Ασιατικό θέατρο και αρχαία ελληνική τραγωδία

Ασιατικό θέατρο και αρχαία ελληνική τραγωδία

Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε και στο Λέξημα

Α. Αρχαία ελληνική τραγωδία, Όπερα του Πεκίνου και θέατρο Νο. Μια συγκριτολογική προσέγγιση.  

  Πριν από τέσσερις βδομάδες περίπου (3-7-2011) ανάρτησα στο Λέξημα, στην κατηγορία άρθρα, ένα μικρό κείμενο με τον τίτλο «Κομψότητα ή πειστικότητα της ερμηνείας; Ορέστης και Άμλετ» του οποίου τη συγγραφή είχα αναβάλει για μια δεκαετία περίπου. Ξέρω ότι άρεσε ιδιαίτερα σε τρεις φίλους. Ο ένας μάλιστα το δημοσίευσε και στο περιοδικό που εκδίδει. Έτσι πήρα μια απόφαση, την οποία θα εκθέσω παρακάτω.

  Πριν από χρόνια είχα φτιάξει ένα αρχείο στο οποίο κατέγραφα ιδέες για πιθανά μελλοντικά άρθρα. Ήμουν σχετικά νέος, και υπήρχε μια προοπτική να γίνω ΔΕΠ σε πανεπιστήμιο. Τα πιθανά αυτά άρθρα είχα σκοπό να τα επεξεργαστώ με τον τρόπο που αναπτύσσεται μια επιστημονική εργασία: σε σεβαστή έκταση και με την ανάλογη βιβλιογραφία. Εδώ και χρόνια που δεν υπάρχει πια αυτό το κίνητρο έχω εγκαταλείψει αυτή την ιδέα: μιαν ιδέα που την αναθεώρησα με αφορμή αυτό το κείμενο που άρεσε, αλλά και εξαιτίας μιας άλλης συγκυρίας: Όταν ανάρτησα το παραπάνω κείμενο που είχε αυτή την ευνοϊκή υποδοχή διάβαζα τα δοκίμια του Μπόρχες. Και βλέπω ότι στον τόμο αυτό (εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα σε μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη) υπάρχουν μικρά κείμενα, ακόμη και δυο μόνο σελίδων, όπου ο Μπόρχες εκθέτει τις απόψεις του σε διάφορα θέματα. Βιβλιογραφία δεν υπάρχει. Έτσι έκανα τη σκέψη ότι θα μπορούσα να ξαναπιάσω τα θέματα που είχα σκοπό να αναπτύξω ως επιστημονικές εργασίες και να τα παρουσιάσω σαν μικρά δοκίμια, εκθέτοντας και μια δυο πρωτότυπες ιδέες που μπορεί να έχω γι’ αυτά. Εξάλλου το έχω κάνει ήδη σε ένα άλλο κείμενό μου. Μου ζητήθηκε να γράψω ένα άρθρο για τα Ελληνοκινεζικά Χρονικά, όργανο του Συνδέσμου Φιλίας Ελλάδας-Κίνας, όπου παρακολούθησα μαθήματα κινεζικής γλώσσας για πάνω από δέκα χρόνια. Έγραψα τότε το άρθρο «Η αρχαιοελληνική τραγωδία, το κινέζικο θέατρο και ο Μπρεχτ» που δημοσιεύτηκε στα Ελληνοκινεζικά Χρονικά, στο τεύχος 29, Μάρτιος – Μάιος 2005. Όμως η επιμελήτρια του τεύχους το έβαλε στον προκρούστη για να χωρέσει σε ένα δισέλιδο και το πετσόκοψε, με αποτέλεσμα να το κάνει τόσο αγνώριστο που δεν τολμούσα να το παρουσιάσω. Το ανάρτησα μετά από πέντε χρόνια στο Λέξημα. Το κείμενο αυτό έχει αρκετά πρωτότυπες ιδέες, χωρίς όμως να συνοδεύεται από βιβλιογραφία, μια και δεν επρόκειτο να δημοσιευτεί σε επιστημονικό έντυπο (τώρα σκέφτομαι ότι αν είχα προσθέσει και βιβλιογραφία θα είχε κουτσουρευτεί ακόμη πιο πολύ).

  Δεν είμαι φετιχιστής της βιβλιογραφίας. Όταν κάποιος μου είπε κάποτε ότι πριν διαβάσει μια μελέτη κοιτάζει πρώτα τη βιβλιογραφία, γέλασα από μέσα μου. Δηλαδή, σκέφτηκα, τον ενδιαφέρει περισσότερο να μάθει από ποιους έχει αντιγράψει ο συγγραφέας και όχι αν έχει κάτι καινούριο να πει.

  Το βιβλίο μου «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας» (εκδόσεις ΑΛΔΕ 2010) έχει βιβλιογραφία. Και ίσως μια πρωτότυπη ιδέα την οποία εκθέτω στην εισαγωγή: Το θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας έχει πολλά κοινά σημεία με το θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα. Κατά τα άλλα δεν περιέχει παρά στοιχεία και πληροφορίες που άντλησα από τη βιβλιογραφία μου, αυτά που θεώρησα πιο σημαντικά. Μέχρι τώρα, από όσο ξέρω, είναι το μοναδικό βιβλίο που καλύπτει εκτενώς το θέμα (Το βιβλίο του Τάκη Μουζενίδη έχει ως θέμα μόνο το κινέζικο θέατρο, και, καθώς εκδόθηκε το 1963, δεν καλύπτει την μετέπειτα περίοδο).  Δεν είναι βιβλίο που να προσφέρει καινούριες ιδέες, όμως πιστεύω ότι καλύπτει ένα κενό στην ελληνική βιβλιογραφία και έτσι είναι χρήσιμο, ιδιαίτερα σε σπουδαστές που δεν κατέχουν τόσο καλά μια ξένη γλώσσα. 

  Η σύγκριση ανάμεσα στα τρία αυτά θέατρα είναι ένα ιδιαίτερα ευρύ θέμα, που ούτε ένα διδακτορικό δεν θα μπορούσε να το εξαντλήσει. Όμως κάποιες ιδέες που είχα πάνω στο θέμα τις ανάπτυσσα στους μαθητές μου και στους δασκάλους στους οποίους έκανα μάθημα στο πρόγραμμα της εξομοίωσης (των πτυχίων). Έτσι σκέφτηκα ότι δεν θα ήταν άσχημο να γράψω για τις ομοιότητες, αλλά και τις διαφορές, που εντόπισα σ’ αυτά τα τρία είδη θεάτρου, και στις οποίες αναφερόμουν στη διδασκαλία μου, σε ένα μικρό κείμενο.

  Ξεκινάμε λοιπόν.

  1. Η τραγωδία και το θέατρο Νο έχουν ένα ιερατικό χαρακτήρα, τον οποίο δεν έχει η όπερα του Πεκίνου. Και ενώ το θέατρο Νο είναι ένα θέατρο που απευθύνεται στην αριστοκρατία (σε αντίθεση με το Καμπούκι, το άλλο μεγάλο γιαπωνέζικο θέατρο που είναι θέατρο λαϊκό όπως και η όπερα του Πεκίνου), η αρχαία ελληνική τραγωδία είχε ένα χαρακτήρα «δημοκρατικό», όπως και οι τραγωδίες του Σαίξπηρ: απευθυνόταν σε όλες τις κοινωνικές τάξεις.

2. Και στα τρία αυτά θέατρα σχεδόν όλοι οι ηθοποιοί, που είναι όλοι άντρες, χρησιμοποιούν μάσκες. Στην όπερα του Πεκίνου, μετά την επανάσταση, οι γυναικείοι ρόλοι μπορούν να παίζονται πια και από γυναίκες.

3. Ο λόγος είναι έμμετρος. Εξάλλου ο πεζός λόγος εισήχθη στο θέατρο μόλις τον 19ο αιώνα (Ίψεν, Τσέχωφ, Στρίνμπεργκ, κ.ά).

4. Η εκφορά του λόγου, μια και είναι έμμετρος, δεν είναι ίδια με την εκφορά του πεζού λόγου. Το κείμενο τραγουδιέται, και στην καλύτερη περίπτωση εκφέρεται όπως το ρετσιτατίβο στην όπερα ή όπως η ανάγνωση του ευαγγελίου, με ένα τρόπο δηλαδή που, αν και δεν είναι τραγούδι, δεν είναι όπως ο καθημερινός λόγος.

  Να κάνω εδώ μια παρέκβαση: Είδα κάποτε μια εκπομπή στην οποία φιλοξενούμενος ήταν ο Νίκος Μαμαγκάκης. Ο Μαμαγκάκης υποστήριζε ότι η μελωδία του «Ερωτόκριτου» δεν ήταν παρά μια εξέλιξη της πεζής απαγγελίας του. Και μπορούμε να κάνουμε τη σκέψη: Μήπως συνέβαινε κάτι παρόμοιο και με τα ομηρικά έπη; Πόσοι ξέρουν άραγε ότι τα αρχαία ελληνικά αγάλματα ήταν βαμμένα; Αλλά και αυτοί που το ξέρουν, όταν τα βλέπουν στα μουσεία, το θυμούνται;

  Για να συνοψίσω: ο έμμετρος λόγος εκβιάζει την μουσική απαγγελία. Κάνω τη σκέψη: Μήπως και τα μη λυρικά μέρη της αρχαίας τραγωδίας εκφερόταν με ένα περίπου τραγουδιστό τρόπο; Και δεν εννοούμε βέβαια τον στομφώδη τρόπο της εκφοράς του λόγου στον οποίο μας έχουν συνηθίσει η σημερινές παραστάσεις αρχαίου δράματος.

  5. Τα κοστούμια είναι μη ρεαλιστικά. Η Αντιγόνη δεν ήταν γυναίκα, ντυμένη σαν κοπέλα της Αθήνας του 5ου αιώνα, αλλά άντρας, φορούσε μάσκα, και είχε στο κεφάλι τον όγκο και στα πόδια τους κοθόρνους. Οι ηθοποιοί της όπερας του Πεκίνου ντύνονται φαντασμαγορικά και μη ρεαλιστικά (Ακόμη: οι άντρες έχουν μια γενειάδα που ξεκινάει από το πάνω χείλος και οι γυναίκες έχουν μακριές φαβορίτες). Οι ηθοποιοί του Νο ντύνονταν με τα ρούχα που τους δώριζαν οι αριστοκράτες στις αυλές των οποίων έπαιζαν, και δεν είχαν σχέση με την εποχή στην οποία υποτίθεται ότι τοποθετιόταν το έργο που έπαιζαν.

6. Όλα τα είδη είναι, όπως θα έλεγε ο Βάγκνερ, Gesamtkunstwerke, έργα στα οποία συναντιούνται διάφορες μορφές τέχνης (λόγος, χορός, μουσική, τραγούδι), ιδανικά στις ίδιες αναλογίες (Ο Βάγκνερ δεν τα κατάφερε. Όπως και στις άλλες όπερες, η μουσική και το τραγούδι έχουν τον πρώτο λόγο στις όπερές του).

7. Τα κείμενα του θεάτρου Νο δεν θεωρούνται αξιόλογα έργα ως λογοτεχνικά κείμενα. Όπως και τα λιμπρέτα στις όπερες, μόλις τελευταία έχουν αρχίσει να γίνονται αντικείμενο μελέτης. Οι αρχαίες τραγωδίες όμως είναι ανυπέρβλητες ως λογοτεχνικά έργα, και μπορεί να τα διαβάσει κανείς και να τα απολαύσει ανεξάρτητα από τη σκηνική τους παρουσίαση. Γιατί;

  Έχω κάνει την εξής σκέψη: Η αρχαία τραγωδία ήταν διαγωνιστική. Παιζόταν μόνο στις διονυσιακές γιορτές, και οι καινούριες τραγωδίες μόνο στα μεγάλα ή εν άστει Διονύσια. Παιζόταν μόνο τρεις μέρες (και οι κωμωδίες μια τέταρτη), μια τριλογία και αργότερα τρία ξεχωριστά έργα ενός τραγικού κάθε μέρα. Όμως προφανώς ήταν περισσότεροι αυτοί που ενδιαφερόντουσαν. Όλοι υπέβαλλαν στην κριτική επιτροπή «κείμενα». Κρινόντουσαν με βάση τα κείμενα, και γι’ αυτό έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν πιο ωραία, για να έχουν πιθανότητες να προκριθούν. Έτσι δεν αμελούσαν καθόλου τη λογοτεχνικότητα των κειμένων.

  Η όπερα του Πεκίνου βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα. Όταν οι Μογγόλοι κατέλαβαν την Κίνα τον 13^ο αιώνα, αντικατέστησαν τους μεγάλους αξιωματούχους με δικούς τους. Οι άνεργοι αξιωματούχοι, μη έχοντας πώς να περάσουν τον καιρό τους, το έριξαν στη συγγραφή θεατρικών έργων. Εξάλλου υπήρχε μεγάλη ζήτηση. Καθώς οι κινέζοι αισθάνονταν αφόρητη την καταπίεση των Μογγόλων, έτρεχαν στα θέατρο για να ξεδώσουν. Κάτι ανάλογο έγινε στην Ιαπωνία με την άνθηση του Καμπούκι, που είπαμε πως είναι το λαϊκό τους θέατρο. Η αυταρχική διακυβέρνηση που επέβαλαν στη χώρα ο Τοτόσι Χιντεγιόσι και ο Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, αφού καθυπόταξαν τους ευγενείς που είχαν σαν σπορ να πολεμούν μεταξύ τους βυθίζοντας επί αιώνες την Ιαπωνία σε έναν εμφύλιο σπαραγμό, έκαναν τον λαό να θέλει να ξεδώσει πηγαίνοντας στο θέατρο.

8. Η τραγωδία, αντανακλώντας τη δημοκρατία της οποίας υπήρξε γέννημα, έχει συγκρουσιακό χαρακτήρα, τον οποίο κληρονόμησε και το σύγχρονο δυτικό θέατρο. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με το ασιατικό θέατρο, που αναπτύχθηκε σε συνθήκες απολυταρχίας. Εκεί σπάνια βλέπουμε συγκρούσεις.

9. Και τα τρία είδη θεάτρου είναι μη ρεαλιστικά. Αυτό αποκλείει εκ προοιμίου το ρεαλιστικό παίξιμο. Ξέρουμε για το στυλιζαρισμένο παίξιμο των ηθοποιών στην όπερα του Πεκίνου και στο θέατρο Νο, καθώς και τους συμβολισμούς των κινήσεων. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι και το παίξιμο των «υποκριτών» στην αρχαία τραγωδία ήταν εξίσου στυλιζαρισμένο.

10. Και στα τρία είδη θεάτρου τα σκηνικά είναι λιτά. Η φαντασμαγορία υπάρχει μόνο στην ενδυμασία, κυρίως στην όπερα του Πεκίνου, και στο παίξιμο, ιδιαίτερα στα «πολεμικά έργα», όπου βλέπουμε έναν εντυπωσιακό συνδυασμό μπαλέτου και ακροβατικών. Σ’ αυτόν τον εντυπωσιασμό έχουν συμβάλλει και οι πολεμικές τέχνες.

11. Στην τραγωδία υπάρχει η ενότητα χώρου-χρόνου-δράσης. Στην όπερα του Πεκίνου και στο Θέατρο Νο υπάρχει μόνο η ενότητα της δράσης. Στο Νο η δράση διαδραματίζεται σε δυο χώρους, ενώ στην όπερα του Πεκίνου πρακτικά σε άπειρους χώρους. Η εναλλαγή των χώρων υποδηλώνεται συμβολικά, με στυλιζαρισμένες κινήσεις, και όχι με εναλλαγή σκηνικών, που σε όλη την παράσταση μένουν τα ίδια.  

Αυτά για την σύγκριση. Όμως να γράψω εδώ, επιγραμματικά, δυο λόγια για την αρχαία ελληνική τραγωδία. 

Β. Αρχαία Ελληνική Τραγωδία.

 

1^ον . Ιστορία.

  Αρχικά υπάρχει το έπος. Οι αχαιοί αριστοκράτες αρέσκονται να ακούν πολεμικές διηγήσεις. Είναι κάτοχοι γης, σε μια αγροτική οικονομία.

  Η οικονομία εξελίσσεται. Μια καινούρια τάξη εμπόρων και βιοτεχνών αναπτύσσεται. Τα συμφέροντά τους εκπροσωπεί ο τύραννος, εχθρός των αριστοκρατών. Η τάξη αυτή, καθώς ασχολείται με την παραγωγή και όχι με τον πόλεμο, δεν αρέσκεται να ακούει τα πολεμικά κατορθώματα (εν τάξει, τον Όμηρο δεν μπορεί να τον παραβλέψει κανείς, όμως η Θηβαΐδα χάθηκε). Ο έμπορος και ο βιοτέχνης, ο «αστός» της εποχής, δεν είναι πλούσιος σε κατορθώματα, είναι όμως πλούσιος σε συναισθήματα. Αυτά τα συναισθήματά του έρχονται να τραγουδήσουν οι λυρικοί ποιητές.

  Όταν οι έμποροι και οι βιοτέχνες γίνονται αρκετά ισχυροί, δεν θέλουν πια να εκπροσωπούνται τα συμφέροντά τους μέσω του τυράννου (ο οποίος φροντίζει πρώτα πρώτα για τα δικά του συμφέροντα) αλλά από τους ίδιους. Έτσι ανατρέπονται οι τύραννοι και εγκαθιδρύονται οι δημοκρατίες. Στην αρχαία Αθήνα, χωρίς να παραγκωνιστούν οι αριστοκρατικοί θεοί του δωδεκάθεου, τιμούν πολύ περισσότερο έναν άλλο θεό, έναν λαϊκό θεό, τον Διόνυσο. Δεν πιστεύω ότι η τραγωδία είναι σύνθεση, όπως πίστευε ο Νίτσε, του Απολλώνιου και του Διονυσιακού πνεύματος. Ο Απόλλωνας, με την ολύμπια αταραξία του, είναι ολοφάνερα αριστοκρατικός θεός. Ο μεθυσμένος πληβείος που κυριαρχεί πάνω στη σκηνή της τραγωδίας, αφήνοντας ελεύθερα τα εκρηκτικά συναισθήματα οργής του, είναι ο Διόνυσος. Τσακώνεται συνεχώς με κάποιον άλλο. Βέβαια τσακώνεται με την εκλεπτυσμένη επιχειρηματολογία των σοφιστών, όμως τσακώνεται. Ένας απολλώνιος αριστοκράτης δεν θα το έκανε ποτέ αυτό. Αλλά το θέατρο αντανακλά πάντα το κοινό του, το είπαμε στο προηγούμενο άρθρο μας, όπου μιλάγαμε για τον Ορέστη και τον Άμλετ.

  Η τραγωδία μπορεί να μην αποτελεί σύνθεση του Διονυσιακού και του Απολλώνιου πνεύματος, όμως είναι σύνθεση του επικού και του λυρικού στοιχείου: Το επικό, ο πρόλογος, τα επεισόδια και η έξοδος, και το λυρικό, η πάροδος και τα στάσιμα. Η τραγωδία παρακμάζει όταν παρακμάζει και η δημοκρατία. Μόνο η κωμωδία, που σατιρίζει πρόσωπα και καταστάσεις, καταφέρνει να αναπροσαρμοστεί ως μέση και αργότερα ως νέα κωμωδία, με πιο χαρακτηριστικό της εκπρόσωπο τον Μένανδρο, εγκαταλείποντας τα επιφανή πρόσωπα και τις πολιτικές καταστάσεις. Ο Αλέξανδρος, οι διάδοχοί του και αργότερα οι Ρωμαίοι, δεν αστειεύονται.  

2^ον  Τα πρόσωπα.

Υπάρχουν δυο ειδών τραγικοί ήρωες: ο ήρωας που υποφέρει «δι’ αμαρτίαν τινά», όπως ο Κρέοντας, και ο ήρωας που υποφέρει χωρίς να του πρέπει, όπως η Αντιγόνη (Γι’ αυτό έχω γράψει αρκετά στο μελέτημά μου «Η Αντιγόνη το Σοφοκλή»).

Και τώρα για τις λέξεις-κλειδιά στον ορισμό της τραγωδίας του Αριστοτέλη, στην Ποιητική.

Φόβος: είναι ο φόβος που νοιώθει ο θεατής μπροστά στο αναπόφευκτο της μοίρας του τραγικού ήρωα (την ξέρει εκ των προτέρων), και στο φόβο ότι θα μπορούσε και ο ίδιος να πάθει τα ίδια. Είναι ο φόβος του ότι δεν είμαστε κυρίαρχοι της μοίρας μας, αλλά μας κυβερνάει είτε το πεπρωμένο, είτε μια εξουσία απέναντι στην οποία δεν μπορούμε να ορθώσουμε το ανάστημά μας, τουλάχιστον όχι χωρίς συνέπειες (Καφκικό αυτό).

Έλεος: το αίσθημα της συμπόνιας που νιώθει για τον τραγικό ήρωα, ο οποίος είναι πάντοτε ανώτερος ή το πολύ ίσος με τον ίδιο και έτσι μπορεί να ταυτίζεται μαζί του. Για τους δούλους δεν νοιώθει συμπόνια. Εμείς νιώθουμε συμπόνια για τους ζητιάνους και τους περιθωριακούς, γιατί σύμφωνα με την ιδεολογία του χριστιανισμού (και των σοφιστών, από τους οποίους την αντέγραψαν), όλοι οι άνθρωποι είναι ίσοι. Με προβληματίζει όμως το γεγονός ότι δεν νοιώθουμε συμπόνια για τους λαθρομετανάστες (με εξαιρέσεις φυσικά), αλλά να μην ανοίξουμε τώρα κουβέντα γι’ αυτό. Και τέλος η Κάθαρσις.

  Όμως ας ξεκινήσομε με την αρχική σημασία, πριν περάσουμε στη μεταφορική. Όταν καθαριζόμαστε, με ένα καλό μπάνιο για παράδειγμα, νοιώθουμε ένα αίσθημα ανακούφισης. Όταν βαπτιζόμαστε, όταν πλενόμαστε δηλαδή συμβολικά με νερό, νοιώθουμε επίσης ανακουφισμένοι που μπήκαμε σε μια καινούρια πίστη και το νερό πήρε τα αμαρτήματά μας. Και στις δυο περιπτώσεις το κυρίαρχο αίσθημα είναι αυτό της ανακούφισης. Το ίδιο αίσθημα της ανακούφισης είναι και το αίσθημα της κάθαρσης στην τραγωδία, μόνο που το νοιώθουμε για διαφορετικούς λόγους (Παρεμπιπτόντως, το ίδιο αίσθημα θα νοιώθαμε αν συντελούνταν η κάθαρσις και τα κάθε λογής λαμόγια της εξουσίας έμπαιναν στη φυλακή). Κάθαρσις λοιπόν, με την αριστοτελική έννοια, είναι το συναίσθημα της ανακούφισης που νοιώθει ο θεατής βλέποντας τον τραγικό ήρωα της πρώτης κατηγορίας να υπομένει με αξιοπρέπεια τα παθήματά του αναγνωρίζοντας το λάθος του, και τον δεύτερο να πεθαίνει μεν, αλλά οι αξίες τις οποίες πρεσβεύει να καταυγάζουν στον ηθικό ορίζοντα της κοινωνίας. Επίσης, έχοντας την αίσθηση ότι αν βρεθεί στην ίδια θέση με τον τραγικό ήρωα, θα υπομείνει τα παθήματά του με την ίδια αξιοπρέπεια.

  Δεν σταματούσα εδώ. Έλεγα ότι οι όροι αυτοί του Αριστοτέλη έχουν ισχύ όχι μόνο στην τραγωδία αλλά και σε ένα σωρό άλλες «αφηγήσεις», του κινηματογράφου μη εξαιρουμένου. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι τα αστυνομικά έργα. Ταυτιζόμαστε με τον καλό. Φοβούμαστε για τα κακά που μπορούν να του συμβούν. Νοιώθουμε συμπόνια για τα παθήματά του. Και στο τέλος έχουμε την ανακουφιστική αίσθηση ότι η δικαιοσύνη τελικά επικρατεί και ο κακός τιμωρείται. Υπάρχει βέβαια και η διαφορά ότι το αίσθημα του ελέους για τον τραγικό ήρωα υπάρχει από την αρχή, καθώς οι θεατές ξέρουν την υπόθεση, σε αντίθεση με τις υποθέσεις στα σημερινά έργα.  

  Αυτό το κείμενο το έγραψα πριν ένα χρόνο. Πάλι καλοκαίρι, στην Κρήτη. Κόντεψα μάλιστα να το χάσω, καθώς κατά λάθος έκανα format στο δίσκο με τον οποίο το μετέφερα στην Αθήνα χωρίς να κοιτάξω να το μεταφέρω. Ευτυχώς που έχω την καλή συνήθεια κάθε κείμενο που γράφω να το στέλνω με email σε ένα μου λογαριασμό, ακριβώς για το ενδεχόμενο της απώλειας. Έτσι γλίτωσε. Δεν έχω όμως καμιά διάθεση να το χτενίσω κι άλλο, το αναρτώ ως έχει.

Μπάμπης Δερμιτζάκης 
Biography and bibliography