Victoria Hislop, Το νησί

Victoria Hislop, Το νησί, μετ. Μιχάλης Δελέγκας, Διόπτρα 2008, σελ. 500

(Αφού είχα κάνει την ανάρτηση, επισκέφτηκα την Σπίνα λόγκα με δυο φίλες. Οι φωτογραφίες από αυτή την επίσκεψη)

Δεν είμαι σίγουρος, πρέπει να πρωτοπήγα στο νησί με το σχολείο, το 1ο γυμνάσιο της Ιεράπετρας. Ο συμμαθητής μου ο Μανώλης ο Μπεμπελάκης, δάσκαλος τώρα, καταγόταν από τη διπλανή Ελούντα, ένα ασήμαντο χωριουδάκι εκείνη την εποχή που γνώρισε μεγάλες δόξες επί Ανδρέα Παπανδρέου. Είμαι βέβαιος ότι ξαναπήγα και αργότερα.
Δεν θυμάμαι αν διάβασα τη «Σπίνα λόγκα» του Θέμου Κορνάρου, πάντως ήξερα το έργο. Διαβάζω τώρα στο διαδίκτυο ότι γράφηκε το 1933. Ο Ιάσων Ευαγγέλου στο φιλολογικό του καφενείο μας επαναλάμβανε πολλές φορές μια ιστορία από αυτό το βιβλίο που τον εντυπωσίασε, και έδειχνε την απεγνωσμένη προσπάθεια του ανθρώπου για επαφή. Χρόνια μετά συνάντησα τον Μανώλη Χαρούλη, τον πατέρα του Γιάννη που τότε ήταν ακόμη μαθητής, έναν ταλαντούχο πολυτεχνίτη από τα Λακόνια(εκτός των άλλων παίζει και λύρα), που εκείνη την εποχή έκανε αναστηλώσεις στην Σπίνα λόγκα. Έχω ακόμη ένα δώρο του, ένα μικρό ξιφάκι.
Το Πάσχα που μας πέρασε ο ξάδελφός μου ο Γιάννης ο Ζωγραφάκης από τον Άγιο Νικόλαο με προσκάλεσε να πάμε να δούμε τα σκηνικά που έστησαν για τα γυρίσματα του σήριαλ, μια ολόκληρη Σπίνα λόγκα στην απέναντι όχθη. Κάτι μου έτυχε και δεν πήγα.
Πέρυσι το καλοκαίρι μου έδωσε ο ξάδελφός μου ο Γιώργης ο Τζανετάκης το βιβλίο της Hislop, μιλώντας μου με ενθουσιασμό γι' αυτό. Το άφησα στην Κρήτη, στην Αθήνα με περιμένουν ένα σωρό άλλα βιβλία, αλλά φέτος το έβαλα σε απόλυτη προτεραιότητα. Αφού τέλειωσα το «Χίλιες και μια νύχτες» που είχα ξεκινήσει να διαβάζω στο πλοίο και το «Πάρτι και αερομαχίες» του Ελίας Κανέτι που είχα αγοράσει το Πάσχα, πήρα και διάβασα αυτό.
Το βιβλίο έχει διπλό ενδιαφέρον, και για μας τους κρητικούς τριπλό. Κατ’ αρχήν δίνει μια εικόνα της Σπίνα λόγκα, το νησάκι απέναντι από την Ελούντα που χρησιμοποιήθηκε για να απομονώνουν τους λεπρούς για πάνω από πενήντα χρόνια, μέχρι που ανακαλύφθηκε θεραπεία για την αρρώστια. Μια και το νησί βρίσκεται στην Κρήτη, ενδιαφέρει εμάς τους κρητικούς. Τέλος υπάρχουν ιστορίες αγάπης και χωρισμών, απιστίας και εκδίκησης, που είναι συγκλονιστικές. Η Hislop τις δίνει με λιτό και απέριττο τρόπο, προσωπογραφώντας με μαεστρία τους πρωταγωνιστές της, περιγράφοντας όμως τα συναισθήματα που τους κατακλύζουν στις απότομες και δραματικές καμπές της ζωής τους με μεγάλη γλαφυρότητα. Τέτοιες δραματικές στιγμές είναι η αποκάλυψη από την Ελένη, και αργότερα από την κόρη της Μαρία ότι έχουν προσβληθεί από την αρρώστια και η μοίρα τους είναι να εξοριστούν σ’ αυτό το νησί. Ο έρωτας επίσης της άρρωστης Μαρίας με τον γιατρό της δίνεται με πολύ συγκινητικό τρόπο.
Στο βιβλίο διαβάζουμε για έναν λεπρό που διέσχιζε συχνά κολυμπώντας τη στενή λωρίδα της θάλασσας που χώριζε την Σπίνα λόγκα από την ξηρά, για να συναντήσει τη γυναίκα του και το παιδί του. Σε μια του έξοδο όμως τον εντόπισε ένας γερμανός στρατιώτης ενώ έφτανε στην ακτή, τον πυροβόλησε και τον σκότωσε.
«…ήταν ένας νεαρός ονόματι Νίκος. Αποκαλύφθηκε ότι έφευγε τακτικά από το νησί όταν ήταν θεοσκότεινα, για να επισκεφτεί τη γυναίκα και το παιδί του. Υπήρχε η φήμη ότι ο γιος του γιόρταζε τα τρίτα γενέθλιά του τη μέρα που σκοτώθηκε και ήθελε, για μια φορά, να τον δει πριν πέσει η νύχτα» (σελ. 184).
Όχι, δεν ήταν ο άντρας της Αμαλίας, της περιπτερούς του χωριού μου. Αυτός είχε τρία παιδιά. Ο πρώτος λεγόταν Νίκος. Ο τελευταίος γεννήθηκε, αν δεν κάνω λάθος, το 1947. Συχνά το έσκαγε από τη Σπίνα λόγκα για να συναντήσει τη γυναίκα του. Κάποια φορά δεν τα κατάφερε. Καθώς ερχόταν ή καθώς επέστρεφε; Δεν ξέρω. Αυτό που άκουσα είναι ότι πνίγηκε.
Διαβάζω ακόμη:
«…κάθονταν για ώρες αναμασώντας τα αποφθέγματα αυτού του γίγαντα των γραμμάτων όπως και άλλων συγγραφέων» (σελ. 408). Ποιος είναι ο «γίγαντας των γραμμάτων»; Ο Νίκος Καζαντζάκης. Και το γράφει αυτό μια αγγλίδα, όχι μια ελληνίδα για να ευλογήσει τα ελληνικά μας γένια. Μας δίνει επίσης την πληροφορία ότι στην εφημερίδα των λεπρών που εκδιδόταν στην Σπίνα λόγκα, δημοσιεύτηκε σε συνέχειες ο «Καπετάν Μιχάλης».
Το βιβλίο το βρήκα ιδιαίτερα συναρπαστικό και το συνιστώ ανεπιφύλακτα, ιδιαίτερα στους Κρητικούς. Δεν είμαι λάτρης των σήριαλ, αλλά σίγουρα θα δω μια δυο συνέχειες από αυτό που ετοιμάζεται, και θα αρχίσει η προβολή του, όπως άκουσα, τον Σεπτέμβρη. Ελπίζω να μην προδώσει, όχι το βιβλίο, αλλά την Κρήτη, την ηθογραφία της, και φυσικά την ιστορία της Σπίνα λόγκα, όπως δεν την πρόδωσε η Hislop.
Ψάχνοντας στο διαδίκτυο βρίσκω στο you tube μερικά video από την εκπομπή του Σταύρου Θοδωράκη «Πρωταγωνιστές». Σε ένα από αυτά ακούω για δυο ακόμη συγκινητικές ιστορίες. Ο Σταύρος Θοδωράκης επισκέπτεται μια γυναίκα η οποία του λέει ότι όταν αρρώστησε, ο άντρας της την ακολούθησε στην εξορία της. Λίγο πιο κάτω το αντίστροφο: η γυναίκα ακολούθησε τον άντρα. Αυτός κι αν είναι έρωτας!!!
Ενδιαφέρουσες πληροφορίες βρήκαμε και σ’ αυτή την ιστοσελίδα: http://www.pare-dose.net/?p=3690 Επί πλέον υπάρχουν και δυο video. Το ένα αναφέρεται στον Επαμεινώνδα Ρεμουνδάκη, που έγραψε ένα αυτοβιογραφικό έργο με τίτλο «Αητός χωρίς φτερά». Το άλλο είναι η δεκάλεπτη περίπου ταινία του Werner Herzog «Τα τελευταία λόγια», που δείχνει τον «Καρεκλά», τον ξακουστό κρητικό λυράρη που πήγε να ζήσει με τους λεπρούς αν και δεν ήταν λεπρός και έμεινε στο νησί όταν αυτοί έφυγαν. Τον απομάκρυναν αργότερα με τη βία. Αξίζει να τα δείτε.
Τέλος βρήκα το θαυμάσιο «L’ ordre» (1973) του Jean Daniel Paullet, ολόκληρο το σαραντάλεπτο φιλμ στο youtube, και το ανάρτησα. Δυστυχώς είναι χωρίς υπότιτλους, όμως έχει μια μεγάλη συνέντευξη με έναν λεπρό που διακόπτει κατά διαστήματα την ντοκιμαντερίστικη περιπλάνηση της κάμερας, η οποία δείχνει ακριβώς τον χώρο για τον οποίο μιλάει η Hislop στο μυθιστόρημά της. Όσοι έχουν διαβάσει το μυθιστόρημα πρέπει οπωσδήποτε να δουν αυτό το ντοκιμαντέρ του πρόωρα χαμένου γάλλου σκηνοθέτη. Είναι ακριβώς η προηγούμενη ανάρτησή μου.

L'Ordre (1973) - Jean Daniel Pollet

Έντουαρντ Ο. Ουίλσον, Για την ανθρώπινη φύση

Έντουαρντ Ο. Ουίλσον, Για την ανθρώπινη φύση, εκδόσεις Λέξημα

Διαβάζω, τ. 408, Ιούνιος 2000, Γεραπετρίτικη Απόπειρα, τ. 34, Μάρτης 2000, Ουτοπία, τ. 40, Μάιος - Ιούνιος 2000

Ο Έντουαρντ Ο. Ουίλσον είναι ο θεμελιωτής μιας νέας επιστήμης, της κοινωνιοβιολογίας. Στο έργο του «Για την ανθρώπινη φύση», που κυκλοφόρησε πρόσφατα στα ελληνικά από τις εκδόσεις «Λέξημα», την χαρακτηρίζει «υβριδική». «Περιλαμβάνει στοιχεία από την ηθολογία... την οικολογία... και τη γενετική και οι γενικές αρχές της αφορούν τις βιολογικές ιδιότητες ολόκληρων κοινωνιών» (σελ. 31). Μια από τις φιλοδοξίες της είναι να εξαλείψει «την ασυνέχεια που ακόμα χωρίζει τις φυσικές από τις κοινωνικές και τις ανθρωπιστικές επιστήμες» (σελ. 208).
Διαβάζοντας αυτό το έργο διαπιστώσαμε ότι μπροστά σ' αυτή τη φιλοδοξία του ο Ουίλσον διαπράττει κάποια σφάλματα, αντίθετης κατεύθυνσης θα έλεγα, προκειμένου να στήσει τη γέφυρα που θα εξαλείψει την ασυνέχεια αυτή. Πότε τονίζει υπερβολικά τον βιολογικό παράγοντα και πότε τον περιβαλλοντικό / πολιτιστικό. Για να τονίσει τον βιολογικό παράγοντα οδηγείται σε ένα υπερβάλλοντα αναγωγισμό, που τον καθιστά ύποπτο ότι αντί να τα γεφυρώσει, υπαγάγει τα κοινωνικά φαινόμενα σε βιολογικές συνισταμένες.
Ας πάρουμε για παράδειγμα το τμήμα που αναφέρεται στην ομοφυλοφιλία. Σίγουρα ένα ποσοστό της ομοφυλοφιλίας έχει γενετική βάση, όμως δεν μπορούν να αναχθούν όλες οι μορφές της σε γενετικές, με παραγωγικές (deductive) υποθέσεις, του τύπου. «μπορεί να...» όπως: «Η προδιάθεση να είναι κανείς ομοφυλόφιλος μπορεί να έχει γενετική βάση και τα γονίδια μπορεί να...» (σελ. 155). Μετρήσαμε έξι «μπορεί να»
και ένα «θα μπορούσε να» σε δύο σελίδες ( 154- 156) στο σχετικό τμήμα.
Άλλες φορές, αντίθετα, προσπαθεί να αμβλύνει τον βιολογικό παράγοντα, εκεί που η παρουσία του είναι κατάδηλη, όπως για παράδειγμα μιλώντας για την επιθετικότητα, την γενετική καταγωγή της οποίας κατέδειξε ο Κόνραντ Λόρεντς στο έργο του «Επιθετικότητα» (σε ελληνική μετάφραση από τις εκδόσεις Χατζηνικολή). Στο ομώνυμο κεφάλαιο ξεκινάει με την ερώτηση «Ο άνθρωπος είναι εκ φύσεως επιθετικό ον;», για να γράψει πέντε γραμμές παρακάτω «η απάντηση είναι ναι». Πέντε σελίδες όμως πιο κάτω αναιρώντας τα προηγούμενα, γράφει ότι «οι οικολογικές έρευνες απέδειξαν γιατί δεν υπάρχει κανένα γενικό ένστικτο επιθετικότητας» και «εφόσον η επιθετικότητα δεν προσδίδει κανένα πλεονέκτημα, είναι απίθανο να έχει κωδικοποιηθεί μέσω της φυσικής επιλογής στο ρεπερτόριο των έμφυτων συμπεριφορών στα διάφορα είδη» (σελ. 115). Πιο κάτω όμως γράφει ότι «αν είχαν πυρηνικά όπλα οι μπαμπουίνοι αμαδρυάδες θα κατέστρεφαν ολόκληρο τον κόσμο» (σελ. 116).
Στο κεφάλαιο αυτό γίνεται καταφανές το επιστημολογικό πρόβλημα της ορολογίας, ο ορισμός των εννοιών, καθώς έννοιες δανεισμένες από την καθημερινή γλώσσα φαίνονται να παρασύρουν τη σκέψη. Ο Ουίλσον λέγει ότι υπάρχουν τουλάχιστον επτά κατηγορίες επιθετικότητας. Η γλώσσα εκβιάζει την επιστήμη σε μια από κοινού πραγμάτευσή τους. Το εξωτερικό χαρακτηριστικό της επίθεσης οδηγεί στην ενιαία ονοματοδότηση φαινομένων που βρίσκονται στην πιο μεγάλη απόσταση μεταξύ τους όσον αφορά τις αιτίες που τα εκδηλώνουν, όπως είναι η «επιθετικότητα κατά του θηράματος» και η «υπεράσπιση της χωροκράτειας». Στην πραγματικότητα όταν οι ηθολόγοι, μεταξύ των οποίων και ο Κόνραντ Λόρεντς, μιλούν για επιθετικότητα, μιλούν για την «ενδοειδική επιθετικότητα», την επιθετικότητα δηλαδή που ασκείται ενάντια στα άτομα του είδους, στην οποία υπάγεται η περίπτωση της σεξουαλικής επιθετικότητας και της υπεράσπισης της χωροκράτειας. Το μεγαλύτερο μέρος του κεφαλαίου αναλώνεται στη σημασία αυτής της δεύτερης, η βασική λειτουργία της οποίας είναι η σταθεροποίηση του πληθυσμού. Και ενώ τα όσα προηγούνται υποστηρίζουν τον ενστικτώδη χαρακτήρα της επιθετικότητας, στην ανακεφαλαίωσή του τον αρνείται. Λέγει ότι δεν είναι «κτηνώδες ένστικτο» αλλά μια «ισχυρή προδιάθεση». Αυτό στο οποίο διαφέρουν οι δυο εκφράσεις, στην ουσία είναι μόνο οι συνυποδηλώσεις τους, αρνητικές στην πρώτη, θετικές στη δεύτερη. Αν ο Ουίλσον έκανε προπαγάνδα θα τον καταλαβαίναμε. Κάνει όμως επιστήμη.
Στο κεφάλαιο για τον αλτρουισμό υπάρχει η ίδια σύγχυση. Και εδώ η έννοια του αλτρουισμού "διαστέλλεται" ώστε να συμπεριλάβει και φαινόμενα που δεν ανήκουν στον αλτρουισμό, πράγμα εντελώς θεμιτό αν φώτιζε τα φαινόμενα, στην πραγματικότητα όμως τα συσκοτίζει. Το ότι ο αλτρουισμός τίθεται στην υπεράσπιση της ομάδας είναι αυτονόητο, όμως κάθε υπεράσπιση της ομάδας δεν είναι αλτρουισμός. Αλτρουισμός σημαίνει ότι η υπεράσπιση αυτή συνεπάγεται μια θυσία, συχνά αυτοθυσία, χωρίς την αναμενόμενη ανταμοιβή, παρόλο που η θυσία αυτή «αμείβεται», με την ψυχολογική σημασία του όρου, ως γόητρο και ως δόξα.
Ακόμα την ανοχή, με την πολιτική σημασία (tolerance), τη θεωρεί ως «μορφή αλτρουισμού». Γράφει: «...η μορφή αλτρουισμού που σπάνια επιδεικνύει μια θρησκεία είναι η ανοχή σε άλλες θρησκείες» (σελ. 187). Εκτός του ότι ο αλτρουισμός είναι στάση ατόμου-ων και όχι θεσμών, επί πλέον ασκείται για το καλό της ομάδας των ατόμων αυτών και όχι μιας άλλης ομάδας, θρησκευτικής ή άλλου τύπου αδιάφορο.
Ο αλτρουισμός είναι μια έννοια που δυσκολεύει τον κλασικό Δαρβινισμό της φυσικής επιλογής και της επιβίωσης του ισχυρότερου. Την θεωρητική αμηχανία μπροστά στο φαινόμενο ήλθε να λύσει ο Richard Dawkins με τη θεωρία για «το εγωιστικό γονίδιο» (Το ομώνυμο έργο κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις «Λέξημα»). Το άτομο θυσιάζει τα δικά του γονίδια για να σωθούν τα όμοια γονίδια των μελών της ομάδας, η επιβίωση της οποίας εγγυάται και την επιβίωση των δικών
του γονιδίων .
Και εδώ βρισκόμαστε στα όρια του βιολογικού αναγωγισμού (reductionism). Η θεωρία του εγωιστικού γονιδίου μπορεί να ισχύει για τα πρωτεύοντα και τις πρωτόγονες ανθρώπινες κοινότητες, όπου τα μέλη των ομάδων είναι βιολογικοί συγγενείς. Οι ομάδες όμως στις ανεπτυγμένες κοινωνίες δεν σχηματίζονται κυρίως στη βάση συγγενικών δεσμών, αλλά στη βάση επαγγελματικών συμφερόντων, ιδεολογικών και θρησκευτικών πιστεύω, κ.λπ. και τα μέλη τους συχνά επιδεικνύουν μια άνευ προηγουμένου αυτοθυσία.
Η βιασύνη του αναγωγισμού ρίχνει τον συγγραφέα σε παρόμοια λάθη όσον αφορά το αντιθετικό δίπολο άτομο / σύνολο, όταν υποστηρίζει ότι συντελείται μια συνεχής παλινδρομική κίνηση αλτρουιστικών / εγωιστικών γονιδίων, προκειμένου να επιτευχθεί η διατήρηση της ομάδας, γιατί η απόλυτη κυριαρχία των γονιδίων των δύο άκρων θα οδηγούσε στην εξαφάνιση της ομάδας. Αυτό επίσης ισχύει σε ζωικούς πληθυσμούς, σε πρωτόγονες φυλές, σε μακριές όμως χρονικές σειρές, απαραίτητες για να λειτουργήσει η φυσική επιλογή. Στις ανθρώπινες κοινωνίες αυτό δεν ισχύει, γιατί επεμβαίνουν άλλοι παράγοντες πιο άμεσα, που επιταχύνουν αυτή την παλινδρόμηση. Για παράδειγμα σε μια μόνο γενιά είδαμε τα εγωιστικά, «δημοκρατικά» γονίδια να υποκαθίστανται από τα μη εγωιστικά της τυφλής αφοσίωσης στον ναζισμό, και στη συνέχεια να παραχωρούν τη θέση τους στα εγωιστικά «δημοκρατικά» γονίδια (εγωιστικά θεωρούνται τα γονίδια μιας κοινωνίας όπου προκρίνεται το άτομο απέναντι στο σύνολο, πράγμα που συμβαίνει στις δημοκρατίες, και μη εγωιστικά τα γονίδια σε κοινωνίες όπου προκρίνεται το σύνολο, σε απολυταρχικά καθεστώτα που έχουν την λαϊκή συναίνεση, όπως στον ναζισμό, και στα πρώτα χρόνια στην Σοβιετική Ένωση μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση).
Το ίδιο παρατηρείται και στο επίπεδο του ατόμου. Μη εγωιστικά γονίδια στράτευσης σε κοσμοσωτήριες προθέσεις («Τότε που ήμουν νέος, και νέος θα πει να θέλεις να σώσεις τον κόσμο» γράφει ο Νίκος Καζαντζάκης) εκδηλώνονται στα νιάτα ενός ατόμου, για να υποκατασταθούν από εγωιστικά γονίδια καριερισμού και ατομικού συμφέροντος με τον πάροδο της ηλικίας (Εδώ βέβαια θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για γονίδια, τα οποία ενεργοποιούνται κάτω από φάσεις της εξέλιξης, ή, στην περίπτωση της κοινωνίας, κάτω από ειδικές περιβαλλοντικές συνθήκες, ποτέ όμως με την έννοια της φυσικής επιλογής την οποία προτείνει ο Ουίλσον. Προφανώς η θεωρία του «εγωιστικού» γονίδιου χρειάζεται μια πιο προσεκτική χρήση όσον αφορά τα κοινωνικά φαινόμενα.
Και εδώ μπαίνουμε σε ένα σοβαρό επιστημολογικό πρόβλημα που έχει σχέση με το νοούν υποκείμενο. Μπορεί να επινοηθεί μια θεωρία που να γεφυρώνει το χάσμα των φυσικών και των κοινωνικών επιστημών; Η ανθρώπινη λογική κινιόταν πάντα μέσα σε γενικευτικές υποθέσεις - θεωρίες, και η προκρούστεια χρήση τους ήταν η πιο βολική εφαρμογή. Όμως, όπως είπε ο Μαρξ, τα προβλήματα είναι πάντα συγκεκριμένα. Και, μεταφέροντας την συζήτηση για τη διαλεκτική ελευθερίας /αναγκαιότητας με την οποία ξεκινάει το έργο του ο Ουίλσον, θα λέγαμε ότι οι παράμετροι που καθορίζουν ένα κοινωνικό φαινόμενο είναι αρκετοί και αποκλίνουσας βαρύτητας, πράγμα που συνεπάγεται σε τελευταία ανάλυση αδυναμία να βρεις τις σωστές αναλογίες στον γενετικό και τον πολιτιστικό παράγοντα σε κάθε επί μέρους φαινόμενο.
Όμως η δογματίζουσα τάση του ανθρώπινου εγκεφάλου θα μεταθέτει, μισοσυνειδητά μισοασυνείδητα, την έμφαση σε ένα από τους δυο πόλους: είτε στον γενετικό, όπως κάνει η βιολογία και η ηθολογία, είτε στον πολιτιστικό, όπως κάνει η ανθρωπολογία και η κοινωνιολογία. Όσο για την κοινωνιοβιολογία, μακριά από το να έχει φτιάξει τη γέφυρα, δείχνει ότι, πατώντας με το ένα πόδι στην όχθη της βιολογίας, προσπαθεί αδέξια να ρίξει το άλλο πόδι στην όχθη των κοινωνικών και ανθρωπιστικών επιστημών.
Τίποτα το τραγικό στην περίπτωσή της. Αν μια περίπτωση είναι όντως τραγική, είναι αυτή του μαρξισμού, που κι αυτός δεν κατάφερε να φτιάξει μια ανάλογη γέφυρα, πιθανώς γιατί μια τέτοια νοητικό - θεωρητική γέφυρα δεν μπορεί να φτιαχτεί, μια και – θα ξαναεπαναλάβουμε τον Μαρξ - τα προβλήματα είναι πάντοτε συγκεκριμένα. Έτσι, ρίχνοντας το βάρος του στο πόδι που πατάει στη βάση, προσπαθεί αδέξια να πατήσει με το άλλο πόδι στην άλλη όχθη του εποικοδομήματος.
Η μετάφραση του έργου είναι γενικά πολύ καλή, παρόλο που σε κάποια σημεία θα χρειαζόταν μια καλύτερη επιμέλεια. Για παράδειγμα η ρήση του Νίτσε με ένα εφέ αντιστροφής δεν αποδόθηκε στην μετάφραση: «φαίνεται πως στόχος τους είναι το κενό και όχι η κενότητα του σκοπού» (σελ. 183). Στη θέση της λέξης «στόχο» θα έπρεπε να μπει η λέξη «σκοπός» .
Το έργο αυτό του Ουίλσον, παρά τις όποιες αδυναμίες του, παρουσιάζει τις βασικές όψεις μιας αναπτυσσόμενης επιστήμης με τους βασικούς τις προβληματισμούς, οι οποίοι, άμεσα ή έμμεσα, αφορούν καίρια υπαρξιακά προβλήματα του ανθρώπου. Εκεί ασφαλώς οφείλεται η πλατειά απήχηση του έργου στο αμερικάνικο κοινό. Ελπίζουμε ότι εξίσου πλατειά θα είναι και η ανταπόκριση του ελληνικού αναγνωστικού κοινού.

Μάρω Δούκα, Ουράνια Μηχανική

Μάρω Δούκα, Ουράνια Μηχανική, Κέδρος, 1999, σελ. 550

Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 2000

Η Μάρω Δούκα (Γεωργιαδάκη το πατρικό της, Χανιώτισσα), μετά το «Ένας σκούφος από πορφύρα», με βυζαντινή θεματική, επανέρχεται στη σύγχρονη θεματική του «Εις τον πάτο της εικόνας», οκτώ χρόνια μετά. Πρωταγωνιστής όμως δεν είναι τώρα ο μικροαστός με τις εξωσυζυγικές του περιπέτειες αλλά ο παραβατικός νεολαίος γιος του, το θύμα του. Όλοι σχεδόν οι νεαροί φυλακισμένοι στις φυλακές ανηλίκων της Κασσαβέτειας πληρώνουν τη σπασμωδική και βίαιη αντίδρασή τους στις πράξεις των γονιών τους. Όσο για τα επεισόδια, είναι επίσης ακραία και εντυπωσιακά, με ένα σωρό ίντριγκες και φόνους, όπως στα κινηματογραφικά έργα.
Ενώ ο κινηματογράφος έσπρωξε το θέατρο από ένα σαιξπηρικό πληθωρισμό στην απλότητα της κλασικής τραγωδίας, μια και δεν μπορούσε να τον συναγωνιστεί, βλέπουμε αντίστροφα εδώ την πεζογραφία να μιμείται τον κινηματογράφο.
Βέβαια εδώ πρόκειται για αντιδάνειο. Ο κινηματογράφος μιμήθηκε το κλασικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, παρουσιάζοντας συνταρακτικά γεγονότα σαν αυτά που βλέπουμε στα έργα του Ντοστογιέφσκι, του Ζολά και του Ντίκενς, αναγκάζοντας την πεζογραφία να καταφύγει στην αυτοαναφορική ομφαλοσκόπηση του μοντερνισμού. Με τη στροφή στον μεταμοντερνισμό η πεζογραφία επιστρέφει στην αφηγηματική καθαρότητα και στη συναρπαστικότητα της αφήγησης, έχοντας ως πρότυπο όχι πια τους προγόνους της, αλλά τον κινηματογράφο.
Δεν είναι τυχαίο που τα κινηματογραφικά διακείμενα, οι συνεχείς αναφορές σε ηθοποιούς και κινηματογραφικά έργα είναι τόσο συχνές σ’ αυτό το έργο, και που οι ήρωες βλέπουν συνεχώς τον εαυτό τους και τις καταστάσεις που αντιμετωπίζουν σαν να πρόκειται για κινηματογραφική ταινία.
Όμως αν και η επίδραση του κινηματογράφου αναγνωρίζεται ρητά, φαίνεται να υπάρχει εν τούτοις μια ανομολόγητη επίδραση: αυτή των σήριαλς, και μάλιστα των λατινοαμερικάνικων, με τα οποία κατακλύζονται οι οθόνες μας τα τελευταία χρόνια. Τα σήριαλς αυτά αντλούν θεματικές από την τραγωδία και τη νέα κωμωδία. Η περιπέτεια, η αναγνώριση και η αιμομιξία είναι χαρακτηριστικά της τραγωδίας, ενώ τα χαμένα παιδιά που βρίσκουν τους γονείς τους και το αντίστροφο είναι μια κυρίαρχη θεματική στη νέα κωμωδία και στις κωμωδίες της κρητικής αναγέννησης. Στα λατινοαμερικάνικα σήριαλ αυτή η θεματική είναι σχεδόν κυρίαρχη, όπως είχα την τύχη να διαπιστώσω, παρακολουθώντας δέκα τέτοια σήριαλ πριν μια επταετία περίπου, για εξάσκηση των ισπανικών και των πορτογαλικών μου (βλέπε Μπάμπη Δερμιτζάκη, «Κοινοί τόποι σε δέκα λατινοαμερικάνικα σήριαλ», Διαβάζω, τ. 310). Και όπως εγώ νιώθω την ανάγκη να δικαιολογηθώ που τα παρακολούθησα, έτσι και η συγγραφέας αποσιωπά τα δάνεια, μια και το είδος είναι ιδιαίτερα υποτιμημένο, τοποθετημένο αξιολογικά στην ίδια βαθμίδα με την παραλογοτεχνία.
Δεν είναι μόνο αυτό. Ενώ η λατινοαμερικάνικη πεζογραφία έχει εγκολπωθεί τον μαγικό ρεαλισμό, ενώ τα σήριαλς έχουν υιοθετήσει την απιθανότητα των συμπτώσεων, η Μάρω Δούκα μένει δέσμια του ρεαλισμού, παγιδευμένη στην μαρξιστική εξίσωση του ρεαλισμού με την υψηλή λογοτεχνία, ή μάλλον με το μαρξιστικό αξίωμα, τουλάχιστον στην κατά Λούκατς εκδοχή του, ότι μόνο ο ρεαλισμός μπορεί να δώσει υψηλή λογοτεχνία. Το γκροτέσκ, ως απίθανο, δεν υπάρχει στην αφήγησή της, και η ιστορία με τις υπερβολικές σηριαλ-ικές συμπτώσεις της παρουσιάζεται στο τέλος ως εγκιβωτισμένες φαντασιώσεις του νεαρού ήρωα στο δρόμο του με το τρένο προς την Αθήνα. Το εφέ του απροσδόκητου αμέσως φθίνει μπροστά στην απογοήτευση που νιώθει ο αναγνώστης μαθαίνοντας ότι η προηγούμενη αφήγηση ήταν απλώς ονειροπολήσεις του ήρωα.
Η συγγραφέας σ’ αυτό τον εγκιβωτισμό ακολουθεί τους κρητικούς προγόνους της Μαρίνο Φαλιέρο με τα έργα του «Ιστορία και όνειρο» και «Ερωτικόν ενύπνιον», και τον Ιωάννη Πικατόρο με το έργο του «Ρίμα παρηγορητική εις τον πικρόν και ακόρεστον Άδη», όπου η ιστορία παρουσιάζεται ως προϊόν ονείρου. Ενώ τα έργα του Φαλιέρου εξυπηρετούν ένα ολοφάνερα σατιρικό στόχο, και το εντελώς σουρεαλιστικό της υπόθεσης του έργου του Πικατόρου κάνει συγγνωστό ένα τέτοιο τέλος, δεν βλέπουμε το λόγο γιατί να καταφύγει σε ένα παρόμοιο τέλος η Μάρω Δούκα. Φοβήθηκε μήπως την κριτική, μήπως της προσάψει συγγένειες με την παραλογοτεχνία;
Οι επιφυλάξεις της είναι συγγνωστές. Ακόμα και η λατινοαμερικάνα Ιζαμπέλ Αλλιέντε προτίμησε να εγκιβωτίσει τις ακραίες ιστορίες της ως «Ιστορίες της Εύας Λούνα», υπενθυμίζοντας τον πλασματικό τους χαρακτήρα. Το αποστασιοποιητικό εφέ που δημιουργεί όμως πεδικλώνει την πρόσληψη, ενώ ο εγκιβωτισμός της Μάρως Δούκα καταστρέφει τη μαγεία της αφήγησης στο τέλος.
Υφολογικά οι συγγραφείς δύσκολα μετατοπίζονται, το ίδιο και η Μάρω Δούκα. Οι παρατηρήσεις που είχαμε κάνει για το «Εις τον πάτο της εικόνας» (Βλέπε Κρηιτκά Επίκαιρα, Μάρτης 1992) ισχύουν και γι’ αυτό το έργο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος κυριαρχεί, εναλλασσόμενος με τον ευθύ των ηρώων και τον λόγο του αφηγητή σε ένα συνεχές κείμενο μεγάλων παραγράφων, που μάλλον κουράζει τον αναγνώστη. Το εφέ της μακροπεριόδου δίνει συχνά ένα ασθματικό τόνο στην αφήγηση, εκφράζοντας υφολογικά την ψυχολογική ένταση των ηρώων. Ο λόγος είναι καταδηλωτικός με ελάχιστη χρήση μεταφορών και παρομοιώσεων, ελάχιστα αυτοαναφορικός, παραπέμποντας συνεχώς στο αντικείμενο της αφήγησης. Παρατηρήσαμε τέλος μια ειδική μορφή του εφέ της αποστροφής. Ενώ είναι πολύ συνηθισμένη η αποστροφή σε νεκρό, όμως αποστροφή νεκρού, να απευθύνεται δηλαδή ένας νεκρός σε κάποιον, συνάντησα εδώ για πρώτη φορά.
Το έργο της Μάρως Δούκα μας έδωσε την ευκαιρία να κάνουμε μια ακόμα σύγκριση της πεζογραφίας με τον κινηματογράφο και το θέατρο. Ενώ σ’ αυτά οι στιγμές της αναγνώρισης θα ήταν κορυφαίες, εδώ βρίσκονται σε δεύτερο πλάνο. Σε πρώτο πλάνο βρίσκονται αυτά που δεν μπορεί να πετύχει ο κινηματογράφος και το θέατρο. Στη διεισδυτική ματιά στην ψυχολογία των ηρώων και στη ροή της συνείδησής τους η πεζογραφία είναι αξεπέραστη. Επίσης μπορεί να κάνει εκτενή και παρ’ όλ’ αυτά ισορροπημένα σχόλια πάνω σε γεγονότα και καταστάσεις, όπως είναι π.χ. τα σχόλια για την κάθοδο των προσφύγων από τις πρώην σοσιαλιστικές χώρες, πράγμα δύσκολο για τον κινηματογράφο, όπως φαίνεται από τις δύσκολες ισορροπίες που πετυχαίνει ο Γούντυ Άλλεν στα έργα του, ο οποίος χρησιμοποιεί συχνά τον σχολιαστικό λόγο.
Η «Ουράνια μηχανική» της Μάρως Δούκα αποτελεί μια μοναδική ίσως περίπτωση σύγκλισης πεζογραφίας, κινηματογράφου και σήριαλ. Μένει να δούμε αν θα συνεχισθεί αυτός ο δρόμος της αμοιβαίας γονιμοποίησης.

Μίμης Ανδρουλάκης, «Mν»

Μίμης Ανδρουλάκης, «Mν» Καστανιώτης 1999, σελ. 378

Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 2000

Με το καινούριο του έργο, το «Mν», ο Μίμης Ανδρουλάκης εγκαταλείπει το μυθιστόρημα για ένα «γυναικείο αντιμυθιστόρημα», όπως το χαρακτηρίζει στον υπότιτλο. Το έργο αυτό σίγουρα δεν είναι μυθιστόρημα, και ο όρος «αντιμυθιστόρημα είναι ελάχιστα διαφωτιστικός. Στην πραγματικότητα είναι το ξεπερασμένο είδος του φιλοσοφικού διαλόγου, που από τον Πλάτωνα φτάνει μέχρι τα «Πονήματά τινα δραματικά» του Γεωργίου Σούτσου. Το έργο όμως δεν έχει το συστηματικό χαρακτήρα των Πλατωνικών διαλόγων, αλλά τον ελεύθερο χαρακτήρα θεωρητικών συζητήσεων ταβερνείου, γνωστών στη γενιά μου, τότε που θέλαμε να διώξουμε τη χούντα και να φέρουμε τον σοσιαλισμό.
Και εδώ ο Μίμης Ανδρουλάκης είναι επινοητικός. Οι συζητήσεις αυτές υποτίθεται ότι είναι συζητήσεις μέσω Ίντερνετ, με γυναίκες συνομιλήτριες, οι οποίες μεταφέρονται αυτούσιες στο έργο. Περισσότερο όμως το έργο φαίνεται να αναπαράγει τα talk shows της τηλεόρασης.
Η φόρμα αυτή είναι ιδιαίτερα βολική για τον Ανδρουλάκη, και γι αυτό εξάλλου την ανασύρει από τα ειδολογικά αρχεία της λογοτεχνίας. Μέσω αυτής του επιτρέπεται να επιδείξει την απίστευτη ευρυμάθειά του και την έκταση των προβληματισμών και ενδιαφερόντων του. Επί πλέον η φόρμα αυτή του επιτρέπει να κάνει τις δικές του διορθώσεις στη σκέψη μεγάλων διανοητών, όπως ο Φρόυντ. Υποστηρίζει ότι ο «φθόνος του πέους» που νιώθουν τα κορίτσια στην πραγματικότητα δεν είναι παρά η απώθηση της επιθυμίας «για το πέος του πατέρα, που συμβάλλει στην εξιδανίκευσή του και στην υποκατάστασή του από άλλους άνδρες» (σελ. 112). Τέτοιου είδους όμως διορθώσεις νομιμοποιούνται να γίνονται από επιστήμονες ίδιας ειδικότητας, στα πλαίσια επιστημονικών πραγματειών ή ανακοινώσεων σε συνέδρια. Με τέτοιο όμως τρόπο μπορούν να γίνουν αποδεκτές ως υποθέσεις ή προτάσεις.
Επίσης η φόρμα αυτή του επιτρέπει να κάνει τις δικές του, σύντομες εκτιμήσεις για το έργο μεγάλων λογοτεχνών. Ακόμα να τους κουτσομπολέψει, βγάζοντας τα άπλυτα της ιδιωτικής τους ζωής στα φόρα. Τέλος να αποφανθεί για επιστημονικές συνεισφορές και επιστημονικούς κλάδους.
Ως παλιός λάτρης της φιλοσοφίας (είμαι πτυχιούχος της), που την εγκατέλειψα γρήγορα για χάρη των επιστημονικών γνώσεων που μου προσέφεραν κυρίως η ψυχολογία και η ηθολογία, θα επιλέξω, προσυπογράφοντας, το παρακάτω απόσπασμα:
«Φιλοσοφία», η «βασίλισσα των επιστημών»! πάνω από τις σκλάβες επιστήμες. Όσο πιο γρήγορα την ξεφορτωθούμε κι αποδείξουμε ότι είναι μια γριά φαφούτα και το διάδημά της πλαστικό, όσο πιο σύντομα της βγάλουμε την περούκα, τόσο γρηγορότερα θα βρούμε εκείνο που μας χρειάζεται για τον εικοστό πρώτο αιώνα» (σελ. 157).
Θα αναρωτηθεί κανείς τι σημαίνει αυτός ο περίεργος τίτλος: «Mν».
Είναι ένας τίτλος πολυσημικός. Σημαίνει η Μαγδαληνή, ως εκπρόσωπος του γυναικείου φύλου, στη σεξουαλική του διάσταση, στη νιοστή δύναμη. Όλες οι συνομιλήτριες του Ανδρουλάκη είναι γυναίκες που το όνομά τους αρχίζει από Μ. Είναι το μυθιστόρημα στη νιοστή δύναμη, αφού όλες οι μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις χαρακτηρίζονται ως μυθιστορήματα (αν και πιο δόκιμος είναι ο συνώνυμος όρος «αφηγήσεις»). Εγώ, ξέροντας το προηγούμενο έργο του Ανδρουλάκη, το διάβασα ως Μ(ου)ν(ί), νομίζοντας ότι θα άφηνε στον επαρκή αναγνώστη να αποκρυπτογραφήσει αυτή την εκδοχή. Δεν το έκανε, προσφέροντας και τις τρεις παραπάνω εκδοχές στη σελίδα 286 του βιβλίου του. Και μια και μου στέρησε τη χαρά να καυχηθώ για μια ανακάλυψη, θα προτείνω μια δικιά μου εκδοχή. Mν σημαίνει ε(μ)μο(ν)ή. Εμμονή σε τι;
Σε τι άλλο, στο σεξ. Για αυτή την εμμονή στο σεξ παλιών αριστερών όπως ο Κούντερα, ο Μακαβέγιεφ, ο Σκούρτης, μιλήσαμε και στο προηγούμενο σημείωμά μας για τον Ανδρουλάκη (βλέπε Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλιος – Αύγουστος 1998). Εδώ απλώς θα επισημάνουμε ότι η εμμονή αυτή λειτουργεί όπως το «λυκήθιον απώλεσε» του Αριστοφάνη στους «Βατράχους»: κολλάει παντού. Παράδειγμα: «ο τετραδιάστατος χωροχρόνος είναι καμπυλωμένος, το σύμπαν είναι σαν τον πισινό σου» (σελ. 201). Επίσης: «…η ευθεία του γεννητικού μου οργάνου είναι x+y=10 και δεν τέμνεται με την καμπύλη x.y=40, με τον πισινό σου. Δεν τέμνονται στο επίπεδο της πραγματικότητας. Δεν υπάρχουν πραγματικοί αριθμοί που να επιλύουν αυτές τις εξισώσεις» (σελ. 207).
Το μόνο μυθιστορηματικό σ’ αυτό το έργο είναι ο Τζωρτζ, ο ναυτικός με τις πέντε οικογένειες, σε πέντε λιμάνια, και με δυο παιδιά του ερωτευμένα το ένα το άλλο, χωρίς να ξέρουν ότι είναι αδέλφια. Και ο Ανδρουλάκης τοποθετεί το οιδιπόδειο ερώτημα: Τι είναι προτιμότερο, η άγνοια ή η γνώση; Προφανώς προκρίνει την άγνοια, δίνοντας την πρωτοκαθεδρία στη σεξουαλική πλήρωση. Ίσως να αγνοεί ότι ένας θεατρικός συγγραφέας, ο Steven Berkoff, στο έργο του Greek (παίχτηκε εδώ με τον τίτλο «Σαν έλληνας», ανάπλαση του Οιδιπόδειου μύθου), δεν βλέπει καθόλου το πρόβλημα διαζευκτικά. Ο «Οιδίποδάς» του «ξέρει», όμως αυτό δεν του δημιουργεί την παραμικρή αναστολή για την ερωτική πλήρωσή του με τη μητέρα-γυναίκα του.
Είχαμε γράψει αυτό το σημείωμα όταν είδαμε στην τηλεόραση τις διαμαρτυρίες χριστιανών ζηλωτών για κάποια σχόλια που κάνει ο Ανδρουλάκης για το Χριστό. Δεν τα θυμάμαι καθόλου, γι αυτό νομίζω ότι θα ήταν εντελώς ανώδυνα. Νομίζω πιο προσβλητικό για τα θεία είναι οι καθημερινές βρισιές, που τις ξέρουμε όλοι μας. Όμως δεν εκστομίζονται από επώνυμους, και γι αυτό δεν ξεσηκώνουν τις διαμαρτυρίες των φονταμενταλιστών χριστιανών. Μετά τον Καζαντζάκη, ο Ανδρουλάκης είναι ο δεύτερος κρητικός που επισύρει την μήνη τους. Ποιος θα είναι ο τρίτος;

Λέγκα Μαρκοπούλου, Θα κρατήσουμε ό,τι μας αρέσει

Λέγκα Μαρκοπούλου, Θα κρατήσουμε ό,τι μας αρέσει, Καστανιώτης 1999

Κρητικά Επίκαιρα, Δεκέμβρης 1999

«Το μήλο κάτω απ’ τη μηλιά θα πέσει» λέει ο λαός. Κάθε κανόνας έχει φυσικά τις εξαιρέσεις του, όμως στην περίπτωση της Λέγκας Μαρκοπούλου, κόρης του Γιάννη Μαρκόπουλου και της Βασιλικής Λαβίνας, έχουμε τον κανόνα. Πάνω στα αχνάρια των γονιών της, όμως ακολουθώντας διαφορετικά μονοπάτια (όσο κι αν φαίνεται στην κυριολεξία του οξύμωρο το σχήμα), η Λέγκα Μαρκοπούλου εμφανίζεται ως μια από τις πιο ελπιδοφόρες νέες πεζογράφους μας. Κάνει την εμφάνισή της στη λογοτεχνία μας έχοντας μόλις κλείσει τα 18 της χρόνια, με ένα σύντομο πεζογράφημα που φέρνει τον τίτλο «Θα κρατήσουμε ότι μας αρέσει».
Κάθε πρωτόλειο έχει τις αδυναμίες του. Θα επιχειρήσουμε να τις επισημάνουμε, με την ελπίδα ότι οι παρατηρήσεις μας ίσως φανούν χρήσιμες στη συγγραφέα.
Η Λένα Μαρκοπούλου, με το έργο της αυτό, αποδεικνύει ότι διαθέτει μια ευρύτητα γνώσεων, ένα αναζητητικό «θαυμάζειν» και μια πλούσια προβληματική, τα οποία όμως βιάζεται να επιδείξει. Σε ένα μυθιστόρημα το αφηγηματικό στοιχείο πρέπει να είναι κυρίαρχο, ενώ εδώ φαίνεται εντελώς προσχηματικό. Το να προβληθεί το δοκιμιακό τμήμα ενός μυθιστορήματος χωρίς να το καταστρέφει χρειάζεται μεγάλη ικανότητα φθασμένου λογοτέχνη, ικανότητα που επιδεικνύει ο Antonio Sabato στο έργο του «Περί ηρώων και τάφων», ή η δική μας Μάρω Βαμβουνάκη. Ο Τολστόι αποτυγχάνει στο «Πόλεμος και Ειρήνη», και το δοκιμιακό τμήμα του έργου, ξεχωριστές σελίδες πολεμικής τακτικής και πολιτικής, εύκολα παραλείφθηκε από μεταγενέστερους εκδότες, οι οποίοι διέβλεψαν ότι θα κατέστρεφε την εντύπωση αυτού του κορυφαίου έργου της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Μίμης Ανδρουλάκης, που ξεκινάει ως κατ’ εξοχήν θεωρητικός της αριστεράς, δεν ρισκάρει. Στο πρώτο του έργο μετά την αποχώρησή του από την πολιτική, το «Dream, σκιές στην Αθήνα», ανασύρει από τα αζήτητα της λογοτεχνίας σήμερα τον φιλοσοφικό διάλογο, και στο «Σωσία και οι δαίμονες του πάθους» καταφεύγει σε λογοτεχνικά διακείμενα με μπόλικη θεωρία. Με τον «Μυστικό Νοέμβρη» όμως και το «Χαμένο μπλουζ» θα δώσει δυο αυθεντικά μυθιστορήματα, γεμάτα σασπένς. Στο τελευταίο έργο του «Μν» καταφεύγει πάλι στο διαλογικό δοκίμιο. Θέλω να πω, αγωνίζεται να μην μπερδέψει τα είδη, καταφεύγοντας σε πρωτότυπες επινοήσεις. Η Λέγκα Μαρκοπούλου απεναντίας, στον προσχηματικό αφηγηματικό ιστό του έργου της υφαίνει κάπως άτεχνα τις ιδέες και τις αντιλήψεις της, κατά τα άλλα πολύ ενδιαφέρουσες, καθώς δίνουν το στίγμα της νεολαίας μας σήμερα. Το παρακάτω απόσπασμα είναι ιδιαίτερα οξυδερκές.
Στο αυτοκίνητο φανερώνεται ο πόθος των ανθρώπων και ιδιαίτερα των νέων να δυναμώσουν τη μουσική, να ανεβάσουν την ταχύτητα όσο πάει, να ξεφύγουν από το τώρα και να προσπαθήσουν να χαθούν στο μέλλον ή ακόμα και στο παρελθόν, αδιαφορώντας για τα χρονικά πλαίσια… κανένας δεν αγαπάει την εποχή του, και το πείσμα του να χαθεί σε άλλο χρόνο βγαίνει στ’ αυτοκίνητο. Ψευδαίσθηση. Ο οδηγός καταφέρνει να χαθεί μόνο σε παλιές ή νέες σκέψεις που γεννούν τα έντονα κόκκινα και κίτρινα φώτα των δρόμων…(σελ. 30)
Δίπλα στο δοκιμιακό τμήμα, οι διακειμενικές αναφορές της συχνά ξεχειλίζουν από ποιητική φαντασία, συμφύροντας αρχέτυπα σύμβολα και εικόνες, όπως ο Δον Κιχώτης πάνω στο καράβι της ζωής που ταξιδεύει σε μια τρικυμισμένη θάλασσα, αναζητώντας απεγνωσμένα μια Ιθάκη.
Οι συλλήψεις της Λέγκας Μαρκοπούλου δεν μπορούν να χωρέσουν σε ένα έργο μόλις 100 σελίδων. Έχει κανείς την αίσθηση ότι βιάστηκε. Όμως δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε μια νεανική φωνή που βιάζεται να μιλήσει, που θέλει να ακούσει τον αντίλαλο της φωνής της, εξοστρακισμένη πάνω σε ένα αναγνωστικό κοινό.
Η ανάδραση φαίνεται θετική. Και η συγγραφέας πρέπει να προσέξει, γιατί το επόμενο έργο της δεν θα κριθεί με την επιείκεια που δείχνουμε στα πρωτόλεια. Έχοντας διαγνώσει το ταλέντο, περιμένουμε ότι θα εργαστεί με προσοχή και επιμέλεια, χωρίς βιασύνες, ώστε τα επόμενα έργα της να σταθούν επάξια δίπλα στα μεγάλα έργα της σύγχρονης πεζογραφίας μας.

Άρης Σφακιανάκης, Δεν ήξερες… δε ρώταγες

.

Κρητικά Επίκαιρα, Δεκέμβρης 1999

Με το νέο του μυθιστόρημα «Δεν ήξερες... δεν ρώταγες» (Κέδρος 1998) ο Άρης Σφακιανάκης κάνει τη δεύτερη απόπειρά του στο μυθιστόρημα, πολύ πιο επιτυχημένη από την πρώτη του με τον «Τρόμο του κενού», όπου, αδυνατώντας να περάσει το φράγμα του διηγήματος (με το οποίο εμφανίστηκε στα γράμματα με δυο συλλογές, και επανήλθε αργότερα με μια τρίτη χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία) παρουσιάζει ξεχωριστές ιστορίες με χαλαρή σύνδεση. Το ότι η δεύτερη αυτή απόπειρα είναι επιτυχημένη φαίνεται από το ότι το έργο βρίσκεται ήδη στην 16η έκδοση.
Το φλερτ με το γκροτέσκο εξακολουθεί και σ’ αυτό το έργο να τον χαρακτηρίζει, διακειμενικά δανεισμένο εδώ από τον Φάουστ. Επίσης η σχέση με το άλλο φύλο αντιμετωπίζεται με τον ίδιο φαλλοκρατικό δονζουανισμό που διακρίναμε και στα προηγούμενα έργα του. Ο αφηγητής βρίσκεται σε συνεχή άγρα θηλυκού, σε μια αέναη προσπάθεια επανεπιβεβαίωσης του ανδρικού του εγώ. Την εύκολη γυναίκα θα την βαρεθεί γρήγορα, θα την ταπεινώνει, θα της φέρεται σαν να είναι σκουπίδι και θα τη χρησιμοποιήσει τελικά ως όργανο. Θα την βάλει να κάψει την εκκλησία των μαρτύρων στην οποία ανήκει, καθ’ υπόδειξη του σατανά. Την δύσκολη θα την παντρευτεί, για να σκαρφιστεί στη συνέχεια, υποσυνείδητα, ένα σατανικό σχέδιο για να την ξεφορτωθεί. Και για να μην αγανακτήσουν οι αναγνώστριες φεμινίστριες, θα πληρώσει ένα τίμημα, ως εξισορρόπηση, και επίσης για να μην παραβιαστεί η ποιητική δικαιοσύνη που χαρακτηρίζει κάθε μυθοπλασία, σε ένα ωραιότατο εφέ τέλους, μέσω εφέ της παράφρασης:
...Τουλάχιστον θα κοιμηθώ, σκέφτηκα.
Λογάριαζα χωρίς τους εφιάλτες.
Το χιούμορ, εξίσου φαλλοκρατικό, είναι το κύριο χαρακτηριστικό του έργου. Κυρίαρχο στο πρώτο μισό, υποχωρεί αισθητά στη συνέχεια, αδυνατίζοντας και το έργο, μια και αποτελεί την κύρια αρετή του.
Για να μην επαναλαμβάνουμε τον εαυτό μας (αναφερθήκαμε διεξοδικά σ’ αυτά τα χαρακτηριστικά σε προηγούμενα βιβλιοκρητικά μας σημειώματα (Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 1991, Αύγουστος - Σεπτέμβριος 1991, Ιούλιος 1994 και Οκτώβρης 1994), θα κλείσουμε το σημείωμά μας επισημαίνοντας τα νέα υφολογικά στοιχεία στο καινούριο αυτό έργο του Σφακιανάκη.
Διακρίναμε σε ορισμένα μέρη μια υφολογική επιτήδευση, με αντιστροφή στις θέσεις ουσιαστικού επιθέτου α λα γαλλικά και με τους προσδιορισμούς να προηγούνται του ρήματος. Ακόμη ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την ημερολογιακή αφηγηματική τεχνική, εμπλουτίζοντας έτσι την πρωτοπρόσωπη αφήγηση με ένα νέο αφηγητή. Όμως, η υφολογική πρωτοτυπία σ’ αυτό το έργο είναι μικρά κείμενα, παρέμβλητα ως ιντερμέτζα, με εφέ αποστροφής, όπου ο αφηγητής, που συχνά υπάρχει ασάφεια αν είναι ο πρωτοπρόσωπος μέλλων πατέρας ή κάποιος τρίτος, απευθύνεται τρυφερά στο μωρό που κρατάει η γυναίκα στην κοιλιά της, ανασύρει διάφορες ιστορίες χαραγμένες ως προϊστορία του αγέννητου ακόμα βρέφους σε ένα συλλογικό πολιτιστικό υποσυνείδητο, και αναφέρεται σε πιθανές του εμπειρίες, που έχουν να κάνουν με τη ζωή και τις έξεις της μητέρας. Στο Ζ ανιχνεύει στη ενδομήτρια ζωή προβλεπόμενες μελλοντικές κλειστοφοβικές κρίσεις:
«Εννοείται ότι δεν θα μπορούσες να δουλέψεις σαν θηριοδαμαστής σε τσίρκο, λαγουμιτζής σε ανθρακωρυχείο, ταμίας σε κινηματογράφο, οδαλίσκη σε χαρέμι, τρωκτικό σε εργαστήριο ή συγγραφέας εσωτερικών μονολόγων» (σελ. 279).
Υπογραμμίζουμε το χιουμοριστικό εφέ δισημίας («συγγραφέας εσωτερικών μονολόγων»).
Σημειώνουμε τέλος ότι μάλλον δεν υπάρχουν άλλες λογοτεχνικές σελίδες στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία που να αναφέρονται στους μάρτυρες του Ιεχωβά (εδώ με το διάφανο καμουφλάρισμα των μαρτύρων του Θεού), και στο Σάι Μπάμπα με τους οπαδούς του.
Ο Σφακιανάκης απέδειξε με το έργο αυτό ότι είναι σε θέση να τιθασεύσει τη δύσκολη φόρμα του μυθιστορήματος. Σε συνδυασμό με το καταλυτικό χιούμορ που τον διακρίνει πιστεύουμε ότι μπορεί να δώσει και άλλα μελλοντικά μπεστ σέλλερ.