Ρέα Γαλανάκη, Ο αιώνας των λαβυρίνθων

  Ρέα Γαλανάκη, Ο αιώνας των λαβυρίνθων

  Mε το τέταρτο μυθιστόρημά της «Ο αιώνας των λαβυρίνθων» η Ρέα Γαλανάκη επιστρέφει στον γενέθλιο τόπο της, την Κρήτη, σαν χώρο της μυθοπλασίας της.

  Η Γαλανάκη ξεκίνησε ως ποιήτρια, για να ακολουθήσει το δρόμο της πεζογραφίας. Την ίδια στροφή έκαναν και άλλοι ομότεχνοί της, καθώς και θεατρικοί συγγραφείς. Όμως το ξεχωριστό μονοπάτι που πήρε η ίδια είναι ιδιάζον.

  Η ποίηση, παρόλο που οι μεγάλοι αρχαίοι φιλόσοφοι Πλάτων και Αριστοτέλης δεν την χαρακτήριζαν ως μιμητική τέχνη, μια τέχνη δηλαδή που «μιμείται» την πραγματικότητα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι πιο «μιμητική» από το θέατρο και το έπος, με την έννοια ότι αναπαριστάνει κάτι εξίσου πραγματικό, την πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου και την πραγματικότητα μιας ψυχικής ευαισθησίας που διαμορφώνεται στην αντανάκλασή του και στην αλληλεπίδραση μαζί του. Έτσι, από μιαν άποψη, είναι πιο «ρεαλιστική» από τις μιμητικές, μυθοπλαστικές τέχνες του δράματος και του έπους, και σήμερα του μυθιστορήματος, γιατί αυτά «επινοούν» τις ιστορίες τους, έστω κατά το «εικός και το αναγκαίον», ώστε να είναι αληθοφανείς, παραπέμποντας όμως σε ένα βαθύτερο ρεαλισμό, αυτόν των ψυχικών καταστάσεων και των κοινωνικών γεγονότων.

  Τη Γαλανάκη όμως δεν την ικανοποιεί κάτι τέτοιο. Θέλει μια απόλυτα αληθινή μυθοπλασία, όχι επινοημένη «κατά το εικός και το αναγκαίον». Έτσι και τα τέσσερα μυθιστορήματά της πραγματεύονται αληθινά πρόσωπα, αληθινά γεγονότα.

  Ο «Βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά» αποτελεί ένα έργο σταθμό στην παγκόσμια λογοτεχνία, που βρήκε μεγάλη απήχηση στο εξωτερικό και έχει μεταφραστεί σε διάφορες γλώσσες. Και αυτό γιατί αποτελεί τη «στροφή» της Γαλανάκη. Και μετά τη στροφή, ακολουθεί κανείς το καθαυτό μονοπάτι. Και η στροφή αυτή εκφράζεται στο έργο αυτό με τη μυθιστορηματική πλοκή και το ποιητικό ύφος, κάτι πιστεύω ανεπανάληπτο παγκόσμια. Έτσι, αφού έγινε η στροφή, η ποιητικότητα στο ύψος εγκαταλείπεται σταδιακά, πράγμα που αιτιολογεί γιατί τα επόμενα έργα της δεν είχαν την ίδια θερμή υποδοχή με αυτό το «έργο στροφής».

  Μια μικρή στροφή βλέπουμε και σ’ αυτό το τελευταίο «μυθιστόρημά» της. Ενώ τα προηγούμενα ήταν, ας μας επιτραπεί η αναλογία, κονσέρτα, όπου τα πρόσωπα του έργου πλαισίωναν τον κεντρικό ήρωα (Τον «Ισμαήλ Φερίκ Πασά», τον σοσιαλιστή «Λούι», την ζωγράφο «Ελένη») το τέταρτο και τελευταίο μέχρι στιγμής έργο της είναι μια συμφωνία, όπου κανένας ήρωας δεν καταλαμβάνει την κεντρική θέση. Όμως είναι και αυτό «ιστορικό μυθιστόρημα», όπως και τα προηγούμενα, και τα πρόσωπά του πραγματικά, τουλάχιστον τα περισσότερα.

  Η διακειμενικότητα του τίτλου δείχνει ήδη ότι η συγγραφέας συνομιλεί με ομότεχνούς της. Ο Καζαντζάκης εμφανίζεται και μιλάει μέσα στο έργο αυτοπροσώπως. Υφολογικά το παραπέμπει επίσης στον Καζαντζάκη, με μια αφηγηματική γλώσσα που κάποιες στιγμές θυμίζει τον απλό κρητικό.

  Παρεμπιπτόντως, χαριεντιζόμενοι, μπορούμε να κάνουμε μια κριτική στην αμερικάνικη «Νέα Κριτική» και στον ρώσικο φορμαλισμό, αλλά και στον μετέπειτα γαλλικό δομισμό, που απεμπολούν τον συγγραφέα από το κείμενο. Η Γαλανάκη αναφέρεται σε ένα σημείο του έργου της στην «Ταφή του κόμητος Όργκαθ» στην οποία αναφέρεται και ο Καζαντζάκης σε ένα του έργο, νομίζω στην «Αναφορά στον Γκρέκο». Σε ένα σημείο του πίνακα ο ζωγράφος βάζει και τον εαυτό του. Το ίδιο και η Γαλανάκη, βάζει τον εαυτό της στο μυθιστόρημα, σαν το κοριτσόπουλο που το έσκασε από το δημοτικό σχολείο για να παρακολουθήσει την κηδεία του Καζαντζάκη. Μόνο που αυτό μπορεί να το αντιληφθεί μοναχά εκείνος που «ξέρει» κάποια βιογραφικά στοιχεία για τη συγγραφέα. Η αναγνωστική επάρκεια συνεπάγεται γνώση του συγκείμενου, στο οποίο ανήκει και ο συγγραφέας.

  Όμως ας επιστρέψουνε στον τίτλο. Θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν παράφραση των «Εκατό χρόνων μοναξιάς» του Μάρκες (Ο θεός να του δίνει μέρες, τώρα που τον κτύπησε η επάρατος, αν και χάρη σ’ αυτή έγραψε ένα από τα πιο θαυμάσια κείμενά του) Ένας αιώνας είναι εκατό χρόνια, και τους λαβύρινθους, πνευματικούς και ψυχικούς, τους διατρέχει κανείς μόνος του, σαν την Ανζέλ, ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας, που τρελαίνεται στην μάταιη αναμονή του εραστή της μιας βραδιάς, που θα την αναζητήσει και αυτός μετά από χρόνια, για να τη βρει στην ψυχιατρική κλινική που νοσηλευόταν. Η άκρη του δικού της λαβυρίνθου ήταν η αυτοκτονία της το ίδιο βράδυ.

  Η ερωτική ματαίωση σε σπρώχνει στους ψυχικούς λαβυρίνθους. Ένα τέτοιο λαβύρινθο έζησε και η Σκεύω, πραγματικό πρόσωπο όπως βλέπουμε στις σημειώσεις στο τέλος του έργου (θα έπρεπε γι’ αυτές να υπάρχουν οι απαραίτητες παραπομπές μέσα στο κείμενο), καθώς και ο ιταλός αρχαιολόγος που την ερωτεύτηκε, και έμεινε ανύπαντρος πιστός στην ανάμνησή της.

  Η δεύτερη διακειμενική αναφορά είναι ο «Λαβύρινθος» του Μπόρχες, μια αρχετυπική πλέον έννοια στη λογοτεχνία.

  Η λέξη επαναλαμβάνεται άπειρες φορές στο κείμενο, τόσο με την κυριολεκτική (το έργο ξεκινάει το 1878 με τις πρώτες ανασκαφές του Μίνωα Καλοκαιρινού που εντόπισε τη θέση της Κνωσσού και υπέθεσε ότι μια σπηλιά που βρήκε ήταν ο Λαβύρινθος) όσο και με χίλιες δυο άλλες συνυποδηλώσεις.

  Ενώ στα «Εκατό χρόνια μοναξιάς» η ιστορία είναι το φόντο, απαραίτητο για να μην αιωρούνται οι μυθιστορηματικοί ήρωες στο κενό, στον «Αιώνα των λαβυρίνθων» τα πρόσωπα είναι το πρόσχημα για να εκδιπλωθεί το ιστορικό φόντο. Στο ανά εικοσαετίες χωριζόμενο έργο με τα αντίστοιχα κεφάλαια (1978, 1998, κλπ μέχρι το 1978) υπάρχουν καίρια γεγονότα και πιθανόν και σημαντικά πρόσωπα. Στο 1978 ουσιαστικός πρωταγωνιστής είναι ο Μίνως Καλοκαιρινός και οι πρώτες ανασκαφές του. Στο 1898 η σφαγή στο Ηράκλειο, το αίμα της οποίας έδωσε την αυτονομία (Ξεκινάω να διαβάζω το έργο στο Μίνως Παλλάς, ερχόμενος για πενθήμερο στην Κρήτη τέλη του Οκτώβρη. Στο self service του πλοίου που πηγαίνω για φαγητό, διαβάζω σε μια χαρτοπετσέτα τη διεύθυνση «25ης Αυγούστου». Πριν λίγο είχα διαβάσει ότι αυτή ήταν η ημερομηνία της σφαγής).

  Το 1918 ο διχασμός. Στην επόμενη εικοσαετία είναι η μικρασιατική καταστροφή, η οποία περιγράφεται με τόσο αδρά χρώματα, ώστε ο ήρωας της ιστορίας φαίνεται σαν μια μικροσκοπική φιγούρα στο εντυπωσιακό φόντο, σαν σε έργο της φλαμανδικής ζωγραφικής. Μετά έχουμε τον εμφύλιο. Κύριος πρωταγωνιστής εδώ είναι ο Γιάννης Ποδιάς, ο επικεφαλής του δημοκρατικού στρατού στην Ανατολική Κρήτη. Χωρίς να έχει την αίγλη του Άρη, υπήρξε κι αυτός ένας μαρτυρικός ήρωας στον σύντομο αυτό, μόλις δίμηνο, ξεσηκωμό, θυσία στην προστασία της Σοβιετικής Ένωσης, όπως υπήρξε όλος ο εμφύλιος. Τραγικοί ήρωες, με τραγικό πεπρωμένο, που υπέκυψαν σε δυνάμεις πιο πάνω απ’ αυτούς, σε σκοπιμότητες που τους ήσαν άγνωστες.

  Αν βάζαμε το έργο πάνω στον προκρούστη του ιστορικού μυθιστορήματος θα το βρίσκαμε ελλειμματικό. Ο «ήρωας που βρίσκεται μεσοστρατίς», τον οποίο επισημαίνει ο Λούκατς ως τον κύριο πρωταγωνιστή στα ιστορικά μυθιστορήματα και που συνιστά την κύρια αρετή τους καθώς βρίσκεται στο μέσο αντίπαλων δυνάμεων που τον τραβούν και οι δυο, εδώ ελλείπει. Η Γαλανάκη όμως ενδιαφέρεται να αναπαραστήσει τα ιστορικά γεγονότα με τη γλαφυρή πένα της λογοτέχνιδος. Σαν εκπαιδευτικός και σχολικός σύμβουλος, θα συνιστούσα παράλληλα με τη διδασκαλία της ιστορίας από τις πηγές, και τη διδασκαλία της ιστορίας μέσω της λογοτεχνίας. Πιο εύκολα θα αποτυπωθεί στο μυαλό του μαθητή η μικρασιατική καταστροφή από το έργο της Γαλανάκη παρά από το σχολικό εγχειρίδιο. Όπως είπε ο μεγάλος Γάλλος ιστορικός Braudel, η κύρια αρετή ενός ιστορικού εγχειριδίου είναι μια συναρπαστική αφήγηση. Και πια αφήγηση μπορεί να είναι πιο συναρπαστική από τη λογοτεχνική; Η γλαφυρότητα στην απεικόνιση των ιστορικών αυτών γεγονότων όχι απλά το δικαιώνει, αλλά το αναδεικνύει ως ένα από τα πιο αξιόλογα έργα της σύγχρονης λογοτεχνίας μας.

 

Μίμης Ανδρουλάκης, Τάνγκο του Τσε

Μίμης Ανδρουλάκης «Τάνγκο του Τσε», Καστανιώτης 2002

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνιος 2003

Ο Μίμης Ανδρουλάκης το τελευταίο του έργο «Τάνγκο του Τσε» δεν τολμά να το χαρακτηρίσει ως «μυθιστόρημα», όπως έχει κάνει με τα προηγούμενα, αλλά το χαρακτηρίζει στο εσώφυλλο ως «αφήγημα». Και αυτό γιατί ο μύθος είναι πιο υποτυπώδης, πιο προσχηματικός απ’ ότι σ’ εκείνα. Όμως παρολαυτά είναι εξίσου πρωτότυπος και ευρηματικός,
Τι θα έλεγε ο Μαρξ αν ζούσε σήμερα, βλέποντας την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού και την πορεία της παγκοσμιοποίησης; Είναι ένα ερώτημα που διατυπώνεται συχνά, από μαρξιστές και μη. Ο Ανδρουλάκης αντικαθιστά τον Μαρξ με τον Τσε Γκεβάρα, και μια και ο Γκεβάρα, αν δεν τον δολοφονούσαν οι Βολιβιανοί στρατιωτικοί μετά τη σύλληψή του, θα ζούσε σήμερα, κάνει την φοβερή επινόηση ότι η εκτέλεση του Τσε ήταν εικονική, ότι φυγαδεύτηκε στο εξωτερικό, και σήμερα, εβδομηνταπεντάρης πια, ζει στην Κίνα, στέλεχος σε μια μεγάλη εταιρεία. Εκεί πηγαίνει και τον βρίσκει ο Ανδρουλάκης, και συζητά μαζί του τα σημερινά προβλήματα που ταλανίζουν την υφήλιο, το πρόβλημα της παγκοσμιοποίησης, την ανάδυση της Κίνας ως μιας μεγάλης δύναμης, την κατάσταση στη Λατινική Αμερική, κ.ά. Και όπως συμβαίνει πάντα σε τέτοιου είδους αναλύσεις, η μελλοντολογία είναι εγγενής.
Αν ο χαρακτηρισμός των προηγούμενων έργων του Ανδρουλάκη ως μυθιστορημάτων είναι υπερβολικός, ο χαρακτηρισμός του τελευταίου του έργου ως αφηγήματος είναι άστοχος. Στην πραγματικότητα, όπως έχουμε ξαναπεί, ξεφεύγουν τα έργα του από κάθε προσπάθεια κατηγοριοποίησης, δεν μπορεί κανείς εύκολα να τα κατατάξει σε ένα είδος. Ο μυθιστορηματικός ιστός είναι εδώ συμπυκνωμένος στο ελάχιστο, ενώ κυριαρχεί ο διάλογος, ένας οιονεί πλατωνικός διάλογος χωρίς όμως τον συστηματικό χαρακτήρα του τελευταίου. Όπως ο Πλάτωνας αναπαράγει στους διαλόγους του τον χαρακτήρα πραγματικών διαλόγων στην αγορά, για τα θέματα που απασχολούσαν τους Αθηναίους στη χρυσή τους εποχή, έτσι και ο Ανδρουλάκης αναπαράγει στο έργο του πολιτικές συζητήσεις καφενείου ή σαλονιών, ή καλύτερα τηλεοπτικών talk show. Πολυμαθέστατος, εμβριθέστατος, συναρπάζει όπως πάντα τον αναγνώστη. Μπορεί να μην έχει το έργο του τη συστηματικότητα μιας μελέτης, όμως διακρίνεται για τη λαμπρότητα και την πρωτοτυπία των ιδεών του. Εικονοκλάστης, δεν διστάζει να απομυθοποιήσει τον συνομιλητή του, ίνδαλμα και σύμβολο μιας εποχής, επισημαίνοντας τον ναρκισσισμό του και εντοπίζοντας τα λάθη του.
Δεν σκοπεύουμε να συζητήσουμε τις θέσεις και τις αντιλήψεις που προβάλλει στο έργο του, καθώς ξεφεύγουν από το βεληνεκές της σύντομης αυτής παρουσίασης. Θα υπογραμμίσουμε όμως τον πληροφοριακό πλούτο με τον οποίο προσπαθεί να τις τεκμηριώσει. Ακόμη θα επισημάνουμε τον «χώρο της δράσης», το χώρο δηλαδή που υποτίθεται ότι γίνονται αυτές οι συζητήσεις, και που είναι η Κίνα.
Η Κίνα, και δεν είναι διαπίστωση μόνο του Ανδρουλάκη, αποτελεί την ανερχόμενη δύναμη του 21ου αιώνα, πράγμα που τονίζεται σ’ αυτό το έργο. Έτσι νιώθουμε κι εμείς δικαιωμένοι που δεν παρατήσαμε τη μελέτη των κινεζικών, με τα οποία ασχολούμαστε εδώ και είκοσι χρόνια, αλλά συνεχίζουμε να παρακολουθούμε μαθήματα κινεζικής γλώσσας στον Σύνδεσμο Φιλίας Ελλάδας Κίνας (Ακαδημίας 35, για όποιον ενδιαφέρεται). Επί τη ευκαιρία θα ξανακάνω την επισήμανση που έχω κάνει κατά καιρούς, το σφαγιασμό των κινέζικων ονομάτων στην ελληνική τους απόδοση. Τα λατινικά pinyin, με τα οποία οι κινέζοι μεταγράφουν κατά προσέγγιση τα ιδεογράμματά τους για να αποδώσουν την προφορά τους, δεν προφέρονται όπως τα αγγλικά ή τα λατινικά. Έτσι ο Ζιαν Ζεμίν για παράδειγμα, στα pinyin Jian Zemin, προφέρεται Τζιαν Τζεμιν (το πρώτο τζ με τον ουρανίσκο, το δεύτερο με τα δόντια), ενώ η κινέζικη περιοχή του Ξινγιανγκ, που στα pinyin γράφεται Xin Jiang, προφέρεται Χιν Τζιάνγκ, με το Χ όπως στα κρητικά, παχύ, sh.
Είναι αξιοσημείωτο ότι το σεξ σε αυτό το έργο υποχωρεί σημαντικά, σχεδόν είναι μαϊντανός. Αναφέρεται βέβαια ο Ανδρουλάκης στις ερωτικές σχέσεις του Τσε, υπάρχει και μια εκτενής περιγραφή μιας σεξουαλικής πράξης, όμως δεν είναι πια το κύριο θέμα του έργου, σε αντίθεση με τα προηγούμενα βιβλία του, τα οποία τόσο σκανδάλισαν το κοινό, λαϊκό και μη.
Τι είναι το «Τάγκο του Τσε»; Ευτυχώς μαζί με το βιβλίο του Ανδρουλάκη πήρα και το τελευταίο τεύχος του «Διαβάζω», όπου σε μια συνέντευξη ενός παλιού του συντρόφου διάβασα ότι ο Τσε στο βουνό χόρεψε, εν είδει παρωδίας, τανγκό με τον κορμό ενός δένδρου. Αυτό πληροφοριακά, για τον αναγνώστη.
Διαβάζοντας το εικονοκλαστικό αυτό έργο του Ανδρουλάκη το συγκρίνω αυθόρμητα με εκείνες τις εικονολατρικές, υπέροχες σελίδες του «Αμμαγεδών, ο εξολοθρευτής» του Ερνέστο Σαμπάτο, που αναφέρονται στον Τσε. Ποια είναι όμως πιο αυθεντική εικόνα τελικά, η ωραιοποιημένη του Σαμπάτο, ή η ανατρεπτική του Ανδρουλάκη; Πιθανότατα και οι δυο είναι αληθινές, φωτίζοντας την θρυλική αυτή προσωπικότητα του αιώνα μας από διαφορετική γωνία. Στη μια επικρατεί ο λυρισμός, στην άλλη το αστυνομικό μυθιστόρημα (ο Ανδρουλάκης αναφέρεται εκτενώς στα πολιτικά παρασκήνια) και η ψυχολογική ανάλυση.
Κλείνοντας το σημείωμα αυτό θα σύστηνα μια παράλληλη ανάγνωση των δύο κειμένων, του «τρομερού παιδιού» της ελληνικής αριστεράς της δεκαετίας του 80 με του ολιγογράφου αργεντινού, συμπατριώτη του Τσε. Παρεμπιπτόντως, τα δύο από τα τρία κύριά του έργα, το προαναφερμένο και το, κορυφαίο κατά τη γνώμη μας, «Περί ηρώων και τάφων» (το πρώτο είναι το «Τούνελ»), ξεφεύγουν επίσης από κάθε αυστηρή ειδολογική κατηγοριοποίηση.

Αγγέλα Καστρινάκη, Εκδοχές της Πηνελόπης

Αγγέλα Καστρινάκη, Εκδοχές της Πηνελόπης, Πόλις 2002.

Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 2003

Οι «Εκδοχές της Πηνελόπης» της Αγγέλας Καστρινάκη είναι μια προέκταση της προηγούμενης συλλογής διηγημάτων της που είχε τον τίτλο «Τα όρια της ζεστασιάς», με τη διαφορά ότι τα όρια αυτά, ως όρια επικοινωνίας των δύο φύλων, ενώ εκεί απλά αγγίζονται, εδώ υπερπηδούνται. Η προσπάθεια για επικοινωνία δεν ματαιώνεται «στα όρια» αλλά πετυχαίνει διαβαίνοντάς τα - τουλάχιστον στα περισσότερα διηγήματα.
Δεν πετυχαίνει στο πρώτο από τα πέντε πρώτα διηγήματα της συλλογής, που φέρουν τον γενικό τίτλο «Οι εκδοχές της Πηνελόπης» τα οποία παραπέμπουν διακειμενικά, τουλάχιστον σύμφωνα με τις προθέσεις της συγγραφέως, στην ομηρική Πηνελόπη.
Η Πηνελόπη δεν πετυχαίνει στην προσπάθεια επαφής της με τον Βλάση, για λόγους συμπτωματικούς, ίσως και από μια δική του αδιαφορία, και όχι γιατί δεν ήθελε να παραβιάσει το στερεότυπο της πιστής Πηνελόπης. Όμως αφού αυτή είναι που φλερτάρει τον μνηστήρα, κατά πόσο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως εκδοχή της μυθικής Πηνελόπης;
Στο δεύτερο διήγημα η εκδοχή μόνο ως ειρωνική αντιστροφή μπορεί να λειτουργήσει, αφού αυτός που επιστρέφει είναι ο μνηστήρας, και αυτή δεν είναι παρά μια απλή συνωνυμία με την παλιά του φιλενάδα την οποία αναζητεί μέσω του ίντερνετ. Όμως, αναρωτιέται κανείς, αν ο «επιστρέφων» συμβολίζει τον Οδυσσέα, ο σύζυγος, τον οποίο η γυναίκα ξεγελάει για να πάει στο ραντεβού, τι συμβολίζει;
Στο τρίτο διήγημα η (Πηνελ)Όπη κοιμάται με τον μνηστήρα. Όμως, ενώ έχει απολαύσει το σεξ, δεν εμπλέκεται συναισθηματικά μαζί του. Επιστρέφει στον άντρα της. Στο αεροπλάνο όμως, νιώθοντας ξαφνικά ζήλια για τις άλλες γυναίκες που θα συναντούσε στη ζωή του, σκέφτεται τι καλά που θα ήταν να τον κάνει προξενιά στην αδελφή της, ώστε να μείνει «τουλάχιστον μες στην οικογένεια».
Ειρωνική είναι και η τέταρτη εκδοχή. Η Πηνελόπη μένει πιστή στον Οδυσσέα για όσο διάστημα έλλειπε. Τρεις μέρες πριν έλθει γνώρισε τον Φ. και τα έφτιαξε μαζί του. «Θα επικοινωνούσαν μυστικά και θα βλέπονταν όποτε το επέτρεπαν οι περιστάσεις. Ναι, με το που γύρισε ο Οδυσσέας, η Πηνελόπη απέκτησε έναν δυσκολοθώρητο φίλο. Δεν έφταιγε εκείνη: δεν μπορούσε να ζήσει χωρίς κάποιον μακριά της» (σελ. 71).
Και η πέμπτη (και τελευταία) εκδοχή είναι επίσης ειρωνική. Η Πηνελόπη τον Οδυσσέα μπορεί να τον αντέξει μόνο μακριά της. Όταν τον νιώθει κοντά της αισθάνεται αναστατωμένη.
Ο «Τριστάνος» δείχνει ανάγλυφα τη θεματική της Καστρινάκη, τη θεματική της καθημερινότητας και όχι του εξαιρετικού, εντυπωσιακού, δραματικού γεγονότος. Οι μεγάλοι έρωτες είναι μόνο στην τέχνη. Ο Βέρθερος αυτοκτόνησε, όχι όμως ο Γκαίτε όταν τον παράτησε η Λότη. Ο Τριστάνος και η Ιζόλδη, αναρωτιέται η Ισμήνη, θα είχαν μείνει οι μεγάλοι εραστές αν δεν τους είχαν ανακαλύψει και δεν τους είχαν σκοτώσει; «Αν δεν τους έπιαναν, θα είχαν κλατάρει από πλησμονή. Αν όχι αυτή, πάντως την επόμενη φορά. Ορθώς λοιπόν τους χώρισαν, γιατί αν δεν το έπρατταν αυτό οι δυνάμεις της συμβατικότητας, θα το διέλυαν από μόνοι τους οι εραστές και θα πικραίνονταν χειρότερα» (σελ. 107).
Όμως ο Ερωτόκριτος και η Αρετούσα δεν χρειάστηκε να πεθάνουν, και οι κρητικοί λυράρηδες τραγουδούν ακόμη τον έρωτά τους. Παρολαυτά υποπτεύομαι ότι ο Ερωτόκριτος, μετά από κάποια χρόνια, τα έφτιαξε με μια πανέμορφη νεαρή κυρία επί των τιμών, και περνούσε αξέχαστες ερωτικές στιγμές μαζί της τη στιγμή που η Αρετούσα θήλαζε το πέμπτο τους μωρό. Για όλα αυτά βέβαια ο Κορνάρος δεν μας είπε λέξη.
Στο παραπάνω διήγημα, το ζευγάρι που έχει χωρίσει, συμφωνούν να βλέπονται πού και πού. Δεν έζησαν τον μεγάλο έρωτα, όμως μπορεί να τα ξαναφτιάξουν. Όσο για τον «Ανορθόγραφο έρωτα», σίγουρα δεν ήταν ένας ιδανικός έρωτας. Για την αφηγήτρια όμως, στην οποία η φίλη της τής εκμυστηρεύεται την ιστορία, ήταν ένας έρωτας αρκετά συμπαθητικός. Τέλος η ηρωίδα στην «Ευφράδεια του βορρά» περνάει τα όρια, τα φτιάχνει με τον γερμανό, όμως γρήγορα τον παρατάει και γυρνάει πίσω.
Σ’ αυτά τα διηγήματα της καθημερινότητας, ο έρωτας δεν είναι το μεγάλο πάθος, αντίθετα από ότι συμβαίνει στα έργα της άλλης κρητικιάς πεζογράφου, της Μάρως Βαμβουνάκη. Εκεί η ερωτική ματαίωση, μόνιμη θεματική, συγκλονίζει τις ψυχές των ηρωίδων. Εδώ τόσο η ματαίωση, όσο και η ικανοποίηση, αντιμετωπίζονται θα έλεγε κανείς με μια ελαφρότητα και αδιαφορία, σαν να μην πρόκειται τελικά για κάτι το σημαντικό. Από το «μέγιστο» του ερωτικού πάθους μεταβαίνομε στο «ελάχιστο» των καθημερινών ερωτικών σχέσεων (για να χρησιμοποιήσουμε, με άλλη σημασία είναι αλήθεια, το δίπολο «ελάχιστο-μέγιστο» που χρησιμοποιεί ο Γιώργος Καραμπελιάς ως άξονα κατάταξης της σύγχρονης λογοτεχνικής παραγωγής στο έργο του Από το μέγιστο στο ελάχιστο, Λευκωσία, Αιγαίον 1993).
Τα δυο τελευταία διηγήματα της συλλογής βρίσκονται έξω από το ερωτικό κλίμα των προηγούμενων. Τα «Μικρά Διονύσια» είναι ένα σύγχρονο παπαδιαμαντικό διήγημα, όπου με φόντο ένα πανηγύρι βλέπουμε έναν εξαιρετικό τύπο, με μεταπτυχιακές σπουδές στο εξωτερικό, «και τώρα στα κατσάβραχα» ενός ελληνικού ορεινού χωριού. Το «Στην άμμο» είναι ένα τρυφερό, ειδυλλιακό, διήγημα. Με ένα εφέ αποστροφής της συγγραφέως στην ηρωίδα της, που αποτελεί το αποδέκτη της αφήγησης καθώς της απευθύνεται σε δεύτερο πρόσωπο, η ιστορία φαίνεται να εκτυλίσσεται σε ένα παροντικό, οιονεί κινηματογραφικό, χρόνο.
Η διαύγεια στην έκφραση και το απέριττο της φράσης είναι οι κύριες αφηγηματικές αρετές της Καστρινάκη, η οποία διακρίνεται από μια εξαιρετική ικανότητα να αναδεικνύει το καθημερινό και το φαινομενικά ασήμαντο. Η συγκαταβατική ειρωνεία με την οποία αντιμετωπίζει τις ερωτικές σχέσεις των ανθρώπων είναι εξαιρετικά πρωτότυπη για συγγραφέα ερωτικών διηγημάτων. Αποτελεί σίγουρα μια από τις καλύτερες φωνές της πεζογραφίας μας.

Νένα Ι. Κοκκινάκη, Ο εραστής φάντασμα

Νένα Ι. Κοκκινάκη, Ο εραστής φάντασμα, Άγκυρα 2002.

Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 2003

Τη διηγηματογραφική της παραγωγή, η οποία καλύπτει την τελευταία δεκαετία, συγκέντρωσε σε ένα τόμο η Νένα Κοκκινάκη και την εξέδωσε από τις εκδόσεις Άγκυρα. Βλέποντας συγκεντρωμένα τα διηγήματά της, και έχοντας υπόψη μας όλο το πεζογραφικό της έργο, θα λέγαμε ότι το διήγημα είναι η λογοτεχνική φόρμα που της ταιριάζει καλύτερα. Η ποιητική, συχνά παραμυθιακή, μεταφορική και αλληγορική γλώσσα της, σε ιστορίες με ελάχιστες αφηγηματικές αναμονές, που είναι περισσότερο σχόλια και εμβαθύνσεις σε επεισόδια και καταστάσεις της καθημερινής ζωής παρά αφήγηση ιστοριών με κορυφώσεις και λύσεις, ταιριάζουν περισσότερο στη μικρή αφηγηματική φόρμα του διηγήματος, παρά στην εκτεταμένη του μυθιστορήματος, έστω και της νουβέλας. Δεν είναι τυχαίο που τα προηγούμενα πεζογραφικά έργα της Κοκκινάκη πλησιάζουν περισσότερο τη νουβέλα παρά το μυθιστόρημα. Τα «γεγονότα» των διηγημάτων της είναι ψυχοδιανοητικές διαδικασίες που συντελούνται στις ηρωίδες, γεμάτες ένταση και συναισθηματική φόρτιση, και που εκλύονται από απλές, συνηθισμένες καταστάσεις της καθημερινής ζωής: ένας παράνομος έρωτας, μια φαντασίωση, η καθημερινή ρουτίνα.
Όπως και η Αγγέλα Καστρινάκη στα δικά της διηγήματα, προβάλλει το ελάχιστο της καθημερινότητας, αναδεικνύοντας όμως το μέγιστο του βιώματός της. Στο «Ίσαμε την επόμενη φορά» για παράδειγμα, η κοπέλα συναντιέται αραιά και πού με τον «διάσημο συγγραφέα», και απολαμβάνει τη συζήτηση μαζί του. Μια απλή συνάντηση, ούτε καν ερωτική με την κυριολεκτική σημασία της λέξης, και ας τον αγαπά εκείνη, γίνεται το «υπέροχο, το ανεπανάληπτο όραμα που κάποιοι άλλοι τελειώνουν τη ζωή τους χωρίς ποτέ να συναντήσουν» (σελ. 76). Στο «Μη λες τίποτα» η ταβερνιάρισσα, βλέπει το παρατεταμένο φιλί του ζευγαριού, που η σχέση του πέρασε από φουρτούνες, και «άφησε πάλι την άχαρη δουλειά της για να ψηλαφίσει τη ζωή, εκείνη που η ίδια δεν γνώρισε ποτέ μέσα στη φλύαρη, λογική της καθημερινότητα» (σελ. 58).
Η ηρωίδα στο «Μια σταγόνα σαββατιάτικου καλοκαιριού» δέχεται ένα απροσδόκητο φιλί από τον άντρα που έσκυψε να της ρίξει κολλύριο στα μάτια της. Αγανακτεί. Όμως εκείνο το φιλί τη σφραγίζει. Και το σχόλιο στην τελευταία παράγραφο του διηγήματος δίνει το στίγμα της συλλογής:
«Το Σάββατο εκείνο του Ιουνίου στάθηκε τελικά καθοριστικό για την Άννα Γεωργίου που παρά της προσπάθειές της να θεωρήσει το επεισόδιο του Βαθμολογικού Κέντρου άνευ σημασίας, τελικά δεν κατάφερε να αντισταθεί στη δύναμη που έχει ένα απλό περιστατικό να αλλάξει την καθημερινότητά μας» (σελ. 127).
Ματαίωση σημαίνει απουσία του αποφασιστικού επεισοδίου, τη μη πραγμάτωσή του. Από το «άνευ σημασία επεισόδιο» μεταβαίνουμε στην παντελή έλλειψή του. Στην έλλειψη αυτή αναπτύσσεται, σαν στο κλίμα της, η ποιητική της Νένας Κοκκινάκη. Στο «Σε απόσταση είκοσι χρόνων» η ηρωίδα συμβιβάζεται. Παραιτείται από τον έρωτα για μια ακύμαντη οικογενειακή ζωή. Ο συμβιβασμός αυτός, επί είκοσι χρόνια τώρα, την κατατρύχει, που «δεν είχε αφήσει τη ζωή να της προσφέρει το αναπάντεχο, που γεννά τα γνήσια ποιήματα και που γεννιέται από την αρμονία της ζωής που ακολουθεί τη φαντασία κι όχι της άλλης ζωής που φκιασιδώνεται για να μοιάζει φανταστική» (σελ. 115). Το ίδιο συμβιβασμένος είναι και ο ήρωας της «Αναβολής», που δεν παίρνει το αεροπλάνο να βρει τη γυναίκα που αγαπά. «Αεροπλάνα πετάνε καθημερινά, είπε στον εαυτό του, για να τον καθησυχάσει ίσως, κι άρχισε να ψάχνει τα κλειδιά του στην πίσω τσέπη του παντελονιού» (σελ. 81). Με την μειωμένη δήλωση (understatement) «για να τον καθησυχάσει ίσως» η συγγραφέας υπαινίσσεται την τρικυμία στη δική του ψυχή.
Στο «Ταξίδι» η Μάγδα ταξιδεύει παραισθητικά, βυθισμένη σε βαθιά κατάθλιψη, με το φάντασμα του Πέτρου που την εγκατέλειψε πρόσφατα. Αντίθετα η γυναίκα στη «Φιγούρα ενύπνια» «έφυγε να συναντήσει τη βροχή», δηλαδή να πραγματοποιήσει τη φαντασίωση του «άντρα του ονείρου». Όσο για την ηρωίδα της «Άρνησης», αυτή μένει πάντα έτοιμη για το ταξίδι στη «χώρα της ηδονής»:
«Ο πεπρωμένος να πραγματοποιήσει μιαν υπόσχεση ζωής, ο άνθρωπος του έρωτά μου, μένει σαν παρουσία που λειτουργεί με τη δική της νομοτέλεια, αναδύοντας για μένα την άλλη φύση των πραγμάτων. Τη συνάντησα θυμάμαι όταν ήμουν παιδί στις χώρες των παραμυθιών» (σελ. 62).
Τα απλά περιστατικά δεν χρειάζεται να τα επινοήσει κανείς, υπάρχουν άφθονα στη ζωή. Πολλά από τα διηγήματα της Κοκκινάκη δεν αποτελούν παρά την ποιητική μεταγραφή πραγματικών ιστοριών, πράγμα που με τις αφιερώσεις είτε υποδηλώνεται («Στην αδελφή Ζωή αφιερωμένο») είτε δηλώνεται απερίφραστα («Στη μνήμη της Μαίρης Β. Καρρά, φοιτήτριας της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου που έφυγε στα 20 χρόνια της στις 26/10/1990»). Έτσι τα διηγήματά της, παρά την έντονα ποιητική τους γλώσσα, αποπνέουν μια αίσθηση γνησιότητας και αυθεντικότητας, μια αίσθηση πραγματικού.
Η βροχή είναι ένα πρωτεϊκό ποιητικό σύμβολο και εικόνα, που επανέρχεται συνεχώς. Μπορεί να είναι το δάκρυ («Η βροχή δεν έρχεται συχνά στα δικά σου μάτια» σελ. 55, «Η βροχή μιλούσε τώρα, η βροχή που μπήκε στα μάτια της» σελ. 83), μπορεί να είναι το καθαρτήριο νερό μιας διαβατήριας τελετής, στην πορεία από το συμβιβασμό στην αναζήτηση («...η γυναίκα έφυγε να συναντήσει τη βροχή. Να την ξεπλύνει από τις ολέθριες νύχτες, να βρει κάποτε εκείνη την ακριβή στιγμή της ύπαρξής της, μια μόνο στιγμή καθοριστική ενός τώρα κι ενός αύριο. Κι ας ήταν τελείως αλλοπρόσαλλο και τρελό. Είναι που άλλα πράγματα καθορίζουν τη ζωή και το χρόνο μας. Κι είναι που οι βαθύτερες αλήθειες κρύβονται σ’ ένα όνειρο» σελ. 66). Μπορεί τέλος να είναι η βροχή των συμβολιστών, συνοδός μελαγχολικών αισθημάτων, σαν φόντο στις τρικυμισμένες ψυχικές διεργασίες των ηρωίδων.
Στην ποιητική της γλώσσα η Κοκκινάκη χειρίζεται με μεγάλη δεξιοτεχνία ένα εφέ υλοποίησης του μη υλικού, πετυχαίνοντας ανοίκειους εκφραστικούς τρόπους όπως: «...μόλις βγήκε από την εκνευριστική βραδύτητα του ασανσέρ» (σελ. 43), «Πήρε τις σκέψεις, τις διαπιστώσεις του, πήρε την πίκρα της στιγμής και τη νοσταλγία των υγρών ματιών του και τις ανέβασε σ’ ένα λεωφορείο» (σελ. 79), «Τα όνειρα των ηλικιωμένων στοιβάζονται στα μαξιλάρια της νύχτας με μιαν αλλόκοτη για την ηλικία τους κινητικότητα» (σελ 140), κ. ά.
Κλείνοντας θα επαναλάβουμε ότι «η ποιητική του ελάχιστου» της Νένας Κοκκινάκη ταιριάζει ιδιαίτερα στη φόρμα του διηγήματος, και πιστεύουμε ότι η πρώτη αυτή συλλογή διηγημάτων της είναι το καλύτερο μέχρι στιγμής έργο της.

Γιάννης Γιακουμάκης, Ο Λούμπουνας

Γιάννης Γιακουμάκης, Ο Λούμπουνας

Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 2003

Ο Γιάννης Γιακουμάκης ανήκει στην πληθώρα των Κρητών εκείνων συγγραφέων που σε μια προσπάθεια αντίστασης στη μίνι παγκοσμιοποίηση που βιώνουμε τις τελευταίες δεκαετίες, της εξαφάνισης δηλαδή της τοπικής κουλτούρας και γλώσσας από τα πανελλαδικά πρότυπα που μας προβάλλονται κυρίως μέσω της τηλεόρασης αναβιώνουν την ηθογραφία. Ενώ όμως τα περισσότερα έργα που μας προσφέρουν είναι λογοτεχνικά μέτρια, και το ενδιαφέρον τους είναι κυρίως γλωσσικό και ηθογραφικό, ο "Λούμπουνας", το "μίνι" μυθιστόρημα αυτό του Γιακουμάκη που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις mini book, είναι λογοτεχνικά πολύ αξιόλογο, όπως εξάλλου και τα υπόλοιπα έργα του. Δεν είναι μόνο δική μας διαπίστωση, αλλά και της Ακαδημίας Αθηνών, που το τίμησε με έπαινο.
Κατ' αρχήν, ηθογραφικά είναι πληρέστατο. Αναφέρεται σε όλες τις σημαντικές πλευρές της κρητικής ζωής, όπως τις γνώρισαν κυρίως οι πατεράδες μας: Τα πανηγύρια, οι μαντινάδες στο παράθυρο της αγαπημένης, η ζωοκλοπή, οι αγροτικές εργασίες, το προξενιό αλλά και ο έρωτας, τα παρατσούκλια κ.λπ. Μέσα από το μυθιστόρημα αυτό μας δίνεται η εικόνα μιας ζωής που έχει περάσει ανεπιστρεπτί.
Στη συνέχεια, είναι οι γλωσσικές αρετές του. Ο Γιακουμάκης αποδίδει με σχεδόν τέλειο τρόπο το γλωσσικό ιδίωμα. Μου έκανε εντύπωση η γραφή "τη γκεφαλή" (σελ. 37) αντί "την κεφαλή", που αποδίδει ακριβώς την κρητική προφορά.
Ο Γιακουμάκης περιορίζει το λόγο του αφηγητή του στο ελάχιστο. Δεν μπορεί ένας μορφωμένος αφηγητής, που μόνο οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας τον ξεχωρίζουν από τον συγγραφέα, να μιλάει την ίδια γλώσσα με τους αμόρφωτους ήρωές του. Και ο Κονδυλάκης ως αφηγητής γράφει σε καθαρεύουσα και αργότερα σε δημοτική, ενώ οι ήρωές του μιλούν τα κρητικά. Ο συγγραφέας αισθάνεται ότι είναι καλύτερα να δίνει το λόγο στους ήρωες του.
Καθώς λοιπόν ο λόγος των ηρώων κυριαρχεί πάνω στο λόγο του αφηγητή, το κείμενο παίρνει μια ζωντάνια και μια θεατρικότητα. Μπορούμε να φανταστούμε το έργο σαν ένα πολύ επιτυχημένο ραδιοθέατρο. Ραδιοθέατρο και όχι θεατρικό έργο, γιατί στερείται το κύριο χαρακτηριστικό ενός θεατρικού έργου, που είναι η σύγκρουση των χαρακτήρων. Και η σύγκρουση αυτή δεν είναι χαρακτηριστικό μόνο του θεάτρου αλλά και του μυθιστορήματος, μια και συνήθως πάνω της οικοδομείται το σασπένς της αφήγησης. Όμως ο Γιακουμάκης παρασύρεται από τις ηθογραφικές προθέσεις του, που είναι η παρουσίαση ενός ειδυλλιακού παρελθόντος, και έτσι, ασυνείδητα θα 'λεγα, αποφεύγει την ανάπτυξη συγκρουσιακών καταστάσεων που θα το αμαύρωναν. Και ένα φόνο που συντελείται στη διάρκεια μιας ζωοκλοπής τον παρουσιάζει στο περιθώριο της κύριας ιστορίας του, χωρίς να του δίνει μεγάλη έκταση.
Αξίζει να υπογραμμίσουμε εδώ το κύριο μοτίβο του έργου, που είναι το μοτίβο του "Σταχτοπούτου", ένα μοτίβο που η καλύτερη ανάπτυξή του στη νεοελληνική λογοτεχνία βρίσκεται στο αριστούργημά της, τον "Ερωτόκριτο". Το μοτίβο του Σταχτοπούτου, νεολογισμό που επινοήσαμε για να δώσουμε την αρσενική εκδοχή του μοτίβου της Σταχτοπούτας, είναι ένα μοτίβο που ικανοποιεί φαντασιακά τον αρσενικό αναγνώστη, όπως το μοτίβο της Σταχτοπούτας τις γυναίκες αναγνώστριες. Το περιεχόμενο του είναι η ευόδωση ενός αισθήματος που τρέφει ο ήρωας για μια ηρωίδα η οποία κοινωνικά βρίσκεται πιο πάνω απ' αυτόν.
Αυτό το μοτίβο βέβαια γνωρίζει διάφορες παραλλαγές. Μια εκδοχή είναι αυτή του "Ερωτόκριτου", όπου ο ήρωας έχει αμέσως την αποδοχή της αγαπημένης του, όμως θα αναγκασθεί να αγωνισθεί για να υπερπηδήσει την αντίδραση του πατέρα. Μια άλλη εκδοχή βρίσκεται στον "Κοκοβιό", ένα διήγημα της συλλογής "Στον κύκλο του μαχαιριού" του Κωστή Φραγκούλη, που είναι περισσότερο γνωστός από τα "Δίφορά" του. Αυτή η εκδοχή προσεγγίζει περισσότερο το μυθιστόρημα του Γιακουμάκη. Και οι δυο ήρωες έχουν παρατσούκλια, με τα οποία μάλιστα τιτλοφορούν οι συγγραφείς τα έργα τους. Και οι δυο ήρωες "ψηλά τη χτίσαν τη φωλιά", όπως λέει η μαντινάδα, όμως ο κλώνος δεν έσπασε, αλλά κέρδισαν τις αγαπημένες του. Ο Λούμπουνας με επιμονή και υπομονή κέρδισε την καρδιά του Κατινιού, παρόλο που αυτή αρχικά τον έβλεπε με μια κάποια περιφρόνηση εξαιτίας της ταπεινής του καταγωγής. Εκτίμησε όμως στη συνέχεια την εργατικότητά του και τον καλό του χαρακτήρα, καθώς είδε πόσο τους συμπαραστάθηκε στην αρρώστια και το θάνατο του πατέρα της. Ο Κοκοβιός του Φραγκούλη αντίθετα θα κερδίσει την αγαπημένη του "μια κι όξω", ανδραγαθώντας στη Μάχη της Κρήτης.
Ο Γιάννης Γιακουμάκης είναι από τους καλύτερους κρητικούς νεοηθογράφους. Θα παραθέσουμε τους τίτλους των υπόλοιπων έργων του που είναι εξίσου αξιόλογα, και που κυκλοφορούν από τις εκδόσεις mini book. "Η Πυράγα τση πρωτοχρονιάς", επίσης τιμημένο με έπαινο από την Ακαδημία Αθηνών, "Ο Καδιανός από την Κρήτη", "Η χοχλιδού κι ο σωμαράς", "Ο ιεροψάλτης", και τέλος το ενδιαφέρον οδοιπορικό "Το ανάκτορο της Φαιστού". Πρέπει τέλος να επαινέσουμε την εκδοτική προσπάθεια των εκδόσεων mini book να στηρίξουν την κρητική νεοηθογραφία. Μπράβο στον εκδότη Άρη Αθανασάκη.

Μάρω Βαμβουνάκη, Έρωτας: Το γελοίο και το δέος

Μάρω Βαμβουνάκη, «Έρωτας: Το γελοίο και το δέος», Φιλιππότης 2002

Κρητικά Επίκαιρα, Γενάρης 2003

Μετά το μυθιστόρημά της «Ο Ντάνκαν ζητεί το θεό», η Μάρω Βαμβουνάκη επιστρέφει στη γνώριμη θεματική της, που την έχει καταξιώσει σε ένα ευρύτατο αναγνωστικό κοινό, τον έρωτα. Όμως αυτή τη φορά επιστρέφει με ένα διαφορετικό τρόπο.
Κατ’ αρχήν, ο χρόνος της ιστορίας διαφέρει από το χρόνο της αφήγησης, και μάλιστα αρκετά. Η αφηγήτρια αφηγείται μια ερωτική της ιστορία που συνέβη χρόνια πριν (σύμφωνα με τις σύγχρονες θεωρίες της λογοτεχνίας ο αφηγητής δεν είναι αναγκαστικά ο συγγραφέας, από τον οποίο μάλιστα μπορεί να διαφέρει πολύ, για παράδειγμα στο φύλο, όπως π.χ. στο «Τρίτο στεφάνι» του Κώστα Ταχτσή, που η αφηγήτρια είναι γυναίκα)
Η ιστορία αυτή είναι μια ιστορία ερωτικού πάθους. Αταίριαστοι από κάθε άποψη οι δυο εραστές, θα ταλανιστούν σε μια σχέση που οδηγεί στο αδιέξοδο. Παρολαυτά το αταίριαστο της σχέσης τους είναι που, όπως φαίνεται, τροφοδοτεί το ισχυρότατο ερωτικό τους πάθος. Ένα ερωτικό πάθος του οποίου η κύρια διάσταση δεν μπορεί να είναι άλλη από τη ζήλια. Ο άντρας ζηλεύει τη γυναίκα, που τον ξεπερνάει σε κουλτούρα, και κάποιες στιγμές της φέρεται με αληθινή σκληρότητα. Και οι ακραίες συνέπειες της ζήλιας, όπως ξέρουμε, είναι ή ο φόνος του/της άπιστου/ης, ή η αυτοκτονία. Και τα δυο θα τα επιχειρήσει ο παθιασμένος εραστής, χωρίς αποτέλεσμα. Η Βαμβουνάκη, θα γίνω βαρετός επαναλαμβάνοντάς το μια και έχω γράψει για όλα τα έργα της, παίρνει συνηθισμένες ιστορίες χωρίς μελοδραματικές εξάρσεις, με ακραία γεγονότα δηλαδή όπως τα παραπάνω, για να υφάνει εξαίσιες δοκιμιακές σελίδες για τον έρωτα, αστείρευτες, πάντα πρωτότυπες.
Ποιο είναι το επιμύθιο;
Η ηρωίδα, μετά από χρόνια, έχοντας κάνει μια ευτυχισμένη, δηλαδή μια συμβατική, οικογένεια, αναρωτιέται πού βρίσκεται η ευτυχία, στον κοινωνικό συμβιβασμό με ένα γάμο που με μαθηματική ακρίβεια οδηγείται στη φθορά, ή στο ερωτικό πάθος μιας αδιέξοδης σχέσης.
«…δεν ξέρει πότε ζούσε αληθινά. Τώρα ή τότε;» (σελ. 253).
Η ευτυχία είναι ποιότητα, ή διάρκεια; Θυμάμαι εδώ ένα έργο που δεν το είδα ολόκληρο, έχασα την αρχή του, και που με εντυπωσίασε: «Ο εραστής της κομμώτριας». Ο άνδρας ή η γυναίκα, δεν θυμάμαι πια, και δεν έχει ίσως σημασία, αυτοκτονεί αφού κάνει έρωτα με τον σύντροφό του, πέφτοντας σε ένα ποτάμι, γιατί ξέρει ότι δεν θα νιώσει ποτέ πια τόσο ευτυχισμένος, όσο ένιωσε στη διάρκεια των ερωτικών στιγμών που έζησε λίγο πριν.
Στη διδακτορική μας διατριβή εντοπίσαμε ως μια από τις κύριες θεματικές της νεοελληνικής πεζογραφίας το δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός. Εκεί διαπιστώσαμε ότι στα περισσότερα έργα οι ήρωες αναζητούν τον μη συμβιβασμό, τον οποίο στο τέλος πληρώνουν ακριβά. Αντίθετα η ηρωίδα εδώ της Βαμβουνάκη, συμβιβασμένη, αναπολεί τις στιγμές του μη συμβιβασμού, τότε που έζησε την ευτυχία του έρωτα κρυφά από φίλους και γνωστούς, που την προειδοποιούσαν γι αυτή τη σχέση της.
Η Βαμβουνάκη είναι πάντα αστείρευτη, εγώ ως βιβλιοκριτικός φοβάμαι ότι γίνομαι κουραστικός επαναλαμβάνοντας πράγματα που έχω ήδη πει, και για να φτάσει το βιβλιοκριτικό αυτό σημείωμα σε μια ανεκτή έκταση προτιμώ να δώσω το λόγο στην ίδια τη Βαμβουνάκη.
«Τίποτα πιο εξαντλητικό από την προσποίηση, ιδίως του ότι είσαι μια χαρά. Τίποτα πιο εξουθενωτικό από το να χαμογελάς, να ενδιαφέρεσαι, και να κουβεντιάζεις με το ζόρι, όταν το μόνο που λαχταράς είναι να βυθιστείς στη σιωπή σου και στο ήρεμο σκοτάδι από το οποίο προέκυψες» (σελ. 12).
«…ο έρωτας δεν καταδέχεται τους υπολογισμούς, εκδικείται όσους τον παζαρεύουν. Είναι πανάκριβος ο έρωτας για να παραδοθεί στη φτήνια των εγγυήσεων. Προτιμά την τρέλα, την ήττα. Τη σταύρωση» (σελ. 30).
«Η νιότη πονάει πολύ. Γνωρίζει τόσα λίγα και θέλει τόσα πολλά» (σελ. 52).
«Για την αγάπη μαθαίνεις πάντα δύσκολα, πολλές φορές καθόλου και ποτέ. Μονάχα όταν διαβάζεις μυθιστορήματα ή βλέπεις ταινίες για λίγο ταυτίζεσαι και νομίζεις πως κατάλαβες. Στην πράξη όλα γίνονται αλλιώς» (σελ. 53).
«Ο έρωτας είναι έτσι κι αλλιώς η πιο ανασφαλής κατάσταση της ζωής μας» (σελ. 128).
«Είναι απίστευτο πόση ενέργεια απαιτεί να σου καταναλώσει ένας έρωτας. Λέγεται πως σου χαρίζει σφρίγος, αλλά ταυτόχρονα απομυζεί σκέψη και αίμα. Δεν είναι ζηλιάρης κι αποκλειστικός μονάχα ως προς τα πρόσωπα, ανταγωνίζεται κάθε άλλη διάθεση, κάθε άλλη προτίμηση, κάθε ενδιαφέρον έξω απ’ αυτόν» (σελ. 137).
«Γιατί είναι η πίκρα που γεννάει το χιούμορ, γιατί ‘γελάς πολύ, παιδί μου, θα έχεις πονέσει», που γράφει κι ο Γκόρκι, γιατί το γέλιο είναι αντίδραση σε ελλοχεύουσα κατάθλιψη» (σελ. 196).
«Λένε πως το να συζητάς ένα βάσανό σου σε αποφορτίζει, σε βοηθάει, αλλά μπορεί να μην είναι πάντοτε έτσι. Χωρίς μάρτυρες υποφέρεις λιγότερο κάποιες φορές. Τουλάχιστον δεν ντρέπεσαι, πληγώνεται λιγότερο ο εγωισμός σου χωρίς μάρτυρες» (σελ. 216).
«Πάντα είναι κανείς αθώος μπρος σε ένα τέτοιο πόνο. Σε τελευταία ανάλυση, όλοι είμαστε από έρωτα σακατεμένοι. Ζητάμε το θαύμα, ζητάμε τον άγγελο. Δεν υπάρχει πιο πιθανός δρόμος απ’ αυτόν τον δρόμο, γιατί δεν υπάρχει πιο σκληρός, οξύς πόνος» (σελ. 260).
«Κατά κανόνα είμαστε προετοιμασμένοι, ακόμα και για όσα ισχυριζόμαστε πως μας αιφνιδίασαν. Ζούμε κάνοντας διαρκώς πρόβες» (σελ. 250).
Να παραθέσουμε και τέσσερα υπέροχα οξύμωρα, το αγαπημένο υφολογικό σχήμα και του Καζαντζάκη. Τα δυο βρίσκονται στην ίδια σελίδα, την 33:
«…οι αδυναμίες είναι ό,τι πιο δυνατό» και «Δεν εγκαταλείπεις εύκολα κάτι που μπορείς εύκολα να εγκαταλείψεις».
«Ο έρωτας κάνει σοφούς και τους πιο χαζούς. Κάνει χαζούς και τους πιο σοφούς. Ό,τι θέλει κάνει ο έρωτας» (σελ. 75).
«Είναι μεγάλη δύναμη να γνωρίζεις τις αδυναμίες σου» (σελ. 126).

Χριστόφορος Χαραλαμπάκης, Κρητολογικά Μελετήματα

Χριστόφορος Χαραλαμπάκης, Κρητολογικά Μελετήματα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2001

Ουτοπία, τ. 51, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 2002

Με την ευκαιρία της συμπλήρωσης τριάντα χρόνων (1969-1999) από την έναρξη του συγγραφικού του έργου, έκρινε σκόπιμο ο καθηγητής της γλωσσολογίας Χριστόφορος Χαραλαμπάκης να συγκεντρώσει σε ένα τόμο ορισμένες μελέτες του που αναφέρονται στη γενέτειρά του Κρήτη, όπως δηλώνει ο ίδιος στον πρόλογο. Στην απόφασή του αυτή, μας λέγει πιο κάτω, τον ώθησε κυρίως η ελπίδα «ότι ενδέχεται να αποτελέσουν αφορμή για νεότερους ερευνητές να ασχοληθούν με θέματα τα οποία όχι μόνο δεν έχουν μελετηθεί ικανοποιητικά, αλλά τείνουν να θεωρηθούν παρωχημένα» (σελ. 11).
Το βιβλίο χωρίζεται σε τέσσερα μέρη. Το πρώτο μέρος αναφέρεται στην Κρητική διάλεκτο και χωρίζεται σε δύο τμήματα. Το πρώτο τμήμα περιλαμβάνει μελέτες λεξικογραφικές και ετυμολογικές. Εδώ μελετούνται ζητήματα ετυμολογίας λέξεων, σημασιολογικά προβλήματα, μεθοδολογικά προβλήματα των αρχαϊσμών της Κρητικής διαλέκτου, προβλήματα γύρω από τη σύνταξη μιας γραμματικής της Κρητικής διαλέκτου, αποκλίσεις και διακυμάνσεις του γραμματικού γένους στην Κρητική διάλεκτο, κ.ά. Ακόμη και για ένα μη ειδικό, το τμήμα αυτό έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς βλέπει την προέλευση και ετυμολογία λέξεων που, αν δεν είναι σήμερα σε ευρεία χρήση στην Κρήτη, διατηρούνται οπωσδήποτε στη μνήμη πολλών Κρητικών.
Το δεύτερο τμήμα αναφέρεται στα τοπωνύμια. Επισημαίνεται εδώ ότι, ενώ υπάρχουν αρκετές μελέτες για τα μακροτοπωνύμια, δεν παρατηρείται το ίδιο ενδιαφέρον και για τα μικροτοπωνύμια, και ο Χαραλαμπάκης επισείει τον κίνδυνο της οριστικής απώλειάς τους, μια και αρκετά χάνονται από τη μνήμη των ανθρώπων της περιοχής. Το ότι «τα τοπωνύμια είναι επιγραφές χαραγμένες στο έδαφος» δεν τα προφυλάσσει από τον κίνδυνο της λήθης. Και, συνοψίζει γενικεύοντας, «αν δεν είμαστε σε θέση να κρατήσουμε την Κρητική γλώσσα και τα τοπωνύμιά μας, αφού υπεισέρχονται και λόγοι ανεξάρτητοι από τη θέλησή μας, έχουμε την ιερή υποχρέωση απέναντι στις επόμενες γενιές να διασώσουμε την πολιτιστική μας αυτή κληρονομιά. Ας μην ξεχνάμε πως ‘σβήνοντας ένα κομμάτι από το παρελθόν σβήνει κανείς κι ένα αντίστοιχο κομμάτι από το μέλλον’, για να επαναλάβω τα λόγια του Σεφέρη» (σελ. 123). Μια και υπάρχει αρκετό ερασιτεχνικό ενδιαφέρον για τα τοπωνύμια, το τμήμα αυτό είναι πολύτιμο για καθένα που θα επιχειρούσε να αναλάβει μια τοπωνυμιακή έρευνα. Επισημαίνεται επίσης ότι «Η τάση των λογίων του περασμένου αιώνα να ανάγουν στην αρχαία ελληνική πολλά ξενόγλωσσα τοπωνύμια, με σαφή διαστρέβλωση των φωνολογικών και μορφολογικών κανόνων της ελληνικής, έχει οριστικά εγκαταλειφθεί από τους νεότερους ερευνητές» (σελ. 132).
Τα υπόλοιπα τρία μέρη του έργου έχουν γενικότερο ενδιαφέρον, και όχι στενά γλωσσολογικό. Το δεύτερο μέρος τιτλοφορείται «Γλώσσα και Λογοτεχνία της Κρήτης» και αναφέρεται στην Κρητική γλώσσα όπως παρουσιάζεται μέσα από τα λογοτεχνικά της έργα. Στη μελέτη με τίτλο «Κοινωνιογλωσσολογική προσέγγιση των έργων της Κρητικής λογοτεχνίας» ο Χαραλαμπάκης αναφέρεται εκτενώς στο φαινόμενο της υπερδιόρθωσης, και κυρίως στην υπεργενίκευση του τελικού -ν, βάσει του οποίου υποτιθέμενα λάθη των αντιγραφέων στην πραγματικότητα βρίσκονταν στο στόμα του λαού, καθώς «η κατάχρηση του τελικού -ν αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα ολιγογράμματων ανθρώπων στην προσπάθειά τους να προσδώσουν επισημότητα ή λογιότητα στο ύφος τους» (σελ. 173). Έτσι πιστεύει πως «και στα έργα της Κρητικής λογοτεχνίας εμφανίζονται αρκετά συχνά υπερδιορθωμένοι τύποι με τελικό -ν οι οποίοι δεν μπορούν με τη συχνότητα που παρουσιάζονται, και μάλιστα σε διαφορετικά χρονικά διαστήματα και από διαφορετικούς αντιγραφείς, να θεωρηθούν χωρίς εξαίρεση απλά λάθη απροσεξίας ή άγνοιας» (σελ. 174).
Πιο κάτω, μιλώντας για τη διάκριση ανάμεσα σε ανατολικό και δυτικό Κρητικό ιδίωμα, επισημαίνει τη διάχυση των ιδιωμάτων, και ότι δεν υπάρχουν σαφή όρια. «Όπως εξάλλου δείχνει η σημερινή Κρητική διάλεκτος, γνωρίσματα που θεωρούνται δυτικά ήταν γνωστά και στην Ανατολική Κρήτη, όπως λ.χ. οι άσιγμοι τύποι των ονομάτων πριν από εγκλιτικά (ο άνθρωπό μας στην Καλαμαύκα Ιεράπετρας)» (σελ. 183). Και η βιολογία, να σημειώσουμε παρεμπιπτόντως, κάνει ανάλογες επισημάνσεις όσον αφορά τη διασπορά των ειδών. Δεν υπάρχουν σαφή γεωγραφικά όρια που χωρίζουν το ένα υποείδος από το άλλο, αλλά υπάρχουν πλατιές ζώνες που ανακατεύονται.
Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η μελέτη «Η Κρητική διάλεκτος στο λογοτεχνικό έργο του Κονδυλάκη», όπου σχολιάζονται και οι απόψεις του Κονδυλάκη για τη γλώσσα και την Κρητική διάλεκτο. Παρατίθεται επίσης ένα λεξιλόγιο που, παρά τη μετριόφρονα δήλωση του συγγραφέα ότι δεν είναι πλήρες, είναι ιδιαίτερα εκτεταμένο. Επίσης ο συγγραφέας κάνει διορθώσεις και προσθήκες στο «Κρητικό λεξιλόγιο» του Κονδυλάκη, το οποίο ήταν καρπός πολυετούς προσπάθειας του μεγάλου Κρητικού πεζογράφου, για ενδεχόμενη επανέκδοσή του.
Το τρίτο μέρος αναφέρεται σε περιηγητές και περιηγήσεις στην Κρήτη. Ο συγγραφέας μας δίνει την καταπληκτική πληροφορία ότι στη Γερμανία εκδίδεται κατά μέσον όρο ένα βιβλίο το χρόνο που αναφέρεται στην Κρήτη, και παραθέτει τα πιο ενδιαφέρονται απ’ αυτά που εκδόθηκαν τα τελευταία τριάντα χρόνια. Και εδώ μας παρουσιάζεται ένας Χαραλαμπάκης με ιδιαίτερο λογοτεχνικό αισθητήριο, αφού τα αποσπάσματα που μεταφράζει και παραθέτει είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά. Από τα πιο συναρπαστικά κείμενα είναι μια άγνωστη περιγραφή του ολοκαυτώματος του Αρκαδίου.
Το τέταρτο μέρος αναφέρεται σε τρεις πνευματικές μορφές της Κρήτης. Η πρώτη είναι ο Νίκος Καζαντζάκης, και η μελέτη έχει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Ο γλωσσικός σκεπτικισμός του Νίκου Καζαντζάκη». Εκεί αναφέρεται η αμφίσημη σχέση του Καζαντζάκη με τη γλώσσα. Από τη μια ο Καζαντζάκης αγωνιά για την απώλεια Κρητικών λέξεων, και από την άλλη επισημαίνει την αδυναμία της λέξης να εκφράσει το συναισθηματικό πλούτο του ανθρώπου.
Η δεύτερη μελέτη αναφέρεται στον λαμπρό φιλόλογο Εμμανουήλ Γενεράλι (1860-1942), που υπήρξε δάσκαλος διακεκριμένων πανεπιστημιακών όπως ο Εμμανουήλ Κριαράς, ο Νικόλαος Τωμαδάκης και ο Στυλιανός Καψωμένος. Τέλος παρατίθεται μια βιβλιοκρισία για το έργο του διακεκριμένου φιλόλογου Μανώλη Μιλτ. Παπαδάκη που έχει τίτλο Μαρία Λιουδάκη, Η ιέρεια της παιδείας. Στα πλαίσια της βιβλιοκρισίας ο Χαραλαμπάκης αναφέρεται εκτενώς στη ζωή της άτυχης δασκάλας που σφαγιάθηκε ως αριστερή από τους αντάρτες του Μανόλη Μπαντουβά. Σε επίμετρο παρουσιάζεται τέλος «Ο Ελύτης της Κρήτης», μια μελέτη στην οποία ανιχνεύονται επιδράσεις της γενέθλιας γης στο έργο του μεγάλου νομπελίστα ποιητή.
Δεν θέλω να κλείσω το σημείωμα αυτό επαναλαμβάνοντας συμπερασματικά, ως είθισται, το πόσο αξιόλογες και σημαντικές είναι οι μελέτες που περιλαμβάνονται σ’ αυτό τον τόμο. Απλά θα επιχειρήσω μια «διάψευση» της θέσης ότι «από μεγεθυντικούς τύπους δεν σχηματίζονται υποκοριστικά» (σελ. 84) παραθέτοντας ένα ανέκδοτο, που ίσως είναι χρήσιμο για τους γλωσσολόγους. Συνέβη στο χωριό Παχιά Άμμος της Ιεράπετρας.
Η βάρκα δένει στο λιμάνι, γεμάτη ψάρια, ανάμεσα στα οποία ήταν και ένα εντυπωσιακά μεγάλο. -Πω πω ένας ψάρακας, αναφωνεί ένας πελάτης. Πόσο κάνει;
-Τριάντα χιλιάδες - Τόσο ακριβά, αυτό το ψαρακακάκι;