Τζεμίλ Τουράν, Εκεί ο θεός κοιμόταν

Τζεμίλ Τουράν, Εκεί ο θεός κοιμόταν, novelbooks 2013, σελ. 231

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Ένα ακόμη συναρπαστικό μυθιστόρημα του Κούρδου συγγραφέα, που αναφέρεται στον πόλεμο της Κορέας

  Είναι το δεύτερο βιβλίο που παρουσιάζουμε του Τζεμίλ Τουράν, του Κούρδου αγωνιστή που, αφού ξέφυγε από τις τούρκικες φυλακές, βρήκε πολιτικό άσυλο στην Ελλάδα. Το πρώτο ήταν το  «Η νύχτα που έβλεπε τη μέρα». Όπως ο Καντέρ Αμπτολλάχ, Κούρδος πολιτικός πρόσφυγας που γράφει στη γλώσσα της χώρας που κατέφυγε, την Ολλανδία (έχουμε παρουσιάσει το βιβλίο του «Το σπίτι του τεμένους»), έτσι και ο Τζεμίλ Τουράν γράφει στα ελληνικά.

  Ενώ με το μυθιστόρημα εκείνο ο Τουράν εξαίρει τους αγώνες των Κούρδων και των Τούρκων αγωνιστών ενάντια στο στρατοκρατικό καθεστώς της Τουρκίας, στο καινούριο του μυθιστόρημα καταφέρεται εναντίον του αμερικάνικου ιμπεριαλισμού. Υπάρχει όμως κάτι το ασυνήθιστα κοινό ανάμεσα στα δυο μυθιστορήματα: ο τυφλός ήρωας. Εν τούτοις οι δυο τυφλοί ήρωες διαφέρουν. Στο πρώτο μυθιστόρημα ο ήρωας τυφλώνεται όταν ήταν μικρός, αλλά παρά την τύφλωσή του η λαχτάρα του για ζωή και η δύναμη για τον αγώνα παραμένουν αμείωτες. Στο δεύτερο μυθιστόρημα ο ήρωας, ένας από τους Τούρκους στρατιώτες, κουρδικής όμως καταγωγής, που πολέμησαν στο πλευρό των Αμερικανών στην Κορέα, τυφλώνεται στη διάρκεια μιας μάχης.

  Όχι εντελώς, μόνο από το ένα μάτι, όμως και το άλλο έχει τραυματισθεί πολύ σοβαρά. Τον περιθάλπουν οι κινέζοι, στα χέρια των οποίων έχει πέσει αιχμάλωτος. Θα το χάσει από την αδιαφορία των υγειονομικών υπηρεσιών της Τουρκίας, όταν θα επιστρέψει στην πατρίδα του, μετά την ειρήνευση και την ανταλλαγή των αιχμαλώτων. Η πενιχρή σύνταξη που καταφέρνει με χίλια βάσανα να αποσπάσει από το κράτος δεν του είναι αρκετή για να ζήσει, και συμπληρώνει το εισόδημά του ως περιπλανώμενος αοιδός, τραγουδώντας ιστορίες. Η όμορφη γυναίκα του θα του συμπαρασταθεί, όπως και του Κασίμ στο μυθιστόρημα «Η νύχτα που έβλεπε τη μέρα».

  Οι ιδέες του σοσιαλισμού που εμπνέουν τον Τουράν, παρά την πτώση του ανατολικού μπλοκ, προβάλλονται σε πάρα πολλά σημεία του βιβλίου. Ο Τζεμίλ τονίζει ιδιαίτερα τον ανθρωπισμό των «εχθρών» κινέζων, πώς περιέθαλπαν τους τραυματισμένους αιχμαλώτους, καθώς εμπνέονταν από τα ανθρωπιστικά ιδανικά του σοσιαλισμού. Και φυσικά καταφέρεται ενάντια στον ιμπεριαλισμό των ΗΠΑ που χρησιμοποίησαν τις χώρες του ΟΗΕ σε ένα πόλεμο που δεν ήταν δικός τους. Στον αγώνα για την ενοποίηση της χώρας τους οι Κορεάτες δεν τα κατάφεραν, τα κατάφεραν όμως οι Βιετναμέζοι, χρόνια αργότερα.

  Θα καταθέσω εδώ μια ανάμνησή μου. Θυμάμαι, μαθητής του δημοτικού, που σε ένα κείμενο του αναγνωστικού μας διαβάζαμε για τις νίκες του δικού μας, του ελληνικού εκστρατευτικού σώματος, στην Κορέα, και κάπου μιλούσε για έναν «κίτρινο». Αυτό το «κίτρινο» με είχε σοκάρει. Τέτοιος ρατσισμός περνούσε στα παιδιά του δημοτικού, επίσημα, μέσα από την εκπαίδευση.  

  Είχα τελειώσει την βιβλιοκριτική όταν σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να βρω το σχετικό απόσπασμα. Και το βρήκα.

  «Καθὼς ὁ Μπάτζογλου ἐκάθητο μέσα εἰς ἓν χωματένιον κοίλωμα, βάθους 50 ἑκατοστῶν, ἡ χειροβομβὶς ἔπεσεν ἀκριβῶς ἀνάμεσα εἰς τὰ σκέλη του. Χωρὶς νὰ χάσῃ τὴν ψυχραιμίαν του, τὴν ἥρπασεν ἀστραπιαίως καὶ τὴν ἔστειλεν ὀπίσω. Ἡ χειροβομβὶς ἐξερράγη ἄνω τῆς κεφαλῆς τοῦ Κιτρίνου, ὁ ὁποῖος ἐπλήρωσεν οὕτω ἀκριβὰ τὸ θράσος του».

  Είναι από το αναγνωστικό της έκτης δημοτικού του 1955 (εγώ έκτη δημοτικού πήγα το 1961), κεφάλαιο 70, με τίτλο «Το ύψωμα Ντικ εις την Κορέαν», διασκευή από κείμενο που δημοσιεύτηκε στα «Στρατιωτικά νέα», σελ. 144.

  Θα παραθέσουμε ένα ακόμη απόσπασμα, από το βιβλίο του Τουράν αυτή τη φορά, αφενός σαν δείγμα γραφής και αφετέρου γιατί έχουμε μια μικρή αντίρρηση σε ένα σημείο. Διαβάζουμε:

  «Έτσι έδωσαν κάποιες ψωροσυντάξεις και καθάρισαν. Ποιος μπορεί να βγει να πει ότι οι πολιτικοί που πήραν την απόφαση να πάμε να πολεμήσουμε στην Κορέα, όπου χάθηκαν τόσοι στρατιώτες, πρέπει να πληρώσουν; Τι ζητούσαμε εκεί; Γιατί πολεμήσαμε, γιατί σκοτωθήκαμε και σκοτώσαμε, γιατί βιάσαμε; Αυτά άμα ρωτήσεις, και απάντηση δεν πρόκειται να πάρεις και κομμουνιστή κι αναρχικό θα σε πουν, πράκτορα θα σε βαφτίσουν» (σελ. 185).

  Στα ερωτήματα «Τι ζητούσαμε εκεί; Γιατί πολεμήσαμε, γιατί σκοτωθήκαμε και σκοτώσαμε;» θα απαντούσαμε «Τίποτα δεν ζητούσαμε εκεί, μας υποχρεώσανε να πάμε, μας ανάγκασαν να πολεμήσουμε, σκοτώσαμε για να μη σκοτωθούμε, όσοι δεν σκοτωθήκαμε». Όμως στο ερώτημα «Γιατί βιάσαμε;» η απάντηση είναι ξεκάθαρη: Γιατί έτσι θέλαμε. Δεν υποχρεώνει κανείς ένα στρατιώτη να βιάσει, αν το κάνει είναι από δική του προαίρεση, προαίρεση που αποκαλύπτει τον βρωμοχαρακτήρα του, και μακάρι όλοι οι στρατιώτες σε όλους τους στρατούς του κόσμου που έχουν τέτοιες διαθέσεις να σκοτώνονται, αν όχι πριν προλάβουν να βιάσουν, τουλάχιστον μετά.

  Η σεξουαλική στέρηση δεν είναι καθόλου δικαιολογία. Όλοι οι στρατιώτες νοιώθουν τη σεξουαλική στέρηση, αλλά δεν βιάζουν.

  Η ιστορία του Κούρδου στρατιώτη είναι εγκιβωτισμένη. Την κατέγραψε ο αφηγητής, που είναι πιθανόν ο ίδιος ο συγγραφέας καθώς έχουν το ίδιο όνομα και κοινά βιογραφικά στοιχεία. Και ενώ το μυθιστόρημα ξεκινάει με την περιέργεια του αφηγητή για τον πόλεμο της Κορέας που τον οδηγεί να ψάξει για βιβλία που αναφέρονται σε αυτόν, καταλήγει με την παράθεση μιας σύντομης ιστορίας της Κορέας όπου κεντρικός πυρήνας είναι βέβαια ο πόλεμος, και με την αφήγηση ενός Κούρδου σοβιετικού που συμπαραστάθηκε στον τραυματισμένο στρατιώτη, συμπληρώνοντας έτσι τη δική του αφήγηση.

  Εξαιρετικό το «μυθιστόρημα» αυτό του Τζεμίλ Τουράν, του ευχόμαστε να είναι καλοτάξιδο.

  

Abbas Kiarostami, Like someone in love και No

Abbas Kiarostami, Like someone in love, (2012) και No (2010)

http://en.wikipedia.org/wiki/Abbas_Kiarostami

http://en.wikipedia.org/wiki/Like_Someone_in_Love_%28film%29

http://www.youtube.com/watch?v=_LCeOqFOsp8

http://www.youtube.com/watch?v=W4fjV6PknI4

Η ταινία με ισπανικούς υπότιτλους υπάρχει στο youtube, εδώ: http://www.youtube.com/watch?v=NyY87by38eI

  Πριν ξεκινήσω, να αναφέρω ότι σε κάθε ανάρτηση προσπαθώ να ενσωματώσω συνδέσμους με άλλες δικές μου αναρτήσεις για έργα του ίδιου σκηνοθέτη. Για τον Κιαροστάμι έχω κάνει τέσσερις αναρτήσεις, αλλά σε μια ανάρτηση-συνολική παρουσίαση εμπεριέχονται οι σύνδεσμοι για τις άλλες τρεις, που αναφέρονται σε μεμονωμένες ταινίες.

  Καταρχάς θα ήθελα να μιλήσω πάλι για την πρόσληψη, κάτι που μου έχει γίνει σαν εμμονή.

  Μου αρέσει ο ιρανικός κινηματογράφος. Αλλά γιατί; Μήπως είναι το εξωτικό, το άλλο που δεν γνωρίζω, αυτό που με τραβάει;

  Σίγουρα δεν είναι μόνο αυτό. Το «μου αρέσει» είναι πολυπαραγοντικό: Είναι το στόρι, είναι η σκηνοθεσία, είναι η μουσική, είναι οι σταρ που παίζουν, και αρκετά άλλα ακόμη, από τα οποία όμως κάποια μόνο ξεχωρίζουμε. Αλλά από αυτά τα «κάποια» κάθε ένα έχει τη δική του βαρύτητα, άλλο μεγαλύτερη και άλλο μικρότερη. Για μένα πόσο μετράει το «άλλο» που παρουσιάζουν οι ιρανικές ταινίες;

  Το λέω αυτό γιατί βλέπω κάποιους ιρανούς, κορυφαίους σκηνοθέτες, να δυτικοποιούνται, και αυτό δεν με ικανοποιεί. Το «Copie conforme» δεν μου άρεσε ιδιαίτερα, όπως διαβάζω στην ανάρτηση που έκανα. Ούτε και το «Παρελθόν» του Φαραντί, ταινία γυρισμένη στη Γαλλία, με τους ιρανούς ήρωες να μιλάνε γαλλικά.

  Όχι, δεν ήταν κακές ταινίες, αλλά τις βρήκα κατώτερες των προσδοκιών μου. Μάλιστα για την ταινία του Asghar Farhadi έγραψα ότι σε έναν «δυτικό» θεατή θα αρέσει περισσότερο από τις άλλες ιρανικές του.

  Δεν είναι «δυτική» η ταινία αυτή του Κιαροστάμι, απεναντίας είναι πολύ «ανατολική», γυρισμένη στην Ιαπωνία, με ιάπωνες ηθοποιούς, και στόρι βέβαια ιαπωνικό. Όμως αυτό το στόρι με άφησε αμήχανο.

  Η κοπέλα σπουδάζει κοινωνιολογία, αλλά κερδίζει τα χρήματα για τις σπουδές της κάνοντας το call girl. Σε ένα αποφασιστικό ραντεβού που της κλείνει το αφεντικό της δεν καταφέρνει να τον πείσει να το ακυρώσει, γιατί θέλει να δει τη γιαγιά της που έχει έλθει στο Τόκιο ειδικά γι’ αυτήν. Ο λόγος; Το ραντεβού είναι με ένα παλιό καθηγητή του.

  Πηγαίνει στο ραντεβού. Ο καθηγητής της φέρνεται πατρικά, δεν βιάζεται να το κάνουν, σε βαθμό που αναρωτιέσαι αν θα το κάνουν τελικά.

  Και ο μεγάλος σκηνοθέτης:

  Δεν παρουσιάζει μια φευγαλέα σκηνή, όπως κάνουν άλλοι για να αποφύγουν την τσόντα, ή όπως δεν κάνουν άλλοι επιδιώκοντάς τη σαν τον Sohrab Shahid Saless στη «γερμανική» ταινία του Utopia, όπου μια ανάλογη σκηνή, με την πόρνη και τον ηλικιωμένο, είναι κανονική τσόντα. Μας παρουσιάζει αντίθετα, εντελώς απότομα, τον ηλικιωμένο καθηγητή την επομένη το πρωί να μεταφέρει την κοπέλα στο πανεπιστήμιο, όπου είναι να δώσει εξετάσεις σε ένα μάθημα. Αυτή τον καλούσε επανειλημμένα στο κρεβάτι όπου είχε ξαπλώσει, αυτός την καλούσε να φάνε μαζί. Μέχρι εκεί.

  Η κοπέλα τα έχει με έναν νεαρό, από τον οποίο πρέπει να κρύβει αυτή της την απασχόληση. Αυτός ενοχλείται αφάνταστα που του κρύβεται. Την περιμένει στο πανεπιστήμιο και τσακώνεται μαζί της. Την έχει δει με τον ηλικιωμένο και του πιάνει κουβέντα. Πιστεύει ότι είναι ο παππούς της. Αυτός δεν τον διαψεύδει.

  Στο τέλος αποκαλύπτονται όλα. Τη σπάζει στο ξύλο, αυτή τηλεφωνεί στον καθηγητή που την παραλαμβάνει από εκεί που βρίσκεται, την πηγαίνει στο σπίτι του και την περιποιείται, όμως ο νεαρός που έχει μάθει τη διεύθυνσή του κτυπάει μαινόμενος την πόρτα για να του ανοίξουν να μπει μέσα.

  Είναι και οι δυο τρομοκρατημένοι. Στην τελευταία σκηνή του έργου βλέπουμε το τζάμι του παραθύρου μπροστά στο οποίο στέκεται ο καθηγητής να σπάζει με θόρυβο και αυτός να σωριάζεται στο πάτωμα.

  Πάλι ανοιχτό τέλος, όπως και στο «Πιστοποιημένο αντίγραφο».

  Η ταινία, λόγω του θέματος, μου θύμισε το «Σπίτι των κοιμισμένων κοριτσιών» του Γιασουνάρι Καουαμπάτα, μυθιστόρημα που δεν μου άρεσε. Παρόλο που η ταινία εστιάζει περισσότερο στο «πρόβλημα» της κοπέλας, καλύπτει σίγουρα ένα φαντασιακό των γιαπωνέζων, ίσως όλων των λαών της Άπω Ανατολής. Στο facebook υπάρχουν ιστοσελίδες με όμορφες κοπέλες, με τολμηρή αμφίεση, δηλαδή με ελάχιστη αμφίεση αλλά όχι χωρίς. Οι «δυτικές» είναι νεαρές κοπέλες. Το ίδιο και οι «ανατολικές», όμως αυτές στήνονται και ντύνονται σαν μικρά κοριτσάκια. Δεν μπορεί, οι άνθρωποι κάποιο παιδεραστικό ένστικτο θα έχουν.

  Η ταινία έχει αργούς ρυθμούς, όπως αργούς ρυθμούς έχουν συνήθως όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες. Ακόμη, πρέπει να προσθέσουμε, ο Κιαροστάμι ακολουθεί και εδώ το φετίχ του, το αυτοκίνητο. Όλο το «Ten» είναι γυρισμένο μέσα σε ένα αυτοκίνητο, με δυο κάμερες να παρακολουθούν την Μάνια Ακμπαρί και τον εκάστοτε συνομιλητή της. Η Μάνια Ακμπαρί επηρεάστηκε από αυτή την ταινία, και γύρισε τη δική της «Τα είκοσι δάκτυλα» κυρίως μέσα σε ένα αυτοκίνητο, όπως και τη «10+4», την οποία παρουσιάσαμε πρόσφατα. Δεν κάθισα να μετρήσω αλλά θα μπορούσα να ορκιστώ ότι σε σχεδόν, αν όχι πάνω από, το ένα τρίτο της ταινίας οι ήρωες βρίσκονται μέσα σε αυτοκίνητο. Μάλιστα στην αρχή της ταινίας βλέπουμε μια σκηνή που θυμίζει το «10». Η κοπέλα, μέσα στο ταξί που την μεταφέρει στο ραντεβού, ακούει διαδοχικά δώδεκα φωνητικά μηνύματα στο κινητό της.

  Στη βικιπαίδεια διαβάζω ότι η απόφαση του Κιαροστάμι να παραμείνει στο Ιράν μετά την ιρανική επανάσταση, σε αντίθεση με άλλους σκηνοθέτες, υπήρξε αποφασιστική για την εξέλιξή του ως σκηνοθέτη. Αντιγράφω:

  Kiarostami was one of the few directors who remained in Iran after the 1979 revolution, when many of his peers fled the country. He believes that it was one of the most important decisions of his career. His permanent base in Iran and his national identity have consolidated his ability as a filmmaker: "When you take a tree that is rooted in the ground, and transfer it from one place to another, the tree will no longer bear fruit. And if it does, the fruit will not be as good as it was in its original place. This is a rule of nature. I think if I had left my country, I would be the same as the tree." -Abbas Kiarostami

  Μήπως ξέχασε τη δήλωσή του αυτή ο Κιαροστάμι;

  Θα το γράψω κι αυτό.

  Είμαι πολύγλωσσος, αλλά τις γλώσσες δεν τις έμαθα για να καμαρώνω, αλλά αφενός από χόμπι και αφετέρου για να μπορώ να διαβάζω βιβλία. Αυτός είναι ο λόγος που παράτησα έξι, όταν διαπίστωσα ότι θα μου έπαιρνε πάρα πολύ χρόνο για να τις φτάσω σε ένα επίπεδο που να μπορώ να διαβάζω ένα επιστημονικό έργο, και περιορίστηκα σε οκτώ. Όλες τις χρησιμοποίησα βιβλιογραφικά σε βιβλία ή μελέτες μου. Αν δεν ήξερα κάποιες από αυτές το πρόβλημα θα ήταν μικρό, απλά η βιβλιογραφία μου θα ήταν λίγο περιορισμένη. Όμως με τις ιρανικές ταινίες μπορώ να πω ότι έκανα απόλυτη απόσβεση για το χρόνο που αφιέρωσα μαθαίνοντας ξένες γλώσσες. Κι αυτό γιατί έχω δει ιρανικές ταινίες με γαλλικούς, ιταλικούς αλλά και με πορτογαλικούς υπότιτλους, ντουμπλαρισμένες στα ιταλικά και στα ρώσικα, και τρεις τέσσερις (δεν θυμάμαι ακριβώς) γερμανικές του Sohrab Shahid Saless που δεν είχαν υπότιτλους. Μιλάμε για αγγλικούς πάντα, γιατί για ελληνικούς, ούτε συζήτηση.

  Υπάρχουν και ένα σωρό άλλες εξαίσιες ιρανικές ταινίες που δεν έχουν εξαχθεί ποτέ στο εξωτερικό και δεν έχουν υποτιτλισθεί, κυρίως παλιές.

  Όχι, δεν σκοπεύω να μάθω ιρανικά, αν ήταν θα μάθαινα αραβικά, που έχουν και το ίδιο αλφάβητο, όμως στα 63 μου δεν με παίρνει πια. Η μόνη «φιλοδοξία» μου είναι να βελτιώσω τα κινέζικά μου.  

No (2010)

  Είδαμε και το «Όχι», ένα οκτάλεπτο ντοκιμαντέρ (σε ιταλική γλώσσα και με γαλλικούς υπότιτλους, παρεμπιπτόντως. Βρίσκεται εδώ στο youtube). Αντιγράφω την περίληψη:

  A little girl with beautiful hair. She loves movies and wants to become an actress. She is being told about the plot of a movie that she is going to play: "a friend is jealous about her hair and cuts it when she is asleep". The girl rejects playing the role. Then she is then told that she can play the jealous girl but she again rejects the role.

  Παρεμπιπτόντως, ένα άλλο κοριτσάκι έχει δεχθεί να παίξει ένα ρόλο σε μια ταινία. Τον παίζει με επιτυχία, αλλά κάποτε αγανακτεί και τα παρατάει. Όμως η κάμερα επιμένει να το ακολουθεί. Πρόκειται για την ταινία «Ο καθρέφτης» του Jafar Panahi, που χωρίς να είναι ντοκιμαντέρ έχει ένα ντοκιμαντερίστικο εύρημα.

  Ή μήπως δεν είναι;

  Όμως «Έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε».

  Το εκφραστικότατο προσωπάκι της μικρής είχε πολύ πλάκα.

  Και θυμήθηκα.

  Θα είχα τη δική της ηλικία, δηλαδή θα ήμουν τριών τεσσάρων χρονών, όταν έκοψα με το ψαλίδι την μια από τις δυο πλεξούδες της μητέρας μου καθώς κοιμόταν. Δεν τις έκοψα και τις δυο γιατί φοβήθηκα ότι θα θύμωνε πάρα πολύ.

  Δεν θυμάμαι αν με μάλωσε ή με έδειρε. Θυμάμαι όμως που ένοιωσα έκπληξη όταν την είδα να κόβει και την άλλη.

  Ήμουν ακόμη πολύ μικρός για να καταλάβω γιατί το έκανε.

  Και τώρα που γράφω αυτές της γραμμές μου ήλθε σαν φλασιά.

  Κατάλαβα γιατί οι γονείς μου δεν έκαναν και άλλο παιδί.

  Όμως να τελειώσω μιλώντας για την ταινία.

  Μετά το κοριτσάκι, για ένα λεπτό περίπου, σε εφέ απαρίθμησης εμφανίζονται πρόσωπα κοριτσιών, μεγάλων και μικρών, με υπέροχα μαλλιά να λένε όχι. Το «όχι» δεν το ακούμε καθώς κυριαρχεί η μουσική, το καταλαβαίνουμε από τα χείλη, την κίνηση και την έκφραση του προσώπου. Η τελευταία σκηνή δείχνει μια κοπέλα να κολυμπάει, με τα μακριά μαλλιά της να «κυματίζουν» (για πρώτη φορά συνειδητοποιώ τη «νεκρή» μεταφορική σημασία της λέξης) μέσα στο νερό.

Shabnam Orfinejad, There is nothing behind the door

Shabnam Orfinejad, There is nothing behind the door (2010)

http://www.mfa.org/programs/film/there%E2%80%99s-nothing-behind-door

  Σπαρταριστή ιρανική αστυνομική κωμωδία, με γρήγορους ρυθμούς. Στην αρχή νομίζεις ότι πρόκειται για ένα Separation Νο 2, με τον αστυνόμο να προσπαθεί να πείσει τον άντρα να παραδώσει την μικρή του κόρη της οποίας την κηδεμονία το δικαστήριο είχε αναθέσει στη μητέρα της, όμως η υπόθεση εξελίσσεται διαφορετικά, με μια κλοπή κοσμημάτων κ.λπ. κ.λπ. Παρακάτω έκανα επικόλληση μιας περίληψης του έργου στα αγγλικά.

  There’s Nothing Behind the Door by Shabnam Orfinejad (2010, 91 min., video). The lives of four women intertwine in Shabnam Orfinejad’s directorial debut. After receiving the order for custody of her daughter, Leila goes to her husband’s apartment accompanied by a policeman. After repeated attempts, there is no response from her husband.  Meanwhile, a young jewel robber coerces his sister into helping him rob the elderly woman the sister works for. Influenced by American films like Memento, the story is told in a series of flashbacks and becomes more complex as the characters contradict each other’s description of the events.

Gustave Flaubert, Salammbo

Gustave Flaubert, Salammbo (μετ. Γ. Βλαστός), Ηριδανός χχ, σελ. 334  

http://bit.ly/IgwK3x

http://en.wikipedia.org/wiki/Salammb%C3%B4

  Την «Μαντάμ Μποβαρύ» την διαβάσαμε στα φοιτητικά μας χρόνια, την θυμόμασταν όμως αρκετά καλά, ώστε να τη χρησιμοποιήσουμε σε μια ανακοίνωσή μας σε μια ημερίδα. Την «Αισθηματική αγωγή» την διαβάσαμε πριν δυόμισι χρόνια. Σειρά είχε η «Σαλαμπώ», που εξαιτίας κάποιων άλλων προτεραιοτήτων διαβάστηκε σε συνέχειες.

  Πριν γράψω μια βιβλιοκριτική διαβάζω τις άλλες που έχω γράψει για βιβλία του ίδιου συγγραφέα. Το ίδιο κάνω όταν γράφω και για ταινίες. Έτσι πριν ξεκινήσω να γράφω για τη «Σαλαμπώ» διάβασα τι είχα γράψει για την  «Αισθηματική αγωγή». Θα σημειώσω τις ομοιότητες και τις διαφορές που βρήκα ανάμεσα στα δυο μυθιστορήματα.

  Η «Σαλαμπώ» εκδόθηκε το 1862, πέντε χρόνια μετά από τη «Μαντάμ Μποβαρύ» και επτά χρόνια πριν την «Αισθηματική αγωγή». Μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε ότι μετά το σκάνδαλο που προκάλεσε η «Μαντάμ Μποβαρύ», εξαιτίας της οποίας κάθισαν στο σκαμνί του κατηγορουμένου ο συγγραφέας και ο εκδότης, ο Φλωμπέρ βρήκε πιο ασφαλές να απομακρυνθεί από το επικίνδυνο παρόν στο επόμενο μυθιστόρημά του και να καταφύγει στο παρελθόν, σε μια πόλη εξαφανισμένη, την Καρχηδόνα, τα ερείπια της οποίας είχε επισκεφθεί σε ένα πρόσφατο ταξίδι του στην Ανατολή. Ο Σταντάλ, απεναντίας, περιορίστηκε να απομακρυνθεί μόνο γεωγραφικά στο «Μοναστήρι της Πάρμας».

  Η «Σαλαμπώ» δεν πρωταγωνιστεί στο μυθιστόρημα, αντίθετα από την «Μαντάμ Μποβαρύ». Εμφανίζεται σε πολύ λίγες σελίδες, πολύ λιγότερες από όσες θα περίμενε κανείς από τον τίτλο, όπως και ο έρωτας του Μάτο γι’ αυτήν. Ο πραγματικός πρωταγωνιστής σ’ αυτό το μυθιστόρημα είναι ο στρατός, τόσο ο καρχηδονιακός όσο και των μισθοφόρων. Οι μισθοφόροι έχουν εξεγερθεί καθώς δεν έχουν πληρωθεί για τις υπηρεσίες τους. Όλο το μυθιστόρημα αναφέρεται στη σύγκρουση μισθοφόρων και Καρχηδόνιων, με την αμφίρροπη έκβαση να κλίνει στο τέλος προς τη μεριά των Καρχηδόνιων.

  Και σ’ αυτό του το έργο, όπως και στην «Αισθηματική αγωγή», ο Φλωμπέρ κάνει εξαντλητικές περιγραφές. Είναι ιδιαίτερα διεξοδικός στην περιγραφή πολεμικών μηχανών, όπως ο περίφημος πολιορκητικός κριός. Αυτό θα μπορούσε κανείς να πει ότι γίνεται καθ’ υπερβολήν, όμως δεν είναι, αν σκεφτεί ότι την εποχή που έγραφε ο Φλωμπέρ η φωτογραφία μόλις έκανε τα πρώτα βήματά της και ο κινηματογράφος δεν είχε εφευρεθεί ακόμη, ενώ σήμερα είναι πολύ πιθανόν ο κάθε αναγνώστης να έχει εικόνες από αρχαιολογικούς χώρους, της ίδιας της Καρχηδόνας μη εξαιρουμένης. Αυτό όμως που αποτελεί το νεύρο του μυθιστορήματος είναι τα επεισόδια, η δράση, για έλλειψη της οποίας τον κατηγόρησαν στην «Αισθηματική αγωγή». Και τα πιο συναρπαστικά επεισόδια είναι αυτά των συγκρούσεων, ενώ από τις πιο συγκλονιστικές περιγραφές είναι αυτές των στρατιωτών που παίρνουν μέρος στις συγκρούσεις, και ιδιαίτερα των τραυματισμένων, των ετοιμοθάνατων, ή των μισθοφόρων εκείνων που βασανίζονται από την δίψα και την πείνα, η οποία πείνα τους οδηγεί στο τέλος στον κανιβαλισμό.

  Το έργο είναι ένα έργο σκληρότητας, σχεδόν σαδιστικής, με αυτές τις περιγραφές. Μου είναι αδύνατο να φανταστώ αυτές τις σκηνές μεταφερμένες στον κινηματογράφο, όχι μόνο γιατί τεχνικά θα ήταν αδύνατο για τις πιο φρικιαστικές λεπτομέρειες αλλά και λόγω της απίστευτης σκληρότητάς τους. Τελικά με αυτό το «δεύτερο σύστημα σήμανσης» που είναι η γλώσσα συντελείται μια κάποια αποστασιοποίηση που κάνει τις «εικόνες» αυτές υποφερτές, πράγμα που δεν θα μπορούσε να γίνει στον κινηματογράφο. Δεν είναι τυχαίο που έχουμε μόνο δυο κινηματογραφικές μεταφορές, ενώ έχουμε τρεις τελειωμένες και δυο ανολοκλήρωτες όπερες, όπως διαβάζουμε στον παραπάνω σύνδεσμο.

  Μας χωρίζουν εκατονταετηρίδες από την αρχαιότητα και ποτέ δεν έχουμε συνειδητοποιήσει πλήρως τη διαφορά με το σήμερα. Εκστασιαζόμαστε μπροστά στην κλασική εποχή, τον Χρυσούν αιώνα του Περικλέους, και ξεχνάμε ότι τότε η δουλεία εθεωρείτο κάτι το φυσικό, ακόμη και για τον Αριστοτέλη (ο Πλάτωνας, παρεμπιπτόντως, είχε πουληθεί ως δούλος), ενώ η θέση της γυναίκας ήταν περίπου η ίδια με αυτή που είναι σήμερα στον κόσμο του Ισλάμ. Έτσι με έκπληξη διαβάζω σε ένα από τα κριτικά κείμενα που βρίσκονται στο τέλος του βιβλίου ότι στην Ελλάδα, μέχρι και το 370 π.χ., γινόντουσαν ανθρωποθυσίες, ενώ σε άλλους «πολιτισμένους» γεωγραφικούς χώρους ακόμη και πολύ αργότερα. Μια τέτοια ανθρωποθυσία, θυσία μικρών παιδιών, περιγράφει ο Φλωμπέρ, καταλήγοντας ως εξής στην τελευταία παράγραφο του σχετικού κεφαλαίου:

  «Ο μεγάλος αυτός θόρυβος και το μεγάλο αυτό φως είχανε ελκύσει τους βαρβάρους κάτω από τα τείχη· σκαρφαλώνοντας, για να ιδούνε καλύτερα, στα ερείπια της Ελεπόλεως, κοιτάζανε χάσκοντας από φρίκη» (σελ. 234).

  Διαβάζοντας τα κριτικά κείμενα ενισχύεται ακόμη περισσότερο η πεποίθησή μου ότι σε πάρα πολύ μεγάλο βαθμό στην κριτική υπεισέρχεται το προσωπικό γούστο. Ο μεγάλος κριτικός της εποχής, ο Σεντ Μπεβ, με τον οποίο τον συνέδεε μάλιστα και φιλία, ήταν επικριτικός για τα δυο αυτά έργα του Φλωμπέρ (ψάχνοντας στο διαδίκτυο, υποψιασμένος, βρήκα ότι ήταν επικριτικός και για την «Μαντάμ Μποβαρύ»). Επίσης βλέπω και αποκλίσεις στην εστίαση κάθε κριτικού, πράγμα βέβαια που είναι φυσικό. Η δική μου εστίαση ήταν στην σκληρότητα των περιγραφών.

  Όπως είναι φυσικό, ο Φλωμπέρ μελέτησε άφθονες πηγές για να αντλήσει το αρχαιολογικό, ιστορικό και ανθρωπολογικό υλικό που του ήταν απαραίτητο για τη συγγραφή του μυθιστορήματός του. Θα παραθέσω ένα απόσπασμα γιατί σ’ αυτό υπάρχει μια ιδέα την οποία χρησιμοποιώ στο μυθιστόρημά μου "Το μυστικό των εξωγήινων".

  «Της εξηγούσε τη θεωρία των ψυχών που κατεβαίνουνε στη γη, ακολουθώντας τον ίδιο με τον ήλιο δρόμο απ’ τα σημεία του ζωδιακού κύκλου… Οι ψυχές των πεθαμένων, έλεγε, λιώνουνε στο φεγγάρι σαν τα πτώματα στο χώμα. Τα δάκρυά τους αποτελούνε την υγρασία τους· είναι διαμονή ζοφερή, γεμάτη βόρβορο, ρειπιώματα και θύελλες» (σελ. 161).

  Η μετάφραση δεν μου άρεσε, μπορώ να το πω απερίφραστα. Και όμως, μέσα σε αυτή την κακή μετάφραση εντόπισα, όπως είναι το χόμπι μου, ένα σωρό ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους, τους οποίους παραθέτω:  

Φαινόντανε πως ήτανε στη θέση των ματιών του (σελ. 91).

Σα χειμωνιάτικη βροχή σε γκρεμισμένο τοίχο (σελ. 104).

Και να γυρίσουνε μαζί τις απεραντοσύνες (σελ. 109).

Το άπλωνε στον ουρανό για να γυρέψει κάτι (σελ. 110).

Την κοίταζε στο μέτωπο, μ’ όλη τη δύναμή του (σελ. 113).

Κάθε στιγμή και συμπλοκή και ταραχή καινούρια (σελ. 155).

Έβαψε με λαυσόνιο το μέσα των χεριών της…

και μάκρυνε τα φρύδια της με μίγμα γκόμας, μόσχου… (σελ. 167).

Δεν θα είσαι πιο όμορφη τη μέρα της παντρειάς σου (σελ. 168).

Σε εικόνες θορυβώδικες και καθαρές εντούτοις./Αλλά /μια άβυσσο επερχόμενη τα ’διωχνε μακριά της/ σε ατέλειωτη απόσταση (εδώ έχουμε μόνο το πρώτο μισό ενός ανολοκλήρωτου δεκαπεντασύλλαβου, σελ. 179).

Δεν ήρθε· αυτό του φάνηκε καινούρια προδοσία (σελ. 209).

Στον καταγάλαζο ουρανό, στη λευτεριά του αγέρα (σελ. 245).

Τεντώνανε τα μπράτσα τους πάνω απ’ τις αλυσίδες (σελ. 273).

  Σε κανένα μυθιστόρημα δεν συνάντησα τόσους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους. Και επειδή όπως έχω ξαναγράψει πέφτουν στην αντίληψή μου εντελώς ασυνείδητα, σίγουρα υπάρχουν και αρκετοί άλλοι που δεν τους πρόσεξα.
  Είδα και την ταινία, αργότερα, όταν ανεβάστηκε στο youtube. Φυσικά, όπως γίνεται με όλες τις κινηματογραφικές μεταφορές, υπάρχουν αρκετές αποκλίσεις, "με πρώτη και καλύτερη το happy end στο τέλος" (15σύλλαβος). Στο μυθιστόρημα η Σαλαμπό πεθαίνει βλέποντας τα βασανιστήρια που υφίσταται ο αγαπημένος της, όπως βέβαια και αυτός, ενώ στην ομώνυμη ταινία (1960) του Sergio Grieco ο στρατηγός Αμίλκας, ο πατέρας της Σαλαμπό, του χαρίζει τη ζωή βλέποντας την κόρη του να τρέχει να τον αγκαλιάζει και να λέει ότι θέλει να πεθάνει μαζί του.