Σάββας Πατσαλίδης, Θεωρία και Θέατρο

Σάββας Πατσαλίδης, Θεωρία και Θέατρο Θεσσαλονίκη 2000, University Studio Press, σελ. 525.

Ουτοπία, τ. 41, Σεπτ-Οκτ. 2000

Ο πιο σημαντικός θεωρητικός του θεατρικού μεταμοντερνισμού στην Ελλάδα σήμερα είναι ο Σάββας Πατσαλίδης. Το τελευταίο του έργο «Θέατρο και Θεωρία αποτελεί μια συνέχεια της συζήτησης πάνω στο μεταμοντερνισμό που είχε ξεκινήσει στα προηγούμενα έργα του, κυρίως στα δυο τελευταία, Μεταθεατρικά και (Εν)τάσεις και (δια)στάσεις: Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του 20ου αιώνα.
Το έργο αποτελείται περίπου κατά το ήμισυ από κείμενα που έχουν δημοσιευθεί σε διάφορα περιοδικά, τα οποία έχουν όμως ξαναδουλευτεί και έχουν ενταχθεί οργανικά στο μοναδικά ογκώδες (και μνημειώδες) αυτό σύγγραμμα των 525 σελίδων.
Στο πρώτο μέρος του έργου αποτελεί την κυρίως συζήτηση πάνω στον μεταμοντερνισμό. Επισημαίνεται η σχέση του με τον μοντερνισμό, του οποίου δεν αποτελεί ρήξη αλλά συνέχεια, έχοντας ενσωματώσει πολλές από τις αρχές του. Η έμφαση στις συγκλίσεις είναι εδώ πιο έντονη από ότι στα προηγούμενα έργα του.
Η έλλειψη ιεραρχίας, κεντρικού σημείου, και η ισοτιμία των μερών είναι από τις βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού, ο οποίος έχει την ικανότητα να ενσωματώνει και να αφομοιώνει τα πιο ανομοιογενή στοιχεία. «Μετά τη σημειωτική, anything goes», δηλώνει χαρακτηριστικά στον τίτλο του σχετικού κεφαλαίου ο Πατσαλίδης. Όσο για τον συγγραφέα, δεν εξαφανίζεται μόνο πίσω από διακειμενικές συνθέσεις και αναπλάσεις παλιών μύθων, αλλά δίνει κυριολεκτικά τα σκήπτρα στον σκηνοθέτη.
Συγκλίνοντας με το παραδοσιακό θέατρο της Ανατολής (Ιαπωνία, Κίνα, Ινδία, κ.λπ.) το μεταμοντέρνο θέατρο περιορίζει το κείμενο του συγγραφέα σε ένα απλό σενάριο, σχεδόν κατά τα πρότυπα της commedia dell’ arte, αφήνοντας να αναδειχθεί η «όψη» της παράστασης. Οι διαπολιτισμικές συγκλίσεις είναι εξάλλου χαρακτηριστικό των σύγχρονων σκηνοθετών, εκπροσώπων του μεταμοντερνισμού, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση ανάμεσά τους τον Peter Brook και την Μαχαμπχαράτα του.
Το δεύτερο μέρος του έργου επικεντρώνεται σε συγκεκριμένους δημιουργούς, που η διεισδυτική ματιά του συγγραφέα και οι καίριες επισημάνσεις του κάνουν τα σχετικά κεφάλαια μικρές μονογραφίες. Σ’ αυτά αναφέρεται στον Jarry, τον Απολλιναίρ, τον Μπρεχτ, τον Genet, τον Μπέκετ, τον Handke, τον Stopard, τον Shepard, τον Heiner Muller, και τέλος τον δικό μας Ανδρέα Στάικο.
Όμως, θα έλεγα, το δεύτερο αυτό μέρος αποτελεί μια διάψευση της δήλωσης για τον θάνατο του συγγραφέα, όπως τιτλοφορείται σχετικό κεφάλαιο στο πρώτο μέρος. Η διάψευση αυτή εμπεριέχεται a priori στο ίδιο το γεγονός της πραγμάτευσής τους. Οι δημιουργοί συζητούνται και σχολιάζονται στη βάση των κειμένων, και όχι των παραστάσεων. Στη λογοκρατούμενη Δύση, που βρίσκεται κατευθείαν στην παράδοση του αρχαιοελληνικού δράματος, ο συγγραφέας αποδεικνύεται εφτάψυχος, παρά τις προσπάθειες των μεταμοντέρνων σκηνοθετών να τον δολοφονήσουν, με μια έννοια που λίγο διαφέρει από την κυριολεκτική, αλλοιώνοντας το νόημα του έργου, ή εν πάση περιπτώσει το νόημα που εμπεριέχεται ως πρόθεση του δημιουργού. Ο Πατσαλίδης αναφέρει περιπτώσεις γνωστών συγγραφέων όπως ο Χένρι Μίλλερ, που ήλθαν σε σύγκρουση με τους σκηνοθέτες γι αυτό το λόγο. Ίσως λοιπόν χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού να μην είναι ο θάνατος του συγγραφέα, αλλά η πόλωση ανάμεσα σε συγγραφέα και σκηνοθέτη.
Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού είναι η διασπορά του νοήματος, η νοηματική πολυσημία, που νομιμοποιήθηκε με τη θεωρία της αποδόμησης. Έτσι, παραφράζοντας το μεταμοντέρνο σλόγκαν που αναφέραμε, θα λέγαμε ότι any approach goes.
Almost any, θα συζητήσει αλλού ο Πατσαλίδης, θέτοντας κάποια όρια στις (παρ)ερμηνείες. (Βάζω τα αγαπημένα του εισαγωγικά, με τα οποία αυξάνει την νοηματική δυναμική των λέξεων στους υπότιτλους των έργων του. Στο παρόν έργο ο υπότιτλος είναι Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων.) Εδώ βλέπουμε χαρακτηριστικά την κατεστημένη γλώσσα να παγιδεύει τα νοήματα. Το ένα και μόνο νόημα του έργου, που υπαγορεύεται από τον συγγραφέα, έχει αλώσει τους τρόπους γλωσσικής έκφρασης, ώστε η μεταμοντέρνα θεωρία να καταφύγει στη μεταφορά της παρερμηνείας. Νομίζω ότι μπορούμε να διατηρήσουμε την καταδηλωτική σημασία του όρου παρερμηνεία, ως δηλωτικού ανεπίτρεπτων ερμηνειών, δίπλα σε μια πολλαπλότητα ερμηνειών που πηγαίνουν (go).
Ας φέρουμε ως παράδειγμα Mr Butterfly του David Henry Hwang, κινεζοαμερικανού. Ο Ρενέ ερωτεύεται τον Song, θεωρώντας τον γυναίκα, και προδίδει για χάρη του κρατικά μυστικά. Συλλαμβάνεται, και τότε μόνο μαθαίνει το πραγματικό φύλο του Song. Στη φυλακή ταυτίζεται φαντασιακά μαζί του, παίρνει το παρατσούκλι Μπατερφλάι, και αυτοκτονεί (υπόψη μου έχω την κινηματογραφική εκδοχή του έργου).
Μιλώντας για την αυτοκτονία του Ρενέ, ο Πατσαλίδης την ερμηνεύει ως «μια πράξη πολιτισμική και ελάχιστα (έως καθόλου) ερωτική (με την κλασική έννοια του όρου). Αυτό που σκοτώνει τον ήρωα είναι η έστω και κατά φαντασίαν υπέρβαση των ορίων και δρομολογίων του έγκριτου πολιτισμικού κειμένου σχετικά με το φύλο και τη λειτουργία του» (σελ. 222).
Εγώ συμφωνώ με την αντίληψη, την οποία εκθέτει ο Πατσαλίδης ανάμεσα σε άλλες, ερωτηματικά, μήπως, «το όλο σκηνικό δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ η αναπόφευκτη ολοκλήρωση ενός ρομαντικού μελοδράματος», όχι όμως και με τη συνέχεια «πασπαλισμένου με κάποιες ιδεολογικές πινελιές και σύγχρονες θεωρητικές ανησυχίες και που διαφέρει από το πρωτότυπο μόνο ως προς το φύλο των συντελεστών του;» (σελ. 219).
Ο Hwang, κατά τη γνώμη μας, δίνει πράγματι ένα σύγχρονο ρομαντικό μελόδραμα, που υπερβαίνει το πρότυπό του, την όπερα του Πουτσίνι. Εκεί η μαντάμ Μπατερφλάι αυτοκτονεί γιατί χάνει τον αγαπημένο της. Όμως η κατάστασή της δεν είναι τόσο τραγική, γιατί υπάρχει η θεωρητική δυνατότητα ο Πίκερτον να γυρίσει πάλι κοντά της με το παιδί τους. Για τον Ρενέ όμως δεν υπάρχει καμιά τέτοια δυνατότητα, αφού ο Song είναι άντρας.
Εδώ προβάλλεται όντως μια μεταμοντέρνα, ή έστω μοντέρνα (σύγχρονη) αντίληψη για τον έρωτα, με την έννοια ότι ερωτευόμαστε ένα φαντασιακό σημαινόμενο (ιδανική γυναίκα) και όχι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο αναφοράς (referent). Η ιδανική γυναίκα εμφανίζεται στον μεταμοντέρνο Σολωμό και καταλήγει στα έργα της Μάρως Βαμβουνάκη, που τη διευρύνει σε ιδανικό σύντροφο. Είναι χαρακτηριστική και η δήλωση της Ρέας Γαλανάκη: «Η λεγόμενη ‘ερωτική ζωή’ είναι σε μεγάλο βαθμό υπόθεση φαντασίας, παρά το ‘ρεαλισμό’ μιας οποιαδήποτε σχέσης» [Βασιλεύς ή στρατιώτης, Αθήνα 1997, Άγρα, σελ. 26].
Στο έργο του Hwang ο Song, αν ήταν γυναίκα, δύσκολα θα αναδείκνυε αυτή την φαντασιακή διάσταση.
Σε ένα κινηματογραφικό έργο, το Η γυναίκα καίγεται του Robert van Ackeren, βλέπουμε τον άντρα να ζηλεύει τη γυναίκα, που ικανοποιεί σαδιστικά φαντασιώσεις ανδρών που ούτε καν την αγγίζουν. Η ζήλεια αναδεικνύεται καλύτερα μ’ αυτό τον τρόπο, παρά αν παρουσιαζόταν η γυναίκα σε νορμάλ ερωτικές σχέσεις.
Θα ήθελα να υποστηρίξω τη δική μου ερμηνεία. Πιστεύω ότι η ερμηνεία του Πατσαλίδη ακυρώνει το έργο ως τραγωδία, που λειτουργεί στη βάση αισθημάτων (αν όχι φόβου τουλάχιστον ελέου), προς χάριν ενός θεατρικού δοκιμίου για την πολιτιστική ετερότητα και την ετερότητα του φύλου, το οποίο παραφράζει (με εμβριθέστατο ομολογουμένως τρόπο) στις προηγούμενες σελίδες. Η λογοκρατία σκοτώνει την τραγωδία, είπε ο Νίτσε, όταν με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη ο Απόλλωνας παραγκώνισε τον Διόνυσο.
Μήπως όμως, μιλώντας για ερμηνείες και παρερμηνείες, εγκλωβιζόμαστε στην «μιαν αλήθεια» το μοντερνισμού, αφού υποδηλώνεται, έμμεσα βέβαια, μια ιεραρχική αξιολόγησή τους, ότι κάποιες είναι πιο έγκυρες από τις άλλες, και μια η εγκυρότερη; Μήπως θα έπρεπε καλύτερα να μιλάμε για ένα μωσαϊκό ερμηνειών, τόσο πιο πλούσιο, όσο πιο πολυσημικό παρουσιάζεται το κείμενο, και όπου η μια (παρ)ερμηνεία συμπληρώνει την άλλη, σε ένα μοναδικά μεταμοντέρνο παζλ;
Το μετα-αποικιοκρατικό θέατρο ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον συγγραφέα, και έχει αφιερώσει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο για το Καναδικό παράδειγμα. Το μέλλον και η προοπτική του θεάτρου των μικρών χωρών είναι επίσης ένα θέμα που τον απασχολεί. Συζητάει ακόμα για τις θεατρικές εκδηλώσεις στα πλαίσια φεστιβαλικών εκδηλώσεων, ως τουριστική ατραξιόν. Είναι σημαντική αυτή η συμβολή σε μια κοινωνιολογία του θεάτρου.
Ακόμη επισημαίνει την ύπαρξη σημαντικών ονομάτων στο χώρο της σκηνοθεσίας στη χώρα μας, που δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτα από τους ξένους, και που θα έπρεπε να γίνουν ευρύτερα γνωστοί στο εξωτερικό.
Ο Σάββας Πατσαλίδης είναι ένας πολύ καλός χειριστής του λόγου, με μεγάλη αφηγηματική άνεση που κάνει ευχάριστη την ανάγνωση του έργου. Η μόνη μας παρατήρηση είναι ότι η μετάφραση του όρου των φορμαλιστών αστρανιένιγιε ως παραξένισμα μας παραξένεψε, μια και υπάρχει ο πιο δόκιμος όρος ανοικείωση, λέξη την οποία χρησιμοποιεί αρκετές φορές ο συγγραφέας, χωρίς τη σημασία ενός τεχνικού όρου. Το ίδιο και η μετάφραση του έργο του Λένιν Στο ντιέλατ ως Τι πρέπει να γίνει και όχι Τι να κάνουμε, τίτλο με τον οποίο είναι πιο γνωστό στο ελληνικό κοινό.
Τελειώνοντας, τονίζουμε για μια ακόμη φορά ότι αυτό το έργο του Σάββα Πατσαλίδη είναι ένας σταθμός στη σύγχρονη θεατρολογική βιβλιογραφία, ένα έργο αναφοράς για όποιον θέλει να συζητήσει τόσο το παγκόσμιο, όσο και το ελληνικό θέατρο σήμερα.