Έρνεστ Χεμινγουέη, Για ποιον κτυπά η καμπάνα μετ. Άννα Παπασταύρου, Καστανιώτης-FAQ, 2010, σελ. 558 και The old man and the sea
Πριν λίγες μέρες διάβασα την «Επιστροφή» της Victoria Hislop και έκανα μια σχετική ανάρτηση. Θέμα της ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος. Ξαφνικά με έπιασε η επιθυμία να συγκρίνω το best seller με ένα έργο κλασικό που αναφέρεται επίσης στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», έργο που πρέπει να διάβασα γύρω στα εφηβικά μου χρόνια, αλλά από το οποίο θυμόμουνα μόνο το τέλος.
Στο διδακτορικό μου, μιλώντας για τα εφέ, μίλησα για το εφέ τέλους, ορίζοντάς το ως ένα υφολογικό ή αφηγηματικό σχήμα που βρίσκεται στο τέλος ενός έργου και εντυπωσιάζει διπλά, καθώς αφήνει την τελευταία εντύπωση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το οξύμωρο στον «Τελευταίο πειρασμό» του Καζαντζάκη. Ο Χριστός πάνω στο σταυρό: «Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να έλεγα: όλα αρχίζουν». Ή ο τελευταίος στίχος από το έβδομο ποίημα στο «Άσμα ηρωικό και πένθιμο» του Ελύτη, που μετά από τρεις ιαμβικούς στίχους με την χαρακτηριστική τομή έχουμε έναν ιαμβικό δεκατετρασύλλαβο χωρίς τομή:
κ' οι μάνες είναι για να κλαίν, οι άντρες για να παλεύουν,
τα περιβόλια για ν' ανθούν των κοριτσιών οι κόρφοι,
το αίμα για να ξοδεύεται, ο αφρός για να χτυπά,
κ' η λευτεριά για ν' αστραφτογεννιέται αδιάκοπα.
Εφέ τέλους μπορούμε να έχουμε και στο επίπεδο της ιστορίας, και όχι μόνο στο επίπεδο της αφήγησης. Κι αυτό όταν έχουμε ένα εντυπωσιακό τέλος που καρφώνεται στη μνήμη μας. Βέβαια επιστημονικά αυτό το «καρφώνεται» είναι λίγο ξεκρέμαστο, αλλά πολλά πράγματα είναι επιστημονικά ξεκρέμαστα, ιδιαίτερα στην ψυχολογία. Ένα τέτοιο εφέ τέλους υπάρχει στα «100 χρόνια μοναξιάς» του Μάρκες, όταν ο ήρωας αποκρυπτογραφεί τις σελίδες που μιλάνε για την καταστροφή ακριβώς τη στιγμή που η καταστροφή πλησιάζει. Στο τέλος του «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», ένα τέλος που εντυπώθηκε στη μνήμη μου, βλέπουμε τον ήρωα, τραυματισμένο, να είναι μπροστά στο υποπολυβόλο του περιμένοντας τους φρανκιστές, ώστε να δώσει καιρό στους συντρόφους του να ξεφύγουν.
Στον «Γυρισμό» βλέπουμε τυπικούς ήρωες, και μάλιστα στο τριαδικό σχήμα των «Αδελφών Καραμαζώφ»: Ο ομοφυλόφιλος που θα εκκαθαριστεί από τους φρανκιστές μόνο και μόνο γιατί είναι ομοφυλόφιλος, ο ταυρομάχος που είναι υποστηριχτής του Φράνκο όπως οι περισσότεροι ταυρομάχοι, και ο τρίτος αδελφός που είναι με την Δημοκρατία (έδωσα το βιβλίο στον ανιψιό μου, δεν θυμάμαι τα ονόματα). Στο «Για ποιον χτυπά η καμπάνα» βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, να σφύζουν από ζωή, και όχι τυποποιημένους χαρακτήρες. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι ο Πάμπλο, ο αρχηγός της αντάρτικης ομάδας που δρα στα μετόπισθεν, που από ηρωικός, αν και βάναυσος και άγριος αρχηγός, εξελίσσεται σε ένα δειλό μεθύστακα. Την παραμονή της επιχείρησης της ανατίναξης της γέφυρας δεν διστάζει να το σκάσει, παίρνοντας μάλιστα τον εκρηκτικό μηχανισμό, πράγμα που θα στοιχίζει αργότερα τη ζωή σε ένα σύντροφό του. Μετανιώνει, επιστρέφει με τέσσερις άλλους αντάρτες, τους οποίους θα σκοτώσει στο τέλος της επιχείρησης προκειμένου να τους πάρει τα άλογα για τους συντρόφους του.
Για το ότι οι συμπάθειες του Χεμινγουέη είναι με τους δημοκρατικούς δεν υπάρχει αμφιβολία, οι φρανκιστές τουλάχιστον δεν είχαν καμιά αμφιβολία όταν απαγόρεψαν το βιβλίο του. Όμως δεν παρουσιάζει τους αντίπαλους ασπρόμαυρα. Στο στρατόπεδο των δημοκρατικών υπήρχαν μέθυσοι, μικρόνοες και σαδιστές (οι σκηνές με τις εκτελέσεις των φαλαγγιτών με ξυλοδαρμό είναι εντυπωσιακές). Και δείχνει έναν αξιωματικό του Φράνκο να εκτελεί έναν πληγωμένο αντίπαλο, από ανθρωπισμό, παρομοιάζοντας μάλιστα την πράξη του με την πράξη ενός αντάρτη που σκότωσε το άλογό του για να μην υποφέρει.
Στο βιβλίο υπάρχει και το ρομάντσο. Ο Ρομπέρτο και η Μαρία, ο αμερικανός λέκτορας των ισπανικών και η κακοποιημένη κόρη ενός εκτελεσμένου δημοκρατικού δημάρχου, που ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.
Είδα και την ταινία. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν, που ο Χεμινγουέη βρήκε πολύ κατάλληλη για το ρόλο, νομίζω ότι ήταν τελικά ακατάλληλη. Πώς μπορούσε η γκομενάρα να παίξει πειστικά την απλοϊκή κοπελίτσα που ερωτεύεται με άδολο τρόπο τον καθηγητή; Εδώ βέβαια μπαίνει ένα γενικότερο πρόβλημα με τους ηθοποιούς του κινηματογράφου, που σε κάθε τους ρόλο κουβαλάνε, θέλοντας και μη, αύρες και είδωλα από παλιότερους ρόλους τους.
Διάβασα στο φυλλαδιάκι που συνοδεύει τις εκδόσεις FAQ ότι συνέκριναν την Μαρία με τη Νατάσα στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι. Όντως έχουν αρκετά κοινά οι δυο κοπέλες, όμως υπάρχει κάτι που εμποδίζει την σύγκριση να προχωρήσει. Το «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι ένα έπος, η υπόθεση του οποίου εκτυλίσσεται στο μάκρος της ναπολεόντειας εκστρατείας στη Ρωσία. Η υπόθεση στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» εκτυλίσσεται σε «τρεις μέρες και τρεις νύκτες» (σελ. 550).
Αυτή η συμπύκνωση χρόνου κάνει και τη διαφορά ανάμεσα στον «Γυρισμό» και στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Στο πρώτο κυριαρχεί η περίληψη, στο δεύτερο ο διάλογος. Καθώς αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό υφολογικό στοιχείο του Χεμινγουέη, δεν είναι να απορεί κανείς που τα έργα του είναι αβανταδόρικα για κινηματογραφική μεταφορά. Οι διάλογοι στην ταινία ήταν ατόφιοι παρμένοι από το έργο. Στο «Νησί», το άλλο έργο της Hislop που γυρίστηκε σε σήριαλ και αναφέρεται στους λεπρούς της Σπίνα λόγκα, οι διασκευαστές σίγουρα θα έχουν επινοήσει τους διαλόγους στο μεγαλύτερο μέρος.
Διαβάζουμε:
(Ο Ρομπέρτο, τραυματισμένος, περιμένει τους Φρανκιστές. «Μόρφασε, μούσκεμα στον ιδρώτα, γιατί το πόδι, στο σημείο που το νεύρο είχε πληγωθεί από το πέσιμο, πονούσε φρικτά τώρα. Βρε, δεν πα να ’ρθουνε, είπε. Δε θέλω να κάνω την ίδια πράξη που έκανε ο πατέρας μου. Εγώ θα την κάνω σωστά, αλλά προτιμώ χίλιες φορές να μην αναγκαστώ να το κάνω. Είμαι ενάντια σ’ αυτό» (σελ. 552).
Ποια είναι η πράξη που έκανε ο πατέρας του; Αυτοκτόνησε με όπλο. Για πρώτη φορά μαθαίνω, από το φυλλαδιάκι που συνοδεύει το βιβλίο, ότι ο πατέρας του Χεμινγουέη επίσης αυτοκτόνησε με όπλο. Ο Ρομπέρτο λοιπόν, κατά κάποιο τρόπο, είναι η περσόνα του συγγραφέα. Τα παραπάνω τα γράφει ο Χεμινγουέη σαν ξόρκι που δεν έπιασε. Να τον απασχολούσε άραγε από τότε η σκέψη της αυτοκτονίας; Τελικά δεν την απόφυγε. Αυτοκτόνησε με τον ίδιο τρόπο που αυτοκτόνησε ο πατέρας του, κι ας μην ήθελε να κάνει «την ίδια πράξη».
Η Μαρία αφηγείται πως την κούρεψαν οι φαλαγγίτες: «Εκείνο τον καιρό είχα τα μαλλιά μου δυο πλεξούδες, καθώς λοιπόν κοίταζα στον καθρέφτη, ένας από αυτούς σήκωσε τη μια πλεξούδα και την τράβηξε με τόση δύναμη που ο πόνος διαπέρασε τη θλίψη μου, κι ύστερα την έκοψε σύρριζα στο κεφάλι μου με μια λεπίδα» (σελ. 415).
Και θυμήθηκα.
Πρέπει να ήμουν πολύ μικρός, γιατί το είχα ολότελα ξεχάσει. Μου το θύμισε σκασμένος στα γέλια ένας χωριανός, χρόνια μετά.
Η μητέρα μου ήταν ξαπλωμένη στο κρεβάτι και κοιμόταν. Είχε κι αυτή τα μαλλιά της σε πλεξούδες. Πιάνω ένα ψαλίδι και της κόβω τη μία. Δεν κατάλαβε τίποτα. Σκέφτηκα να της κόψω και την άλλη, αλλά είπα άσε, μπορεί να θυμώσει πιο πολύ μετά. Δεν θυμάμαι αν με έσπασε στο ξύλο, βρισκόμουν στην ηλικία των απωθήσεων, πάντως με έκπληξη είδα μετά ότι έκοψε και την άλλη (τελικά δεν χρειάζεται να γράψω αυτοβιογραφία. Βλέπω να αυτοβιογραφούμαι σιγά σιγά με τις βιβλιοπαρουσιάσεις μου).
Στο φυλλαδιάκι αυτό γράφει ότι κάποιοι θεωρούν το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά», ως το καλύτερό του. Το είχα αγοράσει κάποτε αλλά δεν αξιώθηκα να το διαβάσω. Θυμάμαι μόνο ότι διάβασα τον «Αποχαιρετισμό στα όπλα». Ψάχνοντας λοιπόν στα βιβλία μου μήπως το βρω (σχεδόν όλα τα αδιάβαστα τα κουβάλησα στην Κρήτη) βρήκα το «The old man and the sea», έργο που αγόρασα όταν ήμουν μαθητής, και το διάβασα στα αγγλικά. Θυμάμαι ακόμη τη φωτογραφία του Χεμινγουέη, που βρισκόταν στο οπισθόφυλλο. Ίδιος ο συγχωρεμένος ο Νικόλας ο Παραουλάκης, που τότε θα ήταν πάνω κάτω στην ίδια ηλικία.
Στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» ο Χέμινγουέη συχνά παρουσιάζει τους ήρωές του να σκέφτονται, όχι όμως με τον μοντερνιστικό ανερμάτιστο εσωτερικό μονόλογο που μορφολογικά αναπαράγει την «ροή της συνείδησης» (stream of consciousness), αλλά σε διαυγή πρόζα. Στο «Ο γέρος και η θάλασσα» κάνει ένα βήμα παραπέρα, βάζοντας τον ήρωά του, τον Santiago, να μονολογεί. He did not remember when he had first started to talk aloud when he was by himself (σελ. 32, εκδόσεις Penguin).
Είδα την ταινία, με τον Spencer Tracey. Έχω ένα ράφι με θήκες dvd, σε διπλή σειρά, όλα με ταινίες, που εδώ και δυο χρόνια ριπάρω, αφενός γιατί τα dvd καταστρέφονται, και αφετέρου για να βρίσκω πιο εύκολα μια ταινία αν την χρειαστώ, όπως τώρα καληώρα. Ο σεναριογράφος χρησιμοποίησε την τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά και στις διασκευές μυθιστορημάτων σε θεατρικά έργα, τη χρήση αφηγητή. Δεν χρειάστηκε να επινοήσει τίποτα, απλά είχε να επιλέξει.
Έχω την υποψία ότι το «Ο γέρος και η θάλασσα» θεωρείται από τους περίπου ειδικούς σαν και του λόγου μου ως καλύτερο έργο από το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Νομίζω ότι βλέπουν με προκατάληψη το ρομάντζο, αβανταδόρικο για τα τιράζ και γι αυτό πολυχρησιμοποιημένο. Ήταν να του δοθεί ένα βραβείο, και κάποιος από την επιτροπή επέμεινε και δεν του δόθηκε τελικά. Το πώς δικαιολόγησε την άρνησή του δεν ξέρω, όμως κατά βάθος πιστεύω ότι τον ενόχλησε το ρομάντζο. Εκτός και αν ήταν συμπαθών του Φράνκο. (Το βρήκα στο ίντερνετ τελικά. Επρόκειτο για το βραβείο Pulitzer, και αυτός που αντιτάχθηκε και απέτρεψε τελικά τη βράβευση ήταν ο Nicholas Murray Butler, πρόεδρος του πανεπιστημίου της Κολούμπια εκείνη την εποχή).
Όμως και η τρυφερή αγάπη του μικρού παιδιού προς τον γέρο ψαρά που τον έμαθε να ψαρεύει με συγκίνησε πάρα πολύ (γράφοντας αυτές τις γραμμές αναρωτιέμαι αν κάποιος βιβλιοκριτικός χρησιμοποίησε ποτέ σε βιβλιοκριτική του τη φράση «με συγκίνησε»). Και, βλέποντας την ταινία με αυτή την υπέροχη ερμηνεία του Spencer Tracey, θυμήθηκα έναν όρο του Zeami για το θέατρο Nô, το rojaku.
«Το rojaku σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει την ήσυχη ομορφιά της γεροντικής ηλικίας, και η αναπαράστασή της είναι η αληθινή πρόκληση για τον ηθοποιό του Nô. Εκεί βρίσκεται η ουσία του Nô, και συμβολίζεται με ένα ανθισμένο λουλούδι πάνω σε ένα ξεραμένο κλαδί κερασιάς». Αυτό είναι απόσπασμα από το τελευταίο μου βιβλίο, «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας».
Βλέποντας την ταινία συνειδητοποίησα μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στην πεζογραφία και τον κινηματογράφο. Και στα δυο, σε αντίθεση με τη ζωγραφική που η σύλληψή της είναι περίπου gestalt, (παρά το ότι και εκεί έχουμε την διαδοχική περιπλάνηση του βλέμματος στα επί μέρους στοιχεία ενός πίνακα, που όμως γίνεται ταχύτατα), η πρόσληψή τους εκτυλίσσεται μέσα στο χρόνο.
Όχι απόλυτα. Το πρόσωπο των ηρώων στον κινηματογράφο το βλέπουμε όπως και στη ζωγραφική, σε gestalt, ακαριαία και συνολική, πρόσληψη, ενώ σε ένα μυθιστόρημα πρέπει να διαβάσουμε την περιγραφή που του κάνει ο συγγραφέας. Τη συνειδητοποίηση την έκανα σε σχέση με το «big fish» που είχε πιάσει ο γέρος ψαράς. Αναρωτιόμουνα τι ψάρι ακριβώς ήταν αυτό το big fish. Το διαβάζουμε στην τελευταία σελίδα: Tiburon, στα ισπανικά (η υπόθεση διαδραματίζεται στην Κούβα), Eshark στα αγγλικά.
Στην ταινία όμως το μεγάλο ψάρι το βλέπουμε κατ’ ευθείαν, δεν γίνεται διαφορετικά. Και τελικά δεν είναι tiburon, είναι pez espada, ξιφίας. Τεράστιος βέβαια, αλλά σίγουρα πιο βολικός για τα γυρίσματα.
Τώρα που μ’ έπιασε το μεράκι με τον Χεμινγουέη να ψάξω να δω τι άλλο έχω. Όμως στην Αθήνα πια.
Είδα (8-12-2016) και την ομώνυμη ταινία του Αλεξάντρ Πετρώφ (υπάρχει στο vimeo, σε αγγλική γλώσσα και πορτογαλικούς υπότιτλους), ένα εικοσάλεπτο animation που γυρίστηκε το 1999. Ενώ οι ταινίες κινουμένων σχεδίων διακρίνονται για τη χρωματική καθαρότητα και τα ακριβή περιγράμματα, σαν ζωγραφική φωβ, η ταινία του Πετρώφ ήταν σαν ιμπρεσιονιστικοί πίνακες, με τα χρώματα να απλώνονται σε διαβαθμίσεις και να διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο. Ποιητικότατη, πολύ μου άρεσε.
Πριν λίγες μέρες διάβασα την «Επιστροφή» της Victoria Hislop και έκανα μια σχετική ανάρτηση. Θέμα της ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος. Ξαφνικά με έπιασε η επιθυμία να συγκρίνω το best seller με ένα έργο κλασικό που αναφέρεται επίσης στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», έργο που πρέπει να διάβασα γύρω στα εφηβικά μου χρόνια, αλλά από το οποίο θυμόμουνα μόνο το τέλος.
Στο διδακτορικό μου, μιλώντας για τα εφέ, μίλησα για το εφέ τέλους, ορίζοντάς το ως ένα υφολογικό ή αφηγηματικό σχήμα που βρίσκεται στο τέλος ενός έργου και εντυπωσιάζει διπλά, καθώς αφήνει την τελευταία εντύπωση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το οξύμωρο στον «Τελευταίο πειρασμό» του Καζαντζάκη. Ο Χριστός πάνω στο σταυρό: «Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να έλεγα: όλα αρχίζουν». Ή ο τελευταίος στίχος από το έβδομο ποίημα στο «Άσμα ηρωικό και πένθιμο» του Ελύτη, που μετά από τρεις ιαμβικούς στίχους με την χαρακτηριστική τομή έχουμε έναν ιαμβικό δεκατετρασύλλαβο χωρίς τομή:
κ' οι μάνες είναι για να κλαίν, οι άντρες για να παλεύουν,
τα περιβόλια για ν' ανθούν των κοριτσιών οι κόρφοι,
το αίμα για να ξοδεύεται, ο αφρός για να χτυπά,
κ' η λευτεριά για ν' αστραφτογεννιέται αδιάκοπα.
Εφέ τέλους μπορούμε να έχουμε και στο επίπεδο της ιστορίας, και όχι μόνο στο επίπεδο της αφήγησης. Κι αυτό όταν έχουμε ένα εντυπωσιακό τέλος που καρφώνεται στη μνήμη μας. Βέβαια επιστημονικά αυτό το «καρφώνεται» είναι λίγο ξεκρέμαστο, αλλά πολλά πράγματα είναι επιστημονικά ξεκρέμαστα, ιδιαίτερα στην ψυχολογία. Ένα τέτοιο εφέ τέλους υπάρχει στα «100 χρόνια μοναξιάς» του Μάρκες, όταν ο ήρωας αποκρυπτογραφεί τις σελίδες που μιλάνε για την καταστροφή ακριβώς τη στιγμή που η καταστροφή πλησιάζει. Στο τέλος του «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», ένα τέλος που εντυπώθηκε στη μνήμη μου, βλέπουμε τον ήρωα, τραυματισμένο, να είναι μπροστά στο υποπολυβόλο του περιμένοντας τους φρανκιστές, ώστε να δώσει καιρό στους συντρόφους του να ξεφύγουν.
Στον «Γυρισμό» βλέπουμε τυπικούς ήρωες, και μάλιστα στο τριαδικό σχήμα των «Αδελφών Καραμαζώφ»: Ο ομοφυλόφιλος που θα εκκαθαριστεί από τους φρανκιστές μόνο και μόνο γιατί είναι ομοφυλόφιλος, ο ταυρομάχος που είναι υποστηριχτής του Φράνκο όπως οι περισσότεροι ταυρομάχοι, και ο τρίτος αδελφός που είναι με την Δημοκρατία (έδωσα το βιβλίο στον ανιψιό μου, δεν θυμάμαι τα ονόματα). Στο «Για ποιον χτυπά η καμπάνα» βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, να σφύζουν από ζωή, και όχι τυποποιημένους χαρακτήρες. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι ο Πάμπλο, ο αρχηγός της αντάρτικης ομάδας που δρα στα μετόπισθεν, που από ηρωικός, αν και βάναυσος και άγριος αρχηγός, εξελίσσεται σε ένα δειλό μεθύστακα. Την παραμονή της επιχείρησης της ανατίναξης της γέφυρας δεν διστάζει να το σκάσει, παίρνοντας μάλιστα τον εκρηκτικό μηχανισμό, πράγμα που θα στοιχίζει αργότερα τη ζωή σε ένα σύντροφό του. Μετανιώνει, επιστρέφει με τέσσερις άλλους αντάρτες, τους οποίους θα σκοτώσει στο τέλος της επιχείρησης προκειμένου να τους πάρει τα άλογα για τους συντρόφους του.
Για το ότι οι συμπάθειες του Χεμινγουέη είναι με τους δημοκρατικούς δεν υπάρχει αμφιβολία, οι φρανκιστές τουλάχιστον δεν είχαν καμιά αμφιβολία όταν απαγόρεψαν το βιβλίο του. Όμως δεν παρουσιάζει τους αντίπαλους ασπρόμαυρα. Στο στρατόπεδο των δημοκρατικών υπήρχαν μέθυσοι, μικρόνοες και σαδιστές (οι σκηνές με τις εκτελέσεις των φαλαγγιτών με ξυλοδαρμό είναι εντυπωσιακές). Και δείχνει έναν αξιωματικό του Φράνκο να εκτελεί έναν πληγωμένο αντίπαλο, από ανθρωπισμό, παρομοιάζοντας μάλιστα την πράξη του με την πράξη ενός αντάρτη που σκότωσε το άλογό του για να μην υποφέρει.
Στο βιβλίο υπάρχει και το ρομάντσο. Ο Ρομπέρτο και η Μαρία, ο αμερικανός λέκτορας των ισπανικών και η κακοποιημένη κόρη ενός εκτελεσμένου δημοκρατικού δημάρχου, που ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.
Είδα και την ταινία. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν, που ο Χεμινγουέη βρήκε πολύ κατάλληλη για το ρόλο, νομίζω ότι ήταν τελικά ακατάλληλη. Πώς μπορούσε η γκομενάρα να παίξει πειστικά την απλοϊκή κοπελίτσα που ερωτεύεται με άδολο τρόπο τον καθηγητή; Εδώ βέβαια μπαίνει ένα γενικότερο πρόβλημα με τους ηθοποιούς του κινηματογράφου, που σε κάθε τους ρόλο κουβαλάνε, θέλοντας και μη, αύρες και είδωλα από παλιότερους ρόλους τους.
Διάβασα στο φυλλαδιάκι που συνοδεύει τις εκδόσεις FAQ ότι συνέκριναν την Μαρία με τη Νατάσα στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι. Όντως έχουν αρκετά κοινά οι δυο κοπέλες, όμως υπάρχει κάτι που εμποδίζει την σύγκριση να προχωρήσει. Το «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι ένα έπος, η υπόθεση του οποίου εκτυλίσσεται στο μάκρος της ναπολεόντειας εκστρατείας στη Ρωσία. Η υπόθεση στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» εκτυλίσσεται σε «τρεις μέρες και τρεις νύκτες» (σελ. 550).
Αυτή η συμπύκνωση χρόνου κάνει και τη διαφορά ανάμεσα στον «Γυρισμό» και στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Στο πρώτο κυριαρχεί η περίληψη, στο δεύτερο ο διάλογος. Καθώς αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό υφολογικό στοιχείο του Χεμινγουέη, δεν είναι να απορεί κανείς που τα έργα του είναι αβανταδόρικα για κινηματογραφική μεταφορά. Οι διάλογοι στην ταινία ήταν ατόφιοι παρμένοι από το έργο. Στο «Νησί», το άλλο έργο της Hislop που γυρίστηκε σε σήριαλ και αναφέρεται στους λεπρούς της Σπίνα λόγκα, οι διασκευαστές σίγουρα θα έχουν επινοήσει τους διαλόγους στο μεγαλύτερο μέρος.
Διαβάζουμε:
(Ο Ρομπέρτο, τραυματισμένος, περιμένει τους Φρανκιστές. «Μόρφασε, μούσκεμα στον ιδρώτα, γιατί το πόδι, στο σημείο που το νεύρο είχε πληγωθεί από το πέσιμο, πονούσε φρικτά τώρα. Βρε, δεν πα να ’ρθουνε, είπε. Δε θέλω να κάνω την ίδια πράξη που έκανε ο πατέρας μου. Εγώ θα την κάνω σωστά, αλλά προτιμώ χίλιες φορές να μην αναγκαστώ να το κάνω. Είμαι ενάντια σ’ αυτό» (σελ. 552).
Ποια είναι η πράξη που έκανε ο πατέρας του; Αυτοκτόνησε με όπλο. Για πρώτη φορά μαθαίνω, από το φυλλαδιάκι που συνοδεύει το βιβλίο, ότι ο πατέρας του Χεμινγουέη επίσης αυτοκτόνησε με όπλο. Ο Ρομπέρτο λοιπόν, κατά κάποιο τρόπο, είναι η περσόνα του συγγραφέα. Τα παραπάνω τα γράφει ο Χεμινγουέη σαν ξόρκι που δεν έπιασε. Να τον απασχολούσε άραγε από τότε η σκέψη της αυτοκτονίας; Τελικά δεν την απόφυγε. Αυτοκτόνησε με τον ίδιο τρόπο που αυτοκτόνησε ο πατέρας του, κι ας μην ήθελε να κάνει «την ίδια πράξη».
Η Μαρία αφηγείται πως την κούρεψαν οι φαλαγγίτες: «Εκείνο τον καιρό είχα τα μαλλιά μου δυο πλεξούδες, καθώς λοιπόν κοίταζα στον καθρέφτη, ένας από αυτούς σήκωσε τη μια πλεξούδα και την τράβηξε με τόση δύναμη που ο πόνος διαπέρασε τη θλίψη μου, κι ύστερα την έκοψε σύρριζα στο κεφάλι μου με μια λεπίδα» (σελ. 415).
Και θυμήθηκα.
Πρέπει να ήμουν πολύ μικρός, γιατί το είχα ολότελα ξεχάσει. Μου το θύμισε σκασμένος στα γέλια ένας χωριανός, χρόνια μετά.
Η μητέρα μου ήταν ξαπλωμένη στο κρεβάτι και κοιμόταν. Είχε κι αυτή τα μαλλιά της σε πλεξούδες. Πιάνω ένα ψαλίδι και της κόβω τη μία. Δεν κατάλαβε τίποτα. Σκέφτηκα να της κόψω και την άλλη, αλλά είπα άσε, μπορεί να θυμώσει πιο πολύ μετά. Δεν θυμάμαι αν με έσπασε στο ξύλο, βρισκόμουν στην ηλικία των απωθήσεων, πάντως με έκπληξη είδα μετά ότι έκοψε και την άλλη (τελικά δεν χρειάζεται να γράψω αυτοβιογραφία. Βλέπω να αυτοβιογραφούμαι σιγά σιγά με τις βιβλιοπαρουσιάσεις μου).
Στο φυλλαδιάκι αυτό γράφει ότι κάποιοι θεωρούν το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά», ως το καλύτερό του. Το είχα αγοράσει κάποτε αλλά δεν αξιώθηκα να το διαβάσω. Θυμάμαι μόνο ότι διάβασα τον «Αποχαιρετισμό στα όπλα». Ψάχνοντας λοιπόν στα βιβλία μου μήπως το βρω (σχεδόν όλα τα αδιάβαστα τα κουβάλησα στην Κρήτη) βρήκα το «The old man and the sea», έργο που αγόρασα όταν ήμουν μαθητής, και το διάβασα στα αγγλικά. Θυμάμαι ακόμη τη φωτογραφία του Χεμινγουέη, που βρισκόταν στο οπισθόφυλλο. Ίδιος ο συγχωρεμένος ο Νικόλας ο Παραουλάκης, που τότε θα ήταν πάνω κάτω στην ίδια ηλικία.
Στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» ο Χέμινγουέη συχνά παρουσιάζει τους ήρωές του να σκέφτονται, όχι όμως με τον μοντερνιστικό ανερμάτιστο εσωτερικό μονόλογο που μορφολογικά αναπαράγει την «ροή της συνείδησης» (stream of consciousness), αλλά σε διαυγή πρόζα. Στο «Ο γέρος και η θάλασσα» κάνει ένα βήμα παραπέρα, βάζοντας τον ήρωά του, τον Santiago, να μονολογεί. He did not remember when he had first started to talk aloud when he was by himself (σελ. 32, εκδόσεις Penguin).
Είδα την ταινία, με τον Spencer Tracey. Έχω ένα ράφι με θήκες dvd, σε διπλή σειρά, όλα με ταινίες, που εδώ και δυο χρόνια ριπάρω, αφενός γιατί τα dvd καταστρέφονται, και αφετέρου για να βρίσκω πιο εύκολα μια ταινία αν την χρειαστώ, όπως τώρα καληώρα. Ο σεναριογράφος χρησιμοποίησε την τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά και στις διασκευές μυθιστορημάτων σε θεατρικά έργα, τη χρήση αφηγητή. Δεν χρειάστηκε να επινοήσει τίποτα, απλά είχε να επιλέξει.
Έχω την υποψία ότι το «Ο γέρος και η θάλασσα» θεωρείται από τους περίπου ειδικούς σαν και του λόγου μου ως καλύτερο έργο από το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Νομίζω ότι βλέπουν με προκατάληψη το ρομάντζο, αβανταδόρικο για τα τιράζ και γι αυτό πολυχρησιμοποιημένο. Ήταν να του δοθεί ένα βραβείο, και κάποιος από την επιτροπή επέμεινε και δεν του δόθηκε τελικά. Το πώς δικαιολόγησε την άρνησή του δεν ξέρω, όμως κατά βάθος πιστεύω ότι τον ενόχλησε το ρομάντζο. Εκτός και αν ήταν συμπαθών του Φράνκο. (Το βρήκα στο ίντερνετ τελικά. Επρόκειτο για το βραβείο Pulitzer, και αυτός που αντιτάχθηκε και απέτρεψε τελικά τη βράβευση ήταν ο Nicholas Murray Butler, πρόεδρος του πανεπιστημίου της Κολούμπια εκείνη την εποχή).
Όμως και η τρυφερή αγάπη του μικρού παιδιού προς τον γέρο ψαρά που τον έμαθε να ψαρεύει με συγκίνησε πάρα πολύ (γράφοντας αυτές τις γραμμές αναρωτιέμαι αν κάποιος βιβλιοκριτικός χρησιμοποίησε ποτέ σε βιβλιοκριτική του τη φράση «με συγκίνησε»). Και, βλέποντας την ταινία με αυτή την υπέροχη ερμηνεία του Spencer Tracey, θυμήθηκα έναν όρο του Zeami για το θέατρο Nô, το rojaku.
«Το rojaku σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει την ήσυχη ομορφιά της γεροντικής ηλικίας, και η αναπαράστασή της είναι η αληθινή πρόκληση για τον ηθοποιό του Nô. Εκεί βρίσκεται η ουσία του Nô, και συμβολίζεται με ένα ανθισμένο λουλούδι πάνω σε ένα ξεραμένο κλαδί κερασιάς». Αυτό είναι απόσπασμα από το τελευταίο μου βιβλίο, «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας».
Βλέποντας την ταινία συνειδητοποίησα μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στην πεζογραφία και τον κινηματογράφο. Και στα δυο, σε αντίθεση με τη ζωγραφική που η σύλληψή της είναι περίπου gestalt, (παρά το ότι και εκεί έχουμε την διαδοχική περιπλάνηση του βλέμματος στα επί μέρους στοιχεία ενός πίνακα, που όμως γίνεται ταχύτατα), η πρόσληψή τους εκτυλίσσεται μέσα στο χρόνο.
Όχι απόλυτα. Το πρόσωπο των ηρώων στον κινηματογράφο το βλέπουμε όπως και στη ζωγραφική, σε gestalt, ακαριαία και συνολική, πρόσληψη, ενώ σε ένα μυθιστόρημα πρέπει να διαβάσουμε την περιγραφή που του κάνει ο συγγραφέας. Τη συνειδητοποίηση την έκανα σε σχέση με το «big fish» που είχε πιάσει ο γέρος ψαράς. Αναρωτιόμουνα τι ψάρι ακριβώς ήταν αυτό το big fish. Το διαβάζουμε στην τελευταία σελίδα: Tiburon, στα ισπανικά (η υπόθεση διαδραματίζεται στην Κούβα), Eshark στα αγγλικά.
Στην ταινία όμως το μεγάλο ψάρι το βλέπουμε κατ’ ευθείαν, δεν γίνεται διαφορετικά. Και τελικά δεν είναι tiburon, είναι pez espada, ξιφίας. Τεράστιος βέβαια, αλλά σίγουρα πιο βολικός για τα γυρίσματα.
Τώρα που μ’ έπιασε το μεράκι με τον Χεμινγουέη να ψάξω να δω τι άλλο έχω. Όμως στην Αθήνα πια.
Είδα (8-12-2016) και την ομώνυμη ταινία του Αλεξάντρ Πετρώφ (υπάρχει στο vimeo, σε αγγλική γλώσσα και πορτογαλικούς υπότιτλους), ένα εικοσάλεπτο animation που γυρίστηκε το 1999. Ενώ οι ταινίες κινουμένων σχεδίων διακρίνονται για τη χρωματική καθαρότητα και τα ακριβή περιγράμματα, σαν ζωγραφική φωβ, η ταινία του Πετρώφ ήταν σαν ιμπρεσιονιστικοί πίνακες, με τα χρώματα να απλώνονται σε διαβαθμίσεις και να διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο. Ποιητικότατη, πολύ μου άρεσε.
No comments:
Post a Comment