Τουρκία, Ισλάμ, Κεμάλ

Για να μη νομίσετε ότι με ενδιαφέρει μόνο η κουλτούρα, και γράφω μόνο για βιβλία και ταινίες.
Συζητάγαμε χθες βράδυ στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας για την κατάσταση στην Τουρκία. Η συζήτηση άναψε. Θα εκθέσω επιγραμματικά κάποιες απόψεις που διατύπωσα.
Η δημοκρατία, όπως και ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία, κυριάρχησαν για σύντομα διαστήματα στην παγκόσμια ιστορία.
Οι μουσουλμανικές χώρες δεν είναι έτοιμες για δημοκρατία. Όλοι ξέρουμε ότι εκεί επικρατούν λίγο πολύ απολυταρχικά καθεστώτα.
Το Ιράν είναι ένα καλό παράδειγμα. Χειροκροτούσαμε την εξέγερση την ιρανών κατά του δικτάτορα Σάχη.
Μετά παγώσαμε. Ο Χομεϊνί ήταν τρισχειρότερος δικτάτορας. Προχθές μόλις η Διεθνής Αμνηστία μας παρακάλεσε να βάλουμε στις ιστοσελίδες μας ένα banner καταδικάζοντας τις εκτελέσεις δια λιθοβολισμού στο Ιράν. Το έχω βάλει σ’ αυτό το blog.
Ο ισλαμικός φονταμενταλισμός φουντώνει. Τα εργοστάσια κατασκευής μαντίλας τρίβουν τα χέρια τους από χαρά.
Στην Τουρκία ο Ερντογάν κερδίζει τη μια μάχη μετά την άλλη. Οι κεμαλιστές χάνουν συνεχώς έδαφος.
-Τι μας λες, ο Ερντογάν θα γίνει ισλαμιστής δικτάτορας;
-Όχι απαραίτητα. Αλλά μπορεί να γίνει ο Κερένσκι της Τουρκίας.
Η Τουρκία είναι μια μουσουλμανική χώρα. Η δημοκρατία δεν της ταιριάζει. Είναι καλύτερη όμως η «δημοκρατία» των κεμαλικών στρατηγών που έχουν φιλοδυτικούς προσανατολισμούς και σέβονται σε κάποιο βαθμό τις αξίες των δυτικών δημοκρατικών, όπως για παράδειγμα τα δικαιώματα των γυναικών (να θυμίσουμε ότι στην Τουρκία οι γυναίκες είχαν δικαίωμα ψήφου από το 1934, ενώ στην δημοκρατική Ελλάδα απέκτησαν μόλις το 1952;) παρά μια ισλαμική «δημοκρατία» τύπου Ιράν. Καλύτερα τα νήματα της τουρκικής δημοκρατίας να τα κρατάνε οι στρατηγοί παρά οι μουλάδες.

Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος… με κυριεύει.

Το παρακάτω κείμενο είνα παραγγελιά από τον καθηγητή μου Θόδωρο Γραμματά. Το έχει αναρτήσει ήδη στην ιστοσελίδα του και θα δημοσιευθεί και σε κάποια ζακυνθινή εφημαρίδα.

Έχουμε υπόψη μας το ιστορικό θέατρο, ένα θεατρικό είδος που αποτελεί το αντίστοιχο του ιστορικού μυθιστορήματος, αλλά την ίδια την ιστορία δραματοποιημένη δεν την είχαμε δει ποτέ. Ποτέ μέχρι την Δευτέρα 19 Ιανουαρίου, όταν σε μια θαυμάσια παράσταση που δόθηκε στο θέατρο Περοκέ από το «Θέατρο τση Ζάκυνθος» και την «Αυλαία Τέχνης» της Ζακύνθου είδαμε την ιστορία της Ζακύνθου δραματοποιημένη με έναν εξαιρετικά πρωτότυπο και εντυπωσιακό τρόπο.
Κατ’ αρχήν υπήρχε ο ποιητής-αφηγητής που αφηγείτο τους σημαντικότερους σταθμούς της ιστορίας της Ζακύνθου. Ταυτόχρονα σε μια οθόνη παρουσιαζόταν εικαστικό υλικό που εικονογραφούσε την αφήγηση. Μάλιστα ένα μέρος της αφήγησης γινόταν μέσα από το κινηματογραφημένο εικαστικό υλικό, με τον αφηγητή να βρίσκεται μέσα στην οθόνη και ταυτόχρονα πάνω στη σκηνή.
Όμως δεν υπήρχε μόνο η εναλλαγή ανάμεσα στη ζωντανή και στην κινηματογραφημένη αφήγηση. Υπήρχε και εναλλαγή ανάμεσα στην αφήγηση και στο διάλογο: ένα συγκρουσιακό διάλογο ανάμεσα σε δυο τυπικούς εκπρόσωπους των δύο παραδοσιακών κοινωνικών τάξεων της Ζακύνθου: της αριστοκρατίας και του λαού, των ποπολάρων. Η στιχομυθία, στον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, ήταν μια διακειμενική σύνθεση με πολλά ιδιωματικά στοιχεία που έγραψαν ο Διονύσης Γιατράς και ο Κώστας Καποδίστριας, ο οποίος έκανε και τη σκηνοθεσία, και σκορπούσε άφθονο γέλιο. Υπήρξαν και πεζά παρέμβλητα αποσπάσματα, όπως από τη «Γυναίκα της Ζάκυθος» του Σολωμού.
Οι ηθοποιοί ήταν εξαίσιοι στο ρόλο τους. Ο Κώστας Καποδίστριας ως ποπολάρος ήταν παγερά επιθετικός ενώ ο Μπάμπης Σούλης ως αριστοκράτης πληθωρικά αμυντικός. Ο Γιώργος Βούτος ως ποιητής-αφηγητής είχε την αρχοντιά του διανοούμενου μιας περασμένης εποχής.
Τα σκηνικά ήταν λιτά, η μουσική υπογράμμιζε χωρίς να προβάλλεται τα διαδραματιζόμενα στη σκηνή, τα κουστούμια ανακαλούσαν χωρίς εκζήτηση το κλίμα της εποχής, ενώ η σκηνοθεσία ήταν αρμονικά δεμένη με τους συντελεστές της παράστασης.

Peter Singer, Μια δαρβινική αριστερά

Peter Singer, Μια δαρβινική αριστερά, Σύναλμα, 1998.

Μου το έκανε δώρο ο Θανάσης ο Κουράβελος από την ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας, στην οποία συμμετέχω εδώ και 20 χρόνια (21 για την ακρίβεια). Τα τελευταία χρόνια ελάχιστα βιβλία έχω διαβάσει με παρόμοια θεματική, καθώς ασχολούμαι σχεδόν αποκλειστικά με τη λογοτεχνία. Όταν άρχισα να γράφω το διδακτορικό μου, το 1993, διέκοψα και τη συνδρομή μου στο Περισκόπιο της Επιστήμης, στο οποίο ήμουν επί χρόνια συνδρομητής και είχα δημοσιεύσει τρία άρθρα. Τα μόνα βιβλία που διάβασα μετά, θυμάμαι, ήταν το Εγωιστικό γονίδιο του Richard Dawkins και το Για την ανθρώπινη φύση του Έντουαρντ Ουίλσον, για τo οποίo μάλιστα έγραψα και μια βιβλιοπαρουσίαση.
Γιατί το δώρο:
Στην ομάδα πάντα τσακωνόμουνα υπερασπιζόμενος τους ηθολόγους (η ηθολογία είναι κλάδος της βιολογίας, και έγινα λάτρης της από τότε που μετάφρασα τo Η πίσω όψη του καθρέφτη του νομπελίστα ηθολόγου Κόνραντ Λόρεντς). Οι ηθολόγοι, προβάλλοντας τη σημασία της κληρονομικότητας, θεωρούνται περίπου ρατσιστές. Πώς είναι δυνατόν εγώ, ένας αριστερός;
Τελικά φαίνεται είναι δυνατόν. Τουλάχιστον αυτό μας λέει ο Peter Singer στο βιβλίο του Για μια δαρβινική αριστερά.
Θα ξαναπώ πράγματα που έχω ξαναπεί, αν και δεν νομίζω στο blog μου, πιο παλιά.
Η φασιστική δεξιά πιστεύει στην κληρονομικότητα (αρεία φυλή, κ.λπ.). Η αριστερά αντίθετα πιστεύει στη δύναμη του περιβάλλοντος να μεταβάλλει την ανθρώπινη φύση, υποστηρίζοντας ότι καινούριες περιβαλλοντικές συνθήκες (κομμουνιστική κοινωνία) θα αλλάξουν την προσωπικότητα του ανθρώπου, θα ξεριζώσουν κάθε κακό από μέσα του. Χωρίς αυτόν το μύθο (να παραπέμψω στο βιβλίο μου Η αναγκαιότητα του μύθου) πώς θα μπορούσε ο άνθρωπος να αγωνιστεί για την καινούρια, αταξική κοινωνία;
Η αλήθεια βρίσκεται κάπου στη μέση. Όμως οι ιδεολογικές ανάγκες δεν κάνουν δυνατή αυτή την παραδοχή. Ο Singer κάνει μια φιλότιμη προσπάθεια. Φιλότιμη, γιατί και αυτή έχει τα όριά της.
«Το να λέμε ότι οι άνθρωποι κάτω από μεγάλο εύρος συνθηκών έχουν την τάση να σχηματίζουν ιεραρχίες δεν είναι ίδιο με το να λέμε ότι το να παραμείνει ιεραρχική η κοινωνία μας είναι σωστό» (σελ. 51).
Κάτω από ένα μεγάλο εύρος συνθηκών… Μήπως κάτω από το εύρος όλων των πιθανών συνθηκών; Γιατί η διαμόρφωση ιεραρχίας είναι τόσο εγγενής στην ανθρώπινη φύση όσο και το ότι ο άνθρωπος είναι ζώο πολιτικό. Έχω και την εμπειρία των οικολογικών-εναλλακτικών ομάδων, που από ιδεολογία ήταν αντιιεραρχικές. Διαμορφωνόταν μια άτυπη ιεραρχία, με τους πιο τσαμπουκάδες να καταλαμβάνουν θέση στην κορυφή. Ο αγώνας για το αρχηγιλίκι ήταν αυτός που υπονόμευσε τους Οικολόγους – Εναλλακτικούς, μετά το εκλογικό κατόρθωμα του 1990, να βγάλουν ένα βουλευτή.
Πολλά σούρανε στη Μαρίνα τη Δίζη, τη βουλευτίνα. Όμως αυτό που έχω εδώ να πω είναι ότι στα γραφεία των Οικολόγων - Εναλλακτικών που πήγαινα να προσφέρω κι εγώ το κατά δύναμη τις τελευταίες μέρες πριν τις εκλογές, σχεδόν κάθε βράδυ, η Δίζη ήταν πάντοτε παρούσα. Δούλεψε πολύ και της άξιζε. Οι άλλοι που είχαν τις περγαμηνές απογοητεύτηκαν που δεν τις εξαργύρωσαν.
Το βιβλίο εστιάζεται αλλού, στο κατά πόσο η ανθρώπινη φύση είναι ανταγωνιστική ή συνεργατική-αλτρουιστική, και ο συγγραφέας προβάλλει τη δεύτερη πλευρά της. Ο ίδιος ο Κόνραντ Λόρεντς που έγραψε για την επιθετικότητα τονίζει τις συνεργατικές-αλτρουιστικές πλευρές της ανθρώπινης προσωπικότητας, τις οποίες πρέπει να ενισχύσουμε αποδυναμώνοντας τις επιθετικές της τάσεις. Όμως το κλισέ: Δαρβινισμός=επιβίωση του ισχυροτέρου=ρατσισμός είναι πλατιά διαδεδομένο.
Ο Θανάσης μου έκανε δώρο αυτό το βιβλίο για να μου δείξει ότι υπάρχουν κι άλλοι που δεν θεωρούν ασυμβίβαστο τον δαρβινισμό με την αριστερά. Θανάση, σ’ ευχαριστώ.

Raoul Ruiz, Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα (1978).

«Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα» είναι η πρώτη ταινία από το τρίπτυχο αφιέρωμα της Κινηματογραφικής Λέσχης στον Ραούλ Ρουίζ. Είχα σκοπό να τη δω εν ευθέτω χρόνω, μια και αυτή την περίοδο είμαι πηγμένος με διάφορα, αλλά η φίλη μου η Αριάνα μου είπε ότι τη μάγεψε, χωρίς να προλάβει να δει την αρχή. Την αντέγραψα για να της τη δώσω. Είχε όμως διεγερθεί το ενδιαφέρον μου και αποφάσισα να τη δω όσο πιο γρήγορα μπορούσα. Το «όσο πιο γρήγορα» ήταν σήμερα, μια εβδομάδα μετά.
Δεν ήταν εύκολη ταινία. Ήταν κάτι ανάλογο με τον μεταμοντερνισμό στη λογοτεχνία. Ασπρόμαυρη, παίζει με το φως και τη σκιά. Και παραθέτω από την εισαγωγή του Μπακογιαννόπουλου: «Δεν θα συναντήσετε ιστορία και αφήγηση, αλλά μια επίμονη αναζήτηση ενός νοήματος το οποίο συνεχώς διαφεύγει και κατά κάποιον τρόπο, ίσως και να μην υπάρχει. Σαν μια γεωμετρία μη ευκλείδεια, σαν κίνηση σε λαβύρινθο, σαν σύστημα του Μπόρχες. Ο Ρουίζ ξεκινάει από ένα μυθιστόρημα του Πιέρ Κλοσόφκσι, μελετητή του Σαντ και συγγραφέα ο οποίος συνθέτει μυστικισμό και σεξουαλικότητα. Όμως ο Ρουίζ βάζει τη δική του σφραγίδα».
Ο Μπόρχες γράφει - δεν θυμάμαι σε ποιο διήγημα στις «Μυθοπλασίες» - ότι όταν έχουμε μια ιδέα δεν είναι ανάγκη να γράψουμε ένα ολόκληρο μυθιστόρημα, είναι αρκετό να δώσουμε την περίληψή του. Έτσι και ο Ρουίζ εδώ, αντί να κάνει μια κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Κλοσόφσκι δίνει την υπόθεσή του μέσα από ζωγραφικούς πίνακες
Ένας ζωγράφος του 19ου αιώνα, όχι πραγματικός αλλά επινοημένος, ζωγραφίζει επτά πίνακες. Ο τέταρτος απουσιάζει. Ο συλλέκτης παρουσιάζει τους πίνακες στον αόρατο αφηγητή ως tableaux vivants, εξαιρετικά πρωτότυπο εύρημα. Με μια συλλογιστική αστυνομικού μυθιστορήματος ανασυστήνει την υπόθεση του κλεμμένου πίνακα.
Και καταλήγει ο Μπακογιαννόπουλος:
«Οι πίνακες παραπέμπουν ο ένας στον άλλο, και παραπέμπουν επίσης σε ένα κρυφό νόημα με τις απεικονιζόμενες λεπτομέρειες. Διατυπώνει συστηματικά αυτή τη σχεδόν αστυνομική έρευνα στους τρεις πρώτους πίνακες, κολλάει στον τέταρτο, ο οποίος λείπει, και τότε ο συλλέκτης υποθέτει ότι ο πίνακας αυτός έχει κλαπεί. Ερμηνεύει όμως αυτόν τον πίνακα με το κλειδί του πέμπτου πίνακα, του επόμενου, που υποδηλώνει την ύπαρξη ενός σεξουαλικού σκανδάλου ανάμεσα στα εικονιζόμενα πρόσωπα, το οποίο σκάνδαλο αποκρύπτεται με την κλοπή του προηγούμενου πίνακα. Ο έκτος πίνακας παραπέμπει σε μια λατρεία μυστικοσεξουαλική που θεμελιώνει τις προηγηθείσες ερμηνείες. Εκεί λοιπόν που με κόπο πιστεύουμε ότι καταλάβαμε πια τι γίνεται στην ταινία, τι σημαίνουν αυτοί οι πίνακες, ο έβδομος πίνακας, επίσης ταμπλώ βιβάν μας δηλώνει ότι όλο αυτό το νόημα είναι υποθετικό, και ότι μπορούν να διατυπωθούν και πολλά άλλα νοήματα. Όπως λέει ο Ρουίζ, είναι σαν τον ορίζοντα, όταν φτάνεις εκεί, ο ορίζοντας είναι πάλι μπροστά, μακριά σου».
Και μ’ αυτά τα λόγια ο Μπακογιαννόπουλος τελειώνει την εισαγωγή του. Τα παραθέσαμε για να διατυπώσουμε τη διαφωνία μας.
Είναι της μόδας η αποδόμηση του νοήματος όπως και η πολυσημία, η οποία, ακυρώνοντας τελικά το νόημα, οδηγείται σε έναν αισθητισμό που φαίνεται ότι ικανοποιεί τα σημερινά γούστα.
Και εγώ αισθητιστής είμαι, όμως δεν εγκαταλείπω την αναζήτηση του νοήματος, εκεί που νομίζω ότι μπορεί να βρεθεί. Και εδώ νομίζω υπάρχει ένα νόημα, αλλιώς, ένα μήνυμα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση «the medium is not the message», ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, το μέσο δεν είναι το μόνο μήνυμα. Το μήνυμα αυτό το βρήκαμε στις τελευταίες φράσεις τις ταινίας:
«Το αίνιγμα λύθηκε. Θα έπρεπε να είμαστε όλοι ικανοποιημένοι. Πλην όμως δεν είμαστε. Εκείνο που απασχολεί εμάς τους κοινούς θνητούς είναι ότι οι Αρχές φοβήθηκαν μία αίρεση. Μήπως πρόκειται για κάτι απείρως σπουδαιότερο; Εκείνο που απασχολεί εμάς τους ταπεινούς τούτης της γης είναι μήπως αυτό το ‘απείρως σπουδαιότερο’ είναι η αναβίωση της λατρείας του Μίθρα. (σημείωση δική μου: θεότητα που λατρευόταν στην Ασία, και είχε μεγάλη διάδοση στους ρωμαίους στρατιώτες). Μήπως όμως μας απασχολεί ότι μία αίρεση τέτοιου είδους ισοδυναμεί με το στρατό και την στρατιωτική πειθαρχία; Και οι στρατιωτικές μανούβρες, και οι πομπώδεις παρελάσεις, αποτελούν απλώς ένα μέρος της Τελετουργίας, έτσι όπως απεικονίζεται στους πίνακες; Πρέπει να φοβόμαστε επειδή αποκαλύφθηκε ότι η στρατιωτική ζωή είναι στην ουσία η ίδια η τελετουργία; Το βαθύτερο νόημα και ο σκοπός της οποίας είναι ο πόλεμος μέχρις εσχάτων; (La guerre totale). Όχι, δεν το πιστεύω. (δις) Θα αργούσαμε πολύ να εμπεδώσουμε αυτή την ιδέα. Εξάλλου, ένα τέτοιο στρατήγημα χωρισμένο σε τρεις γρίφους, δεν μας ωθεί εν τάχει προς τα εκεί. Παρόλα αυτά ξέρω ότι απομένει κάτι ακόμα. Ξέρω ότι αυτή τη στιγμή οι πίνακες αρχίζουν να διαγράφονται από τη μνήμη μας. Ξέρω ότι η παγίδα που έστησε ο ζωγράφος Τονέρ αρχίζει να αποδίδει. (commence a produire son effet). Οι χειρονομίες, οι ίδιες χειρονομίες που επαναλαμβάνονται από πίνακα σε πίνακα, αρχίζουν να χάνονται, ούτως ώστε οι πίνακες να σβηστούν εξ ολοκλήρου, καθώς και εκείνο που αντιπροσωπεύουν. Ας παραδοθούμε στη λήθη λοιπόν. Οι πίνακες θα σβηστούν, θα χαθούν. Θα εξαφανιστούν. Και το μόνο που θα απομείνει είναι μόνο η επίφαση, τα εξωτερικά γνωρίσματα της Τελετουργίας».
«Και με αυτά τα λόγια ο συλλέκτης μας συνόδευσε ευγενικά ως την εξώπορτα». Αυτά είναι τα τελευταία λόγια που ακούγονται στην ταινία, τα λόγια του αόρατου αφηγητή-συνομιλητή με τον συλλέκτη. Η κάμερα τον συνοδεύει μέσα από τους πίνακες ως την εξώπορτα.
Πού κρύβεται λοιπόν το νόημα;
Στα λόγια: «Πρέπει να φοβόμαστε επειδή αποκαλύφθηκε ότι η στρατιωτική ζωή είναι στην ουσία η ίδια η τελετουργία; Το βαθύτερο νόημα και ο σκοπός της οποίας είναι ο πόλεμος μέχρις εσχάτων; Όχι, δεν το πιστεύω». Αυτό το «όχι, δεν το πιστεύω» είναι ειρωνικό. Αυτό ακριβώς πιστεύει ο Ρουίζ. Ότι «η στρατιωτική ζωή είναι στην ουσία η ίδια η Τελετουργία, το βαθύτερο νόημα και ο σκοπός της οποίας είναι ο πόλεμος μέχρις εσχάτων». Το νόημα, καλά κρυμμένο, ξεφεύγει ακόμη και από τον Μπακογιαννόπουλο. Είναι η καταγγελία ενός αναβιούμενου μιλιταρισμού. Όμως η καταγγελία πρέπει να γίνει «ανοικειωτικά», μέσα από την ειρωνεία, τις μεταφορές και τις μεταμφιέσεις της τέχνης. Εξάλλου ο πεσιμισμός του Ρουίζ φαίνεται από τα επόμενα λόγια, ότι «οι πίνακες αρχίζουν να διαγράφονται από τη μνήμη», δηλαδή αν υπήρχε μια πιθανότητα να αποκαλυφθεί το νόημά τους αυτή εξαφανίζεται.
Τελικά όμως είναι τα πράγματα έτσι; Είναι ο Ρουίζ ένας αντιμιλιταριστής που με μια πρωτοποριακή γραφή καταγγέλλει τον μιλιταρισμό, ή χρησιμοποιεί το αντιμιλιταριστικό μήνυμα, γενικά αβανταδόρικο, ως μέσο για να αναδείξει την πρωτοποριακή γραφή του;
Δεν το πιστεύω. Ένας αγωνιστής στο πλευρό του Αλλιέντε δεν διαγράφει έτσι εύκολα το αγωνιστικό παρελθόν του. Το μήνυμα δεν ήταν απλώς το πρόσχημα για την ανάπτυξη μιας πρωτοποριακής γραφής. Όμως, τι να πω, παραήταν κρυμμένο, ώστε να διαφύγει της προσοχής του Μπακογιαννόπουλου. Τον μπέρδεψε μάλλον και ο Ρουίζ μ’ αυτά που λέει για τον ορίζοντα.

Θόδωρος Γραμματάς, Για το Δράμα και το Θέατρο

Θόδωρος Γραμματάς, Για το Δράμα και το Θέατρο, Εξάντας 2006

(Η βιβλιοπαρουσίαση αυτή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Θέματα Λογοτεχνίας τεύχος 38, Μάιος-Αύγουστος 2008)

Ακούραστος και πολυγραφότατος ο Θόδωρος Γραμματάς, καθηγητής θεατρολογίας στο Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, εξέδωσε πρόσφατα το 20ό βιβλίο του, έναν τόμο με 17 κείμενα, όλα πλην ενός, ανακοινώσεις σε συνέδρια. Στα κείμενα αυτά ασχολείται κυρίως με το αρχαίο δράμα και το νεοελληνικό θέατρο.
Το πρώτο κείμενο με τίτλο «Τάσεις-Εν(σ)τάσεις-Διαστάσεις στη θεατρο-λογική έρευνα» αναφέρεται σε μια σειρά ζητημάτων που αφορούν την έρευνα στο θέατρο. Επινοητικός ο Θόδωρος Γραμματάς χωρίζει την ανακοίνωση σε τμήματα και τιτλοφορεί κάθε τμήμα με ένα θεατρικό έργο, το οποίο παραπέμπει στο περιεχόμενο του. Για παράδειγμα το τρίτο τμήμα με τίτλο «Η Ιουλιέτα των Μάκιντος (Σ. Λύτρας)» παραπέμπει στις νέες τεχνολογίες και τα πολυμέσα, και συνεκδοχικά στις υπερβάσεις, τόσο τις ειδολογικές όσο και τις τοπικές, δημιουργώντας νέα δεδομένα στο χώρο του θεάτρου και του θεάματος γενικότερα.
Στην ανακοίνωση με τίτλο «Νέα τραγική μορφή, όμοια σημασία στο σύγχρονο παγκόσμιο θέατρο» ο Γραμματάς αφορμάται από την παράσταση War gifts που έδωσε ο ιταλικός θίασος Astragali του Λέτσε στην Αθήνα στις 12 Νοεμβρίου 2005, σε σκηνοθεσία Φάμπιο Τολέντι, για να σχολιάσει, πέρα από την παράσταση, τις σύγχρονες διακειμενικές και διαπολιτισμικές τάσεις στο θέατρο. Το έργο, στηριζόμενο στις Τρωάδες του Ευριπίδη, απαρτιζόταν από αυτοτελείς επιμέρους σκηνές-επεισόδια που προερχόταν από διάφορες περιοχές, από το Κόσοβο και την Κύπρο μέχρι τη Σενεγάλη και την Ιταλία, δίνοντας ένα πολυεθνικό χαρακτήρα στην παράσταση.
Στην ανακοίνωση «Μυθική συνείδηση και συνειδητή μυθοπλασία στο αρχαίο δράμα. Για μια μεταϊστορική θεώρηση της τραγωδίας» τονίζεται το γεγονός ότι «Η έννοια του τραγικού... ξεπερνά τα χρονικά όρια και τις δεσμεύσεις του χώρου, αποκτώντας διαστάσεις παγκοσμιότητας», πράγμα που δίνει τη διαχρονική αξία της τραγωδίας, και είναι καθήκον κάθε σκηνοθέτη να τονίσει αυτή τη διαχρονικότητα.
Η «Σοφοκλέους οδός» δεν είναι η οδός όπου στεγάζεται το χρηματιστήριο, αλλά η οδός που μεταφέρει τα έργα του μεγάλου τραγικού στη σύγχρονη σκηνή. Εδώ ο Γραμματάς συζητά όχι μόνο παραστάσεις των έργων του Σοφοκλή, αλλά και ένα μεγάλο αριθμό έργων νεοελλήνων δραματουργών που αντλούν άμεσα τις υποθέσεις τους από τις σοφόκλειες τραγωδίες.
Στην επόμενη ανακοίνωση με τίτλο «Η έννοια της ελληνικότητας στη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος και η συμβολή του Δημήτρη Ροντήρη» μιλάει για τις καινοτόμες προτάσεις του μεγάλου σκηνοθέτη, που πρώτος προτείνει την επαναφορά του αρχαίου τραγικού λόγου στο φυσικό του χώρο, εγκαινιάζοντας έτσι τις παραστάσεις στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού και στο θέατρο της Επιδαύρου.
Στον Ροντήρη θα αναφερθεί και στην επόμενη ανακοίνωση με τίτλο «Το σώμα ως σήμα», γράφοντας χαρακτηριστικά: «Η σωματικότητα της υποκριτικής και ο ρόλος του σώματος στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος, όχι μόνο ως προς τους πρωταγωνιστές αλλά κυρίως το χορό, που αποτελεί βασική παράμετρο στη σκηνική απόδοση του είδους, αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα και αναπτύσσεται διεξοδικά από τον Δ. Ροντήρη».
Ο Γκέοργκ Λούκατς στο «Ιστορικό μυθιστόρημα» μιλάει για ένα άλμα αναχρονισμού, για το ότι ο αναγνώστης πρέπει να νιώσει και να αισθανθεί όπως ο αναγνώστης της εποχής που γράφηκε ένα μυθιστόρημα για να μπορέσει να το βιώσει σε όλο του το βάθος. Αυτό βέβαια είναι ουτοπικό να επιτευχθεί πλήρως. Όμως αυτή την ουτοπία, το να νιώσει εξολοκλήρου «το μεταφυσικό στοιχείο, το ιερό ρίγος, το δέος που (υποτίθεται ότι) προκαλούσε ο σκηνικά εκφερόμενος λόγος στα αρχαιοελληνικά αμφιθέατρα αποτελεί εξίσου ζητούμενο στη σύγχρονη απόδοση του αρχαίου δράματος». Τις σκηνοθετικές αυτές προσπάθειες συζητάει ο Γραμματάς στην ανακοίνωση με τίτλο Το αρχαίο δράμα ως ζωντανό θέαμα. Η Ουτοπία μιας πραγματικότητας. Όμως οι ουτοπίες αφήνουν πάντα ένα δημιουργικό στίγμα, όπως η ουτοπία της Δελφικής Ιδέας του Αγγέλου Σικελιανού.
Η ουτοπία επανέρχεται και σε μια άλλη ανακοίνωση με τίτλο «Το χρονικό του άχρονου σε χρόνο παρελθόντα. Η Διαλεκτική της ουτοπίας στο νεοελληνικό θέατρο». Καθώς η έννοια της ουτοπίας είναι πολυσημική, ο Γραμματάς χωρίζει την εκτενέστατη εισήγηση σε μέρη όπου η ουτοπία έχει κάθε φορά ένα ξεχωριστό νόημα: Η ουτοπία ως υπέρβαση της χρονικότητας, όπου μιλάει για το Κρητικό θέατρο. Η ουτοπία ως επίκληση του παρελθόντος, και εδώ έχουμε να κάνουμε με το θέατρο του Διαφωτισμού. Η ουτοπία ως φυγή από την πραγματικότητα, που χαρακτηρίζει το ρομαντικό θέατρο του 19ου αιώνα. Η ουτοπία ως προέκταση του παρόντος, με κύριο εκπρόσωπο το σοσιαλιστικό θέατρο των αρχών του 20ού αιώνα. Τέλος Η ουτοπία ως μόρφωμα του άχρονου αναφέρεται σε έργα όπως το Επικίνδυνο φορτίο του Κώστα Μουρσελά και η Βιοχημεία του Παύλου Μάτεση, που έχουν σαν πηγές έμπνευσης τον Θαυμαστό καινούριο κόσμο του Α. Χάξλεϋ και το 1984 του Τζ. Όργουελ.
Ο Θόδωρος Γραμματάς, και λόγω της θέσης του ως καθηγητής στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, έχει ασχοληθεί διεξοδικά με το παιδικό θέατρο, όχι μόνο με ανακοινώσεις αλλά και με ένα ξεχωριστό βιβλίο, το Fantasyland: Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό (1996). Εδώ συζητάει το πρόβλημα της διασκευής στην ανακοίνωση με τίτλο Τεχνικές και κώδικες του θεάτρου σε διασκευές θεατρικών έργων για ανήλικους θεατές. Αξίζει να παραθέσουμε τα κριτήρια επιλογής που προκρίνει: «…το προς διασκευή κείμενο πρέπει να διαθέτει αμεσότητα στην αφήγηση και ξεκάθαρο πλαίσιο της υπόθεσης, έντονες δραματικές συγκρούσεις και συγκινησιακές καταστάσεις που να επιφέρουν μίξη του πραγματικού με το φανταστικό και να διεγείρουν το πνεύμα του ανηλίκου θεατή, μέσα από τυποποιημένους χαρακτήρες και αντιπροσωπευτικούς ήρωες, που προκαλούν έντονα συναισθήματα και συγκινήσεις στο κοινό».
Έχοντας ευρύτατη γνώση της Ελληνικής και της παγκόσμιας δραματουργίας ο Θόδωρος Γραμματάς παραθέτει σε κάθε ανακοίνωσή του μεγάλο αριθμό έργων, είτε για να τα σχολιάσει είτε για να στηρίξει τις θέσεις του. Στην ανακοίνωση Ο απόηχος των όπλων. Η εμπειρία του εμφύλιου στο νεοελληνικό θέατρο της δεκαετίας του ’50 παρατίθεται πλήθος από τίτλους σχετικών έργων, γνωστών αλλά και άγνωστων στο ευρύ κοινό.
Στην ανακοίνωση Ο ηθογραφισμός του γηγενούς ως αφετηρία του σύγχρονου δράματος. Με αφορμή το θέατρο της Επτανήσου, ο Γραμματάς τονίζει τη σημασία του ηθογραφικού στοιχείου στη θεατρική δημιουργία, παραπέμποντας μάλιστα και σε συγγραφείς όπως ο Τσέχωφ και ο Λόρκα, για να καταλήξει: «Ο συγγραφέας οφείλει να αφορμάται από το εδώ και τώρα της δικής του εμπειρίας και από εκεί να οδηγείται σε γενικεύσεις, σε θεωρητικοποιήσεις, σε αναγωγές που υπερβαίνουν κατά πολύ τα όρια του τοπικού και ανοίγονται στη διάσταση του παγκόσμιου. Με τη σημασία αυτή η ηθογραφία αποτελεί το θεμέλιο του σύγχρονου δράματος που μπορεί να εμπλουτίσει τον προβληματισμό και να σηματοδοτήσει την εξέλιξη της γραφής, παραμένοντας προσγειωμένη στο χώρο και το χρόνο που ο κάθε συγγραφέας εκφράζει αντιπροσωπευτικά».
Με το Επτανησιακό θέατρο έχει ασχοληθεί επανειλημμένα ο συγγραφέας από τα πρώτα του δημοσιεύματα (Η κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη. Από την Κρητική στην Ελληνική κωμωδία του ΙΘ' αιώνα. Η παρουσία της commedia del arte στο Επτανησιακό θέατρο του ΙΗ' αιώνα. Η περίπτωση της Ιφιγένειας του Πέτρου Κατσαΐτη). Εδώ έχουμε μια ακόμα εισήγηση για το Λαϊκό και έντεχνο θέατρο στη Ζάκυνθο τον 18ο αιώνα, στην οποία αναφέρεται γενικότερα στα χαρακτηριστικά του έντεχνου και του λαϊκού θεάτρου, και στα στοιχεία που διαφοροποιούν το ένα από το άλλο.
Τρεις θεατρικοί συγγραφείς απασχολούν ξεχωριστά τον Γρμματά. Κατ' αρχήν ο Ηλίας Βενέζης στην ανακοίνωση με τίτλο Τροπικότητα του σώματος και τοπικότητα του καταναγκασμού. Σχόλιο στο Μπλοκ C του Ηλία Βενέζη. Πρόκειται για έργο αντιστασιακό που αναφέρεται στην κατοχή. Η υπόθεση
διαδραματίζεται «κεκλεισμένων των θυρών» της φυλακής όπου αναδεικνύονται οι χαρακτήρες των συλληφθέντων, τους οποίους αναλύει με διεισδυτικότητα ο Γραμματάς με άξονα το σώμα τους, αλλά και το χώρο (φυλακή).
Στη συνέχεια έχουμε την ανακοίνωση Απεικονίσεις της ιστορίας στο θέατρο του Γιώργου Θεοτοκά, όπου αναπτύσσει διάφορες πλευρές του έργου του. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι διάφορες μορφές πρόσληψης της ιστορίας όπως «Η ιστορία ως πηγή γνώσης», «Η ιστορία ως παράδειγμα», «Η ιστορία ως ιδεολόγημα», «Η ιστορία ως μυθοπλασία» και «Η ιστορία ως φυγή».
Τελευταίος, αλλά όχι έσχατος, έρχεται ο πατριάρχης του νεοελληνικού θεάτρου, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, με τον οποίο ο συγγραφέας έχει ασχοληθεί διεξοδικά και σε άλλες του ανακοινώσεις. Η παρούσα ανακοίνωση έχει τίτλο Νεοτερικότητα και μεταμοντερνισμός στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Διατρέχοντας σε χρονολογική σειρά τα έργα του, ανιχνεύει τις επιδράσεις που δέχεται, κυρίως από το Λόρκα και το Αμερικάνικο θέατρο, την αρχαία τραγωδία, τον Ίψεν και τον Πιραντέλο, τους οποίους αφομοιώνει δημιουργικά. Ο Γραμματάς καταδεικνύει και τεκμηριώνει «επαρκώς την άποψη ότι ο συγκεκριμένος δραματικός συγγραφέας δικαιολογημένα βρίσκεται στην πρωτοπορία της σκηνικής δημιουργίας για διάστημα μεγαλύτερο του μισού αιώνα».
Στο τέλος του τόμου αφήνει τα λαϊκά δρώμενα, «Τα άσεμνα της καθαρο-δευτέρας. Το τρίψιμο του πιπεριού στο Όθος Καρπάθου και στην Αγιάσο Λέσβου». Συγκρίνοντας τα δυο έθιμα, διαπιστώνει τη μετάβαση από τον πανάρχαιο τελετουργικό χαρακτήρα με μαγικές διαστάσεις ιερουργίας που έχει στο Όθος σε ένα θέαμα όπου προεξάρχει το καθαρά αισθησιακό και ερωτικό στοιχείο στην Αγιάσο. Τη μετατόπιση αυτή από το τελετουργικό στο κοσμικό την εντοπίσαμε και σε δρώμενα στην Ιαπωνία.
Ευρυμαθής και διεισδυτικός στις παρατηρήσεις του, πολυγραφότατος και ακάματος ερευνητής, ο Θόδωρος Γραμματάς αναδεικνύεται ως ένας από τους πιο αξιόλογους θεωρητικούς του θεάτρου που διαθέτει η χώρα μας. Το τελευταίο αυτό, 20ό βιβλίο του, αποτελεί μια ακόμη απόδειξη.

Ξυλούρης-Ερωτόκριτος

Homage to Maria Dimitriadi

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA

Γιώργος Ιωάννου, Εύφλεκτη χώρα

Γιώργος Ιωάννου, Εύφλεκτη χώρα

Και φτάσαμε επί τέλους στο τέλος. Εννοώ την τελευταία βιβλιοπαρουσίασή μας για τον Γιώργο Ιωάννου, για το βιβλίο του «Εύφλεκτη χώρα».
Και αυτό το βιβλίο περιέχει κείμενα που είχαν ήδη δημοσιευτεί, με την εξής διαφορά: όλα τα κείμενα δημοσιεύτηκαν μόνο σε ένα έντυπο, στην εφημερίδα Καθημερινή. Και αυτά τα κείμενα επίσης έχουν δοκιμιακό και βιωματικό χαρακτήρα. Όμως εδώ το χιούμορ λιγοστεύει, δεν ξέρω γιατί.
Μια πλατιά γκάμα θεμάτων απασχολούν κι εδώ τον Ιωάννου: Οι πυρκαγιές (από εκεί και τίτλος. Πού να ζούσε να δει τι έγινε πέρυσι), οι εκλογές, οι αρχαιότητες, η ρύπανση, οι διαδηλώσεις, το βιβλίο κλπ.
Θα ξεκινήσουμε με το απόσπασμα για τις συμπτώσεις, στις οποίες αναφερθήκαμε και στην προηγούμενη βιβλιοπαρουσίαση.
«...Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι οι απελευθερώσεις της πόλεως σημειώθηκαν πολύ κοντά στην επέτειο του μαρτυρίου του [αγίου Δημητρίου], γύρω στις 26 του μηνός και οι δύο.
Με αυτές τις παρατηρήσεις δεν θέλω τίποτε άλλο να ισχυρισθώ παρά να επισημάνω απλώς τη σύμπτωση, που δεν είναι νομίζω αμελητέα. Οι αδίστακτες απορρίψεις ή οι ανεπιφύλακτες παραδοχές ανήκουν σε κείνους που βρίσκουν τα πάντα – και μάλιστα αμέσως – είτε με το μυαλό είτε με την πίστη. Εμείς δείχνουμε τη χρονική σύνδεση και εκφράζουμε την απορία μας» (σελ. 110)
Το ίδιο κι εμείς.
Ο Ιωάννου διαφωνεί με την επιβολή του μονοτονικού, και πιστεύει ότι οι μαθητές πρέπει να διδάσκονται και το πολυτονικό, και να γράφουν πότε στο μονοτονικό και πότε στο πολυτονικό. Στις εισαγωγικές μάλιστα να μπορούν να επιλέγουν ελεύθερα σε πιο σύστημα να γράφουν. Και συνεχίζει «Και πρέπει να είμαστε βέβαιοι ότι σε μονοτονικό οι περισσότεροι θα γράφουν. Αλλά θα το διαλέγουν. Όποιος δεν βλέπει τη διαφορά δεν του φταίω εγώ…».
Θα διαφωνήσω με τον Ιωάννου. Η δημοκρατία έχει και κάποια όρια. Αυτό το «διαλέγουμε και παίρνουμε» δεν είναι πάντα ό, τι καλύτερο. Η ταυτόχρονη χρήση και μονοτονικού και πολυτονικού μόνο σύγχυση θα δημιουργούσε. Οι κινέζοι έκαναν πιο αποφασιστικό βήμα, απλοποίησαν τη γραφή. Οι Ταϊβανέζοι βέβαια διατήρησαν την παραδοσιακή γραφή. Όμως πιστεύω ότι είναι καιρός να κάνουν το επαναστατικό βήμα, να υιοθετήσουν τη γραφή της κομμουνιστικής Κίνας. Δεν θα κινδυνέψει απ’ αυτό το καθεστώς τους. Αν κάποτε ενοποιηθούν οι δυο Κίνες, όπως οι Γερμανίες, κάποιοι θα τα βρουν σκούρα με τις δυο γραφές.
Το μονοτονικό εξασφαλίζει χρόνο στο γράψιμο. Το τελευταίο βιβλίο που μετάφρασα, το «Ψυχολογία και ψυχική υγεία» του James Hadfield, το πληκτρολόγησα σε ατονικό, για να κερδίσω χρόνο. (Μιλάμε το 1980, σε γραφομηχανή, όταν συγγραφείς και μεταφραστές δεν ήταν υποχρεωμένοι να δίνουν τα κείμενα σε δισκέτα). Ο Θάνος ο Γραμμένος μου έβαλε τις φωνές, αλλά εγώ του αντέτεινα ότι αυτός που θα το πληκτρολογούσε στη φωτοσύνθεση ήξερε πού να κτυπήσει τους τόνους. Οι ρώσοι έχουν ατονικό. Μόνο στα βιβλία για μικρά παιδιά υπάρχουν τόνοι, για λόγους εκπαιδευτικούς.
Πάντως σε μένα, όσοι επιμένουν πολυτονικά, μου φαντάζουν γραφικοί. Η ελληνική γλώσσα δεν κινδυνεύει από το μονοτονικό, και δεν το έχει αντιληφθεί κανείς. Κινδυνεύει από τα greeklish. Στο facebook η νεολαία γράφει στα greeklish. Πάλι καλά που στα blogs γράφουν ελληνικά.
Κι εγώ γράφω greeklish, αλλά μόνο στα μηνύματα στο κινητό. Κι αυτό γιατί δεν γίνεται με εύκολο τρόπο η αλλαγή γλώσσας, όπως στον υπολογιστή.
Προβλέπω μελλοντικά να έχουμε δύο γραφές, την ελληνική και τα greeklish. Εγώ σ’ αυτή την περίπτωση θα είμαι με τους παραδοσιακούς. Πάντως δεν είναι και τόσο φοβερό, οι Γιαπωνέζοι έχουν τρεις γραφές, τα Κάντζι (ιδεογράμματα), τα χιραγκάνα και τα καταγκάνα, συλλαβικές γραφές.
Τώρα το θυμήθηκα, κάποιο έργο της Κρητικής Αναγέννησης, έχω ξεχάσει ποιο, τυπώθηκε με λατινικούς χαρακτήρες. Αλλά τότε η Κρήτη ήταν κατακτημένη στους Ενετούς.
Περάσαμε τη σελίδα, και θα ήθελα να τελειώσω με μια παιδική μου ανάμνηση, που μου ήλθε στο μυαλό διαβάζοντας το «Εκθέσεις ιδεών». Κάθε χρόνο έμπαινε έκθεση με θέμα την αποταμίευση, και η καλύτερη έπαιρνε βραβείο. Ο Ιωάννου παραθέτει τρία αποσπάσματα από εκθέσεις με αυτό το θέμα. Το πρώτο έχει την πιο μεγάλη πλάκα.
«Είμαι κατά της αποταμίευσης. Θα μου πεις, η παροιμία λέει φασούλι το φασούλι γεμίζει το σακούλι. Ε, για μένα δεν ισχύει αυτό, γιατί δεν μου αρέσουν τα φασόλια» (σελ. 123).
Και θυμήθηκα μια δική μου έκθεση με το ίδιο θέμα, όταν ήμουν μαθητής πρώτης Γυμνασίου.
Έγραψα περίπου ότι όποιος κάνει αποταμίευση είναι βλάκας, γιατί τα χρήματα του τα τρώει ο πληθωρισμός, ενώ αν τα επενδύει θα έχει μεγαλύτερα κέρδη.
Έρχεται ο καθηγητής μας στην ώρα της διόρθωσης, αγριεμένος, και απευθύνεται κατευθείαν σε μένα.
«Ωρέ Δερμιτζάκη, ωρέ πληρωμένο μωρέ να σε είχανε δεν θα μου ’γραφες τέτοια πράγματα». Ήταν ακριβώς τα λόγια του, τα θυμάμαι.
Και διαβάζω στην επόμενη σελίδα:
«Αλλά δεν έγινε γι αυτό το λόγο θέμα των εφημερίδων η ιστορία αυτή. Έγινε γιατί οι μαθητές τιμωρήθηκαν από το σχολείο τους επειδή δεν ανέπτυξαν θετικά και καταπώς αναμενόταν το θέμα «αποταμίευση». Επειδή αντιστάθηκαν στον πνευματικό καταναγκασμό. Και όποιος αντιστέκεται στους πνευματικούς καταναγκασμούς, λέγει λίγο πολύ πάντοτε κάτι το ενδιαφέρον – κάτι το πιο ενδιαφέρον – και πάντοτε, μαθηματικώς βέβαιο αυτό – βρίσκει τον μπελά του. Αλλά ακριβώς οι μπελάδες αυτοί είναι και τα μεγάλα καυχήματα της ζωής μας».
Τελικά ήμουν τυχερός. Δεν τιμωρήθηκα. Αλλά ποιο ήταν το νόημα της δικής μου αντίστασης;
Το ξέραμε όλοι, τα βραβεία τα έπαιρναν παιδιά των αξιωματούχων της πόλης, παιδιά δικηγόρων και γιατρών, όπως άλλωστε και τους μεγαλύτερους βαθμούς. Εμείς τα χωριατάκια, παιδιά γεωργών, ήμασταν καταδικασμένοι. Μας έβλεπαν πάντα με δυσπιστία. Ο μαθηματικός μου, πάλι στην πρώτη γυμνασίου, δεν πίστευε ότι είχα γράψει τόσο καλό βαθμό στο διαγώνισμα, νόμιζε ότι είχα αντιγράψει.
Αλλά ήδη γράψαμε πάρα πολλά. Κλείνουμε έτσι με τον Ιωάννου, και ραντεβού με άλλο συγγραφέα.
Ε, λοιπόν είναι για να τρελαίνεσαι.
Ετοιμάζομαι να κάνω την ανάρτηση, αλλά πιο πριν κοιτάζω τα email μου. Έχω δυο. Το ένα είναι από την Πηνελόπη Μωραΐτη, και είναι προώθησε ενός email που αναφέρεται ακριβώς στις συμπτώσεις. Το είχα ξαναπάρει παλιά, αλλά δεν θυμάμαι πού το είχα κρατήσει. Παραθέτω ένα τμήμα του.
Abraham Lincoln was elected to Congress in 1846.
John F. Kennedy was elected to Congress in 1946.
Abraham Lincoln was elected President in 1860.
John F. Kennedy was elected President in 1960.
Both were particularly concerned with civil rights.
Both wives lost their children while living in the White House.
Both Presidents were shot on a Friday.
Both Presidents were shot in the head
Now it gets really weird.
Lincoln 's secretary was named Kennedy.
Kennedy's Secretary was named Lincoln .
Both were assassinated by Southerners.
Both were succeeded by Southerners named Johnson.
Andrew Johnson, who succeeded Lincoln, was born in 1808.
Lyndon Johnson, who succeeded Kennedy, was born in 1908.
John Wilkes Booth, who assassinated Lincoln, was born in 1839.
Lee Harvey Oswald, who assassinated Kennedy, was born
in 1939.
Both assassins were known by their three names.
Both names are composed of fifteen letters.
Now hang on to your seat.
Lincoln was shot at the theatre named 'Ford'.
Kennedy was shot in a car called ' Lincoln ' made by 'Ford'.
Lincoln was shot in a theatre and his assassin ran and hid in a warehouse.
Kennedy was shot from a warehouse and his assassin ran and hid in a theatre.
Booth and Oswald were assassinated before their trials.
And here's the kicker...
A week before Lincoln was shot, he was in Monroe , Maryland
A week before Kennedy was shot, he was with Marilyn Monroe.
Το υπόλοιπο email ήταν εξίσου εντυπωσιακό, αλλά καθώς περιέχει εικόνες δεν μπορώ να το αναρτήσω. Ιδιαίτερα εντυπωσιακό είναι αυτό που αναφέρεται στο αμερικάνικο χαρτονόμισμα και στους δίδυμους πύργους.
Τώρα δεν είναι φοβερή σύμπτωση αυτές οι δυο αλλεπάλληλες συμπτώσεις που συμβαίνουν σε δυο συνεχόμενες αναρτήσεις μου, σ’ αυτή και την προηγούμενη, να κλείνω τις αναρτήσεις και να τις ξανανοίγω με θέμα μια σύμπτωση που έχει σχέση με την ανάρτηση;

Γιώργος Ιωάννου, Εφήβων και μη

Γιώργος Ιωάννου, Εφήβων και μη

Και περνάμε στο προτελευταίο βιβλίο του Γιώργου Ιωάννου που έχουμε να παρουσιάσουμε, το «Εφήβων και μη».
Ο τόμος αυτός αποτελείται από κείμενα που δημοσιεύτηκαν σε διάφορες εφημερίδες και περιοδικά. Τα περισσότερα είναι γραμμένα για έφηβους, ενώ και αυτά που είναι γραμμένα για μας τους μη έφηβους, που τους βλέπουμε με ζήλεια αναπολώντας τα χρόνια της εφηβείας μας με νοσταλγία, τους είναι κατανοητά.
Έχοντας διαβάσει και την «Εύφλεκτη χώρα» για την οποία θα γράψουμε μετά, μπορούμε να έχουμε πια μια αποκρυσταλλωμένη άποψη για τη γραφή του Ιωάννου.
Ο Ιωάννου δεν είναι παραμυθάς. Δεν κινείται άνετα στην επινόηση ιστοριών. Έχει περισσότερο τη στόφα του δοκιμιογράφου. Τα κείμενά του, στην συντριπτική τους πλειοψηφία, είναι ολιγοσέλιδα κείμενα που εστιάζονται σε συγκεκριμένα θέματα, συχνά βιωματικά. Σ’ αυτό εδώ το βιβλίο για παράδειγμα ο Ιωάννου μιλάει για «Τη νύχτα του σεισμού», για «Τον ένδοξο Μακεδονικό αγώνα», «Την Ακρόπολη», «Το λαϊκό πολιτισμό», «Το θέατρο σκιών», τα «Νεοκλασικά κτίρια της Αθήνας», το δημοτικό τραγούδι κ.ά. Το λιτό και απέριττο ύφος του διανθίζεται συχνά με το χιούμορ μιας λεπτής ειρωνείας που κάποιες φορές όμως φτάνει μέχρι τον πιο σκληρό σαρκασμό.
Θα κουβεντιάσουμε, όπως μας έχει γίνει πια συνήθεια, ορισμένα σημεία από αυτά τα κείμενα.
Διαβάζουμε:
«Αργότερα, ένας φίλος γιατρός μου εξήγησε πως οι δραμαμίνες περιέχουν ατροπίνη, μια ουσία που συνήθιζαν να στάζουν τότε οι γυναίκες στα μάτια τους, γιατί βοηθά στο να διαστέλλονται οι κόρες των οφθαλμών, πράγμα που απαιτούσε τότε η μόδα: ονειροπόλα ή, έστω, γουρλωμένα μάτια, με υπερβολικά διεσταλμένες, σαν γατίσιες, τις κόρες» (σελ. 149).
Η ηθολογία, ο κλάδος αυτός της βιολογίας, με είχε παλιά κατενθουσιάζει. Μεταφράζοντας το «Πίσω από τον καθρέπτη» του νομπελίστα Κόνραντ Λόρεντς (μιλάμε πριν από τριάντα χρόνια) έγινα κυριολεκτικά φαν της επιστήμης αυτής. Διάβασα τότε ένα σωρό βιβλία ηθολογίας. Σε ένα βιβλίο του Desmond Morris του οποίου έχω ξεχάσει τον τίτλο διάβασα ότι στη γυναίκα, όταν ερεθισθεί σεξουαλικά, μεγαλώνουν οι κόρες των ματιών της, πράγμα που την κάνει πιο επιθυμητή στους άνδρες, όπως η σκύλα που όταν βρίσκεται σε οίστρο τραβάει όλα τα αρσενικά πίσω της. Μάλιστα έγινε ένα πείραμα. Έδειξαν στα πειραματικά υποκείμενα δυο φωτογραφίες με το πρόσωπο της ίδιας γυναίκας (υπήρχαν στο βιβλίο) και τους ζήτησαν να πουν σε ποια από τις δυο φαίνεται πιο όμορφη. Στη μία τα μάτια της γυναίκας ήταν διεσταλμένα (δεν θυμάμαι να έγραφε αν τους είχαν βάλει ατροπίνη ή την είχαν διεγείρει σεξουαλικά). Οι περισσότεροι επέλεξαν ως πιο όμορφη τη φωτογραφία στην οποία τα μάτια της γυναίκας ήταν διεσταλμένα. Άρα λοιπόν δεν ήταν κυρίως ζήτημα μόδας αλλά κάτι βαθύτερο, βιολογικό. (Τελικά βρήκα τον τίτλο στο google, Manwatching, το είχα διαβάσει στα αγγλικά).
«Σε μια χώρα και σε μια εποχή όπου στην πνευματική ηγεσία ανεβάζονται με τα λόγια – και πόσο παχιά! - διάφορες συνομοταξίες ανωτάτων υπαλλήλων, πτυχιούχων και δοκτόρων απαραιτήτως, με μόνο σκοπό, θαρρείς, να παραμεριστούν και να ξεχαστούν οι γνήσιοι, πλην σκληροτράχηλοι, δημιουργοί και ερευνητές, δημιουργοί και ερευνητές, οι φύσει ταλαντούχοι…» (σελ. 208).
Σας έρχεται στο μυαλό ο Γιάννης Ρίτσος;
Ασφαλώς. Δεν ήταν δόκτορας (έγινε αργότερα επίτιμος), ούτε καν πτυχιούχος, ούτε ανώτατος υπάλληλος. Ήταν όμως ταλαντούχος. Προτάθηκε για Νόμπελ από 75 γάλλους ακαδημαϊκούς αλλά δεν το πήρε. Πώς να το πάρει άλλωστε, ένας μακρονησιώτης;
Και όμως, μετά τις τελίτσες δεν ακολουθεί το όνομα Γιάννης Ρίτσος αλλά Γιώργος Σεφέρης. Και για όσους δεν το ξέρουν, ο Σεφέρης δεν ήταν βέβαια δόκτορας, αλλά ήταν πτυχιούχος και ανώτατος υπάλληλος, διπλωμάτης που έφτασε το βαθμό του πρέσβη. Και τα κουτσομπολιά λένε – τι κουτσομπολιά, ο βιογράφος του – ότι πλήρωσε τον Ανδρέα Καραντώνη για να γράψει το βιβλίο με το οποίο του σχολίασε την πρώτη του ποιητική συλλογή. Κάτι ήξερε ο Ιούλιος που είπε «Η γυναίκα του Καίσαρα δεν πρέπει να είναι μόνο τίμια, αλλά και να φαίνεται». Καλό να είσαι ταλαντούχος ποιητής, αλλά δεν είναι άσχημο να κάνεις ό, τι μπορείς για να φανείς περισσότερο (ή ίσως να είναι, γιατί ακούω να κουτσομπολεύουν άγρια συγγραφείς που εκλιπαρούν για μια συνέντευξη).
Τον Ιωάννου τον πιάσαμε και άλλη μια φορά απρόσεκτο, μιλώντας για κάποια ταινία του Πολάνσκι, και το επισημάναμε στην προηγούμενη βιβλιοπαρουσίασή μας για τα «Πολλαπλά κατάγματα». Κάνουμε αντιγραφή και επικόλληση. «Το ρόλο της Αντιπαναγίας στο «Μωρό της Ρόζμαρι» του Πολάνσκι δεν τον έχει η Σάρον Τέητ που βρέθηκε σε λίγο σφαγμένη από τον σατανά τον Μάνσον, αλλά η Μία Φάροου».
Να μην παρεξηγούμαι: τα παραπάνω δεν τα γράφω για να μειώσω τον Ιωάννου, που τον θεωρώ κορυφαίο μας λογοτέχνη. Αλλά να μην κάνουμε κι εμείς λίγο φιγούρα για την παρατηρητικότητά μας; Μια παρατηρητικότητα που μας επέτρεψε να επισημάνουμε πάνω από δυο σελίδες λάθη στα βιβλία τα οποία πραγματευθήκαμε στο διδακτορικό μας. Το πιο χαρακτηριστικό που θυμάμαι, σε ένα best seller: «Πέθαναν από διοξείδιο του άνθρακα». Ο συγγραφέας ήθελε να γράψει μονοξείδιο του άνθρακα. Από διοξείδιο έχουμε το φαινόμενο του θερμοκηπίου, ενώ το μονοξείδιο προέρχεται από ατελείς καύσεις, από αναμμένα κάρβουνα.
Θα μπορούσαμε να γράψουμε λίγα ακόμη, αλλά περάσαμε τη σελίδα. Ας σταματήσουμε εδώ.
Δεν ήταν γραφτό να σταματήσουμε εδώ.
Σκόπευα να γράψω, ή μάλλον να υπενθυμίσω, στην επόμενη – και τελευταία – βιβλιοπαρουσίαση, για την εμμονή του Ιωάννου – που έχει γίνει και δική μου εμμονή – για τις συμπτώσεις. Το κάνω τώρα, γιατί πέσαμε πάλι πάνω σε μια σύμπτωση.
Στην παρούσα βιβλιοπαρουσίαση γράφω για τα λάθη του Ιωάννου. Πηγαίνω να κάνω την ανάρτηση, και συμπτωματικά το μάτι μου πέφτει πάνω στη δεύτερη σειρά της προηγούμενης ανάρτησης, για το βιβλίο της φίλης μου της Μαρίας Κέκκου με τίτλο «Ο θάνατος του φιλοσόφου». Αντί να γράψω «Ο θάνατος του φιλοσόφου» γράφω «Ο θάνατος του συγγραφέα». Πώς μου ήλθε; Θα το ψάξω αμέσως τώρα στο google.
Να το λοιπόν, κρυπτομνησία, δοκίμιο του Ρόλαντ Μπαρτ με αυτόν τον τίτλο. Το google μου βγάζει 460 λήμματα, ανάμεσα στα οποία είναι και η βιβλιοπαρουσίαση στο Λέξημα. Το λάθος μου το διορθώνω στο blog μου, αλλά στο Λέξημα είναι μεγάλη μανούβρα. Ευτυχώς υπάρχει ο σωστός τίτλος στο label.
Έτσι, για να μη λέτε ότι γράφω μόνο για τα λάθη των άλλων.

Woody Allen, Match point

Το έχω γράψει κι άλλες φορές, ας το γράψουμε για μια ακόμη φορά: Αντιπαθώ τον αγγλόφωνο κινηματογράφο ενώ είμαι λάτρης του τριτοκοσμικού. Αλλά, συμπληρώνω πάντα, με μια εξαίρεση: τον Woody Allen.
Δεν τον παρακολουθώ στο σινεμά. Οι μόνοι σκηνοθέτες για τους οποίους πήγαινα στις αίθουσες, πριν χρόνια, ήταν ο Κουροσάβα και ο Αγγελόπουλος. Τώρα ούτε τον Αγγελόπουλο παρακολουθώ. Προτιμώ την άνεση του dvd player, όπου μπορείς να διακόπτεις την ταινία οπότε θέλεις, είτε για να κάνεις ένα τηλεφώνημα, είτε για να δεχτείς ένα τηλεφώνημα, είτε για να πας τουαλέτα, είτε απλά γιατί νύσταξες και θέλεις να πας να κοιμηθείς, αφήνοντας το υπόλοιπο της ταινίας για αύριο.
Πήρα από το φίλο μου το Γιώργη τον Παπαδάκη καμιά δεκαριά ταινίες, απ’ αυτές που μοιράζουν οι εφημερίδες, για να τις αντιγράψω. Μια απ’ αυτές ήταν και το πολυσυζητημένο Match point (2005). Την είδα απόψε.
Δεν μου άρεσε. Το μόνο που μου άρεσε στο έργο ήταν η Scarlett Johansson, πραγματικά πολύ ωραία κοπέλα. Μου αρέσει ο Woody Allen σαν κωμικός, ή μάλλον σαν σαρκαστής. Εδώ βρέθηκα μπροστά σε ένα έργο θρίλερ, απ’ αυτά που μπορώ να δω μόνο σε στιγμές αφόρητης ανίας για να περάσει η ώρα, δηλαδή πάρα πολύ σπάνια. Γιατί και σ’ αυτές τις στιγμές την πρώτη προτίμηση την έχουν οι κωμωδίες.
Τότε γιατί γράφω γι αυτή την ταινία;
Γιατί ένας μεγάλος σκηνοθέτης θα επινοήσει πάντα κάτι για να εντυπωσιάσει.
Στην ταινία αυτή εντυπωσιάζει διαψεύδοντας τις αφηγηματικές αναμονές. Το έργο ξεκινάει σαν κοινωνικό: Ένας φτωχός Ιρλανδός παντρεύεται την κόρη ενός πλούσιου άγγλου επιχειρηματία. Η καημένη η Johansson δεν έχει την ίδια τύχη. Ελαφρώς αλκοολική, με μάνα αλκοολική και ένα πατέρα που τους εγκατέλειψε, με ανύπαρκτο ταλέντο στην υποκριτική για να στεριώσει ως ηθοποιός, θα εγκαταλειφθεί από το γιο, που θα τα φτιάξει με μια άλλη κοπέλα και την οποία θα παντρευτεί. Το ταξικό μίσος του μέσου θεατή διεγείρεται υπερβολικά στο πρώτο μισό του έργου.
Στη συνέχεια το έργο εξελίσσεται σε θρίλερ. Ο ιρλανδός που φλέρταρε την Johansson όταν τα είχε με τον κουνιάδο του, μάλιστα κάποια στιγμή έκαναν και έρωτα, θα τα φτιάξει μαζί της όταν την ξανασυναντήσει τυχαία.
Και διαπράττει το μοιραίο λάθος. Απρόσεκτος στο σεξ θα αφήσει την Johansson έγκυο. Αυτή, μετά από δυο προηγούμενες εκτρώσεις, είναι αποφασισμένη να κρατήσει το παιδί. Ο Ιρλανδός της υπόσχεται ότι θα χωρίσει και θα την παντρευτεί. Όμως δεν είναι εύκολο να εγκαταλείψει τις μεγαλοαστικές του ανέσεις, και έτσι αποφασίσει να την σκοτώσει.
Και βρισκόμαστε εδώ στην πιο μεγάλη διάψευση αφηγηματικής αναμονής: Δεν συλλαμβάνεται για το έγκλημά του. Το έργο τελειώνει με την πρόποση: -Στον Τέρενς. Να του πάνε όλα δεξιά. Η ειρωνεία βρίσκεται στο ότι δεν μπορούσαν να φανταστούν πόσο δεξιά του είχαν πάει. Η ποιητική δικαιοσύνη πάει περίπατο.
Τι κάνει εδώ ο Woody Allen; Χλευάζει τις αφηγηματικές συμβάσεις; Ή μήπως στη δύση της ζωής του (έχει κλείσει τα εβδομήντα όταν γυρίζεται το έργο) κάνει ένα σαρδόνιο σχόλιο για τη ζωή; Ίσως και τα δυο. Μ’ ένα σμπάρο δυο τρυγόνια. Αφηγηματικά πρωτότυπος, μας υπενθυμίζει ότι οι εγκληματίες (πάρα πολλοί τουλάχιστον από αυτούς, για να μην πούμε οι περισσότεροι) δεν συλλαμβάνονται ποτέ στην πραγματική ζωή.
Και παλιά ο Woody Allen διάψευσε μια αφηγηματική αναμονή μου, νομίζω στο έργο Shadows and fog. Νόμιζα ότι κι αυτό ήταν κοινωνικό έργο, για να διαπιστώσω στο τέλος ότι επρόκειτο για θρίλερ, με ένα στραγγαλιστή serial killer να σκορπάει τον τρόμο. Μου φαίνεται το ίδιο συμβαίνει και με το Manhattan murder mystery.
Βάζω καπάκι τη μια δημοσίευση μετά την άλλη. Έτσι κι αλλιώς, πόσοι μπορεί να τις διαβάσουν; Τη στιγμή της ανάρτησης ίσως κανείς. Με το search, κάποιος, κάποτε, πιθανόν να διαβάσει κάποια. Θα μπορούσα να πω ότι και μόνο για αυτό τον κάποιο αξίζει να γράφει κανείς. Αλλά δεν το λέω. Αξίζει να γράφει κανείς όταν νιώθει όμορφα γράφοντας, όπως εγώ τώρα. Έστω και μόνο γι αυτό.

Μαρία Κέκκου, Ο θάνατος του φιλοσόφου

Μαρία Κέκκου, Ο θάνατος του φιλοσόφου, Ενάλιος 2008

Μια συναρπαστική μυθιστορηματική βιογραφία ενός ελάσσονος φιλοσόφου, την εποχή που ο Χριστιανισμός πάλευε να επικρατήσει.

Η βιβλιοπαρουσίαση που ακολουθεί δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Η Μαρία Κέκκου είναι φιλόλογος, διδάκτωρ θεατρολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και σχολική σύμβουλος, με έντονο ενδιαφέρον για θρησκειολογικά ζητήματα. Ο θάνατος του φιλοσόφου είναι το πρώτο της μυθιστόρημα, ενώ έχουν προηγηθεί δυο θεατρικά, η «Μήδεια» και η «Αντιγόνη».
Τελευταία το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού φαίνεται να μονοπωλεί η τραγική φιγούρα της Υπατίας, γυναίκας φιλοσόφου και μαθηματικού που κατακρεουργήθηκε από τους χριστιανούς το 415, με δυο βιβλία να έχουν εκδοθεί πρόσφατα στην Ελλάδα, το πρώτο του Δημήτρη Βαρβαρήγου και το δεύτερο του Πέδρο Γκάλβεθ.
Και ενώ η ιστορία της Υπατίας είναι λίγο πολύ γνωστή στο ευρύ κοινό, ο κυνικός φιλόσοφος Περεγρίνος ή Πρωτέας, «που αυτοπυρπολήθηκε στην Ολυμπία κατά τη διάρκεια της 236ης Ολυμπιάδας, στα 166 μ.Χ.» όπως μας πληροφορεί μετά τον τίτλο στην πρώτη σελίδα του βιβλίου η συγγραφέας, είναι άγνωστος, ακόμη και σ’ εκείνους που ασχολούνται με τη φιλοσοφία. Ελάχιστα σχόλια υπάρχουν για τη ζωή του, και με αυτά τα ελάχιστα η Κέκκου προσπαθεί να ανασυστήσει τη ζωή του.
Πράγματι η ζωή της Υπατίας έχει ενδιαφέρον, κυρίως λόγω του τραγικού της θανάτου, και υπάρχει ένα αναγνωστικό κοινό πρόθυμο να αγοράσει μια μυθιστορηματική βιογραφία της. Όμως ποιον ενδιαφέρει η ζωή ενός άγνωστου κυνικού φιλόσοφου όπως είναι ο Περεγρίνος;
Υπάρχει βέβαια ένα ενδιαφέρον σημείο στη βιογραφία του, και αυτό είναι η αυτοκτονία του με αυτοπυρπόληση. Η Κέκκου, γνωρίζοντας τις εμπορικές δυσκολίες που θα αντιμετωπίσει μια τέτοια βιογραφία φροντίζει να μας ενημερώσει έγκαιρα για αυτό, δημιουργώντας με το παρακείμενο του υπότιτλου ένα «σασπένς του πώς» έφτασε αυτός ο άνθρωπος να βάλει τέλος στη ζωή του με τέτοιο δραματικό τρόπο.
Ενώ όμως ο βιογραφούμενος έχει μικρό ενδιαφέρον, η βιογραφία του από τη Μαρία Κέκκου έχει μεγάλο λογοτεχνικό ενδιαφέρον.
Η αφηγηματική άνεση είναι μια αρετή που την έχουν πολλά βιβλία, όμως η τεκμηρίωση με αποσπάσματα από τις πηγές δεν είναι κάτι που συνηθίζεται στις μυθιστορηματικές βιογραφίες. Και η Μαρία Κέκκου θέλει να μας τονίζει διαρκώς το πραγματικό που υπάρχει στη βιογραφία της, καθώς σε μια μυθιστορηματική βιογραφία συνήθως το ιστορικά βεβαιωμένο από την συγγραφική επινόηση δεν διακρίνεται και τόσο εύκολα.
Μια άλλη αρετή αυτής της μυθιστορηματικής βιογραφίας είναι η αφηγηματική της τεχνική. Μια επινοημένη φιλενάδα του Περεγρίνου διηγείται τα αρχικά στάδια της ζωής του. Όμως δεν είναι η αφήγησή της ετεροδιηγητική μόνο, αλλά και αυτοδιηγητική. Δεν είναι ένας εξωτερικός παρατηρητής, αλλά μια γυναίκα που προσωπογραφείται έντονα μέσω της εκρηκτικής σχέσης που αναπτύσσει αναπόφευκτα με έναν τέτοιον άνδρα. Λέει κάπου χαρακτηριστικά:
«Άρχισα να πλέκω με τη φαντασία μου στιγμές και εικόνες ή εξιδανίκευα αυτές που ήδη είχα ζήσει, κάτι που επιδείνωσε τον πόνο και τη θλίψη μου. Σιγά σιγά ωρίμαζαν στο μυαλό μου επιλογές σαν αυτές της Σαπφούς που αυτοκτόνησε πέφτοντας από τον βράχο στην άκρη της θάλασσας στο ακρωτήριο Λευκάτα, όταν έχασε τον αγαπημένο της Φάωνα, ή της Διδούς που όταν έβλεπε τον Αινεία να φεύγει, άναψε φωτιά με την αγαπημένη τους σκευή και πήδηξε μέσα».
Στη συνέχεια έχουμε την παλιά τεχνική των χειρογράφων. Η φίλη του παραλαμβάνει το ημερολόγιο Περεγρίνου, και μας το παραθέτει.
Και εδώ υπάρχει πάλι μια έξυπνη επινόηση. Κάθε ημερολογιακή καταχώρηση ξεκινάει με τον τόπο της καταγραφής, την ημερομηνία και μια πρώτη φράση σε αρχαίο λόγο, όπως για παράδειγμα:
«Πάριον, εν δωδεκάτω μηνί του τετάρτου έτους της δευτέρας και τριακοστής και διακοσιοστής Ολυμπιάδος, μετά από σκέψεων πολλών προειλόμην ελθείν οίκαδε…» Η Κέκκου συνεχίζει κατόπιν με τη μετάφραση της πρώτης φράσης που εισάγει στο νεοελληνικό κείμενο: Ύστερα από σκέψεις και άλλες σκέψεις προτίμησα την επιστροφή στην πατρίδα. Μετά από απίθανες παλινδρομήσεις και περιπέτειες έφτασα στο Πάριο, κ.λπ.» (σελ. 258). Ο χρόνος στο Γρηγοριανό ημερολόγιο τίθεται σε υποσημείωση: Ιούλιος 154.
Τέλος έχουμε τη διαφορετική εστίαση στο γεγονός της αυτοπυρπόλησης του Περεγρίνου. Δίνεται από τρεις διαφορετικούς αφηγητές, οι οποίοι το αξιολογούν ο καθένας με το δικό του τρόπο. Κατ’ αρχήν είναι η ίδια η αφήγηση του Περεγρίνου, καθώς κάνει τις προετοιμασίες για αυτή την πρωτότυπη αυτοκτονία. Στη συνέχεια έχουμε δυο άλλους αφηγητές, που αξιολογούν με διαφορετικό τρόπο το γεγονός, ο ένας, ο Θεαγένης, θετικά, ο άλλος, ο Λουκιανός, αρνητικά. Με αυτή την αποστασιοποιητική τεχνική η Κέκκου αναδεικνύει το γεγονός της αμφιλεγόμενης προσωπικότητας του φιλοσόφου, για τον οποίο υπάρχουν κείμενα που τον στηλιτεύουν αλλά και κείμενα που αξιολογούν θετικά την προσωπικότητά του.
Και να κάνουμε μια ακόμη παρατήρηση.
Ενώ ο τίτλος του μυθιστορήματος υπονοεί μια μυθιστορηματική βιογραφία, το ίδιο το έργο στο εξώφυλλο χαρακτηρίζεται ως ιστορικό μυθιστόρημα. Ποιο από τα δυο ισχύει τελικά;
Ισχύουν και τα δυο. Μέσα από την μυθιστορηματική βιογραφία του Περεγρίνου η Κέκκου δίνει τόσο γλαφυρά το ιστορικό συγκείμενο που το έργο θα μπορούσε πράγματι να χαρακτηριστεί και ως ιστορικό μυθιστόρημα. Και η περίοδος αυτή είναι άκρως ενδιαφέρουσα από θρησκειολογική άποψη, καθώς ο χριστιανισμός δεν έχει επικρατήσει ακόμη και έχει να αντιμετωπίσει άλλες θρησκείες οι οποίες είναι αρκετά διαδεδομένες στον κόσμο, άλλοτε με την κατά μέτωπο πολεμική και άλλοτε αφομοιώνοντας δικά τους στοιχεία. Μαθαίνουμε για παράδειγμα ότι ο μυστικός δείπνος με τους δώδεκα μαθητές είναι μηθραϊκής προέλευσης. Οι πληροφορίες που δίνονται, ιδιαίτερα για τον Μιθραϊσμό αλλά και για τη λατρεία της Κυβέλης, τον Σέραπη, για τελετουργίες όπως τα Ιλάρια κ.λπ. είναι σημαντικότατες. Ταυτόχρονα η Κέκκου κάνει ένα οδοιπορικό στα διάφορα κέντρα της ρωμαιοκρατίας εκείνης της εποχής, όπου το ελληνικό στοιχείο ήταν περισσότερο ή λιγότερο έντονο, δίνοντας αριστουργηματικές περιγραφές τόπων και έργων τέχνης, κυρίως αγαλμάτων και ναών.
Θα κλείσουμε τη βιβλιοπαρουσίαση αυτή επαναλαμβάνοντας ότι μπορεί ο Περεγρίνος να μην είναι τόσο ενδιαφέρων ως ιστορική φυσιογνωμία, η μυθιστορηματική βιογραφία του όμως από τη Μαρία Κέκκου είναι άκρως ενδιαφέρουσα. Οι λογοτεχνικές αρετές του έργου αποζημιώνουν πλήρως τον αναγνώστη.

Γεράσιμου Δενδρινού, Χαιρετίσματα από το Νότο

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό critique.gr

ΓΕΡΑΣΙΜΟΥ ΔΕΝΔΡΙΝΟΥ, ΧΑΙΡΕΤΙΣΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΟ ΝΟΤΟ,Οδυσσέας 1995, σελ.285

Στο ίδιο στίγμα με τη συλλογή διηγημάτων "Ένα πακέτο άρωμα" κινείται και το δεύτερο έργο του Γεράσιμου Δενδρινού, το μυθιστόρημα "Χαιρετίσματα από το νότο". Απεικονίζεται και εδώ η μίζερη ζωή στις δυτικές συνοικίες της Αθήνας (χώρος δράσης η Μάντρα Αττικής), ιδωμένη με το ψυχρό "μάτι της κάμερας" του ίδιου αφηγητή, του εννιάχρονου Μάκη, που καταγράφει χωρίς να χρωματίζει ή να αξιολογεί.
Στη μυθοπλασία του έργου πρωταγωνιστεί μια γιαγιά. Αντίθετα όμως από τη γιαγιά του αφηγητή στο "Ροζ που δεν ξέχασα" του Ξανθούλη* (τη θυμηθήκαμε γιατί δεν είναι πολλές οι γιαγιάδες που φιγουράρουν πρωταγωνιστικά στην πεζογραφία) η οποία φροντίζει με στοργή τον ορφανό εγγονό της, η γιαγιά του Μάκη δεν θα διστάσει να τον πετάξει στο δρόμο, μαζί με τον πατέρα του, πουλώντας το σπίτι που είχε δώσει ως προίκα στην νεκρή κόρη της, πριν φύγει για την Αμερική, εγκαταλείποντας και τον φίλο της, μη θέλοντας να τον παντρευτεί για να μη χάσει τη σύνταξή της.
Οι ιδιοτέλειες και οι υστεροβουλίες δεν χαρακτηρίζουν μόνο την ίδια. Χαρακτηρίζουν και τον πατέρα του Μάκη, που με τις γυναίκες φροντίζει να το έχει πάντα δίπορτο, καθώς και τη φιλενάδα του τη Ρόζα, που δεν διστάζει να ξεφορτωθεί τη μάνα της κα το γιο της στέλνοντάς τους σε ιδρύματα.
Όχι μόνο θεματικά, αλλά και υφολογικά νατουραλιστικός ο λόγος του Δενδρινού, χαρακτηρίζεται από τη λεπτομέρεια της περιγραφής και από τους εκτενείς διαλόγους, με αποτέλεσμα ο χρόνος της ιστορίας και ο αφηγηματικός χρόνος να τείνουν προς την ισοχρονία.
Η ψυχρότητα της περιγραφής συστοιχεί με την αποφυγή εντάσεων και δραματικών κορυφώσεων, τις οποίες, όπου υπάρχουν, ο συγγραφέας, μέσω του αφηγητή του , τις υποδηλώνει (γι αυτό άλλωστε και επιλέγει τέτοιου είδους αφηγητή, ώστε η υποδήλωση αυτή (understatement) να φανεί στον αναγνώστη φυσιολογική). Χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το τέλος του έργου: Όταν η Πάτρα πετάει τη βέρα της και φεύγει χωρίς ο πατέρας να μπορέσει να την ακολουθήσει, σκηνή που περιγράφεται μόλις σε τεσσερισήμισι σειρές, το δραματικό αποτέλεσμα μένει ασχολίαστο (πατέρας και γιος βρίσκονται στο δρόμο, χωρίς σπίτι). Στις επόμενες (και τελευταίες) εννιά γραμμές του έργου ο αφηγητής μας περιγράφει πως προσπάθησε να βγάλει τα καρφωμένα γυαλιά από το πόδι του. "Σκέφτηκα πως, αν ήταν μπροστά η γιαγιά, και είχε παρακολουθήσει τη σκηνή, σίγουρα θα μ' ανάγκαζε να ψάξω αμέσως για τη βέρα, που στοίχισε τόσα λεφτά και όχι να βγάζω κομματιασμένα γυαλιά που δεν άξιζαν δεκάρα. Και αυτή τη φορά, θα είχε πάλι απόλυτο δίκιο, χωρίς καμιά μα καμιά αμφιβολία". Το εντυπωσιακό αυτό εφέ του τέλους μέσω του εφέ "εδώ ο κόσμος χάνεται..." αποτελεί πολύ χαρακτηριστική περίπτωση υποδήλωσης, η οποία αποτελεί και το κύριο υφολογικό χαρακτηριστικό του ψυχρού ύφους του Δενδρινού.
Πρόκειται για ένα βιβλίο ενδιαφέρον, και όντως πολύ διαβαστερό, όπως δεν κουράστηκε να επαναλαμβάνει η Βουγιουκλάκη στην εκπομπή του Βασιλικού.

* Παρεμπιπτόντως, όπως και ο Ξανθούλης, ο Δενδρινός εικονογραφεί το χρόνο της ιστορίας του παραθέτοντας πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα της εποχής, όπως εικόνες από τη δικτατορία (στα πρώτα χρόνια της οποίας διαδραματίζεται η ιστορία), κινηματογραφικά έργα, την πρωτοεμφανιζόμενη τηλεόραση κ.α., δίνοντάς τους όμως μια έκταση σχεδόν ηθογραφική

Dola Re Dola - Devdas

Sanjay Leela Bhansali-Devdas και Mira Nair, «Ο γάμος των μουσώνων»

Δεν είχα σκοπό να γράψω πάλι για ταινίες, αλλά μου πέσανε δυο μαζεμένες, ινδικές, Devdas και «Ο γάμος των μουσώνων».
Ας ξεκινήσουμε με τη δεύτερη.
Και πρώτα από το ανθρωπολογικό στοιχείο. Ο πατέρας της νύφης παραπονιέται στον διακοσμητή ότι βάζει άσπρο χρώμα στην τέντα. «-Δεν έχουμε κηδεία», του λέει.
Τελικά ο συμβολισμός των χρωμάτων σε μεγάλο βαθμό είναι ζήτημα σύμβασης. Το άσπρο είναι το χρώμα του πένθους στην Ανατολή. Το είδαμε και στα «Όνειρα» του Κουροσάβα. Και κάπου διάβασα ότι το λευκό ήταν επίσης το χρώμα του πένθους σε κάποιες ελληνικές πόλεις στην αρχαιότητα.
Με φόντο το γάμο βλέπουμε διάφορα πρόσωπα, τις προσωπικές τους ιστορίες, τις τραυματικές τους εμπειρίες, τα ειδύλλιά τους. Υπάρχει χορός, πολύς χορός, παραδοσιακός ινδικός χορός. Όλη η ταινία έχει μια πανηγυριώτικη ατμόσφαιρα, γεμάτη κέφι.
Το Devdas (η ταινία έχει τον τίτλο από το όνομα του ήρωα) είναι ένα μελόδραμα, που όμως μας άρεσε. Αφενός γιατί είναι μια πολύ καλογυρισμένη ταινία, και αφετέρου εξαιτίας του ανοικειωτικού εφέ που δημιουργεί ο ινδικός εξωτισμός. Θυμίζει πολύ τον Ερωτόκριτο, παρά το unhappy end. Και πρώτα πρώτα από τον τίτλο: το έργο ονοματίζεται από τον ήρωα και όχι από την ηρωίδα. Οι γονείς είναι πάλι το εμπόδιο, εδώ του Devdas, που κοινωνικά είναι πιο πάνω από την Παρό. Ο έρωτάς τους δεν ολοκληρώνεται σεξουαλικά, αφού ο Devdas πεθαίνει, ενώ της Αρετούσας θα ολοκληρωθεί μόνο με το γάμο.
Ο Devdas είχε την ευκαιρία να πάρει την Παρό και να φύγουν. Δεν το κάνει. Αυτή ενδίδει στις πιέσεις τις οικογένειάς της και παντρεύεται, όμως με ένα λευκό γάμο, μια και ο άντρας της δεν θέλει να απιστήσει στην πεθαμένη γυναίκα του. Την παντρεύτηκε γιατί απλώς ήθελε μια μητέρα για τα παιδιά του. Ο Devdas, μετανιωμένος και απελπισμένος, το ρίχνει στο ποτό. Θα ξεψυχήσει στο κατώφλι του σπιτιού της Παρό. Ήταν εξάλλου ο αίτιος του χωρισμού τους.
Και, για να κάνουμε πάλι τη σύγκριση: Η Μαργαρίτα Γκωτιέ και η Μανόν Λεσκώ ήταν υπαίτιες που η σχέση με τον αγαπημένο είχε άδοξο τέλος. Θα πεθάνουν όμως στην αγκαλιά του. Ο Devdas αντίθετα θα πεθάνει μόνος, πριν προλάβει να περάσει την εξώπορτα η Παρό, που ο άντρας της είχε δώσει εντολή να την κλείσουν. Πριν ξεψυχήσει όμως θα ακούσει τη φωνή της που τον καλεί.
Ταινία τρυφερή, συγκινητική, με την κάμερα να παρακολουθεί τους ήρωες στη φρενιτιώδη κίνησή τους, έκφραση ενός ευτυχισμένου ενθουσιασμού και ενός παράφορου πάθους. Μας άρεσε πολύ αυτή η ταινία, δεν θα ντραπούμε να το πούμε.
Το τέλος το είδα μόλις τώρα. Η διάρκεια της ταινίας ήταν τρεις ώρες, εγώ προγραμμάτισα για τέσσερις, όμως για το κανάλι που την πρόβαλε μια ώρα διαφημίσεις δεν ήταν αρκετές και έτσι έχασα το τέλος, 15 λεπτά. Έκανα τέσσερις μέρες να την κατεβάσω από το ίντερνετ για να το δω. Περίμενα ένα happy end, αλλά δεν το βρήκα. Πάντως δεν είχε τον φαλλοκρατισμό των έργων με τις παραπάνω ηρωίδες, που ο συγγραφέας τις βάζει να πληρώνουν την επιπολαιότητά τους με τη ζωή τους. Ας πληρώσει μια φορά και ο επιπόλαιος ήρωας.