Ελένη Γκίκα, Αν μ’ αγαπάς μη μ’ αγαπάς

Ελένη Γκίκα, Αν μ’ αγαπάς μη μ’ αγαπάς, Άγκυρα 2006

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια ερωτική ιστορία την οποία η αφηγήτρια αφηγείται άλλοτε σπαρακτικά και άλλοτε με μια δοκιμιακή διαύγεια.

«Αν μ’ αγαπάς μη μ’ αγαπάς», αυτό τον οξύμωρο τίτλο διάλεξε για το όγδοο μυθιστόρημά της, το πρώτο μιας τριλογίας, η Ελένη Γκίκα, η γνωστή δημοσιογράφος, πεζογράφος και ποιήτρια.
Αν η ιδιότητά της ως δημοσιογράφος δεν εμφανίζεται σ’ αυτό της το έργο, δεν συμβαίνει το ίδιο και με την ιδιότητά της ως ποιήτρια: Το έργο είναι γεμάτο στίχους.
Και όχι μόνο. Η γραφή της είναι ολότελα ποιητική. Αν η Ρέα Γαλανάκη έκανε τη στροφή με το «Βίος και Πολιτεία του Ισμαήλ Φερίκ Πασά» με μια μεταβατική, ποιητική πρόζα, προς την πεζογραφία, η Ελένη Γκίκα φαίνεται πως δεν σκοπεύει να παρατήσει την ποίηση. Δημοσιεύει περίπου εναλλάξ ποίηση και πρόζα.
Η παραδοσιακή λογοτεχνική θεωρία χωρίζει τον αφηγητή σε δύο είδη: τον πρωτοπρόσωπο και τον τριτοπρόσωπο. Διαβάζοντας το βιβλίο της Γκίκα μου ήλθε στο μυαλό μια άλλη τυπολογία: Ο αφηγητής που εξαφανίζεται πίσω από την αφήγησή του, και ο αφηγητής που βρίσκεται συνεχώς σε πρώτο πλάνο. Στην πρώτη περίπτωση για παράδειγμα ανήκει η Έρη Ρίτσου, της οποίας διαβάσαμε πρόσφατα το δεύτερο πεζογράφημα. Ο αφηγητής υποχωρεί στο βάθος αφήνοντας τους ήρωες να μιλήσουν, σε ένα μυθιστόρημα όπου κυριαρχεί ο διάλογος.
Και αυτό δεν έχει να κάνει με την τριτοπρόσωπη αφήγησή της. Στην τριτοπρόσωπη αφήγηση του Ανδρέα Μήτσου, για να θυμηθούμε το τελευταίο του μυθιστόρημα «Ο σκύλος της Μαρί», ο αφηγητής βρίσκεται συνεχώς σε πρώτο πλάνο, σχολιάζοντας και αναλύοντας τα πρόσωπα και τις πράξεις τους.
Στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση βέβαια ο αφηγητής δεν κρύβεται στο παρασκήνιο, ιδιαίτερα όταν είναι αυτοδιηγητικός και όχι μάρτυρας. Όμως και πάλι υπάρχουν διαβαθμίσεις πόσο κοντά βρίσκεται στο μπροστινό μέρος της σκηνής ή πόσο στο βάθος της.
Η Ελένη Γκίκα είναι από τους πρωτοπρόσωπους αφηγητές που βρίσκεται στην άκρη άκρη της σκηνής. Σε μια σκηνή όπου η πλατεία είναι άδεια από θεατές. Αυτός που λέμε «αποδέκτης της αφήγησης» είναι σχεδόν ανύπαρκτος. Αν υπάρχει κάποιος αποδέκτης, αυτός μάλλον είναι ένας ψυχαναλυτής, οπότε πρέπει να αλλάξουμε τη μεταφορά, η Γκίκα δεν βρίσκεται πάνω στη σκηνή αλλά σε ένα ψυχαναλυτικό ντιβάνι, όπου, κατά το πρότυπο της ψυχανάλυσης, μιλάει με ελεύθερους συνειρμούς. Ή μάλλον όχι η ίδια, αλλά η αφηγήτριά της, μια και η σύγχρονη λογοτεχνική θεωρία ξεχωρίζει τον συγγραφέα από τον αφηγητή, ανεξάρτητα αν ο αφηγητής, άλλοτε λιγότερο άλλοτε περισσότερο, δεν είναι παρά μια περσόνα του συγγραφέα.
Ίσως και αυτή η μεταφορά να είναι ανεπαρκής. Ακόμη και με τους ελεύθερους συνειρμούς του ο ψυχαναλυόμενος προσπαθεί να πει κάτι στον ψυχαναλυτή. Εδώ βρισκόμαστε περισσότερο στην περίπτωση του εσωτερικού μονόλογου. Η αφηγήτρια μοιάζει να αναπολεί μια ιστορία και όχι να την αφηγείται. Και στην αναπόληση μιας ιστορίας ο ελεύθερος συνειρμός παίζει κυρίαρχο λόγο. Η αφήγηση δεν είναι μια ευθεία, αλλά ένα συνεχές ζιγκ ζαγκ, ή μάλλον είναι σαν τις γραμμές σε ένα καρδιογράφημα, που πηγαίνουν πάνω και κάτω από μια ευθεία.
Έτσι και η αφηγήτρια της Γκίκα. Το ερμητικά πυκνό και αφαιρετικό, συχνά κρυπτικό, στην αφήγησή της, ερμηνεύεται σαν μια καθόλου επιμελής προσπάθεια καταγραφής της αναπόλησης μιας ερωτικής περιπέτειας, στην οποία ο συνειρμός κυριαρχεί.
Ο συνειρμικός αυτός χαρακτήρας της αφήγησης αιτιολογεί και τον διακειμενικό της χαρακτήρα: Δεν θυμάμαι να έχω συναντήσει σε τέτοια συχνότητα σε αφήγηση αναφορές και παραπομπές σε συγγραφείς, ηθοποιούς, ζωγράφους, μουσικούς, βιβλία ταινίες κλπ. Κάποιους τους ξέρουμε. Ποιος μπορεί όμως να ξέρει τον Τεντ Χιουζ αν δεν ξέρει τη βιογραφία της Σίλβια Πλαθ;
Σε ένα μεταμοντέρνο παζλ ονομάτων υπάρχουν και αυθεντικά αποσπάσματα από βιβλία, Φρόιντ, κλπ. Η Γκίκα σπάνια μπαίνει στον κόπο να μας τα ταυτοποιήσει. Τα βάζει όμως σε πλαγιαστά, για να δείξει ότι δεν είναι δικά της. Έτσι αίρεται κατά τόπους και η εντύπωση της αμεσότητα της ροής της συνείδησης της αφηγήτριας.
Ο συνειρμικός χαρακτήρας της αφήγησης ερμηνεύει και την αδιαφορία για την ταυτοποίηση των γεγονότων χωροχρονικά. Μόνο το πριν και το μετά ξεχωρίζουν. Επίσης και ο χώρος της κύριας ιστορίας, που είναι η Ρόδος. Ποιος όμως είναι ο χώρος των αναδρομών, η κοινή γενέθλια πόλη της αφηγήτριας και του φίλου της, με τον οποίο περνάει ένα ευτυχισμένο εικοσαήμερο; Δεν μας το λέει.
Πότε συνέβησαν λοιπόν τα γεγονότα που μας αφηγείται η Ελένη Γκίκα; Δεν θα μας το πει. Όμως το καλό το παλικάρι ξέρει κι άλλο μονοπάτι.
Γράφει κάπου προς το τέλος: «Το βράδυ πήγαμε σε ένα συνοικιακό, θερινό σινεμά και είδαμε τη ‘Φρίντα’».
Το ότι η ιστορία λαμβάνει χώρα καλοκαίρι το ξέρουμε ήδη. Όμως πότε;
Πηγαίνουμε στο google και ψάχνουμε για τη «Φρίντα». Περιμένετε.
Το βρήκαμε. Σκηνοθέτης η Julie Taymor, και πρωταγωνιστές η Σάλμα Χάγιεκ, ο Άλφρεντ Μολίνα και ο Αντόνιο Μπαντέρας. Γυρίστηκε το 2002. Το 2002 είναι λοιπόν το terminus post quem, και το terminus ante quem φτάνει μέχρι τη συγγραφή του έργου, υποθέτουμε λίγο πριν την έκδοσή του. Τα θερινά σινεμαδάκια παίζουν και παλιές ταινίες.
Μόνο στις ερωτικές ιστορίες των Άρλεκιν υπάρχει happy end. Στα σοβαρά μυθιστορήματα το τέλος είναι συνήθως unhappy. Έτσι και εδώ, η ηρωίδα δεν άντεξε τον αλκοολικό ήρωά της και τον εγκατέλειψε. Με πόσο κομψό τρόπο, είναι αλήθεια! «Αν μ’ αγαπάς μη μ’ αγαπάς» του γράφει. Στο λιγότερο ποιητικό: «Θα ’ταν καλύτερα για σένα να με ξεχάσεις».
Και η ηρωίδα;
Αν ο ήρωας κουβαλάει το φορτίο της αυτοκτονίας του πατέρα του, αυτή κουβαλάει το θάνατο της μάνας της πάνω στη γέννα και επίσης το θάνατο του πατέρα της.
Η ηρωίδα γράφει κάμποσες φορές ότι θέλει να την αγαπάνε. «…όλο εκείνο το ‘φλερτ’ με τη μάνα και τον πατέρα μας, τον δάσκαλο και τον φροντιστή μας, τον ‘φίλο’ μας και τη φίλη μας, τη συμμαθήτριά μας, τον συνάδελφο και τον… τροχονόμο στη γωνία, δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα παιδικά άρρωστο ‘αγάπα με’ που μονάχα σαν βυθιστούμε μες στη σιωπή και τη μοναξιά θα μπορέσει, ενδεχομένως, κάποτε, και να γιατρευτεί» (σελ. 31). Θυμήθηκα ένα βιβλίο που μετάφρασα, το «Ψυχολογία και ψυχική υγεία» του Τζέημς Χάντφηλντ. Δεν ήξερα πώς να μεταφράσω τη λέξη ingratiating. Πρόκειται για τον τύπο ανθρώπου, ή μάλλον ασθενούς, που θέλει να κάνει πράγματα που να ευχαριστούν τους άλλους, γιατί έχει μεγάλη ανάγκη να τον αγαπάνε. Η απόρριψη τον συντρίβει. Πρόκειται συνήθως για παραχαϊδεμένα παιδιά, όπως είναι τα μοναχοπαίδια. Μοναχοπαίδι και εγώ, είμαι πάντα πρόθυμος να γράψω βιβλιοκριτική για κάθε βιβλίο που μου δίδουν.
Μπορεί ένα βιβλίο να είναι αυτοβιογραφικό; Σε μικρό ή μεγάλο βαθμό, ναι. Ακόμα και η βιβλιοκριτική. Δεν φαντάζεστε πόσο μου άρεσε το 12ο κεφάλαιο, που αναφέρεται στο Μαρόκο. Ακόμη και για το πώς φτιάχνεται το κουσκούς γράφει.
Η θεωρία της αφήγησης μας λέγει ότι υπάρχουν οι εξής σχέσεις ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και στο χρόνο της αφήγησης, το χρόνος δηλαδή που χρειάστηκε να συμβεί ένα γεγονός ή που θα χρειαζόταν να συμβεί αν ήταν πραγματικό, και το χρόνο που χρειάζεται για να το αφηγηθούμε ή για να διαβάσουμε τις σελίδες που το αφηγείται κάποιος. Η κλασική περίπτωση είναι η περίπτωση της περίληψης, όπου ο χρόνος της ιστορίας είναι μεγαλύτερος από το χρόνο της αφήγησης. Στους διαλόγους έχουμε περίπου ισοχρονία. Η τελευταία περίπτωση κατά την οποία ο χρόνος της αφήγησης είναι μεγαλύτερος από το χρόνο της ιστορίας είναι σπανιότατη. Στους δασκάλους που δίδασκα στο πρόγραμμα της εξομοίωσης ανέφερα φανταστικό παράδειγμα. Σ’ αυτό το βιβλίο της Γκίκα βρήκα επί τέλους ένα παράδειγμα που θα το χρησιμοποιώ στη διδασκαλία.
«Λοιπόν, τι σκέφτεσαι, θα μου το πεις τελικά τ’ όνομά σου; Ή τώρα το σκέφτεσαι;» (σελ. 43).
«Λοιπόν;», ξαναρωτά μετά από τρεις σελίδες.
«Σαβίνα. Με λένε Σαβίνα».
Οι σκέψεις της αφηγήτριας δεν μπορεί να κράτησαν τόσο χρόνο όσο θέλουν να διαβαστούν αυτές οι τρεις σελίδες, σκέψεις που αναφερόταν στο πως πήρε αυτό το όνομα, για τον παππού της, τη μαμά της κλπ. Είναι ένας κλασικός τρόπος για να κρατήσει ο συγγραφέας τον αναγνώστη σε αγωνία, ή ένα πρόσχημα για αναδρομές στο παρελθόν που φωτίζουν την προσωπικότητα του ήρωα ή κάποια γεγονότα.
«Κι ο Μπάμπης; Τι σόι ιστορία ένας Μπάμπης μπορεί να γράψει;» (σελ. 56).
Διαβάζοντας αυτή τη βιβλιοκριτική ξέρετε τι σόι βιβλιοκριτική μπορεί να γράψει ένας Μπάμπης. Τουλάχιστον ο Μπάμπης Δερμιτζάκης.