To Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ σε θεατρική διασκευή, παραμύθι και κόμικς

Το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» του Σαίξπηρ σε θεατρική διασκευή, παραμύθι και κόμικς

Εισήγηση που έγινε σε συνέδριο του Παιδαγωγικού Τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης του  Πανεπιστημίου Αθηνών με θέμα «Διασκευές έργων του Σαίξπηρ για παιδιά και νέους», Αθήνα 15-17 Απριλίου στα εκπαιδευτήρια Ι.Μ.Παναγιωτόπουλου. Δημοσιεύτηκε στα πρακτικά που εκδόθηκαν με επιμέλεια Θόδωρου Γραμματά από τις σχολές Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου το 2006.

  Σαν θέμα της εισήγησής μου έχω τη μεταγραφή του «Όνειρου καλοκαιρινής νύχτας» σε κόμικς, παραμύθι και θεατρική διασκευή για παιδιά. Συγκρίνοντας το πρωτότυπο με τις διασκευές, αλλά και τις διασκευές μεταξύ τους, πιστεύω ότι μπορούμε να βγάλουμε κάποια συμπεράσματα.

  Διαβάζοντας το πρόγραμμα είδα ότι και άλλοι τρεις εισηγητές κάνουν εισηγήσεις πάνω στο ίδιο σαιξπηρικό έργο, ενώ για τρία άλλα έργα του Σαίξπηρ μιλάει ένας μόνο ομιλητής για το καθένα τους. Στις παράλληλες εκδηλώσεις βλέπω επίσης μια θεατρική παράσταση και μια προβολή μαγνητοσκοπημένης παράστασης του ίδιου έργου. Και από αυτό το γεγονός μπορούμε ίσως να αντλήσουμε κάποια συμπεράσματα. Θα ήθελα να ζητήσω συγνώμη που δεν μπόρεσα να ακούσω τις προηγούμενες εισηγήσεις, λόγοι υγείας με εμπόδισαν, και έτσι ίσως υπάρξουν κάποιες επικαλύψεις.

  Δεν ξέρω ποιοι λόγοι οδήγησαν του τρεις εισηγητές, ή μάλλον τις τρεις εισηγήτριες, στην επιλογή του συγκεκριμένου έργου. Εγώ θα αναφέρω τον λόγο που με οδήγησε σε αυτή την επιλογή, γιατί μ’ αυτόν έχω να προτείνω και κάποιο προβληματισμό.

  Πριν δώδεκα χρόνια πήγα με το γιο μου στο θέατρο του Γιώργου Μιχαηλίδη να δούμε το «Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας». Όχι σε θεατρική διασκευή για παιδιά, αλλά σε κανονική παράσταση για μεγάλους. Ο γιος μου ήταν τότε 7 χρονών, πήγαινε στη δευτέρα δημοτικού. Ήταν μια θαυμάσια παράσταση. Αυτό όμως που δεν μπορούσα να φανταστώ είναι ότι θα ενθουσιαζόταν τόσο πολύ ο γιος μου. Απαίτησε πιεστικά να πάμε να το ξαναδούμε. Δεν είχα άλλη επιλογή. Πήγαμε και το ξαναείδαμε.

  Και μου δημιουργήθηκε τότε το ερώτημα: Υπάρχουν απόλυτα στεγανά ανάμε (σελ. 225) σα στο θέατρο για μεγάλους και στο θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό; Η απάντηση που έδωσα ήταν αρνητική. Υπάρχουν έργα για μεγάλους που μπορούν να προσληφθούν και από μικρότερες ηλικίες. Αυτά τα έργα είναι ίσως σκόπιμο να τα βλέπουν τα παιδιά και στο πρωτότυπο και όχι μόνο σε διασκευές. 

  Τι είναι όμως αυτό που έκανε το συγκεκριμένο έργο να αρέσει τόσο στο γιο μου;

  Πιστεύω ότι είναι τα παρακάτω δυο στοιχεία: το στοιχείο του φανταστικού και το στοιχείο του κωμικού.

  Ας ξεκινήσουμε με το δεύτερο. Το κωμικό είναι πάντα ευχάριστο, αρέσει στα παιδιά, και γι’ αυτό τα περισσότερα θεατρικά έργα για παιδιά είναι γεμάτα κωμικά στοιχεία. Ο αγαπημένος των παιδιών είναι ο παππούς Αριστοφάνης και όχι ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής ή ο Ευριπίδης. Είχα την ευκαιρία να κάνω αυτή τη διαπίστωση σε δικά μου, λογοτεχνικά κείμενα, με τρόπο που με συγκλόνισε. Όμως γι’ αυτό το θέμα, την ανάγκη δηλαδή τα παιδιά να έρχονται σε επαφή με ευχάριστη, χιουμοριστική λογοτεχνία και όχι με ψυχοπλακωτική, μίλησα σε κάποιο άλλο συνέδριο. Τη λέξη «ψυχοπλακωτική»  χρησιμοποίησαν κάποιοι μαθητές Λυκείου για να χαρακτηρίσουν τα κείμενα του ανθολογίου νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπως μου είπαν κάποιοι συνάδελφοι εκπαιδευτικοί.

  Και ας πάμε στο πρώτο στοιχείο, το στοιχείο του φανταστικού, με την έννοια του μη ρεαλιστικού. Το φανταστικό στη λογοτεχνία αρέσει στα παιδιά, και γι’ αυτό η παιδική λογοτεχνία στη συντριπτική της πλειοψηφία μπορεί να ενταχθεί στην κατηγορία του φανταστικού.

  Και όχι μόνο. Σε όλη την ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας βλέπουμε το φανταστικό να κυριαρχεί. Από τις αρχαίες τραγωδίες, με τους θεούς να εμφανίζονται επί σκηνής, τον Δαρείο και τον πατέρα του Άμλετ να εμφανίζονται σαν φαντάσματα, τον Διγενή Ακρίτα και τον Ερωτόκριτο να κατατροπώνουν μόνοι τους χιλιάδες εχθρούς μέχρι την Ωραία Ρεμέδιος στα «Εκατό χρόνια μοναξιάς» του Μάρκες που αναλήφθηκε στους ουρανούς, το φανταστικό είναι κυρίαρχο. Ίσως ο ρεαλισμός, και ας συνηγορεί τόσο γι’ αυτόν ο Γκέοργκ Λούκατς που τον χρησιμοποιεί κυριολεκτικά σαν προκρούστη, να μην είναι παρά μια παρέκκλιση στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Στα νεότερα έργα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας για παράδειγμα, το φανταστικό καταλαμβάνει (σελ. 226) μια σημαντική θέση, από τα διηγήματα του Ανδρέα Μήτσου και του Άρη Σφακιανάκη μέχρι τα μυθιστορήματα του Βασίλη Γκουρογιάννη, του Γιώργη Γιατρομανωλάκη και τα τελευταία μυθιστορήματα του Παύλου Μάτεσι.

  Σε δύο έργα του Σαίξπηρ το φανταστικό κυριαρχεί, στο «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» και στην «Τρικυμία». Η «Τρικυμία» όμως δεν έχει το στοιχείο του χιούμορ και του κωμικού που κυριαρχεί στο «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας». Ο συνδυασμός λοιπόν και των δυο είναι που κάνει ένα έργο τόσο κατάλληλο και για τις μικρές ηλικίες. Ο συνδυασμός αυτός υπάρχει σε αρκετά έργα του Αριστοφάνη, όχι όμως του Μολιέρου για παράδειγμα.

  Και, για να δώσουμε ένα ακόμη παράδειγμα από το χώρο της όπερας, ο «Μαγικός Αυλός» του Μότσαρτ είναι έργο που έχει διασκευαστεί για παιδιά και έχει παιχτεί και από την Εθνική Λυρική Σκηνή. Η όπερα αυτή του Μότσαρτ διαθέτει και τα δυο αυτά στοιχεία: του φανταστικού και του χιούμορ.

  Και, μια και μιλάμε για τον Μαγικό Αυλό, ας αναφερθούμε σε μια από τις υποτιθέμενες δυσκολίες της πρόσληψης των έργων για μεγάλους από μικρούς αποδέκτες: Το μήνυμα ή το νόημα ενός έργου.

  Ο νοησιαρχικός αιώνας μας έχει θεοποιήσει το νόημα, και στις θεωρίες της λογοτεχνίας, στις περισσότερες τουλάχιστον, κυριαρχούν έννοιες όπως ερμηνεία, κατανόηση, μήνυμα κ.λπ. Όμως το νόημα δεν είναι ορυκτό που πρέπει ο αναγνώστης ή ο θεατής να σκάψει για να το βρει. Τις περισσότερες φορές είναι διάφανο, όπως στην περίπτωση της στρατευμένης τέχνης. Τι νόημα έχει άραγε να στείλεις ένα μήνυμα που ο αποδέκτης αδυνατεί να αποκωδικοποιήσει; Το μήνυμα είναι διάφανο, εξαρτάται απλά  από τη μαγεία των αφηγηματικών τεχνικών, ή καλύτερα από τη λογοτεχνικότητα του κειμένου, το αν το μήνυμα αυτό θα εγχαραχθεί βαθιά στη συνείδηση του δέκτη ή όχι. Η σύγχρονη ποίηση βέβαια είναι μια πιο περίεργη ιστορία για να τη συζητήσουμε τώρα.

  Έχει σημασία αν ο μικρός θεατής της όπερας δεν μάθει ποτέ την τεκτονική αλληγορία του «Μαγικού Αυλού»; Το ότι παρακολούθησε ένα συναρπαστικό παραμύθι που του άρεσε δεν είναι αρκετό; Ας αναζητήσουμε λοιπόν τον επαρκή αναγνώστη ή θεατή στους ενήλικες, και ας αναλογισθούμε για άλλη μια φορά τον αφορισμό του Marshal Mc Luhan: The medium is the message, το μέσο είναι το μήνυμα.

  Και στο «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» δεν υπάρχει μήνυμα. Γράφηκε και παίχτηκε για να «λαμπρύνει, να υμνήσει, κάποιους πριγκηπικούς γάμους», ουσιαστικά για να διασκεδάσει τους καλεσμένους. Είναι ένα συναρπαστικό παραμύθι, και (σελ. 227) σαν τέτοιο πρέπει να το δούμε. Αν ψάξουμε τη θεματική του έρωτα, δεν θα βρούμε και πολλά πράγματα. Δυο ερωτευμένοι που αγαπιούνται. Μια που αγαπά αλλά δεν την αγαπούν. Ένα ζευγάρι, ο Όμπερον και η Τιτάνια, που αγαπιούνται αλλά και δεν μένουν σταθερά πιστοί ο ένας στον άλλο. Ένας βασιλιάς που ετοιμάζεται να παντρευτεί την καλή του, αφού είχε κάνει και αυτός αρκετές μπερμπαντοδουλειές. Και μια Θίσβη που αυτοκτονεί στη θέα του νεκρού αγαπημένου της Πύραμου, ο οποίος αυτοκτόνησε γιατί τη νόμισε νεκρή, κατασπαραγμένη από ένα λιοντάρι. Ο Σαίξπηρ δεν φανταζόταν, παρεμπιπτόντως, ότι με αυτό του το έργο θα παρωδούσε τον Ρωμαίο και Ιουλιέττα που έγραψε λίγα χρόνια αργότερα. Είναι αρκετά πλατιά η γκάμα των ερωτικών σχέσεων, είναι αλήθεια, χωρίς όμως να υπάρχει μια εμβάθυνση σ’ αυτές. Η πλοκή, το παραμύθι, είναι αυτό που κάνει ενδιαφέρον το έργο.

  Το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» έχει αποτελέσει πηγή έμπνευσης για μεγάλους μουσικούς. Πρώτος ο Χένρι Πέρσελ το 1692 έγραψε τη «Βασίλισσα με τις νεράιδες». Ακολούθησε κάποιος Σμιθ, και στη συνέχεια ο Φέλιξ Μέντελσον το 1826 γράφει την εισαγωγή «Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας» από όπου το γνωστό μας γαμήλιο εμβατήριο. Την ίδια χρονιά παίζεται στην Αγγλία η όπερα «Όμπερον» του Καρλ Μαρία φον Βέμπερ. Το 1850 ο Αμπρουάζ Τομά συνθέτει το «Songe d’ une nuit d’ été» και το 1960 ο Benjamin Britten γράφει τη δική του ομώνυμη όπερα.

  Το 1999 το έργο γυρίστηκε σε κινηματογραφική ταινία σε σκηνοθεσία Michael Hoffman και πρωταγωνιστές τον Κέβιν Κλάιν ως Bottom, την Μισέλ Πφάιφερ ως Τιτάνια, τον Rupert Everett ως Όμπερον, κ.α.

  Είδαμε την όπερα του Μπρίττεν σε κινηματογραφημένη παράσταση από το φεστιβάλ του Glyndebourne σε διεύθυνση Bernard Haitink, με την Ileana Cotrubas στο ρόλο της Τιτάνιας και τον James Bowman στο ρόλο του Όμπερον, καθώς  και την ταινία του Χόφμαν. Καλοπροσεγμένα έργα, εντυπωσιάζουν νομίζω περισσότερο με τα σκηνικά του δάσους.

  Το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» ενέπνευσε για πάνω από τετρακόσια χρόνια ιστορίες και εικόνες μικροσκοπικών ανθρώπων με φτερά πεταλούδας που ζουν στα δάση. Οι νεράιδες του Ντίσνευ είναι οι απόγονοί τους. Για πολλά χρόνια ο Puck πρωταγωνιστούσε σε κυριακάτικα κόμικς. Στο κινηματογραφικό έργο «Ο κύκλος των χαμένων ποιητών» (Dead poets society) χρησιμοποιήθηκε σαν σύμβολο της ασυμβίβαστης νεολαίας . 

  Όμως ας δούμε τις διασκευές για παιδιά τις οποίες μελετήσαμε. Και πρώτα (σελ. 228) πρώτα το παραμύθι σε προσαρμογή Μπρους Κόβιλ και εικονογράφηση Ντένις Νόλαν, σε μετάφραση Μαρίας Παπά, εκδόσεις Λιβάνη 2002.

  Η πρόθεση του συγγραφέα κάνοντας αυτή τη μεταγραφή ήταν να εξοικειωθεί ο μικρός αναγνώστης με το έργο του Σαίξπηρ ώστε αργότερα να έλθει σε πιο αβίαστη επαφή μαζί του. Έτσι με βάση την πλοκή του σαιξπηρικού έργου γράφει ένα σύντομο παραμύθι, με ελάχιστες επεμβάσεις στην πλοκή, κυρίως αφαιρέσεις. «Η πιο δραστική αφαίρεση» λέγει ο συγγραφέας «…ήταν ο περιορισμός του σχετικού βάρους που δίνεται στην τελευταία πράξη, η οποία αποτελείται σε μεγάλο μέρος από μια παράσταση μέσα σε μια άλλη παράσταση. Ενώ στο θέατρο αυτό μπορεί να αποτελεί ένα διασκεδαστικό τέχνασμα, δεν προσθέτει τίποτε περισσότερο στην πλοκή πέρα από ένα σχόλιό της». Κατά τη γνώμη μας έχει δίκιο που κάνει αυτή την αφαίρεση, μια και στα παραμύθια τα επεισόδια είναι κυρίως πυρηνικά, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του Ρολάν Μπαρτ, το ένα δηλαδή πυροδοτεί το άλλο. Επίσης κάνει και μια προσθήκη. Πηγαίνει λίγο πριν την αρχή του σαιξπηρικού έργου, βάζοντας την Ερμία να αρνείται στον πατέρα της να παντρευτεί τον Δημήτριο. Στη συνέχεια «Ο πατέρας της την οδήγησε στον άρχοντα της πόλης για να ζητήσει το δίκιο του», σκηνή με την οποία ξεκινάει το έργο του ο Σαίξπηρ.

  Εδώ θα επισημάνουμε την κατεξοχήν συνθήκη της αφήγησης, ένας αφηγητής να ερμηνεύει τις πράξεις των ηρώων, πράγμα που στο θέατρο το κάνει ο θεατής μόνος του. Διαβάζουμε για παράδειγμα «Όταν ο Πουκ είδε το νεαρό Αθηναίο ξαπλωμένο τόσο μακριά από την κοπέλα, πίστεψε ότι σίγουρα ο Λύσανδρος ήταν ο άνδρας που του είχε πει ο Όμπερον». Το «πίστεψε» είναι κάτι που πρέπει να συμπεράνει με τη φαντασία του ο θεατής. Και πιο κάτω: Η Ελένη «Όταν βρήκε τον Λύσανδρο ξαπλωμένο καταγής, φοβήθηκε ότι ήταν άρρωστος ή πληγωμένος». Το «φοβήθηκε» στο σαιξπηρικό έργο βγαίνει σαν συμπέρασμα από τα λόγια της: «Ο Λύσανδρος, στο χώμα. Νεκρός ή κοιμισμένος; Αίματα δε βλέπω. Λύσανδρε, αν είσαι ζωντανός, καλέ μου, ξύπνα!» (Πράξη Β΄ Σκηνή 2, στη μετάφραση του Βασίλη Ρώτα). Στη μια σελίδα του βιβλίου υπάρχει μια εικόνα ενώ στην απέναντι σελίδα βρίσκεται το κείμενο, με μια μικρότερη εικόνα στην κορυφή. Έχουμε δηλαδή εδώ την τρίτη μορφή σχέσης κειμένου-εικόνας, όπως την περιγράφει η Ρένα Σιβροπούλου στο βιβλίο της «Ταξίδι στον κόσμο των εικονογραφημένων μικρών ιστοριών», όπου το κείμενο μεταφέρει το βασικό περιεχόμενο της διήγησης, ενώ η εικόνα είναι επιλεκτική .

  Στο κόμικς, ένα από τα γνωστά της γενιάς μου Κλασικά Εικονογραφημέ (σελ. 229) να, δεν βλέπουμε ούτε όνομα διασκευαστή ούτε εικονογράφου. Η πρόθεση όμως του εκδότη, σε όλα τα έργα της σειράς, δεν πρέπει να ήταν διαφορετική από την πρόθεση του άγγλου διασκευαστή, να γνωρίσουν δηλαδή οι μικροί αναγνώστες τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αν κρίνω από προσωπική πείρα, έχει πετύχει το στόχο του. Από παιδί του δημοτικού ήξερα ποιος ήταν ο Οιδίπους Τύραννος και ποια η Αντιγόνη μέσα από αυτά τα Κλασικά Εικονογραφημένα.

  Ένα κόμικς μοιάζει με ένα θεατρικό έργο. Εμφανίζεται ένα υποτυπώδες παρακείμενο, δίκην αφηγητή, και το υπόλοιπο κείμενο δεν είναι παρά ο λόγος των προσώπων εικονογραφημένος, όπου εδώ η σχέση μεταξύ κειμένου και εικόνας είναι συμμετρική. Στη συγκεκριμένη περίπτωση γίνεται επιλογή από το σαιξπηρικό κείμενο με βάση την οικονομία του έργου, να χωρέσει δηλαδή η διασκευή σε σαράντα τόσες σελίδες. Το κείμενο ο διασκευαστής το ακολουθεί πιστά. Τόσο πιστά μάλιστα, που ξεφεύγει σε ατοπήματα. Όταν ο Δημήτρης λέγει «Μη μου ερεθίζεις το μίσος της ψυχής μου» (Πράξη Β Σκηνή 1) χρησιμοποιεί προφανώς ένα σχήμα λόγου. Την Ελένη δεν την μισεί πραγματικά, απλά δεν την αγαπά και χρησιμοποιεί μια ακραία έκφραση για να την ξεφορτωθεί. Ο διασκευαστής όμως, παίρνοντας κατά γράμμα το σαιξπηρικό κείμενο, γράφει: «Μα και ο Δημήτρης, που πρώτα μισούσε την Ελένη…» (σελ. 30).

  Ο διασκευαστής του παραμυθιού επιδέξια αποφεύγει το τέλος του έργου, την παράσταση του Πύραμου και της Θίσβης. Αυτό δεν το κάνει ο διασκευαστής του κόμικς. Όμως, υπακούοντας στην οικονομία των σελίδων που είπαμε, παραλείπει τα χιουμοριστικά σχόλια των θεατών, του Δούκα, της Ιππολύτης και των δυο ζευγαριών. Χωρίς όμως αυτά χάνεται η κωμική αίσθηση, και μια ιλαροτραγωδία, λόγω της αδεξιότητας των ερασιτεχνών ηθοποιών, φαίνεται σαν κανονική τραγωδία.

  Και ενώ υπάρχει η οικονομία των σελίδων, δεν υπάρχει η οικονομία του θεατρικού χώρου. Έτσι η αφήγηση του Όμπερον για τη σειρήνα, τον έρωτα και το μαγικό βότανο δίνεται εικονογραφικά, με τη μαγεία του φανταστικού.

  Και τα δυο έργα, και το παραμύθι και το κόμικς, είναι χαμηλών λογοτεχνικών επιδιώξεων. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τη θεατρική διασκευή του Γιάννη Καλαντζόπουλου. Ο Καλαντζόπουλος δεν έχει σαν στόχο να κάνει μια πιστή διασκευή. Μένοντας κοντά στο σαιξπηρικό έργο φιλοδοξεί να δώσει μια δική του δημιουργία. Θα τολμούσαμε να πούμε, χωρίς να φανούμε ιερόσυλοι, ότι σε ορισμένα κομμάτια που αναφέρονται στους ηθοποιούς που παίζουν τον Πύραμο και τη Θίσβη υπερβαίνει το σαιξπηρικό πρότυπο. (σελ. 230)

  Το έργο ξεκινάει με ένα πρόλογο, που σκοπό έχει να τοποθετήσει το έργο σε χρόνο και σε τόπο, και να δώσει στο νεανικό κοινό το όνομα του συγγραφέα, με μόνη πληροφορία ότι έγραψε 31 έργα και με τη συμβουλή να μην ξεχάσει το όνομά του.

  Η πρόθεσή του για μια ελεύθερη διασκευή φαίνεται από την αρχή. Κρατάει μια έξυπνη ατάκα, αλλά την τοποθετεί σε δικό του επεισόδιο. Ο Λύσανδρος και ο Δημήτρης καυγαδίζουν, ξιφομαχώντας ταυτόχρονα, για την καρδιά της Ερμίας. Δημ: Με θέλει ο πατέρας της. Λυσ: Παντρέψου τον πατέρα της λοιπόν.

  Ενώ στο σαιξπηρικό έργο η Ελένη είναι που μαρτυράει στο Δημήτριο, off stage, την σχεδιαζόμενη φυγή του Λύσανδρου και της Ερμίας, ο Καλατζόπουλος, με μια έξυπνη σκηνική οικονομία, βάζει τον Δημήτρη να κρυφακούει το σχέδιό τους.

  Ο λόγος είναι σχεδόν συνέχεια ποιητικός, και η ρίμα δημιουργεί συχνά μια έντονη κωμική εντύπωση.

  Μαζί: Ως τα βαθιά γεράματα θα ζήσουμ’ ενωμένοι.

  Λυσ: Ας ειν’ καλά η θεία μου, που ’ναι και ματσωμένη.

  Την ίδια κωμική εντύπωση κάνει και το εφέ του ομοιοτέλευτου.

  Πουκ: Έρχεται θυμωμένος, έτοιμος για καυγά.

  Τιτάνια: Σιγά τ’ αυγά.

  Ο αριθμός των συλλαβών όμως σχεδόν πάντα είναι άνισος, και παρεισφρέει και πεζός λόγος.

  Ελένη: Γιατί Δημήτρη μου, βρε Δημητράκη…

                    δε σου αρέσει το γλυκό μου το μουτράκι;

  Δημήτρης: Πάλι τα ίδια! Παράτα με σου λέω.

  Ελένη: Μα σ’ αγαπώ Δημητράκη, κοίτα με, κλαίω!

  Δημήτρης: Δε πα να κλάψεις όσο θες.

                  Δεν κάνω κέφι τις ξανθιές.

  Ελένη: Τα βάφω τα μαλλιά μου, πάω στο κομμωτήριο.

  Δημήτρης: Βρε δε σε θέλω, μπα!… Κατάντησες μαρτύριο.

  Τα τραγούδια που προσθέτει ο Καλαντζόπουλος είναι ιδιαίτερα κωμικά.

  Λύσανδρος: θα σε ταΐζω ζάχαρη,

                        Θα σε ταΐζω μέλι

                       Και διόλου μη σε μέλλει

                       Για την Ερμία την άχαρη.  (σελ. 231)

                       Κάποτε την αγάπησα

                       Δεν ξέρω πώς την πάτησα

                       Μα τώρα που σε είδα

                       Μου ήρθε κεραμίδα!

  Και σε άλλο τραγούδι πιο κάτω:

 

  Εγώ για σένα μάλωνα

  Μα εσύ τα είχες μ’ άλλονα.

  Η επινοητικότητα του Καλαντζόπουλου είναι αχαλίνωτη στις σκηνές με τους ηθοποιούς.

 

  Κυδώνης: Αλλά μη φοβάσαι βρε χαζέ. Δεν είναι ανάγκη να σκοτωθείς στ’ αλήθεια. Στο θέατρο όλοι οι σκοτωμοί στα ψέματα γίνονται.

  Ροκάνας: Καλά σου λέει ρε Στημόνη. Στα ψέματα να σκοτωθείς. Γιατί άμα σκοτωθείς στ’ αλήθεια, πώς θα συνεχιστεί το έργο;

  Στημόνης: Τι να συνεχιστεί.  Στο τέλος είναι ο σκοτωμός.

  Ροκάνας: Στο τέλος; Ε τότε σκοτώσου, δεν πειράζει.

  Ο Καλαντζόπουλος παρωδεί και την κατάχρηση των υφολογικών τεχνικών. Στο παρακάτω δίστιχο παρωδεί τόσο την παρήχηση όσο και τη βεβιασμένη ρίμα.

  Φυσούνης: Αχ, Πύραμε πυρόξανθε και πειραγμένε απείρως,

                      Πήρε η πιρόγα πυρκαγιά και πυρετό έχει ο Σπύρος.

  Το δίστιχο αυτό επαναλαμβάνεται και στο τέλος.

  Εκεί που ο Καλαντζόπουλος υπερβαίνει το σαιξπηρικό πρότυπο είναι οι αναφορές στα γαϊδουροκεφαλή του Στημόνη, σε εφέ επανάληψης.

  Στημόνης: …να μου κάνουνε πλάκα, τα γαϊδούρια…

                      Ε, αυτή θα ’ναι μεγάλη γαϊδουριά τους

                     (τραγουδάει για να μη φοβάται) ήταν ένας γάιδαρος

                     με μεγάλα αυτιά…

  Στο σαιξπηρικό πρωτότυπο στο ίδιο σημείο της πλοκής υπάρχει μόνο μια αναφορά: «Για να με σκιάσουν, σαν να ’μουν γάιδαρος». (This is to make an ass of me. To fright me, if they could. Πράξη Γ, Σκηνή 1). (σελ. 232)

  Ο Καλατζόπουλος όμως συνεχίζει και πιο κάτω. Στη συνομιλία του με την Τιτάνια λέει. «Μ’ έχουνε καλέσει στο γάμο ενού βασιλιά και θα ’ναι μεγάλη γαϊδουριά ν’ αργήσω». Επίσης λέει: «Όσο για υπομονή, την έχω γαϊδουρινή με το συμπάθιο».

  Εδώ θα μπορούσε ίσως ο Καλαντζόπουλος να κάνει και αριστοφανικό χιούμορ.

  Πιο κάτω όμως κάνει αριστοφανική σάτιρα,

  Ερασιτέχνης ηθοποιός με κεφαλή γαϊδάρου,

  Είν’ ότι πρέπει για κριτικός θεάτρου. Και ψώνιο και ανάγωγος.

  Δεν πειράζει αν δεν καταλάβουν οι μικροί θεατές, θα καταλάβουν οι γονείς ή οι δάσκαλοι που τους συνοδεύουν.

  Στο μονόλογο του Στημόνη, αφού του έχουν βγάλει τη γαϊδουροκεφαλή, υπάρχει δυο φορές η λέξη γάιδαρος και δυο φορές η λέξη γκαρίζω ενώ στο σαιξπηρικό πρότυπο μια: «Θα ’ναι γάιδαρος όποιος καταπιαστεί να εξηγήσει αυτό το όνειρo» (Man is but an ass if he go about to expound this dream. Πράξη Δ, Σκηνή 1, στο τέλος).

  Η αναφορά στον «Τοίχο του αίσχους» είναι πια ανεπίκαιρη, όχι όμως και οι παρακάτω αναφορές στο ποδόσφαιρο και στα σήριαλ.

  Θίσβη: Τις Κυριακές στα γήπεδα θα πήγαινες καλέ μου

            Κι εγώ θα σε περίμενα τρώγοντας το ζελέ μου

            Μα τώρα μου σκοτώθηκες χωρίς καμιά αιτία

            Και δε με σώζει πια καμιά «Τόλμη και γοητεία».

  To burlesque επικρατεί της κωμωδίας στην ευφάνταστη αυτή διασκευή του Καλαντζόπουλου που είναι κρίμα να μένει ανέκδοτη.

   Στην παιδική λογοτεχνία και στο παιδικό θέατρο τα επεισόδια είναι πυρήνες, πρέπει να πυροδοτούν τη δράση, γιατί αυτά μόνο φαίνεται να τραβάνε το ενδιαφέρον των μικρών θεατών. Ένα από τα ωραιότερα σημεία της σαιξπηρικής κωμωδίας είναι εκεί που ο βασιλιάς αιτιολογεί το γιατί επέτρεψε σε τόσο κακούς ηθοποιούς να δώσουν παράσταση. «Θα το ακούσω αυτό το δράμα. Τι δεν μπορεί να ’ναι ποτέ για παραπέταμα ό, τι προσφέρει η αφοσίωση κι η απλότητα…». Το σχε (σελ. 233) τικό τμήμα έχει έκταση περίπου δυο σελίδες στη μετάφραση του Ρώτα. Σε καμιά από τις τρεις διασκευές δεν υπάρχει. Φρόντισαν όμως οι διασκευαστές να διατηρήσουν έξυπνα υφολογικά σχήματα, όπως το παρακάτω εφέ αντίθεσης που υπάρχει και στο παραμύθι και στο κόμικς.

Δημήτρης: Μη μου ερεθίζεις πια το μίσος της ψυχής μου

γιατί κι αναγουλιάζω μόνο που σε βλέπω.

Ελένη: Κι εγώ αναγουλιάζω μόνο όταν δεν σε βλέπω. ( -For I am seek when I do look on thee. -And I am seek when I look not on you, Πράξη Β, Σκηνή 1).

  O δραματουργός στο δυτικό θέατρο, αντίθετα από ότι στο ανατολικό, είναι παντοδύναμος, και τα κείμενά του ιερά και απαραβίαστα.  Έτσι συχνά οι διασκευαστές είναι απρόθυμοι να ξεφύγουν από το πρωτότυπο, όπως στις περιπτώσεις που αναφέραμε. Όμως τα καλύτερα αποτελέσματα φαίνεται να δίνονται μόνο εκεί που οι διασκευαστές αντιμετωπίζουν με μεγάλη ελευθερία το πρότυπό τους. Ένα καλό παράδειγμα είναι οι δραματουργοί της Κρητικής Αναγέννησης, οι οποίοι δεν μιμήθηκαν πιστά τα έργα που αποτέλεσαν την πηγή της έμπνευσής τους, και γι’ αυτό και τα ξεπέρασαν. Είναι ακριβώς όπως η μετάφραση. Η κατά λέξη μετάφραση δεν είναι ποτέ η καλύτερη. (σελ. 234)

Βιβλιογραφία

Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας», μετ. Βασίλη Ρώτα, Αθήνα 1997, Επικαιρότητα.

«Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας», προσαρμογή Μπρους Κόβιλ και εικονογράφηση Ντένις Νόλαν, μετ. Μαρίας Παπά, Αθήνα 2002, εκδόσεις Λιβάνη.

Ρένα Σιβροπούλου, «Ταξίδι στον κόσμο των εικονογραφημένων μικρών ιστοριών», Αθήνα 2003, Μεταίχμιο.

«Σαίξπηρ, η ζωή και το έργο του», Ανοιχτό θέατρο, θεατρική περίοδος 1991-1992.

Τσβετάν Τοντόροφ, «Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία», μετ. Αριστέα Παρίση, Αθήνα 1991, Οδυσσέας.

Marilyn French, «Shakespeare’s division of experience», London 1983, Abacus.

«The complete works of William Shakespeare», Focus cd.