα χρησιμοποιούμενο δομικό υλικό του σουρεαλισμού
του Γκουρογιάννη είναι το φίδι, στο οποίο έχει μια φετιχιστική
προσήλωση, χρησιμοποιώντας το ακόμη και στις μεταφορές, όπως
στην παρακάτω, που απαντάται πάνω από μια φορά στο κείμενο:
"...το φροντισμένο φρύδι μετεωριζόταν σαν ερπετό επάνω από
ορφανό αυγό χελιδονιού".
Το ίδιο το σουρεαλιστικό υλικό, που αντιστέκεται στην
ερμηνεία μια και δεν είναι πάντα συμβολικό, συμβολίζει στο
σύνολό του την παράλογη πλευρά της ιστορίας, όπως το
υποσυνείδητο από το οποίο ο σουρεαλιστής ζωγράφος ή ποιητής
αντλεί τις εικόνες του συμβολίζει την παράλογη πλευρά του
εαυτού μας. Ο Γκουρογιάννης, παραθέτοντας αμετάφραστα κομμάτια
διαλόγων στα αρβανίτικα,(τα οποία "δανείζεται", μια και, όπως
δηλώνει στην παραπάνω συνέντευξη, δεν τα γνωρίζει) τονίζει τη
ματαιότητα της προσπάθειας μιας συνολικής ερμηνείας. Αυτό που
μένει είναι η φρίκη της σφαγής και των βασανισμών, που γίνεται
ακόμη πιο έντονη από τη σουρεαλιστική της απόδοση. Όμως, μέσα
σ' αυτή τη φρίκη της αλληλοσφαγής, δυο αδελφοποιητοί, ένας
χριστιανός και ένας μουσουλμάνος, αγωνίζονται ο ένας για τον
άλλο, σύμβολα μιας ελπιδοφόρας ανθρωπιάς, αντίβαρο στον
παραλογισμό της αλληλοεξόντωσης.
Ο Γκουρογιάννης στο έργο του αυτό εικονογραφεί μια
πεποίθησή μου που, παρακολουθώντας την επικαιρότητα των
εθνικιστικών εξάρσεων και αλληλοσπαραγμών, γίνεται μέρα με τη
μέρα πιο έντονη: το χειρότερο που μπορεί να σου συμβεί στις
μέρες μας είναι να ανήκεις σε μειονότητα. Αν ζούσε ο Θαλής
στις τρεις προσευχές του (θεέ μου σε ευχαριστώ που με έκανες
άνθρωπο και όχι ζώο, Έλληνα και όχι βάρβαρο, άνδρα και όχι
γυναίκα) θα πρόσθετε σίγουρα και μια τέταρτη:θεέ μου, σε
ευχαριστώ που με έκανες να ανήκω σε κυρίαρχη εθνότητα και όχι
σε μειονότητα. Γιατί, σήμερα, οι μειονότητες είναι της γης οι
κολασμένοι.

Tuesday, April 20, 2010

Αρχοντούλα Διαβάτη, Η μάνα του νερού

Αρχοντούλα Διαβάτη, Η μάνα του νερού, Το Ροδακιό 2004, σελ. 124

Στη μάνα της αφιερώνει τη «Μάνα του νερού» η Αρχοντούλα Διαβάτη. Ταιριαστή αφιέρωση. Εγώ δεν πρόλαβα. Άργησα και για τους δυο γονείς μου. Έτσι η αφιέρωση στο τελευταίο μου βιβλίο είναι στη μνήμη και των δυο τους. (O Αλέξανδρος Δεσύλλας–εκδόσεις ΑΛΔΕ-θα κάνει τα αδύνατα δυνατά να βρίσκεται στην έκθεση βιβλίου στη Θεσσαλονίκη αυτό το σαββατοκύριακο. Έχει κάθε λόγο. Το βιβλίο μου έχει τον τίτλο «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», και τιμώμενη χώρα φέτος είναι η Κίνα).
Μετά την αφιέρωση ακολουθούν τρία αφηγήματα. Στη συνέχεια, σε ξεχωριστή ενότητα, τα περισσότερα από τα αφηγήματα αυτού του βιβλίου. Μότο, σε ξεχωριστό φύλο, είναι μια φράση του Νίκου Χουλιαρά: Η μοναδική μας πατρίδα είναι τα παιδικά μας χρόνια. Και, συμπληρώνουμε εμείς, η νοσταλγία γι αυτά είναι ιδιαίτερα έντονη, καθώς η επιστροφή είναι εξ αντικειμένου ματαιωμένη. Είναι η Ιθάκη προς την οποία πάντα θα ταξιδεύουμε στα όνειρα και στις ονειροπολήσεις μας, όμως στην πραγματικότητα δεν θα φτάσουμε ποτέ. Και δεν θα πούμε ποτέ πως μας γέλασε. Αυτό το ταξίδι θα λειτουργεί σαν παρηγοριά στις δύσκολες στιγμές της ζωής μας.
Η Αρχοντούλα Διαβάτη κατέγραψε αυτό το ταξίδι. Ένα ταξίδι συναρπαστικό, συναρπαστικό για όλους μας, μια και αποτελεί διπλοτυπία και των δικών μας ταξιδιών, αφού η εμπειρία της ενηλικίωσης είναι λίγο πολύ κοινή για όλους. Και είναι ακόμη πιο διπλοτυπικό γι αυτούς που το έκαναν περίπου παράλληλα στο χρόνο, και μάλιστα στον ίδιο ή κοντινό χώρο. Εγώ το έκανα την ίδια περίπου εποχή, αλλά στην άλλη άκρη της Ελλάδας. Στο αφήγημα «Πολυτεχνείο 73» η Αρχοντούλα γράφει: «Το Μάρτη του 73 ορκίστηκα». Εγώ ορκίστηκα λίγους μήνες πιο πριν. Είχα σημειώσει τότε στο ημερολόγιο μου: «Η σημερινή ημέρα θα είναι για μένα σημαδιακή. 17 Νοεμβρίου 1972. Απόψε ταξιδεύω με το πλοίο για την Κρήτη, αφήνοντας πίσω την Αθήνα της φοιτητικής μου ζωής». Δεν μπορούσα να φανταστώ τότε ότι η ίδια μέρα του επόμενου χρόνου θα ήταν ακόμη πιο σημαδιακή, μια μέρα σύμβολο του αντιδικτατορικού αγώνα.
Μπορεί η Αρχοντούλα να μην καταγράφει όλα τα παιχνίδια που έπαιζαν, και το παιχνίδι με το δένδρο που αναφέρει μου είναι άγνωστο, όμως όλοι θυμόμαστε τις έντονες συγκινήσεις των παιδικών μας παιχνιδιών. Ασφαλώς όλα τα βιβλία που σημάδεψαν την παιδική της ηλικία μέχρι την ενηλικίωση να μην τα διάβασα κι εγώ, αλλά διάβασα πολλά απ’ αυτά που αναφέρει, και ανακαλώ με ρίγος τη συγκίνηση που μου πρόσφεραν. Όχι μόνο κλασικοί συγγραφείς όπως ο Καζαντζάκης και ο Ντοστογιέφσκι, αλλά και άλλοι που σήμερα είναι σχεδόν ξεχασμένοι, ίσως μάλιστα περισσότερο αυτοί, όπως ο Κρόνιν. Φαντάζομαι κάθε αναγνώστης θα έχει διαβάσει κάποια από τα βιβλία που αναφέρει η Αρχοντούλα.
Τα μικρά αφηγήματα του βιβλίου αυτού, τα περισσότερα μικρότερα από τρεις σελίδες, είναι σποτάκια αυτοβιογραφικά. Συχνά αφηγούνται ελάσσονα επεισόδια, για να εκφράσουν τη συγκίνηση της στιγμής. Ας δώσουμε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Έχει τίτλο «Ήλιος με δόντια».
«Η μαμά με την κυρα-Ειρήνη είχαν πάει στην Τούμπα να υφάνουν από κάτι χρωματιστούς μπόγους κουρέλια που μάζευαν όλο το χρόνο, κουρελούδες.
Κρύο, παγωνιά. Με τι αγαλλίαση έσπαγα με την άκρη της μπότας μου τους πάγους, γυρνώντας μόνη μου στη γειτονιά» (σελ. 39).
Με τι αγαλλίαση συναντώ, ίσως για πρώτη φορά γραμμένη, μια λέξη που άκουγα συχνά στα παιδικά μου χρόνια: κουρελούδες. Η μάνα μου ήταν κάτι παραπάνω από ανυφαντού: ήταν περαματίστρα. Αυτή δηλαδή «στέλιωνε» τα ανυφαντικά, πάνω στα οποία θα ύφαιναν οι χωριανές και κοντοχωριανές μας –γύριζε όλα τα χωριά-τα υφαντά τους, ανάμεσα στα οποία ήταν και οι κουρελούδες.
Διαβάζοντας το βιβλίο αυτό της Αρχοντούλας Διαβάτη συνειδητοποίησα για πρώτη φορά ένα χαρακτηριστικό της γυναικείας γραφής, αλλού περισσότερο, αλλού λιγότερο έντονο: το ασύνδετο, σπανιότερα των φράσεων, των προτάσεων και των περιόδων, και συχνότερα των παραγράφων. Η Αρχοντούλα, συνειδητοποιώντας τη σχετική αυτονομία των παραγράφων της, αφήνει αρκετά συχνά ένα διάκενο δυο γραμμών ανάμεσά τους.
Έχει ειπωθεί ότι η γυναίκα έχει αναπτυγμένο περισσότερο το συναίσθημα, ενώ ο άνδρας τη λογική. Έτσι η ανδρική γραφή ακολουθεί περισσότερο τη «λογική» σειρά των προτάσεων στη γραμμική τους διαδοχή, ενώ η γυναικεία πολλές φορές την αμελεί. Η γυναίκα-συγγραφέας λες και συλλαμβάνει ολιστικά, με τη σημασία που δίνει στη λέξη η μορφολογική (gestalt) ψυχολογία, ένα σημασιολογικό πεδίο που την εντυπωσιάζει όπως ένας πίνακας ζωγραφικής, για να παραθέσει στη συνέχεια τα στοιχεία του με οποιαδήποτε σειρά. Ας δώσουμε όμως ένα παράδειγμα.
«Η μελωδία της καθημερινότητας. Στο χωλ τους – το βάζο με τ’ αμάραντα - που το ’βρισκε ο ήλιος του απογεύματος. Το ρολόι να χτυπάει καθησυχαστικά και οικεία τις ώρες.
Τα πράγματα υφασμένα μαζί με τα συναισθήματα και τις καθημερινές ιστορίες. Έξω ο κήπος και μέσα στο σπίτι οι άνθρωποι να διαδραματίζουν τη ζωή τους με τις αισθήσεις ζωντανές» (σελ. 38).
Το επίμετρο αποτελεί μια δραματική κορύφωση με σασπένς, που τελειώνει με happy end. Η υφολογική καινοτομία του είναι η παράθεση πολλών αποσπασμάτων από την Αγία Γραφή.
Αλλά ας κινηθώ και πάλι αυτοβιογραφικά, παίρνοντας αφορμή από την παρακάτω παράγραφο:
«Το καλοκαίρι, υποψήφια για το Πανεπιστήμιο, με ανοιχτά τα βιβλία στην αυλή που είχε καταβρεχτεί και σκουπιστεί μετά, έκαμνα όνειρα για το μεγάλο έρωτα, για τη γυναίκα που θα γινόμουν κάποτε, για τη ζωή που με περίμενε. Το αποτέλεσμα ήταν να αφήσω αδιάβαστο ένα μεγάλο μέρος της ύλης και να γράψω μέτρια στην Ιστορία. Οι βαθμοί μου δεν με βοηθούσαν να μπω στη Φιλολογία, ενώ έμπαινα απ’ τους πρώτους στη Νομική» (σελ. 78).
Εγώ έγραψα ολότελα άσχημα, 7,5 σε εικοσάβαθμη κλίμακα. Είχα την ατυχή ιδέα να διαβάσω λέει την Ιστορία στην παραλία της Ιεράπετρας. Μπρούμυτα στην άμμο, κάνοντας ηλιοθεραπεία (εξετάσεις τότε δίναμε, αν θυμάμαι καλά, αρχές Σεπτέμβρη). Όχι, εγώ δεν έκανα όνειρα για τον μεγάλο έρωτα ή για τον άνδρα που θα γινόμουν κάποτε. Απλά περνούσαν με μεγάλη συχνότητα ωραίες γεραπετρίτισσες από μπροστά μου και μου αποσπούσαν την προσοχή. Δεν πρόλαβα να κάνω ούτε μια ανάγνωση την ύλη. Εγώ, επειδή έτσι κι αλλιώς μάντευα το αποτέλεσμα, δεν είχα βάλει πρώτη τη Φιλολογία αλλά την Αγγλική Φιλολογία. Τελειώνοντάς τη, ως πτυχιούχος, δυο μήνες πριν ορκιστεί η Αρχοντούλα, έκανα την εγγραφή μου στο τρίτο έτος του Φιλοσοφικού Τμήματος της Φιλοσοφικής Σχολής.
Δεν ξέρω αν κυκλοφορεί ακόμη το βιβλίο ή έχει εξαντληθεί. Πάντως είναι ένα πολύ καλό, συγκινητικό βιβλίο, και αξίζει να το αναζητήσετε.

Monday, April 19, 2010

Huang Hong (2001), Ένας πατέρας με 25 παιδιά

Huang Hong (2001), Ένας πατέρας με 25 παιδιά.

Ήθελα να γράψω ότι η γηραιά ήπειρος είναι γηραιά γιατί ο πληθυσμός της είναι γερασμένος, σε αντίθεση με τον Τρίτο Κόσμο με τη μεγάλη γεννητικότητα όπου ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού είναι κάτω από τα είκοσι, αλλά θυμήθηκα μετά ότι δεν είναι η περίπτωση της Κίνας με την πολιτική του ενός παιδιού, όσο και αν αυτό καταστρατηγείται σε απομονωμένες περιοχές της επαρχίας. Γεγονός είναι πάντως ότι τα παιδιά αποτελούν μόνιμους ήρωες στον τριτοκοσμικό κινηματογράφο. «Το άσπρο μπαλόνι», «Τα παιδιά του πετρελαίου», «Ο μικρός άνθρωπος», «Το πιθάρι», είναι κάποιες που μου έρχονται αυθόρμητα στο νου. «Ούτε ένας λιγότερος», μια ακόμη εξαιρετική ταινία του Τζανγκ Γιμόου που είδα πριν χρόνια και μου ήλθε τώρα στο μυαλό. Χθες είδα μια ακόμη κινέζικη ταινία όπου πρωταγωνιστούν ένα τσούρμο παιδιά. Και το πιο εκπληκτικό: Η ταινία αυτή είναι κωμωδία, μια από τις πιο σπαρταριστές και ταυτόχρονα συγκινητικές ταινίες που έχω δει ποτέ. Ένας άνδρας που μεγάλωσε ορφανός, και τον ανάθρεψαν οι κάτοικοι του χωριού, κατάφερε να σταθεί στα πόδια του στήνοντας μια πολύ καλή επιχείρηση ορνιθοτροφείου. Στο τέλος του έρχονται όχι ένα, όχι δυο, αλλά 25 παιδιά, ορφανά ή απλά από πολύ φτωχές οικογένειες, και πρέπει να αναλάβει την φροντίδα τους. Με αυτό το τσούρμο των παιδιών είναι φυσικό να δημιουργηθούν ένα σωρό κωμικά επεισόδια. Και στις παρυφές των επεισοδίων βλέπουμε το ειδύλλιο του ήρωα με μια γειτόνισσά του, ειδύλλιο που κινδύνεψε αρχικά εξαιτίας αυτών των παιδιών. Στην ταινία παίζει και ο σκηνοθέτης που, δεν μας προκαλεί πια έκπληξη, υπογράφει και το σενάριο.
Το ανθρωπολογικό στοιχείο είναι ότι δεν είδαμε την δωρεάν περίθαλψη που περιμέναμε από μια κομμουνιστική χώρα. Οι πρώτες βοήθειες δίνονται μόνο αν δώσεις προκαταβολή, και μια θεραπεία δεν την καλύπτει το ταμείο απορίας. Ο ήρωας, για να μαζέψει τα 50.000 yuan που απαιτούνται για τη θεραπεία ενός από τα παιδιά πουλάει το ορνιθοτροφείο του. Το αγοράζει η μέλλουσα πεθερά του, αν και η κόρη της είναι τσακωμένη αυτή την περίοδο με την υποψήφιο γαμπρό, για να μην το πάρει άλλος.
Την ταινία την μετάδωσε η ψηφιακή ΕΡΤ, το cine+. Την έγραψα στο dvd recorder, στο σκληρό του δίσκο, και μετά την αντέγραψα σε dvd. Αλλά έχω διαπιστώσει ότι τα dvd φθείρονται με το χρόνο, και εγώ αυτή την ταινία θα ήθελα κάποτε να την ξαναδώ. Έτσι αγόρασα το any video converter, 35 ευρώ και τη μετέτρεψα σε avi, και έτσι σε ένα σκληρό δίσκο είναι σίγουρο ότι θα διατηρηθεί για πολύ περισσότερο καιρό.
Επί τη ευκαιρία να πω το εξής. Μου έρχεται κατά καιρούς ένα email που μου λέει να μην πληρώνω την εισφορά στην ΕΡΤ στο λογαριασμό της ΔΕΗ. Υπάρχει μια λογική σ’ αυτό, μια και με τα λεφτά μας έπαιρναν παχυλούς μισθούς αργόσχολοι σύμβουλοι της ΕΡΤ. Ο κατάλογός τους κυκλοφόρησε στο διαδίκτυο. Όμως εγώ αρνήθηκα. Όσο και αν η διαφθορά έχει διεισδύσει και στους κόλπους της ΕΡΤ, αυτή τη στιγμή μόνο στην ΕΡΤ μπορώ να δω αξιόλογα προγράμματα. Τα ιδιωτικά κανάλια έχουν κατά κανόνα σκουπίδια, τουλάχιστον για τα δικά μου γούστα. Ας αφήσουμε που το cine+ είναι ψηφιακό, δηλαδή με εξαιρετική εικόνα. Έτσι δεν σκοπεύω να ακολουθήσω αυτή την υπόδειξη. Και δεν είναι μόνο η τηλεόραση, είναι και το Τρίτο πρόγραμμα της ραδιοφωνίας, με την κλασική μουσική. Στο αυτοκίνητό μου ακούω μονίμως το Τρίτο. Ακόμη και στην Κρήτη μπορώ να το ακούσω ψηφιακά, μέσω ίντερνετ. Η μόνη ένστασή μου είναι ότι δεν παίζει πάντα κλασική μουσική. Θα έπρεπε το Τρίτο πρόγραμμα να είναι αφιερωμένο αποκλειστικά στην κλασική μουσική. Όταν κάποιος θέλει να ακούσει κλασική μουσική να μπορεί να τη βρίσκει σε ένα κανάλι. Εγώ, όταν ανοίγω το Τρίτο πρόγραμμα και δεν έχει κλασική μουσική, απλά αλλάζω κανάλι, ή κλείνω το ραδιόφωνο.
18-4-2010

Sunday, April 18, 2010

Κάρλος Φουέντες, Αύρα-Τα γενέθλια

Κάρλος Φουέντες, Αύρα-Τα γενέθλια (μετ. Χριστίνα Κόμη-Καλλίνικου), Θεμέλιο 1997

Πήρα από τις εκδόσεις Καστανιώτη για να παρουσιάσω από το Λέξημα τα «Κρυστάλλινα σύνορα» του Κάρλος Φουέντες, και πριν βρω το χρόνο να το διαβάσω ανακάλυψα στην Κρήτη τώρα το Πάσχα τον τόμο με τις δυο νουβέλες του, την «Αύρα» και τα «Γενέθλια», από τα πρώτα έργα του όπως διαβάζω στο βιογραφικό του. Είπα λοιπόν να ξεκινήσω μ’ αυτές.
Και τα δυο έργα είναι ατμοσφαιρικά. Τα επεισόδια εκτυλίσσονται σε κλειστούς, αποπνικτικούς χώρους, όλο μυστήριο. Το φανταστικό κυριαρχεί.
Αλλά ας τα πάρουμε ένα ένα.
Η «Αύρα» είναι από τα πρώτα έργα του Φουέντες, που το έγραψε το 1962, σε ηλικία 34 ετών. Τρία είναι τα πρόσωπα, ο αφηγητής, η «Αύρα» και μια γριά. Ο αφηγητής ζευγαρώνει με την όμορφη Αύρα. Το εφέ του απροσδόκητου είναι ότι η Αύρα είναι αύρα, αλλιώς εκτόπλασμα, που δημιουργεί η γριά, από την εικόνα της όταν ήταν νέα. Η υλοποίηση όμως κρατάει μόνο τρεις μέρες. Μετά πρέπει να ξαναπροσπαθήσει να την υλοποιήσει πάλι. Αυτό το μαθαίνει ο αναγνώστης μαζί με τον αφηγητή, στο τελευταίο «ζευγάρωμα» του τελευταίου, όταν με έκπληξη ανακαλύπτει ότι στην αγκαλιά του δεν βρίσκεται η όμορφη Αύρα αλλά η γριά. Αυτή τον παρηγορεί λέγοντάς του ότι θα την επαναφέρει.
Το αφηγηματικό παράδοξο είναι ότι ο αφηγητής έχει αποδέκτη τον ίδιο τον εαυτό του, περιγράφοντας τα επεισόδια και τις δικές του ενέργειες κυρίως σε χρόνο ενεστώτα και μέλλοντα.
«Θα βυθίσεις το κεφάλι σου, τα ολάνοιχτα μάτια σου στ’ ασημένια μαλλιά της Κονσουέλο, της γυναίκας που θα σε ξαναγκαλιάσει σαν χάνεται το φεγγάρι, φωτεινή δάδα καλυμμένη από τα σύννεφα, αφήνει και τους δυο σας μες στο σκοτάδι, και υψώνεται στον αέρα, για λίγο, η ανάμνηση της νεότητας, η ενσαρκωμένη ανάμνηση.
-Θα γυρίσει Φελίπε, θα τη φέρουμε πίσω μαζί. Άσε με λίγο να πάρω δυνάμεις και θα την κάνω να γυρίσει».
Έτσι τελειώνει η νουβέλα.
Στα «Γενέθλια» που γράφηκαν επτά χρόνια αργότερα, ο Μπόρχες φαίνεται να υπερισχύει του Πόε, παρόλο που η λέξη «γάτος» («Ο μαύρος γάτος» είναι ένα από τα καλύτερα διηγήματα του Πόε) εμφανίζεται κάμποσες φορές, ενώ η λέξη «λαβύρινθος» (το γνωστό σύμβολο του Μπόρχες), τουλάχιστον τρεις. Και ο Κάφκα κάνει την εμφάνισή του: «…άρχισα ξαφνικά αν ακούω θορύβους που μου φαίνονταν γνωστοί, θορύβους εντελώς ξένους προς αυτόν εδώ τον πύργο» (σελ. 95). Σε ένα πύργο διαδραματίζεται η δράση.
Εδώ η αφήγηση είναι εντελώς κατακερματισμένη. Βλέπουμε σύντομα αφηγήματα με σύνδεση χαλαρή έως ανύπαρκτη, που χωρίζονται μεταξύ τους από τελίτσες που καταλαμβάνουν μισή, μια, δυο, δυόμισι γραμμές. Διαλέγουμε ένα από τα πιο μικρά:
«Ένα από τα έξι κλουβιά είναι τώρα γεμάτο. Εκεί μέσα κείτεται το πρησμένο και δύσοσμο πτώμα ενός μεγάλου τίγρη. Οι χαυλιόδοντές του είναι κίτρινοι, σαν κάτι δειλινά» (σελ. 140).
Ο αφηγητής αποκαλύπτεται σταδιακά. Ο Φουέντες μας δίνει τις πιο ολοκληρωμένες πληροφορίες γι αυτόν στο τελευταίο απόσπασμα της νουβέλας.
«Ο Σίγκερ ντε Μπραμπάντε, καθηγητής θεολόγος στο Πανεπιστήμιο των Παρισίων, καταδιωκόμενος από τον Ετιέν Τεμπιέ και τον Θωμά τον Ακινάτη, δραπέτευσε στην Ιταλία και κλείστηκε για πάντα σ’ ένα σπίτι στα περίχωρα του Τρανί, στις όχθες της Αδριατικής, απέναντι από τις δαλματικές ακτές, κοντά σε παλάτια ρωμαϊκά και ναούς μέσα σε χρυσοκίτρινες πεδιάδες. Εκεί, δολοφονήθηκε με μαχαίρι από τον υπηρέτη του, που είχε τρελαθεί, το 1281. Κάποιοι ιστορικοί αμφισβητούν την ακρίβεια της παραπάνω χρονολογίας».
Εδώ η αφήγηση είναι ακόμη πιο περίπλοκη και μυστηριώδης. Αν κάτι μπορεί να ρίξει φως και να βάλει σε κάποια τάξη τα αποσπάσματα αυτά στο μυαλό του αναγνώστη είναι η λέξη «μετεμψύχωση», που μας συμφιλιώνει με τα πρόσωπα, και το διακείμενο, που είναι περισσότερο από προφανές ακόμη και στον πιο ανυποψίαστο αναγνώστη: η θεϊκή τριάδα, και η ιστορία του Ιησού.
«Παρέλειψε επίσης να σου πει πως πέθανε μια Παρασκευή απόγευμα, στα περίχωρα της Ιερουσαλήμ. Τα χείλη του είχαν πάνω τους τη γεύση του ξιδιού. Εγώ το ξέρω. Παρέλαβα το μελανιασμένο από την ασφυξία κορμί του. Το φίλησα γεμάτη κατάνυξη» (σελ. 153).
Αν δεν είναι μυθιστορηματική επινόηση, τότε οι παρακάτω ιδέες μάλλον είναι του Μπραμάντε: «ο κόσμος είναι αιώνιος, η αλήθεια είναι πολλαπλή, η ψυχή δεν είναι αθάνατη» (σελ. 147). Τις βλέπουμε να αναπτύσσονται στη συνέχεια, αλλά και σε άλλα σημεία του έργου, σε εκτενή δοκιμιακά αποσπάσματα.
Σκοτεινή νουβέλα, τι καλά που πήρα για το πλοίο στην επιστροφή μου από την Κρήτη τον Έκο που αναρτήσαμε προχθές. Ξεκίνησα να διαβάζω τα «Κρυστάλλινα σύνορα». Εδώ η αφήγηση φαίνεται να είναι πιο διαυγής. Αλλιώς θα πω και για τον Φουέντες «ήλθον, είδον, απήλθον». Όχι ότι οι νουβέλες είναι κακές, απλά δεν είναι του γούστου μου. Κάποιους συγγραφείς τους πάμε, και κάποιους άλλους όχι.
(Κοίτα να δεις, νόμιζα ότι ήταν δική μου επινόηση το «ήλθον, είδον και απήλθον», παράφραση της γνωστής ρήσης του Καίσαρα, και βρίσκω στο google 3.130 λήμματα. Σε ένα από αυτά, σε ένα φόρουμ, γράφει κάποιος ότι το χρησιμοποιούν ως αστείο στην Κύπρο. Μπορεί να μην είμαι «μεγάλο πνεύμα», απλά να πρόκειται για ζήτημα κρυπτομνησίας).
(Παρεμπιπτόντως, ψάχνοντας στο διαδίκτυο, από περιέργεια μήπως και κάποιος άλλος έγραψε για το βιβλίο, βρίσκω την τιμή του στο Θεμέλιο 7,36 ευρώ. Εγώ το πήρα μόνο 2,64. Στην πλατεία Κλαυθμώνος, στο παζάρι. Στο ένα τρίτο της τιμής).

Saturday, April 17, 2010

Lilian Lee, Αντίο παλλακίδα μου

Lilian Lee, "Αντίο παλλακίδα μου", Το κλειδί, 1993, σελ. 271.

Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 329.

Τόσο το θέατρο όσο και ο κινηματογράφος, συχνά τρέφονται από
το μυθιστόρημα. Αν πιστέψουμε μάλιστα τον Ντέιβιντ Μάμετ στο
"Τέρμα τα γκάζια" που παίζεται αυτό τον καιρό από τον θίασο
του Αντώνη Αντωνίου στη θεατρική σκηνή, πολλά έργα γράφονται
αρχικά ως μυθιστορήματα για να υποβληθούν στις
κινηματογραφικές εταιρίες, και μόνο όταν εγκριθούν
καταπιάνεται ο συγγραφέας με το σενάριό τους.
Η σειρά που ακολουθείται είναι η εξής: ένα μυθιστόρημα
γίνεται επιτυχία, και κάποιος παραγωγός ή σκηνοθέτης,
ποντάροντας στην επιτυχία του, το ανεβάζει στο θέατρο ή το
γυρίζει σε ταινία. Το "Πεθαμένο λικέρ" του Ξανθούλη είναι ένα
από τα τελευταία παραδείγματα. Είναι γνωστό τέλος ότι το
μυθιστόρημα αποτελεί μια πρωτογενή πηγή για αρκετά σήριαλ, από
τους "Πανθέους" μέχρι τα "Βαμμένα κόκκινα μαλλιά".
Καθώς όμως η διακίνηση της (κινηματογραφικής)εικόνας είναι
πιο γρήγορη από τη διακίνηση ενός βιβλίου, οι κινηματογραφικές
εκδοχές βιβλίων που έγιναν μπεστ σέλλερ στο εξωτερικό μας
έρχονται πιο πρώτα από τα ίδια τα βιβλία. Έτσι, όσον αφορά τα
έργα του εξωτερικού, ακολουθείται μια αντίστροφη πορεία:
Ποντάροντας στην κινηματογραφική τους επιτυχία, κάποιοι
εκδότες αναλαμβάνουν τη μετάφραση των πρωτότυπων έργων. Οι
εκδόσεις "κλειδί" μάλιστα δημιουργήθηκαν επί τούτοις.
Ο Λεωνίδας Αντωνόπουλος, όπως έμαθα από το δάσκαλό μου Zhu
Shengpeng, έκανε κυριολεκτικά άθλο μεταφράζοντας το "Αντίο
παλλακίδα μου" σε τρεις μόλις μήνες, και έτσι το μυθιστόρημα
ήταν ήδη σε κυκλοφορία όταν άρχισε να προβάλλεται η ταινία
του Τσεν Κάιγκε που είχε κερδίσει το "χρυσό φοίνικα" και το
"βραβείο κριτικών" στο φεστιβάλ Καννών.
Το να διαβάσεις το έργο και να δεις αμέσως μετά την ταινία
(ή αντίστροφα) είναι μια θαυμάσια εμπειρία, καθώς το ένα έργο
φωτίζει το άλλο, ενώ ταυτόχρονα κάνοντας τη σύγκριση μπορείς
να συνειδητοποιήσεις τα όρια, τις δυνατότητες, την ουσία
τελικά, της μυθιστορηματικής και της κινηματογραφικής τέχνης
αντίστοιχα.
Ο μύθος του έργου της Lilian Lee είναι η ιστορία ενός
ανέλπιδου και απελπισμένου ομοφυλόφιλου έρωτα ενός
νταν, ηθοποιού εξειδικευμένου σε γυναικείους ρόλους στην Όπερα
του Πεκίνου, προς ένα Σενγκ, τον αρσενικού παρτενέρ του. Είχαν
μεγαλώσει μαζί, παρατημένοι από τους γονείς τους, στη σχολή του
δασκάλου Γκουάν, όπου η αυστηρή πειθαρχία και οι καθημερινοί
ξυλοδαρμοί ήσαν τα μέσα που οδήγησαν τους δυο άντρες στην
επιτυχία. Όμως εμείς οι θεατές/αναγνώστες, πριν το μάθουμε
αυτό, βιώνουμε στη σχολή μια ατμόσφαιρα ορφανοτροφείου όπως
αυτή που περιγράφει ο Ντίκενς στον "Όλιβερ Τουίστ".
Ο Ντιεγί θα δει με σπαραγμό το φίλο του να ερωτεύεται μια
πόρνη, και στη συνέχεια να την παντρεύεται. Ο ίδιος, τη νύχτα
του γάμου του, θα πέσει απελπισμένος στην αγκαλιά ενός
πλούσιου θαυμαστή του και πάτρωνα της Όπερας του Πεκίνου. Οι
τεταμένες σχέσεις που δημιουργούνται απ' αυτή την κατάσταση
ανάμεσα σ' αυτό το τρίο περιπλέκονται από τους κλυδωνισμούς
που περνάει η Κίνα όλα αυτά τα χρόνια, από την Ιαπωνική
εισβολή μέχρι την Πολιτιστική Επανάσταση.
Ποιο θα είναι το τέλος; Η κινηματογραφική εκδοχή θέλει τον
Ντιεγί να αυτοκτονεί, παίζοντας για τελευταία φορά το ρόλο της
παλλακίδας στην αγκαλιά του φίλου του. (Συμπληρώνω τώρα: Η
Κινέζα δασκάλα μου μού είπε ότι ο ηθοποιός που έπαιζε τον Ντιεγί,
ομοφυλόφιλος και αυτός, αυτοκτόνησε πέφτοντας από ένα πολυώροφο
κτίριο.) Η Lilian Lee, σαν σεναριογράφος, προτίμησε μια δραματική
εκδοχή, που θα ήταν ξένη στο μυθιστόρημα, με την έλλειψη
δραματικών κορυφώσεων που το διακρίνει σαν είδος. Στο
μυθιστόρημα ο Ντιεγί απλώς πληγώνεται. "Όλα ήταν ένα ψέμα.
Δε θα πέθαινε από αγάπη. Ήταν απλά ένα αστείο, ένα καλοδουλεμένο
αστείο, αλλά πάντα ένα αστείο...Μερικές μέρες αργότερα ο Ντιεγί
γύρισε στο εσωτερικό της Κίνας μαζί με το θίασο της Όπερας"
(από την τελευταία σελίδα).Ο Σιαολού μένει στο Χονγκ Κονγκ,
με την αβεβαιότητα της μοίρας του μετά το 97,όταν το Χονγκ Κονγκ
θα επιστραφεί στην Κίνα από αγγλική αποικία που είναι σήμερα.
Ένα πρόβλημα που παρουσιάζεται στις κινηματογραφικές
εκδοχές μυθιστορημάτων είναι τα αφηγηματικά κενά. Τα γεγονότα
στο μυθιστόρημα είναι πιο πλούσια παρουσιασμένα και
σχολιασμένα απ' ότι στο κινηματογραφικό έργο, όπου από τη μια
έχουμε απάλειψη γεγονότων, ενώ από την άλλη γεγονότα
παρατίθενται βιαστικά, πράγμα που πολλές φορές δημιουργεί
προβλήματα στη συνοχή του έργου και κάνει προβληματική την
παρακολούθησή του από τον θεατή που αγνοεί το μυθιστόρημα. Η
σκηνή της αυτοκτονίας της Ζουσιάν, δοσμένη σε ένα σύντομο
στατικό πλάνο, με δυο πόδια να κρέμονται στο βάθος από την
κορυφή της οθόνης, θα πρέπει να πέρασε από πολλούς
απαρατήρητη, ενώ η εκδοχή που φάνηκε στο κινηματογραφικό έργο
για το λόγο που ο Σιαολού την απαρνήθηκε, ότι το έκανε για να
σωθεί ο ίδιος, δεν είναι καλύτερη από την μυθιστορηματική, όπου
δείχνεται να θέλει να τη χωρίσει για να την προφυλάξει από
τα δεινά της δικής του εξορίας. Ο λόγος ίσως που προτίμησε
αυτή την κατώτερη εκδοχή στο σενάριό της η Lilian Lee είναι η
αποφυγή πλατειασμού, η αποφυγή λεκτικών εξηγήσεων που θα
αποδυνάμωνε μια κορυφαία δραματική σκηνή. Οι δραματικές
σκηνές, αντίθετα από ότι στο θέατρο, στον κινηματογράφο
περιβάλλονται συνήθως με σιωπή.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο κινηματογράφος βρίσκεται σε
μειονεκτική θέση απέναντι στο μυθιστόρημα. Από άλλες απόψεις
πλεονεκτεί, ιδιαίτερα στο συγκεκριμένο έργο. Και ο λόγος είναι
ότι τα "σκηνικά" του μύθου είναι άγνωστα στο δυτικό
αναγνώστη. Όταν ο δυτικός αναγνώστης διαβάζει σε ένα
μυθιστόρημα για μια όπερα, ξέρει τι είναι η όπερα, το σημαίνον
ανακαλεί ένα ακριβές λίγο πολύ σημαινόμενο. Όμως το
σημαινόμενο της Όπερας του Πεκίνου είναι ολότελα ασαφές, αφού
ο αναγνώστης δεν διαθέτει καμιά παράσταση του αντικειμένου
αναφοράς. Αυτό το αντικείμενο αναφοράς το προσφέρει άμεσα ο
κινηματογράφος.
Μια ιστορία διεξάγεται πάντα με φόντο ένα πραγματικό
κοινωνικοϊστορικό πλαίσιο. Αυτό το πλαίσιο είναι περίπου
γνωστό στο δυτικό αναγνώστη ενός δυτικού μυθιστορήματος. Όχι
όμως στον αναγνώστη ενός έργου μιας άλλης κουλτούρας.
Έτσι, στη συγκεκριμένη περίπτωση, λόγω της δημιουργούμενης
περιέργειας, ένα μέρος του ενδιαφέροντος για την τραγικότητα
της κατάστασης των δυο ηρώων, και ιδιαίτερα του Ντιεγί,
μεταφέρεται στο κοινωνικοπολιτικό φόντο, που λειτουργεί σαν
εξωτισμός στην συγχρονική του διάσταση, και σαν πολιτικός
λόγος στην ιστορική του (το "φόντο" της πολιτιστικής
επανάστασης μοιάζει με αντικομουνιστική προπαγάνδα).
Μια μετάφραση έχει πάντα τα προβλήματά της. Πολύ περισσότερο
μια μετάφραση από μετάφραση. Στην συγκεκριμένη περίπτωση
υπήρχαν περισσότερα προβλήματα, γιατί το αλφάβητο pin yin με
τους λατινικούς χαρακτήρες, με το οποίο οι Κινέζοι αποδίδουν
την προφορά των ιδεογραμμάτων τους, δεν προφέρεται πάντα όπως
το λατινικό ,με αποτέλεσμα να παραποιούνται ονόματα κατά τη
φωνητική τους απόδοση. Ο Ντούζι στην πραγματικότητα είναι
Ντόουζι, και ο Σίτου Σι τόου (πέτρινο κεφάλι).Η γέφυρα του
παραδείσου είναι Τιάν Τσιάο και όχι Τιάνκιαο.Ο Σιάο Λου
(Shiao Lu, μικρός Λου, πέρα από τις παραπάνω δυσκολίες έχουμε
και τις δυσκολίες από την αδυναμία του αλφαβήτου μας να
αποδώσει όλους τους φθόγγους) στους υπότιτλους του έργου
κακοποιήθηκε σε Ξαολού (Το Χ στα pin yin προφέρεται sh, και
όχι ξ. Εξαιτίας αυτής της παρανόησης πολλά κινέζικα ονόματα
παραποιούνται και στον τύπο και στην τηλεόραση.) Τέλος, αν δεν
με απατά η μνήμη μου, ο αντιπρόεδρος δεν λεγόταν Λιν Βιάο, αλλά
Λιν Πιάο. Σίγουρα ο μεταφραστής θα μπορούσε να καταφύγει
περισσότερο στη βοήθεια του δασκάλου Ζhu. Πέρα όμως από τα
συγγνωστά αυτά ατοπήματα, και άλλα που ίσως μου διέφυγαν μια
και δεν διαθέτω το πρωτότυπο, η μετάφραση σαν ροή λόγου ήταν
αρκετά καλή

Friday, April 16, 2010

Ουμπέρτο Έκο, Πώς να διαψεύσετε μια διάψευση και άλλες οδηγίες χρήσης

Ουμπέρτο Έκο, Πώς να διαψεύσετε μια διάψευση και άλλες οδηγίες χρήσης, (μετ. Έφη Καλλιφατίδη), Γνώση χχ

Τον Ουμπέρτο Έκο ο περισσότερος κόσμος τον γνώρισε από το «Όνομα του ρόδου». Εγώ τον γνώρισα από την «Σημειωτική». Στη «Σημειωτική» μιλάει ο επιστήμονας. Στο «Όνομα του ρόδου» ο λογοτέχνης. Η «Σημειωτική» είναι ένα υπέροχο βιβλίο, και, αν θυμάμαι καλά, το διάβασα δυο φορές. Το «Όνομα του Ρόδου» δεν το διάβασα. Την ταινία βέβαια την είδα. Είχα τη φαεινή ιδέα να το διαβάσω στο πρωτότυπο. Διάβασα καμιά εβδομηνταριά σελίδες. Πιο πριν βέβαια είχα αγοράσει και την ελληνική μετάφραση. Από ένα πείσμα είπα ότι κάποτε θα το διαβάσω ολόκληρο στα ιταλικά. Τα οποία εκείνη την εποχή τα κουτσομιλούσα. Έκανα εξάσκηση με τον συγχωρεμένο τον Μαριάνο. Ο Μαριάνο ήταν ο άνδρας της Λορέτας. Και η Λορέτα ήταν κόρη του Αντόνιο και της Καλλιόπης. Η Καλλιόπη, μια όμορφη κοπέλα, αρρώστησε με φυματίωση την κατοχή. Ο Αντόνιο, ο ιταλός γιατρός, την γιάτρεψε και την ερωτεύτηκε. Μια ιστορία αγάπης για την οποία δεν έχει γραφτεί μυθιστόρημα, ενώ έχει γραφτεί για άλλες παρόμοιες. Σε μια μάλιστα ήμουν από τους παρουσιαστές στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων, πριν κάμποσα χρόνια.
Αλλά ας κλείσουμε την παρέκβαση. Πεθαίνει ο Μαριάνο και δεν έχω με ποιον να κάνω practice. Όταν το 1993 ξεκίνησα να κάνω ιδιαίτερα στα ισπανικά, που τα είχα κουτσομάθει μόνος μου, σε επίπεδο όμως που να διαβάσω στο πρωτότυπο το Cien años de soledad, όλο τα μπέρδευα με τα ιταλικά. Η Σόνια η δασκάλα μου μού είπε ότι οι χειρότεροι μαθητές των ισπανικών είναι οι ιταλοί. Έτσι συνειδητοποίησα ότι θα έπρεπε, αν ήθελα να μην μπερδεύω τα ισπανικά με τα ιταλικά, να περιοριστώ μόνο στην αναγνωστική μου ικανότητα στα ιταλικά. Την ίδια απόφαση πήρα και για τα πορτογαλικά. Σ’ αυτές τις δυο γλώσσες έχω ένα αρκετά καλό αναγνωστικό επίπεδο, αλλά για να μιλήσω, αδύνατον. Εκ των υστέρων, για λόγους πολύ προσωπικούς, αποδείχτηκε ότι η επιλογή των ισπανικών ήταν πολύ καλή. Πάντως δεν αποκλείεται να διαβάσω μελλοντικά (αν βρω που είναι καταχωνιασμένα) το «Όνομα του Ρόδου», είτε στα ιταλικά είτε στα ελληνικά. (Στο μεταξύ διάβασα σε ιταλική μετάφραση ένα απολαυστικό μυθιστόρημα μιας ιρλανδής, που έχω ξεχάσει τον τίτλο. Θέμα είχε το άγχος των γυναικών να κάνουν παιδί).
Τελικά δεν την κλείσαμε την παρέκβαση, αλλά διάβολε, δεν γράφουμε για κανένα έντυπο, για το blog μας γράφουμε, δηλαδή για την απόλαυση του κειμένου (όχι αυτού που διαβάζουμε, που έλεγε ο Μπαρτ, αλλά αυτού που γράφουμε εμείς οι ίδιοι). Τώρα αν βρεθεί και κανείς και το διαβάσει (μάλλον απίθανο, ή γιατί κάνω μια ανάρτηση την ημέρα ή γιατί, από τις πρώτες γραμμές που θα διαβάσει δεν θα το βρει του γούστου του) τόσο το καλύτερο.
Το βιβλίο το πήρα σε προσφορά στην Πρωτοπορία, τρία μόνο ευρώ. Τα περισσότερα βιβλία έτσι τα παίρνω, στη φτήνια, επειδή με ενδιαφέρουν κάπως αλλά όχι τόσο ώστε να πληρώσω την αρχική τους τιμή. Και κάποτε τα διαβάζω. Όπως αυτό εδώ. Που το πήρα στο πλοίο στην επιστροφή μου στην Αθήνα γιατί ο Φουέντες μπορεί να μην μου έφτανε, όπως και «Ο αγαπημένος των μελισσών», το τελευταίο μυθιστόρημα του Ανδρέα Μήτσου, που το διάβασα πηγαίνοντας στην Κρήτη και μου περίσσεψαν δυο ώρες που δεν είχα τι να κάνω από το να κρυφακούω, θέλοντας και μη, τι έλεγαν άλλοι επιβάτες δίπλα, πίσω και μπροστά μου.
Νόμιζα ότι ήταν θεωρητικό βιβλίο. Με έκπληξη βρήκα μπροστά μου έναν Έκο χρονογράφο, αλλά διαφορετικό από τον Έκο της «Σημειολογίας της καθημερινής ζωής», όπου καταπιάνεται με καυτά θέματα της σύγχρονης πραγματικότητας, βιβλίο που συνιστώ πάντα στους μαθητές μου σαν βοήθημα για τις εκθέσεις τους, μαζί με τα «8 θανάσιμα αμαρτήματα του πολιτισμού» του Κόνραντ Λόρεντς. Έναν χρονογράφο με ένα ξέφρενο χιούμορ. Καλύτερο βιβλίο για το πλοίο δεν θα μπορούσα να βρω. Απολαυστικότατος ο Έκο. Καταπληκτικός. Υπέροχος. Αν ήξερα τι πράγμα ήταν αυτό το βιβλίο, θα το είχα διαβάσει αμέσως μόλις το αγόρασα. Εξίσου καταπληκτικό ήταν και το «Ερμηνεία και υπερερμηνεία» που διάβασα πέρυσι, χρόνια αφού το αγόρασα, και που παρουσίασα στο blog μου.
Το χιούμορ του Έκο είναι άλλοτε κουλτουριάρικο, δηλαδή απαιτεί μια κάποια επάρκεια από τον αναγνώστη για να το απολαύσει πλήρως – το «Πώς να παρουσιάσετε έναν κατάλογο τέχνης», το πρώτο κείμενο, είναι το πιο αντιπροσωπευτικό – άλλοτε μακάβριο, άλλοτε σατιρικό, άλλοτε…
Αλλά ας μην καθίσω τώρα να κατηγοριοποιήσω το χιούμορ του. Νομίζω ότι είναι πολύ καλύτερο να αντιγράψω τα πιο σπαρταριστά, κατά τη γνώμη μου, αποσπάσματα.
Στο «Πώς να οργανώσετε μια δημόσια βιβλιοθήκη» βγάζει προφανώς ένα προσωπικό άχτι. Θα πρέπει να τον ταλαιπώρησαν αρκετά οι δημόσιες βιβλιοθήκες. Από τις 18 οδηγίες, διαβάζουμε την 13η: «Τα ωράρια θα πρέπει να συμπίπτουν απόλυτα με τα ωράρια εργασίας... Ο μεγαλύτερος εχθρός μιας βιβλιοθήκης είναι ο εργαζόμενος σπουδαστής. Ο καλύτερος φίλος της είναι ο Ντον Φεράντε, κάποιος που έχει δική του βιβλιοθήκη και επομένως δεν έχει κανένα λόγο να έλθει στη δική σας και όταν πεθάνει, σας την αφήνει ως κληροδότημα.
Και την 17η: «Ει δυνατόν, να μην υπάρχουν τουαλέτες». Οδηγίες δηλαδή που θα αποθαρρύνουν κάθε φιλαναγνώστη και ερευνητή να επισκεφθεί τη βιβλιοθήκη, διαταράζοντας έτσι το χουζούρι των βιβλιοθηκάριων.
Στο «Πώς να αποφεύγετε τις μεταδοτικές ασθένειες» διαβάζουμε: «Επί πλέον, υψηλό ποσοστό κινδύνου διατρέχουν οι ετοιμοθάνατοι που φιλούν το σταυρό. Οι καταδικασμένοι σε θάνατο (διότι η λάμα της γκιλοτίνας δεν έχει αποστειρωθεί πριν από τη χρήση). Τα παιδιά των ορφανοτροφείων και των βρεφοκομείων που η κακιά καλόγρια τα υποχρεώνει να γλείψουν το πάτωμα, αφού πρώτα τους έχει δέσει το ένα πόδι στην κούνια» (σελ. 34).
Στο «Πώς να αγοράζετε gadgets», γράφει για το biobet. «Μπαίνει στο κολάρο του σκύλου σας και εκπέμπει υπερήχους που σκοτώνουν τους ψύλλους. Κοστίζει μόνο 25 δολάρια. Δεν ξέρω αν μπορείτε να το βάλετε στο δικό σας λαιμό, για να απαλλαγείτε από τις μουνόψειρες, αλλά ως συνήθως φοβάμαι τις παρενέργειες. Οι μπαταρίες λιθίου Duracell δεν περιλαμβάνονται στη συσκευασία. Ο σκύλος πρέπει να πάει να τις αγοράσει μόνος του» (σελ. 44).
Και για το Pulse trainer:
«Ως γνωστόν, οι αμερικανοί, για να μειώσουν τη χοληστερόλη, κάνουν τζόγκινγκ, δηλαδή τρέχουν για ώρες, ώσπου να πέσουν ξεροί από έμφραγμα» (σελ. 44). Σήμερα έκανα εξετάσεις αίματος, χοληστερόλη 238 (τι άλλο, μετά τις πασχαλινές διακοπές). Όμως δεν σκοπεύω να κάνω τζόγκινγ. Και το περπάτημα καλό είναι, και το κολύμπι ακόμη καλύτερο. Το becel και το πράσινο τσάι έχω ακούσει ότι βοηθάνε.
Στο «Πώς να γράψετε μια εισαγωγή:
«Τα παιδιά μου υπήρξαν μεγάλη παρηγοριά για μένα και μου πρόσφεραν τη στοργή, τη δύναμη και την πίστη να φέρω σε πέρας τα καθήκοντα που είχα αναλάβει. Χάρη στην απόλυτη και ολύμπια αδιαφορία τους για τη δουλειά μου, βρήκα τη δύναμη που μου επέτρεψε να τελειώσω αυτό το κείμενο μέσα σε μια καθημερινή πάλη σώμα με σώμα με τον ίδιο τον ορισμό του ανθρώπου των γραμμάτων μέσα στη μεταμοντέρνα κοινωνία» (σελ. 62).
Στο «Πώς να χρησιμοποιείτε την καταραμένη καφετιέρα»:
«Επί πλέον υπάρχει ο καφές νερομπλούκι. Αυτός συνήθως αποτελείται από κριθάρι που έχει σαπίσει, κόκαλα νεκρού και κόκκους αληθινού καφέ που βρέθηκαν στα απορρίμματα κάποιου κελτικού πολυιατρείου. Αναγνωρίζεται από το χαρακτηριστικό άρωμα ποδαριών μουλιασμένων σ’ αποπλύματα πιάτων…» (σελ. 69).
Στο «Πώς να χρησιμοποιείτε τον ταξιτζή». Το κείμενο τελειώνει έτσι:
«Εν πάει περιπτώσει, υπάρχει ένας αλάνθαστος τρόπος για ν’ αναγνωρίσετε έναν ταξιτζή. Είναι αυτός ο άνθρωπος που δεν έχει ποτέ ρέστα» (σελ. 77).
Και, βλέποντας ότι φτάνω στο τέλος της δεύτερης σελίδας, να παραθέσω ένα ακόμη, από το «Πώς να ταξιδεύετε στα αμερικάνικα τρένα».
«…Μπορεί κανείς να ταξιδέψει αεροπορικώς με έλκος, ψώρα, γόνατο της πλύστρας, αγκώνα του τενίστα, έρπητα ζωστήρα, AIDS, καλπάζουσα φθίση και λέπρα. Μα όχι κρυολόγημα. Όποιος το έχει δοκιμάσει ξέρει ότι, όταν το αεροπλάνο κατεβαίνει ξαφνικά από τα δέκα χιλιάδες μέτρα, αρχίζει να νιώθει πόνους στ’ αυτιά, το κεφάλι του πάει να σκάσει κι αρχίζει να χτυπάει τις γροθιές του στο παράθυρο ζητώντας να βγει έξω, ακόμα και χωρίς αλεξίπτωτο» (σελ. 119).
Συνειδητοποιώ τώρα ότι γράφοντας όχι για αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας που, για κάποιο λόγο, μια φθηνή έκδοση βγήκε στις προσφορές, αλλά για βιβλία που είναι απίθανο να τα βρει κανείς σε άλλη έκδοση, η βιβλιοκριτική μου είναι άνευ νοήματος, αφού μια βιβλιοκριτική έχει νόημα να παροτρύνει τον αναγνώστη να αγοράσει ένα βιβλίο-ή να τον αποτρέψει από το να το αγοράσει. Εγώ πάντα παροτρύνω. Δεν έχει νόημα να γράψω για ένα βιβλίο που –δεν θα το πω κακό – δεν μου αρέσει. Αλήθεια, αν ψάξει κανείς για αυτό το βιβλίο του Έκο, θα μπορέσει να το βρει;
Πάντως υπάρχει λύση, αν κάποιος πείστηκε από τη βιβλιοκριτική μου αυτή ότι πρόκειται για υπέροχο βιβλίο. Να ξεκινήσει μαθήματα ιταλικών. Στην Ιταλία σίγουρα θα πουλιέται.

Thursday, April 15, 2010

Amal Murkus ...... La Ahada Yalam No One Knows

Γιάννης Ξανθούλης, Η εποχή των καφέδων

Γιάννης Ξανθούλης, Η εποχή των καφέδων

Διαβάζω, τ. 325

Η "Εποχή των καφέδων" (Καστανιώτης 92) είναι το όγδοο και
τελευταίο μέχρι στιγμής μυθιστόρημα του Γιάννη Ξανθούλη.
Όμως ποια είναι αυτή η εποχή των καφέδων; μας το λέει ο ίδιος
κάπου στο τέλος του έργου:
"Έτσι και μεσιάσει η ζωή και τελειώσουν οι ψευτιές κι οι
παραπανίσιες κουβέντες, έρχεται η εποχή των καφέδων. Πικροί,
γλυκεροί, νερομπούλια, όλων των ειδών οι καφέδες
ταιριάζουν σ' αυτή την εποχή. Τότε ο άνθρωπος θέλει να
μαζευτεί στο καβούκι του, να κλείσει τις ιστορίες που άφησε
λειψές...Κι ο καφές βοηθά".
Όλοι οι ήρωες μέχρι τώρα του Ξανθούλη είχαν την ηλικία που
είχε και ο συγγραφέας την εποχή που τοποθετεί τη δράση τους.
Και τη δράση αυτή την τοποθετούσε πάντα σε ένα περισσότερο ή
λιγότερο απόμακρο παρελθόν. Αρχικά στην παιδική και εφηβική
τους ηλικία, από το "Χάρτινο Σεπτέμβρη στην καρδιά μας" οι
ήρωές του άρχισαν να ενηλικιώνονται. Εδώ όμως, για πρώτη φορά η
ιστορία τοποθετείται στον ίδιο χρόνο με την αφήγησή της και ο
αφηγητής είναι σαρανταπεντάρης, όπως και οι Ξανθούλης.
Παραθερίζει με τη γυναίκα του και τις δυο κόρες του κάπου
στο Σχοινιά, πίνοντας τους καφέδες τους συντροφιά με ένα άλλο
ζευγάρι, και ένα γιατρό με το φίλο του, που τα εξοχικά τους
είναι δίπλα δίπλα. Η ιστορία που άφησε λειψή, και που αποτελεί
τον ιστό όπου υφαίνεται ένα στοιχειώδες σασπένς, είναι η δι
αλληλογραφίας σχέση του, όταν ήταν μικρός, με έναν
ερυθροσταυρίτη, τον Ερμή Παπαδόπουλο. Η αλληλογραφία κάποτε
σταμάτησε απότομα από τη μεριά του Ερμή. Ο αφηγητής, μετά από
τριάντα και χρόνια, στη μοναξιά του εξοχικού του με τους
μοναχικούς γείτονές του, θα τον ξαναθυμηθεί και θα επιδιώξει
να τον ξαναβρεί. Για το σκοπό αυτό ταξιδεύει στη Θεσσαλονίκη
και σε άλλα μέρη, για να επικοινωνήσει τελικά με την αδελφή
του, η οποία θα τον πληροφορήσει ότι το ευφάνταστο εκείνο
παιδί που ζούσε πλάθοντας ιστορίες και μέσα απ' αυτές τις
ιστορίες, πέθανε από περιτονίτιδα εκείνη την εποχή, και γι αυτό
διέκοψε την αλληλογραφία τους.
Στο φόντο της αναζήτησης αυτής, ο Ξανθούλης θα παρουσιάσει
πάλι πορτρέτα ταλαιπωρημένων, άρρωστων και μοναξιασμένων
ανθρώπων. Ο αφηγητής υποφέρει από έλκος και ξαφνικές
λιποθυμίες. Η Όλγα η γυναίκα του έχει τον πατέρα της
ετοιμοθάνατο. Η Σοφία περιφέρει στο καροτσάκι του τον
Οδυσσέα, τον καρκινοπαθή άντρα της. Και ο Δημήτρης ο γιατρός,
ομοφυλόφιλος, ζει την ερωτική αβεβαιότητα της ομοφυλόφιλης
σχέσης του, και στη συνέχεια τον σπαραγμό της εγκατάλειψης. Ο
Ξανθούλης θα προσθέσει στη συλλογή αυτή, στο τέλος του έργου,
και το πορτρέτο μιας σαλεμένης γυναίκας, φίλης του αφηγητή
στα φοιτητικά του χρόνια.
Αν ο Ξανθούλης θέλει να προκαλέσει τον "έλεό" μας για αυτά
τα άτομα, φοβάμαι ότι κάποια στοιχεία και επεισόδια στο έργο
υπονομεύουν την πρόθεσή του. Ένα τέτοιο είναι το επεισόδιο της
άγριας εκδίκησης με πετροβολητό από την παραλία τους, ενός
ζευγαριού τη στιγμή που κάνουν έρωτα. Ακόμη, αυτή η αγωνία και
η συντριβή της Όλγας για τον ετοιμοθάνατο πατέρα της, τον
οποίο έχει εγκαταλείψει στα χέρια τριών γυναικών από την
Αιθιοπία για να κάνει τις διακοπές της, έστω και αν πηγαίνει
και τον βλέπει ένα δίωρο κάθε βράδυ, δεν πείθει τον μέσο
αναγνώστη που, αν βρισκόταν στην ίδια θέση, δεν θα είχε την
πολυτέλεια ούτε μιας Φιλιππινέζας. Έτσι, φοβούμαι, υπάρχει μια
διάσταση στο μήνυμα του συγγραφέα και στην αποκωδικοποίησή
του από τον αναγνώστη.
Ενώ το έργο είναι, (αν ερμηνεύουμε σωστά την πρόθεσή του)
ένα λογοτεχνικό δοκίμιο πάνω στον ανθρώπινο πόνο και στην
ανθρώπινη μοναξιά, ο αναγνώστης, αποδομώντας σχετικά εύκολα το
κείμενο, αναγνωρίζει προβλήματα υπαρξιακά, υγείας κλπ. μιας
εύπορης τάξης που έχει την οικονομική δυνατότητα να τα
χρυσώνει. Μιας τάξης σκληρής όταν της παραβιάζουν την privacy
(λέξη κατά τον Vernon Eliot αμετάφραστη στα ελληνικά), και που
θέλει να ικανοποιεί κάθε της παρόρμηση, σαν παραχαϊδεμένο
παιδί, εδώ και τώρα (ο αφηγητής παρατάει στο εξοχικό τους τη
γυναίκα του την επομένη του θανάτου του πατέρα της για να
ψάξει για τον Ερμή, ενώ τριάντα τόσα χρόνια δεν είχε
ενδιαφερθεί για την τύχη του).
Έτσι, οποιαδήποτε απόφανση για το βιβλίο, αν είναι καλό και
πόσο, πρέπει να λάβει υπόψη της και τον αναγνώστη. Οι
αναγνώστες της τάξης των ηρώων (εύποροι μικροαστοί) μπορούν
να το βρουν πολύ καλό. Αναγνώστες όμως ενός κατώτερου θεού
ίσως το βρουν ανάξιο της ωριμότητας που επέδειξε ο συγγραφέας
στα τελευταία του έργα, το "Πεθαμένο λικέρ", το "Καλοκαίρι που
χάθηκε στο χειμώνα" και "Το ροζ που δεν ξέχασα".

Wednesday, April 14, 2010

Knud H. Thomsen, Η καμπάνα της Μακεδονίας

Knud H. Thomsen, Η καμπάνα της Μακεδονίας, Καλέντης 1992

Διαβάζω, τ. 324, 23-6-1993

Ο Knud H. Thomsen γεννήθηκε στη Δανία το 1921. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το πέρασε ως βιβλιοθηκάριος Ξεκίνησε να γράφει αργά στη ζωή του. Το πρώτο του μυθιστόρημα, «Η καμπάνα της Μακεδονίας», το εμπνεύστηκε μετά από μια μακρά περίοδο διακοπών στην Ελλάδα. Εκδόθηκε το 1981. Από τότε μέχρι το θάνατο του, ο Thomsen εξέδωσε άλλα εννέα μυθιστορήματα και δύο παιδικά.
Η «Καμπάνα της Μακεδονίας» είχε μεγάλη επιτυχία, πράγμα που ασφαλώς ενθάρρυνε το συγγραφέα της να συνεχίσει το γράψιμο. Μεταφράστηκε στα γερμανικά και στα ισλανδικά, ενώ οι αναγνώστες του στη Νορβηγία ίδρυσαν σύλλογο με το ίδιο όνομα, «Η καμπάνα της Μακεδονίας», και πραγματοποιούν τακτικά ταξίδια στη Μακεδονία και στην υπόλοιπη Ελλάδα.
Ο μύθος του έργου είναι μια τυπική περιπέτεια, που εκτυλίσσεται τα χρόνια της κατοχής. Μια ομάδα Μακεδόνων με έναν Πειραιώτη, τον αφηγητή, μπαίνουν στο γιουγκοσλαβικό έδαφος για να φέρουν στο χωριό τους την κλεμμένη καμπάνα της εκκλησίας. Μετά από πολλές περιπέτειες θα τα καταφέρουν.
Όμως ποια Μακεδονία είναι εκείνη που απεικονίζει ο Thomsen στο έργο του;
Η Μακεδονία αυτή στηρίζεται στο γνωστό στερεότυπο του «Ζορμπά», του ερωτιάρη και του παλικαρά, που μέσω της ταινίας του Κακογιάννη παρουσίασε την Ελλάδα στο εξωτερικό σαν τη χώρα με τους ξέγνοιαστους χωριάτες, που όλη μέρα πίνουν ούζο ή ρετσίνα, τρώνε για μεζέ φέτα, ελιές και χταποδάκι, και χορεύουν συρτάκι. Ο Ζορμπάς μάλιστα υπάρχει ατόφιος στο έργο, είναι ένας από τους τέσσερις κεντρικούς ήρωες, με το όνομα Χριστοφής. Βρίσκεται στη δύση της ζωής του, όμως είναι ακόμη αρκετά ακμαίος για ανδραγαθήματα. Απ' όποιο χωριό κι αν περάσουν στη Γιουγκοσλαβία, θυμάται περιπέτειες και φιλενάδες, με κάποιες από τις οποίες ανταμώνει μάλιστα.
Ο αφηγητής είναι επίσης ένας άλλος Καζαντζάκης, αγνός και μισοπαρθένος. Όμως αυτός δεν θα πάει μόνο με μια χήρα, αλλά με δύο, ενώ τον περιμένουν άλλες δώδεκα να τις παρηγορήσει, μετά την επιστροφή του.
Το πόσο πολύς Καζαντζάκης είναι φιλτραρισμένος στο έργο, φαίνεται και από το όνομα «Τίτυρος», ένα από τα πρόσωπα του «Καπετάν Μιχάλη», που κάνει κάπου την εμφάνιση του στο έργο, και το καζαντζακικό απόφθεγμα «να ζεις την ημέρα σου σαν να ήταν η τελευταία σου», που παραθέτει επίσης ο συγγραφέας (σελ. 253), ενώ ο μεταφραστής του έργου Γιώργος Παπαδογιάννης, δέκτης κι ο ίδιος αυτής της επίδρασης, χρησιμοποιεί δυο τρεις φορές τη λέξη «μαθές», η οποία αφθονεί στον Καζαντζάκη.
Εκτός από το στερεότυπο του Ζορμπά, υπάρχει και το στερεότυπο της αρχαιότητας, ιστορικής και μυθολογικής, στην οποία ο συγγραφέας κάνει ακατάπαυστες αναφορές μέσω μεταφορών, παρομοιώσεων κ.λπ. Οι τέσσερις ήρωες εξάλλου είναι ανδρείοι σαν τον Αχιλλέα - μήπως η καμπάνα δεν θυμίζει άλλωστε την ωραία Ελένη, που για να την φέρουν πίσω υποβάλλονται σε τόσες περιπέτειες και ταλαιπωρίες όπως οι ήρωες της τρωικής εκστρατείας; - και πολυμήχανοι σαν τον Οδυσσέα.
Οι ομοιότητες με το έργο του Καζαντζάκη όμως δεν ξεπερνάνε αυτές που αναφέραμε παραπάνω. Από το έργο λείπει σχεδόν ολοκληρωτικά ο φιλοσοφικός στοχασμός, που στον «Ζορμπά» υπάρχει σε αρκετά εκτενή αποσπάσματα, ενώ καθετί που έχει τη χροιά φιλοσοφικής σκέψης μοιάζει περισσότερο με λαϊκό απόφθεγμα. Εξάλλου στο έργο ο συγγραφέας απεικονίζει με νατουραλιστικό τρόπο το ύφος της καθημερινής ομιλίας, με τους διάλογους να γίνονται στο επίπεδο της στιχομυθίας. Διάλογοι με τη μορφή εκτενών διαδοχικών μονόλογων, συνηθισμένοι σε αρκετά μυθιστορήματα, ελλείπουν εντελώς.
Τέλος, οι φυσικές περιγραφές περιορίζονται στο ελάχιστο, αφού ο συγγραφέας μοιάζει να ενδιαφέρεται περισσότερο για τη ζωντανή παρά για τη νεκρή φύση.
Η κύρια αρετή του έργου, κατά τη γνώμη μου, δεν είναι οι γραφικές φυσιογνωμίες του Χριστοφή και του παπα-Κοκλή, ούτε το σασπένς από μια περιπετειώδη μυθοπλασία: είναι το χιούμορ του. Στο πρώτο τρίτο του έργου, σχεδόν εντελώς ανύπαρκτο, ξεχύνεται στη συνέχεια ορμητικό σε ένα δυνατό κρεσέντο στο τέλος. Ένα χιούμορ διακριτικό και αβίαστο, καθόλου εξεζητημένο, θυμίζει αρκετά το χιούμορ του αξέχαστου Γκοσινύ στο Αστερίξ. Θα παραθέσω μερικά χαρακτηριστικά αποσπάσματα, παρόλο που χάνουν έξω από το συγκείμενο τους.
«Ο Χριστοφής βρήκε μια δερμάτινη θήκη. Αντί για χάρτες όμως, είχε, δυστυχώς, συλλογή από γυμνές σε διάφορες στάσεις. Φάγαμε κάμποση ώρα ώσπου να τις μελετήσουμε. Ύστερα τις βάλαμε στη σειρά, πάνω σ' ένα βράχο, και τις παρατήσαμε εκεί» (σελ. 213).
«Σκοινί και μαχαίρι είναι επίσης αποτελεσματικά όπλα, δήλωσε ο αντιπρόσωπος του θεού» (σελ. 206).
«Η Υψηλή Μητέρα (ηγουμένη) δεν μας άφησε στιγμή από τα μάτια της. Το αντίκρισμα τεσσάρων αντρών μονομιάς ήτανε περισσότερο απ' όσο μπορούσε ν' αντέξει. Θα της σφράγιζε την υπόλοιπη αγνή ζωή της» (σελ. 188).
«Λίγο μετά το απόγευμα οι Γερμανοί βρισκόντουσαν σε συναγερμό. Η χολέρα ήταν ο χειρότερος εχθρός τους, ο μόνος εχθρός που δεν μπορούσανε να εκτελέσουνε» (σελ. 298).
Το έργο αυτό, γραμμένο μάλιστα από ένα ξένο, αποτελεί ένα ύμνο για την ελληνική Μακεδονία και τους Μακεδόνες. Το παρακάτω απόσπασμα θα μπορούσε να ηχήσει σαν προειδοποίηση στους εθνικιστές σκοπιανούς γείτονες, που αγνοώντας την πληθυσμιακή σύνθεση κυκλοφορούν χάρτες τους κράτους τους που το δείχνουν να φτάνει μέχρι τη Λάρισσα.
«Πολύ αμφιβάλλω αν οι Μακεδόνες αγωνιούν όπως οι συνηθισμένοι άνθρωποι. Μπορεί να υποφέρουνε κάτω από μια κατάσταση, μπορεί να τους πιάσει ανησυχία, αλλά αγωνία - φόβος θανάτου θέλω να πω - είναι άγνωστα αισθήματα γι' αυτούς. Οι σύντροφοι μου δεν έμοιαζαν με απελπισμένους. Ούτε έτρεμαν, ούτε ένιωθαν λιγούρα κι ούτε αποχαιρετούσανε τη ζωή. Κι όμως, κανένας δικός τους δεν θα τους θεωρούσε ήρωες. Ήρωας γινότανε κανείς αν έφτυνε τους εχθρούς του την ώρα που τον γδέρνανε». (σελ. 219).
Από τη στήλη αυτή προτείνω η ελληνική πρεσβεία μας στη Δανία να στείλει, χωρίς αφιέρωση, ένα αντίτυπο από το βιβλίο αυτό στον συμπατριώτη του συγγραφέα, τον Δανό τέως υπουργό εξωτερικών και προεδρεύοντα στο συμβούλιο της ΕΟΚ, για τις ανθελληνικές δηλώσεις του τον περασμένο Γενάρη. Ακόμη, η υποστήριξη της μετάφρασής του από το υπουργείο Πολιτισμού στις άλλες Ευρωπαϊκές γλώσσες θα ενίσχυε αρκετά, στο επίπεδο της κοινής γνώμης, την υπόθεση μας.

Monday, April 12, 2010

Θόδωρος Γραμματάς, Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα

Θόδωρος Γραμματάς, Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα (Έρευνα, τ. 30-31, Ιούλ.-Αυγ. 1993).

«Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα» είναι το πέμπτο βιβλίο του καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών Θόδωρου Γράμματα με αντικείμενο το θέατρο. (Τα άλλα τέσσερα είναι «Το θεατρικό έργο του Γιάννη Καμπύση», Γιάννενα, Παράρτημα ΕΕΦΣΠΙ, αρ. 20,1984, «Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία», Αθήνα, Κουλτούρα 1987, «Δοκίμια Θεατρολογίας», Αθήνα, Επικαιρότητα 1990 και «Νεοελληνικό Θέατρο και Κοινωνία», Αθήνα, Στ. Βασιλόπουλος 1990). Στο βιβλίο αυτό που εκδόθηκε πέρυσι είναι συγκεντρωμένες μελέτες που δημοσιεύθηκαν κατά καιρούς σε διάφορα περιοδικά και ανακοινώσεις σε συνέδρια.
Ανάμεσα στα άλλα ο συγγραφέας τονίζει τη σημασία της θεατρικότητας και θλίβεται για «τη σταδιακή ανάπτυξη του θεάματος σε βάρος του θεάτρου».
Αναφέρεται ακόμη στους υλικούς παράγοντες της θεατρικής δραστηριότητας (οικονομικά των θιάσων, επιχορηγήσεις κ.λπ). Μιλώντας για το παιδικό θέατρο τονίζει τη σημασία του θεατρικού παιχνιδιού για την καλλιέργεια του παιδιού.
Ο Γραμματάς, αξιοποιώντας τις σπουδές του στη φιλοσοφία, παίρνει μοντέλα απ' αυτήν για να κατηγοριοποιήσει και να φωτίσει καλύτερα, εντάσσοντάς τα σ' αυτά, τα στοιχεία του θεάτρου.
«Η βούληση του συγγραφέα διαθλώμενη μεσ' από τους ποικίλους συντελεστές της παράστασης προσλαμβάνεται από τη συνείδηση του κοινού ως αναπαράσταση του πραγματικού» υποστηρίζει αντλώντας το μοντέλο από τον Σοπενχάουερ («Ο κόσμος σαν βούληση και σαν παράσταση»).
Ακόμη, στο τριαδικό σχήμα της διαλεκτικής, εντάσσει το λόγο του συγγραφέα σαν θέση, την αποδόμηση κι υπερφόρτισή του από τον σκηνοθέτη σαν άρνηση, και τέλος την «αμφίδρομη επενέργεια της δυναμικής υπόκρισης του ηθοποιού από τη σκηνή και της ενεργητικής ανταπόκρισης του θεατή από την πλατεία» σαν σύνθεση.
Για το κρητικό και επτανησιακό θέατρο επισημαίνει ότι το μεν κρητικό ήταν αριστοκρατικό, το δε επτανησιακό αστικό, ότι η κρητική comedia erudita μετεξελίσσεται σε comedia dell’ arte, και η σατιρική διάθεση, στραμμένη στην κρητική κωμωδία ενάντια στα κατώτερα στρώματα, στην επτανησιακή κωμωδία στρέφεται ενάντια και στα ανώτερα.
Μιλώντας για το «ρόλο του προλόγου στη λειτουργία της θεατρικότητας των έργων του κρητικού θεάτρου», ο Γραμματάς υποστηρίζει ότι αυτός είναι η εισαγωγή στο χώρο και το χρόνο του δράματος, η «προσπάθεια διανοητικής, ψυχολογικής και συναισθηματικής προετοιμασίας των θεατών για όσα πρόκειται να παρακολουθήσουν στη σκηνή» και τέλος ο χαρακτηρισμός των ηρώων και η εισαγωγή στη δράση του έργου. Μελετητές κι εμείς της κρητικής λογοτεχνίας («Η λαϊκότητα της κρητικής λογοτεχνίας», εκδόσεις Δωρικός 1990), θα θέλαμε να προσθέσουμε στη συναισθηματική προετοιμασία (όσον αφορά τις τραγωδίες), το στοιχείο της τραγικής ειρωνείας. Ο θεατής αγνοεί το μύθο, αντίθετα απ' ότι ο θεατής της κλασικής τραγωδίας. Και επειδή η πρόκληση του «ελέου» και του «φόβου» είναι περίπου αντιστρόφως ανάλογη με την πρόκληση σασπένς για το ποιο θα είναι το τέλος των ηρώων, ο δραματουργός το δηλώνει στον πρόλογο εξαρχής, ώστε οι θεατές να νιώθουν έλεος γι' αυτούς προκαταβολικά, πριν συντελεσθεί το τέλος τους στη σκηνή.
Επιλογικά μπορούμε να πούμε, ο Θόδωρος Γραμματάς στο έργο του αυτό κάνει μια βαθιά διείσδυση στα προβλήματα της θεωρίας στη θεατρική έρευνα. Όπου είναι εισαγωγικός, προσδιορίζει επακριβώς τις βάσεις μιας ευ¬ρύτερης έρευνας, ενώ όσον αφορά την ιστορία, δίνει μια συνοπτική, όμως εμπεριστατωμένη εικόνα της νεοελληνικής δραματουργίας.