Η Αντιγόνη του Σοφοκλή

Η Αντιγόνη του Σοφοκλή

Νεοελληνική Παιδεία, Χειμώνας 1988, τ. 15, σελ. 76-93

  Για την Αντιγόνη έχουν προταθεί διάφορες ερμηνευτικές προσεγγίσεις που κάθε μια τους ακολουθεί τη δική της αφετηριακή γραμμή. Κάποιες μάλιστα «βαφτίστηκαν» ήδη σαν ψυχολογικές ή σαν κοινωνιολογικές. Εμείς σαν αφετηρία θα πάρουμε τις αντιλήψεις του Αριστοτέλη για την τραγωδία, και ιδιαίτερα το σημείο εκείνο στον περίφημο ορισμό του όπου την χαρακτηρίζει σαν «δι’ έλέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Πέρα από το πώς μπορούν να ερμηνευτούν οι χαρακτήρες και η σύγκρουση, πιο σημαντικό είναι νομίζω να δείξουμε σε τι συνίσταται και πως προκαλείται η ιδιαίτερη συγκίνηση που νιώθει ο θεατής βλέποντας το έργο. Και κάθε ανάλυση των χαρακτήρων και της σύγκρουσης, αυτό το στόχο θα πρέπει να εξυπηρετεί.

  «Την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν»! Τα παθήματα όμως τίνος; της Αντιγόνης, όπως υποστηρίζουν οι περισσότεροι; του Κρέοντα, όπως διατείνονται μερικοί; Εμείς πιστεύουμε και των δυο. Δεν πρόκειται για συμβιβαστική λύση, γιατί τα παθήματα τους είναι διαφορετικής υφής, και παραπληρωματικά στη λειτουργία τους, όπως θα δούμε παρακάτω. Το πάθημα της Αντιγόνης είναι ο θάνατος της, και του Κρέοντα η τελική συντριβή του. Όμως ποιες δυνάμεις οδήγησαν σ’ αυτά;

  Η απάντηση δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη. Υπάρχει ήδη μια ερμηνεία που υποστηρίζει ότι η Αντιγόνη είναι μια τραγωδία πεπρωμένου και ενοχής. Η Αντιγόνη είναι το θύμα μιας κληρονομικής κατάρας που βαραίνει τον οίκο των Λαβδακιδών, παρόμοια με την κατάρα που βάραινε τον οίκο των Ατρειδών. Έτσι η μοίρα της ήταν προκαθορισμένη, όπως και του Κρέοντα.

  Ο Σοφοκλής όμως θεμελιώνει το αναπότρεπτο της μοίρας των ηρώων, όχι τόσο στο εκείθεν, αλλά στο εντεύθεν, όχι τόσο στα θεϊκά πεπρωμένα, όσο στην ίδια την προσωπικότητα του ήρωα. Και επειδή η παρέμβαση των θεών προβλέπεται ήδη από τον μύθο, ο Σοφοκλής, όπως λέει ο Κίττο, πολύ επιδέξια βάζει τους θεούς όχι να κατευθύνουν «απ’ έξω» τα γεγονότα, αλλά να εργάζονται «μέσα απ’ αυτά».

  Όμως η τραγική αναγκαιότητα, με τους θεούς σε δεύτερο πλάνο, χρειάζεται ένα ευρύτερο σχολιασμό.

  «Η δραματική αναγκαιότητα», λέει ο Γκέοργκ Λούκατς, «η υπέρτατη κινητήρια δύναμη του δράματος, εξαρτάται ακριβώς από την εσωτερική συμφωνία ανάμεσα στον ήρωα (με το κυρίαρχο πάθος του που προκαλεί το δράμα), και την κοινωνικοϊστορική ουσία της σύγκρουσης» (1, σελ. 140). Ο Λούκατς υποστηρίζει την αντίληψη ότι η Αντιγόνη εκπροσωπεί τις αξίες των συγγενικών δεσμών του πρωτόγονου καθεστώτος των φυλών, που με τη νέα «αστική» ανάπτυξη υποκαθίστανται με τις αξίες της νομιμοφροσύνης και της υποταγής στις αρχές της πόλης. Όλοι οι πολίτες είναι φορείς αυτών των παλιών αξιών, όμως η δραματική σύγκρουση θα προκύψει μόνο ανάμεσα σε εκείνους που διαθέτουν το «κυρίαρχο πάθος» που θα τους σπρώξει στην ακραία επιδίωξη τους. Σε ασθενέστερες φύσεις, όπως η Ισμήνη, η αντίθεση δεν θα κατέληγε ποτέ σε σύγκρουση.

  Ο Σοφοκλής όμως είναι πολύ προσεκτικός, θέλει να είναι απόλυτα πειστικός, ρεαλιστής θα λέγαμε με τη σημερινή ορολογία, όσο ρεαλισμό μπορεί να επιτρέψει ένα λογοτεχνικό είδος όπως το δράμα, και θέλει την σύγκρουση να τη στηρίξει από πολλές πλευρές. Έτσι η Αντιγόνη βρίσκει λόγους να δικαιολογήσει την αγάπη της για τον αδελφό της με ένα σόφισμα που το παίρνει από τον Ηρόδοτο. Αν της πέθαινε λέει ο άντρας της θα μπορούσε να βρει άλλον άντρα, αν της πέθαιναν τα παιδιά της θα μπορούσε να κάνει άλλα παιδιά. Όμως τώρα που οι γονείς της έχουν πεθάνει, δεν μπορεί να υπάρξει άλλος αδελφός γι’ αυτήν. Δικαιολογεί επίσης το γεγονός ότι παραβίασε τους νόμους της πόλης θάπτοντας τον αδελφό της με το ότι έμεινε πιστή στους νόμους των θεών, που «δεν είναι τωρινοί ή χθεσινοί, αλλά πάντοτε υπήρχαν και κανείς δεν ξέρει πότε πρωτοφανερώθηκαν» (στ. 456-7).

  Με εξίσου ισχυρά επιχειρήματα μιλάει ο Κρέων για την ανάγκη υποταγής στους νόμους της πόλης, που μόνο όταν ευτυχεί ευτυχούν και οι πολίτες της, ενώ η αναρχία είναι πρόξενος μυρίων τόσων κακών. Δεν είναι μόνο η αλαζονεία του και ο φόβος μη φανεί κατώτερος από μια γυναίκα που τον σπρώχνουν στην αδυσώπητη τιμωρία της Αντιγόνης. Αποτελεί και πεποίθησή του ότι ενεργώντας έτσι, ενεργεί για το καλό της πόλης.

Όμως υπάρχουν και άλλα στοιχεία που σπρώχνουν προς την τελική σύγκρουση.

  «Πως δεν είναι κέρδος να πεθάνει κανείς όταν βρίσκεται μέσα σε τόσες συμφορές, όπως εγώ» (στ. 463-4) λέει η Αντιγόνη. Αν αναλογι (σελ. 77) σθούμε μάλιστα και το γεγονός ότι παροτρύνει την Ισμήνη να διακηρύξει την πράξη της και να μην την κρατήσει κρυφή, υποψιαζόμαστε και μια ενδόμυχη τάση αυτοκτονίας. Μετά τον τραγικό χαμό των αδελφών της είναι απόλυτα δικαιολογημένα τέτοια αισθήματα. Η Käte Hamburger μάλιστα υποστηρίζει ότι αυτό είναι και το πρωταρχικό, στοιχειακό κίνητρο που την ωθεί στην πράξη της, και όχι τόσο η αγάπη της για τον αδελφό της, και ας προβάλλεται συνεχώς μέσα στο έργο σε πρώτο πλάνο.

  Ένας άλλος λόγος που η Αντιγόνη θέλει να θάψει τον αδελφό της είναι για να βρει η ψυχή του ανάπαυση και να μην περιφέρεται το φάντασμά του πάνω στη γη. Ο Bowra αναφέρει όλες τις σχετικές δοξασίες των Αρχαίων.

  Όμως δεν είναι μόνο αυτό, ή κυρίως αυτό. Ο Σοφοκλής σκόπιμα δεν κάνει καμιά σχετική αναφορά, γιατί θέλει να δώσει μια πιο πλατιά σημασία στην πράξη της Αντιγόνης, και αυτός είναι ίσως ο κύριος λόγος που βάζει την ηρωίδα του να προτρέπει την αδελφή της να την κοινοποιήσει.

  «Η τραγωδία εστί μίμησις βελτιόνων ή καθ’ ημάς» μας λέει ο Αριστοτέλης. Και ο Σοφοκλής προσπαθεί με κάθε τρόπο να εξυψώσει τους ήρωες του, να τους παρουσιάσει «βελτίονες». Ένας από τους στόχους που εξυπηρετούν οι αυτοκτονίες της Ευρυδίκης και του Αίμονα είναι και αυτός, και όχι μόνο η τιμωρία του Κρέοντα. Η πολλαπλή αξιοποίηση των δραματικών στοιχείων είναι άλλωστε χαρακτηριστικό κάθε μεγάλου καλλιτέχνη. Με την αυτοκτονία τους ο Σοφοκλής τους εξυψώνει σε ανώτερες φύσεις, που δεν συμβιβάζονται με μια ξαφνική μεταστροφή της μοίρας τους, που προτιμούν το θάνατο από το να φέρουν στο εξής μίζερα το βάρος του πόνου τους.

  Το πρόσωπο της Ισμήνης στην οικονομία του έργου έχει επίσης αυτόν τον στόχο, την εξύψωση της Αντιγόνης. Ο Λούκατς λέει σχετικά.

  «Ο Κρέων έχει κηρύξει ότι ο Πολυνείκης δεν θα ταφεί. Με δοσμένη την κατάσταση, η δραματική σύγκρουση απαιτεί δύο, και μόνο δύο αδελφές του Πολυνείκη. Αν η Αντιγόνη ήταν η μόνη αδελφή, τότε η ηρωική αντίσταση στο διάταγμα του Κρέοντα θα μπορούσε να φανεί σαν συνηθισμένη και αναμενόμενη αντίδραση. Το πρόσωπο της αδελφής της, της Ισμήνης, είναι ζωτικό για να δείξει ότι η πράξη της Αντιγόνης είναι πράγματι μια ηρωική και αυτονόητη έκφραση μιας παλιάς ηθικότητας που έχει ήδη εξαφανισθεί και που, κάτω από τις τωρινές συνθήκες του δράματος, δεν είναι πια μια αυθόρμητη και συνηθισμένη αντίδραση. Η Ισμήνη αποδοκιμάζει την απαγόρευση του Κρέοντα ακριβώς όπως και η Αντιγόνη, όμως συμβουλεύει την ηρωική αδελφή της, σαν πιο αδύναμη που είναι, να υποταχτεί στη δύναμη της εξουσίας. Είναι πι (σελ. 78) στεύω εντελώς αυτονόητο ότι χωρίς την Ισμήνη η τραγωδία της Αντιγόνης δεν θα ήταν πειστική, δεν θα ήταν η καλλιτεχνική εικόνα μιας κοινωνικοϊστορικής πραγματικότητας, όπως είναι επίσης αυτονόητο ότι μια τρίτη αδερφή δραματικά θα ήταν μια καθαρή ταυτολογία» (1, σελ. 108).

  Όμως ο Σοφοκλής και την Ισμήνη δεν την αφήνει αμετάκλητα υποτιμημένη στη συνείδηση του θεατή. Βρίσκει τρόπο να την εξυψώσει αργότερα στα μάτια μας. Όταν η αδελφή της συλλαμβάνεται, την εκλιπαρεί να την δεχθεί σαν συνυπεύθυνη της ταφής. Έτσι η Ισμήνη δεν φαίνεται πια στα μάτια μας δειλή, αλλά «ανθρώπινη, πολύ ανθρώπινη», που απλώς υποχώρησε από το ηθικό καθήκον της σε μια στιγμή αδυναμίας. Ακόμη, αυτή η τελική μεταστροφή της περιβάλλει με ακόμη μεγαλύτερη αίγλη την πράξη της Αντιγόνης. Και όταν η Αντιγόνη αρνείται να δεχθεί την προσφορά της, δεν το κάνει τόσο από αγανάκτηση για την προηγούμενη στάση της, αλλά περισσότερο για να την προστατεύσει από τη σκληρή μοίρα που περιμένει την ίδια. «Μη φοβάσαι, εσύ ζεις, η δική μου όμως ψυχή έχει από καιρό πεθάνει, για να ωφελήσει τους νεκρούς» (στ. 1559-60).

  Η ίδια νιώθει τον εαυτό της ζωντανό νεκρό. Όμως αργότερα, καθώς οδηγείται στην υπόγεια φυλακή της, η εγκαρτέρηση αυτή την εγκαταλείπει, και ξεσπάει σε δυνατό θρήνο. «Άκλαυτη, έρημη και ανύπαντρη η ταλαίπωρη σέρνομαι σ’ αυτό τον αναπόφευκτο δρόμο», (στ. 876-7). Πολλοί, σ’ αυτό το θρήνο, βλέπουν μια κάμψη του φρονήματος της. Όμως είναι έτσι;

  Ο θρήνος αυτός, ένα από τα πιο υπέροχα λυρικά ξεσπάσματα σε τραγωδία, δεν αποτελεί καθόλου αδυναμία του έργου, αλλά εξυπηρετεί κάποιους στόχους. Ένας στόχος είναι να διαγράψει ρεαλιστικότερο και τρυφερότερο τον χαρακτήρα της Αντιγόνης, που αρκετά έχει παρ’ όλα αυτά επικριθεί σαν ιδιαίτερα ανδροπρεπής. Ακόμη, με το θρήνο της γι’ αυτά που στερείται, συνειδητοποιεί ο θεατής ότι η Αντιγόνη δεν είναι ένα ψυχρό ηθικό τέρας, αλλά ένας άνθρωπος με τους ανθρώπινους φόβους του και τις ανθρώπινες αδυναμίες του, και ότι η ουσία του ηρωισμού δεν βρίσκεται τόσο στην ίδια την επιτέλεση της ηρωικής πράξης, όσο στο μέγεθος της θυσίας που υποβάλλεται ο ήρωας, και προ παντός στον αγώνα που καταβάλλει κάθε στιγμή να μη λυγίσει. «Ένας μεταγενέστερος», λέει ο Victor Ehrenberg, «θα είχε ίσως χειριστεί έτσι το θέμα: ο άρχοντας βγάζει την απαγόρευση, η Αντιγόνη την ακούει, και αρχίζει ένας εσωτερικός αγώνας προκειμένου να πραγματοποιήσει την ηρωική της απόφαση. Ο Σοφοκλής όμως το θέμα του δεν το χειρίζεται έτσι».

  Δεν το χειρίζεται έτσι, γιατί στην τραγωδία του Σοφοκλή οι συγ (σελ. 79) κρούσεις είναι εξωτερικές, όχι εσωτερικές. Όμως η εσωτερική σύγκρουση είναι ένα στοιχείο πραγματικό (ο Ευριπίδης το ήξερε όταν έγραφε τη Μήδεια), και αν και δεν απεικονίζεται στην τραγωδία, όμως με το θρήνο γίνεται μια νύξη, αν όχι αμφιταλάντευσης (ο Σοφοκλής θέλει τους ήρωες «όπως πρέπει να είναι»), πάντως μιας συνειδητοποίησης από τη μεριά της ηρωίδας για το μέγεθος της τραγικής μοίρας που την περίμενε, και παρ’ όλα αυτά δεν λύγισε.

  Ακόμη ο έλεος, η συμπόνια για την τραγική ηρωίδα, πώς αλλιώς θα μπορούσε να προκληθεί; Χωρίς το θρήνο η Αντιγόνη θα κέρδιζε απλώς το θαυμασμό μας. Με τον θρήνο της κερδίζει και την συμπόνια μας. Μας κάνει να νιώσουμε τον επερχόμενο θάνατό της σε όλη του την τραγικότητα.

  Η τραγωδία αποτελείται από δύο στοιχεία, το λυρικό και το επικό, και συνοψίζει, μπορούμε να πούμε, σε μια νέα, υψηλότερη σύνθεση, την ποιητική παράδοση της λυρικής ποίησης και του έπους. Μορφολογικά, το επικό στοιχείο το εκπροσωπούν οι υποκριτές ενώ το λυρικό ο χορός.

  Ένα μειονέκτημα όμως της λυρικής ποίησης του χορού είναι ότι μπορεί να εκφράζει μεν αισθήματα, όμως τα αισθήματα αυτά είναι, μπορούμε να πούμε, αισθήματα κατ’ αντανάκλαση, αισθήματα που έχουν τη βάση τους στα αισθήματα και στην δράση των ηρώων, και τα οποία ο χορός γενικεύει. Ο κομμός, που αποτελείται από συντομότερα άσματα που τραγουδά ο χορός και ένας ή δύο ηθοποιοί καθώς και οι μονωδίες και οι διωδίες (άσματα που τραγουδούν ένας ή δυο υποκριτές αντίστοιχα) αίρουν αυτό το μειονέκτημα.

  Τα χορικά, που γράφονταν σε δωρική διάλεκτο ή σε διάλεκτο με πολλά δωρικά στοιχεία, εκφράζουν μια συλλογικότητα, την ίδια συλλογικότητα που εμπνέει ο αγροτοστρατιωτικός κοινωνικός βίος των δωρικών φύλων. Τα διαλογικά μέρη απεναντίας είναι γραμμένα στην ιωνική διάλεκτο, τη διάλεκτο των ανεπτυγμένων οικονομικά ιωνικών πόλεων εκφράζοντας έτσι εκείνο το πνεύμα του ατομισμού που είναι σύμφυτο σε κάθε αστικό σχηματισμό. Έτσι οι στίχοι 890-928 που αποτελούν προέκταση του κομμού, γραμμένοι στο ιαμβικό τρίμετρο των διαλογικών μερών, υποβάλλουν μια αίσθηση εξυποκειμενισμού των αισθημάτων της Αντιγόνης και μιας πιο νηφάλιας επεξεργασίας τους, θα μπορούσε να πει κανείς, όπου στο θυμικό επεμβαίνει το νοητικό στοιχείο. Μόνο με τέτοιους στίχους θα μπορούσε να εκφραστεί το λεγόμενο «σόφισμα» της Αντιγόνης, όπου αναφέρει τους λόγους για τους οποίους αγαπάει τόσο πολύ τον αδελφό της (και τους οποίους παραθέσαμε πιο πριν).

Τα χορικά βρίσκονται σε συνεχή υποχώρηση στο αρχαίο δράμα. Ενώ κατέχουν μια εξέχουσα θέση στις τραγωδίες του Αισχύλου, αρχίζουν να (σελ. 80) υποχωρούν στο Σοφοκλή, για να συρρικνωθούν στο ελάχιστο στον Ευριπίδη, ο οποίος αναθέτει το λυρικό στοιχείο στους ίδιους τους υποκριτές. Μάλιστα με βάση το γεγονός ότι η Αντιγόνη βρίθει από χορικά, την κατατάσσουν στα πρωιμότερα έργα του Σοφοκλή.

  Με το επικό στοιχείο τα πράγματα είναι διαφορετικά.

  Οι Έλληνες δεν έπαψαν ποτέ να αρέσκονται να ακούνε αφηγήσεις. Ίσως μάλιστα να ξεκινάει από εδώ η σύμβαση να μην παριστάνονται φόνοι πάνω στη σκηνή. Ο θεατής προτιμά να ακούσει την αφήγησή τους. Οι ποιητικές ικανότητες του δραματουργού θα φανούν εδώ πιο καθαρά. Φανταστείτε τον θάνατο του Αίμονα και της Αντιγόνης πάνω στη σκηνή, και συγκρίνετέ τον με τη ζωηρή περιγραφή που μας δίνει ο φύλακας. Η τραγωδία, αντίθετα από το σύγχρονο θέατρο, αποσκοπούσε περισσότερο σε ακουστικές παρά σε οπτικές εντυπώσεις.

  Επί πλέον, όσο κι αν φαίνεται περίεργο, έχουμε έτσι ένα μεγαλύτερο ρεαλισμό. Ο θάνατος της Αντιγόνης και του Αίμονα πάνω στη σκηνή θα ήταν ψεύτικος, τα τρυκ δεν θα διέφευγαν την προσοχή ενός παρατηρητικού θεατή. Όμως η αφήγηση ενός πλαστού σε σχέση με την αφήγηση ενός πραγματικού γεγονότος θεωρητικά δεν διαφέρει σε τίποτα. Και ξέρουμε ότι οι έλληνες ενδιαφέρονταν να δώσουν την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας πάνω στη σκηνή, με κύριο μέσο τη διατήρηση των περίφημων τριών ενοτήτων, του χώρου, του χρόνου και της δράσης. Μόνο η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας μπορεί να οδηγήσει στην ολοκληρωτική ταύτιση του θεατή με τους ήρωες, αυξάνοντας έτσι το αίσθημα του ελέους που νιώθει γι’ αυτούς.

  Στο αρχαίο δράμα όμως δεν διακρίνουμε μόνο τις επιδράσεις του έπους και της λυρικής ποίησης. Στο έργο του Σοφοκλή αρχίζει να ασκεί την επίδραση της και η ρητορική. Ο Σοφοκλής ενδιαφέρεται για την ρητορική αποτελεσματικότητα του λόγου του αγγελιοφόρου, λέει ο Κίττο. Ο Κρέων και ο Αίμων, η Αντιγόνη και ο Κρέων, κονταροχτυπιούνται σαν καλοί ρήτορες. Οι αποφθεγματικές εκφράσεις βρίθουν στα στόματά τους και υποστηρίζουν με πολύ επιτυχία αντίθετες απόψεις. Δεν είναι τυχαίο που ένας μεγάλος φιλόσοφος όπως ο Χέγκελ «πείσθηκε» από τον Κρέοντα ότι είχε αρκετό δίκιο. Ακόμη οι τραγικές συγκρούσεις, με την σοφιστική επιχειρηματολογία, φαίνονται ακόμη πιο έντονες. Αυτή η επίδραση της σοφιστικής όλο και αυξάνεται, για να φτάσει στο αποκορύφωμά της στο έργο του μεγάλου σκεπτικιστή, του Ευριπίδη.

  Ένα σημείο που θα θέλαμε να θίξουμε τώρα είναι σχετικά με τον χαρακτηρισμό των τραγικών ηρώων. Θα δώσουμε το λόγο και πάλι στον Λούκατς.

  «Οι κινητήριες δυνάμεις της ζωής αναπαριστώνται στο δράμα μόνο στο βαθμό που οδηγούν σ’ αυτές τις κεντρικές συγκρούσεις, μόνο στο (σελ.81) βαθμό που αποτελούν τις κινητήριες δυνάμεις αυτών των τελικών συγκρούσεων. Στην επική [αφηγηματική] τέχνη αντίθετα, η ζωή εμφανίζεται με όλη την έκταση και τον πλούτο της. Δραματικές κορυφώσεις μπορούν να συμβούν, όμως σχηματίζουν βουνοκορφές που περιλαμβάνουν όχι μόνο ολόκληρη την οροσειρά, αλλά και τους λόφους και τις πεδιάδες» (1, σελ. 123)

  Και αλλού:

  «Και η τραγωδία και η επική [αφηγηματική] τέχνη — δηλαδή το έπος και το μυθιστόρημα — παρουσιάζουν τον αντικειμενικό, εξωτερικό κόσμο. Την εσωτερική ζωή του ανθρώπου την παρουσιάζουν μόνο στο βαθμό που τα αισθήματα και οι σκέψεις του εκδηλώνονται σε πράξεις και ενεργήματα, σε μια ορατή αλληλεπίδραση με την αντικειμενική, εξωτερική πραγματικότητα» (1, σελ. 103).

  Όταν λοιπόν στο μυθιστόρημα όπου έχουμε τους λόφους και τις πεδιάδες, ή, όπως λέει αλλού ο Λούκατς, την «ολότητα των αντικειμένων», η εσωτερική ζωή του ήρωα παρουσιάζεται μόνο σε περιορισμένο βαθμό, αυτό θα ισχύει πολύ περισσότερο για το δράμα. Ο Κίττο επίσης λέει χαρακτηριστικά: «Ο Σοφοκλής δεν δημιούργησε πινακοθήκη προσωπογραφιών. Η μόνη ανάγκη είναι το κάθε έργο να παρουσιάζει όσο γίνεται πιο ζωηρά την τραγική ιδέα που βρίσκεται πίσω του». Αλλού, μιλώντας για το ίδιο το έργο, λέει ότι «δεν είναι ένα πλήρες πορτρέτο της Αντιγόνης». Τέλος ο ίδιος ο Αριστοτέλης θεωρεί σαν πρωταρχική την πλοκή, ενώ τους ήρωες και την ψυχολογία τους σαν δευτερεύοντα στοιχεία. Στην Ποιητική λέει:

  «Η γαρ τραγωδία μίμησις εστίν ουκ ανθρώπων αλλά πράξεως και βίου». Ακόμη «ούκουν όπως τα ήθη μιμήσωνται πράττουσιν, αλλά τα ήθη συμπεριλαμβάνουσι δια τας πράξεις» και τέλος, «άνευ μεν πράξεως ουκ αν γένοιτο τραγωδία, άνευ δε ηθών γένοιτ’ αν». (1450 α)

θα ήταν λοιπόν ανεπίτρεπτος βιασμός του κειμένου να ψάχνουμε και για την πιο παραμικρή ένδειξη που θα μας επέτρεπε να προσθέσουμε κάτι στον χαρακτηρισμό του ήρωα. Το μόνο που μπορούμε να κάνουμε, είναι να βρούμε τα χαρακτηριστικά εκείνα στο πρόσωπο του ήρωα που έχουν άμεση σχέση με την δραματική σύγκρουση.

  Ο Λούκατς λέει σχετικά: «Συγκεντρώνοντας την αντανάκλαση της ζωής γύρω από μια μεγάλη σύγκρουση, μαζεύοντας όλες τις εκδηλώσεις της ζωής γύρω από αυτή τη σύγκρουση και επιτρέποντάς τους να βιωθούν μόνο σε σχέση με τη σύγκρουση, το δράμα απλοποιεί και γενικεύει τις πιθανές στάσεις των ανθρώπων απέναντι στα προβλήματα της ζωής τους. Η απεικόνιση περιορίζεται στην παρουσίαση των πιο σημαντικών και πιο χαρακτηριστικών στάσεων των ανθρώπων, σε ότι είναι απαραίτητο στη δυναμική για την εκδήλωση της σύγκρουσης, σε εκείνα δηλαδή (σελ. 82) τα κοινωνικά, ανθρωπιστικά και ηθικά χαρακτηριστικά που βρίσκονται μέσα στους ανθρώπους, από τα οποία προκύπτει η σύγκρουση και στα οποία αναλύεται. Κάθε πρόσωπο, κάθε ψυχολογικό χαρακτηριστικό ενός προσώπου που ξεπερνάει τη διαλεκτική αναγκαιότητα αυτής της σχέσης, της δυναμικής της σύγκρουσης, κατ’ ανάγκη είναι περιττό από την άποψη του δράματος» (1, σελ. 107-108).

  Τα πάντα λειτουργούν με μια θαυμαστή αίσθηση ισορροπίας και οικονομίας, από την παρουσία της Ισμήνης μέχρι την έλλειψη αναφοράς από την Αντιγόνη για τον ερωτά της με τον Αίμονα, πράγμα για το οποίο κατηγορήθηκε ο Σοφοκλής από κάποιους ερμηνευτές. Στα πλαίσια αυτής της οικονομίας, δίνονται εκείνα μόνο τα χαρακτηριστικά των ηρώων που έχουν σχέση με την πλοκή.

  Ο δραματικός ήρωας, υποστηρίζει ο Λούκατς, αποτελεί ένα τυπικό εκπρόσωπο (της εποχής του, της τάξης του κ.λπ.), αλλά και με αρκετά στοιχεία ατομικότητας, ώστε τίποτα στις ενέργειες του να μη φαίνεται αναπόφευκτο, όπως θα πρόκυπτε στην πρώτη περίπτωση. Ο Κρέων αποτελεί ένα τυπικό εκπρόσωπο της τυραννίδας. Σαν τύραννος είναι αμείλικτος, γιατί πρέπει να είναι αμείλικτος. Όμως υπάρχει και μια ιδιαιτερότητα στη θέση του σαν τύραννος: ο γιος του είναι αρραβωνιαστικός κάποιας που έχει παραβιάσει τις διαταγές του. Θα εξακολουθεί να είναι αμείλικτος; και μέχρι πότε; Η σημασία της απόφασής του παίρνει ένα απροσδόκητο μέγεθος από αυτό το γεγονός, παρά αν η Αντιγόνη τού ήταν ένα πρόσωπο εντελώς αδιάφορο.

  Ακόμη, είναι αλαζονικός. Αντιμετωπίζει με αρκετή υπεροψία τις υποδείξεις του χορού και τις συμβουλές του Τειρεσία, και το θεωρεί πολύ υποτιμητικό να υποχωρήσει σε μια γυναίκα.

  Κάτι που θα πρέπει να θυμούμαστε πάντα σε σχέση με το δράμα είναι ότι η ψυχολογία των ηρώων δεν κρέμεται στο κενό, αλλά βρίσκεται σε μόνιμη αναφορά με τις συνθήκες, και μάλιστα με εκείνες τις συνθήκες που έχουν άμεση σχέση με τη δραματική σύγκρουση. Την αλαζονεία του Κρέοντα δεν θα την θεωρήσουμε σαν έμφυτο χαρακτηριστικό ή δημιούργημα πρώιμων εμπειριών, αλλά σαν κάτι που του υποβάλλει —και γιατί όχι, που του επιβάλλει — η θέση του σαν τύραννος.

  Όμως ο Σοφοκλής είναι είπαμε πολύ προσεκτικός για να στηρίξει τη δραματική σύγκρουση μόνο στην αλαζονεία του Κρέοντα και στο πείσμα της Αντιγόνης. Ο Κρέοντας επιχειρηματολογεί πολύ επιτυχημένα για τις θέσεις του, τόσο πολύ μάλιστα, που στη συνείδηση πολλών ερμηνευτών φαίνεται αρκετά δικαιωμένος. Ένας μονάρχης που μόλις ανέβηκε στην εξουσία δεν μπορεί να φανεί ελαστικός, αν θέλει να διατηρήσει τη θέση του. Η παραμικρή υποχώρηση θα μπορούσε να εκληφθεί (σελ. 83) σαν ένδειξη αδυναμίας. Η απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη δεν γίνεται ίσως σε μια έκρηξη οργής για τον εχθρό της πατρίδος, αλλά ύστερα από ψύχραιμο πολιτικό υπολογισμό. Ο Κρέοντας μανιάζει πραγματικά, όταν αντί για λόγια συγγνώμης προσκρούει πάνω στην προκλητικότητα της Αντιγόνης.

  Εδώ θα πρέπει να κάνουμε μια μικρή παρέκβαση για να θυμίσουμε ότι όταν πλησιάζουμε ένα λογοτεχνικό έργο του παρελθόντος, πρέπει να κάνουμε ένα «άλμα αναχρονισμού». Με αυτό θέλουμε να πούμε ότι πρέπει να δούμε την Αντιγόνη όχι με τα μάτια τα σημερινά, με τις σημερινές αντιλήψεις και ευαισθησίες μας, αλλά με τα μάτια του θεατή της αθηναϊκής Δημοκρατίας. «Η μεγάλη τέχνη δεν είναι αιώνια, εκτός αν μπούμε στον κόπο να καταλάβουμε τη γλώσσα της, που μπορεί να είναι πολύ διαφορετική από τη δική μας», λέει ο Κίττο. Ο Κρέων είναι τύραννος, δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι η τυραννίδα ήταν η πιο προοδευτική μορφή καθεστώτος την εποχή που λαμβάνει χώρα το δράμα. Ο τύραννος εξέφραζε τα συμφέροντα μιας τάξης εμπορικής και βιοτεχνικής, κάτι ανάλογο με την σημερινή αστική τάξη, ενάντια στα συμφέροντα μιας τάξης γαιοκτημόνων-αριστοκρατών. Όλοι οι τύραννοι προστάτεψαν τα γράμματα και τις τέχνες, και αυτοί προώθησαν την διονυσιακά λατρεία, που ήταν λατρεία λαϊκή, από την οποία μάλιστα προήλθε και το αρχαίο δράμα. Όταν η αστική αυτή τάξη ένιωσε τον εαυτό της αρκετά ισχυρό, έπαψε πια να καταφεύγει στη διαμεσολάβηση του τυράννου για την υποστήριξη των συμφερόντων της (από μια άποψη το καθεστώς του ήταν κάτι ανάλογο με τη σημερινή «δικτατορία του προλεταριάτου») και κυβερνούσε η ίδια «δημοκρατικά», μια και η αντιπολίτευση των ολιγαρχικών αριστοκρατών ήταν αρκετά αδύνατη ώστε να της αμφισβητήσει σοβαρά την εξουσία. Ο Περικλής κυβέρνησε επί χρόνια σαν δημοκρατικός μονάρχης.

  Η τυραννίδα λοιπόν για την εποχή της αποτελεί πολιτικό νεωτερισμό. Γι’ αυτό όταν ακούμε τον Κρέοντα να λέει ότι «Μα η πόλη λοιπόν δεν θεωρείται ότι ανήκει σε αυτόν που την κυβερνά;» (στ. 738) δεν πρέπει να μας πιάνει αγανάκτηση, γιατί αυτό που λέει ο Κρέοντας το εννοεί, και αποτελεί περισσότερο μια ρητορική ερώτηση που ηχεί σαν υπενθύμιση. Η αρνητική σημασία της τυραννίδας είναι προϊόν μιας μεταγενέστερης εποχής.

  Τελικά ο Κρέοντας είναι ή δεν είναι «κακός»;

  Και εδώ έχουμε να κάνουμε πάλι την παρατήρηση ότι το φιλολογικό μας γούστο επισκοτίζεται συχνά από τη μαθητεία μας σε έργα λαϊκής κατανάλωσης, για να μην πούμε από τα ίδια τα παραμύθια με τα οποία γαλουχηθήκαμε στην πρώτη παιδική μας ηλικία, και στα οποία επικρατεί ο μανιχαϊσμός της διάκρισης των ηρώων σε καλούς και κακούς. Αφού (σελ. 84) η Αντιγόνη είναι η καλή, ο Κρέοντας δεν μπορεί παρά να είναι ο κακός. Όμως ένας κακός Κρέοντας δεν θα ήταν τραγικός (δεν θα νιώθαμε γι’ αυτόν κανένα «έλεο») γιατί, αν ήταν πραγματικά κακός, η συμφορά της οικογένειάς του μπορεί και να τον άφηνε ασυγκίνητο και, πολύ περισσότερο βέβαια, δεν θα υποχωρούσε με την απειλή μιας τέτοιας συμφοράς. Παρά τον υπολογισμό που διέκριναν μερικοί στη στάση αυτή του Κρέοντα, είναι τελικά πολύ ανθρώπινη.

  Όμως η συμπάθεια του Σοφοκλή είναι με την Αντιγόνη, αυτό δεν πρέπει να μας διαφεύγει, και τη συμπάθεια του αυτή προσπαθεί κάθε στιγμή να μας την μεταδώσει· και κάνουν λάθος κάποιοι ερμηνευτές θεωρώντας ότι η συγκατάβαση του χορού στα λεγόμενα του Κρέοντα σχετικά με την Αντιγόνη εκφράζει τα πραγματικά του αισθήματα, πολύ περισσότερο του ίδιου του Σοφοκλή. Ο χορός δεν κρατάει καμιά ενδιάμεση στάση, η συμπάθεια του είναι με την Αντιγόνη ευθύς εξαρχής, όμως μπροστά στον τύραννο δεν μπορεί παρά να κρατεί μια συναινετική στάση και να εκφράζει με πολύ προσοχή τις επιφυλάξεις του.

  Γιατί όμως ο Σοφοκλής συμπαθεί τόσο την ηρωίδα του και θέλει να την συμπαθήσουμε και εμείς; Από συναισθηματισμό για την τόση αγάπη που δείχνει για τον αδελφό της; Ή μήπως για την μέχρι θανάτου αφοσίωσή της στους θεϊκούς νόμους; Τη δεύτερη αυτή άποψη υποστηρίζει ο Κ. Μάνος, χαρακτηρίζοντας τον Σοφοκλή θρησκόληπτο. Εμείς όμως θα παραπέμψουμε σε μια από τις ερμηνείες που αναφέραμε ήδη, και δίνουμε πάλι το λόγο στο Λούκατς. «Η ιστορική ανάπτυξη των κοινωνικών ανταγωνισμών στη ζωή δημιουργεί την τραγωδία σαν το λογοτεχνικό είδος της απεικονιζόμενης σύγκρουσης» (σελ. 102) και πιο κάτω. «Δεν είναι βέβαια τυχαίο που οι μεγάλες περίοδοι της τραγωδίας συμπίπτουν με τις μεγάλες κοσμοϊστορικές αλλαγές στην ανθρώπινη κοινωνία. Ήδη ο Χέγκελ, αν και με μια μυστικοποιημένη μορφή, είδε στη σύγκρουση της Αντιγόνης του Σοφοκλή την σύγκρουση εκείνων των κοινωνικών δυνάμεων που στην πραγματικότητα οδηγούσαν στην καταστροφή των πρωτόγονων κοινωνικών σχηματισμών και στην ανάπτυξη της ελληνικής πόλης. Στην ανάλυση που κάνει ο Μπαχόφεν πάνω στην «Ορέστεια» του Αισχύλου, αν και σπρώχνει τις μυστικοποιημένες τάσεις ακόμη πιο πέρα από τον Χέγκελ, περιγράφει αυτή την κοινωνική σύγκρουση πιο συγκεκριμένα, δηλαδή σαν την τραγική σύγκρουση ανάμεσα στην μητριαρχία που αρχίζει να εξαφανίζεται και στην καινούρια πατριαρχική κοινωνική τάξη» (1. σελ. 111).

  Στην πρωτόγονη κοινωνία με το κοινοκτημονικό καθεστώς των φύλων κυριαρχούν οι δεσμοί του αίματος σαν πιο αποφασιστικοί. Η «αστική» ανάπτυξη που ακολουθεί, κάνει πιο επιτακτική την υποταγή στους νόμους της πόλης από την υποταγή στη φωνή του αίματος. Τα (σελ. 85) οικονομικά συμφέροντα τα εκπροσωπεί τώρα καλύτερα η κρατική εξουσία από ότι η κοινότητα των συγγενικών δεσμών. Την προτεραιότητα της πολιτείας την εκφράζουν πολύ παραστατικά τα λόγια του Κρέοντα που λέει ότι «αυτή είναι που μας σώζει, και όταν μ’ ασφάλεια ταξιδεύουμε πάνω σ’ αυτή κάνουμε τους φίλους μας» (στ. 189-190).

  Όμως ο Σοφοκλής θρηνεί για τις συνέπειες που έχει αυτή η αλλαγή. Στο παλιό κοινωνικό καθεστώς υπήρχαν σχέσεις συντροφικότητας, στο καινούριο καθεστώς σχέσεις υποταγής. Στο παλιό καθεστώς υπήρχε αγάπη ανάμεσα στους συγγενείς, στο καινούριο καθεστώς ένας θείος μπορεί να αντιμετωπίζει την ανιψιά του σαν δούλη. («Γιατί δεν ταιριάζει όποιος είναι δούλος των άλλων να κάνει τον υπερήφανο» στ. 478). Στο παλιό καθεστώς υπήρχε η αγάπη για τον συνάνθρωπο, στο καινούριο η αγάπη για το χρήμα. «Αλλά όσοι δωροδοκηθέντες κάνουν τέτοια πράγματα, αργά ή γρήγορα καταλήγουν να τιμωρηθούν», (στ. 301) λέει ο Κρέοντας, που το μυαλό του, εκφράζοντας το πνεύμα της εποχής του, δεν μπορεί να χωρέσει ότι μπορεί να κάνει κανείς κάτι διακινδυνεύοντας τη ζωή του χωρίς να έχει σαν στόχο το κέρδος.

  Ο Σοφοκλής διαπιστώνει την αναπόφευκτη μετάβαση στην καινούρια τάξη πραγμάτων και θρηνεί για την απώλεια του παρελθόντος, τότε που οι ηθικές αξίες ήσαν πιο πάνω από τις υλικές, τότε που η λατρεία των θεών δεν είχε ακόμη υποκατασταθεί από την λατρεία του χρήματος. Η μετάβαση αυτή είναι αναπόφευκτη, και αυτό φαίνεται από το ότι η Αντιγόνη σαν εκφραστής του παλιού δεν σώζεται, αλλά πεθαίνει για να καταυγάσουν στον ορίζοντα οι αρετές και αξίες τις οποίες εκπροσωπεί.

  Αυτή η στάση απέναντι στην πραγματικότητα δεν είναι καινούργια. Ο Ουώλτερ Σκωτ στο ιστορικό του μυθιστόρημα θρηνεί την αποσύνθεση των σκοτσέζικων φύλων με τις πρωτόγονες αρετές τους κάτω από επαφή τους με την «πολιτισμένη» Αγγλία και με τις αυλικές ίντριγκες. Ο Τζέημς Φένιμορ Κούπερ («Ο τελευταίος των Μοϊκανών») θρηνεί για τον εκφυλισμό του «ευγενούς» ινδιάνου στην επαφή του με τους λευκούς.

  Ηρωική στο τραγικό της πέσιμο παρουσιάζει και ο Μασάκι Κομπαγιάσι, για να αναφέρουμε και ένα παράδειγμα από τον κινηματογράφο, την τάξη των Σαμουράι στο έργο του «Σαμουράι», και των αξιών που εκπροσωπούν, κατά τη μετάβαση από την κατακερματισμένη φεουδαρχία σε ένα καθεστώς συγκεντρωτικό (ανάλογο με αυτό που πέρασε Ευρώπη στον ύστερο Μεσαίωνα, κατά τον σχηματισμό των εθνικών κρατών), οπότε οι γιαπωνέζοι αυτοί «ιππότες» έχασαν την κοινωνική βάση της ύπαρξής τους, με την αποδυνάμωση των τοπικών ηγεμονίσκων.

  Όπως όλοι αυτοί, με παρόμοιο τρόπο και ο Σοφοκλής θρηνεί για την (σελ. 86) απώλεια του παλιού, νιώθει όμως ότι είναι αμετάκλητα καταδικασμένο, και γι’ αυτό περιβάλλει την πτώση του με τόση αίγλη.

  Ο επαρκής αναγνώστης, τον οποίο τόσο θαύμαζε ο Σεφέρης, μπορεί να ανακαλύψει σε ένα έργο πλευρές που ούτε κατά διάνοια δεν είχαν περάσει από το μυαλό του δημιουργού του, και παρ’ όλα αυτά να είναι απόλυτα έγκυρες. Δυστυχώς όμως επαρκείς αναγνώστες στις μέρες μας είναι συνήθως οι κριτικοί και οι ειδικοί μελετητές της λογοτεχνίας, και ο Σοφοκλής δεν έγραψε γι’ αυτούς την Αντιγόνη, αλλά για τον μέσο Αθηναίο πολίτη.

Και θα επιμείνουμε στην άποψη του μέσου Αθηναίου πολίτη, ή γενικότερα του μέσου θεατή, γιατί υπάρχει η τάση να αγνοείται από τη νεότερη κριτική. Και δεν εννοούμε ότι η κριτική πρέπει να αποκαλύπτει στο έργο μόνο ότι μπορεί να αποκαλύψει ο μέσος θεατής και τίποτα παραπάνω — κάθε άλλο μάλιστα. Εννοούμε ότι πρέπει να αποκαλύψει τους δρόμους και να αναλύσει τις τεχνικές με τις οποίες ο δραματουργός κοιτάζει να προσεγγίσει το κοινό του. Μια τέτοια προσέγγιση όμως, που θα την χαρακτηρίζαμε φορμαλιστική, είναι ξένη στην ιδιοσυγκρασία των σημερινών ερμηνευτών, οι οποίοι συνεχώς παραπέμπουν στο περιεχόμενο, και την μορφολογική ανάλυση την θεωρούν σαν απλό βοηθητικό συμπλήρωμα στην προσέγγιση του περιεχομένου. Αυτή η προσέγγιση, που θα την ονομάζαμε ιντελλεκτουαλιστική, διανοητική, είναι βέβαια ολότελα σύμφωνη με την εποχή μας και κυριαρχεί στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος —και όχι μόνο— με πρώτο διδάξαντα τον Χέγκελ, όμως δεν νομίζω ότι είναι σύμφωνη με το ίδιο το πνεύμα της τραγωδίας. Έννοιες όπως «δίκη» και «ύβρις», που αποτελούν κλειδιά στις σύγχρονες προσεγγίσεις, είναι ολοφάνερα ανεπαρκείς, και η χρήση τους πολλές φορές αντιμετωπίζει δυσκολίες. Ο Κίττο καταβάλλει μεγάλες προσπάθειες για να μας πείσει για την ύβριν του Οιδίποδα. Χειρότερες είναι οι προσπάθειες αυτών που αγωνίζονται να μας πείσουν ότι οι τραγικοί από τη σκηνή προσπάθησαν να κάνουν κήρυγμα. Αν υπάρχει μια φιλοσοφία στο αρχαίο δράμα και αν μπορούν να αντληθούν ηθικά διδάγματα, αυτό γίνεται μόνο παρεμπιπτόντως. Ο κύριος στόχος των τραγικών ήταν άλλος. Ήταν η «δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν», όπως μας λέει ο Αριστοτέλης.

Ο Αριστοτέλης στην ποιητική του μας λέει ότι έλεο δεν νιώθουμε για τον οποιονδήποτε, αλλά για τον όμοιο. Και ο έλεος αυτός είναι κάτι παρά πάνω από τον απλό οίκτο, υποδηλώνει την ταύτιση με τον πάσχοντα σε τέτοια βαθμό, που νιώθουμε σαν να πάσχουμε εμείς οι ίδιοι. Την ταύτιση αυτή την θεωρεί ο Μπρεχτ σαν το πιο χαρακτηριστικό αποτέλεσμα της τραγωδίας, και πάνω σ’ αυτή τη βάση διαφορίζει το δικό του θέατρο, (σελ. 87) το επικό θέατρο όπως το ονομάζει, όπου θέλει ο θεατής να μην ταυτίζεται με τους ήρωες, αλλά να τους τοποθετεί απέναντι του κριτικά και να τους συζητά.

  Όμως για να επιτευχθεί αυτή η ταύτιση, ο ήρωας πρέπει να τύχει της αποδοχής του θεατή. Με την Αντιγόνη δεν υπάρχει αμφιβολία, ταυτίζεται. Είναι μια ξεχωριστή προσωπικότητα. Δεν εμφορείται μόνο από υψηλές αξίες και συναισθήματα (σεβασμό προς τους θεούς, αγάπη για τον αδελφό της), διαθέτει και το απαιτούμενο πάθος, που τη σπρώχνει μοιραία στην επιδίωξη των αξιών της και στην έκφραση των αισθημάτων της, χωρίς να κάμπτεται από οποιοδήποτε εμπόδιο, ακόμη και το θάνατο. Και η Ισμήνη αγαπά τον αδελφό της, και η Ισμήνη σέβεται τους θεούς, όμως ο θεατής δεν ταυτίζεται μαζί της γιατί δεν διαθέτει το ίδιο πάθος με την Αντιγόνη. Και το πάθος αυτό (εδώ μπορούμε να διακρίνουμε έναν υπολανθάνοντα ρομαντισμό) δεν πρέπει να συγχέεται με το μέγεθος της αδελφικής αγάπης ή με τον βαθμό υιοθέτησης και αποδοχής κάποιων αξιών. Είναι μια ξεχωριστή ψυχική ποιότητα που ανήκει στην ηρωίδα και που θα μπορούσε να εκφράσει την ίδια δύναμη στην υλοποίηση οποιασδήποτε αξίας, στην επιδίωξη οποιουδήποτε σκοπού. Στην Αντιγόνη, όπως και στην Άλκηστη, δεν θαυμάζουμε τόσο το μέγεθος της αγάπης, (για τον αδελφό ή για το σύζυγο), αλλά την δύναμη αυτών των ηρωίδων να θυσιάζουν τη ζωή τους για αυτούς που αγαπάνε.

  Αν το τραγικό πρόσωπο ήταν μόνο η Αντιγόνη, τότε μπορούμε πούμε ότι με την αποχώρησή της από τη σκηνή ολοκληρώνεται η τραγωδία, ήδη από τον 943 στίχο. Όμως μας μένουν ακόμη τετρακόσια στίχοι, σχεδόν το ένα τρίτο του έργου. Τι λόγο ύπαρξης έχουν αυτοί οι στίχοι; Μήπως για να ικανοποιηθεί ένα αίσθημα ικανοποίησης του θεατή με την απόδοση δικαιοσύνης, να επιτευχθεί η ηθική ικανοποίηση με το να δει τον «κακό» να γκρεμίζεται, σύμφωνα με την «ασθένεια των θεάτρων», όπως ονομάζει ο Αριστοτέλης την προσμονή των θεατών να θέλουν στο τέλος του έργου τον κακό να τιμωρείται; Τότε ο Σοφοκλής θα ήταν ένα κακός τραγωδός. Την ουσία μάλλον πρέπει να την αν αναζητήσουμε αλλού.

  Το έργο, έχουν πει πολλοί κριτικοί, έχει μια δίπτυχη δομή, κι αυτό για να δικαιολογήσουν την εξαφάνιση της ηρωίδας λίγο μετά τη μέση του έργου, κι ας μη λέει τίποτα αυτό, αφού σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Αριστοτέλη, η ενότητα του έργου στηρίζεται στην ενότητα της «πράξης», δηλαδή των συμβαινόντων, και όχι στο πρόσωπο του ήρωα. Και η ενότητα της πράξης απαιτεί δύο τραγικούς ήρωες, όπου στη μεταξύ τους αλληλεπίδραση τα πάντα βαίνουν «κατά το εικός και το αναγκαίον», που σημαίνει ότι ή τα γεγονότα εξελίσσονται έτσι κατ’ (σελ. 88) ανάγκη, ή ότι η τέτοια εξέλιξή τους είναι από τις πιο πιθανές. Και τίποτα δεν εμποδίζει τον δεύτερο αυτό ήρωα, τον Κρέοντα, να εξελιχθεί σε τραγικό πρόσωπο, ίσως πιο τραγικό από ότι η ίδια η Αντιγόνη.

  Κατ’ αρχήν στο πρόσωπό του εφαρμόζεται πληρέστερα η «μεταβολή εις δυστυχίαν» που κατά τον Αριστοτέλη χαρακτηρίζει τον τραγικό ήρωα. Η Αντιγόνη είναι από την αρχή δυστυχισμένη, και η ίδια αναμένει τη μοίρα της όσο και ο θεατής. Η μεταβολή εις δυστυχίαν της Αντιγόνης συντελείται πριν καν αρχίσει η τραγωδία, τότε που τα δυο αδέλφια της πέφτουν αλληλοσκοτωμένα. Όμως η μοίρα του Κρέοντα δεν έχει αποφασισθεί ακόμη, ο ίδιος κρατάει στα χέρια του τα νήματά της. Αν υποθέσουμε ότι η καταδίκη της Αντιγόνης συνιστά μια δεύτερη «μεταβολή εις δυστυχίαν», αυτή δεν είναι καθόλου όπως του Κρέοντα. Η δυστυχία της Αντιγόνης είναι η επιβεβαίωση του ηθικού της αναστήματος, η έκφρασή του, και σαν τέτοια είναι αναμενόμενη από τον θεατή. Για τον Κρέοντα αντίθετα η προσδοκία είναι μήπως καταφέρει και αποτρέψει τη συμφορά. Όμως κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει, γιατί έτσι θα μειωνόταν το μέγεθος της σημασίας της πράξης της Αντιγόνης, καθώς και το ηθικό της ανάστημα. Γι’ αυτό και ο θάνατός της είναι αναγκαίος, και αναπότρεπτα θα επιφέρει την πτώση του Κρέοντα. Εξ άλλου ο Αριστοτέλης τονίζει ιδιαίτερα ότι ο τραγικός ήρωας πρέπει να μεταβαίνει «ουκ εις ευτυχίαν εκ δυστυχίας, αλλά τουναντίον εξ ευτυχίας εις δυστυχίαν».

  Όμως δεν είναι μόνο αυτά. Ο Σοφοκλής, με αληθινά μεγαλοφυή τρόπο, καταφέρνει να αξιοποιήσει τους περιορισμούς που αντιμετωπίζει και να δημιουργήσει ένα δεύτερο τραγικό ήρωα. «Η Βιρτζίνια Γουλφ», μαρτυρεί ο Βίκτορ Έρενμπεργκ, «είχε πει κάποτε ότι ο θεατής στο τέλος του έργου συμπαθεί τον Κρέοντα. Αυτό γίνεται όχι με ένα τρυκ από τη μεριά του ποιητή, αλλά από το γεγονός ότι ο Κρέων, με όλες τις ψεύτικες απόψεις του και τις αποτρόπαιες μεθόδους του, γίνεται τελικά θύμα των αρχών του και των εγκληματικών ενεργειών του, και από το ότι τα κτυπήματα της μοίρας στο τέλος τον έχουν κάνει πιο ανθρώπινο».

  Ο Κρέοντας είναι πράγματι τραγικός χαρακτήρας, ίσως μάλιστα πιο τραγικός από ότι η Αντιγόνη. Και αυτό γιατί η πτώση της Αντιγόνης την αναδεικνύει σαν ηρωίδα. Τη μοίρα της την έχει επιλέξει η ίδια, ακολουθεί η ίδια μια πορεία που ξέρει ότι το πέρας της θα είναι ο θάνατος, και την πορεία αυτή την επιλέγει συνειδητά.

  Για τον Κρέοντα όμως δεν συμβαίνει το ίδιο. Ο Κρέων όταν καταδικάζει την Αντιγόνη δεν σκέφτεται καθόλου τις συνέπειες που μπορεί να έχει πάνω του η καταδίκη αυτή. Ενεργεί αλαζονικά, όμως βαθιά πεπεισμένος ότι έτσι πρέπει. Η Αντιγόνη θρηνεί γιατί δεν έχει σε ποιους να (σελ. 89) στραφεί, ούτε σε θεούς ούτε σε φίλους. Όμως σε λίγο καταφτάνει ο Τειρεσίας, και ο Αίμων πεθαίνει κρατώντας αγκαλιασμένο το νεκρό της σώμα. Αυτός που μένει πραγματικά μόνος είναι ο Κρέων. Όλοι σταδιακά στρέφονται εναντίον του, με τελευταία τη γυναίκα του την Ευρυδίκη, που αυτοκτονεί αφού τον καταραστεί για τον θάνατο του γιου τους. Και το χειρότερο, η «μεταβολή εις δυστυχίαν» δεν συνιστά στη δικιά του περίπτωση καμιά δικαίωση, όπως στην περίπτωση της Αντιγόνης.

  Όμως φτάνουν όλα αυτά για να γίνει τραγικός ήρωας ο Κρέων; Και η Κλυταιμνήστρα πεθαίνει κάτω από τα φονικά κτυπήματα του γιου της, όπως και ο Αίγισθος, όμως τα πρόσωπα αυτά δεν είναι τραγικά. Η Ηλέκτρα αλαλάζει που επί τέλους αποδόθηκε δικαιοσύνη, και ο θεατής φαίνεται να συμμερίζεται τα αισθήματά της. Γιατί τα δυο αυτά άτομα δεν είναι ήρωες τραγικοί;

  Για να γίνουν τραγικοί ήρωες θα πρέπει ο θεατής να νιώσει τον έλεο, αυτό το αίσθημα συμπόνιας για τη μοίρα του ήρωα. Αυτό το αίσθημα δεν μπορούν να το προκαλέσουν η Κλυταιμνήστρα και ο Αίγισθος, καταφέρνει όμως να το προκαλέσει ο Κρέων. Πώς όμως;

  Η μεταμέλεια είναι το πρώτο στοιχείο που οδηγεί στην μεταστροφή των αισθημάτων μας. Το κακό δεν έχει ακόμη συντελεστεί, η Αντιγόνη δεν έχει ακόμη αυτοκτονήσει, όλα μπορούν να σωθούν. Το ότι ο Κρέων βρίσκεται ανίσχυρος να σταματήσει τον τροχό που γύρισε ο ίδιος προκαλεί τη συμπόνια μας. Κατά μια έννοια μάλιστα, δεν είναι αυτός που έχει σκοτώσει την Αντιγόνη αλλά η τύχη, αφού είναι τελείως συμπτωματικό το ότι ο Κρέοντας πήγε να θάψει πρώτα τον Πολυνείκη και μετά να ελευθερώσει την Αντιγόνη. Και αυτή η σύμπτωση βλέπουμε πόσο καλά λειτουργεί, και πόσο πολύ μας κάνει να συμπονέσουμε τον Κρέοντα που «δεν πρόλαβε».

  Η συμπόνια μας για τον Κρέοντα δεν βγαίνει απλά μέσα από την πλοκή, δεν πρόκειται για ένα αποτέλεσμα που ο Σοφοκλής δεν μπόρεσε να χειρισθεί και να το αποτρέψει. Στο αποτέλεσμα αυτό αποβλέπει συνειδητά. Και αυτό το βλέπουμε στο τέλος του έργου, όταν τον βάζει να θρηνεί και να παρακαλεί τον θάνατο να έλθει να τον λυτρώσει.

  Ο θρήνος αυτός δεν είναι συμπτωματικός. Ο Σοφοκλής θέλει να μας κάνει να νιώσουμε όσο γίνεται μεγαλύτερο έλεο για τον τραγικό του ήρωα. Και αυτό φαίνεται πιο χαρακτηριστικά στον Οιδίποδα Τύραννο, όπου το έργο τελειώνει αρκετούς στίχους μετά την κορύφωση της αποκάλυψης και την αυτοκτονία της Ιοκάστης, σημείο στο οποίο θα είχε τελειώσει κάθε σύγχρονος δραματουργός. Μας δείχνει τον Οιδίποδα για πολύ ακόμη πάνω στη σκηνή, με όλες τις συνέπειες της μοίρας του, ιδιαίτερα στη σκηνή εκείνη όπου θρηνεί κρατώντας στην αγκαλιά του (σελ. 90) τις δυο κόρες του, για να τις απομακρύνουν στο τέλος σχεδόν βίαια από κοντά του.

  Ο Κρέων, όπως και ο Οιδίπους, δεν πεθαίνει. Φεύγει από την πόλη του, υποφέροντας όλη την υπόλοιπη ζωή του για το κακό που έκανε. Ο πόνος του αυτός τον εξαγνίζει στα μάτια μας, συνιστώντας μια τιμωρία πιο φοβερή και από το θάνατο. Ο Σοφοκλής είναι πολύ προσεκτικός ώστε να τον βάλει και αυτόν να αυτοκτονήσει.

  Ένα ακόμη στοιχείο που τον κάνει τραγικό ήρωα είναι το γεγονός ότι δεν πέφτει «εις την δυστυχίαν μήτε δια κακίαν και μοχθηρίαν, αλλά δι’ αμαρτίαν τινά» (κεφ. ΧΙΙΙ).

  Το είπαμε και πριν ότι ο Κρέοντας δεν ενεργεί από κακία ή μοχθηρία. Αν είναι αλαζονικός, αυτό οφείλεται στο αξίωμα του. Πιστεύει ότι ο πολίτης πρέπει να υπακούει στον άρχοντα και ο άρχοντας, αν θέλει να αποφύγει κεντρόφυγες τάσεις, πρέπει να τιμωρεί παραδειγματικά όσους καταφέρονται εναντίον της πατρίδας. Ακόμη δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οφείλει να φανεί αδυσώπητος, αν θέλει να εδραιώσει μια εξουσία που κατέλαβε μόλις χθες.

  «Άπαξ δε τραχύς όστις αν νέον κρατεί» (στ. 35) (και είναι σκληρόψυχος ο κάθε νέος αφέντης), λέει ο Αισχύλος στον «Προμηθέα Δεσμώτη». Όσο για το ότι αψηφά τους νόμους των θεών, μπορούμε να πούμε μαζί με τον Αγαμέμνονα στον «Αίαντα», «τον τύραννον ευσεβείν ου ράδιον» (στ. 1350) (το να είναι ένα τύραννος ευσεβής δεν είναι εύκολο).

  Κάτι που θα πρέπει να παρατηρήσουμε εδώ, είναι ότι για την Αντιγόνη δεν ισχύει τόσο ο αριστοτελικός ορισμός για τον τραγικό ήρωα, αφού η μεταβολή «εξ ευτυχίας εις δυστυχίαν μη δια μοχθηρίαν, αλλά δι’ αμαρτίαν τινά» ισχύει περισσότερο για τον Κρέοντα παρά γι’ αυτήν. Μήπως είναι λοιπόν ο Κρέων πιο τραγικό πρόσωπο; Ή χειρότερα, μήπως η Αντιγόνη δεν είναι καν τραγικό πρόσωπο, αφού δεν βλέπουμε να έχει διαπράξει καμιά αμαρτία, με εξαίρεση ίσως αυτή που είχε κατά νου ο Χέγκελ; Ο μέσος θεατής, που εξακολουθούμε να επιμένουμε στην άποψη του, θα δυσκολευόταν να ανακαλύψει μια οποιαδήποτε αμαρτία.

  Κύριος στόχος της τραγωδίας, δεν θα κουραστούμε να το επαναλαμβάνουμε μαζί με τον Αριστοτέλη, είναι η πρόκληση του ελέου και του φόβου. Τον έλεο αυτό και το φόβο θα μας τον προκαλέσουν οι ήρωες με τις πράξεις τους. Όμως δεν υπάρχει μια μόνο συνταγή για το πώς μπορεί να προκληθεί αυτός ο έλεος η οποία να ισχύει παντού και πάντα· ίσως μάλιστα να μην έχει καμιά σημασία μια τέτοια συνταγή. Κάθε ευφυής δραματουργός θα μπορούσε να επινοήσει τους δικούς του τρόπους για να προκαλέσει τον έλεο. Όμως επειδή συζητάμε για την αρχαία τραγωδία που ανήκει πια στο παρελθόν, από την οποία μάλιστα (σελ. 91) μας σώθηκε περιορισμένος μόνο αριθμός έργων, θα μπορούσαμε να ψάξουμε για τέτοιες συνταγές. Ο Αριστοτέλης νομίζω μας παρέχει δύο. Εκτός από τον τραγικό ήρωα που δυστυχεί «δι’ αμαρτίαν τινά», μας μίλησε και για τον έλεο που προκαλείται «περί τον αναξίως δυστυχούντα», γι’ αυτόν που πάσχει χωρίς να το αξίζει.

  Εδώ υπάρχει μια αντίφαση. Νομίζουμε όμως ότι η αντίφαση αυτή είναι φραστική. Τραγικός ήρωας είναι αυτός που πέφτει σε δυστυχία «δι’ αμαρτίαν τινά» ενώ έλεο νιώθουμε για τον αναξίως δυστυχούντα. Το «δι’ αμαρτίαν» και το «αναξίως» φαίνονται βέβαια κάπως αντιφατικά, όμως η αντίφαση λύνεται αν θεωρήσουμε ότι και οι δύο είναι τραγικοί ήρωες, και ο δυστυχών αναξίως και ο δυστυχών δι’ αμαρτίαν τινά, και ότι και οι δυο προκαλούν τον έλεο. Δυστυχών αναξίως είναι η Αντιγόνη, δυστυχών δι’ αμαρτίαν τινά είναι ο Κρέων· και μας προκαλούν και οι δυο τον έλεο: η Αντιγόνη γιατί πεθαίνει δικαιωμένη, ο δε Κρέων γιατί βγαίνει εξαγνισμένος με τον πόνο που νιώθει για τη συμφορά που προκάλεσε. Αν δεν πονούσε δεν θα νιώθαμε έλεο, αλλά θα λέγαμε ότι έπαθε ό, τι του άξιζε. Γι’ αυτό και ο πόνος του (όπως και ο πόνος του Οιδίποδα), παρουσιάζεται τόσο ανάγλυφα, και μάλιστα χωρίς τέλος. Οι τέτοιοι ήρωες τελειώνει το έργο και υποφέρουν, δεν αυτοκτονούν. Κι αυτό γιατί πρέπει να υποφέρουν πολύ, και για πολύ χρόνο, αν είναι να κερδίσουν τον οίκτο μας. Μόνο έτσι συντελείται η κάθαρσις των παθημάτων τους, που αλλιώς θα φαίνονταν σαν μια δίκαιη τιμωρία. Όσο για την κάθαρση των παθημάτων της Αντιγόνης (και όλων των αναξίως δυστυχούντων), αυτή συντελείται με τη δικαίωσή της και ολοκληρώνεται με την πτώση του Κρέοντα. Ο τραγικός ήρωας τυχαίνει είτε του θαυμασμού

είτε της συγνώμης μας.

  Τώρα, ποιος από τους δυο είναι πιο τραγικός ήρωας, η Αντιγόνη ή ο Κρέων;

  Αυτό είναι κάτι που δεν μπορεί να το αποφασίσει η κριτική. Πιο τραγικός είναι αυτός που προκαλεί περισσότερο έλεο. Για μένα πιο τραγικός είναι ο Κρέων, κι αυτό γιατί ένα μέρος από τον έλεο που νιώθω για την Αντιγόνη έχει μετατραπεί σε θαυμασμό. Το ζήτημα πάντως είναι καθαρά υποκειμενικό, και από ερμηνευτική άποψη χωρίς νόημα. Εξ άλλου σημασία έχει το κατά πόσο το έργο σαν σύνολο, με τις πράξεις των ηρώων, μας προκαλεί τον έλεο και τον φόβο και όχι σε ποιο βαθμό ο κάθε ήρωας χωριστά.

  Κάτι που μπορούμε να παρατηρήσουμε ακόμη σχετικά με τον Κρέοντα, αλλά και με άλλους τραγικούς ήρωες, είναι ότι με την πτώση τους αίρονται σε ένα νέο επίπεδο συνειδητότητας. Η πτώση του Κρέοντα τον οδηγεί να δει πράγματα που μέχρι τότε δεν είχε αντιληφθεί. Βέβαια αυτό δεν είναι ένα από τα αποτελέσματα στα οποία αποβλέπει ιδιαίτερα το αρχαίο δράμα, σε αντίθεση με το σύγχρονο, που αποβλέπει σ’ (σελ. 92) αυτό συνειδητά (π.χ. το «Κουκλόσπιτο» του Ίψεν). Ο Σοφοκλής στο τέλος του έργου μας παρουσιάζει απλώς το θρήνο του Κρέοντα για να μας δείξει το μέγεθος της συντριβής του. Η αυτοσυνείδηση και η διαυγής της έκφραση δεν μπορεί να χωρέσει παρά στο μεσοδιάστημα μεταξύ της μεταστροφής και της καταστροφής. Όταν ο Κρέων ακούει τις τρομερές προφητείες και αποφασίζει να ταπεινώσει την υπερηφάνεια του είναι που λέει «φοβούμαι μήπως είναι καλύτερα να περνά κανείς τη ζωή του τηρώντας τους καθιερωμένους νόμους» (στ. 1113-4) (σελ. 93)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.Lukacs Georg, The historical novel, New York 1972, Penguin.

2.Γεράσιμου Μαρκαντωνάκου, Αντιγόνη, Gutenberg

3.H. D. F. Kitto, Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, Παπαδήμας.

4.Hegel, Aισθητική, Αναγνωστίδης.

5.Φ. Ένγκελς, Η καταγωγή της οικογένειας, Αναγνωστίδης.

6.C. M. Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford 1944,

7.Κ. Μάνος, Αντιγόνη, Ζαχαρόπουλος

8.Victor Ehrenberg, Sophocles und Pericles, München, MCMLVI.

9.Käte Hamburger, Von Sophocles zu Sartre, N. Kohlhammer Verlag Stuttgart

10.Max Pohlenz, Die Griechishe Tregödie, Göttingen, Vandenhoeck and Ruprecht,

1954.

11.E.Z.H. Letters, The life and work of Sophocles, Sheed and Ward.

12.H.D.F. Kitto, Form and meaning in drama, Methuen

13.Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, Αθήνα Βιβλιοπωλείο της Εστίας.

14.Αριστοτέλους, Περί Ρητορικής, Αθήνα, Πάπυρος

15.Gerhard Nebel, Weltangst und Götteszorn, Stuttgart, Ernst Klett Verlag 1951.

16.Siegfried Melchiger, Die Welt als Tragödie, Verlag C. H. Beik, München 1979.

17.Kurt von Fritz Antike und Moderne Tragödie, Walter de Gruyter und Co., Berlin 1962.

18.Φ. Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, Αθήνα, Μαρής.