Ο μύθος της Ορέστειας στον Αισχύλο και στον Σαρτρ

Ο μύθος της Ορέστειας στον Αισχύλο και στον Σαρτρ

Το παρακάτω κείμενο δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

(Πρόκειται για τη μοναδική εργασία που έκανα φοιτητής, το 1970 ή το 1971, δεν θυμάμαι σε ποιο έτος ακριβώς διδαχθήκαμε την «Ορέστεια», στο Τμήμα Αγγλικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Την έκανα γιατί μου έδινε την ευκαιρία να μιλήσω για τον Σαρτρ, που ήταν ο αγαπημένος μου φιλόσοφος εκείνη την εποχή. Υπάρχουν βέβαια και οι νιτσεϊκοί απόηχοι, μια και ο Νίτσε ήταν ο αγαπημένος μου φιλόσοφος στα μαθητικά μου χρόνια. Έκανα ελάχιστες επεμβάσεις, κυρίως αλλάζοντας λέξεις).

  Ο σύγχρονος πολιτισμός, που τόσο υπερηφανευόμαστε γι’ αυτόν, δεν έφθασε ακόμη σε τέτοιο ύψος ώστε να χειραφετηθεί από την επίδραση του κλασικού ελληνισμού, που σαν φάρος καταυγάζει πάνω από τον πνευματικό μας ορίζοντα. Έτσι, αδυνατώντας συχνά να βρει μια φόρμα να ντύσει το περιεχόμενό του, καταφεύγει στους αρχαίους μύθους. Η ανάληψη του μύθου της Ορέστειας από τον Ζαν Πωλ Σαρτρ για να εκθέσει μ’ αυτόν τις φιλοσοφικές του αντιλήψεις δεν είναι καθόλου μοναδική περίπτωση στη σύγχρονη δραματουργία.¹

Η περίπτωσή του όμως έχει μια μοναδικότητα που συνίσταται στο ότι μέσω αυτού του μύθου εκφράζει διαμετρικά αντίθετες αντιλήψεις από τον Αισχύλο. Όμως και στις δυο περιπτώσεις, και στην περίπτωση του Αισχύλου και στην περίπτωση του Σαρτρ, ο μύθος στάθηκε ικανός να εμπνεύσει δυο αριστουργήματα της παγκόσμιας δραματουργίας. Στο παρόν μελέτημά μας θα αντιμετωπίσουμε συγκριτολογικά τα δυο έργα κάτω από τις εξής σκοπιές: α) παραλλαγές στο σκελετό του μύθου, απαραίτητες για να διαρθρώσουν το διαφορετικό νοηματικό περιεχόμενο σε εκάστη περίπτωση. β) διαφορετικές αντιλήψεις για τη λειτουργία του θεάτρου κάτω από τις οποίες δημιουργούνται τα δυο έργα και γ) το νοηματικό περιεχόμενο, το «μήνυμα» του κάθε έργου.

  Ο μύθος στον Αισχύλο («Χοηφόροι») αρχίζει με τον Ορέστη, που έχοντας μόλις φτάσει στην πατρική γη συναντά μια ομάδα από δούλες του παλατιού με επικεφαλής την Ηλέκτρα που πηγαίνουν να προσφέρουν χοές στον τάφο του Αγαμέμνονα. Από τη στιχομυθία των γυναικών φαίνεται το μίσος τους για τους σφετεριστές του θρόνου, τον αδελφοκτόνο Αίγισθο και τη συζυγοκτόνο Κλυταιμνήστρα. Επακολουθεί η αναγνώριση των δύο αδελφών και από την Ηλέκτρα μαθαίνει ο Ορέστης ότι η Κλυταιμνήστρα είδε όνειρο πως γέννησε ένα φίδι και το βύζαινε, και αυτό της δάγκωσε το στήθος. Γι’ αυτό, από το φόβο του νεκρού, τις έστειλε να προσφέρουν χοές στον τάφο του Αγαμέμνονα για να καθησυχάσουν το πνεύμα του. Το όνειρο αυτό ενισχύει περισσότερο τον Ορέστη στην απόφασή του να εκδικηθεί. Στέλνει τις γυναίκες πίσω στο παλάτι λέγοντάς τους να κρατήσουν τα σχέδιά του μυστικά, και αυτός με τον φίλο του τον Πυλάδη πηγαίνουν ακολούθως, υποκρινόμενοι τους ξένους απ’ τη Βοιωτία. Συναντώντας την Κλυταιμνήστρα της λένε ότι ήλθαν να την πληροφορήσουν για τον θάνατο του Ορέστη. Σε λίγο έρχεται ο Αίγισθος να τους βρει στον ξενώνα για να βεβαιωθεί για την είδηση, και ο Ορέστης τον σκοτώνει. Στη συνέχεια σκοτώνει και τη μητέρα του, παρά τις ικεσίες της. Στο τέλος όμως τρελαίνεται από τις τύψεις.

  Ο μύθος στον Σαρτρ στις «Μύγες» είναι κάπως διαφορετικός. Ο Ορέστης πηγαίνει στο Άργος με τον παιδαγωγό του χωρίς συγκεκριμένα σχέδια εκδίκησης. Στο Άργος επικρατεί μια «λατρεία εθνικής ενοχής» που εκδηλώνεται με μετάνοιες και μαζοχιστικούς αυτοβασανισμούς. Αυτή η λατρεία αρέσει στο Δία και προσπαθεί να αποτρέψει τον Ορέστη από τυχόν σχέδιά του για εκδίκηση, μεταμφιεζόμενος σε ξένο. Ο Ορέστης συναντά την αδελφή του. Αυτή του λέγει πως ζούσε τόσα χρόνια με τη λαχτάρα της εκδίκησης. Όταν όμως μαθαίνει πως ο Ορέστης της δεν έχει καθόλου σχέδια εκδίκησης στο μυαλό του αρνείται να τον αναγνωρίσει σαν αδελφό της. Ο Ορέστης ξάφνου αντιλαμβάνεται ότι είναι δέσμιος της μόνωσής του και ότι πρέπει να δράσει σκοτώνοντας τους σφετεριστές του θρόνου του, όχι για να εκδικηθεί, αλλά για να πιστοποιήσει την ελευθερία του δεσμεύοντας τον εαυτό του με τον λαό του Άργους, ελευθερώνοντάς τον απ’ τις τύψεις του και τις μύγες που μαστίζουν την πόλη-εξ ου και ο τίτλος του έργου. Ο φόνος των σφετεριστών γίνεται αντίστροφα απ’ ότι στον Αισχύλο. Ο Αίγισθος πεθαίνει επί σκηνής ενώ η Κλυταιμνήστρα όχι. Στο τέλος τους καταδιώκουν οι Ερινύες, και η Ηλέκτρα, ανίκανη να υποφέρει την ευθύνη της συνενοχής, δέχεται την απαλλαγή της απ’ τον Δία προσφέροντάς του σαν αντάλλαγμα την άρνηση της πράξης της και την μεταμέλειά της. Ο Ορέστης, εγκαταλειμμένος από την αδελφή του κι όμως υπερήφανος για την τραγική του μοίρα, ξεφεύγει τελικά μ’ ένα πονηρό τέχνασμα από τους Αργείους που τον έχουν περικυκλώσει στο βωμό που είχε καταφύγει ως ικέτης για να τον λιθοβολήσουν.

  Η λειτουργία της αρχαίας τραγωδίας διαφέρει κατά πολύ από τη λειτουργία του σύγχρονου θεάτρου, ή τουλάχιστον ενός σημαντικού μέρους του. Κορυφαίοι εκπρόσωποι αυτού του τελευταίου μπορούν να θεωρηθούν ο Μπρεχτ και ο Σαρτρ. Ο Μπρεχτ μάλιστα ονομάζει την αισθητική του θεάτρου του μη-αριστοτελική, τοποθετώντας έτσι τον εαυτό του στον αντίποδα της τραγωδίας, όπως την όρισε ο μεγάλος φιλόσοφος. Ο Roger Garaudy γράφει σε ένα άρθρο του: «Η συνεχής προσπάθεια του Μπρεχτ είναι να μην ταυτίζεται ο θεατής με τα πρόσωπα του έργου του μα να τα συζητά».²

  Και ο ίδιος ο Μπρεχτ γράφει «Καλλιεργούμε την άποψη του ενεργητικού θεατή» («Κείμενα για το θέατρο»). Η αντίληψη αυτή βρίσκεται στον αντίποδα της «δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν» του Αριστοτέλη. Η τραγωδία απευθύνεται στο συναίσθημα του θεατή, το σύγχρονο θέατρο στο λογικό του. Η τραγωδία προσφέρει την κάθαρση, το σύγχρονο θέατρο προσφέρει τη γνώση. Ο λυρισμός και η δραματική ένταση στην τραγωδία αντικαθίστανται από τον φιλοσοφικό διάλογο του Σαρτρ. Στην τραγωδία ο λόγος συνοδεύει τη δράση, στο Σαρτρ η δράση είναι το πρόσχημα του λόγου. Καμιά φορά μάλιστα καθίσταται εντελώς περιττή, όπως στο «Κεκλεισμένων των θυρών».

  Πίσω απ’ αυτή τη διάσταση μαντεύουμε το τεράστιο βάραθρο που χωρίζει τις δυο εποχές. Ο αρχαίος έλληνας ένοιωθε τον εαυτό του σε αρμονία με την κοινότητα, την πόλη-κράτος στην οποία ήταν ενταγμένος. Αν διαφωνούσε με την εκάστοτε ηγεσία αυτό δεν σήμαινε ότι διαφωνούσε και με το σύστημα. Ήταν ευχαριστημένος με τα πράγματα έτσι όπως ήσαν, με τη διάρθρωση της κοινωνίας στην οποία ανήκε, και δεν μπορούσε παρά να είναι ευτυχισμένος που η δύναμη της Αθήνας, η ιμπεριαλιστική εκμετάλλευση των συμμάχων της και η εκμετάλλευση των δούλων, του είχαν διώξει τον πονοκέφαλο για την επιβίωσή του, ανεβάζοντάς τον σε ένα επίπεδο ευημερίας που δεν είχε πια λόγο να παραπονιέται. Όμως αυτό δεν σήμαινε ότι ένοιωθε και απόλυτα ευτυχισμένος. Ο αρχαίος έλληνας αισθανόταν ότι βρισκόταν στο έλεος της Ειμαρμένης, έρμαιο στα καπρίτσια των θεών. Ο Όλυμπος φάνταζε πάντα απειλητικός από πάνω του και ο Δίας φοβέριζε με τους κεραυνούς του. Η τραγωδία δια του φόβου και του ελέου έφερνε την κάθαρση, δηλαδή τον έκανε να συνηθίσει στην ιδέα. Γι’ αυτό και ο Εμπεδοκλής, στο ομώνυμο ημιτελές δράμα του Νίτσε, όταν πλακώνει μια επιδημία χολέρας στη σικελική πόλη Κατάνη και κυριεύει το πλήθος ο πανικός, προτείνει σαν μέσο σωτηρίας να ιδρύσουν την τραγωδία.

  «Το ελληνικό δράμα είναι μια θρησκευτική πράξη προορισμένη να δώσει στις ψυχές την ηρωική δύναμη που εξασθενεί και να την προσφέρει με την επιθυμία του θανάτου του υπέρτατου. Έτσι η τέχνη αποτελεί τον προφητικό ερμηνευτή του ανθρώπινου πόνου και είναι αρκετό να την επικαλεσθεί κανείς για να θεραπευτεί από τον πόνο».³

  Από τη στιγμή που τη σχέση του ανθρώπου με το υπερβατικό αρχίζει να την πραγματεύεται η γνώση, η τραγωδία χάνει τη raison d’ êtres της. Η τραγωδία αρχίζει εκεί που τελειώνει ο σωκρατισμός. Ο άνθρωπος δεν υπερβαίνει πια την τραγική του μοίρα παριστάνοντάς τη με τις ωραίες εικόνες της τέχνης. Την υπερβαίνει ανάγοντάς τη στην γνώση.

  Ο σύγχρονος άνθρωπος, αντίθετα με τον αρχαίο έλληνα, βρίσκεται ριγμένος σε ένα κόσμο εχθρικό, βρίσκεται στο έλεος μιας δύναμης που τον αλλοτριώνει ακατάπαυστα. Ο ρωμαλέος μας τεχνολογικός πολιτισμός του δίδαξε ότι η φύση είναι μεταμορφώσιμη μέσω της γνώσης και της πράξης, και με τη γαλλική επανάσταση επεκτάθηκε η αντίληψη αυτή και στην κοινωνία. Η στρατευμένη τέχνη της εποχής μας λοιπόν –διευρύνοντας την έννοια της literature engagée του Σαρτρ – έχει σαν καθήκον της και σαν λειτουργία να διερευνήσει την κάθετη σχέση του ανθρώπου με το υπερβατικό και την οριζόντια σχέση του με την κοινωνία ελευθερώνοντάς τον από κάθε εσωτερική και εξωτερική αλλοτρίωση, διαλύοντας τις προκαταλήψεις και τους μύθους που πεδίκλωναν μέχρι τώρα το πνεύμα του και να του προσφέρει τις πρώτες ενδείξεις για δράση προκειμένου να υπερβεί την αλλοτρίωσή του. Ο Μπρεχτ είναι εκείνος που καταδεικνύει την κοινωνική αλλοτρίωση και προσπαθεί να συλλάβει τις προοπτικές του μέλλοντος. Ο Σαρτρ είναι εκείνος που προσπαθεί να ιδρύσει μια καινούρια ηθική, αναστηλώνοντας την ανθρώπινη αξιοπρέπεια μπροστά στα ερείπια των συντριμμένων μύθων. Οι «Μύγες» είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα των έργων του, που υπηρετεί αυτό το σκοπό.

  Τον προηγούμενο αιώνα συνέβη μια αποφασιστική καμπή στη γραμμή του φιλοσοφικού γίγνεσθαι· τόσο αποφασιστική, που θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί σαν terminus κάθε δραστηριότητας του πνεύματος. Χρονικά θα μπορούσαμε να προσδιορίσουμε αυτή τη καμπή σαν τη στιγμή που ο Ζαρατούστρα του Νίτσε πρόφερε τη φοβερή ρήση: Ο θεός είναι νεκρός. –δηλαδή το 1883. Ένας από τους μύθους που μαζί του πορεύτηκε η ανθρωπότητα είχε γίνει συντρίμμια. Ο θόλος κλονίστηκε πάνω από τον άνθρωπο με το γκρέμισμα της κολώνας, και οι υπαρξιστές ανέλαβαν να τον στηρίξουν. Πώς όμως, φτιάχνοντας ένα καινούριο μύθο; Ο Καζαντζάκης θα απαντούσε αδίστακτα «ναι». Αυτό μας διδάσκει η ιστορία, αιώνες τώρα. Όμως μια τέτοια παραγωγική κρίση, τη στιγμή που δεν έχει πληρωθεί το ιστορικό γίγνεσθαι, είναι παρακινδυνευμένη και αντίκειται στις αρχές της λογικής. Δεν πιστεύουμε ότι η αντίληψη περί της απόλυτης ελευθερίας του ανθρώπου στον Σαρτρ είναι ένας νέος μύθος, απλώς πιστεύουμε ότι είναι ένα λογικό λάθος. Όμως δουλειά μας τώρα είναι να εκθέσουμε και όχι να αμφισβητήσουμε αυτή τη θέση του Σαρτρ.

  Ο αθεϊσμός του Νίτσε και των μεταγενέστερων άθεων υπαρξιστών διαφέρει ριζικά από κάθε προηγούμενη μορφή αθεϊσμού. Ο προηγούμενος αθεϊσμός ήταν ορθολογικός. Ο αθεϊσμός της διαφώτισης και ο γαλλικός αθεϊσμός των μέσων του 19^ου αιώνα, καταρρίπτοντας το θεό από το θρόνο του άφηνε ανέπαφο το όλο ηθικό οικοδόμημα που φαίνεται να ανάγει την καταγωγή του στο θεό. Πίστευαν ότι οι ηθικές αξίες υπάρχουν a priori, καθιστώντας έτσι το θεό ένα περιττό βασιλιά, σαν ένα βασιλιά σε σύγχρονο αστικό καθεστώς, ένα διακοσμητικό στοιχείο που θα μπορούσαμε να κάνουμε χωρίς αυτό. Μια και η συντήρηση ενός μύθου ήταν πια χωρίς νόημα, γιατί να αντιφάσκουν στη λογική;

  Για τους υπαρξιστές όμως τα πράγματα ήταν εντελώς διαφορετικά. Μπορεί να υπάρχει λογική priorité της ηθικής απέναντι στο θεό, όμως ο θεός τής έδινε το απαιτούμενο κύρος να επιβάλλεται στους ανθρώπους διατηρώντας έτσι την κοινωνική συνοχή. Με τον θάνατο του θεού έχασε κάτι από την αίγλη της, αδυνάτισε σαν ορφανό παιδάκι. Κι ο άνθρωπος, συντριμμένος, στέκεται μπροστά στα ερείπια του θρόνου του θεού και ατενίζει μ’ ένα εναγώνιο αίσθημα εγκατάλειψης την  τρομακτική απουσία.

  Ενώ λοιπόν στον σύγχρονο αθεϊστικό υπαρξισμό ο θεός δεν υπάρχει, ή μάλλον υπάρχει ο θάνατος του θεού, στην αρχαία τραγωδία ο ουρανός είναι γεμάτος από θεούς που αιθριάζουν ή συννεφιάζουν κατά βούληση. Ο άνθρωπος είναι ένα πιόνι στα χέρια των θεών, καταδικασμένος να τον «φάνε». Οι θεοί γράψανε πως ο Οιδίπους θα σκοτώσει τον πατέρα του και θα παντρευτεί τη μητέρα του. Μια τραγική κατάρα ξεκληρίζει τον οίκο του Ατρέα. Ο άνθρωπος είναι θεατής της μοίρας του χωρίς να είναι συνάμα και δημιουργός της. Ο Οιδίπους τυφλώνεται από την απόγνωση, ο Ορέστης τρελαίνεται από τις τύψεις. Ο άνθρωπος τελικά βαστάζει στους ώμους του το βαρύ φορτίο της θεϊκής ιδιοτροπίας. Σωτηρία δεν υπάρχει. Ο Δίας μαζί με τους κεραυνούς του εξακοντίζει στις καρδιές των ανθρώπων πάθη που τους οδηγούν στην αυτοκαταστροφή. Ο θεός παραμονεύει πάντα εκεί, απειλητικός.

  Σήμερα ο άνθρωπος, με το θάνατο του θεού, βρίσκεται έντρομος μπροστά στο μηδέν. Το μηδέν είναι μια φιλοσοφική κατηγορία δεσπόζουσα στη φιλοσοφία του Σαρτρ που δεν πρέπει να τη συγχέουμε με το τίποτα. Το μηδέν το βιώνουμε σαν απουσία του υπερβατικού, του θεού, απ’ όπου μέχρι τώρα αντλούσαμε την πίστη μας στη ζωή, σαν καταστροφή του καταφυγίου όπου μπορούσαμε να βρούμε δικαιολογία για τις πράξεις μας και να του φορτώσουμε τις ευθύνες μας.  Αυτό το βίωμα ενέχει ένα αίσθημα αγωνίας μπροστά στην υπευθυνότητα που μας γεμίζει η απόλυτη ελευθερία μας. Μας καταλαμβάνει ο ίδιος τρόμος που κυριεύει τον Κιρίλωφ στους «Δαιμονισμένους» του Ντοστογιέφσκι, όταν διαπιστώνει ότι με το θάνατο του θεού έγινε ο ίδιος θεός. Αυτό για τον Κιρίλωφ είναι μια αβάσταχτη σκέψη και νοιώθει υποχρεωμένος να την οδηγήσει ως την έσχατη συνέπειά της, την αυτοκτονία. Ένα ανάλογο συναίσθημα οδήγησε τον Σαρτρ να πει ότι «ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να είναι ελεύθερος» και πως «η ανθρώπινη ζωή αρχίζει από τη μεριά της απελπισίας».

  Όμως στον Σαρτρ υπάρχει η «δεύτερη στιγμή», η στιγμή της υπέρβασης. Ο τρόμος μπροστά στην ανυπαρξία του θεού χάνεται και η αγωνία μπροστά στην απόλυτη ελευθερία μεταμορφώνεται σε ένα αίσθημα υπερηφάνειας μπροστά στην αίσθηση της καινούριας ευθύνης. Η διαδικασία που ακολουθείται είναι ανάλογη με τη διαδικασία ωρίμανσης ενός έφηβου: μετά από την παιδική ελευθερία και ανευθυνότητα έρχεται η ευθύνη. Ο άνθρωπος ωριμάζει κάτω από την επίγνωση της ευθύνης. Το ωραίο κοριτσίστικο πρόσωπο του Ορέστη αποκτάει την αντρική σκληράδα που τόσο τρομάζει την Ηλέκτρα. Να πώς εκφράζει ο Ορέστης την συγκλονιστική εμπειρία της ελευθερίας του μιλώντας στον Δία:

  «Υπάκουη στη θέλησή σου, η νεότητά μου φοβάται μην την εγκαταλείψεις όπως ο εραστής που εγκαταλείπει την αγαπημένη του. Εκείνη ήταν και η τελευταία φορά που είδα τη νεότητά μου. Ξαφνικά η ελευθερία έπεσε πάνω μου και με σάρωσε ολάκερο. Η φύση διαλύθηκε, τη νιότη μου την πήρε ο άνεμος, κι εγώ ένοιωσα να ’μαι μόνος μέσα στον κόσμο σου. Ήμουν σαν ένας άνθρωπος που έχασε τη σκιά του. Δεν υπάρχει πια τίποτα στους ουρανούς, κανένα δίκιο ή άδικο, κανένας που να μου δίνει εντολές» (σελ. 75).

  Και αλλού:

  «Όλα αλλάξανε μέσα μου, ως τα τώρα ένοιωθα να με τυλίγει κάτι ζεστό και ζωντανό που θέρμαινε την ψυχή μου. Αυτό το κάτι τούτη τη στιγμή πέθανε. Ένα μεγάλο κενό ανοίχτηκε μπροστά μου, μια ερημιά απέραντη» (σελ. 46).

  Το αίσθημα της αγωνίας δεν χάνεται ποτέ, συνοδεύει την ελευθερία, είναι η πιστοποίηση της ελευθερίας που βιώνεται στο αδέσμευτο της εκλογής. Νοιώθουμε αγωνία για την εκλογή μας γιατί «αυτοεκλεγόμενοι εκλέγουμε τον άνθρωπο και με την πράξη μας δεν δεσμεύουμε μόνο τον εαυτό μας αλλά ολάκερη την ανθρωπότητα».⁴

  Δύο τέτοιες δυνατότητες εκλογής παρουσιάζονται στον Ορέστη. Όμως παρουσιάζονται με διαφορετικούς όρους στον Αισχύλο απ’ ότι στον Σαρτρ. Στον Αισχύλειο μύθο η εκλογή βρίσκεται στο επίπεδο της σύγκρουσης καθηκόντων. Ο Ορέστης διστάζει ποιο δρόμο να ακολουθήσει: να εκδικηθεί το θάνατο του πατέρα του ή να φεισθεί της ζωής της γυναίκας που τον γέννησε; Η αμφιταλάντευση είναι σκληρή, γιατί αντικειμενικά κανείς δεν θα μπορούσε να αποδείξει ποιο απ’ τα δυο καθήκοντα είναι το πιο ισχυρό. Τότε επεμβαίνει το αποφασιστικό χέρι του Δία και με τους χρησμούς του οδηγεί τον Ορέστη στην κατάλληλη εκλογή. Φυσικά στην εκτέλεση του καθήκοντος υπάρχει και ενεργητική συμμετοχή του Ορέστη σαν υποκειμένου. Με τους χρησμούς του Δία συμφωνεί και η φωνή της καρδιάς του: «κεἰ μὴ πέποιθα, τοὔργον ἔστ᾽ ἐργαστέον. πολλοὶ γὰρ εἰς ἓν συμπίτνουσιν ἵμεροι,. θεοῦ τ᾽ ἐφετμαὶ καὶ πατρὸς πένθος μέγα» (Χοηφόροι, στ. 298-300). Ακριβώς αυτή η προσωπική συμμετοχή που ακατάπαυστα απωθεί μια λύση ηθικού διλήμματος σε λογικό έδαφος (στον υπολογισμό του μεγέθους του καθήκοντος, των συνεπειών και των χρησμών των θεών) που ακατάπαυτα θέτει μπρος στον Ορέστη παρθένο το πρόβλημα της εκλογής, είναι που τον κάνει την τελευταία στιγμή να διστάσει, δηλαδή να υποχρεωθεί να ξαναεκλέξει. Και θα χρειαστούν οι παροτρύνσεις του Πυλάδη, να επαναλάβει ξανά τα επιχειρήματά του, για να μπορέσει να συνεχίσει μέχρι τέλους το δρόμο που διάλεξε: «ποῦ δὴ τὰ λοιπὰ Λοξίου μαντεύματα, τὰ πυθόχρηστα, πιστὰ δ᾽ εὐορκώματα; ἅπαντας ἐχθροὺς τῶν θεῶν ἡγοῦ πλέον» (στ. 900-902).

  Αυτό καταδεικνύει πως ενώ κάθε εκλογή προϋποθέτει μια λογική κρίση, μια εκτίμηση και μια απόφαση, η εκλογή ανάμεσα σε ηθικά προστάγματα, παρόλο που θεμελιώνεται στην ίδια λογική, της ξεφεύγει αδιάκοπα, όπως ακριβώς η ίδια η ηθική ξεφεύγει από κάθε λογική σύλληψη. Αλλά ας δούμε πώς ένας γάλλος φιλόλογος, ο M. Croiset, σχολιάζει την πράξη του Ορέστη.

  «Η τάξη που υπενθυμίζει στον Ορέστη την αποφασιστική ακρίβεια μιας θανατικής ποινής: “σκότωσε το φονιά, διώξε κάθε εφησυχασμό”. Το να αποποιηθείς το καθήκον της εκδίκησης που απαιτεί ο θάνατος, είπε ο θεός, είναι σαν να εγκαταλείπεις τον εαυτό σου στις πιο φριχτές αρρώστιες, αποδιωγμένος από παντού και προορισμένος να σου λάχει άθλιος θάνατος, εξαντλημένος από ένα εσωτερικό μαρτύριο.

  Τα λόγια αυτά που απευθύνονται στον Ορέστη, ενώ του προκαλούν την ανάμνηση αυτής της τρομερής ηθικής τάξης, μας κάνουν να νοιώθουμε πως τρέμει ακόμη σαν να τ’ άκουγε ξανά. Εικόνες φόβου κατέχουν το πνεύμα του. Αλλά κάθε δισταγμός διώχνεται. Μια δύναμη μυστική τον σπρώχνει, που τίποτα δεν μπορεί να της αντισταθεί. Εξ άλλου σ’ αυτή τη θεία ώθηση προστίθενται τα ανθρώπινα κίνητρα σύμφωνα με την ιδέα της τιμής, όπως την εννοούσαν τότε: να πολεμήσει αυτούς που του στέρησαν τα δικαιώματά του, να μην αφήσει έναν άνανδρο σφετεριστή να πιέζει τους συντρόφους του και την κόρη του νικητή της Τροίας.

  Έτσι καθορίζεται και φωτίζεται το ελατήριο της πράξης. Αυτή θα είναι η θέληση του Ορέστη, που προέρχεται από τα πιο βαθιά του αισθήματα, συνείδηση του καθήκοντός του, αδελφική αγάπη, μίσος ερεθισμένο απ’ τον πόνο, και ακόμη κεντρισμένο από αυτή την ιδέα μιας θείας αποστολής, αναγκαίας και επιτακτικής».⁵

  Όμως ο Croiset κάνει στο τέλος μια παραχώρηση, ότι υπάρχει μια «ανθρώπινη αλήθεια» η οποία αιτιολογεί τον δισταγμό του Ορέστη, μακριά από την «δογματική ετυμηγορία». Αυτή την ανθρώπινη αλήθεια επιφυλάσσεται να την προσδιορίσει, πολύ σωστά άλλωστε, όπως θα έκανε ο Kierkegaard, που το μόνο ίσως χαρακτηρισμό που θα της έδινε είναι ότι είναι η ίδια η ανθρωπινότητα του ανθρώπου, που ξεφεύγει άπειρα απ’ τη γνώση.

  Στον Σαρτρ το ζήτημα της εκλογής τίθεται με διαφορετικούς όρους. Θα μπορούσαμε να την αναγάγουμε στην επιλογή ανάμεσα στη δέσμευση και στη μη δέσμευση. Και να η διαδικασία της εκλογής του Ορέστη:

  Μέχρι τώρα ο Ορέστης ακολουθούσε τον «ειρωνικό» και «χαρούμενο σκεπτικισμό» που του είχε διδάξει ο παιδαγωγός του. «Το πνεύμα σου είναι ελεύθερο από προκαταλήψεις και δεισιδαιμονίες, δεν έχεις οικογενειακούς δεσμούς, ούτε θρησκεία, ούτε όνομα· είσαι ελεύθερος σαν τα πουλιά» του λέγει (σελ. 74). Παρά τις προτροπές του παιδαγωγού, παρά τα θεϊκά σημάδια του Δία, που τόσο έντεχνα βάζει ο Σαρτρ για να δείξει το ανεπηρέαστο της εκλογής, ο Ορέστης αποποιείται αυτόν τον σκεπτικισμό προκειμένου να ακολουθήσει το δρόμο της δέσμευσης. Μέσω αυτής της εκλογής ο Ορέστης πιστοποιεί την ελευθερία του, που η εμπειρία της θα τον οδηγήσει στην πιο ακραία δήλωση: «Είμαι η ελευθερία μου» (σελ. 74), γιατί «ελευθερία δεν είναι το να ξεφύγει από τη δέσμευση. Ευρίσκεται ήδη εκεί, στο σύμπαν, στο ίδιο το ενσυνείδητο είναι του».⁶   

  Και να τι λέγει ο Ορέστης:

  «Θέλω να είμαι ένας άνθρωπος που ανήκει σε κάποιο μέρος, που να βρίσκεται ανάμεσα σε συντρόφους. Για σκέψου: ακόμη και ο σκλάβος έχει δική του πόλη, έχει ριζώσει κάπου, όπως το δένδρο στο δάσος. Γιατί κι εγώ να μην έχω κάτι δικό μου;» (σελ. 45). Αυτή η πληρότητα ζωής που επιτυγχάνεται με τη δέσμευση δεν έχει τίποτα το κοινό με την παραδοσιακή έννοια της ευτυχίας, που την εννοούμε σαν παθητική κατάσταση. «Τι με νοιάζει εμένα για την ευτυχία; Εγώ θέλω να μοιραστώ τις αναμνήσεις, να ζήσω στην πατρική μου γη, η θέση μου είναι ανάμεσα στους ανθρώπους του Άργους» (σελ. 45).

  Ο Σαρτρ, με το στόμα του Ορέστη, λέγει πως «κάθε άνθρωπος πρέπει να βρει τον δικό του δρόμο» (σελ. 75). Όμως στην περίπτωση του Ορέστη, μόνο ο δρόμος της δέσμευσης δικαιώνεται ηθικά. Για την δικαίωσή του ο Σαρτρ έχει αφιερώσει την πρώτη του νουβέλα, τη «Ναυτία». Ο ήρωάς του, ο Roquentin, μόνο όταν διαλέξει τη δέσμευση επιτυγχάνει τη λύτρωσή του. Επίσης ο Σαρτρ λέγει στο «Ο υπαρξισμός είναι ανθρωπισμός;»: «Η μη δέσμευση είναι μόνο μια παρωδία ελευθερίας, στην πραγματικότητα απόδραση από την ελευθερία» (σελ. 14). Μόνο με τη δέσμευση αποκτάει σημασία η ζωή του ανθρώπου. Από τη στιγμή που η φύση αναγνωρίζεται σαν πρωτογενής και ο άνθρωπος είναι προορισμένος να ζει μέσα σ’ αυτήν, βρίσκεται σε σταθερή σχέση μαζί της, και η ίδια η ύπαρξή του θα μπορούσε να προσδιορισθεί σαν συναίρεση της σχέσης αυτής. Ο Σαρτρ μάλιστα πάει τόσο μακριά ώστε στο «L’ être et le neant» να υποστηρίξει ότι αυτό που ονομάζουμε φύση του ανθρώπου έχει σαν απαραίτητη προϋπόθεση την ύπαρξη του Άλλου. Ο Άλλος συνεχώς με βλέπει σαν ένα συγκεκριμένο αντικείμενο με καθαρό περίγραμμα, ένα en-soi, μια αντικειμενική ύπαρξη, κι εγώ κάθε στιγμή του παρέχω το υλικό πώς να με θεωρήσει. Ο Σαρτρ αφιερώνει πολλές σελίδες σ’ αυτό το έργο για να αποδείξει το αναπόδραστο αυτής της σχέσης. Έτσι ζώντας σ’ ένα κόσμο με τους άλλους δεν πρέπει να κλειστώ στον εαυτό μου αλλά να έλθω σε συνάφεια με τους άλλους, να δεσμευθώ μαζί τους, ώστε να υποτάξω κατά το δυνατόν την ελευθερία τους καθοδηγώντας την στο να σχηματίσει για μένα την Α ιδανική εικόνα που έχω πλάσει για τον εαυτό μου, και μ’ αυτό τον τρόπο σώζομαι.

  Έτσι και ο Ορέστης, επιλέγοντας τον δρόμο της δέσμευσης, σκοτώνει τους σφετεριστές του θρόνου, την μητέρα του και τον Αίγισθο. Ο Ορέστης του Αισχύλου στο τέλος τρελαίνεται απ’ τις τύψεις, νοιώθοντας πως τον ξεγέλασαν οι θεοί. Όμως η μοίρα που επιφυλάσσει ο Σαρτρ στον Ορέστη του δεν είναι καλύτερη. Η αδελφή του η Ηλέκτρα αρνείται να βαστάξει το βάρος της ευθύνης της συνενοχής στη διάπραξη των εγκλημάτων. Προτιμά τη μετάνοια, και σε αντάλλαγμα ο Δίας την απαλλάσσει απ’ τις Ερινύες. Ως και οι τύψεις είναι μια ανακούφιση, μοιάζει να λέει ο Σαρτρ, μπροστά στο βάρος της ευθύνης που φέρει ο ελεύθερος άνθρωπος. Ο Ορέστης, παρατημένος απ’ την αδελφή του, μπροστά σε ένα εξαγριωμένο πλήθος που τον απειλεί με λιθοβολισμό, υπομένει με υπερηφάνεια τη μοίρα του.

  Η ελευθερία είναι «η κατάρα» του, όπως και «η μοναδική πηγή του μεγαλείου του».⁷ «Εκείνο που ξέρω είναι πως είμαι ελεύθερος, τόσο ελεύθερος που θα ξεπεράσω όλες τις αγωνίες και τις τύψεις».

  Θα μπορούσε να αμφισβητήσει κανείς την αλήθεια των φιλοσοφικών διαλογισμών του Σαρτρ. Η αντίληψή του περί ελευθερίας σηκώνει πολλή συζήτηση. Όμως δεν μπορεί να του αμφισβητηθεί η ευγένεια της πρόθεσής του, να ανυψώσει το status του ανθρώπου από το βάραθρο της ανευθυνότητας όπου τον είχε ρίξει η πίστη στον απόλυτο ντετερμινισμό. Γι’ αυτό θεωρούμε το έργο του σαν θετική συνεισφορά.   

 

Σημειώσεις

1. Εκτός από τον δραματουργό Σαρτρ ο μύθος της Ορέστειας ενέπνευσε και τον αδικοχαμένο μουσικό Γιάννη Χρήστου. Η Ορέστεια επρόκειτο να είναι το μνημειώδες έργο του όπου θα συνόψιζε τις μέχρι τότε επιτεύξεις του στη μουσική. Δυστυχώς ένα μοιραίο αυτοκινητιστικό δυστύχημα στις 7 Ιανουαρίου 1970 στάθηκε αιτία να μείνει αυτό το μεγαλειώδες έργο μόνο σε σχέδια. Ένα όμως από τα τελειωμένα έργα του Χρήστου, η «Αναπαράσταση Ι», έχει σαν θέμα την εναγώνια προσδοκία του φύλακα να μάθη νέα από την Τροία, και σαν υπότιτλο έχει τον τέταρτο στίχο του «Αγαμέμνονα»: Άστρων κάτοιδα νυκτέρων ομήγυριν». Είχα την τύχη να δω το έργο εκτελούμενο από τον εξαίσιο βαρύτονο Σπύρο Σακκά.

2. Επιθεώρηση τέχνης. Ο Ερνστ Φίσερ και η συζήτηση για τη μαρξιστική αισθητική, τεύχος 117, 1964.

3. Κάρολος Άντλερ, Ο Νίτσε και η φιλοσοφία του, Αθήνα 1964, σελ. 68.

4. Ο υπαρξισμός είναι ανθρωπισμός, σελ. 23.

5. M. Croiset, Eschyle· Etudes sur l’ invention dramatique dans son oeuvre, Paris 1965, σελ. 918.

6. M. Cranston, Sartre, London 1962, σελ. 17.

7. J.P.Sartre, Καταστάσεις, Αθήναι, σελ. 235. 

Μπάμπης Δερμιτζάκης