Γιάννης Ξανθούλης, Ο Τούρκος στον κήπο

Γιάννης Ξανθούλης, Ο Τούρκος στον κήπο, Καστανιώτης 2001

Γεραπετρίτικη Απόπειρα, τ.40, Σεπτέμβρης 2002

Υπάρχουν συγγραφείς που διακρίνονται για μια «αγωνία της επανάληψης», κατά την «αγωνία της επίδρασης» του Harold Bloom, όπως π.χ. ο Τολστόι, και συγγραφείς που αδιαφορούν για το αν επαναλαμβάνονται, που είναι και οι περισσότεροι, όπως ο Ντοστογιέφσκι, των οποίων τα έργα είναι παραλλαγές πάνω στα ίδια μοτίβα. Αυτό φυσικά δεν είναι καθόλου κακό, αφού ορισμένα θέματα αποδεικνύονται τόσο ελκυστικά για το κοινό, που δημιουργούν ιδιαίτερα λογοτεχνικά είδη (genres), όπως το αστυνομικό μυθιστόρημα, το ερωτικό μυθιστόρημα, το θρίλερ, κ.λπ.
Ο Γιάννης Ξανθούλης, που φαινόταν να ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία, με τα τελευταία έργα του, το «Ύστερα ήλθαν οι μέλισσες» και το «Ο τούρκος στον κήπο», δείχνει να κάνει στροφή, εμπλουτίζοντας τη θεματική του.
Πριν δούμε το καινούριο που έχει να μας παρουσιάσει, θα πρέπει να επισημάνουμε αυτό στο οποίο εξακολουθεί να εμμένει. Και αυτό είναι μια, συνήθως τραυματισμένη, παιδικότητα που κουβαλάνε οι ήρωες, σε βαθμό που καθορίζει τη μετέπειτα ζωή τους, πράγμα που έχει ως συνέπεια οι ιστορίες του Ξανθούλη να κινούνται πάντα σε δυο χρόνους. Οι χρόνοι αυτοί μπορούν βέβαια να εναλλάσσονται αφηγηματικά, με μια τεχνική μοντάζ, όπως στο «Ύστερα ήλθαν οι μέλισσες», ή να ακολουθούν ο ένας τον άλλο στην κανονική, ημερολογιακή τους ροή, όπως στο «Ο Τούρκος στον κήπο».
Στα έργα αυτά είναι που εντοπίζουμε μια στροφή. Η τρυφερή ελεγεία της μοναξιάς του μικροαστού, που κυριαρχεί στα προηγούμενα έργα του, υποχωρεί στο «Ύστερα ήλθαν οι μέλισσες» σε μια σκληρή, νατουραλιστική απεικόνιση ενός θεατρικού μπουλουκιού, για το οποίο θα ταίριαζε τέλεια η ονομασία «ζητιάνοι της κοίτης του ποταμού», όπως χαρακτήριζαν περιφρονητικά οι γιαπωνέζοι τους ηθοποιούς του kabuki στην προ Meiji περίοδο (1868). Επανέρχεται όμως μερικά σ’ αυτήν στο «Ο Τούρκος στον κήπο».
Ο Ξανθούλης έχει την οξυδέρκεια να αντιλαμβάνεται ότι το σασπένς αποτελεί το ουσιαστικότερο στοιχείο μιας συναρπαστικής αφήγησης, και γι αυτό φροντίζει να υπάρχει πάντα στα έργα του. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι η αναζήτηση ενός παιδικού φίλου του κεντρικού ήρωα, μετά από τριάντα χρόνια, στην «Εποχή των καφέδων», ως μετατεθειμένη (με την ψυχαναλυτική έννοια) αναζήτηση της χαμένης παιδικής αθωότητας. Στο «Ύστερα ήλθαν οι μέλισσες» οικοδομείται έντονο σασπένς σε ένα έργο με αστυνομική πλοκή. Οι διαδοχικές δολοφονίες οδηγούν στην αφηγηματική αναμονή της εύρεσης του δολοφόνου. Η Ματίλντα, μέλος του θιάσου, δολοφονεί τα μέλη του, όταν πια αυτά είναι συνταξιούχοι, εκδικούμενη για τις τραυματικές εμπειρίες που έζησε σ’ αυτόν. Ο μόνος που θα ξεφύγει από τη δολοφονική της μανία είναι ο Στάθης, το μικρό παιδί του θιάσου που ήταν ερωτευμένος μαζί της, και με τον οποίο θα επιδιώξει μια τελευταία συνάντηση.
Και ενώ το σασπένς στο «Ύστερα ήλθαν οι μέλισσες» οικοδομείται σε μια οιονεί αστυνομική ιστορία, στο «Ο Τούρκος στον κήπο» οικοδομείται σε ένα θρίλερ, με άφθονα στοιχεία παραψυχολογίας, που συνιστά μια περίπου επιστροφή στο γκροτέσκο των δύο πρώτων μυθιστορημάτων του Ξανθούλη, του «Μεγάλου θανατικού» και της «Οικογένειας Μπες βγες».
Και αυτό επίσης είναι ένα έργο εκδίκησης. Το φάντασμα του Τοπάλ Γιλντίζ, που στραγγαλίστηκε κατά το έθιμο της αδελφοκτονίας για να μην υπάρχουν δυναστικές έριδες, επιστρέφει ως εκτόπλασμα, καταστρέφοντας τους τελευταίους απογόνους των οσμανλήδων, της αυτοκρατορικής οικογένειας, και όχι μόνο. Δυο παιδιά, ένας έλληνας και ένας τούρκος, λειτουργούν ως «διάμεσα» (medium). Όμως ο Ηλίας, ο έλληνας, μεγάλος πια, πέφτει και ο ίδιος θύμα της εκδικητικής μανίας του στραγγαλισμένου πρίγκιπα, αναζητώντας επίσης τη λύση ενός μυστηρίου της παιδικής του ηλικίας (μιλούσε τούρκικα χωρίς να έχει διδαχθεί αυτή τη γλώσσα), σ’ αυτή την νευρωσική αναζήτηση της παιδικότητας που χαρακτηρίζει όλους τους ήρωες του Ξανθούλη.
Το έργο διακειμενικά παραπέμπει στις «Μεγάλες προσδοκίες» του Ντίκενς, όπου ο Ηλίας είναι ο Πιπ, και η Μερόπη-Ιουστίνη η Μις Χάβισαμ, παίζοντας επίσης το ρόλο του κατάδικου που «επενδύει» στο παιδί, έχοντας «μεγάλες προσδοκίες» γι αυτόν. Και όπως ο Πιπ, ο Ηλίας περνάει την ίδια απογοήτευση (frustration) στη σχέση του με την ανηψιά της Μερόπης-Ιουστίνης. Η ελληνίδα αυτή Μις Χάβισαμ στην πραγματικότητα ήταν τουρκάλα που αλλαξοπίστησε, για να παντρευτεί ένα πλούσιο Έλληνα έμπορο. Το ίδιο και η Ζεϊνέπ, η ελληνίδα που, όπως η Σωσάνα στο ομώνυμο κρητικό τραγούδι ερωτεύτηκε τον Σαλή Μπαχρή, έτσι και αυτή άλλαξε την πίστη της για να παντρευτεί ένα Τούρκο. Μ’ αυτό τον τρόπο θίγεται μυθιστορηματικά και το πρόβλημα της ταυτότητας, που αποτελεί σήμερα κεντρική θεματική στις κοινωνικοανθρωπολογικές έρευνες.
Ο Ξανθούλης, που όπως διαβάσαμε σε συνέντευξή του τελευταία μαθαίνει τούρκικα, χρησιμοποιεί πολλές τουρκικές λέξεις στο έργο. Την ποιητικότητα των λέξεων μιας άλλης γλώσσας, αξίζει να προσθέσουμε παρεκβατικά εδώ, αξιοποιεί στο έπακρο ο Σωτήρης Δημητρίου στο μυθιστόρημά του Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου.
Όμως το κύριο υφολογικό στοιχείο του Ξανθούλη, που από μόνο του του εξασφαλίζει μια κορυφαία θέση στη νεοελληνική γραμματεία, είναι η τολμηρές, «ανοίκειες» μεταφορές του, προϊόν μιας καλπάζουσας φαντασίας, σε φράσεις όπως «βελουδένιες απελπισίες», «εντομοκτόνα σιωπή του δωματίου», «πράσινη αναιδή ευτυχία», κ.λπ. Καθώς όμως έχουμε ασχοληθεί διεξοδικά μ’ αυτές στη μελέτη μας «Αφηγηματικές τεχνικές», δεν χρειάζεται να επεκταθούμε εδώ.