Book review, movie criticism

Wednesday, February 29, 2012

Ο καπετάν Καζάνης

Ο καπετάν Καζάνης
Προφορική αφήγηση της μητέρας μου το 1978, ένα χρόνο πριν πεθάνει, στα 70 της. Η σύγκριση με το τι συγκράτησε η μνήμη της μητέρας μου με το γραφτό κείμενο, όπως και στην "Κρητσοτοπούλα", αποτέλεσε θέμα εισήγησής μου στη Σλοβενία. Εδώ παραθέτω τα σχετικά links.
http://www.babisdermitzakis.eu/36cazanis.htm
http://hdermi.blogspot.com/2010/01/blog-post_31.html

Tuesday, February 28, 2012

Michelangelo Antonioni, Η κόκκινη έρημος

Michelangelo Antonioni, Η κόκκινη έρημος (1964)

Είχα αποφασίσει να δω πακέτο τον Yasujiro Ozu, όμως διαβάζοντας βιβλία για το σινεμά, το ένα μετά το άλλο, βλέπω να αναφέρονται όλοι σε όρισμένες ταινίες, και έτσι αποφάσισα να μεταθέσω το αρχικό σχέδιο και να δω κάποιες από αυτές. Είδα κάμποσες αναφορές σ’ αυτή την ταινία του Αντονιόνι, και έτσι αποφάσισα να ξεκινήσω απ’ αυτήν.
Νομίζω την αναφέρει και ο Παζολίνι ως παράδειγμα ποιητικού κινηματογράφου, στο «Ο κινηματογράφος της ποίησης» που παρουσιάσαμε προχθές. Εκεί μιλάει για την εικαστικότητα του κάδρου, που το θεωρεί ως το κατ’ εξοχήν στοιχείο του ποιητικού σινεμά. Το διαπιστώσαμε αυτό στον Αντονιόνι. Κάθε κάδρο του είναι και ένας πίνακας. Στους εσωτερικούς χώρους κυριαρχούν οι ευθείες γραμμές, κυρίως οριζόντιες και κάθετες, σε μια κυβιστική λογική. Στους εξωτερικούς, εικόνες ενός σκοτεινού ομιχλώδους ιμπρεσιονισμού. Κάποιες φορές έχουμε κάδρα με έντονα χρωματισμένες επιφάνειες, με κυρίαρχο το κόκκινο.
Και η υπόθεση;
Δεν υπάρχει υπόθεση με την αριστοτελική αντίληψη, δηλαδή πράξεως σπουδαίας και τελείας (δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος). Δεν υπάρχει καμιά εικόνα καταδίωξης, κανένας φόνος (σπουδαίας). Όλη η ταινία αναφέρεται σε επεισόδια στα οποία εικονογραφείται ο ταραγμένος ψυχισμός της Μόνικα Βίττι. Τέλος, αν υπάρχει κάποιο σασπένς, αυτό είναι υποτυπώδες, σε αντίθεση με το blow up, όπου εδώ υπάρχει σασπένς, αστυνομικό σασπένς, αλλά όχι τέλος με την κλασική του μορφή, όπως το ξέρουμε, την ανακάλυψη δηλαδή του δολοφόνου. Μάλλον ο Αντονιόνι αρέσκεται στη σκιαγράφηση πορτραίτων, πορτραίτων αποκλινόντων χαρακτήρων. Όσο για την «τρελή» Μόνικα Βίτι (φιλενάδα του εκείνη την εποχή), να αναφέρουμε απλά ότι το θέμα της τρελής γυναίκας είναι ένα από τα αγαπημένα θέματα του θεάτρου Nô. Αντιγράφω από το βιβλίο μου «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας»:
«Η κύρια υποομάδα όμως είναι εκείνη που περιλαμβάνει έργα τρέλας, και ονομάζονται monogurui-mono, ή kyojo-mono, έργα με τρελή γυναίκα, μια και αυτή είναι συνήθως το τρελό πρόσωπο. Το διαταραγμένο ψυχικά άτομο θεωρείται ότι βρίσκεται σε μια κατάσταση καταληψίας. Στο Nô δεν απεικονίζεται η τελική συντριβή, αλλά περισσότερο η πορεία που οδηγεί το άτομο στην τρέλα. Η τρέλα θεωρείται ως μια υψηλή πνευματική κατάσταση που συνοδεύεται με το χωρισμό από το εγώ».
Αλλά δεν μπορώ να γενικεύσω με δυο μόνο ταινίες (θα έχω δει και άλλες που δεν τις θυμάμαι), ίσως να τον πάρω και αυτόν πακέτο.

Ζαν Κοκτό, Ο κινηματογράφος της ποίησης

Ζαν Κοκτό, Ο κινηματογράφος της ποίησης (μετ. Μάκης Μωραῒτης), Αιγόκερος 1986, σελ. 123

Όπως προαναγγείλαμε στην προηγούμενη ανάρτηση για τον Παζολίνι, παρουσιάζουμε τώρα και το έτερο ομώνυμο βιβλίο, του Ζαν Κοκτό.
Αυτό το έμαθα από τον Αλέξανδρο, τον εκδότη μου: ο τίτλος έχει πολύ μεγάλη σημασία στην προώθηση ενός βιβλίου. Πρέπει να είναι πιασάρικος. Και θυμήθηκα τον τίτλο ενός δικού μου βιβλίου, του «Ο χορός της βροχής: οικολογικά παραμύθια και διηγήματα». Τον πιασάρικο αυτό τίτλο δεν τον έδωσα εγώ αλλά ο επιμελητής του, ο Γιώργος ο Βοϊκλής. Άρεσε σε πάρα πολλούς. Δεν ξέρω πόσοι συνειδητοποίησαν από όσους το διάβασαν ότι η χαριτωμένη αυτή βροχούλα που ο τίτλος τη θέλει να χορεύει δεν είναι άλλη από την όξινη βροχή, που καταστρέφει δάση και αγάλματα.
Το βιβλίο αυτό, σε αντίθεση με το βιβλίο του Παζολίνι στο οποίο ο ιταλός σκηνοθέτης μιλάει θεωρητικά για τον ποιητικό κινηματογράφο, είναι μια συνέντευξη στην οποία ο Κοκτό μιλάει για τις δικές του ταινίες, τις οποίες χαρακτηρίζει ως ποιητικό κινηματογράφο.
Όπως έχω καταλάβει, ο ποιητικός κινηματογράφος, στον οποίο αναφέρονται σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί του κινηματογράφου, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ο ποιοτικός κινηματογράφος, αυτόν που βλέπουν οι σινεφίλοι, και κυρίως ο cinema d’ auteurs. Στην συζήτηση που γίνεται γι’ αυτόν συνήθως υποτιμάται το σενάριο ενώ σχολιάζεται διεξοδικά το ύφος, το στιλ. Το ύφος είναι που κάνει την ποίηση. Και ποια θα ήταν η πιο ακραία συνέπεια ενός ποιητικού κινηματογράφου; Να εξαφανίζεται το στόρι και να μένει μόνο το ύφος. Διαβάζω στον Κοκτό: «Το πρώτο ερώτημα που οι δημοσιογράφοι μου απευθύνουν για τη Διαθήκη του Ορφέα είναι το περίφημο γαλλικό ερώτημα: Ποιο είναι το στόρι; Κι εγώ με ειλικρίνεια τους απαντώ: Δεν υπάρχει στόρι στην ταινία μου» (σελ. 114). Έχω τρεις ταινίες του Κοκτό στο αρχείο μου. Θα τις δω τώρα, γιατί, όπως λέει και η παροιμία, «όταν είναι ζεστό το σίδερο κολλά».
Στη συνέντευξή του ο Κοκτό μιλάει επίσης για αρκετά ενδιαφέρονται πράγματα, που έχουν να κάνουν με την τεχνική, με τη διακίνηση, με τους χρηματοδότες, με τη μοίρα των παλιών ταινιών, κ.λπ. Έχω όμως επισημάνει και κάποια άλλα πράγματα που τα βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρονται και θέλω να τα παραθέσω εδώ. «… τον παραγωγό μου τόσο πολύ, που με ικέτευε να βγάλω έξω μια από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας-για να μου ζητήσει αργότερα, ύστερα από τρία χρόνια, να την επαναφέρω» (σελ. 60).
Μου έχουν δώσει κάποιες φορές να διαβάσω χειρόγραφα. Διορθώνω μόνο τα λάθη. Κάτι που δεν μου αρέσει μπορεί να το πω, αλλά με την παρατήρηση ότι αυτό που δεν αρέσει σε μένα μπορεί να αρέσει σε άλλους, στους περισσότερους ίσως. Άσε που συμβαίνει και σε μένα κάτι ανάλογο, σε δικά μου κείμενα, να κάνω μια διόρθωση και μετά αυτή η διόρθωση να μη μου αρέσει και να επιστρέφω στην αρχική εκδοχή.
Ακόμη:
«Το μοντάζ είναι το στιλ. Ο σκηνοθέτης που δεν μοντάρει τις ταινίες του είναι σαν να τους επιτρέπει να μεταφράζονται σε ξένη γλώσσα» (σελ. 92). Ακραίο; Αυτό υποστηρίζει ο Κοκτό.
Στη γλώσσα υπάρχουν γραμματικοί και συντακτικοί κανόνες, που, στην πλειοψηφία τους τουλάχιστον, δεν μπορούν να παραβιαστούν. Και στον κινηματογράφο; Να πώς αντιμετωπίζει κάποιους παρόμοιους κανόνες ο Κοκτό:
«Να μην κοιτάζουν οι ηθοποιοί την κάμερα (είναι λάθος, δεν έχει καμιά, μα καμιά επίπτωση). Κατεύθυνση της ματιάς (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου). Όταν βγαίνεις από τη μια μεριά του κάδρου, να εισέρχεσαι από την άλλη (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου)…Αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να δίνουμε από μια φορητή κάμερα σ’ αυτούς τους νεαρούς και να τους απαγορεύουμε ν’ ακολουθούν τους γνωστούς κανόνες, παρά μόνο εκείνους που οι ίδιοι επινοούν πάνω στη δημιουργία» (σελ. 104-106).
Αμέσως πιο κάτω ο Κοκτό μιλάει για τη «μανία με τα σύμβολα», που τη θεωρεί εντελώς παράλογη. Γράφει χαρακτηριστικά: «Μου είπε επίσης ότι όλοι ψάχνουν να βρουν σύμβολα στην ταινία. Μα φυσικά, η ταινία μου είναι γεμάτη σύμβολα, αν έτσι σας αρέσει, επειδή όμως εγώ δεν θέλησα να εκφραστώ με σύμβολα, δε νομίζω ότι αυτά υπάρχουν» (σελ. 114-115).
Θυμάμαι που διάβασα κάπου παλιά, ότι όταν ρώτησαν τον Ελύτη τι συμβολίζει η «Τρελή ροδιά», απάντησε περίπου ότι δεν συμβολίζει τίποτα, είδε απλώς μια ροδιά και εμπνεύστηκε το ποίημα.
Ενώ συμφωνώ με τον Ουμπέρτο Έκο στην απαξίωση της υπερερμηνείας, εδώ πρέπει όμως να παρατηρήσω ότι μια υπερερμηνεία που ανακαλύπτει σύμβολα είναι έργο ενός επαρκούς θεατή, και δεν υπάρχει λόγος να το υποτιμήσουμε αυτό. Φυσικά η ανακάλυψη συμβόλων που είναι εκτός προθέσεων του δημιουργού πρέπει να ενισχύει και όχι να αδυνατίζει ή να ακυρώνει τη «θέση» του έργου, αλλιώς τότε έχουμε να κάνουμε όχι με υπερερμηνεία αλλά με λαθεμένη ερμηνεία. (Άλλη ιστορία η αποδόμηση, να βρίσκεις νοήματα στο κείμενο που υπονομεύουν τις προθέσεις ή τα πιστεύω του δημιουργού).
Αυτά για τον Κοκτό. Μόλις δω και τις ταινίες θα γράψω και γι’ αυτές. Τώρα όμως θα γράψω για την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι.

Sunday, February 26, 2012

Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Ο κινηματογράφος της ποίησης

Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Ο κινηματογράφος της ποίησης (μετ. Βασίλης Μωυσίδης) Αιγόκαιρος 1989, σελ. 110

Δεν ξέρω αν πρόκειται για κείμενα που μάζεψε ο εκδότης ή ο μεταφραστής και εκδόθηκαν σε ένα τόμο, ή αν αυτό το έκανε κάποιος ιταλός εκδότης και το βιβλίο μεταφράστηκε αυτούσιο στα ελληνικά. Πάντως ιταλικός τίτλος δεν υπάρχει. Όσο για τον ελληνικό, είναι εντελώς αβανταδόρικος, αφού με τον ίδιο τίτλο κυκλοφορεί και μια εκτενής συνέντευξη του Ζαν Κοκτώ (την αγόρασα χθες, πάντα κοψοχρονιά, στην Πρωτοπορία). Ούτε και εδώ υπάρχει ο τίτλος του γαλλικού, και έτσι δεν ξέρουμε αν αγρεύθηκε από περιοδικό ή κυκλοφόρησε σε ανεξάρτητο τόμο στα γαλλικά. Αλλά για αυτό το βιβλίο θα μιλήσουμε αύριο, αν καταφέρουμε να το διαβάσουμε σήμερα, με την υποχρέωση ενός γεύματος και ενός δείπνου με φίλους.
Το βιβλίο δεν θα το κριτικάρουμε. Τι να κριτικάρεις στον Παζολίνι. Θα παραθέσουμε απλώς κάποια πράγματα που μας εντυπωσίασαν, για να τα βρούμε πιο εύκολα αν τα χρειαστούμε, γιατί το βιβλίο κάπου θα καταχωνιαστεί, και μάλλον δεν θα μπορέσω να το ξαναβρώ, όπως μου συμβαίνει με πολλά βιβλία μου.
Μπορούμε όμως να κριτικάρουμε τον τίτλο. Η ποίηση δεν έχει κανένα κινηματογράφο. Και απ’ όσο ξέρω, κανένα ποιητικό έργο δεν έχει μεταφερθεί στην οθόνη (α, ναι, ξέχασα τον Κερκ Ντάγκλας, πριν χρόνια, ήταν η Οδύσσεια αν θυμάμαι καλά. Νομίζω και η Ηλιάδα γυρίστηκε πρόσφατα), ενώ έχουν μεταφερθεί πάρα πολλά μυθιστορήματα. Ο σωστός τίτλος λοιπόν-αν και λιγότερο ποιητικός-θα ήταν «Ο ποιητικός κινηματογράφος».
Όμως θέλω να εκφράσω κάποιες σκέψεις εδώ. Ο κινηματογράφος, ο καλός κινηματογράφος, είναι εγγενώς ποιητικός, με μια ευρεία έννοια. Όπως μπορεί να πει κανείς μια ιστορία είτε με μια διεκπεραιωτική γλώσσα είτε με μια γλώσσα «γλαφυρή», δηλαδή λογοτεχνική, το ίδιο μπορεί να γίνει και στον κινηματογράφο. Όμως η «λογοτεχνική» γλώσσα του κινηματογράφου είναι περισσότερο τεχνική και λιγότερο τέχνη. Και εγώ μπορώ να γυρίσω με την Toshiba μου μια ιστορία, φτιάχνοντας ένα μίνι σενάριο και αγγαρεύοντας κάποιους φίλους. Αλλιώς όμως θα την γυρίσει ένας που έχει σπουδάσει την τεχνική του κινηματογράφου με επαγγελματίες ηθοποιούς. Και πολύ αλλιώς αν είναι και προικισμένος, αν δηλαδή στην τεχνική που έχει μάθει σε μια σχολή κινηματογράφου προστεθεί και το δικό του ταλέντο.
Υπάρχει όμως και ένας ποιητικός κινηματογράφος, όπως τον καταλαβαίνω εγώ τουλάχιστον, με μια πιο στενή σημασία, όπου το στόρι καταποντίζεται στην «ποιητικότητα». Έγραψα γι’ αυτόν μιλώντας για την ταινία Water, wind, dust του Αμίρ Ναντερί (με πιάνει αγανάκτηση που δεν τον ξέρετε, ενώ ξέρετε όλους τους χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που όλο και κάποιο όσκαρ έχουν πάρει), ενός ιρανού σκηνοθέτη. Και χθες, ψάχνοντας την αρχαιολογία των βιντεοκασετών μου για να περάσω κάποιες σε ψηφιακή μορφή, ανακάλυψα την «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Αλεξάντρ Σοκούρωφ. Από το ελάχιστο που είδα κατάλαβα πως πρόκειται για μια ποιητική ταινία, όπως αξεπέραστη ποιητικά είναι και η «Μητέρα και γιος» του ίδιου σκηνοθέτη, στην οποία ο λόγος δεν ξεπερνάει τη μια σελίδα. Έχουμε γράψει κάποια πράγματα γι’ αυτήν.
Όμως να γυρίσουμε στον Παζολίνι. Πριν ψάξω για τις τσεκαρισμένες σελίδες, για υπογραμμίσεις, να πω μόνο ότι υπάρχει πολύ σημειολογία στις σελίδες του, πολύ της μόδας τις δεκαετίες ’60 και ’70, έναν κλάδο που τον διάβασα περισσότερο από όσο μου άρεσε. Έτσι δεν θα σχολιάσω τις σημειωτικές του θέσεις.
Τελικά θα κάνω μια κριτική παρατήρηση. Δεν ξέρω αν είναι μεταφραστικό ή συγγραφικό ατόπημα. Διαβάζω «είναι δυνατόν να υπάρξει στον κινηματογράφο η τεχνική του έμμεσου ελεύθερου λόγου;» (σελ. 20). Δεν ξέρω τι μεταφράζει έτσι ο μεταφραστής, δεν έχω το ιταλικό πρωτότυπο, αλλά σίγουρα πρόκειται για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι κάτι ενδιάμεσο ανάμεσα στον ευθύ και στον πλάγιο λόγο. Ο αφηγητής δίνει το λόγο στον ήρωά του, αλλά τον παίρνει και ο ίδιος κάποιες στιγμές, μέσα στην ίδια φράση ή στην ίδια περίοδο. (Παρεμπιπτόντως, για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο μιλάει εκτενώς ένας ιταλός, ο Μάσιμο Πέρι-πιθανότατα αλβανικής καταγωγής, αφού έτσι λένε και την κυρία που μου καθαρίζει το σπίτι-σε ένα βιβλίο που δεν θυμάμαι τον τίτλο του, το έχω όμως στην βιβλιογραφία του διδακτορικού μου).
Πιο κάτω διαβάζουμε: «Στον άμεσο λόγο ο συγγραφέας κάνει στην άκρη και δίνει το λόγο στο πρόσωπο που έχει χτίσει, βάζοντας αυτό το λόγο σε εισαγωγικά» (σελ. 22). Δεν τον λέμε άμεσο λόγο, αλλά ευθύ λόγο, σε αντίθεση με τον πλάγιο της αφήγησης.
Στη συνέχεια ο Παζολίνι μιλάει για το κινηματογραφικό αντίστοιχο, την «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα», η οποία όμως, όπως λέγει, δεν μπορεί να χτιστεί γλωσσικά παρά μόνο στιλιστικά.
Και κάτι που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο, και το έχω σχολιάσει σε κάποιες μου παρουσιάσεις: η ποιητικότητα μιας ταινίας στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό (για να μην πω απόλυτα) στην εικαστικότητα του κάδρου. Τα πρόσωπα, λέει, μπαίνουν και βγαίνουν μέσα στο κάδρο, σε κάθε κάδρο, «κ.ο.κ. Έτσι, ο κόσμος παρουσιάζεται σαν να διέπεται από ένα μύθο καθαρής εικαστικής ομορφιάς, στον οποίο τα πρόσωπα εισβάλλουν μεν, αλλά για να προσαρμοστούν στους κανόνες αυτής της ομορφιάς και όχι να την παραβιάσουν με την παρουσία τους» (σελ. 27). Και πιο κάτω γράφει μιλώντας για το «Πριν από την επανάσταση» του Μπερτολούτσι: «Η ακινησία του πλάνου πάνω σ’ ένα κομμάτι της πραγματικότητας (το ποτάμι, οι δρόμοι της Πάρμας κ.λπ.) μαρτυρά τη χάρη μιας αναποφάσιστης και βαθιάς αγάπης, γι’ αυτό ακριβώς το κομμάτι της πραγματικότητας» (σελ. 29).
Θυμάμαι που συνειδητοποίησα αυτή την εικαστική ομορφιά του πλάνου στο τέλος μιας ταινίας του Nuri Bilge Ceylan (τούρκος αυτός, για να μαθαίνετε). Δεν θυμάμαι ποια ήταν η ταινία, και βαριέμαι να ψάξω. Εσείς αν είστε περίεργοι, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα μου http://www.babisdermitzakis.gr, στην κατηγορία «ταινίες που είδα». Εκεί έχω αλφαβητικά τους σκηνοθέτες για τους οποίους έχω γράψει.
Σαν παράδειγμα της «έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας» ο Παζολίνι παραθέτει την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι, για την οποία γράφει σχετικά: «Ο Αντονιόνι… κατάφερε τελικά να αναπαραστήσει τον κόσμο όπως τον βλέπουν τα δικά του μάτια, γιατί αντικατέστησε συνολικά τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο μια νευρωτική, με τον δικό του τρόπο που είναι ένα αισθητικό παραλήρημα» (σελ. 28). Τα πράγματα δεν είναι όπως τα λέει, αλλά καταλαβαίνουμε. Ο Αντονιόνι, με το αισθητικό του παραλήρημα, αποδίδει τον νευρωτικό κόσμο της ηρωίδας του. Το να υποδηλώνεις, αντί να καταδηλώνεις (αντί δηλαδή να βάζει την ηρωίδα του να λέγει ασυναρτησίες ή να κάνει τρέλες) δεν ξέρω αν θα το ορίζαμε ως «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα». Εγώ θα το έλεγα απλά ως σκηνοθετική ικανότητα.
Πιο κάτω γράφει ο Παζολίνι: «Ο κινηματογράφος της ποίησης λοιπόν στηρίζεται ουσιαστικά σε μια άσκηση ύφους ως έμπνευση, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις είναι γνήσια ποιητική: τόσο ώστε να απομακρύνει κάθε υποψία παραποίησης της προσχηματικής χρήσης της έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας. Τι σημαίνουν όλα αυτά;» (σελ. 33). Παρακάτω λέει τι σημαίνουν όλα αυτά, που είναι λίγο σκοτεινά.
Διαβάζω: «… ο νέος κινηματογράφος… μέσα στην έξαλλη λατρεία του για την πραγματικότητα και τα μεγάλα πλάνα-σεκάνς, μετατρέπει τη θεμελιώδη πρόταση “αυτό που είναι ασήμαντο, υπάρχει” σε “αυτό που υπάρχει είναι ασήμαντο”. Αλλά αυτή η ασημαντότητα βιώνεται με τόσο θυμό και πόνο, ώστε καταλήγει να προσβάλει το θεατή και μαζί με αυτόν την ιδέα της τάξης, την ανθρώπινη και υπαρξιακή αγάπη του για κάθε τι που υπάρχει» (σελ. 64-65). Πιο πριν λέει «Στις υπόγειες αίθουσες του New Cinema, στη Νέα Υόρκη, προβάλλουν πλάνα-σεκάνς που διαρκούν ολόκληρες ώρες (ένας άνθρωπος κοιμάται για παράδειγμα)» (σελ. 64) και επίσης πιο κάτω: «… το μεγάλο, παράλογο, υπερβολικό, αφύσικο και σιωπηλό πλάνο-σεκάνς του νέου κινηματογράφου μας γεννά αίσθημα τρόμου για την πραγματικότητα, που αυτή το φορά οφείλεται στην αισθητική σύγκριση με τον νεορεαλιστικό νατουραλισμό, τον οποίο θεωρεί ως μια ακαδημαϊκοποίηση της ζωής» (σελ. 65). Καμιά σχέση με τα πέντε μακριά ποιητικά πλάνα-σεκάνς του Five του Αμπάς Κιαροστάμι (αν δεν τον ξέρετε κι αυτόν, ε, τι να σας πω), που διαρκούν ελάχιστα πάνω από δέκα λεπτά.
Και μια ακόμη κριτική παρατήρηση: Διαβάζουμε: «…γνωρίζουμε τη γλώσσα μέσα από την αληθινή εμπειρία των διαφόρων λέξεων, δηλαδή απαγωγικά» (σελ. 93). Επαγωγικά ήθελε να πει. Ποιος, ο Παζολίνι ή ο μεταφραστής; Μια και δεν έχουμε το πρωτότυπο κείμενο αδυνατούμε να αποδώσουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι και τα του θεού τω θεώ.
Γράφοντας αυτή τη βιβλιοπαρουσίαση δεν έκλεισα το ραδιόφωνο, άφησα ανοικτό το Τρίτο πρόγραμμα, μέχρι τη στιγμή που την παρουσιάστρια την έπιασε λογοδιάρροια, και έτσι άνοιξα στον υπολογιστή το Media Monkey και έβαλα να ακούσω έναν μινιμαλιστή, τον Michael Nyman. Δεν με ενόχλησε, ίσως μάλιστα να βοήθησε. Δεν τολμάω όμως να το κάνω όταν γράφω για λογοτεχνία. Μια και το διδακτορικό μου είναι πάνω στις αφηγηματικές τεχνικές έχω απαιτήσεις από τον εαυτό μου, όπως και οι αναγνώστες μου (αν υπάρχουν), ενώ γράφοντας για ταινίες ή για βιβλία μη λογοτεχνικά δεν με νοιάζει, δεν μπορείτε να ζητάτε και πολλά πολλά, αφού δεν έχω κάνει ειδικές σπουδές. Τώρα κάνω μια προσπάθεια αυτομόρφωσης στον κινηματογράφο.

Saturday, February 25, 2012

Marie Anne Guerin, Η αφήγηση στον κινηματογράφο

Marie Anne Guerin, Η αφήγηση στον κινηματογράφο (μετ. Δώρα Θυμιοπούλου), Πατάκης 2007, σελ. 98

Το διδακτορικό μου έχει τίτλο «Αφηγηματικές τεχνικές», και αναφέρεται στην πεζογραφία και στο θέατρο, όμως με ενδιαφέρει η αφηγηματολογία γενικότερα. Έτσι όταν βρήκα το μικρό βιβλιαράκι της Μαρί Αν Γκερέν με τίτλο «Η αφήγηση στον κινηματογράφο» στο βιβλιοπωλείο της Εστίας, το αγόρασα αμέσως.
Δεν μπορώ να πω ότι με ικανοποίησε απόλυτα. Μιλούσε για ταινίες που εγώ δεν έχω δει, και έτσι μου φάνηκε αρκετά κουραστικό. Εξάλλου συνειδητοποίησα ότι μιλώντας για αφήγηση στον κινηματογράφο, μιλάμε για κινηματογραφική τεχνική, για την κάμερα, για γωνίες λήψεις, κ.λπ., πράγματα δηλαδή στα οποία αναφέρεται κάθε κείμενο πάνω στον κινηματογράφο. Σίγουρα αυτό το βιβλίο θα το ξαναδιαβάσω, αλλά αφού δω πρώτα τις ταινίες για τις οποίες μιλάει. Για παράδειγμα, μιλώντας στο δεύτερο κεφάλαιο για τη «Γέννηση της κινηματογραφικής αφήγησης» αναφέρεται σε τρεις ταινίες τριών σκηνοθετών του βωβού κινηματογράφου. Διάβασα μια εμβριθή ανάλυση για τις «Δυο ορφανές» του Griffith, για τον τρόπο αφήγησης της ιστορίας τους, αλλά τίποτα (ή σχεδόν τίποτα) σε κάτι γενικότερο για την κινηματογραφική αφήγηση. Έτσι θα περιοριστώ να παραθέσω κάποιες, ελάχιστες, υπογραμμίσεις μου.
Κατ’ αρχάς στη σελίδα 19 διάβασα ακόμη μια φορά για το πόσο πλεονεκτεί η ψηφιακή βιντεοκάμερα σε σχέση με τις «παραδοσιακές τεχνικές καταγραφής της πραγματικότητας».
Επίσης: «Το flash-back δεν σημαίνει αναγκαστικά επιστροφή προς τα πίσω. Αυτό το ρητορικό σχήμα μπορεί επίσης να δηλώσει το όνειρο, την παρέκβαση, την παρένθεση, ακόμα και τις κατ’ ιδίαν ομιλίες. Παρεμβάλλει ένα γεγονός από το παρελθόν ή μια οποιαδήποτε άλλη εσωτερική διεργασία, μέσα στη δράση που βρίσκεται σε εξέλιξη» (σελ. 45-46).
Και κάτι που το είχα ξαναδιαβάσει: «Οι φωνές των ηθοποιών, τα σώματά τους έρχονται από αλλού, τόσο από τη ζωή όσο και από άλλες ταινίες… Ένας ηθοποιός του θεάτρου κουβαλά μαζί του όλους τους προηγούμενους ρόλους του και τις ανθρώπινες σχέσεις του με την κοινωνία του θεάτρου» (σελ. 51-52).
Ενδιαφέρον βρήκα το υποκεφάλαιο «Με την πλάτη γυρισμένη στην κάμερα. «Η κινηματογράφηση των ηρώων με την πλάτη γυρισμένη στην κάμερα είναι ένας από τους τρόπους αναγγελίας του δισυπόστατου, του ανησυχητικού και του απρόσιτου στοιχείου τους, η σκηνοθεσία ενός μυστικού ή μιας αποκάλυψης. Ιδωμένος από πίσω ο ηθοποιός είναι ένα συμπαγές κομμάτι σιωπής, μια μοναχική φιγούρα ή οποία προστατεύει τον προσωπικό της χώρο» (σελ. 56). Δυστυχώς στο αμέσως επόμενο υποκεφάλαιο, με τίτλο «Με το πρόσωπο στραμμένο στην κάμερα» δεν βρίσκω τίποτα τόσο γενικό. Απεναντίας η Γκερέν μιλάει γενικά για την Νουβέλ Βαγκ που χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική.
Το δεύτερο μέρος με τίτλο «Ντοκουμέντα, κείμενα, αναλύσεις πλάνων», το οποίο καλύπτει 30 σελίδες, αναφέρεται σύντομα σε κάποια θέματα, όχι πάνω από μισή σελίδα το καθένα, ακολουθούμενο από σχετικά αποσπάσματα από άλλα κείμενα. Έτσι διαβάζουμε για παράδειγμα για το ρόλο του σεναρίου με αποσπάσματα από Παζολίνι, Ρομέρ και Μπόνιτζερ, για τη διασκευή, για τις τέσσερις μεταφορές στον κινηματογράφο της Μαντάμ Μποβαρύ (εδώ έχουμε μόνο φωτογραφίες), για το Γουέστερν κ.λπ.
Όπως είπα και πιο πριν, επειδή με ενδιαφέρει το θέμα θα ξαναδιαβάσω το βιβλίο, αφού πρώτα δω τις ταινίες –όσες βρω τουλάχιστον-στις οποίες αναφέρεται.

Friday, February 24, 2012

Χρήστος Χωμενίδης, Το σοφό παιδί

Χρήστος Χωμενίδης, Το σοφό παιδί, Εστία 1993, σελ. 312

Για το «Σοφό παιδί» μου είχε μιλήσει με ενθουσιασμό ο φίλος μου ο Ντίνος ο Μηλιώτης, πριν χρόνια, όταν εκδόθηκε. Είπα ότι αυτό το βιβλίο πρέπει κάποια στιγμή να το διαβάσω. Τότε ήταν αδύνατο, γιατί μόλις ξεκινούσα το διδακτορικό μου, και στη συνέχεια όλο και κάποια άλλα βιβλία έμπαιναν σε προτεραιότητα. Έπειτα, όταν έχεις σχεδόν μια μικρή βιβλιοθήκη αδιάβαστα βιβλία είναι πολυτέλεια να αγοράζεις άλλα, εκτός και αν τα θεωρείς απολύτως αναγκαία-όπως τώρα που άρχισα να αγοράζω βιβλία για τον κινηματογράφο.
Όμως το βιβλίο δεν το έβγαλα ποτέ από το μυαλό μου. Το είχα πάντα στα υπόψη. Έτσι όταν συνόδευσα τον Αλέξανδρο και τη Χριστίνα στο Μοναστηράκι, σε μια βόλτα που αυτοί τη συνηθίζουν, και σε ένα καρότσι με βιβλία πέτυχα το «Σοφό παιδί», το αγόρασα αμέσως. Αφού ξεμπέρδεψα με κάποια άλλα βιβλία που είχαν προτεραιότητα το διάβασα. Και θα γράψω τώρα τις εντυπώσεις μου.
Υπάρχουν βιβλία που το ύφος καταποντίζει το στόρι, και βιβλία που το στόρι δεν σε αφήνει να προσέξεις το ύφος. Είναι σαν να τα βάζεις σε μια ζυγαριά και αυτή δεν ισορροπεί, αλλά είτε στη μια μεριά θα γέρνει είτε στην άλλη.
Δεν είναι η περίπτωση του Χωμενίδη. Τόσο το ύφος όσο και το στόρι είναι εντυπωσιακά.
Το χαρακτηριστικό υφολογικό στοιχείο του Χωμενίδη είναι το χιούμορ. Ένα χιούμορ ξέφρενο, αχαλίνωτο, σπαρταριστό. Ο Χωμενίδης δεν αφήνει ευκαιρία να πάει χαμένη, προκειμένου να πετάξει μια χιουμοριστική ατάκα. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι το παρακάτω: «Την τρίτη ημέρα, κατά τας γραφάς» (σελ. 110). Αυτό το «κατά τας γραφάς» που δημιουργεί ένα διακειμενικό εφέ μπαίνει μόνο για να προκαλέσει το γέλιο (έστω, το χαμόγελο. Το λέω αυτό γιατί σε κωμωδίες εγώ γελάω εκεί που οι άλλοι απλά χαμογελάνε, ενώ όταν εγώ χαμογελάω αυτοί μένουν απαθείς).
Και τώρα το στόρι.
Ο Χωμενίδης έχει μια αχαλίνωτη φαντασία. Σε άλλες εποχές θα ήταν ένας φοβερός παραμυθάς. Και αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στην αφήγηση των Κυπρίων προσφυγόπουλων, δυο ολόκληρες σελίδες, για το πώς ξέφυγαν από τον Αττίλα, και όλο το περιπετειώδες ταξίδι τους μέχρι να φτάσουν στην φιλόξενη εστία του κολεγίου Αθηνών (Το επισκέφτηκα πριν χρόνια, σε μια προσπάθεια προώθησης κάποιων βιβλίων από τον εκδότη μου, ανάμεσα στα οποία ήταν και κάποιο ή κάποια δικά μου. Τυχερά αυτά τα πλουσιόπαιδα).
Σε κάποιες περιπτώσεις η φαντασία του μπαίνει στην υπηρεσία της σάτιρας, όπως στην περιγραφή του «ανακτόρου» που κτίζει ο πατέρας του, κοινοτάρχης στο χωριό τους, με τα λεφτά της νεαρής γκόμενάς του, και στην περιγραφή της συμπεριφοράς του, περιγραφή ενός μασκαρεμένου σε βασιλιά τις απόκριες, που όμως έχει ξεχάσει πώς δεν είναι βασιλιάς αλλά απλά ένας μασκαράς.
Άλλες φορές η φαντασία του λειτουργεί στο εντελώς ξεκάρφωτο, δημιουργώντας μια αίσθηση όχι μαγικού, αλλά γκροτέσκου ρεαλισμού. Είναι η περίπτωση με τα ανθρωπίδια που ζουν μια βδομάδα. Ο Χωμενίδης τα περιγράφει αρκετά διεξοδικά. Τα έβαλε εκεί για την φαντασμαγορία τους, ή πρόκειται για μια άλλη σατιρική αιχμή που εμένα μου διέφυγε; Δεν ξέρω.
Η σάτιρα του Χωμενίδη δεν καταφεύγει πάντα στο σουρεαλιστικό και στο γκροτέσκο. Μπορεί να μένει και μέσα στα όρια του ρεαλισμού. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση βρίσκεται στην αρχή του έργου. Η πατέρας του αφήνει τους εκπρόσωπους του κολλεγίου που έχουν επισκεφτεί το χωριό προς άγραν ταλαντούχου παιδιού για να φοιτήσει ως υπότροφος, να πηδήξουν τη μάνα του προκειμένου να τον επιλέξουν. Ο μόνος που δεν την πήδηξε ήταν ο Τζέηκομπ, ένας χαρισματικός καθηγητής, που ξεκίνησε ως straight για να καταλήξει gay, και να εκτελεστεί, χρόνια μετά, ως κατάσκοπος από τους ρώσους. Αυτός ο Τζέηκομπ έχει αναλάβει υπό την προστασία του το μικρό αγόρι, το σοφό παιδί που αφηγείται την ιστορία του, όχι με την οπτική γωνία του παιδιού που ήταν τότε, όπως κάνουν άλλοι συγγραφείς, αλλά με την οπτική ενός νεαρού ενήλικα.
Και, επί τη ευκαιρία, να μιλήσουμε για το χρόνο σ’ αυτό το βιβλίο. Χρόνος έκδοσης είναι το 1993. Πότε γράφηκε δεν ξέρουμε. Η υπόθεση τοποθετείται στην περίοδο της χούντας και λίγο μετά. Σε μια οιονεί ημερολογιακή καταγραφή με ημερομηνία «15 Ιανουαρίου 1985, 4.20 π.μ.», ο αφηγητής γράφει: «Όλα τα παραπάνω τα συνέγραψα από τις δέκα το πρωί ως τις τρεις μετά τα μεσάνυχτα. Διακόσιες εξήντα οχτώ σελίδες μέσα σε δεκαεφτά ώρες σημαίνει δεκαπέντε σελίδες την ώρα και βάλε, και μιλάμε βέβαια για κείμενο πλήρες λογικού ειρμού…». Αν δεν έχουμε να κάνουμε με ένα σοφό παιδί, σίγουρα έχουμε να κάνουμε με ένα παιδί θαύμα. Εγώ, που πληκτρολογώ τυφλό σύστημα, ούτε στα πιο τρελά μου όνειρα με την πιο θεϊκή έμπνευση δεν θα μπορούσα να γράψω τόσες σελίδες την ώρα, ούτε καν αντιγράφοντας.
Ενδιαφέρον όμως έχει η αμέσως επόμενη, και τελευταία, ημερολογιακή καταγραφή, με ημερομηνία 16 Ιανουαρίου 1985. Εδώ βλέπω μια ασυνέπεια. Ίσως υπάρχουν και άλλες. Στο «Πόλεμος και Ειρήνη» οι μελετητές έχουν εντοπίσει καμιά δεκαπενταριά.
Και πώς την εντόπισα.
Πιστεύω ότι μια καλή αφήγηση πρέπει να διαθέτει ένα καλό σασπένς (τουλάχιστον). Τα σασπένς τα διακρίνουμε σε «σασπένς του τι» θα γίνει στο τέλος, και σε «σασπένς του πώς» φτάσαμε σ’ αυτό το τέλος. Αυτή είναι η περίπτωση της αρχαίας τραγωδίας, αλλά και των τραγωδιών της κρητικής αναγέννησης. Στη σημερινή μυθοπλασία (μυθιστόρημα, κινηματογράφος, θέατρο κ.λπ.) το «σασπένς του πώς» στηρίζεται είτε σε μια απερίφραστη δήλωση του τέλους από τον δημιουργό, είτε σε προσήμανση. Εδώ βρήκα μια προσήμανση. Την υπογράμμισα και τσεκάρισα τη σελίδα για να την βρω εύκολα όταν θα έγραφα την βιβλιοκριτική μου. Είναι η παρακάτω: «Συχνά σκέφτηκα να τον γραπώσω απ’ το λαιμό και να διαλευκάνω δια της βίας την υπόθεση, μα κατιτί με συγκρατούσε, κάποια αόρατη αύρα φύσαγε γύρω του και τον προστάτευε από κάθε απειλή. Μόλις την έχασε τον σκότωσα» (σελ. 87). Πρόκειται για έναν φίλο του, Κύπριο, τον Τόμμυ Πελεκάνο.
Το «σασπένς το πώς», είναι πώς θα τον σκοτώσει. Περιμένω, περιμένω, περνάνε οι σελίδες, δεν βλέπω να τον σκοτώνει.
Και όμως, στην τελευταία αυτή ημερολογιακή σημείωση (16 Ιανουαρίου) μαθαίνουμε ότι ο Πελεκάνος πέθανε την προηγουμένη. Διαβάζουμε, μετά από μια περιγραφή για το πώς πέρασαν την προηγούμενη νύχτα: «Την επομένη όμως το πρωί ξύπνησα με τον Τόμμυ δίπλα μου πεθαμένο… Αμέσως συνέδεσα το θάνατό του με το συμβάν της προηγούμενης νύχτας κι ενοχοποίησα ένα μικρό καρούμπαλο στην κορυφή του κρανίου του (κάτι του είχε πέσει στο κεφάλι, ένα απροσδιόριστο αντικείμενο, διαβάζουμε λίγο πιο πριν)… Δεν έχει άλλωστε σημασία το πώς σκοτώθηκε ο Τόμμυ. Και ο πιο μυστηριώδης θάνατος δεν υπερβαίνει το μυστήριο του θανάτου αυτό καθεαυτό… Ο Τόμμυ Πελεκάνος ευτύχησε να έχει έναν θάνατο εντελώς αναίτιο και γι’ αυτό πεντακάθαρο» (σελ. 310-311). Τελικά δεν τον σκότωσε τον Τόμμυ.
Ένα επεισόδιο που λίγο έλειψε να στοιχίσει την αποβολή του ήρωά μας από το κολέγιο μου θύμισε ένα ανάλογο δικό μου περιστατικό. Στη γιορτή της 28ης Οκτωβρίου, σε ένα πατριωτικό σκετς παίζει το ρόλο του Μεταξά. Στην ερώτηση του ιταλού πρέσβη αν θα αφήσει τα ιταλικά στρατεύματα να περάσουν τα σύνορα της Ελλάδας, απάντησε «Ναι, φυσικά» (σελ. 97), με αποτέλεσμα να γίνει πανζουρλισμός στην πλατεία και να προκαλέσει πανικό στα παρασκήνια.
Και η δική μου ιστορία:
Πήγαινα στην δευτέρα γυμνασίου και πλησίαζε η μέρα που ήταν η σειρά μου να πω την προσευχή. Σχεδίαζα να κάνω μια αντιστροφή σε μια φράση: στο «κραταίωσον τον βασιλέα και το έθνος υμών εν δόξει και ευημερία» να βάλω πρώτα το έθνος και μετά το βασιλιά. Όμως μέχρι να έλθει η ώρα να πω την προσευχή είχα κάνει κι άλλες προόδους: είχα αποφασίσει να παραλείψω το βασιλιά.
Έτσι και έκανα. Μαθητές των μεγαλύτερων τάξεων ήλθαν το διάλειμμα να με συγχαρούν για το θάρρος μου. Εγώ καμάρωνα σα γύφτικο σκεπάρνι. Όμως από τους καθηγητές δεν είδα καμιά αντίδραση. Σαν να μη το πρόσεξαν.
Είναι πιθανό.
Θυμάμαι όταν διορίστηκα καθηγητής, τον Σεπτέμβρη του 1982, στην Κάσο. Τον Νοέμβρη διορίστηκαν και άλλοι δύο στο λύκειο, και έτσι γίναμε τρεις. Εγώ ως αρχαιότερος κατά δυο μήνες εκτελούσα χρέη λυκειάρχη. Το γυμνάσιο είχε τέσσερις επίσης νέους καθηγητές και έναν περυσινό, έναν θεολόγο και παπά, τον Αθηναγόρα, καλή του ώρα εκεί που βρίσκεται, που εκτελούσε χρέη γυμνασιάρχη.
Γιατί άργησα να διοριστώ; Γιατί ενώ πήρα το πρώτο πτυχίο μου, αγγλικής φιλολογίας, το 1972 και το δεύτερο, φιλοσοφίας, το 1976, γράφτηκα στην επετηρίδα το 1979. Έπρεπε πρώτα να τακτοποιήσουμε μια μικρή εκκρεμότητα: να κάνουμε τη σοσιαλιστική επανάσταση. Αφού είδα και αποείδα, γράφηκα στην επετηρίδα, που θα με εξακόντιζε εκτός Αθηνών. Την Αθήνα μέχρι τότε δεν ήθελα να την εγκαταλείψω. Ήταν η καρδιά των γεγονότων, από όπου θα ξεκινούσε η επανάσταση. –Παιδιά, είπα στους συντρόφους μου, βαρέθηκα να περιμένω, κάντε την επανάσταση χωρίς εμένα, εγώ πάω να διοριστώ.
Εν τάξει, δεν έγινε η επανάσταση, αλλά τουλάχιστον μετά από τρία χρόνια, τη χρονιά που διορίστηκα, ένα σοσιαλιστικό κόμμα έγινε κυβέρνηση. Κάτι ήταν κι αυτό.
Έρχεται που λέτε η γιορτή της 25ης Μαρτίου. Ως είθισται, ένας καθηγητής έπρεπε να εκφωνήσει τον πανηγυρικό. Κανείς μας δεν είχε διάθεση, και έτσι, παραβαίνοντας το πρωτόκολλο, αναθέσαμε την ομιλία σε έναν Κνίτη που εξεδήλωσε προθυμία, μαθητή της Γ΄ λυκείου. Εκφωνούσε το λόγο, αλλά εμένα το μυαλό μου γύριζε αλλού, δεν πρόσεχα τι έλεγε. Ξάφνου με πλησιάζει ο Αθηναγόρας. –Προσέχεις, προσέχεις τι λέει; -Όχι, του λέω, για να ακούσω.
Ο μαθητής αυτός έλεγε πράγματα που έτσι κι αλλιώς κυκλοφορούσαν, ότι ο κλήρος σύρθηκε κυριολεκτικά στην επανάσταση, και ότι την κήρυξε ο Παλαιών Πατρών Γερμανός με το πιστόλι στο κρόταφο.
-Α, μου λέει ο Αθηναγόρας, αυτό δεν μπορούμε να το αφήσουμε έτσι, πρέπει να τον τιμωρήσουμε.
-Κοίταξε, του λέω, αν το κάνουμε θέμα, εμείς θα την πληρώσουμε, εσύ κι εγώ, γιατί έπρεπε την ομιλία ή να την κάνουμε εμείς ή να την αναθέσουμε σε κάποιο συνάδελφο.
Έτσι κουκουλώσαμε το ζήτημα. Και για την ιστορία, ο Κνίτης αυτός έκανε μεταγραφή, χρόνια μετά, στη Νέα Δημοκρατία. Και, παρεμπιπτόντως, το ίδιο και ένας συνάδελφος δάσκαλος, ντόπιος αυτός, με τον οποίο κάναμε παρέα, που ενώ ήταν ΚΚΕ έγινε αργότερα δήμαρχος της Δεξιάς. Έκανε τότε έναν παραδοσιακό τριήμερο γάμο με μια μαθήτριά μας, που τον απολαύσαμε ιδιαίτερα.
Έγραψα μια αυτοβιογραφία όταν ήμουν είκοσι χρονών, φοιτητής, την εποχή που το σοφό παιδί φοιτούσε στο κολέγιο. Το πιο πιθανόν είναι να μη γράψω άλλη, έτσι αυτοβιογραφούμαι μέσα από τις βιβλιοκριτικές μου, όταν μου δίνεται η ευκαιρία, όπως τώρα καλή ώρα.
Και αφού πήρα φόρα με την Κάσο, ας συνεχίσω. Ένα από τα πράγματα για τα οποία νοιώθω υπερήφανος, είναι το ότι συνέβαλα ώστε εμείς, οι καθηγητές της Κάσου εκείνη την περίοδο, να είμαστε οι μόνοι που πληρωνόμασταν με κατάθεση σε τραπεζικό λογαριασμό, εν έτει 1983.
Ένας συνταξιούχος γυμνασιάρχης της Καρπάθου, επώνυμο Χαροκόπος (ελπίζω να μην χαροκοπάει ακόμη με το χάρο) έπαιρνε τους μισθούς μας και τους κατάθετε σε έναν τραπεζικό λογαριασμό στην Εθνική τράπεζα. Εμείς είχαμε ζητήσει από το Δημόσιο Ταμείο Καρπάθου να μας καταθέτει κατ’ ευθείαν τους μισθούς μας, αντί να αγγαρεύεται ο γυμνασιάρχης, που δεν είχε καμιά υποχρέωση, ούτε καν μας ήξερε. -Όχι, ήταν η απάντηση, δεν γίνεται. Μέχρι που κάποια στιγμή ο γυμνασιάρχης αρρώστησε, και είχε περάσει σχεδόν μισός μήνας και εμείς ήμασταν απλήρωτοι. Παρασύρω τους συναδέλφους μου να κάνουμε απεργία. Ο πασόκος συνδικαλιστής από τη Ρόδο προσπάθησε να μας μεταπείσει, να μην προβαίνουμε, λέει, σε αβασάνιστες ενέργειες. Παίρνω τηλέφωνο τον δήμαρχο, και τον προειδοποιώ ότι από αύριο ξεκινάμε απεργία αν δεν τακτοποιηθεί το ζήτημα της μισθοδοσίας μας. Αυτός ήταν κολλητός με τον αρμόδιο υπουργό (δεν θυμάμαι ποιος ήταν) και του λέει το και το με τους καθηγητές της Κάσου. Εκείνος με τη σειρά του παίρνει τηλέφωνο το Δημόσιο Ταμείο Καρπάθου και τους ζητάει λύση στο πρόβλημα της μισθοδοσίας μας. Και οι άθλιοι, αμέσως βρήκαν τη λύση, δηλαδή αυτή που τους είχαμε προτείνει: να καταθέτουν τη μισθοδοσία μας σε τραπεζικό λογαριασμό. Έτσι ήμασταν οι πρώτοι καθηγητές πανελλαδικά που ο μισθός μας κατετίθετο σε τραπεζικό λογαριασμό.
Την επόμενη χρονιά πήρα μετάθεση για το 3ο Λύκειο Νίκαιας. Για αρκετά χρόνια το μισθό μας τον έφερνε ο επιστάτης-παλιός βοηθός σε τρόλεϊ ή κάτι τέτοιο, και ο μισθός του ήταν μεγαλύτερος από του λυκειάρχη, πράγμα που μας προκαλούσε την αγανάκτηση.
Αλλά ας επιστρέψουμε στο βιβλίο. Πιστεύω ότι είναι ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, και αν κάποιος δεν το έχει διαβάσει θα πρέπει να το διαβάσει οπωσδήποτε. Αν ήξερα ότι ήταν τόσο καλό θα το είχα διαβάσει από χρόνια.

Thursday, February 23, 2012

Λίτσα Παντελίδου, Γυάλινη κούκλα

Λίτσα Παντελίδου, Γυάλινη κούκλα, ΑλΔε 2011, σελ. 236

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια συναρπαστική ιστορία με δραματικό, αλλά και απρόβλεπτο τέλος

Παρόλο που είναι το πρώτο της μυθιστόρημα, η Λίτσα Παντελίδου εμφανίζεται ως ώριμη συγγραφέας. Επινοητική στην πλοκή, χειρίζεται άψογα τον διάλογο, στον οποίο δίνει την πρωτοκαθεδρία. Η αφήγηση παίζει σχεδόν βοηθητικό ρόλο, λειτουργώντας όπως το «παρακείμενο» σε ένα θεατρικό έργο. Η Παντελίδου γράφει μυθιστόρημα, αλλά πιστεύουμε ότι θα διαπρέψει εξίσου καλά και στο θέατρο.
Η Μυρτώ, η ηρωίδα της, είναι μια φιλόδοξη κοπέλα, μοναχοπαίδι. Σπουδάζει νομικά. Ονειρεύεται μια λαμπρή καριέρα. Κάποια στιγμή θα ανακαλύψει ότι βρίσκεται σε προχωρημένο στάδιο εγκυμοσύνης. Θα το κρύψει όμως από το φίλο της, και θα του πει ότι θα κάνει έκτρωση. Αυτός αγωνίζεται να την μεταπείσει. Αδύνατον. Θα καλύψει την απουσία της κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης, και έτσι αυτός δεν θα καταλάβει τίποτα. (Παρεμπιπτόντως και στο μυθιστόρημα «Βίος του Μάρκου Λαοπόδη» του Αντώνη Δεσύλλα, για το οποίο γράψαμε στην προηγούμενη ανάρτησή μας στο blog μας, αναφέρεται η περίπτωση εξώγαμου παιδιού και υιοθεσίας. Μια ακόμη σύμπτωση από τις πολλές που μου συμβαίνουν).
Στην Αθήνα όπου θα ανοίξει τελικά το δικηγορικό γραφείο της θα τα μπλέξει με τον διακοσμητή της. Το φοιτητικό της αμόρε έχει εξαφανιστεί. Ο Δημήτρης, σε αντίθεση με τον Άγγελο, το φίλο της Θάλειας στο μυθιστόρημα της Γεωργίας Χιόνη «Μια αλήθεια χίλια ψέματα» (είναι η προηγούμενη ανάρτησή μας, στο Λέξημα αυτή τη φορά) που είναι «προβλέψιμος», δηλαδή καθόλου ελκυστικός, αυτός είναι «απρόβλεπτος». Τα φτιάχνουν. Είναι τρελά ερωτευμένοι. Ζουν σε πελάγη ευτυχίας, χωρίς αυτό να εμποδίζει την Μυρτώ να αναδειχθεί ταχύτατα ως μια από τις καλύτερες δικηγόρους της Αθήνας.
Όμως πάντα υπάρχει το καλύτερο. Επίσης, μπορεί ο Δημήτρης να είναι «απρόβλεπτος», όμως υπάρχει πάντα και ο πιο απρόβλεπτος, που καραδοκεί.
Ο πιο απρόβλεπτος είναι ο Γιώργος. Η περίπτωσή του συνδυάζει το τερπνόν μετά του ωφελίμου. Είναι πολύ ελκυστικός, το τερπνόν. Είναι δημοσιογράφος και την φέρνει στα κανάλια σε τσάμπα διαφήμιση, το ωφέλιμο.
Φτιάχνει δεσμό μαζί του, όμως μια του κλέφτη, δυο του κλέφτη, όπως λέει η παροιμία, και από μια απροσεξία της ο Δημήτρης μαθαίνει για τη σχέση τους. Την παρατάει.
Όσο κι αν φαίνεται περίεργο, ο Γιώργος την αγαπάει και αυτός. Την παντρεύεται. Η σχέση τους είναι ανέφελη, μέχρι που η Μυρτώ αποφασίζει να κάνει παιδί και διαπιστώνει ότι δεν μπορεί. Δοκιμάζουν με εξωσωματική. Αποτυχία. Τι ήθελε να δώσει το παιδί της για υιοθεσία και δεν το κράταγε; Εδώ πληρώνονται όλα.
Η λέξη «απρόβλεπτος» υπάρχει μια φορά στη βιβλίο, στη σελίδα 62. Αντίθετα η Χιόνη, στο δικό της μυθιστόρημα (παρεμπιπτόντως θα είμαι ο παρουσιαστής του στις 28 του Μάρτη, στο βιβλιοπωλείο Μπατσιούλα, Πανόρμου 83, στις 7 το βράδυ), παραθέτει αρκετές φορές τη λέξη «προβλέψιμος». Αυτός είναι ένας κομψός και μη προσβλητικός τρόπος για να δηλώσεις ότι κάποιος δεν σε ελκύει, γιατί δεν είναι ωραίος, γιατί δεν…, κ.λπ. κ.λπ.
Όπως όμως υπάρχουν άντρες πιο «προβλέψιμοι» από κάποιους άλλους, έτσι υπάρχουν και γυναίκες πιο «προβλέψιμες» από κάποιες άλλες. Και στην περίπτωση ενός γάμου, η συμβίωση κάνει τον σύντροφο όλο και περισσότερο «προβλέψιμο». Να, τώρα θα μου ζητήσει να του φτιάξω καφέ. Να, τώρα θα καθίσει να δει τηλεόραση, κ.λπ. Η Μυρτώ αρχίζει να γίνεται για τον Γιώργο σιγά σιγά «προβλέψιμη», και έτσι θα αναζητήσει αυτό που δεν του προσφέρει πια η Μυρτώ, σε ξένη αγκαλιά. Και βέβαια, καριερίστες και οι δυο, έπαψαν να έχουν χρόνο για επαφή, κυριολεκτική επαφή, αφού η δουλειά τους τούς απορροφούσε πολύ χρόνο. Εδώ ταιριάζει η παροιμία «ήταν ξερό το κλίμα, το ’φαγε και ο γάιδαρος».
Να μην ξαναπούμε την άλλη παροιμία, η Μυρτώ τον παίρνει χαμπάρι κάποια στιγμή και χωρίζουν. Μένει μόνη.
Στην Κρήτη λέμε την παροιμία (την έχω διαβάσει στον Καζαντζάκη) «Καλώς τηνε τη συμφορά μονάχα να ’ναι μόνη». Και δυστυχώς στη συμφορά της μοναξιάς έρχεται να προστεθεί μια ακόμη: η αρρώστια. Η Μυρτώ πάσχει από λευχαιμία. Οι θεραπείες αποτυγχάνουν (Έχω διαβάσει ότι οι πιθανότητες να ξεφύγεις είναι μια στις δύο. Ξέρω άτομα που ξέφυγαν. Η Μυρτώ απλά ήταν άτυχη). Ο θάνατος είναι αναπόφευκτος.
Και τότε θα αναζητήσει αυτούς που έχασε, αυτούς που θυσίασε στο βωμό της καριέρας της (το μυθιστόρημα δεν αφηγείται μόνο μια συναρπαστική ιστορία, είναι roman a thése, μυθιστόρημα με θέση). Δεν θα πείσει την κοινωνική λειτουργό που φρόντισε για την υιοθεσία του παιδιού της να της αποκαλύψει πού βρίσκεται, ακόμη και όταν επιχειρεί να την λαδώσει. Θα είναι όμως πιο τυχερή όταν θα επιδιώξει να συναντήσει τον Δημήτρη, που στο μεταξύ είχε παντρευτεί, είχε κάνει μια κόρη και είχε χωρίσει. Θα ξανασμίξουν.
Μπορεί το τέλος να είναι μελοδραματικό, όπως της Μαργαρίτας Γκωτιέ, αλλά δεν είμαι από αυτούς που θα ρίξουν το ανάθεμα στο μελόδραμα για χάρη ενός συμβατικού ρεαλισμού. Και το τέλος είναι διπλά μελοδραματικό, γιατί αιωρείται και ένα σασπένς, που προσημάνθηκε στην αρχή, όταν η Μυρτώ πέρασε το αλυσιδάκι με το σταυρό που φορούσε στο λαιμό του μωρού. Η αφηγηματική αναμονή είναι ότι πάνω σ’ αυτό το αλυσιδάκι θα στηριχθεί η αναγνώριση που θα σμίξει το παιδί με τους πραγματικούς γονείς του. Παρεμπιπτόντως, η αναγνώριση είναι ένα εφέ που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στους περασμένους αιώνες («Ερωτόκριτος», «Η δωδεκάτη ώρα» του Σαίξπηρ, «Ορέστεια» του Αισχύλου, κ.λπ.).
Όμως δεν θα προδώσουμε το τέλος, που είναι συγκινητικό και συναρπαστικό. Μπορείτε να αγοράσετε το βιβλίο και να το διαβάσετε.

Αντώνης Δεσύλλας, Ο βίος του Μάρκου Λαοπόδη

Αντώνης Δεσύλλας, Ο βίος του Μάρκου Λαοπόδη, ΑλΔε 2008, σελ. 190

Βίος μόνο, όχι και πολιτεία. Οι απόγονοι των αριστοκρατών του libro d’ oro έμεναν δεμένοι στα χωριά, στα κτήματά τους, που τα καλλιεργούσαν οι πρώην κολίγοι. Η κολιγιά άλλαξε μορφή, αφού οι αγρότες εξακολουθούσαν να υφίστανται κάθε μορφής εκμετάλλευση, από το να χάνουν τα κτήματά τους λόγω χρεών, μέχρι του να κακοπληρώνονται ή να μένουν αυθαίρετα απλήρωτοι. Ο Μάρκος Λαοπόδης, κακοπληρωτής στο έπακρο (με απειλές κατάφερε να του αποσπάσει ένας εργάτης τα δεδουλευμένα του), είναι και τοκογλύφος. Καθώς πολλοί φτωχοί χωρικοί αδυνατούσαν να του εξοφλήσουν το χρέος, τους έπαιρνε τα υποθηκευμένα χωράφια και αυγάτισε την περιουσία του.
Αυτά για τον κεντρικό ήρωα. Όσο για το μυθιστόρημα είναι ταυτόχρονα ιστορικό, κοινωνικό και ηθογραφικό.
Είναι κατ’ αρχάς ιστορικό, γιατί ο χρόνος της ιστορίας τοποθετείται στο μεγαλύτερο μέρος του στη διετία 1921-1922, και προς το τέλος στη διετία 1945-1946, ενώ ο επίλογος το 1951. Δείχνει τα κατάλοιπα της φεουδαρχίας, την αντίθεση των τέως φεουδαρχών και νυν πλούσιων κτηματιών στην Ένωση με την Ελλάδα, τη νοσταλγία των παλιών καλών καιρών. Η αντίθεση αυτή, σε πάρα πολλές περιπτώσεις, στην περίοδο της κατοχής, εκφράστηκε με την συνεργασία με τους κατακτητές ιταλούς, τους κληρονόμους της γαληνοτάτης δημοκρατίας της Βενετίας, με την ελπίδα ότι θα ξανακέρδιζαν τα παλιά τους προνόμια. Ακόμη δείχνει την πρακτική αυτών των αριστοκρατών να σπέρνουν παιδιά με τις μαντενούτες τους, τις μικρές ερωμένες. Είναι γνωστό ότι και ο Διονύσιος Σολωμός ήταν παιδί ενός κόντε και μιας μαντενούτας, αν και αυτός είχε καλύτερη τύχη, αφού ο πατέρας του τον αναγνώρισε ως γιο του. Ακόμη, με την πρακτική της κουμπαριάς, έδεναν τους δουλευτές τους σε μια σχέση υποταγής, όπως κάποιοι πολιτευτές δένουν με κουμπαριές τους ψηφοφόρους τους.
Το έργο είναι επίσης κοινωνικό, γιατί παρουσιάζει κοινωνικές καταστάσεις που ανακύπτουν σε κάθε κοινωνία. Μια τέτοια κατάσταση είναι το νόθο παιδί που δίνεται για υιοθεσία. Πατέρας του είναι, ποιος άλλος, ο Λαοπόδης. Μητέρα είναι μια φτωχή χωριατοπούλα, η Αγγελίνα. Οι χωριανοί ξέρουν για την εγκυμοσύνη της. Ο μόνος τρόπος να απαλύνει την ντροπή (ως υπότιτλος θα μπορούσε να μπει «Η τιμή και το χρήμα», παραπέμποντας στον Κωνσταντίνο Θεοτόκη) είναι να δώσει το παιδί για υιοθεσία, ώστε να μην βλέπουν καθημερινά οι χωριανοί το ‘μούλικο’ και να θυμούνται την πράξη της. Το δίνει «προσωρινά». Αν μέσα σε τρία χρόνια δεν μπορέσει να το πάρει πίσω, λόγω οικονομικών δυσκολιών ή άλλων αδυναμιών, η οικογένεια των ομογενών στην Αμερική που θα το αναλάβει θα το υιοθετήσει οριστικά.
Μάταια παρακαλούν την Αγγελίνα να αποκαλύψει το όνομα του πατέρα. Κρατάει επτασφράγιστο το μυστικό της. Μάταια παρακαλεί η Αγγελίνα τον Λαοπόδη να αναγνωρίσει την πατρότητα του παιδιού του. Είναι άτεκνος, η περιουσία του θα πάει χαμένη. Θα σβήσει και το όνομα της οικογένειάς του. Αρνείται πεισματικά. Ο Δεσύλλας γράφει στον επίλογο:
«Πολλές από τις οικογένειες των αρχόντων είχαν σβήσει οριστικά, όχι σαν συνέπεια του πολέμου, αλλά γιατί, κατά κάποιο περίεργο τρόπο τις βάραινε, θα ’λεγε κανείς, μια βαριά κατάρα “ακλέριας”. Πολλοί απ’ αυτούς δεν είχαν τεκνοποιήσει και δεν υπήρχε σειρά διαδοχής για να κληρονομηθούν οι περιουσίες τους ή ό,τι είχε απομείνει απ’ αυτές.
Η “θεία δίκη” όριζε ώστε αυτοί, που άνομα και άδικα στις περισσότερες περιπτώσεις, είχαν πλουτίσει και είχαν εκμεταλλευτεί όσο δεν παίρνει τους φτωχούς χωριάτες, να μη χαίρονται “τα πλούτια τους”, ενώ από την άλλη πλευρά, οι ταλαιπωρημένοι κι αδικημένοι χωρικοί να χαίρονται παιδιά κι εγγόνια.
Τα ονόματα των πλούσιων φαμελιών χάνονταν κάτω από τις αδικίες που είχαν κάμει και είχε χαθεί το “έχει” των φτωχών αγροτών» (σελ. 184).
Να ήταν άραγε η ακλέρια μια τιμωρία του θεού, που εισάκουσε τις κατάρες των αδικημένων χωρικών; «-Μπα, που να του τα φάει όλα ετούτα η ακλέρια, και χαρά να μη δει στα στερνά του ο άρχοντας. Κι όσο φαρμάκι μας επότισε, τόσο έμπιο και αίμα να γνωρίσει στο ύστερό του» (σελ. 40).
Ο Δεσύλλας αναφέρεται επίσης στην διπλή καταπίεση της γυναίκας: «..από τον κύρη πατέρα τους, τον άρχοντα Διονύσιο Δελαβίνια, βρέθηκαν στην εξουσία του κύρη αντρός τους» (σελ. 56).
Το έργο τέλος είναι και ηθογραφικό. Περιγράφεται η καθημερινότητα της ζωής την εποχή εκείνη. Ακόμη ο Αντώνης περιγράφει με γλαφυρό τρόπο ένα τυπικό μαγαζί της εποχής, με τα όσπρια στα τσουβάλια και όχι σε σακουλάκια όπως σήμερα, με τα βερεσέδια, κ.λπ. Επίσης περιγράφει ένα κουρείο της εποχής, που λειτουργούσε και ως υποκατάστατο καφενείου. Ο κουρέας του μου θύμισε τον κουρέα του χωριού μου. Λαλίστατος, ήταν όλο ιστορίες, όπως και ο δικός μας κουρέας. Οι θαμώνες, όλοι χωριανοί, όλοι γνωστοί, κουβέντιαζαν μεταξύ τους, και όχι όπως στα κουρεία της Αθήνας, που όσοι περιμένουν τη σειρά τους να κουρευτούν δεν γνωρίζονται, και σπάνια θα ανοίξουν συζήτηση.
Περιγράφεται επίσης ο εκκλησιασμός, με έναν γραφικό παπά να ιερουργεί, τον παπά-Άγριο, που κατακεραύνωνε τους αμαρτωλούς. Πολλά αποσπάσματα από τη θεία λειτουργία βρίσκουμε σ’ αυτό το μυθιστόρημα, αλλά το πιο εντυπωσιακό είναι ένα κείμενο αφορισμού. Ο παπά-Άγριος αφορίζει αυτόν που άφησε έγκυο την Αγγελίνα, αλλά και όσους τον γνωρίζουν και δεν τον μαρτυρούν. Βέβαια είναι ένας αφορισμός όχι ερήμην, γιατί ο Λαοπόδης εκείνη τη στιγμή μπορεί να βρισκόταν στην εκκλησία, αλλά κατ’ αγνώστου. Είχε τον τρόπο του ο παπάς εκείνος, που υποπτευόμαστε ότι δεν είναι πλαστό πρόσωπο, να τρομοκρατεί τους ενορίτες του και να τους αποτρέπει από το να κάνουν αμαρτίες.
Όμως η ηθογραφία δεν περιορίζεται μόνο στο φόντο στο οποίο κινούνται οι ήρωες αλλά και στη γλώσσα, σε αντίθεση με τα άλλα έργα του Δεσύλλα όπου η ντοπιολαλιά βρίσκεται σε μετρημένες δόσεις. Εδώ είναι τόσο άφθονη ώστε ο Αντώνης στο τέλος του βιβλίου παραθέτει γλωσσάρι.
Όπως και στην Κρήτη που η ενετοί είχαν πιο μακρόχρονη παρουσία, έτσι και στα Ιόνια νησιά υπάρχουν αρκετές ιταλικές λέξεις. Στην Κρήτη όμως, που έφυγαν πιο πρώτα, έχουν απομείνει ελάχιστες. Τη λέξη ‘βεργκόνια’, που σημαίνει ντροπή, την ξέρω όχι ως κρητικός, αλλά ως ιταλομαθής. Όμως δεν ήξερα ότι η λέξη ‘μπαλαούρο’ σημαίνει κρατητήριο. Είναι το παρατσούκλι του Λαοπόδη. Παρεμπιπτόντως το ίδιο παρατσούκλι είχαμε δώσει και εμείς, παιδιά, σε ένα συμμαθητή μας. Μόνο που, εγώ τουλάχιστον, δεν ήξερα τι σημαίνει.
Γλαφυρός στην αφήγηση, συναρπαστικός στην πλοκή, ο Αντώνης Δεσύλλας, του οποίου έχουμε παρουσιάσει και άλλα έργα, συνεχίζει επάξια την παράδοση της Επτανησιακής Σχολής, σε μια εποχή που οι συγγραφείς της επαρχίας περίπου χάνουν τις ρίζες τους λόγω μιας μίνι παγκοσμιοποίησης (globalization), ας την πούμε ελλαδοποίησης, όπου το τοπικό, local, της επαρχίας, εξαφανίζεται μέσα το γενικό, global, της Ελλάδας.

Ένα κοριτσάκι χρειάζεται βοήθεια


Η Αντωνία το γνωρίζει προσωπικά, κι εγώ την Αντωνία


H περίπτωση αυτή ειναι αληθινή ..το κοριτσάκι το γνωρίζω προσωπικά.. ξέρω ότι οι μέρες ειναι δύσκολες για ολους μας αλλά αξίζει να στερηθούμε ο,τι μπορει ο καθένας μας για αυτο το παιδι... σας ευχαριστώ...Αντωνία.


Η Ζαρίνα Λαζάροβα είναι ένα 11χρονο κορίτσι που γεννήθηκε και ζει στο Μπρέσνικ, μια κωμόπολη της Βουλγαρίας 50 χιλιόμετρα περίπου από την Σόφια. Είναι εξαιρετική μαθήτρια, μιλά αρκετά καλά αγγλικά και έχει ταλέντο στην ζωγραφική. Πριν μία εβδομάδα διαγνώστηκε ότι πάσχει από όγκο στην παρεγκεφαλίδα, σε δύσκολο σημείο για συμβατική επέμβαση, ο οποίος μεγαλώνει πολύ γρήγορα και λόγω της ηλικίας της. Η μόνη ελπίδα είναι να υποβληθεί σε επέμβαση με ειδικό λέηζερ γνωστό ως Cyberknife στην Κωνσταντινούπολη στο ιατρικό κέντρο Anadolou - Johns Hopkins. Η επέμβαση και η θεραπεία που θα ακολουθήσει είναι εξαιρετικά ακριβή για τα μέτρα της οικογένειας της (πατέρας εργάτης, μητέρα μοδίστρα). Σας παρακαλούμε να βοηθήσετε και εσείς να συγκεντρωθούν τα 30.000 Ευρώ που απαιτούνται για να μπορέσει να ζήσει η Ζαρίνα.
Μπορείτε να καταθέσετε την βοήθειά σας:

Στον λογαριασμό 5053-056601-630 της Τράπεζας Πειραιώς (ΙΒΑΝ: GR07 0172 0530 0050 5305 6601 630) στο όνομα Λυγιαζής Κωνσταντίνος

Στον λογαριασμό 4603650082 της Τράπεζας Πειραιώς στο Πέρνικ (Βουλγαρία) (ΙΒΑΝ: BG80 PIRB 8020 4603 6500 82) στο όνομα Παυλίνα Ιβανόβα Λαζάροβα (γιαγιά της μικρής) (για κάθε κατάθεση ανεξαρτήτως ποσού η Τράπεζα Πειραιώς κρατάει προμήθεια 8 Ευρώ)

Σας ευχαριστούμε που βοηθάτε να συνεχίσει να ζωγραφίζει η Ζαρίνα μας,

Πρόσκληση

Wednesday, February 22, 2012

Θέατρο Νο, Atsumori



Η πλοκή τοποθετείται τον 13 αιώνα, τότε που οι φυλές των Τάιρα (ή Χάικε) νίκησαν κατά κράτος τις φυλές των Μιναμότο. Οι Μιναμότο τρέχουν στις βάρκες να γλιτώσουν από την καταδίωξη των Τάιρα. Ένας δεκαπεντάχρονος νεαρός γυρνάει πίσω για να μαζέψει την φλογέρα του που του έπεσε στην άμμο. Ένας Τάιρα που τους καταδιώκει, τον βλέπει. Υποθέτει ότι μαζεύει το όπλο του. Τον σκοτώνει. Γυρνώντας τον ανάποδα, βλέπει ότι πρόκειται για έναν δεκαπεντάχρονο νεαρό, άοπλο, που κρατάει στο χέρι του μια φλογέρα. Οι τύψεις τον οδηγούν να γίνει καλόγερος, που παίρνει το όνομα Rensho. Στο έργο συναντάται με το φάντασμα του Ατσουμόρι. Ο θύτης με το θύμα συμφιλιώνονται, μια από τις βασικές διδαχές της βουδιστικής φιλοσοφίας. Ο θύμα προσεύχεται για την ψυχή του θύτη. Στο κομμάτι που ανεβάσαμε, ο Ατσουμόρι αφηγείται χορεύοντας την ιστορία του και αποχωρεί. Να πούμε ότι πολλές φορές στο Νο, κομμάτια που υποτίθεται ότι τα λέει ο ήρωας, στην πραγματικότητα τραγουδιούνται από τους τραγουδιστές.
Πριν πάρα πολλά χρόνια είδα ένα ντοκιμαντέρ βιολογίας, νομίζω του Ντέιβιντ Ατένμπορο. Μιλούσε για τη φυσική επιλογή. Πολλοί Μιναμότο πνίγηκαν στη θάλασσα. Στο σημείο αυτό οι ψαράδες ψάρευαν κάποια όστρακα. Συμπτωματικά κάποια από αυτά έφεραν στο καβούκι τους κάποια σχήματα που θύμιζαν ανθρώπινη μορφή. Νόμιζαν ότι ήταν οι ψυχές των πνιγμένων Μιναμότο, και τα ξανάριχναν στη θάλασσα. Έτσι λειτούργησε η φυσική επιλογή, και τώρα όλα τα όστρακα που ψαρεύονται στην περιοχή έχουν πάνω μια ανθρώπινη μορφή.
Άλλο παράδειγμα φυσικής επιλογής. Σε μια βιομηχανική περιοχή του Λονδίνου υπήρχαν πεταλούδες μαύρες και άσπρες. Όταν τα δένδρα γέμισαν καπνιά, οι μαύρες είχαν φυσικό καμουφλάζ, και έτσι τα πουλιά ανακάλυπταν και έτρωγαν μόνο τις άσπρες. Έτσι, ενώ πριν την βιομηχανική επανάσταση οι άσπρες ήταν η πλειοψηφία, τώρα αυτές σχεδόν εξαφανίστηκαν και έμειναν οι μαύρες.

Monday, February 20, 2012

Akira Kurosawa, Ikiru (Ο καταδικασμένος)

Akira Kurosawa, Ikiru (Ο καταδικασμένος, 1952)

Στο κείμενο αυτό θα μπορούσα να βάλω σαν ετικέτα «βιβλία που διάβασα» αντί για «ταινίες που είδα». Για ποιο λόγο: στα πλαίσια της αυτομόρφωσής μου πάνω στον κινηματογράφο που ξεκίνησα τελευταία, και συγκεκριμένα θέλοντας να πάρω μια ιδέα πώς γράφεται ένα σενάριο, διάβαζα μια μια σκηνή από το σενάριο του έργου και στη συνέχεια την έβλεπα στην ταινία. (Ακίρα Κουροσάβα, Ο καταδικασμένος (μετ. Μάκης Μωραῒτης), Αιγόκερως 1990, σελ. 93).
Και μια σύμπτωση: Ενώ το να δω την ταινία με αυτό τον τρόπο ήταν ήδη στα σχέδιά μου, διάβασα γι’ αυτήν στον «Κήπο του Επίκουρου» του Ίρβιν Γιάλομ. Στο έργο του αυτό, το οποίο έχει ως θέμα την αντιμετώπιση του φόβου του θανάτου, ο οποίος είναι πιο έντονος στους καρκινοπαθείς, ο Γιάλομ αναφέρεται στην ταινία αυτή του Κουροσάβα (ή, για την ακρίβεια, Κουροσάουα, αλλά τώρα πια έχει πολιτογραφηθεί ως Κουροσάβα, καθώς το w στο όνομά του το διάβαζαν ως β, όπως στα γερμανικά).
Ο προϊστάμενος του τμήματος εξυπηρέτησης πολιτών σε ένα δήμο στην Ιαπωνία μαθαίνει ότι έχει καρκίνο στο στομάχι, και δεν του μένει πάνω από ένας χρόνος ζωής. Πώς θα περάσει αυτό το διάστημα;
Υπάρχουν τρεις τρόποι. Ο πρώτος είναι η ξέφρενη διασκέδαση. Μ’ αυτήν ξεκινάει. Ο δεύτερος είναι ένα περίπου φλερτ με μια νεαρή υπάλληλό του. Την βγάζει έξω κάθε μέρα και την κερνάει (αυτό βέβαια δεν έγινε με κόλλημα, κάποιες συμπτώσεις οδήγησαν σ’ αυτό).
Και ο τρίτος; Εδώ έχει θέση η αντίληψη του Γιάλομ για τους «κυματισμούς», που σημαίνει χοντρικά τι αφήνουμε ως υποθήκη στους ανθρώπους γύρω μας.
Οι κάτοικοι μιας γειτονιάς ζητούν να αποξηράνουν ένα λασπότοπο που βρίσκεται στην περιοχή, και να φτιάξουν στη θέση του μια παιδική χαρά. Το πράγμα όμως κολλάει στην γραφειοκρατία. Ο προϊστάμενος αυτός ξεκινάει έναν δύσκολο αγώνα με τους συναδέλφους του και τους από πάνω του, προκειμένου να τους πείσει να εκτελέσουν το έργο. Δεν είναι καθόλου εύκολο να νικήσει τη δυσκίνητη γραφειοκρατία και την αδιαφορία, όμως τελικά τα καταφέρνει.
Αυτό είναι το δεύτερο θέμα του έργου, η καταγγελία της γραφειοκρατίας. Υπάρχει όμως και τρίτο. Τη «δόξα» του την κλέβει ο αντιδήμαρχος, ο οποίος παρουσιάζει το έργο ως αποτέλεσμα των δικών του προσπαθειών. Τον Βατανάμπε ούτε καν τον αναφέρει στα εγκαίνια του έργου. Τον έχουν βάλει μάλιστα και κάθεται στην τελευταία σειρά.
Δεν κερδίζει την επίσημη δόξα, κερδίζει όμως την καρδιά των ανθρώπων της γειτονιάς, οι οποίοι ξέρουν ποιον πραγματικά πρέπει να ευγνωμονούν για την εκτέλεση αυτού του έργου.
Ο Βατανάμπε κάθεται σε μια κούνια στην παιδική χαρά που έγινε χάρη σ’ αυτόν. Γύρω του χιονίζει. Εκεί τον βρίσκει ο θάνατος. Την επομένη, στο σπίτι του, στο μνημόσυνό του, ενώ οι συνάδελφοί του τον κουτσομπολεύουν – μόνο ένας τον υπερασπίζεται-μπουκάρουν οι κάτοικοι της γειτονιάς και με δάκρυα στα μάτια καίνε λιβάνι μπροστά στη φωτογραφία του.
Το έργο έχει πολλά φλας μπακ, στα οποία αναφέρεται εκτενώς ο Noël Burch σε ένα εισαγωγικό κείμενο στο σενάριο. Είναι μια ταινία χαμηλού προϋπολογισμού (καμιά σχέση με τον Καγκεμούσα και το Ραν), όμως μια από τις κορυφαίες του Κουροσάβα.
Για τον Κουροσάβα δεν θα γράψω πολλά πράγματα. Σχεδόν όλες τις ταινίες του τις έχω δει και ξαναδεί. Κορυφαία κατά τη γνώμη μου είναι τα «Όνειρα». Όμως κάποια στιγμή θα δω και κάποιες που δεν είδα, και θα γράψω γι’ αυτές. Δεν ξέρω όμως πότε, στα άμεσα σχέδιά μου βρίσκεται ο Yasujiro Ozu.

Γεωργία Χιόνη, Μια αλήθεια χίλια ψέματα

Γεωργία Χιόνη, Μια αλήθεια χίλια ψέματα, ΑλΔε 2011, σελ. 273

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Ένα ακόμη συναρπαστικό μυθιστόρημα της συγγραφέως, πάνω στις σχέσεις των δυο φύλων.

(Το παρακάτω κείμενο θα αναγνωστεί στην παρουσίαση του βιβλίου, εκτός απροόπτου, στις 28 Μαρτίου).
Μετά την πριγκηπέσα της η Γεωργία Χιόνη καταπιάνεται με δυο κοινές θνητές, τη Θάλεια και την Ξένια, που είναι αδελφές. Τις παρακολουθεί στις σχέσεις τους με τους άνδρες.
Το θέμα των σχέσεων των δυο φύλων είναι πιασάρικο, αλλά είναι πιασάρικο γιατί απασχολεί έντονα άντρες και γυναίκες στην εποχή μας. Τόσα πολλά ζευγάρια σήμερα χωρίζουν. Αλλά τι είναι αυτό που κάνει τις σχέσεις τόσο δύσκολες σήμερα;
Παρουσιάζοντας τη ζωή των δυο γυναικών που έχουν ξεχωριστές ζωές (η μια είναι παντρεμένη, η άλλη όχι) η Χιόνη προσπαθεί να ρίξει φως σε βασικές πλευρές των σχέσεων των δύο φύλων και στους λόγους που οδηγούν το χωρισμό.
Κατά τη γνώμη μου είναι πολλοί οι λόγοι που οδηγούν στο χωρισμό. Όμως δεν χωρίζουν όλα τα ζευγάρια για τον ίδιο λόγο. Ή καλύτερα για τους ίδιους λόγους. Αλλά ακόμη και αν είναι οι ίδιοι λόγοι, στη ζυγαριά της απόφασης κάποιοι μετράνε περισσότερο και άλλοι λιγότερο.
Όμως αυτό δεν πρέπει να οδηγήσει σε έναν άκρατο σχετικισμό. Σίγουρα κάποιοι λόγοι είναι βασικοί, και παίζουν πρωταρχικό ρόλο στην απόφαση που παίρνει κάποιος να χωρίσει, ή έστω που τον οδηγούν σε σκέψεις και σε αμφιταλάντευση για το αν θα πρέπει να συνεχίσει μια σχέση ή όχι. Η Χιόνη δίνει την απάντησή της αμέσως από την αρχή, πριν ξεκινήσει την ιστορία της: ο λόγος είναι ότι οι σχέσεις των ανθρώπων είναι σχέσεις εξουσίας. Γράφει χαρακτηριστικά.
«Η ύπαρξη εξουσίας ισοπεδώνει εξ’ ορισμού την ύπαρξη οποιασδήποτε σχέσης, όταν ο ένας από τους δύο την αποκτά. Τουλάχιστον συναισθηματικά. Τη διαβρώνει. Και τι συμβαίνει με τη συντροφικότητα; Τι σημαίνει και πώς εκδηλώνεται; Με ανοχή; Συμβιβασμό; Τρυφερότητα; Μέχρι ποιο σημείο; Μέχρι εκεί που θίγεται η ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Αυτό είναι το όριο».
Εδώ θα ήθελα να κάνω μια παρένθεση: Οι σχέσεις εξουσίας δεν οδηγούν πάντα στο χωρισμό. Στο Ισλάμ για παράδειγμα, που η γυναίκα είναι εξαρτημένη με διάφορα πλέγματα εξουσίας, οικονομικά και θεσμικά, ο χωρισμός είναι εξαιρετικά δύσκολος. Όμως αυτό έχει την πίσω όψη του: καταστρέφει τη σχέση. Και στην κουλτούρα τη δική μας υπάρχουν πολλές γυναίκες που υφίστανται την εξουσία του άντρα, κυρίως οικονομική. Αυτό καταστρέφει τα αισθήματά τους για τον σύντροφό τους, όμως τις αποτρέπει από το να κάνουν το αποφασιστικό βήμα.
Μια από τις μορφές εξουσίας την οποία παρουσιάζει η Χιόνη στο βιβλίο της είναι η εξαγορά. Ο Άγγελος κάνει ακριβά δώρα στην Ξένια. Επειδή την αγαπάει; Σίγουρα γιατί την αγαπάει, αλλά και με την υστεροβουλία, διαβλέπει η Ξένια, να την εξαρτήσει συναισθηματικά με αυτά τα δώρα. Και αυτό βέβαια την απωθεί.
Η Χιόνη δεν έγραψε το βιβλίο της για να εικονογραφήσει τις σχέσεις εξουσίας. Έγραψε συναρπαστικά επεισόδια, πολλά από τα οποία, όπως με διαβεβαίωσε, είναι πραγματικά. Θα ήταν λάθος να διαβάσουμε το βιβλίο ως ένα μυθιστορηματικό δοκίμιο πάνω στην εξάρτηση και στις σχέσεις εξουσίας. Πρέπει να το διαβάσουμε ως μια συναρπαστική αφήγηση, αφήγηση καταστάσεων και επεισοδίων τα οποία μας είναι οικεία, είτε γιατί ζήσαμε παρόμοια εμείς οι ίδιοι είτε γιατί τα έζησαν φίλοι και γνωστοί μας και μας τα αφηγήθηκαν.
Και η Χιόνη ξέρει να αφηγείται. Είναι λιτή στην αφήγηση των επεισοδίων, ποτέ δεν καταφεύγει σε κουραστικούς πλατειασμούς. Όμως είναι ολότελα διεξοδική στις σκέψεις και τους αναστοχασμούς των ηρωίδων της πάνω στις δικές τους ενέργειες και αποφάσεις, καθώς και πάνω στη συμπεριφορά των συντρόφων τους. Και βέβαια αυτό που δίνει ιδιαίτερη ζωντάνια στην αφήγησή της είναι η θεατρικότητα στο στήσιμο των σκηνών της. Ο πλάγιος λόγος αποφεύγεται. Οι ήρωες μιλάνε σαν να βρίσκονται πάνω στη σκηνή, και εμείς κάτω στην πλατεία και τους ακούμε.
Στο σημείο αυτό θα ήθελα να αναφερθώ σε ένα στοιχείο πρόσληψης. Εγώ, ένας άντρας παρουσιαστής, παρουσιάζω το βιβλίο μιας γυναίκας που αναφέρεται στις σχέσεις των δυο φύλων. Και μπαίνει το ερώτημα: συμμερίζομαι τη ματιά της; Μπορεί ένας άντρας και μια γυναίκα να δουν μια κατάσταση με τον ίδιο τρόπο; Μήπως η οπτική του άντρα είναι διαφορετική από την οπτική της γυναίκας, και αντίστροφα; Ή μήπως υπάρχει μια βαθύτερη ταυτότητα, πέρα από την επιφανειακή διαφορά με την οποία φαίνονται να βλέπουν τα πράγματα;
Εδώ θα ήθελα να επισημάνω μια ταυτότητα αντίληψης σε ένα ζήτημα, που εκφράζεται όμως με διαφορετικούς όρους. Το ζήτημα αυτό έχει να κάνει με τον ιουδαιοχριστιανικό πολιτισμό μας, που, σύμφωνα με τον Φρόιντ, αποτελεί πηγή δυστυχίας. Έχει αναφερθεί πολλές φορές η άλυτη αντίφαση στην οποία είναι μπλεγμένοι οι άντρες, και που φαίνεται να ξεκινάει από την αρχαιότητα, έχοντας ως αιτία, πιστεύω, την κατώτερη κοινωνική θέση της γυναίκας. Ο άντρας χωρίζει τις γυναίκες σε δυο ήδη: τις γυναίκες που είναι καλές για γάμο, και τις γυναίκες που είναι καλές για σεξ. Ο άντρας θέλει τη γυναίκα σαν ιδιοκτησία, και ως γνωστόν, η γυναίκα είναι όπως η μετάφραση: αν είναι όμορφη δεν είναι πιστή, και αν είναι πιστή δεν είναι όμορφη (για την ακρίβεια, το λένε ανάποδα, ότι η μετάφραση είναι όπως η γυναίκα).
Μου έλεγε ένας συνάδελφος γυμναστής μια ρήση: καλειά την τούρτα με πολλούς παρά τα κακά μόνος μου. Το ζήτημα όμως είναι σε ποιον ανήκει η τούρτα. Κανείς δεν θα ήθελε η τούρτα να είναι ιδιοκτησία του (γυναίκα του στην προκειμένη περίπτωση) και να την μοιράζεται με άλλους.
Σχηματοποιώ βέβαια, αλλά το δίλημμα σε αρκετούς είναι πραγματικό: να παντρευτούν την καλή κοπελίτσα που κάνει για σπίτι, ή την γυναίκα μανεκέν;
Πιστεύω ότι ένα ανάλογο δίλημμα αντιμετωπίζουν και οι γυναίκες.
Η Θάλεια πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στον Γρηγόρη και στον Άγγελο. Ο ωραίος που την τραβάει σεξουαλικά είναι Γρηγόρης, ο άντρας για σπίτι ο Άγγελος.
«Έπρεπε να παραδεχτεί ότι, σε αντίθεση με το τυραννιστικό πάθος που ένιωθε για τον Γρηγόρη, ο Άγγελος ήταν ειλικρινής, αξιόπιστος και αφοσιωμένος, ό, τι καλύτερο δηλαδή θα επιζητούσε μια γυναίκα σε μια σχέση που θα μπορούσε να σοβαρέψει πολύ γρήγορα. Υπήρχε όμως κάτι που την ενοχλούσε και την βασάνιζε. Ήταν προβλέψιμος. Πολύ προβλέψιμος» (σελ. 234).
Ο Γρηγόρης τη μια εμφανίζεται, την άλλη εξαφανίζεται. Μετά από μια μακρόχρονη εξαφάνιση θα εμφανιστεί πάλι ξαφνικά. Όμως αυτή τη φορά η Θάλεια δεν θα τσιμπήσει: Έχει πάρει τις αποφάσεις της.
Ο Άγγελος, όπως λέει, είναι «προβλέψιμος», μια λέξη που εμφανίζεται κάμποσες φορές στο μυθιστόρημα αυτό, και που μεταφράζεται στο ότι δεν μπορεί να εμπνεύσει στην Θάλεια το σεξουαλικό πάθος που της εμπνέει ο Γρηγόρης. Ο ίδιος το αντιλαμβάνεται, και προσπαθεί να την «εξαγοράσει» με πανάκριβα δώρα. Είναι οι σχέσεις εξουσίας που λέγαμε. Η Θάλεια θα αμφιταλαντευθεί. Όταν στο τέλος αποφασίζει να τον παρατήσει θα του τα επιστρέψει.
Στο διδακτορικό μου ανίχνευα τις μυθοπλασίες των έργων που πραγματεύθηκα στη βάση του δίπολου συμβιβασμός/μη συμβιβασμός. Πιστεύω ότι το δίλημμα του συμβιβασμού/μη συμβιβασμού απασχολεί, περισσότερο ή λιγότερο, όλους τους μυθιστορηματικούς ήρωες, όπως και εμάς τους καθημερινούς μη ήρωες της πραγματικής ζωής. Η επιλογή της Θάλειας είναι ο μη συμβιβασμός. Δεν συμβιβάζεται να ζήσει την υπόλοιπη ζωή της με έναν άντρα που δεν την εμπνέει ερωτικά, που είναι, όπως λέει στη φίλη της τη Φιλιώ, προβλέψιμος. Δεν θέλει όμως και να ξαναδοκιμάσει την τούρτα του Γρηγόρη, να είναι μια ανάμεσα στις πολλές κατακτήσεις του (παρεμπιπτόντως οι γυναίκες στο Ισλάμ, παλιά τουλάχιστον, είχαν έναν άντρα-τούρτα: ήσαν υποχρεωμένες να τον μοιραστούν έως και με τρεις ακόμη γυναίκες). Έχοντας πάρει την απόφασή της να μην συμβιβαστεί, η Θάλεια ξεκινάει χαρούμενη την καινούρια της ζωή.
«Της ήρθε στο μυαλό ο νέος, ωραίος της συνάδελφος στην εφημερίδα. Να ήταν άραγε πάνω από τριάντα;» (η ίδια είναι τριανταενός ετών). Παρεμπιπτόντως, μ’ αυτή την αισιόδοξη προοπτική μιας καινούριας σχέσης κλείνει και το μυθιστόρημα της Τζωρτζίνας Κουλιέρη «Κάτι τρέχει γύρω στα δεκάξι», που κυκλοφόρησε πριν λίγους μήνες, και αυτό από τις εκδόσεις ΑλΔε.
Ναι, η ζωή δεν είναι είτε-είτε, και οι γυναίκες δεν χωρίζονται υποχρεωτικά σε γυναίκες για το σπίτι και σε γυναίκες για σεξ. Αν και, πρέπει να πούμε εδώ, αυτός ο χωρισμός έχει δώσει τροφή σε σπαρταριστά ανέκδοτα με τις όμορφες ξανθιές (για σεξ) αλλά χωρίς μυαλό (για σπίτι).
Να, ούτε κι εγώ μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να παραθέσω ένα πραγματικό ανέκδοτο. Συμφοιτητής μιας φίλης μου, πριν χρόνια, έλεγε ότι δεν θα παντρευόταν παρά μόνο αν εύρισκε μια γυναίκα με το μυαλό της Ρόζας Λούξεμπουργκ και το κορμί της Ούρσουλα Άντρες. Το έχω αφηγηθεί πολλές φορές σε παρέες σαν ανέκδοτο, χωρίς να παραλείπω να λέω ότι είναι ακόμη ανύπαντρος. Στην συγκέντρωσή μας όμως αυτή θα εξομολογηθώ ότι λέω ψέματα. Πραγματικά δεν ξέρω, μπορεί και να βρήκε μια τέτοια γυναίκα και να την παντρεύτηκε, γιατί όχι.
Θυμήθηκα τώρα μια κρητική μαντινιάδα, βασισμένη κι αυτή πάνω στο είτε-είτε: «άλλος τη θέλει όμορφη κι άλλος τη θέλει να ’χει/ και άλλος κλει τα μάτια του και παίρνει όποια του λάχει». Και πάλι, γιατί να αποκλείουμε την όμορφη και ταυτόχρονα πλούσια; Ο γιος ενός φίλου μου παντρεύτηκε πρόσφατα μια όμορφη και πλούσια κοπέλα.
Οι συνειρμοί δουλεύουν ακατάπαυτα, και θα πω ακόμη ένα ανέκδοτο. Είμαι αθεράπευτα ανεκδοτάς, και αυτό το έχω πληρώσει. Συζητούν δυο φίλοι: -Είχα αποφασίσει να μην παντρευτώ παρά μόνο αν εύρισκα την ιδανική γυναίκα της ζωής μου. Και κάποτε τη βρήκα. –Και την παντρεύτηκες; -Όχι, δυστυχώς ζητούσε και αυτή τον ιδανικό άντρα.
Και μια και μιλάμε για το είτε-είτε, με έχει πιάσει η περιέργεια να διαβάσω το «Είτε-είτε» του δανού υπαρξιστή φιλόσοφου Σέρεν Κίρκεγκορ, που βρίσκεται σε κάποιο ράφι της βιβλιοθήκης μου. Και αυτός βρέθηκε στο δίλημμα του είτε-είτε: είτε η αρραβωνιαστικιά του, είτε η ενασχόλησή του με το πάθος του, τη φιλοσοφία. Νίκησε η φιλοσοφία και παράτησε την αρραβωνιάρα. Δεν νομίζω να αναφέρθηκε ποτέ στο αν το μετάνιωσε ή όχι.
Αλλά ας περάσουμε στην Ξένια, την αδελφή της Θάλειας. Αυτή είναι παντρεμένη,
αλλά δυστυχώς ο άντρας της είναι και αυτός «προβλέψιμος», και έτσι το έχει ρίξει σε εξωσυζυγικές περιπέτειες. Αυτός την αγαπάει, και την συγχωράει πάντα. Την τελευταία φορά όμως το πράγμα ήταν δύσκολο, γιατί είχε πια απτές αποδείξεις ότι τον απατούσε, όχι απλώς ενδείξεις ώστε να μπορέσει αυτή να του ρίξει στάχτες στα μάτια. Όμως όταν αυτός σκοτώνεται σε ατύχημα η Ξένια είναι απαρηγόρητη.
Η Ξένια παραπονιέται στην αδελφή της για τον άντρα της: «Μακάρι να μου έδειχνε τα αισθήματά του περισσότερο. Είναι απόμακρος, δεν ξέρω πια τι να σκεφτώ» (σελ. 171).
Στην ψυχολογία υπάρχει η έννοια της εκλογίκευσης. Βρίσκεις δικαιολογίες για να κάνεις κάτι ενώ στην πραγματικότητα οι λόγοι είναι άλλοι, και αυτό γίνεται ασυνείδητα. Στην προκειμένη περίπτωση, σαν δικαιολογία για τις απιστίες της η Ξένια επικαλείται το ότι ο άντρας της ήταν απόμακρος. Στην πραγματικότητα, όπως υποπτευόμαστε, ήταν και αυτός «προβλέψιμος». Η Ξένια πρόβλεπε πάντα ότι θα την συγχωρούσε. Την τελευταία φορά, που λίγο έλλειψε να διαψευστούν οι προβλέψεις της, την έπιασε αληθινός πανικός.
Όμως νομίζω ότι κάπου εδώ πρέπει να τελειώσω αυτή την παρουσίαση. Το βιβλίο είναι συναρπαστικό σαν αφήγηση και προκλητικό σαν θεματική. Μου άρεσε πάρα πολύ, και το ίδιο θα αρέσει και σε σας, γι’ αυτό είμαι σίγουρος.

Sunday, February 19, 2012

Kabuki

Δεν είχα σκοπό να γράψω για έργα γιαπωνέζικου θεάτρου. Σήμερα είδα το δεύτερο έργο Καμπούκι, και με εντυπωσίασε βαθιά. Και με έκπληξη διαπίστωσα ότι υπάρχουν πολύ λίγα πράγματα στο youtube για το παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο, και τίποτε από τα έργα που είδα. Έτσι αποφάσισα να αναρτήσω το τέλος από τα έργα αυτά. Και τα δυο εκφράζουν τη θλίψη του αποχωρισμού. Το shunkan τη θλίψη ενός εξόριστου για τον αποχωρισμό των συντρόφων του που φεύγουν από το νησί της εξορίας. Το δεύτερο, το Ninokuchimura, τη θλίψη ενός πατέρα που πρέπει να αποχωριστεί το γιο του αμέσως μετά τη συνάντησή τους, γιατί τον κυνηγάει η αστυνομία.

Shunkan



Ninokuchimura

Saturday, February 18, 2012

Amir Naderi, Water, wind, dust

Amir Naderi, Water, wind, dust (Aab baad khaak 1989)
http://en.wikipedia.org/wiki/Amir_Naderi
http://www.imdb.com/title/tt0096747/

Μετά τον «Δρομέα» του Amir Naderi, τον οποίο παρουσιάσαμε εδώ http://hdermi.blogspot.com/2012/01/amir-naderi-runner-1985.html
Είδαμε το «Νερό, άνεμος και σκόνη», που έπεται και χρονολογικά.
Στην παρουσίαση που κάναμε του βιβλίου της Βάλλυς Κωνσταντοπούλου «Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου», παραθέσαμε τα παρακάτω αποσπάσματα: Ο αφηγηματικός κινηματογράφος απογειώνεται μέσα από την κυριολεξία της ποίησης» (σελ. 22). Και ακόμη: «Ο κινηματογράφος είναι η τέχνη που απευθύνεται στον πολύ κόσμο. Μπορεί ταυτόχρονα να είναι και τέχνη, να έχει και αφήγηση αλλά και ποιητικότητα. Αυτός ο συνδυασμός είναι η μεγάλη πρόκληση της δημιουργίας του κινηματογράφου». Ο Παζολίνι έχει γράψει ένα κείμενο με τίτλο «Ο κινηματογράφος της ποίησης» που πιστεύω ότι θα μπορέσω να το διαβάσω και να γράψω γι’ αυτό πολύ σύντομα.
Στην ποίηση-ποίηση η αφηγηματικότητα έχει εξοβελιστεί σχεδόν πλήρως. Ο κινηματογράφος, εγγενώς αφηγηματικός, αγκαλιάζει όλο και περισσότερο την ποίηση. Μου έχει γίνει εμμονή να υπογραμμίζω τα ποιητικά στοιχεία στις ταινίες που βλέπω. Όμως πιο ποιητική ταινία από αυτήν του Naderi δεν έχω ξαναδεί. Και ο τίτλος δεν θα μπορούσε να είναι πιο εύστοχος: νερό, άνεμο, σκόνη. Θα μπορούσε να βάλει στον τίτλο και τη φωτιά, την οποία και βλέπουμε κάποια στιγμή μέσα στην ταινία, και έτσι θα είχαμε τα τέσσερα εμπεδόκλεια στοιχεία από τα οποία αποτελείται το σύμπαν. Τη σκόνη θα τη θεωρήσουμε ως μετωνυμία της γης.
Η αφήγηση είναι προσχηματική: ένας μικρός, ίσως να είναι ο πρωταγωνιστής του Runner, έρχεται να βρει τους δικούς του σε ένα μέρος που έχει πληγεί από ξηρασία. Μια παρακείμενη λίμνη που τροφοδοτούσε τους κατοίκους με ψάρια έχει ξεραθεί. Οι βάρκες έχουν σκαρώσει. Όλοι φεύγουν. Ο μικρός κατευθύνεται κι αυτός προς το άγνωστο, ψάχνοντας να βρει τους δικούς του. Συναντά συχνά διάφορες ομάδες ανθρώπων, μέσα σε ένα κατάξερο τοπίο, που το μαστιγώνει ένας δυνατός άνεμος σηκώνοντας σύννεφα σκόνης. Αυτό είναι το φόντο μέσα στο οποίο κινείται ο μικρός ήρωας.
Θα τους βρει; Αφήγηση χωρίς σασπένς δεν είναι τίποτα, και αυτό δεν είναι το μόνο σασπένς που συναντάμε. Ο μικρός ήρωας βρίσκει ένα εγκαταλελειμμένο κοριτσάκι, που δεν θα είναι πάνω από δυο χρονών. Το παίρνει μαζί του σηκώνοντάς το στην αγκαλιά του. Βρίσκει νερό σε ένα πηγάδι (δεν έχουν όλα τα πηγάδια που συναντάει νερό) και του δίνει να πιει. Μετά από κάμποση διαδρομή όμως συνειδητοποιεί ότι δεν θα τα βγάλει πέρα με το κοριτσάκι, είναι καταδικασμένοι και οι δυο. Βλέποντας μακριά μια ομάδα ανθρώπων, το αφήνει και κρύβεται πίσω από μια βάρκα. Ελπίζει ότι θα το πάρουν μαζί τους. Δεν το παίρνουν, παίρνουν μόνο τον τενεκέ με το νερό που είναι δίπλα. Τρέχει και τους τον αρπάζει. Ευτυχώς με την επόμενη ομάδα είναι πιο τυχερός. Αυτοί θα περιμαζέψουν το κοριτσάκι.
Παρακάτω άλλο σασπένς. Κάποιος έχει παγιδευτεί μέσα στο σπίτι του από τη σκόνη που έχει φράξει την πόρτα του. Ένα κοριτσάκι του ζητάει να βοηθήσει τον πατέρα της να τον απεγκλωβίσουν. Τον βοηθάει. Τα καταφέρνουν, όμως αυτός είναι σχεδόν ετοιμοθάνατος από τη δίψα. Ο μικρός τρέχει να βγάλει νερό από ένα πηγάδι εκεί κοντά. Απογοήτευση! Το πηγάδι δεν έχει πια σταγόνα. Τρέχει να τους βρει. Δεν τους βρίσκει.
Εξακολουθεί τη μοναχική πορεία του. Μια συστάδα θάμνων έχει πάρει φωτιά (το τέταρτο στοιχείο). Προχωρεί για αρκετή ώρα πάνω στην άμμο, δίπλα στη φωτιά.
Και το τελευταίο σασπένς: Με έναν κασμά και ένα φτυάρι σκάβει για να ανοίξει πηγάδι. Δεν βρίσκει νερό. Φεύγει απογοητευμένος, τρεκλίζοντας από την κούραση. Νομίζουμε ότι αυτό είναι και το τέλος.
Όμως δεν το βάζει κάτω. Αρχίζει να σκάβει καινούριο πηγάδι. Είναι εξαντλημένος. Η αφηγηματική αναμονή είναι ότι θα αφήσει εκεί μέσα τα κόκαλά του. Όμως, ω! του θαύματος. Ξαφνικά πετάγεται ψηλά ένα σιντριβάνι νερό, κάτω από τους θριαμβευτικούς ήχους του πρώτου μέρους της πέμπτης συμφωνίας του Μπετόβεν. Χάπι εντ.
Τέτοια ταινία δεν θα μπορούσα ποτέ να δω στον Δυτικό κινηματογράφο, όπως και ταινίες σαν το Five και την Shirin του Κιαροστάμι, ή την «Ακίνητη ζωή» του Sohrab Shahid Saless, τόσο πρωτότυπες αφηγηματικά. Για αυτό είμαι λάτρης του ιρανικού κινηματογράφου.

Thursday, February 16, 2012

ΠΕΖΟΠΟΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΟΡΕΙΒΑΤΙΚΕΣ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ: ΣΤΑ ΞΩΚΛΗΣΙΑ ΤΟΥ ΚΑΤΩ ΧΩΡΙΟΥ

ΠΕΖΟΠΟΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΟΡΕΙΒΑΤΙΚΕΣ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ: ΣΤΑ ΞΩΚΛΗΣΙΑ ΤΟΥ ΚΑΤΩ ΧΩΡΙΟΥ: Στο μέσο του στενότερου τμήματος της Κρήτης βρίσκεται ένα σύμπλεγμα χω- ριών,  στο διάσελο που χωρίζει τον κάμπο της Ιεράπετρας, από τον  "...

Kiumars Poorahmad, Ice-flower

Kiumars Poorahmad, Ice-flower (Gole yakh, 2005)
http://www.imdb.com/title/tt0498802/

Η ταινία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ταινία για όλη την οικογένεια. Και επί τέλους βλέπουμε μια ιρανική ερωτική ταινία, ή καλύτερα, μια και συνήθως το «ερωτική ταινία» σημαίνει κάτι άλλο, μια ταινία όπου ο έρωτας είναι το κύριο θέμα.
Όμως θα ήθελα να μιλήσω πρώτα για ένα ζήτημα αφηγηματικής αναμονής. Αν δεν ξέρεις το είδος της ταινίας, μπορεί να σου δημιουργηθούν λάθος αφηγηματικές αναμονές.
Η ταινία ξεκινάει με μια κοπέλα να έχει κλειδωθεί στο δωμάτιό της, και ένας άντρας να προσπαθεί να σπάσει την πόρτα. Στο τέλος τη σπάζει. Βλέπουμε την κοπέλα με γουρλωμένα από τον τρόμο μάτια να τον κοιτάζει καθώς την πλησιάζει. «Είναι θρίλερ», σκέφτομαι. Ο μανιακός δολοφόνος την έχει στο χέρι του. Πώς θα του ξεφύγει;
Στη συνέχεια βλέπουμε την κοπέλα στο γραφείο ενός αστυνομικού. Και μαθαίνω ότι ο μανιακός δολοφόνος δεν είναι μανιακός δολοφόνος, αλλά ο πατριός της. Θέλει να την «πουλήσει» σε έναν ηλικιωμένο, για να εξασφαλίσει, αυτός και η μητέρα της, τη δόση τους. Είναι ηρωινομανείς. Έτσι η κοπέλα το έσκασε από το σπίτι, αλλά την συνέλαβε η αστυνομία. Μήπως έχεις φίλο; Τη ρωτάει ο αστυνομικός. Ναι, απαντάει ντροπαλά. Ποιος είναι και πού μένει; Η κοπέλα διστακτικά δίνει τα στοιχεία του νεαρού.
Τον φέρνουν. Την αγαπάς την κοπέλα; Και βέβαια την αγαπάει. Και ο αστυνομικός τους παντρεύει στο άψε σβήσε. Είστε τυχεροί, τους λέει, που πέσατε σε μένα. Αλλά μην το μαρτυρήσετε, γιατί θα μου πλακωθεί τσούρμο να τους παντρέψω.
Η νύφη πηγαίνει να μείνει στο σπίτι της πεθεράς της, σε ένα χωριό, σχεδόν αμέσως μετά το γάμο, δεν θυμάμαι για ποιο λόγο. Για να βοηθήσει την γριά γυναίκα βγαίνει στην αυλή να γεμίσει τη στάμνα με νερό. Είναι νύχτα. Ένα άλογο χλιμιντρίζει ανήσυχο, ένα σκυλί γαυγίζει αγριεμένο, ακούγονται περίεργοι θόρυβοι, και η κοπέλα, ενώ αντλεί νερό από το πηγάδι, κοιτάζει γύρω με γουρλωμένα μάτια. Ε, δεν μπορεί, αυτή τη φορά κάποιος ανώμαλος βιαστής παραμονεύει, και τα ζώα τον πήραν χαμπάρι.
Και πάλι διάψευση. Τα ζώα είχαν μυριστεί το σεισμό, τον καταστρεπτικό σεισμό του 1990, που ισοπέδωσε ολόκληρα χωριά θάβοντας κάτω από τα ερείπια χιλιάδες κόσμο.
Η πεθερά σκοτώθηκε, όμως αυτή, με ένα κτύπημα στο κεφάλι, έχει πάθει αμνησία. Την βρίσκει τυχαία η καλή γυναίκα που με το αυτοκίνητό της την είχε φέρει στο χωριό. Την παίρνει μαζί της, την πηγαίνει σε γιατρούς, μάταια, η κοπέλα έχει χάσει τη μνήμη της. Την αναλαμβάνει υπό την προστασία της, σαν αληθινή μητέρα. Στο εξής ζουν μαζί.
Στη συνέχεια παρακολουθούμε τις χωριστές ζωές του ζευγαριού. Ο νεαρός, ταλαντούχος μουσικός, με τη βοήθεια μιας παραγωγού γίνεται αστέρι-και φίλος της παραγωγού η οποία είναι χωρισμένη. Αυτά τα πράγματα δεν γίνονται με το αζημίωτο. Όσο για την κοπέλα, γεννάει το κοριτσάκι που συνέλαβε την πρώτη νύχτα του γάμου της.
Στη συνέχεια την παράσταση την κλέβει η μικρή, μια εξάχρονη τσαπερδόνα. Θαυμάστρια του πατέρα της, χωρίς να ξέρει βέβαια ποιος είναι, θα θελήσει να παίξει σε μια ταινία του. Θα νικήσει τις αντίπαλές της στην οντισιόν, και θα παίξει στην ταινία, όπου υποδύεται την κόρη του.
Το τέλος το μαντεύετε: μετά από κάποιες περιπέτειες και μια δυσάρεστη συνάντηση με τον πατριό της που όμως είχε ευχάριστες συνέπειες γιατί χάρη σ’ αυτή η κοπέλα ξαναβρίσκει τη μνήμη της, το ζευγάρι θα ξαναενωθεί, και η μικρή θα ζήσει επί τέλους με τον πατέρα της που για τόσα χρόνια δεν γνώρισε.
Δεν είναι ταινία «με θέση», όπως οι περισσότερες ιρανικές, και όπως βέβαια το «Νυχτερινό λεωφορείο» που γύρισε ο Poorahmad την επόμενη χρονιά και το οποίο έχουμε παρουσιάσει, http://hdermi.blogspot.com/2012/01/kiumars-poorahmad-night-bus.html
είναι όμως μια πολύ ευχάριστη ταινία. Ταινία, όπως έγραψα στην αρχή, για όλη την οικογένεια.

Said Ghahari, The rebirth of Rostan

Said Ghahari, The rebirth of Rostan (2006)
http://www.fravahr.org/spip.php?article229

Τα animations δεν βρίσκονται μέσα στις προτιμήσεις μου, αλλά αυτή τη φορά έκανα εξαίρεση, μια και το έργο είναι ιρανικό, και έχω δηλώσει αρκετές φορές φαν του ιρανικού κινηματογράφου. Η δραματική κορύφωσή του, που είναι και το τέλος του, είναι η μονομαχία πατέρα και γιου, χωρίς να ξέρουν τη μεταξύ τους σχέση, κατά την οποία ο πατέρας σκοτώνεται. Ο παραπάνω σύνδεσμος όμως γράφει αρκετά για την υπόθεση και για το έργο, και σ’ αυτόν παραπέμπω.

Parviz Sayyad, Cinema Rex trial

Parviz Sayyad, Cinema Rex trial (1987)
http://www.imdb.com/name/nm0768558/
http://en.wikipedia.org/wiki/Parviz_Sayyad
http://www.parvizsayyad.com/Html.aspx?PageId=18

Το έργο είναι μια κινηματογραφημένη θεατρική παράσταση. Η παράσταση αυτή στηρίζεται σε ντοκουμέντα πάνω στον εμπρησμό του κινηματογράφου Ρεξ, τις παραμονές της ιρανικής επανάστασης, και στοίχισε τη ζωή σε 379 άτομα.
Για μένα ήταν αυτονόητο ότι ο εμπρησμός έγινε από φανατικούς ισλαμιστές, που θεωρούσαν τους κινηματογράφους σαν κέντρα διαφθοράς. Και σε άλλους κινηματογράφους έβαλαν φωτιά, χωρίς θύματα, ενώ αμέσως μετά την επιστροφή του Χομεϊνί έκλεισαν αρκετοί.
Τώρα, πώς εξελίχθηκαν τα πράγματα: οι ισλαμιστές κατηγόρησαν την Σαβάκ, την μυστική αστυνομία του Σάχη, για προβοκάτσια. Τώρα τι σόι προβοκάτσια ήταν αυτή να ρίξουν λάδι στη φωτιά που τελικά ανέτρεψε το καθεστώς, δεν το καταλαβαίνω.
Και όμως. Μετά την επικράτηση της επανάστασης έγινε δίκη, καταδικάστηκαν αθώοι, και τέσσερις ή πέντε, δεν θυμάμαι, εκτελέστηκαν. Ο ένας δεν ήταν αθώος. Τον είχαν πληρώσει, μαζί με τρεις άλλους συντρόφους του, να βάλει φωτιά. Οι άλλοι τρεις κάηκαν στην πυρκαγιά. Αυτός γλίτωσε. Κατέδωσε αυτούς που τον πλήρωσαν, στελέχη τώρα του καθεστώτος. Δεν έγινε πιστευτή η κατάθεσή του. Εκτελέστηκε. Την εκτέλεσή τους προσπάθησαν να προλάβουν συγγενείς των θυμάτων, που βέβαια δεν ήταν χαζοί για να μην ξέρουν ποιος έβαλε τη φωτιά. Δεν πρόλαβαν όμως να συναντήσουν τον Χομεϊνί για να ζητήσουν χάρη, στο μεταξύ τους είχαν εκτελέσει (ο καταδικασμένος σε θάνατο, βάσει της σαρίας, μπορεί να την γλιτώσει αν οι συγγενείς του νεκρού τον συγχωρέσουν, πράγμα που συνήθως γίνεται έναντι αδρής αμοιβής. Έχω δει ένα σχετικό έργο, το Day break του Hamid Rahmanian, για το οποίο έχουμε γράψει εδώ http://hdermi.blogspot.com/2012/01/hamid-rahmanian-day-break.html ). Όπως έγραψα και στην αρχή, η ταινία στηρίχθηκε σε ντοκουμέντα.
Και μια σύμπτωση: η ταινία ήταν μεγάλης διάρκειας και την έβλεπα σε δόσεις. Την Κυριακή που επεχείρησα να δω την υπόλοιπη, κάνοντας διάλειμμα, με ζάπινγκ είδα τα νέα για τους εμπρησμούς των δικών μας κινηματογράφων. Άκουσα και τις ειδήσεις την επομένη. Σίγουρα δεν ήταν προβοκάτσια, στη σημερινή κατάσταση δεν στέκει, και σίγουρα δεν ήταν έργο υπερεπαναστατών. Ήταν οργανωμένο σχέδιο από εγκληματικά κέντρα, τους στόχους των οποίων δεν έχει νόημα να συζητήσουμε εδώ.

Wednesday, February 15, 2012

Πιέτρο Αρετίνο, Το σχολείο της πορνείας

Πιέτρο Αρετίνο, Το σχολείο της πορνείας (μετ. Γιώργος Μπαρουξής), Το ποντίκι 2006, σελ. 110

Το αγοράσαμε από τις προσφορές της Πρωτοπορίας, 1.95 ευρώ. Έμεινε από τις επιστροφές του Ποντικιού, και πουλιέται τώρα, όπως και τόσες άλλες επιστροφές άλλων εφημερίδων, κοψοχρονιά.
Τον Πιέτρο Αρετίνο τον ήξερα σαν όνομα. Δεν υπάρχει ιστορία της λογοτεχνίας που να μην τον αναφέρει. Δεν είχα διαβάσει όμως τίποτα δικό του, και τώρα ήταν μια καταπληκτική ευκαιρία.
Διαβάζω την βιογραφία του στην τελευταία σελίδα. Γεννήθηκε τη χρονιά που ο Κολόμβος ανακάλυψε την Αμερική και ο Φερδινάνδος και η Ισαβέλλα ολοκλήρωσαν την Reconquista, την ανάκτηση της Ιβηρικής χερσονήσου από τους άραβες (να μαθαίνουμε και λίγο ιστορία), δηλαδή το 1492. Πού; Στο Αρέτσο (δεν πιστεύω να ξέρετε πού βρίσκεται, και εγώ πρώτη φορά το ακούω). Από εκεί πήρε και το όνομά του. Πότε και πού πέθανε; Το 1556, στη Βενετία (πίσσα στα κόκαλά της, 450 χρόνια περάσαμε κάτω από τη γόβα της-γόβα στιλέτο-εμείς οι κρητικοί). Και να σκεφτείς ότι υπάρχουν ακόμη γονείς που δίνουν αυτό το όνομα στις κόρες τους. Μια διακεκριμένη πανεπιστημιακός έχει αυτό το όνομα, αλλά δεν φταίει αυτή, φταίνε οι γονείς της.
Το έργο είναι μια απολαυστικότατη σάτιρα. Αυτή άλλωστε μου έφτιαξε τη διάθεση ώστε να ξεκινήσω με αυτό τον τρόπο τη βιβλιοκριτική μου. Ο Αρετίνο, σατιρικός συγγραφέας, λίγο έλειψε να πληρώσει με τη ζωή του τις σάτιρές του. Διαβάζω στη σύντομη βιογραφία: «…το 1527 υποχρεώθηκε να φύγει μόνιμα από τη Ρώμη, όταν ένας πληρωμένος δολοφόνος του επισκόπου Τζιοβάνι Τζιλμπέρτι, που είχε γίνει στόχος της σάτιράς του, τον μαχαίρωσε και κόντεψε να τον σκοτώσει» (σελ. 109). (Κοίτα πάλι σύμπτωση: στην προηγούμενη ανάρτησή μου έγραψα για τους πληρωμένους δολοφόνους της οικογένειας του Ταρίκ Αλί.)
Η αφηγηματική τεχνική της σάτιράς του σ’ αυτό το έργο θα μπορούσε να ονομαστεί: Τα λέω της πεθεράς για να τ’ ακούει η νύφη. Και όχι μόνο η νύφη.
Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η νύφη είναι η κόρη, και η πεθερά δεν είναι πεθερά, αλλά η μητέρα της. Η οποία είναι πουτάνα. Και ενώ ακούμε συχνά για περιπτώσεις που η μητέρα εκδίδει το αθώο κορίτσι, εδώ, το όχι και τόσο αθώο κορίτσι, θερμοπαρακαλάει τη μητέρα του, «παλιά πουτάνα», να το συμβουλεύσει πως θα βγει και αυτό στο κουρμπέτι. Σε μισή μόλις σελίδα την έχει καταφέρει, και στις υπόλοιπες σελίδες ακούμε τις συμβουλές της μαμάς της για το πώς να γίνει μια επιτυχημένη πουτάνα, και να βγάζει πολλά λεφτά.
Δεν πρόκειται όμως για πουτάνα του μπουρδέλου ή των ροζ τηλεφώνων (τέλος πάντων, τότε δεν υπήρχαν τηλέφωνα) με τις στάνταρ τιμές. Εδώ πρόκειται για πουτάνα υψηλής κοινωνίας, σαν την Μανόν Λεσκώ και τη Μαργαρίτα Γκωτιέ (πιο γνωστή σαν κυρία με τας καμελίας και, χάρη στον Βέρντι, και σαν Τραβιάτα, δηλαδή γυναίκα που τραβιέται με τον ένα και με τον άλλο). Και το πόσα χρήματα θα τραβήξουν από τον εραστή τους δεν γίνεται ούτε καν με διαπραγμάτευση, αλλά με μαλαγανιές. Αυτές τις μαλαγανιές διδάσκει η μάνα στην κόρη.
Εξωκειμενικός αποδέκτης είναι ο αναγνώστης, που όμως μπορεί να είναι και κάθε πουτάνα και κάθε εραστής (εκτός των καθώς πρέπει αναγνωστών, εννοείται). Μπορεί λοιπόν η πουτάνα να μαθαίνει κόλπα, αλλά και ο εραστής, που τα διαβάζει, θα παίρνει τα μέτρα του για να προφυλάσσεται. Ο Αρετίνο το επισημαίνει, και με πολύ έξυπνο τρόπο αποφεύγει την σύμφυρση των δύο επιπέδων, του εξωκειμενικού και του ενδοκειμενικού. Αξίζει να παραθέσω το σχετικό απόσπασμα.
ΝΑΝΑ:Σκέφτομαι…
ΠΙΠΑ: Τι;
ΝΑΝΑ: …ότι ενώ σε διδάσκω όλους τους τρόπους για να φτάσεις εκεί που θέλω, καθοδηγώ επίσης εκείνους που θα έχουν δοσοληψίες μαζί σου, αφού, γνωρίζοντας αυτά που σου λέω, να είσαι σίγουρη ότι θα ξέρουν επίσης πότε χρησιμοποιείς τις πονηριές σου. Έτσι η διδασκαλία μου είναι σαν εκείνους τους πίνακες που σε κοιτάζουν από όποια πλευρά κι αν τους δεις.
ΠΠΠΑ: Ποιος πιστεύεις ότι θα το έκανε αυτό, να διαδώσει τι μου μαθαίνεις;
ΝΑΝΑ: Αυτό το δωμάτιο, αυτό το κρεβάτι εκεί, οι καρέκλες που καθόμαστε, εκείνο το μικρό παράθυρο εκεί κι αυτή η μύγα που θέλει να τσιμπήσει τη μύτη μου• που να την πάρει ο διάβολος» (σελ. 39).
«… είναι σαν εκείνους τους πίνακες…». Ένα υφολογικό στοιχείο που χαρακτηρίζει το έργο είναι η χρήση άφθονων παρομοιώσεων, μεταφορών, συγκρίσεων. Ας δώσουμε ακόμη μια, που εικονογραφεί το αλισβερίσι της πουτάνας με τον εραστή.
ΝΑΝΑ: Θέλω να πω ότι αν βρεθεί στα πόδια σου ένας πλούσιος, μην τον τρομάξεις ζητώντας τον ουρανό με τ’ άστρα, αλλά πάρε αυτά που σου δίνει. Μετά, αφού πέσει στην παγίδα, γδάρ’ τον ζωντανό-όπως ένας χαρτοκλέφτης προσποιείται ότι χάνει και αφήνει τον αντίπαλό του να κερδίσει μερικές παρτίδες, και μετά τον κλέβει όσο θέλει (σελ. 101).
Φυσικά οι συμβουλές που της δίνει δεν είναι μόνο τέτοιου είδους. Τη συμβουλεύει και πώς να φέρεται στο κρεβάτι. Αλλά ας μην εκχυδαῒσουμε αυτή τη βιβλιοκριτική παραθέτοντας σχετικό απόσπασμα.
Και η σάτιρα πού βρίσκεται; Προφανώς ο στόχος του βιβλίου δεν είναι μόνο να απολαύσει ο αναγνώστης τις συμβουλές της πουτάνας στο επίδοξο πουτανάκι. Η πουτάνα στολίζει με χίλια όσα όλες τις κατηγορίες των εραστών: τους πλούσιους, τους αριστοκράτες, τους λόγιους, τους καλόγερους, τους παπάδες, τους στρατιωτικούς, αλλά και τους Ισπανούς, τους Γερμανούς, τους Γάλλους, τους Φλωρεντίνους, τους Σιενέζους, τους Βενετούς, κ.λπ.
Πριν κλείσουμε, πιστεύω ότι αξίζει να αναφέρω κάποια πράγματα που διάβασα στο βιβλίο, που τα αγνοούσα και σίγουρα τα αγνοείτε κι εσείς. Ξέρετε ποια είναι η αγία Ναφίσα; Είναι η προστάτιδα των πορνών. Όχι, στην περίπτωση αυτής της αγίας δεν πρόκειται για νταβατζιλίκι.
Η Νανά μιλάει σε κάποιο σημείο για την πραμάτεια ενός μαγαζάτορα, και ανάμεσα στα άλλα αναφέρει και για κάποια «σκόνη της Κύπρου». Αν ξέρει κανείς τι είναι αυτή, ας αφήσει σχόλιο.
Αυτά για τον Αρετίνο. Ίσως υπάρχει ακόμη κανένα αντίτυπο στην Πρωτοπορία. Τρέξτε να το προλάβετε.
(Συμπλήρωση μετά από 5 ώρες: υπάρχουν πολλά, το τσέκαρα πριν λίγο. Ήμουν στον εκδότη μου και φέραμε την κουβέντα στο βιβλίου, και αγαπητή φίλη που ήταν εκεί σκέφτηκε ότι θα μπορούσε ίσως να το ανεβάσει ως θεατρικό έργο. Έτσι πεταχτήκαμε να το αγοράσει).

Tuesday, February 14, 2012

Tariq Ali, Η σύγκρουση των φονταμενταλισμών

Tariq Ali, Η σύγκρουση των φονταμενταλισμών (μετ. Σάββας Μιχαήλ), Άγρα 2003, σελ. 552

Το «Η σύγκρουση των φονταμενταλισμών» του Ταρίκ Αλί είναι το καλύτερο βιβλίο που έχω διαβάσει για το Ισλάμ. Ο Ταρίκ Αλί, άθεος μουσουλμάνος, πακιστανικής καταγωγής, μυθιστοριογράφος και στρατευμένος στην Τετάρτη Διεθνή, σ’ αυτό το βιβλίο ξεκινάει με την προσωπική του ιστορία, για να περάσει στη συνέχεια στην ιστορία του Ισλάμ από τις απαρχές του μέχρι την εποχή της νεοτερικότητας, και τέλος στην ιστορία της πατρίδας του καθώς και ισλαμικών χωρών που βρίσκονται γύρω της: Σαουδική Αραβία, Ιράκ, Ιράν, Αφγανιστάν, Κασμίρ. Διεισδυτικός, αδυσώπητος, καυστικός, σαρκαστικός και χιουμορίστας, δίνει μια εμπεριστατωμένη εικόνα του «ανατολικού» Ισλάμ. Και δεν είναι τυχαίο που στις σελίδες αυτού του βιβλίου υπάρχουν άφθονα ποιήματα.
Ο Ταρίκ Αλί προέρχεται από την άρχουσα τάξη του Πακιστάν. Δεν της χαρίζεται, όπως δεν χαρίζεται και στην οικογένειά του. Σούρει αρκετά σε κάποια μέλη της, και συλλογικά στους προγόνους του. Μια «Αυτού εξοχότης» του λέει, αφού απέτυχε να τον παρασύρει σε μια οργάνωση δολοφονίας του Αγιούμπ Χαν, δικτάτορα του Πακιστάν: «Με εκπλήσσεις. Δεν περίμενα να το κάνεις ο ίδιος. Ένας από τους θείους σου καμάρωνε πάντα για τους κληρονομικούς δολοφόνους στα χωριά σας που δρούσαν στο παρελθόν για λογαριασμό της οικογένειάς σας» (σελ. 392).
Έχω υπογραμμίσει αρκετά πράγματα σ’ αυτό το βιβλίο. Θα παραθέσω αυτά που με ενδιαφέρουν περισσότερο.
Έχω γράψει σε άλλη ή άλλες βιβλιοπαρουσιάσεις μου πως οι άραβες έχουν ένα ιδεοψυχαναγκασμό με το σεξ. Εδώ διαβάζω ένα απόσπασμα που παραθέτει ο Αλί από την «Ερμηνεία των ονείρων» του Ίμπν Σιρίν (634-704).
«Εάν ονειρευτείς ότι σοδομίζεις έναν νεαρό που δεν τον γνωρίζεις, αυτό είναι σημάδι ότι θα νικήσεις τους εχθρούς σου… Εάν, εν τούτοις, ονειρευτείς ότι κάνεις έρωτα με μια γυναίκα όταν, στην πραγματικότητα, έχεις σεξουαλική σχέση με έναν άντρα, τότε το αίτημά σου γι’ αυτόν τον άντρα θα εκπληρωθεί ακόμα κι αν αυτός σε έχει ταπεινώσει στο παρελθόν… Εάν ονειρευτείς ότι κάνεις σεξ με ζώο, αυτό είναι σημάδι ευημερίας και μακροημέρευσης…» (σελ. 60).
Και εγώ που είμαι straight και όσα σεξουαλικά όνειρα έχω δει στη ζωή μου είναι με γυναίκες, αυτά πώς ερμηνεύονται; Κρίμα να μην γράφει τίποτα γι’ αυτά ο Ίμπν Σιρίν.
Άλλο απόσπασμα:
«Η αρσενική ομοφυλοφιλία επισύρει τη σκληρότερη τιμωρία: βασανιστήριο και θάνατο. Αντίθετα, ο λεσβιακός έρωτας, η νεκροφιλία, ο αυνανισμός και η κτηνοβασία αντιμετωπίζονται ανεκτικά: με αυστηρή επίπληξη και προειδοποίηση» (σελ. 136).
Ας μη μας εκπλήσσει. Και ο Φρόιντ μίλησε εξαντλητικά για το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ενώ δεν είπε και πάρα πολλά πράγματα για το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας. Για τις γυναίκες ποιος γνοιάζεται.
Και πιο κάτω:
«Με το να υπογραμμίζονται οι θεωρητικές χαρές της ετεροφυλοφιλίας, ενώ την ίδια στιγμή επιβάλλονται αυστηροί νομικοί περιορισμοί στην άσκησή της, ωθούνται οι άνθρωποι, που κατά τα άλλα δεν θα το αποτολμούσαν, σε ομοφυλόφιλες κατευθύνσεις. Το αποτέλεσμα είναι μια επίσημη κοινωνία που κολυμπάει στη σεξουαλική καταπίεση και υποκρισία. Κάτω από την επιφάνεια, πάντα καίει ο φούρνος» (σελ. 136).
Παρεμπιπτόντως, αυτά τα διάβασα και στο βιβλίο «Στα άδυτα του βασιλείου: η ζωή μου με την οικογένεια Μπιν Λάντεν» (Μίνωας 2004) της Κάρμεν Μπιν Λάντεν το οποίο έχουμε παρουσιάσει στο blog μας. http://hdermi.blogspot.com/2009/04/blog-post_14.html
Πιο κάτω ο Αλί παραθέτει τον Ανουάρ Σαῒχ, έναν πρώην φανατικό μουσουλμάνο, που σε μια συζήτηση μαζί του, μιλώντας για το βιβλίο του «Το Ισλάμ και η σεξουαλικότητα» του λέει: «Το Ισλάμ είναι η πιο σεξομανής θρησκεία στον κόσμο» (σελ. 276). Ακριβώς στον αντίποδα του χριστιανισμού, που είναι εντελώς ασεξουαλικός. Για τα 70 ουρί που περιμένουν τους πιστούς στον παράδεισο το ήξερα, δεν ήξερα όμως το παρακάτω: «Ο Ουρανός είναι ο τόπος του άπειρου οργασμού. Κάθε κορύφωση επεκτείνεται και η ελάχιστη διάρκειά της είναι εικοσιτέσσερα χρόνια. Τι συμβαίνει με τις γριές; Τα ίδια προνόμια επεκτείνονται και σ’ αυτές; Να χαθεί απ’ το μυαλό σου τέτοια σκέψη, αλλιώς θα χαθείς εσύ ο ίδιος!» (σελ. 134).
Γυναίκες, δυστυχώς για σας, στον μουσουλμανικό παράδεισο υπάρχει σεξ μόνο για τους άντρες.
Και για την μοιχεία:
«Οι Σιίτες ήταν εξίσου αμείλικτοι με τους Σουννίτες στην τιμωρία της μοιχείας αλλά, αντίθετα μ’ αυτούς, ανακούφιζαν τον πόνο θεσπίζοντας εξόδους της μιας νύχτας: καθ’ οδόν προς ένα μπορντέλο ή ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, οι άντρες μπορούσαν να πάρουν ένα ειδικό θρησκευτικό πιστοποιητικό για να εξαγιάσουν τους ‘προσωρινούς γάμους’ τους» (σελ. 231). Εμείς στη Δύση δεν έχουμε τέτοια γραφειοκρατία.
Διαβάζουμε: «Ο Χριστιανισμός έπρεπε να περιμένει τον Κωνσταντίνο πριν μπορέσει να σταματήσει να γυρνάει και με το άλλο μάγουλο. Το Ισλάμ ποτέ δεν αντιμετώπισε ένα φιλοσοφικό δίλημμα αυτής της φύσης» (σελ. 181) . Μα τι λέει τώρα ο Ταρίκ Αλί; Για ποιο φιλοσοφικό δίλημμα μιλάει; Αφού το Ισλάμ ξεκίνησε δίνοντας χαστούκια.
Διαβάζουμε: «Μεταμφιεσμένος σε Καράμ Σαχ, σε άραβα κληρικό που επισκεπτόταν την περιοχή, οργάνωσε μια εκστρατεία μαύρης προπαγάνδας με στόχο να υποδαυλίσει τον θρησκευτικό ζήλο των πιο αντιδραστικών φυλών και να προκαλέσει έτσι τον εμφύλιο πόλεμο. Αφού ολοκλήρωσε την αποστολή του έφυγε από τη Λαχώρη» (σελ. 274).
Ποιος ήταν αυτός; Ο Πήτερ ο Τουλ. Συγνώμη, ο Τ.Ε. Λώρενς ήθελα να πω, πιο γνωστός ως ο Λώρενς της Αραβίας. Ένα είδωλό μου συντρίφτηκε στη συνείδησή μου.
Είμαι μεταφυσικά απαισιόδοξος, ιστορικά απαισιόδοξος, ιδιοσυγκρασιακά όμως αισιόδοξος (αυτό εξηγεί και το πάθος μου με τα ανέκδοτα). Η απαισιοδοξία μου οφείλεται στο ότι έχω πάντα μπροστά μου την ιστορική προοπτική (για τη μεταφυσική μου απαισιοδοξία θα μιλήσουμε κάποια στιγμή αλλού). Βλέπω ολόκληρο το δάσος, όχι τα μπροστινά δέντρα. Διαβάζω: «… τη γνωστή ως Παλαιστίνη, η οποία κατοικούνταν από Άραβες πάνω από χίλια χρόνια τώρα» (σελ. 170). Σε ένα κείμενο του Asher Ginzburg (1856-1927), ενός εβραίου στοχαστή που παραθέτει ο Αλί δυο σελίδες πιο κάτω, διαβάζουμε: «Παρ’ όλα αυτά θα έρθει ένας καιρός που η ζωή του λαού μας στην Παλαιστίνη θα αναπτυχθεί σε τέτοια έκταση που θα απωθήσει, σε μικρό ή μεγάλο βαθμό, τον ιθαγενή πληθυσμό της χώρας, και τότε δεν πρόκειται να παραδώσουν εύκολα τον τόπο τους» (σελ. 172).
Αυτός ο «ιθαγενής πληθυσμός» είναι οι άραβες που ήλθαν πριν από χίλια χρόνια (για την ακρίβεια, πριν από 1300 χρόνια περίπου). Αλήθεια, πόσα χρόνια πρέπει να κατοικήσεις σε ένα μέρος για να αποκτήσεις πιστοποιητικό ιθαγένειας; Οι άραβες ήλθαν σαν κατακτητές, όπως έρχονται τώρα οι εβραίοι. Οι τούρκοι έχουν πιστοποιητικό ιθαγένειας στην Κωνσταντινούπολη; Εμείς, έχουμε πιστοποιητικό ιθαγένειας στο χώρο που κατοικούμε, την κάθοδο στον οποίο πραγματοποιήσαμε πριν από τέσσερις χιλιετηρίδες; Γι’ αυτό είμαι απαισιόδοξος: Πάντα θα υπάρχουν κατακτητικοί πόλεμοι, και λαοί που θα υποφέρουν από τους κατακτητές. Και φυσικά δεν υποστηρίζω ότι οι Παλαιστίνιοι θα πρέπει να ξεσπιτωθούν, επειδή οι πρόγονοί τους ήλθαν ως κατακτητές σ’ αυτόν τον τόπο.
Επικεντρώθηκα σε κάποια σημεία μόνο του Ισλάμ και δεν μίλησα για τις σχέσεις του με τον αμερικάνικο ιμπεριαλισμό που απασχολούν περισσότερο τον Αλί, ούτε και για τις διαδικασίες που εξέθρεψαν τον φονταμενταλισμό και οδήγησαν σε αγριότητες για τις οποίες έχουμε μόνο μια αμυδρή ιδέα. Θα κλείσω επαναλαμβάνοντας ότι είναι το καλύτερο βιβλίο που έχω διαβάσει για το Ισλάμ.

Saturday, February 11, 2012

Ίρβιν Γιάλομ, Στον κήπο του Επίκουρου

Ίρβιν Γιάλομ, Στον κήπο του Επίκουρου (μετ. Ευαγγελία Ανδριτσάνου-Γιάννης Ζέρβας) Άγρα 2008, σελ. 287

Έχω διαβάσει και άλλα βιβλία του Γιάλομ-γράφω γι’ αυτά στη χθεσινή μου ανάρτηση.
Το τελευταίο που διάβασα, το «Στον κήπο του Επίκουρου» ασχολείται με την αντιμετώπιση του φόβου του θανάτου. Ο Γιάλομ εργάστηκε χρόνια με καρκινοπαθείς που έχουν αυτό το φόβο, και έτσι ξέρει το θέμα αρκετά καλά.
Ο Γιάλομ έχει μεγάλη λογοτεχνικότητα στη γραφή του και αφηγείται πολύ ενδιαφέρουσες κλινικές ιστορίες. Δεν συμφωνώ με όλα όσα γράφει, αλλά, όπως έχω γράψει και αλλού, στα βιβλία, ιδιαίτερα τώρα που είμαι συνταξιούχος, δεν αναζητώ πια κυρίως τη γνώση ή τη σοφία, αλλά την απόλαυση της γραφής. Και βέβαια σε θέματα ψυχολογίας, με τις τόσες σχολές της που αντιμετωπίζουν τις ψυχολογικές ασθένειες κάθε μια με το δικό της τρόπο, είναι φυσικό να υπάρχουν ενστάσεις και αντιρρήσεις, όχι μόνο από συναδέλφους του κλάδου αλλά και από απλούς αναγνώστες.
Πριν ξεκινήσω την κριτική μου θα αναφέρω κάτι που διάβασα παλιά. Σε ένα πείραμα, ζήτησαν από τα πειραματικά υποκείμενα να χαμογελάνε για αρκετή ώρα. Δεν ξέρω πως μέτρησαν τα συναισθήματά τους, αλλά το αποτέλεσμα ήταν τα άτομα αυτά να νοιώθουν εξαιρετικά ευχάριστα, όπως στις πραγματικές καταστάσεις που χαμογελάνε. Με αυτό οι πειραματιστές ήθελαν να δείξουν πως δεν επηρεάζουν μόνο τα συναισθήματά μας την συμπεριφορά μας, αλλά και αντίστροφα, μια ορισμένη συμπεριφορά μπορεί να προκαλέσει τα αντίστοιχα συναισθήματα.
«Σκέψου θετικά», είναι μια προτροπή που επαναλαμβάνεται συχνά. Η θετική σκέψη επιδρά θετικά στα συναισθήματα. Το πρόβλημα όμως είναι ότι δεν μπορείς αυτό να το ελέγξεις. Στις περισσότερες περιπτώσεις αρνητικά συναισθήματα σου δημιουργούν αρνητικές σκέψεις.
Και από πού προέρχονται αυτά τα συναισθήματα;
Προέρχονται ή από πραγματικά προβλήματα ή από εγγενείς διαταραχές (γονιδιακές, διατείνονται οι ψυχίατροι κυρίως, τραυματικές εμπειρίες, υποστηρίζουν οι των ψυχοδυναμικών σχολών όπως ο Φρόιντ, λαθεμένες «μαθήσεις» οι συμπεριφοριστές, κ.λπ).
Διαβάζουμε κάτι που είπε ο Νίτσε: «Όταν είμαστε κουρασμένοι, μας επιτίθενται ιδέες, τις οποίες είχαμε πριν από πολύ καιρό κατατροπώσει». Αυτή την εμπειρία την έχουμε όλοι μας. Η κούραση είναι ένα δυσάρεστο συναίσθημα, και φυσικά προκαλεί αρνητικές σκέψεις. Γι’ αυτό το φαγητό και ο καφές που μας τονώνουν μας κάνει να νοιώθουμε τόσο ευχάριστα.
Η κούραση, τα προβλήματα (ο Γιάλομ έχει ένα κατάλογο προβλημάτων που μπορεί να αντιμετωπίσει κανείς στη ζωή του, από τα οποία ένα είναι σίγουρο: η συνταξιοδότηση. Βρίσκεται στη σελ. 48) διαταράσσουν κάποιους νευροδιαβιβαστές και μας κάνουν να νοιώθουμε απαίσια. Το «σκέψου θετικά», το να κάνουμε αλλαγές στη ζωή μας, να ακολουθήσουμε τις οδηγίες του ψυχαναλυτή μας κ.λπ. μπορούν να επαναφέρουν τους νευροδιαβιβαστές αυτούς σε ισορροπία, αλλά το ίδιο μπορούν να κάνουν και τα φάρμακα. Ο ψυχίατρος, σε βάθος χρόνου, στοιχίζει λιγότερο από τον ψυχαναλυτή. Αλλά ο ψυχαναλυτής δεν έχει τις παρενέργειες των φαρμάκων. Τώρα ποιος είναι πιο αποτελεσματικός, θα έλεγα ότι εξαρτάται από την περίπτωση. Γενικά λέγεται ότι στις ψυχώσεις είναι καλύτερος ο ψυχίατρος και στις νευρώσεις ο ψυχαναλυτής. Γενικά.
Μετά από αυτές τις αντιλήψεις μου τις οποίες ήθελα κάπου να καταθέσω, και η παρουσίαση αυτού του βιβλίου μου έδωσε την ευκαιρία, θα σχολιάσω ορισμένα αποσπάσματα.
«Το άγχος θανάτου είναι η μητέρα όλων των θρησκειών, οι οποίες, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, επιχειρούν να καταλαγιάσουν την αγωνία του πεπερασμένου της ύπαρξής μας» (σελ. 17).
Πιστεύω μόνο με ένα τρόπο: με την υπόσχεση μιας άλλης ζωής στον Παράδεισο. Ο οποίος βέβαια διαφέρει από θρησκεία σε θρησκεία. Από τον ασεξουαλικό χριστιανικό παράδεισο μέχρι τον πολλά υποσχόμενο σεξουαλικά (70 παρθένες) του μουσουλμανικού παραδείσου.
Διαβάζουμε: «Μια από τις αγαπημένες φράσεις του Νίτσε είναι η amor fati (αγάπα το πεπρωμένο σου): με άλλα λόγια, δημιούργησε το πεπρωμένο που μπορείς ν’ αγαπήσεις» (σελ. 120). Το «δημιούργησε το πεπρωμένο σου» είναι οξύμωρο, και σίγουρα το amor fati δεν σημαίνει αυτό. Και δεν νομίζω ότι πρόκειται για μεταφραστικό ατόπημα, σίγουρα είναι συγγραφικό.
Και πάλι Νίτσε: «Ό,τι δεν με σκοτώνει, με κάνει πιο δυνατό» (σελ. 114). Δεν με σκότωσε που με ξήλωσε η Γιαννάκου από σχολικό σύμβουλο και έχασα το επίδομα, 410 ευρώ το μήνα για τέσσερα χρόνια. Έγινα πιο δυνατός ώστε να αντιμετωπίσω την κρίση αυτή με μεγαλύτερη ψυχραιμία. Τι διάβολο, οι γονείς μας άντεξαν κατοχές (δηλαδή όχι όλοι, κάποιοι πέθαναν), εμείς δεν θα αντέξουμε;
«Οι στενές σχέσεις είναι ένας εντελώς αναγκαίος όρος για την ευτυχία» (σελ. 129). Δεν ξέρω αν είναι εντελώς αναγκαίος, αλλά σίγουρα συμβάλλει πολύ.
Νόμιζα πως δεν υπάρχει τίποτα πιο φρικτό από τον λιθοβολισμό της μοιχαλίδας στο Ισλάμ, τελικά μου θύμισε ο Γιάλομ ότι υπάρχει: είναι το sati, η ινδική πρακτική «η οποία απαιτεί να καίγεται η χήρα στη νεκρική πυρά του συζύγου της» (σελ. 132). Μόνο που η πρακτική αυτή δεν υπάρχει πια, την κατάργησαν οι εγγλέζοι. Είχε και τα καλά της η αποικιοκρατία.
«Και μόνη η παρουσία σας είναι το μεγαλύτερο δώρο που μπορείτε να προσφέρετε σε όποιον βρίσκεται κοντά στο θάνατο (ή σε κάποιον υγιή που βρίσκεται σε πανικό θανάτου) (σελ. 140). Να το θυμάστε.
«Αν, όπως λέει ο Κούντερα, ο τρόμος του θανάτου πηγάζει από την ιδέα ότι το παρελθόν χάνεται, τότε η αναβίωση του παρελθόντος προσφέρει ζωτική καθησύχαση». Έτσι λοιπόν Θοδωρή, αν διαβάσεις αυτές τις γραμμές, το ότι θυμόμαστε τα τραγούδια της γενιάς μας και τα αναρτούμε ο ένας στον τοίχο του άλλου στο facebook με σχετικά σχόλια, σημαίνει βέβαια ότι γερνάμε, αλλά με ποιο τρόπο; Με το να αναβιώνουμε το παρελθόν για να καθησυχαστούμε, τώρα που γερνάμε.
Μια έννοια που έχει επινοήσει ο Γιάλομ είναι η έννοια των κυματισμών. Γράφει σχετικά: «Απ’ όλες τις ιδέες που αναδύθηκαν στα πολλά χρόνια που ασκώ το επάγγελμά μου, θεωρώ ότι για ν’ αντικρούσει κανείς το άγχος ενός ανθρώπου και τη θλίψη του για το εφήμερο της ζωής, εξαιρετική δύναμη έχει η ιδέα των κυματισμών. Η λέξη ‘κυματισμοί’ αναφέρεται στο γεγονός ότι ο καθένας από μας παράγει-συχνά χωρίς συνειδητή πρόθεση ή χωρίς να το αντιλαμβανόμαστε-ομόκεντρους κύκλους επιρροής, οι οποίοι μπορεί να επηρεάζουν άλλους ανθρώπους για πολλά χρόνια, ακόμα και για πολλές γενιές» (σελ. 92).
Παρηγορητικό πράγματι, αρκεί να μην κάνεις τη σύγκριση των κυματισμών σου με τους κυματισμούς του Ομήρου.
Τα έργα που αφήνουμε πίσω μας, λέει ο Πλάτωνας στο «Συμπόσιο», αλλά και ο Γιάλομ, είναι μια μορφή αθανασίας. Τη μορφή αυτή την έχει πραγματευτεί πιο διεξοδικά ο Κούντερα στο δικό του έργο που φέρνει ακριβώς αυτόν τον τίτλο: «Αθανασία».
Ο Γιάλομ μιλάει για τις «τέσσερις έσχατες ανησυχίες»: «Ο θάνατος, η απομόνωση, το νόημα της ζωής και η ελευθερία» (σελ. 211).
Πάει, γέρασε κι ο Γιάλομ. Στα προηγούμενα έργα του στη θέση της ελευθερίας έβαζε τον έρωτα.
«Το σεξ διώχνει παροδικά το θάνατο από τη σκέψη» (σελ. 218). Προσέξτε εσείς που κάνετε πολύ σεξ, μπορεί να κακοχαρακτηρισθείτε ότι φοβάστε το θάνατο.
«Περίπου έπειτα από έξι μήνες έλαβα από τη Σούζαν ένα σημείωμα, γραμμένο στο πίσω μέρος μιας φωτογραφίας ενός πανέμορφου χωριάτικου πανδοχείου της Νάπα Βάλλεϋ, προτρέποντάς με να την επισκεφθώ:-Η πρώτη νύχτα κερασμένη» (σελ. 40).
Δεν είναι ολότελα κουφό; Να θεραπεύσεις μιαν ασθενή σου που έχει πανδοχείο, και σε ένδειξη ευγνωμοσύνης να σε καλεί να περάσεις κάποιες μέρες στο πανδοχείο της, από τις οποίες μόνο η πρώτη θα είναι δωρεάν; Και θυμάμαι μια ανάλογη εμπειρία του φίλου μου του Μανώλη Πρατικάκη, που εκτός από ποιητής είναι και ψυχίατρος. Ανάλογη, όχι παρόμοια. Σ’ αυτόν όλες οι νύχτες ήταν κερασμένες. Αλλά εδώ είμαστε Ελλάδα, όχι Αμερική.
«…όπως έκανε ο Ζορμπάς προτρέποντας, ‘Μην αφήσεις στο θάνατο τίποτ’ άλλο από ένα καμένο κάστρο» (σελ. 60). Αυτό το «καμένο κάστρο» δεν μου φαίνεται καζαντζακικό, μάλλον είναι μετάφραση της μετάφρασης. Το παράθεσα σαν ένα citation του μεγάλου μας-κρητικού, μην το ξεχνάμε-λογοτέχνη. (Τελικά «καμένο κάστρο» ήταν, αλλά η φράση ήταν αλλιώς, τη βρήκα στο διαδίκτυο: «Αυτό που θέλω ν' αφήσω πίσω μου είναι ένα καμένο κάστρο. Τίποτ' άλλο δε θέλω ν' αφήσω»).
Ο Γιάλομ παραθέτει ένα απόσπασμα από την αυτοβιογραφία του Ναμπόκοφ: «Το λίκνο αιωρείται πάνω από μια άβυσσο, κι η κοινή λογική μας λέει ότι η ύπαρξή μας δεν είναι παρά μια σύντομη αναλαμπή φωτός ανάμεσα σε δυο αιωνιότητες σκότους» (σελ. 91). Φαντάζομαι ότι ο Ναμπόκοφ το πήρε από την «Ασκητική» του Καζαντζάκη. Εκτός κι αν τα μεγάλα πνεύματα… Ο Καζαντζάκης γράφει: «Ερχόμαστε από μία σκοτεινή άβυσσο. Καταλήγουμε σε μία σκοτεινή άβυσσο. Το μεταξύ φωτεινό διάστημα το λέμε Ζωή».
Στο «συναντήσεις με παλιούς συμμαθητές» διαβάζουμε: «Γέρασαν όλοι τόσο πολύ, τόσο πολύ, τόσο πολύ. Τι γυρεύω εγώ εδώ μέσα; Πώς θα τους φαίνομαι εγώ;» (σελ. 70).
Και θυμήθηκα το παρακάτω ανέκδοτο. Μια γυναίκα, πενηντάρα, αφηγείται σε μια φίλη της την επίσκεψή της σε έναν οδοντίατρο. Θυμάται ξαφνικά ότι ο οδοντίατρος είναι παλιός συμμαθητής της. –Μπαίνω που λες μέσα, τον βλέπω, φαλακρός, ρυτιδιασμένος, αυτός ο κούκλος που χαλβαδιάζαμε όλες οι συμμαθήτριες, τι απογοήτευση. -Με θυμάσαι καθόλου; τον ρωτάω. Στο Λύκειο της … Και ο άθλιος, που να τον πάρει και να τον σηκώσει, τι γυρνάει και μου λέει; -Αλήθεια; Και τι μάθημα μας κάνατε;
Αυτά για τον Γιάλομ. Μπορεί να διαβάσουμε και το «Η μάνα και το νόημα της ζωής», οπότε θα επανέλθουμε.