Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Ο κινηματογράφος της ποίησης (μετ. Βασίλης Μωυσίδης) Αιγόκαιρος 1989, σελ. 110
Δεν ξέρω αν πρόκειται για κείμενα που μάζεψε ο εκδότης ή ο μεταφραστής και εκδόθηκαν σε ένα τόμο, ή αν αυτό το έκανε κάποιος ιταλός εκδότης και το βιβλίο μεταφράστηκε αυτούσιο στα ελληνικά. Πάντως ιταλικός τίτλος δεν υπάρχει. Όσο για τον ελληνικό, είναι εντελώς αβανταδόρικος, αφού με τον ίδιο τίτλο κυκλοφορεί και μια εκτενής συνέντευξη του Ζαν Κοκτώ (την αγόρασα χθες, πάντα κοψοχρονιά, στην Πρωτοπορία). Ούτε και εδώ υπάρχει ο τίτλος του γαλλικού, και έτσι δεν ξέρουμε αν αγρεύθηκε από περιοδικό ή κυκλοφόρησε σε ανεξάρτητο τόμο στα γαλλικά. Αλλά για αυτό το βιβλίο θα μιλήσουμε αύριο, αν καταφέρουμε να το διαβάσουμε σήμερα, με την υποχρέωση ενός γεύματος και ενός δείπνου με φίλους.
Το βιβλίο δεν θα το κριτικάρουμε. Τι να κριτικάρεις στον Παζολίνι. Θα παραθέσουμε απλώς κάποια πράγματα που μας εντυπωσίασαν, για να τα βρούμε πιο εύκολα αν τα χρειαστούμε, γιατί το βιβλίο κάπου θα καταχωνιαστεί, και μάλλον δεν θα μπορέσω να το ξαναβρώ, όπως μου συμβαίνει με πολλά βιβλία μου.
Μπορούμε όμως να κριτικάρουμε τον τίτλο. Η ποίηση δεν έχει κανένα κινηματογράφο. Και απ’ όσο ξέρω, κανένα ποιητικό έργο δεν έχει μεταφερθεί στην οθόνη (α, ναι, ξέχασα τον Κερκ Ντάγκλας, πριν χρόνια, ήταν η Οδύσσεια αν θυμάμαι καλά. Νομίζω και η Ιλιάδα γυρίστηκε πρόσφατα), ενώ έχουν μεταφερθεί πάρα πολλά μυθιστορήματα. Ο σωστός τίτλος λοιπόν-αν και λιγότερο ποιητικός-θα ήταν «Ο ποιητικός κινηματογράφος».
Όμως θέλω να εκφράσω κάποιες σκέψεις εδώ. Ο κινηματογράφος, ο καλός κινηματογράφος, είναι εγγενώς ποιητικός, με μια ευρεία έννοια. Όπως μπορεί να πει κανείς μια ιστορία είτε με μια διεκπεραιωτική γλώσσα είτε με μια γλώσσα «γλαφυρή», δηλαδή λογοτεχνική, το ίδιο μπορεί να γίνει και στον κινηματογράφο. Όμως η «λογοτεχνική» γλώσσα του κινηματογράφου είναι περισσότερο τεχνική και λιγότερο τέχνη. Και εγώ μπορώ να γυρίσω με την Toshiba μου μια ιστορία, φτιάχνοντας ένα μίνι σενάριο και αγγαρεύοντας κάποιους φίλους. Αλλιώς όμως θα την γυρίσει ένας που έχει σπουδάσει την τεχνική του κινηματογράφου με επαγγελματίες ηθοποιούς. Και πολύ αλλιώς αν είναι και προικισμένος, αν δηλαδή στην τεχνική που έχει μάθει σε μια σχολή κινηματογράφου προστεθεί και το δικό του ταλέντο.
Υπάρχει όμως και ένας ποιητικός κινηματογράφος, όπως τον καταλαβαίνω εγώ τουλάχιστον, με μια πιο στενή σημασία, όπου το στόρι καταποντίζεται στην «ποιητικότητα». Έγραψα γι’ αυτόν μιλώντας για την ταινία Water, wind, dust του Αμίρ Ναντερί (με πιάνει αγανάκτηση που δεν τον ξέρετε, ενώ ξέρετε όλους τους χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που όλο και κάποιο όσκαρ έχουν πάρει), ενός ιρανού σκηνοθέτη. Και χθες, ψάχνοντας την αρχαιολογία των βιντεοκασετών μου για να περάσω κάποιες σε ψηφιακή μορφή, ανακάλυψα την «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Αλεξάντρ Σοκούρωφ. Από το ελάχιστο που είδα κατάλαβα πως πρόκειται για μια ποιητική ταινία, όπως αξεπέραστη ποιητικά είναι και η «Μητέρα και γιος» του ίδιου σκηνοθέτη, στην οποία ο λόγος δεν ξεπερνάει τη μια σελίδα. Έχουμε γράψει κάποια πράγματα γι’ αυτήν.
Όμως να γυρίσουμε στον Παζολίνι. Πριν ψάξω για τις τσεκαρισμένες σελίδες, για υπογραμμίσεις, να πω μόνο ότι υπάρχει πολύ σημειολογία στις σελίδες του, πολύ της μόδας τις δεκαετίες ’60 και ’70, έναν κλάδο που τον διάβασα περισσότερο από όσο μου άρεσε. Έτσι δεν θα σχολιάσω τις σημειωτικές του θέσεις.
Τελικά θα κάνω μια κριτική παρατήρηση. Δεν ξέρω αν είναι μεταφραστικό ή συγγραφικό ατόπημα. Διαβάζω «είναι δυνατόν να υπάρξει στον κινηματογράφο η τεχνική του έμμεσου ελεύθερου λόγου;» (σελ. 20). Δεν ξέρω τι μεταφράζει έτσι ο μεταφραστής, δεν έχω το ιταλικό πρωτότυπο, αλλά σίγουρα πρόκειται για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι κάτι ενδιάμεσο ανάμεσα στον ευθύ και στον πλάγιο λόγο. Ο αφηγητής δίνει το λόγο στον ήρωά του, αλλά τον παίρνει και ο ίδιος κάποιες στιγμές, μέσα στην ίδια φράση ή στην ίδια περίοδο. (Παρεμπιπτόντως, για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο μιλάει εκτενώς ένας ιταλός, ο Μάσιμο Πέρι-πιθανότατα αλβανικής καταγωγής, αφού έτσι λένε και την κυρία που μου καθαρίζει το σπίτι-σε ένα βιβλίο που δεν θυμάμαι τον τίτλο του, το έχω όμως στην βιβλιογραφία του διδακτορικού μου).
Πιο κάτω διαβάζουμε: «Στον άμεσο λόγο ο συγγραφέας κάνει στην άκρη και δίνει το λόγο στο πρόσωπο που έχει χτίσει, βάζοντας αυτό το λόγο σε εισαγωγικά» (σελ. 22). Δεν τον λέμε άμεσο λόγο, αλλά ευθύ λόγο, σε αντίθεση με τον πλάγιο της αφήγησης.
Στη συνέχεια ο Παζολίνι μιλάει για το κινηματογραφικό αντίστοιχο, την «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα», η οποία όμως, όπως λέγει, δεν μπορεί να χτιστεί γλωσσικά παρά μόνο στιλιστικά.
Και κάτι που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο, και το έχω σχολιάσει σε κάποιες μου παρουσιάσεις: η ποιητικότητα μιας ταινίας στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό (για να μην πω απόλυτα) στην εικαστικότητα του κάδρου. Τα πρόσωπα, λέει, μπαίνουν και βγαίνουν μέσα στο κάδρο, σε κάθε κάδρο, «κ.ο.κ. Έτσι, ο κόσμος παρουσιάζεται σαν να διέπεται από ένα μύθο καθαρής εικαστικής ομορφιάς, στον οποίο τα πρόσωπα εισβάλλουν μεν, αλλά για να προσαρμοστούν στους κανόνες αυτής της ομορφιάς και όχι να την παραβιάσουν με την παρουσία τους» (σελ. 27). Και πιο κάτω γράφει μιλώντας για το «Πριν από την επανάσταση» του Μπερτολούτσι: «Η ακινησία του πλάνου πάνω σ’ ένα κομμάτι της πραγματικότητας (το ποτάμι, οι δρόμοι της Πάρμας κ.λπ.) μαρτυρά τη χάρη μιας αναποφάσιστης και βαθιάς αγάπης, γι’ αυτό ακριβώς το κομμάτι της πραγματικότητας» (σελ. 29).
Θυμάμαι που συνειδητοποίησα αυτή την εικαστική ομορφιά του πλάνου στο τέλος μιας ταινίας του Nuri Bilge Ceylan (τούρκος αυτός, για να μαθαίνετε). Δεν θυμάμαι ποια ήταν η ταινία, και βαριέμαι να ψάξω. Εσείς αν είστε περίεργοι, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα μου http://www.babisdermitzakis.gr, στην κατηγορία «ταινίες που είδα». Εκεί έχω αλφαβητικά τους σκηνοθέτες για τους οποίους έχω γράψει.
Σαν παράδειγμα της «έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας» ο Παζολίνι παραθέτει την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι, για την οποία γράφει σχετικά: «Ο Αντονιόνι… κατάφερε τελικά να αναπαραστήσει τον κόσμο όπως τον βλέπουν τα δικά του μάτια, γιατί αντικατέστησε συνολικά τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο μια νευρωτική, με τον δικό του τρόπο που είναι ένα αισθητικό παραλήρημα» (σελ. 28). Τα πράγματα δεν είναι όπως τα λέει, αλλά καταλαβαίνουμε. Ο Αντονιόνι, με το αισθητικό του παραλήρημα, αποδίδει τον νευρωτικό κόσμο της ηρωίδας του. Το να υποδηλώνεις, αντί να καταδηλώνεις (αντί δηλαδή να βάζει την ηρωίδα του να λέγει ασυναρτησίες ή να κάνει τρέλες) δεν ξέρω αν θα το ορίζαμε ως «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα». Εγώ θα το έλεγα απλά ως σκηνοθετική ικανότητα.
Πιο κάτω γράφει ο Παζολίνι: «Ο κινηματογράφος της ποίησης λοιπόν στηρίζεται ουσιαστικά σε μια άσκηση ύφους ως έμπνευση, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις είναι γνήσια ποιητική: τόσο ώστε να απομακρύνει κάθε υποψία παραποίησης της προσχηματικής χρήσης της έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας. Τι σημαίνουν όλα αυτά;» (σελ. 33). Παρακάτω λέει τι σημαίνουν όλα αυτά, που είναι λίγο σκοτεινά.
Διαβάζω: «… ο νέος κινηματογράφος… μέσα στην έξαλλη λατρεία του για την πραγματικότητα και τα μεγάλα πλάνα-σεκάνς, μετατρέπει τη θεμελιώδη πρόταση “αυτό που είναι ασήμαντο, υπάρχει” σε “αυτό που υπάρχει είναι ασήμαντο”. Αλλά αυτή η ασημαντότητα βιώνεται με τόσο θυμό και πόνο, ώστε καταλήγει να προσβάλει το θεατή και μαζί με αυτόν την ιδέα της τάξης, την ανθρώπινη και υπαρξιακή αγάπη του για κάθε τι που υπάρχει» (σελ. 64-65). Πιο πριν λέει «Στις υπόγειες αίθουσες του New Cinema, στη Νέα Υόρκη, προβάλλουν πλάνα-σεκάνς που διαρκούν ολόκληρες ώρες (ένας άνθρωπος κοιμάται για παράδειγμα)» (σελ. 64) και επίσης πιο κάτω: «… το μεγάλο, παράλογο, υπερβολικό, αφύσικο και σιωπηλό πλάνο-σεκάνς του νέου κινηματογράφου μας γεννά αίσθημα τρόμου για την πραγματικότητα, που αυτή το φορά οφείλεται στην αισθητική σύγκριση με τον νεορεαλιστικό νατουραλισμό, τον οποίο θεωρεί ως μια ακαδημαϊκοποίηση της ζωής» (σελ. 65). Καμιά σχέση με τα πέντε μακριά ποιητικά πλάνα-σεκάνς του Five του Αμπάς Κιαροστάμι (αν δεν τον ξέρετε κι αυτόν, ε, τι να σας πω), που διαρκούν ελάχιστα πάνω από δέκα λεπτά.
Και μια ακόμη κριτική παρατήρηση: Διαβάζουμε: «…γνωρίζουμε τη γλώσσα μέσα από την αληθινή εμπειρία των διαφόρων λέξεων, δηλαδή απαγωγικά» (σελ. 93). Επαγωγικά ήθελε να πει. Ποιος, ο Παζολίνι ή ο μεταφραστής; Μια και δεν έχουμε το πρωτότυπο κείμενο αδυνατούμε να αποδώσουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι και τα του θεού τω θεώ.
Γράφοντας αυτή τη βιβλιοπαρουσίαση δεν έκλεισα το ραδιόφωνο, άφησα ανοικτό το Τρίτο πρόγραμμα, μέχρι τη στιγμή που την παρουσιάστρια την έπιασε λογοδιάρροια, και έτσι άνοιξα στον υπολογιστή το Media Monkey και έβαλα να ακούσω έναν μινιμαλιστή, τον Michael Nyman. Δεν με ενόχλησε, ίσως μάλιστα να βοήθησε. Δεν τολμάω όμως να το κάνω όταν γράφω για λογοτεχνία. Μια και το διδακτορικό μου είναι πάνω στις αφηγηματικές τεχνικές έχω απαιτήσεις από τον εαυτό μου, όπως και οι αναγνώστες μου (αν υπάρχουν), ενώ γράφοντας για ταινίες ή για βιβλία μη λογοτεχνικά δεν με νοιάζει, δεν μπορείτε να ζητάτε και πολλά πολλά, αφού δεν έχω κάνει ειδικές σπουδές. Τώρα κάνω μια προσπάθεια αυτομόρφωσης στον κινηματογράφο.
Δεν ξέρω αν πρόκειται για κείμενα που μάζεψε ο εκδότης ή ο μεταφραστής και εκδόθηκαν σε ένα τόμο, ή αν αυτό το έκανε κάποιος ιταλός εκδότης και το βιβλίο μεταφράστηκε αυτούσιο στα ελληνικά. Πάντως ιταλικός τίτλος δεν υπάρχει. Όσο για τον ελληνικό, είναι εντελώς αβανταδόρικος, αφού με τον ίδιο τίτλο κυκλοφορεί και μια εκτενής συνέντευξη του Ζαν Κοκτώ (την αγόρασα χθες, πάντα κοψοχρονιά, στην Πρωτοπορία). Ούτε και εδώ υπάρχει ο τίτλος του γαλλικού, και έτσι δεν ξέρουμε αν αγρεύθηκε από περιοδικό ή κυκλοφόρησε σε ανεξάρτητο τόμο στα γαλλικά. Αλλά για αυτό το βιβλίο θα μιλήσουμε αύριο, αν καταφέρουμε να το διαβάσουμε σήμερα, με την υποχρέωση ενός γεύματος και ενός δείπνου με φίλους.
Το βιβλίο δεν θα το κριτικάρουμε. Τι να κριτικάρεις στον Παζολίνι. Θα παραθέσουμε απλώς κάποια πράγματα που μας εντυπωσίασαν, για να τα βρούμε πιο εύκολα αν τα χρειαστούμε, γιατί το βιβλίο κάπου θα καταχωνιαστεί, και μάλλον δεν θα μπορέσω να το ξαναβρώ, όπως μου συμβαίνει με πολλά βιβλία μου.
Μπορούμε όμως να κριτικάρουμε τον τίτλο. Η ποίηση δεν έχει κανένα κινηματογράφο. Και απ’ όσο ξέρω, κανένα ποιητικό έργο δεν έχει μεταφερθεί στην οθόνη (α, ναι, ξέχασα τον Κερκ Ντάγκλας, πριν χρόνια, ήταν η Οδύσσεια αν θυμάμαι καλά. Νομίζω και η Ιλιάδα γυρίστηκε πρόσφατα), ενώ έχουν μεταφερθεί πάρα πολλά μυθιστορήματα. Ο σωστός τίτλος λοιπόν-αν και λιγότερο ποιητικός-θα ήταν «Ο ποιητικός κινηματογράφος».
Όμως θέλω να εκφράσω κάποιες σκέψεις εδώ. Ο κινηματογράφος, ο καλός κινηματογράφος, είναι εγγενώς ποιητικός, με μια ευρεία έννοια. Όπως μπορεί να πει κανείς μια ιστορία είτε με μια διεκπεραιωτική γλώσσα είτε με μια γλώσσα «γλαφυρή», δηλαδή λογοτεχνική, το ίδιο μπορεί να γίνει και στον κινηματογράφο. Όμως η «λογοτεχνική» γλώσσα του κινηματογράφου είναι περισσότερο τεχνική και λιγότερο τέχνη. Και εγώ μπορώ να γυρίσω με την Toshiba μου μια ιστορία, φτιάχνοντας ένα μίνι σενάριο και αγγαρεύοντας κάποιους φίλους. Αλλιώς όμως θα την γυρίσει ένας που έχει σπουδάσει την τεχνική του κινηματογράφου με επαγγελματίες ηθοποιούς. Και πολύ αλλιώς αν είναι και προικισμένος, αν δηλαδή στην τεχνική που έχει μάθει σε μια σχολή κινηματογράφου προστεθεί και το δικό του ταλέντο.
Υπάρχει όμως και ένας ποιητικός κινηματογράφος, όπως τον καταλαβαίνω εγώ τουλάχιστον, με μια πιο στενή σημασία, όπου το στόρι καταποντίζεται στην «ποιητικότητα». Έγραψα γι’ αυτόν μιλώντας για την ταινία Water, wind, dust του Αμίρ Ναντερί (με πιάνει αγανάκτηση που δεν τον ξέρετε, ενώ ξέρετε όλους τους χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που όλο και κάποιο όσκαρ έχουν πάρει), ενός ιρανού σκηνοθέτη. Και χθες, ψάχνοντας την αρχαιολογία των βιντεοκασετών μου για να περάσω κάποιες σε ψηφιακή μορφή, ανακάλυψα την «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Αλεξάντρ Σοκούρωφ. Από το ελάχιστο που είδα κατάλαβα πως πρόκειται για μια ποιητική ταινία, όπως αξεπέραστη ποιητικά είναι και η «Μητέρα και γιος» του ίδιου σκηνοθέτη, στην οποία ο λόγος δεν ξεπερνάει τη μια σελίδα. Έχουμε γράψει κάποια πράγματα γι’ αυτήν.
Όμως να γυρίσουμε στον Παζολίνι. Πριν ψάξω για τις τσεκαρισμένες σελίδες, για υπογραμμίσεις, να πω μόνο ότι υπάρχει πολύ σημειολογία στις σελίδες του, πολύ της μόδας τις δεκαετίες ’60 και ’70, έναν κλάδο που τον διάβασα περισσότερο από όσο μου άρεσε. Έτσι δεν θα σχολιάσω τις σημειωτικές του θέσεις.
Τελικά θα κάνω μια κριτική παρατήρηση. Δεν ξέρω αν είναι μεταφραστικό ή συγγραφικό ατόπημα. Διαβάζω «είναι δυνατόν να υπάρξει στον κινηματογράφο η τεχνική του έμμεσου ελεύθερου λόγου;» (σελ. 20). Δεν ξέρω τι μεταφράζει έτσι ο μεταφραστής, δεν έχω το ιταλικό πρωτότυπο, αλλά σίγουρα πρόκειται για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι κάτι ενδιάμεσο ανάμεσα στον ευθύ και στον πλάγιο λόγο. Ο αφηγητής δίνει το λόγο στον ήρωά του, αλλά τον παίρνει και ο ίδιος κάποιες στιγμές, μέσα στην ίδια φράση ή στην ίδια περίοδο. (Παρεμπιπτόντως, για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο μιλάει εκτενώς ένας ιταλός, ο Μάσιμο Πέρι-πιθανότατα αλβανικής καταγωγής, αφού έτσι λένε και την κυρία που μου καθαρίζει το σπίτι-σε ένα βιβλίο που δεν θυμάμαι τον τίτλο του, το έχω όμως στην βιβλιογραφία του διδακτορικού μου).
Πιο κάτω διαβάζουμε: «Στον άμεσο λόγο ο συγγραφέας κάνει στην άκρη και δίνει το λόγο στο πρόσωπο που έχει χτίσει, βάζοντας αυτό το λόγο σε εισαγωγικά» (σελ. 22). Δεν τον λέμε άμεσο λόγο, αλλά ευθύ λόγο, σε αντίθεση με τον πλάγιο της αφήγησης.
Στη συνέχεια ο Παζολίνι μιλάει για το κινηματογραφικό αντίστοιχο, την «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα», η οποία όμως, όπως λέγει, δεν μπορεί να χτιστεί γλωσσικά παρά μόνο στιλιστικά.
Και κάτι που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο, και το έχω σχολιάσει σε κάποιες μου παρουσιάσεις: η ποιητικότητα μιας ταινίας στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό (για να μην πω απόλυτα) στην εικαστικότητα του κάδρου. Τα πρόσωπα, λέει, μπαίνουν και βγαίνουν μέσα στο κάδρο, σε κάθε κάδρο, «κ.ο.κ. Έτσι, ο κόσμος παρουσιάζεται σαν να διέπεται από ένα μύθο καθαρής εικαστικής ομορφιάς, στον οποίο τα πρόσωπα εισβάλλουν μεν, αλλά για να προσαρμοστούν στους κανόνες αυτής της ομορφιάς και όχι να την παραβιάσουν με την παρουσία τους» (σελ. 27). Και πιο κάτω γράφει μιλώντας για το «Πριν από την επανάσταση» του Μπερτολούτσι: «Η ακινησία του πλάνου πάνω σ’ ένα κομμάτι της πραγματικότητας (το ποτάμι, οι δρόμοι της Πάρμας κ.λπ.) μαρτυρά τη χάρη μιας αναποφάσιστης και βαθιάς αγάπης, γι’ αυτό ακριβώς το κομμάτι της πραγματικότητας» (σελ. 29).
Θυμάμαι που συνειδητοποίησα αυτή την εικαστική ομορφιά του πλάνου στο τέλος μιας ταινίας του Nuri Bilge Ceylan (τούρκος αυτός, για να μαθαίνετε). Δεν θυμάμαι ποια ήταν η ταινία, και βαριέμαι να ψάξω. Εσείς αν είστε περίεργοι, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα μου http://www.babisdermitzakis.gr, στην κατηγορία «ταινίες που είδα». Εκεί έχω αλφαβητικά τους σκηνοθέτες για τους οποίους έχω γράψει.
Σαν παράδειγμα της «έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας» ο Παζολίνι παραθέτει την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι, για την οποία γράφει σχετικά: «Ο Αντονιόνι… κατάφερε τελικά να αναπαραστήσει τον κόσμο όπως τον βλέπουν τα δικά του μάτια, γιατί αντικατέστησε συνολικά τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο μια νευρωτική, με τον δικό του τρόπο που είναι ένα αισθητικό παραλήρημα» (σελ. 28). Τα πράγματα δεν είναι όπως τα λέει, αλλά καταλαβαίνουμε. Ο Αντονιόνι, με το αισθητικό του παραλήρημα, αποδίδει τον νευρωτικό κόσμο της ηρωίδας του. Το να υποδηλώνεις, αντί να καταδηλώνεις (αντί δηλαδή να βάζει την ηρωίδα του να λέγει ασυναρτησίες ή να κάνει τρέλες) δεν ξέρω αν θα το ορίζαμε ως «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα». Εγώ θα το έλεγα απλά ως σκηνοθετική ικανότητα.
Πιο κάτω γράφει ο Παζολίνι: «Ο κινηματογράφος της ποίησης λοιπόν στηρίζεται ουσιαστικά σε μια άσκηση ύφους ως έμπνευση, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις είναι γνήσια ποιητική: τόσο ώστε να απομακρύνει κάθε υποψία παραποίησης της προσχηματικής χρήσης της έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας. Τι σημαίνουν όλα αυτά;» (σελ. 33). Παρακάτω λέει τι σημαίνουν όλα αυτά, που είναι λίγο σκοτεινά.
Διαβάζω: «… ο νέος κινηματογράφος… μέσα στην έξαλλη λατρεία του για την πραγματικότητα και τα μεγάλα πλάνα-σεκάνς, μετατρέπει τη θεμελιώδη πρόταση “αυτό που είναι ασήμαντο, υπάρχει” σε “αυτό που υπάρχει είναι ασήμαντο”. Αλλά αυτή η ασημαντότητα βιώνεται με τόσο θυμό και πόνο, ώστε καταλήγει να προσβάλει το θεατή και μαζί με αυτόν την ιδέα της τάξης, την ανθρώπινη και υπαρξιακή αγάπη του για κάθε τι που υπάρχει» (σελ. 64-65). Πιο πριν λέει «Στις υπόγειες αίθουσες του New Cinema, στη Νέα Υόρκη, προβάλλουν πλάνα-σεκάνς που διαρκούν ολόκληρες ώρες (ένας άνθρωπος κοιμάται για παράδειγμα)» (σελ. 64) και επίσης πιο κάτω: «… το μεγάλο, παράλογο, υπερβολικό, αφύσικο και σιωπηλό πλάνο-σεκάνς του νέου κινηματογράφου μας γεννά αίσθημα τρόμου για την πραγματικότητα, που αυτή το φορά οφείλεται στην αισθητική σύγκριση με τον νεορεαλιστικό νατουραλισμό, τον οποίο θεωρεί ως μια ακαδημαϊκοποίηση της ζωής» (σελ. 65). Καμιά σχέση με τα πέντε μακριά ποιητικά πλάνα-σεκάνς του Five του Αμπάς Κιαροστάμι (αν δεν τον ξέρετε κι αυτόν, ε, τι να σας πω), που διαρκούν ελάχιστα πάνω από δέκα λεπτά.
Και μια ακόμη κριτική παρατήρηση: Διαβάζουμε: «…γνωρίζουμε τη γλώσσα μέσα από την αληθινή εμπειρία των διαφόρων λέξεων, δηλαδή απαγωγικά» (σελ. 93). Επαγωγικά ήθελε να πει. Ποιος, ο Παζολίνι ή ο μεταφραστής; Μια και δεν έχουμε το πρωτότυπο κείμενο αδυνατούμε να αποδώσουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι και τα του θεού τω θεώ.
Γράφοντας αυτή τη βιβλιοπαρουσίαση δεν έκλεισα το ραδιόφωνο, άφησα ανοικτό το Τρίτο πρόγραμμα, μέχρι τη στιγμή που την παρουσιάστρια την έπιασε λογοδιάρροια, και έτσι άνοιξα στον υπολογιστή το Media Monkey και έβαλα να ακούσω έναν μινιμαλιστή, τον Michael Nyman. Δεν με ενόχλησε, ίσως μάλιστα να βοήθησε. Δεν τολμάω όμως να το κάνω όταν γράφω για λογοτεχνία. Μια και το διδακτορικό μου είναι πάνω στις αφηγηματικές τεχνικές έχω απαιτήσεις από τον εαυτό μου, όπως και οι αναγνώστες μου (αν υπάρχουν), ενώ γράφοντας για ταινίες ή για βιβλία μη λογοτεχνικά δεν με νοιάζει, δεν μπορείτε να ζητάτε και πολλά πολλά, αφού δεν έχω κάνει ειδικές σπουδές. Τώρα κάνω μια προσπάθεια αυτομόρφωσης στον κινηματογράφο.
No comments:
Post a Comment