Book review, movie criticism

Wednesday, June 30, 2010

Κωστής Χατζηφωτεινός, Φυτολόγιο

Κωστής Χατζηφωτεινός, Φυτολόγιο

Πολίτης (Νεαπολίτικη εφημερίδα) 8-7-1997

Σαν μια ευχάριστη αντίστιξη στη γεμάτη υπαρξιακά άγχη ποίηση της πρωτεύουσας είδαμε την ποιητική συλλογή «Φυτολόγιο» του Κωστή Χατζηφωτεινού. Ο λυρισμός της χαράς, η λατρεία της φύσης, μετά τον Ελύτη αποτελούν την εξαίρεση και όχι τον κανόνα.
Τέτοιες εξαιρέσεις είναι και οι δυο ποιητές μας, ο μυρτιανός Μανόλης Πρατικάκης και ο πισκοπιανός Κωστής Δερμιτζάκης, που αντιστέκονται εμμένοντας στη φυσιολατρεία τους. Τα Κρητικά χώματα έχουν ποτίσει με τους ποιητικούς χυμούς τους τόσο τον ξενιτεμένο ποιητή, όσο και αυτούς που έμειναν στη γενέθλια γη. Η Κρήτη δεν είναι μόνο ιστορία, αγώνες και ηρωισμοί, είναι μαγεία τοπίου, αποθέωση του λιγοστού πράσινου στο εκτυφλωτικό φως του ήλιου.
Και ενώ ο φετιχισμός του Πρατικάκη απλώνεται και στην πανίδα, όπως στον αίγαγρο, καθώς και σε αντικείμενα των παιδικών μας αναμνήσεων, όπως το μαγγανοπήγαδο, ο Κ. Χατζηφωτεινός αυτοπεριορίζεται στην χλωρίδα του "Φυτολογίου", ενός πράσινου φωτισμένου επίσης με παιδικές μνήμες, όπως π.χ. "Της χαρουπιάς". ...Το ατέλειωτο οπλοστάσιο
σύμμαχος των παλικαριών
που θρέψανε με ραντολόγια το δίκιο τους.
Η θεία η Χαρουπιά
ζύμωνε τη φτώχεια
κι έπλαθε σοκολάτες
για να ξεγελιούνται τα παιδιά
Ο Χατζηφωτεινός δεν ψάλλει συνολικά τον ναό της φύσης, αλλά τον κάθε άγιο-φυτό ξεχωριστά. Έτσι, δίπλα στη χαρουπιά, τραγουδιέται ο φίκος, "ο καθηγητής του μαθήματος προσαρμογής", ο "ευθύς και υπερήφανος ...φάρος των οδοιπόρων, ο μεγαλοπρεπής Φοίνικας", "ο ίσκιος του ψαρά, το Αλμυρίκι" κ. ά.
"Η Μουριά", το πρώτο ποίημα της συλλογής, όταν το διάβασα μου ξύπνησε μνήμες μιας δενδρόβιας παιδικής ύπαρξης. Η φυλογένεση μόνο στην οντογένεση που συντελείται στα πολιορκημένα από δένδρα χωριά, όπως το Κάτω Χωριό μου, μπορεί να αναπαραχθεί.
Ο λυρισμός του Κ. Χατζηφωτεινού κρύβει εκπλήξεις, αποκαλύπτοντας ένα ταλαντούχο ποιητή που ξέρει να αποφεύγει τα στερεότυπα. Ο οικονομισμός των χρήσιμων και βλαβερών φυτών του είναι ξένος. Στην κιβωτό του έχουν θέση τόσο το "Ψάκωμα", όσο και οι "Τσουκνίδες". Κανείς δεν έγραψε ποτέ γι αυτές, κι αξίζει να παραθέσουμε ένα απόσπασμα.
Διδάσκεσαι κοντά τους,
γνωρίζεις τα σύνορα σου
μαθαίνεις να σέβεσαι
την ύπαρξη των άλλων και τη δική σου.
Κι αν χρησιμοποιήσεις τη γνώση
στην κατασκευή υλικών προστασίας
ασφαλών παραβιάσεων,
μην ελπίζεις στην ενσωμάτωση.
Ένας παρείσακτος θάσαι πάντα.
Στο χιουμοριστικό "Περί των ζιζανίων" ο ποιητής παίρνει ολοφάνερα το μέρος τους αναπαράγοντας, υπονομεύοντας τον "λόγο του άλλου", των υπόλοιπων φυτών.
Την τόση ζωηράδα και την έπαρση
πως τη στηρίζουν και τη θρέφουνε
και από πού την εκληρονόμησαν;
Α, σίγουρα την κλέβουνε
από τα καθώς πρέπει…
Αυτά ούτε οικογένεια
ούτε όνομα καλά καλά δεν έχουν
και στρογγυλοκάθισαν για μερίδιο;
Μαζευτείτε, βγάλτε νόμους
κινδυνεύουμε.
Τους κηπουρούς φωνάξτε.
Μόνο η ελιά φαίνεται να επισύρει την μήνιν του, φαινομενικά, σε ένα επίσης χιουμοριστικό-σατιρικό ποίημα. Το παραθέτουμε ολόκληρο
Αν η ελιά ήτανε δέντρο ιερό,
καθώς το λένε,
δεν θα χρειαζόντουσαν ξυλοδαρμό
για να πέσουν στους ανθρώπους
οι ευλογημένοι, τάχα μου, καρποί της
κι ούτε θα ’φηνε το δάκο
και κανένα άλλο δράκο
ν' ασελγήσει στο κορμί της.
Τα γεγονότα όμως αυτά
σε συνδυασμό με το ότι
περιφρονεί μονίμως τον αγρότη
και μόνο νικητές
υπερηφάνως περιτριγυρίζει
συν που θα μπορούσε καλοκαίρι να καρπίζει
μ’ ένα και μόνο μεγάλο καρπό,
αντί στο κα ταχείμωνο
με τις βροχές και τους αέρηδες,
αλίμονο,
να ταλαιπωρεί αλλήλους
δασκάλους
κι άλλους
υπαλλήλους,
δείχνει πως είναι δένδρο δύστροπο
το πιο κακεντρεχές
απ' όσα είδα
και δίχως ενοχές
παρακαλώ γυρίστε τη σελίδα.
Επισημαίνουμε εδώ τον απόηχο μιας ομοιοκαταληξίας ως ένα πολύ αξιόλογο τεχνικό επίτευγμα.
Βλέπουμε ότι είναι η πρώτη ποιητική συλλογή του "πενηντάρη" Κ. Χατζηφωτεινού (δεν κρύβει την ηλικία του, στο βιογραφικό που υπάρχει στο "αυτί" του βιβλίου, όπως κάνουν συνήθως γυναίκες συγγραφείς), σκέφτομαι αυτό που λέγεται για μας τους Έλληνες, ότι είμαστε ένας ποιητικός λαός, ότι η ποίηση κυλάει μέσα μας από τη στιγμή της γέννησης μας. Ακόμα και η πρώτη ποιητική συλλογή ενός ανθρώπου που βρίσκεται στη ωριμότητα, δεν μπορεί παρά να είναι ώριμη.

Tuesday, June 29, 2010

Mανόλης Πρατικάκης, Η λήκυθος

Mανόλης Πρατικάκης, Η λήκυθος, Νεφέλη 1995, σελ. 46.

Κρητικά Επίκαιρα, Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1997

Με τη Λήκυθο, την 11η ποιητική του συλλογή, ο Μανόλης Πρατικάκης συνοψίζει σε ένα ιδιότυπο φιλοσοφικό νεοαρκαδισμό τις προηγούμενες ποιητικές του συλλογές, τη φιλοσοφία της Οντοφάνειας και την ηθική της Μαγείας της μη διεκδίκησης με τον νεοαρκαδικό λυρισμό από τα Δυσεύρετα χρώματα του τέλους.
Οι προσωκρατικοί κάνουν και εδώ την εμφάνισή τους, με την αμεσότητα του "θαυμάζειν" των όντων: η λήκυθος, το παλιό μαγγανοπήγαδο, η ελιά, το τριζόνι, τα καλάμια, το ξύλο κλπ.
Παραμελώ τα πράγματα είπε σημαίνει λιγοστεύω
κατά το εκτόπισμα της παρουσίας τους...
θυμάμαι τα πράγματα σημαίνει τα είμαι τα
τρέφω.
Τα λησμονώ θα πει τα επιστρέφω. (ΧV)
Η ιδιόμορφη αυτή οντολογία του ποιητή συνδυάζεται με την ηθική στάση της "μη διεκδίκησης", της αυτάρκειας που θρέφεται στη μέθεξή της με τη φύση και όχι με την ανταγωνιστική αναρρίχηση σε επώδυνες και επισφαλείς ιεραρχίες:
Και από την πολλήν συνεύρεση με το πράγμα
και την επαφή ξαφνικά σαν από φλόγα
που ανασπίθισε γενιέται στην ψυχή ένα φως
που μόνο του πια τρέφει τον εαυτό του. (ΧVI)
...η αληθινή ομορφιά είναι
η αφάνεια. Η αληθινή
αγάπη
είναι η αφάνεια. (ΙΙΙ)
Το αρκαδικό ιδεώδες εκφράζεται με τέλεια λιτότητα στους παρακάτω στίχους:
Η φωνή του σπίνου πως σκεπάζει
τη βουή της αυτοκρατορίας (VI)
Ο αρκαδικός αναχωρητισμός εκφράζεται παραστατικά και στο "αφηγηματικό" XVIII:
Τρεφόμενοι με ρίζες και σπόρους
σουσαμιού διασκέδαζαν στην πηγή
των πραγμάτων.
Από τις μεταφορές της συλλογής ξεχωρίσαμε την παρακάτω:
Γίεν Γυέχ θα προβάλλουν τ' ασημένια σπαθιά των
λουλουδιών να λιανίσουν τα οστά του αυτοκράτορα.
Θα προβάλλουν ξαφνικά μέσα απ' τα στόρια της
πάχνης οι κόκκινοι χμερ να τρελάνουν
τους ύπνους μας.(VIII)
Ενώ οι εικόνες της φύσης προσφέρουν συνήθως το όχημα (vehicle), ως πιο οικείες, εδώ η εικόνα της φύσης προσφέρει τo μεταφερόμενο (tenor) και οι (πόσο ξεχασμένοι;) κόκκινοι χμερ το όχημα.
Σημειώνουμε ακόμη ένα εφέ αντίθεσης, που τίθεται συμμετρικά, καταλαμβάνοντας τα άκρα του στίχου:
Πεθαμένα σκιρτήματα με πόθους ζωντανούς.(XIV)
Oι διασκελισμοί τέλος στο τέλος της συλλογής δεν κρύβουν τους τρεις συνεχόμενους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους που κατάγονται από τον Σολωμό, σε ένα χρέος που ο ποιητής νιώθει ακόμη ανεξόφλητο. Τους ίδιους δεκαπεντασύλλαβους συναντάμε διάσπαρτους και αλλού μέσα στη συλλογή:
Πώς τ' άνθη δένουνε όμορφα να δένανε τα λόγια. VIII
Νιώθοντας μεγάλο θαυμασμό για την ποίηση του Μανόλη Πρατικάκη, έχοντας παρουσιάσει μέχρι τώρα ολόκληρο το έργο του, θελήσαμε σ’ αυτό το σημείωμά μας για την τελευταία ποιητική του συλλογή να κρυφτούμε πίσω από τους στίχους του ποιητή.

Monday, June 28, 2010

Νίκος Καζαντζάκης, Πρωτομάστορας

Νίκος Καζαντζάκης, Πρωτομάστορας

Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνιος του 1997

Το ποιητικό δράμα "Πρωτομάστορας" του Νίκου Καζαντζάκη γραμμένο το 1908, στηρίζεται στο δημοτικό τραγούδι "Της Άρτας το γιοφύρι". Το έργο αυτό αποτελεί σύνοψη του νεανικού και του ώριμου Καζαντζάκη, από την άποψη των θέσεων που προβάλλει. Του νεανικού, προεκτείνοντας παραπέρα τη θέση του "Ξημερώνει": ικανοποίηση του έρωτα, παραβιάζοντας τις τρέχουσες συμβάσεις περί σεξουαλικής ηθικής (βλέπε και βιβλιοκριτικό σημείωμα μας στα Κ.Ε., Γενάρης 1997). Του ώριμου, προεξαγγέλλοντας τη θέση που θα διακηρύξει στα επόμενα έργα του: η γυναίκα μπαίνει πάντα εμπόδιο στα μεγάλα και υψηλά έργα που οραματίζεται να υλοποιήσει ο μεγάλος άνδρας, η εγκόσμια έκφραση του αρχετυπικού νιτσεϊκού υπεράνθρωπου.
ΜΑΝΑ -Τη μέση τον λυγίζει η ευτυχία! Τα χέρια του που τρέμουνε για τη γυναικεία σάρκα, τη μαλακιά και ζεστή, δεν είναι αγνά για τα μεγάλα τα έργα! Δεν είναι αγνός! Δεν είναι αγνός! Τα φιλιά της γυναίκας τριανταφυλλένια υφαίνουνε αντάρα μπροστά από τα μάτια του και δεν τον αφήνουν ν' αγναντέψει καθαρά κι αλάργα! (σελ. 27).
Εδώ ο Καζαντζάκης συναντά το Σολωμό, για τον οποίο επίσης η ομορφιά (σ' αυτόν όχι η γυναικεία, αλλά της φύσης) μπαίνει εμπόδιο στην πραγμάτωση των υψηλών ιδανικών των "Ελεύθερων Πολιορκημένων". Η ηδονή ξεστρατίζει τον ήρωα από τους υψηλούς του στόχους. Για το σκοπό αυτό ο Καζαντζάκης παραλλάσσει το μύθο. Ο Πρωτομάστορας δεν θυσιάζει τη γυναίκα του, αλλά την κρυφή αγαπημένη του, που είναι η κόρη του άρχοντα της περιοχής και εντολοδόχου του έργου.
Η παραλλαγή αυτή του επιτρέπει να πλέξει επί πλέον και ένα δραματικό ειδύλλιο. Ο Πρωτομάστορας έχει να επιλέξει το δικό του θάνατο ή το θάνατο της αγαπημένης του, που η μάγισσα "μάνα" λέγει ότι πρέπει να θυσιαστεί για να στεριώσει το γιοφύρι. Οδεύει προς τον θάνατο, όταν η αγαπημένη του, προκειμένου να τον σώσει, αποκαλύπτεται, προς μεγάλη οδύνη του πατέρα της, ο οποίος δεν αντέχει να την απαρνηθεί παντοτινά, αλλά τρέχει να την αγκαλιάσει καθώς την σέρνουν στο ποτάμι.
Στο ποιητικό δράμα κυριαρχεί η ποιητικότητα της γλώσσας. Στο ποιητικό αυτό δράμα του Νίκου Καζαντζάκη, η ποιητικότητα εκφράζεται στον ιαμβικό κυματισμό του λόγου, που κατά καιρούς γίνεται κανονικός 15σύλλαβος:
Μη μέλπατε το κακό, γιατί θα μας ξανάρθει (σελ. 6). Όσο κι αν τρέχεις να σωθείς, σε φτάνει και ο' αδράχνει (σελ. 7).
Και στο απόσπασμα που παραθέσαμε πιο πριν, ανιχνεύονται τέσσερις τέτοιοι 15σύλλαβοι.
Είναι χαρακτηριστικό πως η πρόζα του ποιητικού αυτού δράματος του Νίκου Καζαντζάκη και η ποίηση του Μανώλη Πρατικάκη με τον ελεύθερο στίχο συγκλίνουν ακριβώς στον ιαμβικό αυτό 15σύλλαβο της λαϊκής παράδοσης. (Βλέπε βιβλιοκριτικά μας σημειώματα για το έργο του, Κ.Ε., Ιούλης και Αύγουστος Σεπτέμβρης 1992). Επίσης, η "γύφτισσα ψυχή" (σελ. 25) του Καζαντζάκη συνάδει με τους γύφτους του Πρατικάκη, σύμβολο του πλάνητα και του μη συμβιβασμένου στην ποίηση του. "Συγκρητολογικές" συγκρίσεις.
Τον "Πρωτομάστορα" τον διαβάσαμε σε φωτογραφική ανατύπωση του πρωτότυπου, που φέρει μάλιστα και το ψευδώνυμο του Καζαντζάκη, Πέτρος Ψηλορείτης, μαζί με τη γαλλική μετάφραση του έργου από τον Δημήτρη Φίλια.
Δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε το επιτυχημένο ή μη της μετάφρασης μια και αυτό μπορεί να το κάνει μόνο κάποιος που έχει τη γαλλική για μητρική του γλώσσα. Αντιμετωπίζουμε όμως με δυσπιστία κάθε απόπειρα μετάφρασης σε μη μητρική γλώσσα, και μάλιστα λογοτεχνικού κειμένου με έντονα ποιητικά στοιχεία. Θα θέλαμε επίσης, όπως συνηθίζεται στις δίγλωσσες μεταφράσεις, στη μια σελίδα να είναι το πρωτότυπο και στην άλλη η μετάφραση, όχι τόσο για τον ευκολότερο έλεγχο της ποιότητάς της, όσο για τη διευκόλυνση των σπουδαστών της ελληνικής και γαλλικής αντίστοιχα (έχω χρησιμοποιήσει κατά κόρον τέτοιου είδους δίγλωσσες εκδόσεις μελετώντας ξένες γλώσσες). Όπως και να ’χει το πράγμα, είναι ευπρόσδεκτη μια μετάφραση σε ξένη γλώσσα ενός νεανικού έργου, ασφαλώς όχι εμπορικού Και αν είναι χωρίς χρονολογία έκδοσης (η ευθύνη βαρύνει τις γαλλικές εκδόσεις Α Die), συμπίπτει μάλλον με τη φετινή χρονιά, έτος Καζαντζάκη.

Sunday, June 27, 2010

Μίλαν Κούντερα, Η Βραδύτητα

Μίλαν Κούντερα, Η Βραδύτητα (μετ. Σεραφείμ Βελέντζας), Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1996, σελ. 161

Δημοσιεύτηκε στο έντυπο της ΕΠΟΙΖΩ «Ποιότητα Ζωής», Ιούλ. Αύγ. 1997, τ. 55.

  Η "Βραδύτητα" είναι ένα "μυθιστό­ρημα με θέση" (roman à thèse). Η επικούρεια ηδονή προβάλλεται ως υπέρτατη αξία. Υπονομεύεται όμως από την "ταχύτητα" της ση­μερινής εποχής.
  Τη θέση αυτή την προβάλλει μυ­θοπλαστικά πλέκοντας παράλλη­λα δυο ιστορίες που όμως δεν είναι καθόλου παράλληλες μέ­σα στο χρόνο.  Η μια συμβαίνει στον 18ο αιώνα και η άλλη στον 20ο. Οι δύο ιστορίες τίθενται αντι­στικτικά.  Στην πρώτη πετυχαίνεται μια υψηλή ικανοποίηση, ενώ στη δεύτερη η ικανοποίηση αυτή μα­ταιώνεται από μια παροδική σεξουαλική ανικανότητα του ήρωα.
  Στο έργο του αυτό ο Κούντερα μας παρουσιάζει μια ιστορία με τη φωνή και την προοπτική ενός τριτοπρόσωπου  αφηγητή.  Ξαφνικά τον παραμερίζει και εμφανίζεται ο ίδιος στο προσκήνιο, ως συγγραφέας, με το όνομα του, σε δυο χιουμοριστικά  επεισόδια.  Έτσι  η κύρια  αφήγηση  τίθεται  σε  ένα δεύτερο, απροκάλυπτα φανταστι­κό, επίπεδο και τα επεισόδια αυτά σε ένα πρώτο, (ψευτο)ρεαλιστικό επίπεδο.
  Έχει ειπωθεί ότι η τριτοπρόσωπη αφήγηση, με την εσωτερική εστίαση, είναι η αφήγηση από την προοπτική ενός παντογνώστη θεού. Ακόμη, ότι ο θεός είναι ο Μέγας Είρωνας, γιατί ξέρει το μέλλον των πλασμάτων που έπλασε. Με μια πιο κυριολεκτική σημασία εμφανίζεται εδώ ο Κούντερα από­λυτα ειρωνικός. Τους ήρωές του τους αντιμετωπίζει με ένα καυστι­κό σαρκασμό. Και, προφανώς, εν­νοώντας τους μετωνυμικά, σαρκάζει ανάλογους τύπους, κυρίως τον "χορευτή" της εποχής των mass media, τους κάθε είδους ε­πιδειξίες των τηλεοπτικών μέσων, τις στάσεις ζωής τους και τις κα­ταστάσεις στις οποίες εμπλέκο­νται.
  Ο συγγραφέας βάζει τον νεαρό ιππότη του 18ου αιώνα να συ­ναντιέται με τον μοτοσικλετιστή του 20ου.  Στη συνάντηση αυτή απαξιώνεται ο "μηχανό­βιος" ήρωας του 20ου, παρουσια­ζόμενος ως εγωκεντρικός και φαντασιοκόπος.
  Γραμμένο στα γαλλικά το μυθι­στόρημα αυτό απηχεί το "ρουσσωϊκό" ιδεώδες του 18ου αιώνα, προβάλλοντας, αν όχι μια επι­στροφή στη φύση, τουλάχιστον την επιστροφή σε πιο "φυσικές" εποχές. Το μοτίβο της νοσταλγίας του χρυσού παρελθόντος δίδεται για άλλη μια φορά σε μια υπέροχη μυθοπλασία από τον μεγάλο στυλίστα Μίλαν Κούντερα· ενός παρελθόντος που δεν είχε γνωρί­σει ακόμη τους ξέφρενους ρυθ­μούς ζωής του αιώνα μας.

Saturday, June 26, 2010

Paulo Coelho, Ο αλχημιστής

Paulo Coelho, Ο αλχημιστής

Η φωνή της Πεντέλης, Απρίλης 1997, τ. 156

Το να φτιάξεις ένα έργο κήρυγμα, που παρολαυτά να διατηρεί ένα αδιάπτωτο αφηγηματικό ενδιαφέρον, δεν είναι συνηθισμένο επίτευγμα. Ένας απ' αυτούς που το έχουν πετύχει είναι και ο Πάουλο Κουέλιο με το έργο του "Ο αλχημιστής".
Στο πρώτο του έργο, "Το ημερολόγιο ενός μάγου", καταγράφει τις εμπειρίες του από την επαφή του στην Ολλανδία με τον άνθρωπο που τον μύησε με την κυριολεκτική σημασία του όρου στον χριστιανισμό.
Όμως πρόκειται για έναν "αιρετικό" θα 'λεγε κανείς χριστιανισμό, τουλάχιστον όπως αποκαλύπτεται στον "Αλχημιστή". Κατ' αρχήν ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ένα νέο, μυστικιστικό λεξιλόγιο, που αν και πολλούς θα τους ξένιζε, τους περισσότερους, αν κρίνουμε από τα τιράζ του έργου του, φαίνεται να τους έλκει. Κεντρική θέση κατέχει σ' αυτό η έννοια του "προσωπικού μύθου".
Ο προσωπικό μύθος που αποτελεί υποχρέωση του καθενός να τον ακολουθήσει, είναι μια άλλη μορφή της έκκλησης για φυγή, η οποία συνιστά το κυρίαρχο θέμα στις σύγχρονες μυθοπλασίες: φυγή από την καθημερινότητα, τις συμβατικότητες και τον κομφορμισμό, και επιδίωξη του μεγάλου και του υψηλού που όλοι μας ονειρευτήκαμε και ελάχιστοι τόλμησαν να ακολουθήσουν. Όσο για τον αλχημιστή, αυτός αποτελεί το σύμβολο, το πρότυπο του ανθρώπου που ακολουθεί τον προσωπικό του μύθο, και μετά από χρόνια πνευματικής πειθαρχίας και προσπάθειας καταφέρνει να τον κατακτήσει.
Η δεύτερη μεγάλη έννοια που διαποτίζει και όλη τη μυθοπλασία είναι η έννοια του πεπρωμένου. Εδώ θα 'λεγε κανείς ότι συγγενεύει περισσότερο με την μουσουλμανική έννοια του κισμέτ. Ίσως δεν είναι τυχαία η επιλογή, ως χώρου της ιστορίας, της αραβικής ερήμου. Η έρημος αυτή εξάλλου εξέθρεψε ένα σωρό χριστιανούς αναχωρητές κατά τους πρώτους χριστιανικούς χρόνους, πριν την αραβική κατάκτηση.
Ένα βοσκαρόπουλο από την Ισπανία βλέπει όνειρο ότι στις Πυραμίδες βρίσκεται ένας θησαυρός. Παρατάει τα πρόβατα του και, μετά από πολλές περιπέτειες, βρίσκεται στο μέρος που υποτίθεται ότι είναι κρυμμένος ο θησαυρός και αρχίζει να σκάβει.
Το εφέ του απροσδόκητου που δημιουργείται στη συνέχεια είναι όντως εντυπωσιακό. Καταφτάνουν ληστές και τον βρίσκουν να σκάβει. Το αγόρι τους λέγει για το όνειρο του. Κοροϊδεύει ο αρχιληστής, κι εγώ του λέει είδα όνειρο ότι στην Ισπανία, σε ένα παρεκκλήσι που συχνάζουν βοσκοί, στη ρίζα μιας συκομουριάς, "θα 'βρισκα ένα κρυμμένο θησαυρό. Δεν είμαι όμως τόσο ανόητος να διασχίσω μια έρημο μόνο και μόνο επειδή είδα απανωτά ένα όνειρο".
Το αγόρι καταλαβαίνει. Γυρνάει και βρίσκει το θησαυρό.
Η παραβολή είναι ολοκάθαρη. Ο θησαυρός είναι πάντα δίπλα μας. Όμως χρειάζονται πολλές θυσίες και μεγάλη προσπάθεια για να τον βρούμε, προσπάθεια σαν κι αυτή που κατέβαλε το αγόρι για να μετατραπεί σε άνεμο, για να πείσει τους βεδουίνους για τις ικανότητες του και να μην τον σκοτώσουν.
Ο απλός, ευαγγελικός λόγος συνάδει με μια ταχύτητα στη ροή της αφήγησης, που διακόπτεται όμως συχνά από τη συζήτηση του νεαρού με κάποιον "φωτισμένο" καθοδηγητή, που ως porte parole του συγγραφέα φέρει στο επίπεδο του κειμένου το μήνυμα του έργου: το γερο-βασιλιά, τον άγγλο, τον αλχημιστή.
Το προφητικό όνειρο και η μαντεία τοποθετούν το έργο σε ένα πλαίσιο αποκρυφισμού που, σε συνδυασμό με το παράδοξο και το φανταστικό, δημιουργούν μια νέα εκδοχή του μαγικού ρεαλισμού η οποία, φτιαγμένη από λατινοαμερικάνο συγγραφέα, αν και όχι ισπανόφωνο, τοποθετείται στο άλλο ημισφαίριο, στον "πιο παλιό" κόσμο της μαύρης ηπείρου.

Το παρακάτω το προσθέτω εκ των υστέρων. Μου το διηγήθηκε ένας γνωστός μου Ναξιώτης, ο Γιώργης ο Ψαρρός, ο δάσκαλος, πριν πέντε χρόνια περίπου. Κάποιος Ναξιώτης βλέπει ένα όνειρο, να πάει λέει στην Κωνσταντινούπολη να βρει το ριζικό του. Πάει στην Κωνσταντινούπολη και του κλέβουν το πορτοφόλι. Κάθεται σε ένα καφενείο και κλαίει τη μοίρα του. –Γεια σου πατριώτη, τον ακούει κάποιος, τι σου συνέβη; -Άστα, μου έκλεψαν το πορτοφόλι. –Και πώς βρέθηκες εδώ; -Να, είδα αυτό το όνειρο. Και του διηγείται το όνειρο. –Βλακείες, κι εγώ είδα ένα παρόμοιο όνειρο, να πάω λέει στη Νάξο και να σκάψω κάτω από τη συκιά που βρίσκεται στην εκκλησία του Άη Γιώργη στην Κόρωνο, αλλά δεν είμαι τόσο βλάκας να παρατήσω τις δουλειές μου να τρέχω στη Νάξο για ένα όνειρο. Ο Ναξιώτης κατάλαβε, γύρισε στη Νάξο, πήγε στην εκκλησιά, έσκαψε κάτω από τη συκιά και βρήκε το θησαυρό. Φαίνεται ότι η ιστορία αυτή κυκλοφορεί σε διάφορες χώρες με παραλλαγές, την άκουσε ο Κουέλιο και την έκανε μυθιστόρημα.

Friday, June 25, 2010

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο πιανίστας και ο θάνατος

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο πιανίστας και ο θάνατος, Δόμος 1996, σελ. 142.

Σαμιζντάτ, τ. ΧΧΙΧ, και Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 1997

Μετά από τέσσερα χρόνια επανεκδίδεται ο «Πιανίστας και ο θάνατος», όχι πια με το ψευδώνυμο Βίργκο Βολάνη, αλλά με το πραγματικό όνομα της συγγραφέως, Μάρω Βαμβουνάκη, για να καταλάβει τη θέση του στα μπεστ σέλλερ.
Η περίπτωση του «Πιανίστα» δείχνει ότι η πιο καλή διαφήμιση ενός βιβλίου είναι ο συγγραφέας του. Το όνομα του παραγωγού προσφέρει την εγγύηση του προϊόντος. Ενας άγνωστος παραγωγός, όσο καλό προϊόν κι αν διαθέτει στην αγορά, θα δυσκολευθεί στην προώθησή του, γιατί θα χαθεί μέσα στον κυκεώνα των προϊόντων - στη συγκεκριμένη περίπτωση των βιβλίων - που κατακλύζουν καθημερινά την αγορά.
Υπάρχει και η αντίστροφη όψη. Ένας νέος συγγραφέας αντιμετωπίζεται, αν όχι με επιείκεια, τουλάχιστον χωρίς προκαταλήψεις. Έτσι δεν είναι περίεργο που, όπως μαρτυρεί η συγγραφέας, ένας βιβλιοκριτικός επαίνεσε την Βίργκο Βολάνη, πράγμα που είχε να κάνει χρόνια για τη Μάρω Βαμβουνάκη.
Ένας ψυχικά άρρωστος ψυχαναλυτής, που νοσηλεύεται μετά από απόπειρα αυτοκτονίας, η γυναίκα του η Λήδα, και ο Κριστόφ, ο πολωνός καθηγητής, αποτελούν το καινούριο ιψενικό τρίγωνο της Μάρως Βαμβουνάκη. Η ιστορία της νουβέλας αυτής, που εκτείνεται στο διάστημα μιας περίπου εβδομάδας, δίνεται μέσα από την προοπτική της Λήδας. Αυτή βλέπει τα γεγονότα, και ο τριτοπρόσωπος αφηγητής εστιάζει εσωτερικά στον τρόπο που τα προσλαμβάνει.
Η νεοελληνική πεζογραφία γίνεται όλο και πιο κοσμοπολίτικη. Ένα μεγάλο μέρος της δράσης στο έργο αυτό συντελείται στην Πολωνία. Στην «Πτώση του Νάρκισσου» του Τάκη Θεοδωρόπουλου, στα «Ημερονύχτια» της Ελένης Σμπώκου, έχουμε επίσης εξωελλαδικούς χώρους δράσης.
Στην Πολωνία πλέκεται το ειδύλλιο της Λήδας με τον Κριστόφ, κατά την 5ήμερη παραμονή της εκεί. Ο Κριστόφ θα της ζητήσει να ζήσουν μαζί, είτε στην Ελλάδα είτε στην Πολωνία. Αυτή όμως θα γυρίσει στον άρρωστο άντρα της.
«Τώρα είναι σε θέση να προσφέρει τη θυσία που αξίζει στη δικιά τους βαριά περίπτωση. Τώρα που έχει μια τέτοια επιλογή, τον ανοιχτό έρωτα ενός άντρα σαν τον Κριστόφ, μπορεί να μετρήσει το μέγεθος της αφοσίωσής της στον Παύλο. Αρνιέται την ομορφιά, τη χαρά, τον πόθο, την απόλαυση κι επιστρέφει ξανά στο γαμήλιό τους μαρτύριο» (σελ. 140).
Η εξήγηση αυτή κατά πόσο είναι πειστική;
Η στάση αυτή της αυτοθυσίας επιδέχεται ψυχολογικές ερμηνείες, τις οποίες διευκολύνει άλλωστε όχι μόνο η ίδια η μυθοπλασία, αλλά και τα σχόλια που τη συνοδεύουν, όπως το υφάδι πάνω στο στημόνι. Οι ηρωίδες της Βαμβουνάκη άλλωστε συνεχώς αυτοαναλύονται, περνούν κάτω από το μικροσκόπιο κάθε τους αίσθημα και συναίσθημα συγκρατώντας και την παραμικρή του απόχρωση. Προσπαθούν να ερμηνεύσουν στάσεις και συμπεριφορές βυθομετρώντας τα πιο σκοτεινά και ανεξιχνίαστα κίνητρα, αναρωτιούμενες και αμφιβάλλοντας πάντα.
Κάθε σοβαρός ψυχαναλυτής θα είχε τις επιφυλάξεις του απέναντι σε μια τέτοια ερμηνεία. Κάθε αιτιολόγηση μιας στάσης του ασθενή από τον ίδιο, εκλαμβάνεται συνήθως ως απλή εκλογίκευση, κάθε του δήλωση ανιχνεύεται κάτω από το πρίσμα μιας κρυμμένης λογοκρισίας που διαστρεβλώνει αυτό που θα ήθελε πραγματικά να πει.
Ήταν ο φόβος της άγνωστης έκβασης, της αβέβαιης προοπτικής, που τελικά έκανε τη Λήδα να δειλιάσει; Ήταν ο φόβος της κατακραυγής, όχι τόσο από το φιλικό της περιβάλλον, όσο από την κόρη της; Η μήπως ήταν ένα ανεξιχνίαστο αίσθημα ενοχής που απαλυνόταν με τη «θυσία», τώρα μάλιστα περισσότερο που η θυσία ήταν πολύ μεγαλύτερη, η θυσία της προοπτικής μιας ευτυχισμένης ζωής με ένα σύντροφο που φαινόταν να την αγαπά;
Όλες αυτές είναι θεμιτές εικασίες, που δεν μπορούν να λυθούν, όχι τόσο γιατί η ηρωίδα είναι «χάρτινη», όσο γιατί το κείμενο δεν προσφέρει τα στοιχεία εκείνα που θα μας οδηγούσαν στα αντίστοιχα συμπεράσματα.
Μια τέτοιου είδους ψυχαναλυτική προσέγγιση δεν σταματάει βέβαια στους μυθιστορηματικούς ήρωες, αγκαλιάζει, πολύ περισσότερο μάλιστα, την ίδια τη συγγραφέα. Μήπως η πριν πέντε χρόνια θυσία της Λήδας (χρόνος συγγραφής του έργου) εκδραματίζει μια δική της, προσωπική θυσία, που πρέπει να ανιχνευθεί σε ασυνείδητες ενοχές;
¨ Γι αυτό είναι πολύ δύσκολο να αποφανθεί, όχι μόνο ο βιβλιοκριτικός, που έχει μπροστά του μόνο το φαντασιακό υλικό της μυθοπλασίας (είναι σαν τον ψυχαναλυτή που έχει στη διάθεσή του τα όνειρα του ψυχαναλυόμενου, όχι όμως και τους ελεύθερους συνειρμούς του, ή ένα περισσότερο λεπτομερές βιογραφικό ιστορικό), αλλά και η ίδια η συγγραφέας, εκτός πια κι αν έχει κατακτήσει τεχνικές αυτοανάλυσης a la Karen Horney, ώστε ο εσωτερικός της κόσμος να της είναι ολότελα διάφανος.
Μήπως μια κοινωνιολογική προσέγγιση θα ήταν περισσότερο πρόσφορη; Στη διδακτορική μας διατριβή επισημάναμε το φαινόμενο της αδυναμίας «φυγής», που όσο πιο πολύ αδυνατεί να πραγματοποιηθεί, τόσο πιο πολύ κατατρύχει, ως ματαιωμένη επιθυμία, τον φαντασιακό ορίζοντα (φαντασίωση και μυθοπλασία) του σύγχρονου μικροαστού.
Υπάρχει και μια άλλη ερμηνεία, εντασσόμενη σε μια κοινωνιοβιολογική προσέγγιση. Η μυθοπλασία, πέρα από την εκδραμάτιση ή την φαντασιακή ικανοποίηση, εκπληρώνει και μια άλλη λειτουργία, «αξιοθετική» (κατά το νομοθετική). Αξιώνει ή απαξιώνει στάσεις και συμπεριφορές, προβάλλει πρότυπα αξιών, τα οποία έχουν μια ομοιοστατική λειτουργία μέσα στην κοινωνία, μια λειτουργία που τίθεται στην υπηρεσία της συνοχής της και της ευημερίας των μελών της, και της προστασίας των λιγότερων ευνοημένων. Στην συγκεκριμένη περίπτωση αξιώνεται η παραμονή πλάι στον αδύνατο, τον άβουλο, αυτόν που έχει την ανάγκη της προστασίας μας και της στοργής μας. Τι θα γινόταν η κοινωνία μας αν κάθε άνθρωπος παρατούσε τον άρρωστο σύντροφό του για τον πρώτο περιστασιακό δεσμό; Και ποια θα ήταν η ψυχολογική κατάσταση αυτού του δυστυχισμένου, αν μια τέτοιου είδους γενικευμένη πρακτική την έκανε αναμενόμενο γεγονός;
Και τι να πούμε για τους γονείς που παρατάνε τα άρρωστα παιδιά τους σε ιδρύματα και νοσηλευτήρια; Γενικεύοντας παρά πέρα την αξιοθέτηση της συγκεκριμένης μυθοπλασίας, καλύπτεται νομίζουμε και αυτή η περίπτωση.
Οι πολλές και διαφορετικές γωνίες προσέγγισης ενός λογοτεχνικού έργου, ακόμη και αν αλληλοαναιρούνται, το φωτίζουν κατά την αντίληψή μας περισσότερο. Η θέαση από διαφορετικές οπτικές όχι μόνο πλουτίζει την κατανόηση, αλλά και αυξάνει την «απόλαυση του κειμένου».
Διαβάζοντας το έργο αυτό με την ευθύγραμμη κίνηση, με τις συμπεριλήψεις (παρουσιάσεις γενικών καταστάσεων) να υποχωρούν μπροστά στην εισβολή μοναδικών γεγονότων που δημιουργούν μια γνήσια αφηγηματική προσδοκία, με ελάφρωμα του ύφους από την αγωνιώδη συσσώρευση ενδοσκοπικών προτάσεων χωρίς να θίγεται το ήθος, πιστεύουμε ότι η Βαμβουνάκη βαδίζει σε ένα δρόμο ώριμης λιτότητας, αποκαθαίροντας τα γραφτά της από κάθε υποψία περιττού.

Thursday, June 24, 2010

Βιβλιοπαρουσίαση της Ιωάννας Μενδρινού του βιβλίου μου "Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας"

Δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα του καθηγητή θεατρολογίας Θόδωρου Γραμματά

To «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», του Μπάμπη Δερμιτζάκη, αποτελεί μία ενδιαφέρουσα και συστηματική μελέτη, η οποία καταπιάνεται έγκυρα και «έ(ν)γκαιρα» με ένα αντικείμενο που εμπλουτίζει εποικοδομητικά την ελληνική βιβλιογραφία.
Σε μία εποχή όπου έννοιες όπως διαπολιτισμικότητα και παγκοσμιοποίηση καθορίζουν τις ατραπούς της καθημερινότητας αλλά και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η παροχή εμπεριστατωμένων πληροφοριών για τις εκφάνσεις του θεάτρου άλλων λαών με ιδιαίτερα παραστατικά και εθνολογικά γνωρίσματα, αποτελεί αν μη τι άλλο συμβολή στη θεατρολογική έρευνα, προσφέροντας επιπροσθέτως ενδιαφέρουσες προοπτικές και ερεθίσματα στους έλληνες δημιουργούς τόσο του επαγγελματικού όσο και του ερασιτεχνικού θεάτρου. Από τη θέση του θεατή του οποίου η διαπολιτισμική θεατρική εμπειρία διευρύνεται ολοένα και περισσότερο, η γνώση ειδικών πληροφοριών διευκολύνει τη θέαση και τη δημιουργία αισθητικού κριτήριου. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η κατάδυση στον κόσμο ενός θεάτρου που συνδέεται βαθύτατα με τον πολιτισμό και την ιστορία της Ιαπωνίας και της Κίνας, αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον. Όπως και ο συγγραφέας παραινεί, η παρούσα έκδοση θέτει ένα επιπλέον κίνητρο για τη διεξαγωγή περαιτέρω συγκριτολογικών μελετών στο αρχαίο ελληνικό και το ασιατικό θέατρο, τα οποία διαθέτουν κοινά γνωρίσματα.
Γνωρίζοντας στο παρελθόν, με αποσπασματικό τρόπο, κυρίως μέσα από το έργο δυτικών συγγραφέων και σκηνοθετών, στοιχεία που συνθέτουν το σύμπαν της αισθητικής του θεάτρου της Άπω Ανατολής, αντιλαμβανόμενοι την πενιχρή παρουσία ανάλογων εκδοτικών εγχειρημάτων στην ελληνική βιβλιογραφία και συναισθανόμενοι τη διαφοροποίηση του ελληνικού πληθυσμιακού χάρτη και τις έντονες αλληλεπιδράσεις σε κοινωνικό και πολιτιστικό επίπεδο (ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της τελευταίας, εκπνέουσας, δεκαετίας), η γνώση του «ανοίκειου» αναδεικνύει και θέτει υπό νέο οπτικό πρίσμα το γηγενές, επανακαθορίζοντας τις σχέσεις που μπορούν να δημιουργηθούν στα πλαίσια της ανανέωσης και ένταξης του θεατρικού γίγνεσθαι στις σύγχρονες απαιτήσεις.
Όπως χαρακτηριστικά προλογίζει στο έργο του ο συγγραφέας, την εποχή της παγκοσμιοποίησης η ανάδειξη των πολιτιστικών στοιχείων άλλων λαών, αποτελεί μια μορφή αντίστασης στην επικράτηση της δυτικής κουλτούρας. Στο σημείο αυτό μπορούμε να προσθέσουμε πως στην εποχή της μετανεωτερικότητας, της πολυπολιτισμικότητας και της ραγδαίας ανάπτυξης της διαδικτυακής επικοινωνίας, η διάδραση δυτικών και ανατολικών συστημάτων στην τέχνη, αναδεικνύει τις όψεις της νέας, εν εξελίξει πραγματικότητας. Κατ’ αυτό τον τρόπο παρατηρούνται όχι μόνο τάσεις αναζήτησης της πολιτιστικής ταυτότητας των λαών και προβολής των παραδοσιακών πολιτιστικών προϊόντων τους, αλλά και άλλες, ενός γόνιμου διαλόγου που αποδεσμεύει τη θεατρική δημιουργία από παραδοσιακές αγκυλώσεις και επιτρέπει τον πειραματισμό με ποικίλες τεχνικές και αισθητικές φόρμες με προφανή πανανθρώπινη διαμεσολαβητική δυναμική.
Ο κ. Δερμιτζάκης παραθέτει με πυκνό, εύληπτο και ευθύγραμμο τρόπο πληροφορίες αρχικά για το θέατρο στην Ιαπωνία και στη συνέχεια το θέατρο στην Κίνα ξεκινώντας και στις δύο περιπτώσεις από τις προθεατρικές μορφές οι οποίες ανιχνεύονται σε μαγικοθρησκευτικές τελετές με κύρια στοιχεία το χορό και το τραγούδι που αποσκοπούν στον κατευνασμό των θεών, στη γονιμότητα της γης ή εξυμνούν τη νίκη στη μάχη. Πρόκειται για πρωτοθεατρικές λειτουργίες που καθορίζουν και επηρεάζουν εξελικτικά τη διαμόρφωση των αντίστοιχων και περισσότερο διαδεδομένων έως σήμερα παραστατικών ειδών (Νộgaku, Kộygen και Kabuki στην Ιαπωνία, Jinju ή Όπερα του Πεκίνου στην Κίνα).
Παράλληλα με τα γνωρίσματα που αφορούν τοπικές ιδιαιτερότητες, γίνονται σαφείς και εμπεριστατωμένες αναφορές στην αισθητική, το σκηνικό χώρο και το διάκοσμο, την τεχνική των ηθοποιών, τη μουσική και το χορό, τα σκηνικά αντικείμενα, τις μάσκες, τα κοστούμια και το μακιγιάζ. Ο αναγνώστης μπορεί κατ΄ αυτό τον τρόπο ν΄ αντιληφθεί την ενοποιητική-αθροιστική μορφή του ασιατικού θεάτρου σύμφωνα με την οποία σε μια παράσταση οι θεατρικοί κώδικες διαθέτουν ισόρροπη παρουσία, αντιστοίχως με το ιδανικό βαγκνερικό πρότυπο του Gesamtkunstwerk, καθώς και τη χαρακτηριστική εστίαση των υπό εξέταση ειδών στην αισθητική ικανοποίηση των θεατών η οποία προηγείται της δραματικής πλοκής. Έμφαση δίνεται ακόμη στην παρουσίαση της δραματουργικής παραγωγής αλλά και στο ρόλο των εκάστοτε δυναστειών, των δημιουργών και του κοινού που καθορίζουν με αλληλοσυγκρουόμενο συχνά τρόπο τη διαχρονική πορεία των ποικίλων παραστατικών τεχνικών. Η ιστορία και η πολιτιστική παράδοση των δύο λαών ξεδιπλώνεται μέσα από την εξιστόρηση των θεατρικών εξελίξεων αναδεικνύοντας περίτρανα την κοινωνική διάσταση του θεάτρου. Στο τέλος, ο συγγραφέας δεν παραλείπει να αναφερθεί στις σύγχρονες μορφές του ασιατικού θεάτρου, στα δάνεια και τα αντιδάνεια που συνθέτουν όχι μόνο την ανανέωσή του αλλά και την επίδραση που ασκεί ήδη από τα μέσα του εικοστού αιώνα στη διαμόρφωση του θεατρικού χάρτη σε Ευρώπη και Αμερική.
Όπως πληροφορούμαστε, η καθολική φόρμα του ιαπωνικού θεάτρου Νο, jo-ha-kyu (σημαίνει αργά, γρήγορα, πιο γρήγορα), καταδεικνύει τη βαθύτατη σχέση του ατόμου με τη φύση όπου όλα «τραγουδούν με μία καθορισμένη τάξη», τη φιλοσοφική διάθεση και τις αρχέγονες πηγές έμπνευσης της ασιατικής κουλτούρας. Η σοφία η οποία περικλείεται σε αυτή την αρχή – τόσο επίκαιρα συγκλονιστική και τόσο βαθύτατα οικουμενική – διέποντας τη μελέτη του κ. Δερμιτζάκη αναδεικνύει προβληματισμούς που αφορούν τις επιπτώσεις της απομάκρυνσής του ανθρώπου από τη φύση και επομένως τη “φύση” του.
Ένα ακόμα εξαίρετο παράδειγμα αποτελεί η μπρεχτική αποστασιοποιητική τεχνική που επηρεάζεται βαθύτατα από το στυλιζάρισμα του ασιατικού θεάτρου επιχειρώντας να ενεργοποιήσει την κριτική ικανότητα και όχι τη συγκινησιακή μέθεξη στο σκηνικό αποδέκτη. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, στο Kabuki η αποστασιοποίηση βρίσκεται στο απόγειό της με τον ηθοποιό πάντα παρόντα μαζί με το ρόλο του στη συνείδηση του κοινού, αλλαγές κοστουμιών επί σκηνής, τυπική ανακοίνωση των ηθοποιών στην αρχή του έργου, σερβίρισμα τσαγιού πάνω στη σκηνή μετά από μια εξαντλητική σκηνή κ.α. (σ.72).
Η ανάδειξη ομοιοτήτων ανάμεσα στην αρχαιοελληνική και ασιατική θεατρική παράδοση, όπως και ο εντοπισμός των διαφορών τους, αποτελεί ενδεχομένως την πιο ενδιαφέρουσα συμβολή της εισαγωγικής αυτής μελέτης της οποίας μειονέκτημα μπορεί να θεωρηθεί η απουσία φωτογραφικού υλικού, index και συνοπτικού ερμηνευτικού λεξικού όρων που σίγουρα θα διευκόλυνε την ανάγνωση. Ειδικότερα, επισημάνσεις όπως το στυλιζάρισμα, η περίπου ισόμετρη εκπροσώπηση των βασικών τεχνών στην παράσταση (λόγος, όρχηση, μουσική, τραγούδι, ένδυση), αποτελούν συνιστώσες που χαρακτηρίζουν και τα δύο είδη, τα οποία χωρίς να επηρεάζονται το ένα από το άλλο συνιστούν παράλληλα φαινόμενα με «ιεροπρακτικό» χαρακτήρα.
Επεκτείνοντας υπό το πρίσμα της ανθρωπολογικής διάστασης τον παραπάνω συλλογισμό, η νοητική σύλληψη μίας αρχέγονης παγκοσμιοποιημένης υπερ- κοινωνίας που χωρίς ιδιαίτερες γεωγραφικές ή άλλες ιστορικές αλληλεπιδράσεις, παρουσιάζει εξελικτικές και πολιτιστικές κοινοτυπίες, φαντάζει ιδιαίτερα γοητευτική σήμερα, όπου η έννοια της παγκοσμιοποίησης προβάλλεται ως καινοτόμος σύλληψη δημιουργώντας σε κάποιους εσφαλμένες εντυπώσεις που προωθούν αβασάνιστα τη θυσία του εθνικού και του παραδοσιακού στο βωμό του μετα-νεωτερικού, αντιστικτικά με την άποψη πως η επίγνωση του ιστορικού παρελθόντος, των πολιτιστικών και εθνολογικών γνωρισμάτων ενός λαού αποτελεί εχέγγυο για την εξελικτική πορεία και τον εκσυγχρονισμό του.
Ιωάννα Μενδρινού
16.6.2010

Wednesday, June 23, 2010

Hassan Fathi, Γάμος α λα ιρανικά

Hassan Fathi, Γάμος α λα ιρανικά (2006)

Ήταν έκπληξη για μένα να βρεθώ μπροστά σε μια ιρανική κωμωδία. Οι μεγάλοι ιρανοί σκηνοθέτες (τον Hassan Fathi τον ακούω για πρώτη φορά) δεν έχουν καταπιαστεί με το είδος.
Η υπόθεση είναι γνωστή, την έχουμε δει σε ταινίες της δεκαετίας του ’60. Υπάρχει ο πατριάρχης μπαμπάς Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, η κόρη του η Βουγιουκλάκη, και ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ, που εδώ, όμως, δεν είναι φτωχός, απεναντίας είναι πλούσιος και μορφωμένος. Είναι όμως κάτι χειρότερο: είναι αμερικάνος. Βέβαια στο τέλος το ειδύλλιο θα ευοδωθεί και το έργο θα κλείσει με τον κλασικό γάμο.
Μια λεπτομέρεια: Η νύφη ονομάζεται Σιρίν Σαρπουλάκη. Σίγουρα κάποιος μακρινός πρόγονός της θα ήλθε από την Κρήτη και εγκαταστάθηκε στο Ιράν.

Tuesday, June 22, 2010

Κωστή Δερμιτζάκη, Μαγικός αριθμός

Κωστή Δερμιτζάκη, Μαγικός αριθμός

Ανατολή, 18 Ιουνίου 1997

Ο "Μαγικός αριθμός" είναι το τρίτο έργο του Κωστή Δερμιτζάκη, μια συλλογή διηγημάτων, ακολουθώντας τις δυο ποιητικές του συλλογές "Όραση" και "Θυρίδες".
Πρωταγωνιστές στα διηγήματά του είναι αντίγραφα του Joseph Κ. του Κάφκα: ταλαιπωρημένες ανθρώπινες υπάρξεις που υποφέρουν στα γρανάζια της εξουσίας, μιας απρόσωπης εξουσίας της οποίας τα νήματα κινούν αόρατοι "ιθύνοντες", ενώ οι ίδιοι έρχονται σε επαφή μόνο με ψυχρούς εκτελεστές. Χαρακτηριστικό στην τραγικότητά του απ' αυτή την άποψη είναι το διήγημα "Μπάλα ποδοσφαίρου". Το κωμικοτραγικό της ψυχολογικής επανακατάρρευσης του ήρωα, θύμα των βασανιστηρίων της χούντας, ο οποίος νομίζει πάλι ότι είναι μπάλα ποδοσφαίρου, καιρό αφού έχει θεραπευθεί, επιτείνει το σκέλος του τραγικού.
Αλλά και όσοι δεν πέφτουν θύματα της απρόσωπης εξουσίας πέφτουν θύματα της καθημερινής ματαίωσης, τσεχωφικοί ήρωες αυτοί, όπως το αντρόγυνο στο "Εξοχικό", ο νεαρός που δεν μπόρεσε να γίνει αρχαιολόγος στο "Πεθαμένο όνειρο", ο στρατιώτης που σκοτώθηκε πριν παντρευτεί την αγαπημένη του στο "Τραγούδι μέσα στον πόλεμο", κ.α.
Σε πολλά από τα διηγήματα επίσης κυριαρχεί το γκροτέσκ φανταστικών μελλοντικών χωροχρόνων. Το κύριο χαρακτηριστικό του είναι ο παντελής εξορθολογισμός της οργάνωσης της εξουσίας και οι συνέπειες ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος.
Και εδώ βλέπουμε μια διαφορά από ανάλογες πραγματεύσεις του θέματος, όπως το θεατρικό Totenflos του Χάραλντ Μύλλερ (που είδαμε φέτος σε σκηνοθεσία της έξοχης συμπατριώτισσας μας, της Κατωχωρίτισσας Έλσης Βασιλικιώτη, στο θέατρό της), η "Βιοχημεία" του Μάτεσι, το "Επικίνδυνο φορτίο" του Μουρσελά ή το σχετικό επεισόδιο από τα "Όνειρα" του Κουροσάβα (οι δραματογράφοι έχουν το προβάδισμα στα φανταστικά άλματα στο μέλλον). Στα έργα αυτά επικρατεί ένας απόλυτος πεσιμισμός. Αντίθετα στα διηγήματα του Κωστή Δερμιτζάκη επικρατεί ένας αισιόδοξος ανθρωπισμός. Η ταλαιπωρημένη ανθρωπότητα του μέλλοντος βρίσκει το δρόμο της χάρη σε τολμηρούς πρωτοπόρους.
Η αισιοδοξία αυτή φαίνεται και στα υπόλοιπα διηγήματα. Ο θαμμένος ανθρωπισμός ξυπνάει μέσα στον στρατηγό του "Μαγικού αριθμού" και δεν δίνει την εντολή της επίθεσης και ο αυστηρός λοχαγός υποστηρίζει τον φαντάρο στο στρατοδικείο, που η άρνησή του να του δώσει άδεια τον εξώθησε στη λιποταξία στο διήγημα "Η άδεια". Τα παραπάνω πρόσωπα θυμίζουν τον αστυνομικό στο "Λάθος", ο οποίος τελικά χαρίζεται στον κρατούμενό του, με τίμημα τη ζωή του. Στον διακηρυκτικό του ανθρωπισμό ο Κ. Δερμιτζάκης θυμίζει αρκετά τον Αντώνη Σαμαράκη.
Νομίζω ότι η αισιοδοξία αυτή εκτρέφεται από την ζωή στην επαρχία, την οποία ο πολιτισμός των μεγαλουπόλεων δεν έχει προφτάσει ακόμη να διαφθείρει και να διαστρέψει. Αλήθεια, πώς μπορείς να είσαι απαισιόδοξος όταν βλέπεις τον ήλιο ανάμεσα από πανύψηλες πολυκατοικίες που τα στενά ανοίγματα των δρόμων μόλις που επιτρέπουν στο μισό του φως να φτάσει ως τη γη; Πώς μπορείς να είσαι απαισιόδοξος όταν τις νύχτες βλέπεις αστέρια και όχι γαλακτερές ανταύγειες των φώτων της πόλης; Ή όταν μπορείς να βλέπεις τους φίλους σου με το τσακ που βγαίνεις στην πλατεία, αντί να οργανώνεις σχέδια επίσκεψης με το άγχος μιας χρονοβόρας διαδρομής;
Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί στη σύνθεση των διηγημάτων του την εσωτερική εστίαση. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής εισδύει στα μύχια των σκέψεων και των συναισθημάτων των ηρώων του και σχολιάζοντάς τις, εκφέρει και τον δικό του ιδεολογικό λόγο. Αυτό έχει κάποιες φορές ως αποτέλεσμα τον περιορισμό της μυθοπλασίας, με το λόγο να τείνει να υποκαταστήσει τα γεγονότα. Από τις πιο λαμπρές εξαιρέσεις θεωρούμε την "Άδεια" και την "Μπάλα ποδοσφαίρου", γιατί στηρίζονται σε μια πρωτότυπη μυθοπλασία και διαψεύδοντας τις αφηγηματικές προσδοκίες μας, δημιουργούν ένα έντονο εφέ τέλους.
Το ό,τι κάποιες εκφράσεις θα μπορούσαν να επαναδιατυπωθούν καλύτερα και να προστεθούν και κάποια κόμματα, είναι αναπόφευκτο αποτέλεσμα της αυτοέκδοσης. Οι μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι προσφέρουν το πλεονέκτημα του έμπειρου επιμελητή. Όμως αυτοί είναι απρόσιτοι στους ίδιους τους Αθηναίους συγγραφείς, πολύ περισσότερο στους συγγραφείς από την επαρχία.

Monday, June 21, 2010

Σάββας Πατσαλίδης, «(Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις. Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα»

Σάββας Πατσαλίδης, «(Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις. Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα», Αθήνα 1997, Τυπωθήτω, σειρά «Θεατρική Παιδεία».

Διαβάζω, τ. 374

Ο Σάββας Πατσαλίδης, καθηγητής θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και ένθερμος υποστηρικτής των μεταμοντέρνων τάσεων στο θέατρο, με το τελευταίο του έργο δίνει έναν άτλαντα αντιλήψεων και θεωριών που έχουν αναπτυχθεί σε σχέση με το θέατρο. Από τον άτλαντα αυτό απουσιάζει η άμεση αναφορά στην αριστοτελική θεωρία, μια και έχει κατά κόρον σχολιασθεί από τους κλασικούς φιλολόγους, όχι όμως και η έμμεση, μια και οι περισσότεροι θεωρητικοί του θεάτρου, και πιο χαρακτηριστικά απ’ όλους ο Μπρεχτ, βρίσκονται σε άμεσο διάλογο μαζί της.
Δώσαμε προκαταρκτικά το περιεχόμενο του έργου, μια και ο Πατσαλίδης, παρασυρμένος από μια δική του «ποιητική της τιτλοφορίας», δίνει ένα πολυσημικά αμφίσημο τίτλο όπως «(Εν)τάσεις και (δια)στάσεις», χωρίς να τον διασαφεί επακριβώς με τον υπότιτλο «η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα». Η ελληνική τραγωδία εμφανίζεται μόνο στο βαθμό που τη χρησιμοποιούν οι θεωρητικοί για να υποστηρίξουν τις απόψεις τους, από τον Lessing και τον Hegel μέχρι τον Μπρεχτ, και η θεωρία δεν είναι μόνο του 20ου αιώνα, αλλά και των δυο προηγούμενων αιώνων, και εκτίθεται στο πρώτο κεφάλαιο του έργου με τίτλο «Ρομαντισμός και ρεαλισμός: Η είσοδος του εθνοκεντρισμού.» Εμείς, ακολουθώντας την ποιητική της τιτλοφορίας του, θα ήμασταν ίσως περισσότερο στον πυρήνα του προβληματισμού του αν μιλάγαμε για την «τραγωδία της θεωρίας του εικοστού αιώνα: (εν)τάσεις και (δια)στάσεις». Μια γεύση από τέτοιου είδους εντάσεις και διαστάσεις, χωρίς την παρένθεση, πήραμε και από κάποια δημοσιεύματα του τύπου, που δεν μπορούμε να πούμε ότι ήσαν πάντοτε κόσμια εκφρασμένα.
Πολλές εντάσεις πράγματι αναπτύσσονται γύρω από μια κυρίαρχη θεωρητική «διάσταση» ή αντίθεση: Την αντίθεση ανάμεσα στην «κλασική διανοητική η ψευδοδιανοητική στάση η οποία προκρίνει το κείμενο και δεν βλέπει στην παράσταση παρά την έκφραση και τη μετάφραση του λογοτεχνικού κειμένου», όπως την ορίζει η σημειολόγος του θεάτρου Anne Ubersfeld (Lire le théâtre, Paris 1966, Belin, σελ. 13) και την «κειμενοκλαστική» στάση του μεταμοντερνισμού, ο οποίος δίνει την ελευθερία στον σκηνοθέτη να χειρισθεί όπως θέλει το κείμενο, ανάλογα με την (παρ)ανάγνωση ή την (παρ)ερμηνεία που θα του κάνει. Και όχι μόνο αυτό, αλλά του δίνει την δυνατότητα να επέμβει και στο ίδιο το κείμενο, συχνά μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που από το αρχικό κείμενο να μην έχει μείνει παρά ένα διακειμενικό υπόλειμμα. Το φεμινιστικό θέατρο, το αφρικανοκεντρικό και αντιαποικιακό θέατρο έχουν αναπτύξει σε ευρεία κλίμακα μια τέτοιου είδους πρακτική, την οποία συζητάει αναλυτικά ο Σάββας Πατσαλίδης (σελ. 305-359).
Όπως οι σκηνοθέτες δεν σέβονται το κείμενο, το ίδιο και οι συγγραφείς δεν σέβονται τους μύθους, τους οποίους συλούν κατά κόρο. Ο Οιδίπους στο «Σαν έλληνας» του Steven Berkoff για παράδειγμα δεν νιώθει φρίκη για την αιμομιξία, αλλά την απολαμβάνει ως σεξουαλική απελευθέρωση. Το τελευταίο, έκτο κεφάλαιο, του έργου, είναι αφιερωμένο στις «συγγραφικές και σκηνοθετικές αναγνώσεις».
Άραγε, παρά την προσωρινή υπεροχή των κειμενοκλαστών, θα νικήσουν τελικά οι κειμενολάτρες, όπως οι εικονολάτρες στο Βυζάντιο;
Είναι αμφίβολο. Εδώ μπορούμε να επισημάνουμε κάποιους από τους όρους, που ίσως αποβούν αποφασιστικοί για την έκβαση της διαμάχης. Στις προηγούμενες εποχές αυτό που έμενε τελικά δεν ήταν παρά μόνο το κείμενο, πράγμα που ευνοούσε τον φετιχισμό του. Στη σημερινή εποχή όμως της πληροφορικής και των πολυμέσων, μια παράσταση μπορεί να μείνει στους αιώνες, ακριβώς όπως και το κείμενο. Και μάλιστα τα τελευταία χρόνια όχι με τη μορφή του φιλμ ή της βιντεοταινίας που υπόκεινται σε φθορά και χρειάζονται διαρκή αναπαραγωγή/επανεγγραφή, αλλά σε cd-rom. Με τις προόδους που επικρατούν στον τομέα της πληροφορικής είναι πολύ πιθανή στο άμεσο μέλλον η αναπαραγωγή για παράδειγμα ενός έργου του Peter Brook τρισδιάστατα σε μια σκηνή φυσικού μεγέθους, που να πλησιάζει αρκετά την παράσταση εγγραφής. Έτσι οι θεατρολόγοι του μέλλοντος θα έχουν πολύ περισσότερα στοιχεία στη διάθεσή τους απ’ ότι οι σημερινοί, οι οποίοι αδυνατούν να κρίνουν και να αξιολογήσουν μια παράσταση του παρελθόντος. Μια Mnouchkine μπορεί να κρίνεται εσαεί και όχι μόνο από τους συγκαιρινούς της, προνόμιο που μέχρι τώρα το έχει μόνο ο δραματουργός. Έτσι, την πρωτοκαθεδρία θα την έχει ο σκηνοθέτης, όπως γίνεται στον κινηματογράφο, ενώ ο δραματουργός θα καταλάβει τη δεύτερη θέση του σεναριογράφου, χωρίς να αγνοούμε ότι σε πολλές κορυφαίες περιπτώσεις οι δυο ρόλοι θα βρίσκονται στο ίδιο πρόσωπο. Έτσι, επαναλαμβάνουμε, οι μελλοντικοί Σαίξπηρ και Μολιέροι δεν θα κρίνονται μόνο από το δραματικό τους έργο, αλλά, κυρίως, από το σκηνοθετικό. Πιστεύουμε τελικά ότι η συνηγορία του μεταμοντερνισμού του Σάββα Πατσαλίδη θα δικαιωθεί.

Sunday, June 20, 2010

Νένα Κοκκινάκη, Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας

Νένα Κοκκινάκη, Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας, Δόμος 1996, σελ. 222

Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 1997, Αντί, 24 Μαΐου 1997, τ. 635

Ένα λογοτεχνικό δοκίμιο πάνω στον εγωκεντρισμό και στις αδιέξοδες προσωπικές σχέσεις είναι το τελευταίο έργο της Νένας Κοκκινάκη, με τίτλο «Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας». Το αισιόδοξο happy end των νεανικών μυθιστορημάτων της την εγκαταλείπει εδώ. Η μυθοπλασία στο έργο αυτό δεν προσφέρει μια σε φαντασιακό επίπεδο ικανοποίηση, όπως οι ονειροπολήσεις των εφήβων, αλλά μια εκδραμάτιση των προβλημάτων που αντιμετωπίζει ο σημερινός άνθρωπος, πότε ταμπουρωμένος πίσω από κλειστές πόρτες, αποκλείοντας τις διόδους επικοινωνίας με τον «άλλο», πότε ματαιωμένος στα πιο αγνά του αισθήματα.
Τα κύρια πρόσωπα συνιστούν ένα «ιψενικό τρίγωνο», περιβαλλόμενα από κάποια άλλα πρόσωπα δορυφόρους-δείκτες.
Ο Αύγουστος αγαπάει την Ελίνα, η Ελίνα τον Νικηφόρο, ενώ ο Νικηφόρος, αν και ενδίδει στη σχέση με την Ελίνα, φαίνεται ότι τρέφει αρκετή συμπάθεια προς το ανδρικό φύλο.
Ο Αύγουστος δεν θα αποκαλύψει ποτέ τον έρωτά του, από φόβο μη πάψει να βλέπει την γυναίκα που λατρεύει. Η Ελίνα μάταια περιμένει μπροστά από την κλειστή πόρτα. Στην απελπισία της σκέφτεται το θάνατο, τον οποίο θα τρέξει να συναντήσει, όταν θα ξεσπάσει το σκάνδαλο.
Το μυθιστόρημα δημιουργεί μια «σασπένς του πώς», ξεκινώντας in fine res. Ετσι η συγγραφέας αξιοποιεί και το θεματικό μοτίβο του ότι αναγνωρίζουμε την αξία ενός αγαπημένου προσώπου μόνο όταν το χάσουμε. Τελικά τίποτα δεν είναι πιο έντονα παρόν από ότι η απουσία. Είναι όπως η αφύπνιση που μας δημιουργείται, όταν, ακούγοντας μια ευχάριστη μουσική υπόκρουση, ξαφνικά παύουμε να την ακούμε.
Η συγγραφέας, ξεκινώντας το μυθιστόρημά της, παρουσιάζει «νεκροφιλικά» τον Νικηφόρο να ερεθίζεται σεξουαλικά όταν επισκέπτεται τον τάφο της Ελίνας. Στη συνέχεια αναπτύσσεται η ιστορία, με το ερώτημα να αιωρείται στον αναγνώστη, πώς και γιατί πέθανε η Ελίνα.
Ήδη από τα προηγούμενα βιβλία της η Κοκκινάκη κατάφερε να ισορροπήσει σε ένα συγγραφικό λόγο όπου ο αφηγηματικός λόγος δεν σφετερίζεται το λόγο των προσώπων. Μιλάνε αρκετά, πολύ περισσότερο από ότι συνέβαινε στα πρώτα της έργα. Ο λόγος τους λειτουργεί ως ιντερμέδιο στον κατά καιρούς πυκνά σχολιαστικό λόγο του αφηγητή, χαλαρώνοντας την τεταμένη προσοχή που απαιτεί. Οι παραλογοτέχνες το ξέρουν αυτό, και αφήνουν τους ήρωές τους να φλυαρούν με τις ώρες σε ένα λόγο quasi στιχομυθιακό. Ο αμιγώς σε πρώτο επίπεδο αφηγηματικός λόγος είναι πάντα κουραστικός. Μάλιστα η συγγραφέας δεν περιορίζεται μόνο στον ευθύ λόγο των προσώπων, αλλά παραθέτει και μακροσκελή αποσπάσματα από το ημερολόγιο της Ελίνας, σε μια εκτεταμένη αφήγηση δευτέρου επιπέδου.
Μια πρωτοτυπία επίσης της συγγραφέως, που αξίζει να αναφερθεί, είναι η πρόταξη ενός (δήθεν;) αποσπάσματος από το ημερολόγιο εργασίας του «ανθρώπου της κλειστής πόρτας», στο οποίο αναφέρεται όχι μόνο στο σημαινόμενο ενός σημείου που το σημαίνον του λέγεται «Νικηφόρος», αλλά και σε κάποιο «αντικείμενο αναφοράς», που κατά κάποιο τρόπο τη βοήθησε στην αποκρυστάλλωση του σημαινομένου της.
Και εδώ βέβαια τίθεται το ευρύτερο πρόβλημα των υπαρκτών προσώπων-μοντέλων, που, συνοδεύοντας ή μη αυτοβιογραφικά στοιχεία, μπαίνουν στις σελίδες μιας αφήγησης. Τα πρόσωπα αυτά δεν διεκδικούν την «αναγνώριση» από τον αναγνώστη, αντίθετα από ότι συμβαίνει π.χ. σε μια σάτιρα. Το πολύ πολύ να αναγνωρισθούν κάποια απ’ αυτά από το περιβάλλον της συγγραφέως. Το ερώτημα όμως που τίθεται είναι το εξής: Ακόμη και αν η συγγραφέας δεν διεκδικεί ούτε απαιτεί την αναγνώρισή τους, κατά πόσο έχει το δικαίωμα, κυρίως όταν τα απαξιώνει, να διαστρεβλώνει κάποια από τα βιογραφικά τους στοιχεία;

Saturday, June 19, 2010

Ανδρέα Μήτσου, Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου

Ανδρέα Μήτσου, Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου, Καστανιώτης 1995, σελ. 209

Γράμματα και Τέχνες, Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 1996, τ. 78

Τα "Ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου" είναι το πρώτο μυθιστόρημα που μας δίνει ο Αντρέας Μήτσου, μετά τις τέσσερις συλλογές διηγημάτων του.
Το μυθιστόρημα αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα αφηγηματικό πανόραμα, καθώς ο συγγραφέας αφενός προβάλλει αρκετά ζητήματα που θίγει η θεωρία της αφήγησης, και αφετέρου χρησιμοποιεί ένα πλούτο αφηγηματικών τεχνικών.
Πριν ασχοληθούμε όμως με τις αφηγηματικές τεχνικές του έργου, ας δώσουμε μια σύντομη περίληψη της ιστορίας του, προσπαθώντας ταυτόχρονα να την ερμηνεύσουμε με τα εργαλεία της ψυχανάλυσης.
Ο Ορέστης Χαλκιόπουλος βιώνει ένα έντονο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ζώντας με την νεαρή και όμορφη μητέρα του, το οποίο αδυνατεί να ξεπεράσει, μια και η άλλη κορυφή του τριγώνου, ο πατέρας, λείπει διαρκώς, καθώς είναι ναυτικός και ταξιδεύει.
Ο Πέτρος, ο καθηγητής του, προσφέρεται ως το ανδρικό πρότυπο ταύτισης του έφηβου Ορέστη. Και αφού λοιπόν ο πατέρας είναι απών, δεν υπάρχει λόγος να τον "σκοτώσει", κατά τις επιταγές του Οιδιπόδειου. Μένει όμως ανοιχτό το δεύτερο διάβημα, η ερωτική σχέση με τη μητέρα του.
Μια και είναι ανεπίτρεπτη κοινωνικά, και καθώς ο Ορέστης έχει ήδη ταυτισθεί με τον Πέτρο, θα ωθήσει και τους δυο με πονηρό τρόπο σε μια ερωτική σχέση, ικανοποιώντας έτσι υποκατάστατα το οιδιπόδειο σύμπλεγμά του.
Από εκεί και πέρα η ιστορία εκτυλίσσεται σε γενικές γραμμές κατά το "εικός και το αναγκαίον". Ο πατέρας επιστρέφοντας, αφού επιχειρήσει χωρίς επιτυχία να σκοτώσει τον Πέτρο, θα απομακρυνθεί. Ο νεαρός καθηγητής, μετά τους πρώτους έρωτες, θα προσπαθήσει να απεγκλωβιστεί από αυτή την αδιέξοδη σχέση με μια παντρεμένη γυναίκα, μεγαλύτερή του. Αυτή όμως θα κοιτάξει με κάθε τρόπο να διατηρήσει το δεσμό τους, ακόμη και μετά το γάμο του με μια άλλη κοπέλα. Όταν νιώσει ότι είναι πια καιρός να απομακρυνθεί1, σκοτώνεται σε τροχαίο.
Την ιστορία την αφηγούνται τρεις αφηγητές: Η Φωτούλα, η μητέρα του, σε κάποιες ημερολογιακές σελίδες, ο Ορέστης, που εξιστορεί τη ζωή του στη Μαρία σε μια μάταιη προσπάθεια να τη κατακτήσει ανοίγοντάς της την καρδιά του, και ο συγγραφέας.
Ο συγγραφέας; Οι σύγχρονες θεωρίες της αφήγησης τον θέλουν εξωαφηγηματικό πρόσωπο. Ο συγγραφέας τους αγνοεί: "Πρέπει όμως να με εμπιστευθείτε... Είναι ανάγκη, σε οριακές τουλάχιστον στιγμές της αφήγησης, να εμπιστευόμαστε τον συγγραφέα". (σελ. 99)
Κατά την αντίληψή μας, δεν υπάρχει εξωδιηγητικός ετεροδιηγητικός αφηγητής. Υπάρχει μόνο ο συγγραφέας, περισσότερο, λιγότερο, ή καθόλου implied δεν έχει σημασία. Η, για να το διατυπώσουμε διαφορετικά, μια και οι όροι έχουν περίπου επιβληθεί, ο εξωδιηγητικός ετεροδιηγητικός, ή τριτοπρόσωπος αφηγητής, δεν είναι άλλος από τον συγγραφέα. Και όταν ο αφηγητής είναι ο συγγραφέας, ο αποδέκτης της αφήγησης στον οποίο απευθύνεται ("εμπιστευθείτε...") δεν είναι άλλος από τον αναγνώστη.
Όμως εδώ ο Μήτσου μας παγιδεύει, υπερβαίνοντας τις παραδοσιακές διακρίσεις. Είναι όντως ο συγγραφέας; Αν και αυτοαποκαλείται συγγραφέας, έχει την περιορισμένη οπτική ενός ενδοδιηγητικού ετεροδιηγητικού αφηγητή, ενός μάρτυρα, που από κάπου πληροφορείται τα γεγονότα, παρά το ότι κάποιες στιγμές παρουσιάζεται ως παντογνώστης.2 Αλλού (σελ. 158) αυτοαποκαλείται αφηγητής.
Οι χρόνοι της αφήγησης είναι τρεις. Ο χρόνος που καταγράφει τα γεγονότα στο ημερολόγιό της η Φωτούλα, ο χρόνος που τα αφηγείται ο Ορέστης στη Μαρία, χρόνια μετά, και ο χρόνος του συγγραφέα/αφηγητή. Ο τελευταίος αυτός χρόνος πλαισιώνει τους άλλους δυο, μια και αυτοί βρίσκονται μέσα στο χρόνο της ιστορίας, ο οποίος τους υπερβαίνει.
Ο χρόνος της αφήγησης τόσο του τριτοπρόσωπου όσο και του πρωτοπρόσωπου αφηγητή είναι συνήθως χωρίς έκταση, ένα συνεχές αφηγηματικό παρόν. Ο Μήτσου έντεχνα τον διατείνει, παρουσιάζοντας τον αφηγητή του (τελικά δεν τον ξεφορτωνόμαστε εύκολα αυτόν) να μην ξέρει τη συνέχεια της ιστορίας, σαν να την αφηγείται δηλαδή τμηματικά.3
Η σασπένς αποτελεί συστατικό στοιχείο κάθε καλής αφήγησης. Και ενώ οι "σασπένς του τι" ενυπάρχουν, λίγο πολύ, σε κάθε αφήγηση, λόγω της δυναμικής των γεγονότων (Θα τα φτιάξει τελικά ο Πέτρος με τη Φωτούλα; Θα τον σκοτώσει ο άντρας της;) ο Μήτσου δημιουργεί επί πλέον "σασπένς του πώς", μέσω προσήμανσης ("μετά το φρικτό θάνατό της", σελ. 84, και σε ενίσχυση "Γιατί της έκοψε το νήμα της ζωής" σελ. 177).
Το εφέ του απροσδόκητου που βλέπουμε στο τέλος του έργου, ότι δεν ήταν ακριβώς έτσι τα πράγματα όπως τα διηγήθηκε ο Ορέστης, τον καθηγητή του τελικά δεν τον δολοφόνησε κλπ, το αξιοποιεί επί πλέον ο Μήτσου για να πραγματευθεί το θέμα της αξιοπιστίας της αφήγησης, της "αλήθειας" της. Και η αλήθεια αυτή δεν βρίσκεται τόσο στην πιστότητά της, στην αυθεντικότητα των γεγονότων, όσο στη διάθλασή τους μέσα από, όχι μια νοούσα συνείδηση, αλλά από έναν πάσχοντα ψυχισμό. Η "συμμόρφωση" των γεγονότων στις απαιτήσεις της ψυχής αποκαλύπτει την αλήθεια της. Αυτή την αλήθεια υποστηρίζει και ο Μήτσου. Και η αλήθεια αυτή είναι ότι ο Ορέστης (τον οποίο περιβάλει με τη συμπάθειά του ο συγγραφέας, ενώ για τα άλλα πρόσωπα χρησιμοποιεί συχνά εκφράσεις με αρνητικές συνυποδηλώσεις) έμεινε μια ψυχοπαθολογική προσωπικότητα, χωρίς να καταφέρει να συνάψει ικανοποιητικό δεσμό με το άλλο φύλο, δέσμιος ενός οιδιπόδειου συμπλέγματος που δεν κατάφερε να ξεπεράσει, ούτε τότε, που λίγο έλειψε να σκοτώσει τον πατέρα του στην προσπάθειά του να σώσει τον Πέτρο, ούτε τώρα, που μένει δέσμιος μιας φαντασίωσης ότι δολοφονεί τον Πέτρο, με τον οποίο είχε ταυτισθεί, όταν εκείνος καταστρέφει την ταύτιση αυτή απορρίπτοντας ερωτικά τη μητέρα, μια απόρριψη που ο Ορέστης από τη δικιά του πλευρά δεν θα μπορέσει να πραγματοποιήσει.
Στο επίπεδο του κειμένου, τα υφολογικά εφέ διατίθενται με λιτότητα. Οι λίγες, αλλά ανοίκειες και ισχυρά εικονιστικές μεταφορές (βλέπε υποσημείωση 1), ένα δυο εφέ διακειμενικότητας ("σ' εκείνες τις περίφημες σκάλες της Οδησσού", σελ, 160, από το "Θωρηκτό Ποτιέμκιν") αναδεικνύουν με τη σπάνι τους το δοκιμιακό ύφος του λόγου του συγγραφέα, που προσπαθεί να διεισδύσει κάτω από την φωτογραφική επιφάνεια των γεγονότων αποκαλύπτοντας την ουσία τους, κοινό στίγμα εξάλλου όλων των έργων του. Έτσι οι διάλογοι σπανίζουν, ενώ αφθονούν οι συμπεριλήψεις (iterations), σε μια αφήγηση που εισβάλλεται διαρκώς από δοκιμιακά, συχνά αποφθεγματικά, αποσπάσματα.

Μπάμπης Δερμιτζάκης
1.Από τις πιο ωραίες εικονιστικές μεταφορές του έργου είναι η παρακάτω, που αναφέρεται στη μεταστροφή των αισθημάτων της Φωτούλας: "Ο Πέτρος είναι ένας σαλίγκαρος. Χώθηκε μέσα στο καβούκι του. Όσο φεύγει, νιώθω πως αφήνει πάνω μου το κολλώδες στίγμα του. Έτσι καταντήσανε τα λόγια του τα ωραία.
Πόσο θα μένουν πάνω μου; Πόσο κρατάει το ξεραμένο σάλιο του γυμνοσάλιαγκα πάνω σ' ένα ερειπωμένο τοίχο; Δεν τον εμποδίζει, όμως, να βγάλει αγριολούλουδα στα αγκωνάρια και στα θέμελα." (σελ. 188).
2. "Ο καθηγητής εκείνος αυτό ακριβώς δεν άντεχε. Την απόλυτη παράδοση του Ορέστη". σελ. 124
3."Φοβάμαι πως... Μα ελπίζω να διαψευστώ". σελ. 158

Friday, June 18, 2010

Kim Hyeon-seong, Mr. Butterfly

Kim Hyeon-seong, Mr. Butterfly (2003)

Να ευχαριστήσω κατ’ αρχάς το Γιώργο το Βέη που μου τη συνέστησε.
Θα πω πράγματα που έχω ξαναγράψει, όσο πιο σύντομα μπορώ.
Η λογοτεχνία και η τέχνη γενικότερα είναι ένας χώρος με τον οποίο εκφράζεται η κυρίαρχη ιδεολογία. Ένα στοιχείο της κυρίαρχης ιδεολογίας είναι η καταξίωση συμπεριφορών που εξυπηρετούν την άρχουσα τάξη. Πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η υποταγή του ιππότη-σαμουράι στον φεουδάρχη αφέντη, που έχει εγγραφεί στον κώδικα τιμής της εποχής.
Η πατριαρχική κοινωνία καταξιώνει επίσης συμπεριφορές. Μια τέτοια συμπεριφορά είναι η αυτοθυσία της ερωτευμένης γυναίκας. Έχω γράψει αλλού κάποια παραδείγματα, αλλά το μόνο που μου έρχεται στο νου αυτή τη στιγμή είναι η «Άλκηστις» του Ευριπίδη. Το έργο του κορεάτη Kim Hyeon-seong Mr Butterfly είναι ένα άλλο παράδειγμα. Ο άντρας παρατάει την ερωτευμένη γυναίκα του για να πάει στη Σεούλ να πιάσει την καλή. Της υπόσχεται ότι θα γυρίσει σε ένα χρόνο. Την ξεχνάει εντελώς, ούτε που επικοινωνεί μαζί της. Αυτή μετά από δυο χρόνια ακολουθεί κάποιον γνωστό της που της υπόσχεται ότι θα ψάξει να τον βρει. Αυτός θα την πουλήσει σε ένα σπίτι με γκέισες. Στη συνέχεια θα γίνει ερωμένη ενός στρατιωτικού που και αυτός της υπόσχεται ότι θα τον βρει. Θα συναντηθούν πέντε χρόνια μετά τη φυγή του. Αυτός δεν κατάφερε να πιάσει την καλή. Δούλεψε σαν γκάνγκστερ, και στη συνέχεια σαν ζιγκολό. Σιγά σιγά θα συνειδητοποιήσει πόσο πολύ τον αγαπά αυτή η γυναίκα, και θα προσπαθήσει να ανταποδώσει κατά κάποιο τρόπο την αγάπη της. Ο εραστής της γυναίκας του θα φροντίσει να κλειστεί σε στρατόπεδο αναμόρφωσης, όπου αυτή θα τον αναζητήσει απεγνωσμένα. Θα καταλήξει ετοιμοθάνατη σε μια εκκλησία, όπου σε λίγο θα την συναντήσει και αυτός. Ο εραστής, από ένα ελικόπτερο, θα τους γαζώσει με ένα πολυβόλο.
Είναι μια ταινία μελό, που τη βλέπει κανείς ευχάριστα, και στην οποία όπως είπαμε αναδεικνύεται ο έρωτας της γυναίκας για τον άντρα. Δεν ξέρω αν υπάρχει αντίστοιχο έργο, που να εξυμνείται δηλαδή ο έρωτας ενός άνδρα για μια γυναίκα. Συνήθως ένας άνδρας ερωτευμένος καταλήγει θύμα της γυναίκας. Ο καθηγητής στον «Γαλάζιο άγγελο» (1930) του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ και ο δον Χοσέ στην Κάρμεν είναι παραδείγματα που μου έρχονται πρόχειρα στο νου. Και ο ντε Γκριέ στη Μανόν Λεσκώ, μου έρχεται στο μυαλό τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το κείμενο για να το διορθώσω. Και υπάρχει άραγε άνδρας σαν τον Μωάμεθ τον πορθητή, που όταν συνειδητοποίησε ότι ήταν ερωτευμένος με μια γυναίκα από το χαρέμι του τη σκότωσε; Το ίδιο έκανε και ο Καπετάν Μιχάλης με την Εμινέ χανούμ, στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη.
Τώρα θυμήθηκα και μια άλλη περίπτωση γυναίκας που αυτοθυσιάζεται για τον άντρα. Ο συνειρμός έγινε όταν ήμουν έτοιμος να γράψω παλλακίδα, αντί για γυναίκα από το χαρέμι. Είναι το έργο «Αντίο παλλακίδα μου», όπερα του Πεκίνου βασισμένη σε ιστορικό γεγονός, που έδωσε τον τίτλο σε ένα μυθιστόρημα που είναι πιο γνωστό από την κινηματογραφική εκδοχή του Τσεν Κάιγκε. Η παλλακίδα, την παραμονή μιας αποφασιστικής μάχης, αυτοκτονεί για να μη χάσει το θάρρος του ο αγαπημένος της σκεφτόμενος την τύχη της σε περίπτωση ήττας.
Γυναίκες, να μας αγαπάτε πολύ εμάς τους άνδρες, να δίνετε ακόμη και τη ζωή σας για μας, ακόμη και αν δεν το αξίζουμε. Πάρτε παράδειγμα την ηρωίδα του Kim Hyeon-seong.
Φαλλοκρατική ιδεολογία λοιπόν, καλά κρυμμένη.

Thursday, June 17, 2010

Nτέηβιντ Λοτζ, Μικρός που είναι ο κόσμος

Nτέηβιντ Λοτζ, Μικρός που είναι ο κόσμος, μετ. Βασίλης Τομανάς, Πόλις 1996, σελ. 456.

Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 367

Ο μετωνυμικός χαρακτήρας της σύγχρονης αφήγησης οδηγεί σε μια μυθοπλασία ασύνδετων, κατακερματισμένων γεγονότων, ενώ στην περίπτωση που υπάρχει ένας αφηγηματικό "στημόνι", είναι συνήθως υποτυπώδες και προσχηματικό. Οι κλασικοί έδιναν συναρπαστικές ιστορίες, μέσω των οποίων, "παρεμπιπτόντως", εξεικονιζόταν το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της εποχής. Οι περισσότεροι σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι, οι Έλληνες τουλάχιστον, συχνότατα θυσιάζουν τη μυθοπλασία μπροστά στον στόχο της ανασύστασης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Φαίνεται να βρίσκονται μπροστά σε δυο αντιτιθέμενες και αλληλοαποκλειόμενες πιέσεις επιλογής. Όμως το ερώτημα τίθεται: μπορεί να υπάρξουν προσαρμοστικοί μηχανισμοί ώστε να διατηρηθεί "και η πίττα σωστή και ο σκύλος χορτάτος", είναι δυνατόν να έχουμε την εξεικόνιση της πραγματικότητας ως κύριο στόχο και ταυτόχρονα μια συναρπαστική μυθοπλασία ;
Ο David Lodge φαίνεται ότι βρήκε τη λύση, μέσω της παρωδίας.
Τα θέματά του στο έργο αυτό, όπως γράφει ο ίδιος, είναι "η ματαιότητα των ανθρώπινων επιθυμιών όπως εκδηλώνονται στις αεροπορικές περιπλανήσεις των ακαδημαϊκών στην παγκόσμια πανεπιστημιούπολη... οι ανταγωνιστικές θεωρίες της λογοτεχνικής κριτικής... οι πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στους πανεπιστημιακούς, τους συγγραφείς, τους εκδότες και τα media..." (σελ. 452).
Τα θέματα αυτά τα στήνει πάνω στον αφηγηματικό καμβά της παρωδίας του ρομάντζου ως (παρα)λογοτεχνικού είδους.
Το κύριο χαρακτηριστικό της παρωδίας είναι η υπερβολή. Και η ιστορία αυτή που επινοεί ο David Lodge είναι γεμάτη υπερβολές και απιθανότητες: Οι αγωνιώδεις αναζητήσεις της Αντζέλικα από τον Περς σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, από συνέδριο σε συνέδριο, οι υπερβολικές και απίστευτες συμπτώσεις, οι απίθανες περιπέτειες (ακόμη και μια απαγωγή έχουμε), οι αναγνωρίσεις, τα απροσδόκητα, κ.λπ.
Την παρωδία τη συναντήσαμε και στο υφολογικό επίπεδο του κειμένου. Σε μια παράγραφο χωρίς άρθρα ο Lodge παρωδεί τη γιαπωνέζικη γλώσσα, στην οποία το άρθρο δεν υπάρχει ως μέρος του λόγου.
Και ενώ το παρωδιακό αυτό ρομάντζο συντηρεί το σασπένς του αφηγηματικού ενδιαφέροντος, οι ωραιότερες σελίδες του έργου βρίσκονται στις διακειμενικές αναφορές (όχι πάντα διάφανες για τον Έλληνα αναγνώστη που δεν είναι γνώστης της αγγλόφωνης λογοτεχνίας, και γι αυτό οι υποσημειώσεις της Σώτης Τριανταφύλλου που είχε την επιμέλεια είναι ιδιαίτερα χρήσιμες), και στα χιουμοριστικά σατιρικά μικροεπεισόδια και "ατάκες".
Η σάτιρα του Lodge δεν είναι πάντα διάφανη στον κάθε αναγνώστη. Για παράδειγμα, η γνώση των αφηγηματικών θεωριών είναι συχνά απαραίτητη για να εκτιμηθούν οι χιουμοριστικές-σατιρικές αναφορές του. Ιδιαίτερα η "ηπειρωτική" αποδόμηση και ο στρουκτουραλισμός δέχονται τα καταιγιστικά αγγλοσαξονικά πυρά του.
Για την εξαίρετη μετάφραση του Βασίλη Τομανά το μόνο που έχουμε να παρατηρήσουμε είναι ότι οι δυο "γλωσσικές παρεξηγήσεις" που υπάρχουν στο έργο θα μπορούσαν να μπουν και αυτές σε υποσημείωση στο αγγλικό τους για να γίνουν κατανοητές. Στη δεύτερη υπήρξε μια προσπάθεια προσαρμογής στην ελληνική γλώσσα (είδη-φίδι), όμως για την πρώτη δεν υπήρξε τέτοια προσπάθεια (ο πυροσβέστης wrapped και όχι raped, τύλιξε και όχι βίασε). Επίσης νομίζουμε ότι ο ψυχαναλυτικός όρος "μετάθεση" είναι πιο δόκιμος από τον όρο "μετατόπιση".

Wednesday, June 16, 2010

Ρέα Γαλανάκη, Πλην εύχαρις

Ρέα Γαλανάκη, Πλην εύχαρις

Κρητικά Επίκαιρα,Ιούλης 1993

Πιστοί στην απόφαση μας να παρουσιάσουμε στους αναγνώστες των «Κρητικών Επικαίρων» το έργο όλων των μεγάλων σύγχρονων κρητών λογοτεχνών, ξεκινάμε σήμερα με την παρουσίαση του πρώτου έργου της τιμημένης με το βραβείο Νίκος Καζαντζάκης Ρέας Γαλανάκη, «πλην εύχαρις» (Ολκός 1975).
Η Ρέα Γαλανάκη γεννήθηκε στο Ηράκλειο της Κρήτης το 1947 και σπούδασε στο ιστορικοαρχαιολογικό τμήμα της φιλοσοφικής σχολής Αθηνών. Οι σπουδές της αυτές είναι εμφανείς στην ολιγοσέλιδη αυτή πρώτη ποιητική της συλλογή. Στους στίχους της παρελαύνουν ονόματα και εικόνες της κλασικής αρχαιότητας, και χρειάζεται μια κάποια -συχνά όχι στοιχειώδης- γνώση της για την κατανόηση τους. Ας πάρουμε για παράδειγμα τους παρακάτω στίχους.

Εσύ με τους Ερμοκοπίδες κι η Αθήνα
ρίχνει τα μαρμαρένια ρούχα της στη γη
αλώνι της χαροντικής μονομαχίας.
Φιλέρημος, ακάνθινος, ερωτικός, γενναίος.

Όταν ο αναγνώστης ξέρει ότι αυτός με τους Ερμοκοπίδες είναι ο Αλκιβιάδης, θαυμάζει την επιτομή της ιστορίας του, στους τρεις πρώτους στίχους -που συνειρμικά ανακαλούν μια άλλη περίοδο της ιστορίας μας, τη βυζαντινή, με το Διγενή και το χάρο στα μαρμαρένια αλώνια- και την αδρότητα και περιεκτικότητα της προσωπογραφίας του στον τελευταίο στίχο.
Η συνειρμική αυτή σύζευξη διαφόρων περιόδων της ιστορίας μας υπάρχει στα περισσότερα από τα ολιγόστιχα, σαν χάι κου ποιήματα που φέρουν τον τίτλο «Ελληνικό τοπίο», με λέξεις όπως εμφύλιος - μυροφόρου,
Ρωμιούς - νέμεση - αμαζόνας, κούροι - ρακή.
Και το πιο ωραίο, κατά τη γνώμη μου, δείγμα:

Ο θούριος τρόπος
της νεότητας σου
γύρισε τον καιρό
Αλκυόνη

Στο Horror vacui (τρόμος του κενού) υπάρχει μια αμυδρή ανάμνηση του Καβάφη, κυρίως των ιστορικών του ποιημάτων, με την αποστροφή σε δεύτερο πρόσωπο.

Έχεις τη Ρώμη, Θεοδώριχε, μα είσαι αγράμματος.
Το βούκινο δεν είναι αυλός. Κι αν επιμένεις
ν’ ακουστούν μαζί, καλύτερα να συμφωνούν στο θέμα.
Είναι απαραίτητο να βοστρυχώσεις τα μαλλιά σου
όταν κι η έσχατη ψηφίδα έχει τη θέση της.

Περισσότερο απ' όλα τα κομμάτια της συλλογής μας άρεσε το παρακάτω σαρκαστικό πορτραίτο του σύγχρονου ανθρώπου, μια ποιητική συμπύκνωση του «μονοδιάστατου ανθρώπου», όπως τον ανέλυσε ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο ομώνυμο έργο του.

Όσο του διώχνανε τα όνειρά του
τόσο γέμιζαν το κενό χαρές
από την τέχνη της διακόσμησης:
καφές, τσιγάρο, δειλινό.
Αδύνατο να γίνει τέλεια δυστυχισμένος.

Tuesday, June 15, 2010

Φώτης Τερζάκης, Η διαλεκτική επαναπροσδιορισμένη

Φώτης Τερζάκης, Η διαλεκτική επαναπροσδιορισμένη, Φιλίστωρ 1996, σελ. 97

Διαβάζω, τ. 368

Μια συζήτηση περί της διαλεκτικής μπορεί να μην είναι ξεπερασμένη, αποδεικνύει ο Φώτης Τερζάκης με το τελευταίο του βιβλίο. Εμμένοντας σε ένα εξισωτικό, αντιιεραρχικό όραμα του κόσμου, που μετά την άμπωτη των προοδευτικών κινημάτων στη δύση και την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού στην ανατολή φαινόταν να έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, περιβάλλει ακόμη τη διαλεκτική, που τόσα πυρά δέχτηκε από την αστική διανόηση ως κομμουνιστικό ιδεολογικό όπλο, με την εμπιστοσύνη του, ευελπιστώντας σε ένα "επαναπροσδιορισμό της σημασίας της και των όρων της συγκρότησής της, τέτοιο που θα δείξει... τη βαθύτατη διαπλοκή της με ένα όραμα ιστορικής μεταμόρφωσης του κόσμου..." (σελ. 40).
Στο έργο του αυτό ο Φώτης Τερζάκης δίνει μια διεισδυτική εικόνα της ιστορικής διαδρομής της έννοιας της διαλεκτικής και των σύγχρονων διαμαχών που διεξάγονται (ή που διεξήχθηκαν μέχρι πρόσφατα) στο πεδίο της. Ομως το πιο αξιοσημείωτο τμήμα του έργου του είναι οι τολμηροί ισομορφισμοί τους οποίους προτείνει ανάμεσα στις κοινωνικές δομές, τόσο τις προϊστορικές, αρχαϊκές, όσο και τις σύγχρονες, και στις δυαδικές και τριαδικές δομές που διακρίνουν τα περισσότερα διανοητικά κατασκευάσματα της ανθρώπινης σκέψης. Οι δομές όμως αυτές, επισημαίνει, μπορεί να είναι τόσο ιεραρχικές (πνεύμα - ύλη, νοητά - αισθητά, ισομορφική αντανάκλαση της σχέσης αφέντη - δούλου, η πλατωνική πολιτεία που αντανακλά την κοινωνική οργάνωση των ινδοευρωπαϊκών φύλων), όσο και μη ιεραρχικές (αρσενικό - θηλυκό στα πρωτόγονα μυθολογικά συστήματα, η κινέζικη κοσμική δυάδα γιν - γιάνγκ, αντανάκλαση των εξισωτικών μητρογραμμικών κοινωνιών με την συμπληρωματικότητα, μη ανταγωνιστικότητα των κλαν). Η διαλεκτική έχει την προέλευσή της στη μη ιεραρχική δυάδα των ίσων συνομιλητών της κλασικής αρχαιότητας που αναζητούν την αλήθεια ως το κοινό τους συμφέρον, για να καταλήξει στην χεγκελιανή διαλεκτική.
Ακόμη και αν δεν πείθει η αιτιακή, ισομορφική αυτή σύνδεση, θαυμάζουμε την τόλμη των συλλήψεων του Τερζάκη, και περισσότερο την εμμονή του στο εξισωτικό όραμα.

Monday, June 14, 2010

Νίκος Καζαντζάκης, Ξημερώνει

Νίκος Καζαντζάκης, Ξημερώνει

Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Γενάρης 1997

Το "Ξημερώνει" είναι το πρώτο από τα τέσσερα "αστικά", όπως χαρακτηρίστηκαν, δράματα του Νίκου Καζαντζάκη, και αυτό που είχε τη μεγαλύτερη απήχηση. Γράφτηκε τον Αύγουστο του 1906, κάτω από το κράτος μιας έντονης συναισθηματικής φόρτισης. Όπως εξομολογείται ο Καζαντζάκης στον Δημήτρη Καλογερόπουλο, εκδότη της "Πινακοθήκης" (όπου δημοσιεύτηκαν δύο πράξεις του έργου), έκλαιγε καθώς το έγραφε. Παρά τους δισταγμούς του για την αξία του, θα το υποβάλει τελικά στον Παντελίδειο διαγωνισμό. Εκεί θα κερδίσει το βραβείο, αλλά όχι και τη χρηματική αμοιβή των 1000 δραχμών, εξαιτίας των ανατρεπτικών ιδεών του. "Δίνουμε στον ποιητή το δάφνινο στεφάνι", θα πει στην εισήγηση του ο Σπυρίδων Λάμπρου, "μα τον διώχνουμε απ' αυτόν τον ιερό χώρο, παραφράζοντας τα λόγια του γιατρού στο έργο: ‘Εγώ συμφωνώ με τον Πλάτωνα. Να τους στεφανώσουμε (τους ποιητές) και να τους διώξουμε’".
Η υπόθεση του έργου είναι απλή. Η Λαλώ, (παρεμπιπτόντως αυτό το όνομα θα χρησιμοποιήσει και η Γαλάτεια σαν ψευδώνυμο, Λαλώ ντε Κάστρο) είναι ερωτευμένη με τον αδελφό του άνδρα της. Να αναπτύξουν κρυφά σχέσεις της φαίνεται ανεπίτρεπτο, όμως πάλι και να το σκάσει μαζί του δεν το τολμάει, αναλογιζόμενη τις συνέπειες της κοινωνικής κατακραυγής που θα έπεφταν πάνω στη Χρυσούλα, την κόρη της. Η φίλη της η Φωφώ τη συμβουλεύει να κάνε το βήμα που δεν τόλμησε η ίδια και να εγκαταλείψει τον άντρα της. Το ίδιο τη συμβουλεύει και ο γιατρός (μια συχνά επαναλαμβανόμενη φιγούρα σε έργα της εποχής, όπως στο "Θείο Βάνια" του Τσέχωφ, "Το κουκλόσπιτο" του Ίψεν κ.α.) φίλος της οικογένειας, ο οποίος στα νιάτα του περίμενε μια παρόμοια κίνηση από τη μητέρα της Λαλώς. Ο γιατρός αυτός αποτελεί και τον εκφραστή της καινούργιας ηθικής. Με μια συζήτηση που έχει με τον Φίλιππο, τον αγαπημένο της Λαλώς, ο οποίος σαν ποιητής φαίνεται να εκφράζει παρωχημένες αντιλήψεις στη σφαίρα της ποίησης, όπως και η Λαλώ στη σφαίρα της ηθικής με τις αναστολές της, αναπτύσσει γεμάτος πάθος και με ένα προφητικό τόνο στο λόγο του, που θυμίζει το "Τάδε έφη Ζαρατούστρα, τις "ανατρεπτικές" αντιλήψεις του, που συνιστούν και τον ιδεολογικό ορίζοντα του έργου. "Αφίσετε τον ουρανό, μην υμνείτε πλεια τη μελαγχολία που χύνουν οι δύσες των ήλιων και τα παράπονα που αναστενάζει η θάλασσα, μην υμνείτε πλεια την αγάπη την υστερική και ψεύτρα, τη διεφθαρμένη από θρησκευτικές εκστάσεις κι επιπόλαιες ρομαντικότητες και ψάλλετε μας την αγάπη την αληθινή και τη χαρά της ζωής και τις ανατολές του ήλιου και την ευτυχία του μέλλοντος όταν ξετιναχτούν από πάνω μας και γκρεμιστούνε χάμαι οι προλήψεις και οι ψεύτικες συνθήκες της κοινωνίας τώρα, όταν οι φυσικοί και κοινωνικοί νόμοι σμίξουν και γίνουν ένα.
(Εξακολουθεί επί μάλλον εμπνευσμένος). Μάθετέ μας πως η χαρά είναι καθήκον και η ευτυχία δικαίωμα δικό μας, Χαιρετίζετε πρώτοι το ξημέρωμα κάθε καινούργιας ιδέας και σκορπάτε την σε ήχους και σε φως κάτω στις πεδιάδες... Οι καρδιές σας θα πηγαίνουν μπροστά και θα καίονται αλλά και θα φωτίζουν και θα δείχνουν τον ανήφορο που φέρνει στην Αλήθεια. Και θ' ανεβαίνομε όλοι μαζί απάνω στο Βουνό. Και θα μας φέρετε μια μέρα, ένα Πρωί, απάνω στην Κορφή και θα ιδούμε γύρω μας τους ορίζοντες ολάνοιχτους και θ' αναπνεύσομε τον αγέρα που δεν εμολύναν οι αναπνοές των πεδιάδων... Θάναι το Μεγάλο Ξημέρωμα. Και τότε θα χτίσουμε όλοι μαζί ένα Ναό-γίγαντα, να μπορεί να χωρέσει όλη την ανθρωπότητα, περήφανο κι ασάλευτο απάνω στους Βράχους και θα τον αφιερώσομε στην Αλήθεια και στην Ευτυχία. Και θα σημάνομε τις καμπάνες και θ' αναγγείλομε στα άστρα τη νίκη του ανθρώπου".
Ο έρωτας της Λαλώς δεν είναι ένα εξιδανικευμένο, αναιμικό ρομαντικό αίσθημα, είναι ένα αίσθημα αισθησιακό, όπως της Αρετούσας για τον Ερωτόκριτο. Σε μια συζήτηση με τη Φωφώ λέει χαρακτηριστικά: "Ω! αν είναι αυτή η αγάπη, είναι μαρτύριο του κορμιού, είναι αποσύνθεση του οργανισμού μας όλου, άγρια εξέγερση των ενστίκτων και των φυσικών νόμων από το ένα μέρος, όλων των κοινωνικών νόμων από το άλλο.... Πού είναι η αλήθεια;" αναρωτιέται σαν τον Τεύκρο στην "Ελένη" του Σεφέρη. Για τον ποιητή όμως είναι ξεκάθαρο που είναι η αλήθεια. Όπως οι σοφιστές, όπως οι Λοκ, Χόμπς και Ρουσσώ, όπως, διστακτικά, ο Φρόιντ και πιο απερίφραστα οι φιλόσοφοι της σχολής της Φρανκφούρτης, Ράιχ, Μαρκούζε κλπ, προκρίνει τους φυσικούς νόμους, τους νόμους των ενστίκτων.
Στο δίλημμα της Λαλώς έχουν βρεθεί πολλές ηρωίδες, πραγματικές και μυθιστορηματικές (Μαντάμ Μποβαρύ, Άννα Καρένινα, Άννα στο "Χρονικό μιας μοιχείας" της Μάρως Βαμβουνάκη), όμως, από τις μυθιστορηματικές τουλάχιστον, μόνο η Λαλώ θα αυτοκτονήσει πριν προχωρήσει στην ολοκλήρωση των σχέσεών της με εκείνον που αγαπά, για να ξεφύγει από ένα ηθικό δίλημμα, και όχι από τον σπαραγμό της εγκατάλειψης. Τελικά ο αμοραλισμός του έργου βρίσκεται μόνο στο επίπεδο των ιδεών, και προφανώς των προθέσεων του Καζαντζάκη, ενώ από την άποψη του μύθου, που αποκαλύπτει ένα ισχυρά ανθιστάμενο υπερεγώ στο υποσυνείδητο του συγγραφέα, το έργο είναι ολότελα μοραλιστικό' όχι μόνο, όπως επισημαίνει ο Ξενόπουλος, επειδή ο γιατρός συμβουλεύει τη Λαλώ να ομολογήσει τίμια την κατάσταση στον άντρα της και να ζητήσει διαζύγιο, αλλά κυρίως γιατί, σε τελευταία ανάλυση, η αυτοκτονία της Λαλώς δικαιώνει την κυρίαρχη ηθική, αναδεικνύοντας τη δύναμή της.
Η αυτοκτονία της Λαλώς θα μπορούσε να διαβαστεί και με άλλους τρόπους πέρα από τον ψυχαναλυτικό, π.χ. κοινωνιολογικό. Έχει ειπωθεί ήδη ότι η αυτοκτονία της Λαλώς εκφράζει ότι το κοινό της εποχής εκείνης δεν ήταν έτοιμο να δεχτεί τέτοιες καταστάσεις. Ακόμη μπορεί να οφείλεται σε μια καθαρά δραματική σύμβαση, ένας ήρωας να πεθαίνει, και ο Καζαντζάκης διάλεξε αυτή σαν πιο κατάλληλη. Το πιο πιθανό όμως είναι ότι συμπλέκονται και οι τρεις αυτοί παράγοντες.
Το έργο, αφού απορρίφθηκε από το θίασο του Συντάγματος, γιατί ο Καζαντζάκης αρνήθηκε να κάνει κάποιες τροποποιήσεις, ανεβάστηκε τελικά στο θέατρο Αθήναιο, σε σκηνοθεσία Θωμά Οικονόμου, σε τέσσερις παραστάσεις 7, 8, 9 και 10 Ιουλίου 1907, αριθμός που πλησιάζει το μέσο όρο των παραστάσεων εκείνης της εποχής. (Παρεμπιπτόντως, το ρόλο του Σταύρου, του άντρα της Φωφώς, τον έπαιζε ένας Ν. Βαρβέρης, μάλλον μακρινός πρόγονος του εκδότη των Κρητικών Επικαίρων).
Το έργο επικρίθηκε για τις σκηνικές του αδυναμίες, αν και αναγνωρίστηκε το ποιητικό - λογοτεχνικό ταλέντο του συγγραφέα. Ο Ιωάννης Κονδυλάκης στο Εμπρός της 9ης Ιουλίου 1907 γράφει ότι το Ξημερώνει έχει όλες τις αδυναμίες των έργων των οποίων ο συγγραφέας, στη λαχτάρα του να υποστηρίξει νέες ιδέες, ξεχνά ότι παίζεται στη σκηνή.
Παρολαυτά, πιστεύω, το τρίτο μέρος του έργου είναι έξοχα θεατρικό. Ο συγγραφέας, χρησιμοποιώντας μια τεχνική απόκρυψης και δισημίας, δημιουργεί ένα ιδιαίτερο τραγικό αίσθημα. Η Λαλώ, αποφασισμένη να αυτοκτονήσει, μιλάει για αναχώρηση, την οποία ο Φίλιππος παρερμηνεύει σαν απόφαση να φύγει επί τέλους μαζί του. Επίσης μιλάει στους δικούς της για την προφητεία μιας τσιγγάνας, ότι θα πέθαινε το ίδιο βράδυ, και παίζει τάχα το παιχνίδι ενός ψεύτικου αποχαιρετισμού για χάρη της συγκίνησης. Κανείς δεν υποψιάζεται ότι πρόκειται για ένα αληθινό αποχαιρετιστήριο.... Ξημερώνοντας, η Λαλώ ξεψυχά στην αγκαλιά του Φιλίππου.
Το έργο δεν είναι γραμμένο σε μια καθαρή δημοτική. Παρεισφρέουν αρκετά λόγια στοιχεία. Ο Νουμάς θα κατηγορήσει τον Κάρμα Νιρβαμή (το ψευδώνυμο του Νίκου Καζαντζάκη) ότι κρατείται μακριά από τον αγώνα των καθαρολόγων ενάντια στους καθαρευουσιάνους. Όμως ο Καζαντζάκης δεν θεωρεί τη γλώσσα σαν αντικείμενο πολεμικής, αλλά σαν εργαλείο. Εργαλείο για να εκφράσει τις αντιλήψεις του, αντιλήψεις πρωτοπόρες για την εποχή του.

Sunday, June 13, 2010

Θόδωρος Γραμματάς, Fantasyland, Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό

Θόδωρος Γραμματάς, Fantasyland, Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό, Τυπωθήτω 1996

Διαβάζω, τ. 369

Το «Fantasyland, θέατρο για νεανικό και παιδικό κοινό», είναι το δέκατο βιβλίο του πολυγραφότατου θεατρολόγου καθηγητή Θόδωρου Γράμματα. Συστηματικός ερευνητής ο Θόδωρος Γράμματος, εκθέτει με ένα εξαιρετικά συστηματικό τρόπο όλες τις παραμέτρους που αφορούν το παιδικό θέατρο, δίνοντας μια πλήρη εικόνα των προβλημάτων που το απασχολούν. Και, όπως άλλωστε είναι αναπόφευκτο, οι αντιλήψεις που εκτίθενται σ' αυτό το έργο αφορούν σε ένα μεγάλο βαθμό και το θέατρο για μεγάλους, καλύπτοντας μια ευρεία γκάμα θεωρητικών προβλημάτων που αντιμετωπίζει το θέατρο σήμερα. Έτσι, όπως άλλωστε υποδηλώνει και ο τίτλος, Fantasyland, τα όσα εκτίθενται στο έργο αυτό δεν αφορούν το θέατρο για παιδιά και νέους μόνο στον ελλαδικό χώρο, αλλά και στον διεθνή, προτεινόμενος κατά κάποιον τρόπο ως διεθνής τεχνικός όρος που να καλύπτει τη θεματολογία την οποία καλύπτει ο πλατειαστικός όρος «θέατρο για νεανικό και παιδικό κοινό».
Στην εισαγωγή ο Θόδωρος Γράμματος καταπιάνεται με ζητήματα ορισμών και οριοθετήσεων, με την ιστορία του παιδικού θεάτρου, την κριτική επισκόπηση της σχετικής βιβλιογραφίας και εκθέτει τους θεματικούς άξονες και τις μεθόδους εργασίας του. Στη συνέχεια, στο πρώτο κεφάλαιο, αναφέρεται σε μορφές θεάτρου και θεάματος για ανήλικου θεατές. Το επόμενο κεφάλαιο αναφέρεται στις πηγές απ' όπου αντλεί το παιδικό θέατρο, τα αξιακά και ιδεολογικά πρότυπα που προβάλλει και τα υφολογικά χαρακτηριστικά του.
Ενώ στα προηγούμενα κεφάλαια συζητείται το δράμα στην κειμενική του διάσταση, στο τρίτο κεφάλαιο συζητείται η σκηνική απόδοση του. Στο τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο συζητούνται οι κοινωνιολογικές παράμετροι που καθορίζουν και μορφώνουν το παιδικό θέατρο.
Ανάμεσα στις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις του Θόδωρου Γράμματα θα σημειώσουμε τις προειδοποιήσεις του ενάντια στον απλοϊκό διδακτισμό που χαρακτηρίζει ένα μεγάλο μέρος του παιδικού θεάτρου, ενάντιο στον «εκφραστικό παλιμπαιδισμό», στην υποβάθμιση δηλαδή της γλώσσας στο επίπεδο των εκφραστικών ικανοτήτων του ίδιου του παιδιού, με αποτέλεσμα αντί να τις ανεβάζει, να τις καθηλώνει, και ενάντια στην απλοϊκή σκηνοθεσία που ικανοποιεί στοιχειωδώς τις απαιτήσεις σκηνικής απόδοσης ενός δραματικού κειμένου, προϊόν της αντίληψης για ένα μη απαιτητικό θεατή. Ακόμη τονίζει τη σημασία που μπορεί να παίξει το θέατρο για παιδιά και νέους για το πέρασμα της παράδοσης και της κλασικής παιδείας στη συνείδηση της νεολαίας μας, και τον τεράστιο παιδευτικό ρόλο που μπορεί να παίξει η διαδικασία αυτή στην πνευματική της καλλιέργεια.
Και ενώ οι θεατρικοί παραγωγοί συνειδητοποιούν την ανάπτυξη μιας αγοράς παιδικού θεάματος και θεάτρου και προσπαθούν να την αξιοποιήσουν, όχι πάντα με τον καλύτερο τρόπο όπως ειπώθηκε, οι υπεύθυνοι της εκπαίδευσης συνειδητοποιούν τη σημασία της θεατρικής παιδείας, η οποία, όπως μας πληροφορεί ο Θόδωρος Γραμματάς, καθιερώθηκε στην εκπαίδευση με το προεδρικό διάταγμα 132/10-4-90, και έχει ήδη κυκλοφορήσει εγχειρίδιο του δασκάλου. Ακόμη ενισχύονται προγράμματα σε ευρωπαϊκό επίπεδο που στοχεύουν στην επιμόρφωση των εκπαιδευτικών, ώστε με πιο ολοκληρωμένα εφόδια να μπορούν να εκτελέσουν την καινούρια τους εκπαιδευτική αποστολή, τη θεατρική παιδεία των μαθητών.
Καθώς πάντα μας ενδιέφερε περισσότερο η ενεργητική συμμετοχή από την παθητική πρόσληψη, θα παραθέσουμε ένα απόσπασμα όπου σε ένα τεράστιο εφέ απαρίθμησης ο Θόδωρος Γράμματος παραθέτει τα οφέλη του θεατρικού παιχνιδιού.
«Βοηθεί το παιδί να ενθαρρύνεται στην παρατήρηση και την αυτοσυγκέντρωση, να βιώνει τις γνώσεις του, να ανακαλύπτει τις δυνατότητες και τα όρια του, να εκτονώνει το καταπιεσμένο δυναμικό του, να συνεργάζεται και (να) ομαδοποιείται κατακτώντας την κοινωνικοποίηση, να επικοινωνεί ουσιαστικά με τον εαυτό του και τον περίγυρό του, να οδηγείται σε αναπλήρωση ψυχικών και συναισθηματικών ελλείψεων, να διοχετεύει τις εσωτερικές του εντάσεις και τελικά να κατακτά την ψυχο-πνευματική του ισορροπία.
Συντελεί ακόμα στην απόκτηση γνώσεων και δεξιοτήτων, στον έλεγχο των σωματικών, εκφραστικών και ψυχικών του δυνάμεων, στην καλλιέργεια του λόγου και γενικότερα των εκφραστικών του δυνατοτήτων, στην κατάκτηση κοινωνικών βιωμάτων και εμπειριών και γενικότερα στην ωριμότητα και πραγμάτωση της προσωπικότητας του» (σελ. 77).
Τα παιδιά συμμετέχουν ενεργητικά ακόμη και όταν βρίσκονται στον παθητικό ρόλο του θεατή, επισημαίνει ο Θόδωρος Γράμματος. Η tabula rasa της αθώας ψυχής τους προσλαμβάνει περίπου ως πραγματικό αυτό που η res cogitans των μεγάλων δέχεται συμβατικά ως ψευδαισθητικό. Έτσι παρεμβαίνουν στα δρώμενα, κατά προτροπή βέβαια των ηθοποιών που ταυτίζονται ακόμη περισσότερο με το ρόλο τους, καθορίζοντας καμιά φορά και την εξέλιξη ενός έργου με κειμενικά ανοιχτό τέλος. Θα συμφωνήσουμε ακόμη με τον Θόδωρο Γράμματα ότι τα έργα στα οποία προβάλλεται μια «ωραιοποίηση της πραγματικότητας»2
«.. είτε γιατί κάποτε οδηγούνται σε υπερβολές και ακρότητες ιδεολογικής προελεύσεως και χαρακτήρα, είτε γιατί άλλοτε χαρακτηρίζονται από δραματουργικές και καλλιτεχνικές αδυναμίες, είτε γιατί τέλος έχουν μια εξαιρετικά χρονικά φορτισμένη επικαιρότητα, καταλήγουν να αποδυναμώσουν το ρόλο τους και να μειώσουν αισθητά την αξία τους» (σελ. 166).
Θα διαφωνήσουμε όμως ως προς το μειονέκτημα που εντοπίζει, ότι
«...στο τέλος ο θεατής αποκτά μια άποψη ότι στο τέλος όλα γίνονται (ή θα γίνουν) ωραία, ότι το ηθικό, το καλό και το δίκαιο πάντα νικά, ότι οι προσπάθειες και οι αγώνες δικαιώνονται και ανταμείβονται, κάτι που φυσικά δεν είναι ποτέ βέβαιο εκ των προτέρων» (σελ. 166).
Στις μυθοπλασίες, το ηθικό, το καλό και το δίκαιο πάντα νικούν, παραβιάζοντας τον ρεαλιστικό κανόνα της απεικόνισης της πραγματικότητας, στην οποία όντως αυτό δεν συμβαίνει πάντα.3 Οι μυθοπλασίες ικανοποιούν σε ένα βαθύτερο επίπεδο ψυχολογικές ανάγκες, όπως στην προκειμένη περίπτωση την αίσθηση ασφάλειας που δημιουργεί η επιβεβαίωση ότι στο τέλος η δικαιοσύνη επικρατεί και οι καλοί αμείβονται, και η αντανάκλαση της πραγματικότητας συντελείται μόνο στο βαθμό που δεν αντιστρατεύεται την ικανοποίηση αυτών των αναγκών. Ακόμη και όταν οι καλοί πεθαίνουν, όπως η Αντιγόνη για να προκληθεί ο έλεος, πεθαίνουν ηθικά δικαιωμένοι και οι αξίες που εκπροσωπούν καταυγάζουν σε όλες τις συνειδήσεις. Οι «αντιτιθέμενες πιέσεις επιλογής» δημιουργούν ένα τέτοιο συμβιβασμό, που υπηρετεί και τους δυο στόχους.
Κατά τα άλλα, το μόνο που θα μπορούσαμε να προσθέσουμε στην εμπεριστατωμένη και άρτια αυτή μελέτη είναι κάποια «να». Φαντάζομαι ότι η παράλειψή τους αποτελεί επίδραση της επαφής του συγγραφέα με ξενόγλωσσα κείμενα, όπως φαίνεται και από την πλούσια ξενόγλωσση βιβλιογραφία που παραθέτει στο τέλος του έργου, όπου σε απαριθμήσεις απαρεμφατικής/υποτακτικής σύνταξης το πρόθεμα είτε δεν υπάρχει (γαλλικά) είτε παραλείπεται (το to στα αγγλικά)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Τα σχετικά υποκεφάλαια τιτλοφορούνται με διακειμενικούς τίτλους από θεατρικά έργα, όπως «Ο θαυμαστός καινούριος κόσμος: η σύζευξη του πραγματικού με το φανταστικό», «Πίστις, αγάπη, ελπίς: Η ουτοπία της αλλαγής του κόσμου» κ.λπ.
2. Ο διακειμενικός τίτλος του υποκεφαλαίου «Ω, τι κόσμος μπαμπά: η ωραιοποίηση της πραγματικότητας» λειτουργεί δια της αντιδιαστολής, αφού στον Μουρσελά τίθεται ως εφέ ειρωνικής αντίφρασης, εννοώντας δηλαδή το αντίθετο.
3. Ο Θόδωρος Γραμματάς δεν είναι εξάλλου οπαδός καμιάς μιμητικής ή ανακλαστικής θεωρίας, ή οποιασδήποτε άλλης συναφούς ή παράγωγης, αλλά μιας σημειωτικής αντίληψης, η οποία «ερμηνεύει τη σχέση του θεάτρου με την πραγματικότητα όχι τόσο σε συνάρτηση με το βαθμό της αλήθειας ή αληθοφάνειας που περιέχει, όσο τη λειτουργικότητα και τη χρήση κάθε εκδοχής στη συγκεκριμένη κάθε φορά κοινωνία και εποχή» (σελ. 254).