Θόδωρος Γραμματάς, Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία

Θόδωρος Γραμματάς, Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία, Εξάντας 2004

Θέματα Λογοτεχνίας, Σεπ.Δεκ. 2004, τ. 27

Ο Θόδωρος Γραμματάς, καθηγητής θεατρολογίας στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, είναι ένας πολυγραφότατος ερευνητής και μελετητής του θεάτρου. Το «Διαδρομές στη θεατρική έρευνα» που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Εξάντας είναι το 15ο έργο του.
Στον τόμο αυτό συγκεντρώνονται μελέτες, άρθρα και εισηγήσεις σε συνέδρια της τελευταίας πενταετίας, καθώς και κάποιες μελέτες που δημοσιεύτηκαν στο, εξαντλημένο σήμερα, «Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία-Δραματουργία» (Κουλτούρα 1987), που διατηρούν ένα ευρύτερο ενδιαφέρον.
Η γκάμα των ερευνητικών ενδιαφερόντων του Θόδωρου Γραμματά είναι πολύ πλατειά. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι το Νεοελληνικό Θέατρο, η συγκριτική θεατρολογία, η κοινωνιολογία του θεάτρου, η σημειολογία του θεάτρου, το θέατρο για παιδιά και νέους και το θέατρο στην εκπαίδευση. Στους τελευταίους δύο τομείς που αποτελούν και το κυρίως διδακτικό του αντικείμενο έχει αφιερώσει τέσσερα βιβλία.
Αυτό που διακρίνει το έργο του Θόδωρου Γραμματά είναι η επιμελημένη τεκμηρίωση των όσων υποστηρίζει. Ποτέ δεν οικειοποιείται ξένες ιδέες, και τα βιβλία του βρίθουν από βιβλιογραφικές αναφορές. Δεν είναι όμως ποτέ ερανιστής. Οι αναφορές αυτές χρησιμοποιούνται έντεχνα για να υποστηρίξουν θέσεις και απόψεις εντελώς προσωπικές, που κάποιες φορές μάλιστα έρχονται σε πλήρη αντίθεση με αντιλήψεις άλλων ερευνητών.
Η φιλοσοφική του παιδεία (το αντικείμενο της διδακτορικής του διατριβής ήταν η έννοια της ελευθερίας στον Νίκο Καζαντζάκη) τον οδηγεί σε ένα ύφος αναλυτικό και ακριβόλογο, «γερμανικό» θα λέγαμε, παρόλο που σπούδασε στη Γαλλία. Το ύφος αυτό που οι φοιτητές θα ονόμαζαν «στρυφνό», ή κάποιοι άλλοι «εξεζητημένο», στην πραγματικότητα είναι απόρροια της θέλησής του για ακρίβεια και σαφήνεια στη διατύπωση και της παραμικρής λεπτομέρειας στην έκθεση των απόψεων και στην ανάπτυξη των αντιλήψεών του.
Η θεματολογία του τόμου αυτού είναι αρκετά πλατειά, σε σημείο που πολλές φορές γίνεται δύσκολη η θεματική ενιαιοποίηση των κειμένων. Γι αυτό άλλωστε δεν έχουν καταταχτεί σε ενότητες. Ο «χρόνος», τόσο της συγγραφής όσο και της τοποθέτησης του ερευνητικού αντικειμένου αποτελεί την αόρατη ραχοκοκαλιά του βιβλίου. Μόνη εξαίρεση το αρχικό και το τελευταίο κείμενο, που με μια κοινή θεματική ανοίγουν και κλείνουν τη συλλογή αυτών των κειμένων, σε ένα εντυπωσιακό εφέ. Υποβάλλεται έτσι η αντίληψη μιας ανακύκλησης των θεατρικών συμβάντων, μιας οιονεί «αιώνιας επιστροφής», που στο κυρίως σώμα θεματοποιείται με την επαναδιαπραγμάτευση αρχαίων μύθων και επανεγγραφή τους στη σύγχρονη, κάθε φορά, πραγματικότητα («Όψεις του μύθου του Τρωικού πολέμου στη νεοελληνική δραματουργία»), και στις «αγκύλες» αυτές του βιβλίου με το λαϊκό θέατρο, που ως λάιτ μοτίφ επανέρχεται σε κάθε ιστορική περίοδο, με μεγαλύτερη ή μικρότερη κάθε φορά ένταση.
Το να μιλήσουμε διεξοδικά για κάθε ένα από τα δεκαοκτώ κείμενα που περιέχονται σ’ αυτό τον τόμο θα συνιστούσε κατάχρηση της φιλοξενίας της στήλης. Θα κάνουμε όμως μια σύντομη περιήγηση σε κάποια απ’ αυτά, καταθέτοντας ταυτόχρονα και κάποιες προσωπικές απόψεις.
Το «ρόλο των προλόγων στο κρητικό θέατρο» ο Θόδωρος Γραμματάς, αναλύοντάς τον διεξοδικά, υπογραμμίζει ότι «Με τον εντοπισμό λοιπόν κάποιων από τα εξωτερικά γνωρίσματα εκ μέρους του αφηγητή στον πρόλογο, το κοινό πληροφορείται έμμεσα τα στοιχεία εκείνα που κρίνει ο συγγραφέας απαραίτητα για να διευκολυνθεί η θεατρική επικοινωνία, αφού η οπτική εικόνα που δημιουργείται στη συνείδηση των θεατών στην πλατεία αδυνατεί (για πρακτικούς ίσως λόγους), να αποδοθεί σκηνικά. Έτσι, ακόμη και στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο ενδεχομένως διαγραφόμενος λογοτεχνικός φόρτος δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μέσο, δια του οποίου στοχεύοντας στη θεατρικότητα ο δραματουργός ικανοποιεί ταυτόχρονα και τις απαιτήσεις όχι μόνο ενός θεατρικού, αλλά και αναγνωστικού κοινού» (σελ. 53). Εμείς θα θέλαμε να διατυπώσουμε μια συμπληρωματική άποψη, ότι όσον αφορά ειδικά τους προλόγους των δύο τραγωδιών «Ερωφίλη» και «Βασιλιάς Ροδολίνος», η prolepse κατά την ορολογία του Genette, ή αλλιώς προσήμανση του τραγικού τέλους, δημιουργεί τα κατάλληλα αισθήματα του «φόβου» και του «ελέου», η έκλυση των οποίων είναι απαραίτητη για κάθε τραγωδία. Στην τραγωδία λειτουργεί το «σασπένς του πώς» καταλήγουμε στην τραγική κατάληξη, και ο θεατής βλέπει τους ήρωες κάτω από την προοπτική του τραγικού τους τέλους, ως «μελλοθάνατους» που οι ίδιοι το αγνοούν. Και επειδή στις τραγωδίες του κρητικού θεάτρου η υπόθεση δεν είναι γνωστή, σε αντίθεση με ότι συμβαίνει στις αρχαιοελληνικές τραγωδίες, πρέπει να διαγραφεί στις γενικές της γραμμές, και κυρίως όσον αφορά το τέλος της, και το έργο αυτό ανατίθεται στον Χάρο στην Ερωφίλη και στο Μελλούμενο στον «Βασιλιά Ροδολίνο, που «προλογίζουν» τα αντίστοιχα έργα.
Για την «Ιφιγένεια» του Κατσαϊτη, με τις τρεις κωμικές σκηνές με τις οποίες καταλήγει το έργο, αναφέρει, πολύ σωστά: «Ολόκληρο, τέλος, το έργο ανατρέπεται δραματουργικά από τις τρεις τελευταίες κωμικές σκηνές που δεν οφείλονται, όπως έχει υποστηριχθεί, σε κατάφορη παραβίαση των δραματουργικών κανόνων της κλασικίζουσας δραματουργίας, αλλά σε συνειδητή επιλογή του ίδιου του συγγραφέα που με τα στοιχεία αυτά της κομέντια ντελ’ άρτε αναιρεί όλη τη μέχρι τότε λογικοφανή εκδοχή για τη δραματουργική χρήση του μύθου» (σελ. 134). Δίπλα στους εικονολάτρες, που βάζουν κάθε έργο στον προκρούστη άκαμπτων κανόνων σύνθεσης και δομής, υπάρχουν οι εικονοκλάστες, που θεωρούν κάθε παραβίαση, δραματουργικών κανόνων στην προκειμένη περίπτωση, θεμιτή και επιτρεπτή, εφόσον εξυπηρετείται καλύτερα ο στόχος του δημιουργού. Οι εικονοκλάστες απέκτησαν και τη θεωρητική τους εκπροσώπηση με τους ρώσους φορμαλιστές της δεκαετίας του ’20, Σκλόφσκι, Άιχενμπάουμ κλπ, που με την κεντρική τους έννοια της «αποξένωσης», ή «παραξενέματος» (αστρανένιγιε) νομιμοποιούν την απόκλιση από τους κανόνες. Σ’ αυτούς αναφέρεται ο Γραμματάς μιλώντας πιο κάτω για τον Μπρεχτ και την έννοια της αποστασιοποίησης.
Στο «Όψεις του μύθου του Τρωικού πολέμου στη νεοελληνική δραματουργία» ο Γραμματάς συζητάει την εγγενή πολυσημικότητα του λογοτεχνικού μύθου. Συζητώντας έργα της νεοελληνικής δραματουργίας που έχουν ως μύθο τον Τρωικό πόλεμο, κάνει αναφορά και σε έργα της «παγκόσμιας δραματουργίας» (σελ. 129) που έχουν ως θέμα τα ομηρικά έπη.
Έβαλα το «παγκόσμιας δραματουργίας» σε εισαγωγικά, γιατί για να είμαστε ακριβολόγοι πρόκειται για έργα της δυτικής δραματουργίας. Υπάρχει μια πλούσια δραματουργία στην Ανατολή, που αγνοεί τους αρχαιοελληνικούς μύθους, απ’ όσο μπορώ να γνωρίζω τουλάχιστον. Όμως η λειτουργία της αποδόμησης και της ανασημασιοδότησης των μύθων είναι κοινή, τόσο στη δυτική, όσο και στην ανατολική δραματουργία. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι η όπερα του Πεκίνου «Το άσπρο φίδι». Ενώ ανήκει ήδη στην παράδοση, αποτελεί αποδόμηση και ανατροπή μιας προηγούμενης παράδοσης. Σ’ αυτήν, το άσπρο φίδι που μεταμορφώνεται σε γυναίκα και παντρεύεται τον νεαρό λόγιο είναι η «κακιά» και ο καλόγερος που τον προειδοποιεί για την πραγματική ταυτότητα της γυναίκας του είναι ο «κακός». Στο έργο της όπερας του Πεκίνου έχουμε πλήρη αντιστροφή. Το άσπρο φίδι είναι η «καλή», που κάνει τα πάντα για να βρει το μαγικό βοτάνι για να επαναφέρει στη ζωή τον άντρα που υπεραγαπά, ενώ ο καλόγερος είναι ο «κακός», που υπονομεύει την ευτυχία του ζευγαριού.
Τελικά ποιος είναι ο εισηγητής της «Δαρβινικής» θεωρίας της εξέλιξης; Ο πολύς κόσμος ξέρει ότι είναι ο Δαρβίνος, μια και αυτός έγραψε το βιβλίο «Η εξέλιξη των ειδών». Οι ειδικοί όμως ξέρουν πώς την ίδια θεωρία διατύπωσε παράλληλα ο Ουάλλας, που δεν είχε την προνοητικότητα να δημοσιεύσει έγκαιρα τις διαπιστώσεις του.
Ποιος είναι εισηγητής του αστικού θεάτρου στην Ελλάδα; Μα ο Ξενόπουλος, ξέρει όλος ο κόσμος. Ο ειδικός όμως θεατρολόγος Θόδωρος Γραμματάς ξέρει ότι πριν από τον Ξενόπουλο έγραψε ο Γιάννης Καμπύσης, είχε όμως την ατυχία να μην μπορέσει να δημοσιεύσει αμέσως το έργο του, την μεγαλύτερη ατυχία να μην ανεβαστεί νωρίς στη σκηνή, και την ακόμη πιο μεγάλη να πεθάνει νέος, σε αντίθεση με τον Ξενόπουλο που κυριάρχησε στην Ελληνική σκηνή όλο το πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Ο Γραμματάς θα αμφισβητήσει τον τίτλο του «Πατέρα» του Νεοελληνικού θεάτρου που του έχουν αποδώσει κάποιοι, όχι μόνο γιατί δεν ήταν ο πρώτος (προηγήθηκε ο Καμπύσης) αλλά και γιατί υπάρχουν άλλοι, εξίσου αξιόλογοι δραματουργοί.
Ίσως κάποιοι να αμφισβητήσουν αυτή τη θέση του Γραμματά, κανείς όμως δεν μπορεί να αμφισβητήσει ότι πρόκειται για ένα προκλητικό κείμενο, που τουλάχιστον καλεί σε διάλογο.
Δεν θα ήθελα να κλείσω με μια απαρίθμηση των επιμέρους κειμένων. Μπορεί να μην εμπίπτουν όλες οι θεματικές στα ενδιαφέροντα του κοινού, όμως η διεξοδικότητα στην πραγμάτευση, η ευστοχία στις παρατηρήσεις, η τόλμη στα συμπεράσματα, τα κάνει από μόνα τους άκρως ενδιαφέροντα.