Σπάζοντας το κεφάλι για το τι να γράψω για «Ένα καλοκαίρι μέσα στο χειμώνα»

  Σπάζοντας το κεφάλι για το τι να γράψω για «Ένα καλοκαίρι μέσα στο χειμώνα»

  Σήμερα το πρωί (26-7-2014) πήρα τηλέφωνο τη φίλη μου την Ελένη την Γκίκα. Μου είχε αφήσει μήνυμα στο facebook υπενθυμίζοντάς μου να γράψω για το Fractalart ένα διήγημα με θέμα «Ένα καλοκαίρι μέσα στο χειμώνα». Θυμάμαι καλά ότι της είχα πει ότι έχω μια δυστοκία να γράφω κατά παραγγελία, και της το είχα αποκλείσει. Μπορεί το αγώι να κάνει τον αγωγιάτη, αλλά όταν ο Κώστας ο Μαυρουδής, πριν κάποια χρόνια, μου ζήτησε ένα κείμενο με ένα συγκεκριμένο θέμα – έχω ξεχάσει πια ποιο ήταν αυτό – δεν του άρεσε. Μου ζήτησε να το ξαναδουλέψω και να του το στείλω. Δεν το έκανα. Γενικά δεν μου αρέσει να πολυδουλεύω τα κείμενά μου, το θεωρώ χάσιμο χρόνου. Χρόνια αργότερα δημοσίευσε στο «Δέντρο» ένα κείμενό μου που είχα αναρτήσει στο blog μου και του άρεσε.

  Παίρνω τηλέφωνο την Ελένη για να της υπενθυμίσω την άρνησή μου. Αυτή όμως επέμενε, και όχι μόνο αυτό, αλλά μου ζήτησε επί πλέον να γράψω και ένα κείμενο για το «Εργαστήρι του συγγραφέα».

  Κι άλλος μπελάς με βρήκε!

  Της απάντησα ότι μπορεί να είμαι συγγραφέας αλλά δεν είμαι λογοτέχνης. Η στόφα μου είναι κατά βάση στόφα δοκιμιογράφου. «-Δεν πειράζει», μου λέει, «γράψε ένα διήγημα με δοκιμιακό περιεχόμενο».

  Η Ελένη είναι τόσο γλυκιά που δυσκολεύτηκα να της αρνηθώ για δεύτερη φορά. Ρώτησα για τις προθεσμίες (μέχρι τέλη Σεπτέμβρη) και τον αριθμό των λέξεων  (300 – ∞). Έχω καιρό, σκέφτηκα, να σκεφτώ κάτι να γράψω, και διάβολε, 300 λέξεις δεν είναι πολλές, δεν θα μου φάει χρόνο.

  Το γράψιμο το θεωρώ χάσιμο χρόνου, όπως θεωρούσα παλιά το διάβασμα της λογοτεχνίας. Τα βιβλία που διάβαζα ήταν θεωρητικά, και αραιά και πού κάποιο μυθιστόρημα. Ποιο συστηματικά άρχισα να διαβάζω λογοτεχνία όταν άρχισα να ασχολούμαι με τη βιβλιοκριτική, το 1990, και ειδικότερα μετά το διδακτορικό μου που είχε ως θέμα τις αφηγηματικές τεχνικές, που το ξεκίνησα το 1993 και το τέλειωσα το 1996.

  Η κύρια αρετή κατά τη γνώμη μου ενός μυθιστορήματος, αλλά και ενός διηγήματος, είναι ένα εντυπωσιακό στόρι με αρκετό σασπένς. Και ενώ θαυμάζω τα πεζογραφήματα που το διαθέτουν, εγώ νοιώθω εντελώς ανίκανος να επινοήσω και την πιο απλή ιστορία. Πώς θα μπορούσα λοιπόν να γράψω ένα διήγημα σαν αυτά που μου αρέσουν;

  Βέβαια έχω γράψει διηγήματα με επινοημένες ιστορίες, όμως υπήρχε μια φοβερή ψυχολογική ώθηση για να τα γράψω. Το 1997 ήταν ο θάνατος του πατέρα μου και το 2000 μια αυτοκτονία. Πιο πριν ήταν «Ο χορός της βροχής-οικολογικά παραμύθια και διηγήματα», προϊόν της στράτευσής μου στο οικολογικό κίνημα.

  Πριν από τρία χρόνια είχα επίσης μια ψυχολογική ώθηση. Το Φραγκιό, ένας χωριανός μου με νοητική καθυστέρηση και δυσκολία στο λόγο, με πλησίασε στην πλατεία του χωριού μου και μου έπιασε κουβέντα. Ελάχιστα πράγματα καταλάβαινα από αυτά που μου έλεγε, όμως δεν ξέρω πώς μου ήλθε η ιδέα ότι αυτή η επαφή θα μπορούσε να αποτελέσει το θέμα ενός διηγήματος. Αλλά, όπως ανέφερα και παραπάνω, το γράψιμο το θεωρώ χάσιμο χρόνου, σε αντίθεση με το διάβασμα. Οι βιβλιοκριτικές μου γράφονται στο μυαλό μου ενώ διαβάζω το βιβλίο. Μετά μου παίρνει περίπου ένα δίωρο για να τις μεταφέρω στο χαρτί –συγνώμη, στον υπολογιστή ήθελα να πω. Όσο για τις κινηματογραφικές κριτικές, σπάνια θα μου φάνε μια ώρα.

  Το ίδιο βράδυ ένοιωθα περίεργα μελαγχολικός και σκέφτηκα ότι έπρεπε με κάτι να ασχοληθώ για να μου φύγει αυτή η δυσθυμία. Να διαβάσω δεν μου έκανε όρεξη, να πάω στο καφενείο, πάλι ρακές; Μου πέρασε ξαφνικά από το μυαλό ότι δεν θα ήταν άσχημη ιδέα να γράψω το διήγημα που είχα σκεφτεί το πρωί. Έτσι βγήκε το «Φραγκιό», τίτλο που βρήκε ο εκδότης μου, γιατί ο δικός μου τίτλος ήταν «Πασχαλινή ιστορία», μια και γράφτηκε στις διακοπές του Πάσχα. Αργότερα, όταν ο εκδότης μου (Αλέξανδρος Δεσύλλας, εκδόσεις ΑΛΔΕ) έβγαλε μια σειρά με μικρά βιβλία με τίτλο metroαναγνώσματα, σκέφτηκα ότι δεν θα ήταν άσχημη ιδέα να γράψω δυο τρία ακόμη ώστε να συμπληρώσω τις απαραίτητες σελίδες για να βγουν όλα μαζί σε βιβλίο. Έτσι έγραψα δυο διηγήματα ακόμη, το «Να αυτοκτονήσει κανείς ή να μην αυτοκτονήσει» και το «Όνειρο εαρινής νυκτός». Δεν υπήρχε συγκεκριμένο θέμα ούτε προθεσμίες, γι΄ αυτό μπόρεσα και τα έγραψα. Τον τίτλο για το βιβλίο τον επέλεξε ο Αλέξανδρος: «Το Φραγκιό».

  Τώρα βέβαια αυτά που γράφω θα έπρεπε να τα γράψω στο κείμενο που μου ζήτησε η Ελένη για το «Εργαστήρι του συγγραφέα», αλλά σκέφτηκα να τα γράψω εδώ, σε συντομία, ώστε μ΄ ένα σμπάρο δυο τρυγόνια, για να μην επανέλθει στο θέμα.  

  Και τα παρακάτω σχετικά με το εργαστήρι του συγγραφέα είναι.

  Πριν πάρα πολλά χρόνια, λίγο μετά αφού αποχώρησα από μια αριστερή οργάνωση, είχα την ιδέα να γράψω ένα κείμενο με θέμα την ψυχοπαθολογία του επαναστάτη. Όμως διάφορες υποχρεώσεις με έκαναν να αναβάλω συνεχώς το σχέδιο. Κάποια στιγμή συνειδητοποίησα ότι ήταν πια πολύ αργά για να το γράψω. Το θέμα είχε πάψει να με ιντριγκάρει, σίγουρα δεν θα μπορούσα να γράψω όλα όσα είχα τότε στο μυαλό μου, όταν μου ήλθε η ιδέα.

  Όταν ο Σωτήρης Δημητρίου, ο υπέροχος Σωτήρης, στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας την οποία διηύθυνε μας έκανε ένα μίνι σεμινάριο για το πώς δουλεύει ο κοινωνικός ανθρωπολόγος και τι παρατηρεί, μου ήλθε η ιδέα να γράψω ένα βιβλίο για το χωριό μου. Το πάθημα μου είχε γίνει μάθημα, και γι΄ αυτό στρώθηκα αμέσως στο γράψιμο. Έτσι γράφηκε, το σωτήριον έτος 1990, το βιβλίο μου «Το χωριό μου-από την αυτοκατανάλωση στην αγορά», που εκδόθηκε στο επίσης σωτήριον έτος 1995 από τις εκδόσεις Θυμάρι.  Στις ευχαριστίες δεν ξέχασα τους μαθητές μου στη Γκράβα, που χάρη στις καταλήψεις που έκαναν εκείνη τη χρονιά μου αποδέσμευσαν πολύτιμο χρόνο τον οποίο αφιέρωσα στο γράψιμό του.

  Κάτι που πρέπει να προσθέσω ακόμη είναι η απέχθειά μου για «ες αύριον τα σπουδαία». Δεν μου αρέσουν οι εκκρεμότητες, και το να γράψω αυτό το διήγημα το έβλεπα σαν μια εκκρεμή υποχρέωση που με άγχωνε.

  Τι να γράψω, τι να γράψω, είπα ότι θα το σκεφτώ χαλαρά, αλλά η σκέψη είχε καρφωθεί στο μυαλό μου.

  Ξαφνικά μου ήλθε έμπνευση εξ ουρανού, μέσα στο επόμενο πεντάλεπτο.

  Θυμήθηκα ότι είχα γράψει μια βιβλιοκριτική για ένα βιβλίο του Γιάννη Ξανθούλη, από τους αγαπημένους μου συγγραφείς και ένας από τους πέντε των οποίων το έργο πραγματεύθηκα στο διδακτορικό μου, το «Το καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα», μια παραλλαγή του «Ένα καλοκαίρι μέσα στο χειμώνα», το θέμα του διηγήματος του Fractalart. Αυτό θα κάνω, είπα, θα γράψω μια εισαγωγή – η παραπάνω – και θα παραθέσω τη βιβλιοκριτική αυτή, η οποία δημοσιεύτηκε στην «Απόπειρα», ένα περιοδικό της Ιεράπετρας, στο δέκατο τεύχος, Οκτώβρης-Νοέμβρης 1993. Την βιβλιοκριτική αυτή την ανάρτησα και στο blog μου, με την ευκαιρία της επανέκδοσής του το 2009 από τις εκδόσεις Καστανιώτη.

  Είπα, δεν μου αρέσουν οι εκκρεμότητες. Κάνω επικόλληση και το στέλνω αμέσως στην Ελένη.

    «Το καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα», το τρίτο έργο του Γιάννη Ξανθούλη, κυκλοφόρησε σε επανέκδοση από τις εκδόσεις Καστανιώτη. Είναι ένα έργο τολμηρό, με όλες τις σημασίες της

λέξης. Είναι καταρχάς τολμηρό γιατί έχει ένα σωρό αθυροστομίες. Είναι επίσης τολμηρό ως προς το μύθο του. Το σπίτι που μένει ο δεκαεφτάχρονος αφηγητής συγκλονίζεται συνεχώς από τις κραυγές της αρραβωνιαστικιάς του αδελφού του, όταν κάνουν έρωτα. Η ίδια αυτή αρραβωνιαστικιά θα τον αποπλανήσει κάμποσες φορές. Ο θείος του, ομοφυλόφιλος, θα βρεθεί σφαγμένος. Η θεία του, η άσχημη παρθένα γεροντοκόρη, ικανοποιείται διαστροφικά. Όσο για τον ίδιο τον αφηγητή, μετά από ένα χείμαρρο ερωτικών φαντασιώσεων με τη νέα τους νοικάρισσα, την καινούρια μεσόκοπη φιλόλογο του σχολείου τους, θα τα φτιάξει μαζί της. Μόνο για λίγο όμως, γιατί με το τέλος του καλοκαιριού έρχεται και η μετάθεσή της.

  Τολμηρό, τέλος, είναι το έργο ως προς τη χρήση της γλώσσας. Στα ουσιαστικά συνάπτονται επίθετα σε μια ανοίκεια σχέση, και τα άψυχα εμψυχώνονται στις πιο πρωτότυπες προσωποποιήσεις ("πύρινο φλέρτ του ήλιου", σελ. 12). Επίσης οι παρομοιώσεις από τις οποίες βρίθει το έργο είναι δημιουργήματα της πιο καλπάζουσας φαντασίας.

  Το γκροτέσκ είναι και εδώ παρόν, μόνο που τίθεται σε ρεαλιστικά πλαίσια με τη μορφή φαντασιώσεων και ονείρων. Το ίδιο και το φετίχ των περίεργων ονομάτων: θείος Μπατίστας, θεία Αλκιβιάδα, κύριος Αργέλιας, η αρραβωνιαστικιά Ροδόπη, η καθηγήτρια Ντάλια Βεντάλια, ο καντηλανάφτης Μπαζανίτσας, ο πατέρας Βάκης, η Τίτα Ρίτα, Τίτα Φόνε, Τίτα Πε (δεν είναι τρεις, είναι μία),  η κυρία Μπουρού κλπ.

  Στο μυθιστόρημα αυτό συντελείται μια πλήρης μεταστροφή των αφηγητών του Ξανθούλη. Ενώ ο αφηγητής στον «Μεγάλο θανατικό» ήταν η προσωποποίηση του κακού, και η αφηγήτρια της

«Οικογένειας Μπες Βγες» αν και ξόρκιζε το κακό δεν τα πήγαινε και σπουδαία με το καλό κατά τα λεγόμενα της θείας της, ο αφηγητής εδώ είναι ένας αγνός έφηβος, ταλαιπωρημένος από

ερωτικές φαντασιώσεις και μανίες όπως όλοι οι νέοι της ηλικίας του, γεμάτος όμως με μια άπειρη τρυφερότητα για τον αδελφό του και για το Θόδωρο το φίλο του που πέθανε, και έναν

άδολο εφηβικό έρωτα για τη δασκάλα του, η οποία δεν χρειάζεται να τον αποπλανήσει, όπως η Μαριάννα τον αφηγητή του Κώστα Παπαγεωργίου στο «Των αγίων Πάντων».

  Κακοί στο έργο αυτό δεν υπάρχουν, και η μόνη γκροτέσκ φιγούρα είναι αυτή της θείας Αλκιβιάδας. Από τους δυο μόλις θανάτους που υπάρχουν στο έργο (οι αυτοκτονίες των γονιών του αφηγητή συντελούνται εκτός πλαισίου της ιστορίας), μόνο ένας είναι δολοφονία, η οποία όμως συνδέεται χαλαρότατα με τον κεντρικό ιστό της ιστορίας. Ακόμη, το τέλος του έργου είναι πλημμυρισμένο από αισθήματα τρυφερότητας, σε αντίθεση με τη σκληρότητα από την οποία ξεχειλίζουν τα δυο προηγούμενα έργα. Τέλος, για πρώτη φορά ο Ξανθούλης τοποθετεί την ιστορία του σε ένα συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο: το καλοκαίρι του 1962. Και καθώς η αφήγηση υποτίθεται ότι γίνεται χρόνια μετά, το έργο τοποθετείται στη σειρά εκείνη των μυθιστορημάτων, αρκετά μεγάλη στη σύγχρονη πεζογραφία, με θέμα αναμνήσεις από την παιδική ηλικία και την εφηβεία, το οποίο θα απασχολήσει τον Ξανθούλη και σε μεταγενέστερα έργα του.

  Το μυθιστόρημα αυτό είναι ένα από τα πιο ωραία του Ξανθούλη και χαιρετίζουμε την επανέκδοσή του».

  Μπάμπης Δερμιτζάκης

 Υ.Γ. Το διήγημα αυτό δεν δημοσιεύτηκε ποτέ, και για να μην παραπεταχτεί αποφάσισα να το αναρτήσω στο Λέξημα και στο blog μου. (Τελικά κάποιο πρόβλημα έχει το Λέξημα, το αναρτώ μόνο στο blog μου.

Andy Muschietti, It (Το αυτό, 2017)

Andy Muschietti, It (Το αυτό, 2017)

  Από σήμερα στους κινηματογράφους.

  Ο φρουρός στην «Αντιγόνη» του Σοφοκλή, όταν έρχεται να ανακοινώσει στον Κρέοντα ότι συνέλαβαν την Αντιγόνη να θάβει τον Πολυνείκη, ενώ πιο πριν του είχε πει «Αν με ξαναδείς στα μάτια σου να με γράψεις» (κάτι τέτοιο τέλος πάντων), του λέει:  

Ἄναξ, βροτοῖσιν οὐδέν ἐστ' ἀπώμοτον·
ψεύδει γὰρ ἡ 'πίνοια τὴν γνώμην· ἐπεὶ
σχολῇ ποθ' ἥξειν δεῦρ' ἂν ἐξηύχουν ἐγὼ
ταῖς σαῖς ἀπειλαῖς αἷς ἐχειμάσθην τότε.

Βασιλιά μου, ποτέ δεν πρέπει να ορκίζεσαι, γιατί μπορεί να φανείς επίορκος μετά από σκέψη. Εγώ είχα ορκισθεί ότι δεν θα ξαναρχόμουν εδώ, επειδή είχα τρομάξει από τις απειλές σου.

  Εγώ βέβαια δεν ορκίστηκα, αλλά στην ανάρτησή μου για το «Κύμα» είχα γράψει ότι δεν πρόκειται να ξαναδώ ταινία τρόμου γιατί με ρίχνει ψυχολογικά, και ένας λόγος γι’ αυτό είναι το unhappy end που υπάρχει στις περισσότερες. Και πριν αλέκτωρ φωνήσει τρις (την ανάρτηση την έκανα πριν τέσσερις μέρες), είδα χθες «Το αυτό», ταινία τρόμου, αλλά και θρίλερ.

  Καλά έκανα και την είδα.

  Ένας λόγος που με παρέσυρε να τη δω ήταν ότι επρόκειτο να αρχίσει να προβάλλεται την επόμενη Πέμπτη, δηλαδή από σήμερα που κάνω την ανάρτηση, στους κινηματογράφους.

  Ένας δεύτερος λόγος είναι η υψηλή της βαθμολογία στο IMDb, ενώ βλέπω ότι οι περισσότερες ταινίες τρόμου έχουν πολύ χαμηλή βαθμολογία.

  Μου άρεσε πολύ.

  Ένας λόγος που μου άρεσε είναι ότι έχει happy end. Θα το κάνω το σπόιλερ, κανείς από τους κεντρικούς ήρωες δεν πεθαίνει.

  Ένας δεύτερος λόγος είναι ότι οι κεντρικοί ήρωες είναι νεαροί, περίπου δεκαπεντάρηδες. Έξι αγόρια και ένα κορίτσι. Ο ένας είναι τραυλός, ο άλλος παχύσαρκος, losers όλοι τους, και αντιμετωπίζουν το bullying τριών μεγαλύτερων αγοριών, τα οποία κάποια στιγμή θα το πληρώσουν. Όσο για το κορίτσι, ας μην το μαρτυρήσουμε.

  Ένας τρίτος λόγος: το συνεσταλμένο εφηβικό φλερτ με το κορίτσι ήταν πολύ χαριτωμένο.

  Το «κακό» μασκαρεύεται σε κλόουν και παρασύρει τον κόσμο, κυρίως παιδιά, και τους μετατρέπει σε κάτι σαν ζόμπι. Πού βρίσκεται η δύναμή του;

  Πάλι θα παραθέσω από τον κόσμο της λογοτεχνίας.

Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,

τον άγριο Ποσειδώνα δεν θα συναντήσεις,

αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου,

αν η ψυχή σου δεν τους στήνει εμπρός σου.

  Την «Ιθάκη» του Καβάφη τη διδαχτήκατε (ελπίζω) στο σχολείο.

  Αλλά πολλά είπα, αξίζει να δείτε την ταινία, ακόμη και εσείς που, όπως εγώ, δεν σας αρέσει το είδος.

  

Αντρέι Κοντσαλόφσκι, Рай (Παράδεισος, 2016)

Αντρέι Κοντσαλόφσκι, Рай (Παράδεισος, 2016)

  Από σήμερα στους κινηματογράφους.

  Με συγκλόνισε η ταινία του Αντρέι Κοντσαλόφσκι «Παράδεισος».

  Ο τίτλος παραπέμπει σε τρεις παράδεισους. Τον ναζιστικό, τον κομμουνιστικό και τον χριστιανικό.

  Τρεις είναι οι βασικοί ήρωες της ταινίας, ένας γάλλος αστυνόμος που υπηρετεί το ναζιστικό καθεστώς,  μια ρωσίδα αριστοκράτισσα που συλλαμβάνεται γιατί έκρυψε δυο εβραιόπουλα (αυτήν θα την παρακολουθήσουμε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας) και ένας γερμανός αριστοκράτης, αξιωματικός των SS.

  Η ταινία ξεπερνάει το μανιχαϊστικό δίπολο που βλέπουμε στις ταινίες του είδους. Ο γάλλος και ο γερμανός παρουσιάζονται με τις ανθρώπινες πλευρές τους. Ακόμη, δείχνοντας ο Κοντσαλόφσκι την διαφθορά στα στρατόπεδα συγκέντρωσης (σε ένα από αυτά θα βρεθεί η ρωσίδα) με τους γερμανούς αξιωματικούς να κλέβουν ασύστολα (ο γερμανός ήλθε να ελέγξει αυτή τη διαφθορά, και έχει στείλει ήδη έναν διοικητή ενός στρατοπέδου συγκέντρωσης στη φυλακή) απομυθοποιεί τον φωτοστέφανο της ιδεολογίας (θυμήθηκα τώρα και τον Μακρυγιάννη, που πρόσφατα διάβασα τα «Απομνημονεύματά» του: η ιδεολογία ιδεολογία, αλλά και το πλιάτσικο πλιάτσικο. Βέβαια δεν ήταν τέτοιοι όλοι οι αγωνιστές, αλλά ήσαν αρκετοί).

  Η αφηγηματική τεχνική της αφήγησης σε κάποιον αόρατο «ανακριτή;» από τους τρεις ήρωες που φωτίζει την προσωπικότητά τους, την προσωπική τους ιστορία καθώς και τα γεγονότα που παρακολουθούμε, ίσως δεν είναι πρωτότυπη, είναι όμως εντυπωσιακή τόσο στην έκταση όσο και στη λειτουργία της, λειτουργώντας σαν ιντερμέτζο στην ροή της ταινίας.

  Το ασπρόμαυρο δίνει την ψευδαίσθηση του ντοκιμαντέρ και οι σκηνές στο στρατόπεδο συγκέντρωσης θα μπορούσαν να είναι γνήσιες. Εξάλλου υπάρχουν και σκηνές από ντοκιμαντέρ. Η αυτοθυσία της ρωσίδας στο τέλος της ταινίας φαίνεται μεγαλειώδης.

  Το φανταστικό εισβάλλει δυο φορές στην ταινία. Η πρώτη είναι με τα φαντάσματα των εξοντωμένων στα κρεματόρια εβραίων. Το δεύτερο, εντυπωσιακότατο σε εφέ τέλους, εκτός κι αν κάποιοι το μάντεψαν από την αρχή, διαπερνά ολόκληρη την ταινία.  

Gabe Klinger, Porto (2015)

Gabe Klinger, Porto (2015)

  Από σήμερα στους κινηματογράφους.

  Με εκτελεστικό παραγωγό τον Jim Jarmusch, το «Πόρτο» έχει τις ευλογίες του. Θα μπορούσε να το είχε γυρίσει ο ίδιος. Αργό στο ρυθμό, χωρίς σασπένς και εντάσεις, ατμοσφαιρικό, είναι σαν μουσική δωματίου με τους δυο κύριους χαρακτήρες του, τον πρόσφατα χαμένο σε τροχαίο Άντον Γιέλτσιν και την Lucie Lucas. Δυο άλλοι εμφανίζονται ελάχιστα στην ταινία.

  Το μεγαλύτερο μέρος της πλοκής διαδραματίζεται σε ένα δωμάτιο, στο Πόρτο της Πορτογαλίας. Ούτε ο Τζέηκ ούτε η Μάτι είναι πορτογάλοι. Αυτός αγγλόφωνος, αυτή γαλλόφωνη, στην ταινία ακούμε κυρίως αγγλικά, και τo μόνο πορτογαλικό που άκουσα είναι το obrigado, ευχαριστώ.

  Ο Τζέηκ κάνει δουλειές του ποδαριού. Από καλή οικογένεια, προτίμησε να μείνει στην Πορτογαλία με την αδελφή του παρά να ακολουθήσει τον διπλωμάτη πατέρα του στη μετάθεσή του. Λίγο φευγάτος, τον πετάνε έξω από ένα μπαρ γιατί παρενόχλησε κάποια από τις κοπέλες. Όσο για την Μάτι, αυτή άργησε να πάρει το διδακτορικό της γιατί λέει αρρώστησε. Τι αρρώστια; Τρέλα. Δουλεύει σε μια αρχαιολογική αποστολή, κάνουν ανασκαφές. Σ’ αυτή δουλεύει και ο Τζέηκ, είναι σκαφτιάς. Έτσι θα τα φτιάξουν.

  Η ταινία μου θύμισε πολύ το «Ο χαρτοπαίχτης έχει φοβηθεί», ένα διήγημα του Ανδρέα Μήτσου, για την αφηγηματική τεχνική της. Τα επεισόδια είναι σκόρπια στην πλοκή όπως τα χαρτιά της τράπουλας. Η σειρά της παράθεσής τους δεν έχει σαν στόχο τη νοηματοδότησή τους αλλά την πρόκληση συγκεκριμένων συναισθηματικών αντιδράσεων και σκέψεων στον θεατή.

  Έχω γράψει για το «σασπένς του τι» θα συμβεί, που το παρατηρούμε στην κλασική ευθύγραμμη αφήγηση των γεγονότων σύμφωνα με τη χρονολογική τους διαδοχή, και το «σασπένς του πώς» φτάσαμε στο δραματικό τέλος, όταν βλέπουμε το δραματικό τέλος-συνήθως ένας θάνατος- στην αρχή, πράγμα που μας δημιουργεί το αίσθημα της συμπόνιας για τον ήρωα. Στο «Πόρτο» όμως δεν υπάρχει σασπένς.

  Θα μπορούσαμε να συμβολίσουμε τις τρεις κύριες ομάδες επεισοδίων ανάλογα με τη χρονική τους διαδοχή σε Β, Γ, Α, παρόλο που υπάρχουν κάποιες λίγες αλληλοεπικαλύψεις και επαναλήψεις. Στο Β βλέπουμε το ζευγάρι στη σχέση τους. Στο Γ στο τέλος της σχέσης, καθώς υπάρχει και ένας τρίτος, ο καθηγητής της, τον οποίο αρνείται να παντρευτεί. Σ’ αυτή την ομάδα επεισοδίων θα τους δούμε, με ένα άλμα στο μέλλον, χωρισμένους με μια κόρη. Την ομάδα Α τη βλέπουμε κάτω από το φως της γνώσης μας για το τι συνέβη στα επεισόδια Β και Γ. Είναι η σχέση τους στο ζενίθ της που αποδίδεται με έναν έξοχο λυρισμό, τόσο στις ερωτικές σκηνές όσο και στις τρυφερές στιγμές τους. Όμως «ξέρουμε» ότι αυτές θα έχουν κάποιο τέλος.

  Ένα χρόνο το περισσότερο μας λέει ο Καρβέλας, τόσο κρατάει ο έρωτας. Nihil durare potest tempore perpetuo (Τίποτε δεν διαρκεί για πάντα), τραγουδάει τους στίχους του Κάτουλου ένας χορός γερόντων, σχολιάζοντας ειρωνικά τα λόγια των ερωτευμένων: «eis aiona, tui sum» (Στον αιώνα, θα είμαι δικός σου) στα «Catulli carmina» του Carl Orff. 

Roberto Rossellini, Il generale Della Rovere (Ο στρατηγός Ντελα Ρόβερε, 1959)

Roberto Rossellini, Il generale Della Rovere (Ο στρατηγός Ντελα Ρόβερε, 1959)

  Από σήμερα στο Ζέφυρο, σε επανέκδοση.

  Του Ρομπέρτο Ροσελίνι έχουμε ήδη παρουσιάσει την «Τριλογία πολέμου».

  Συνήθως επαναλαμβάνομαι, αλλά αυτό δεν το έχω γράψει: οι ταινίες που είναι σε επανέκδοση είναι πολύ καλές ταινίες, αν και όχι του γούστου μου όλες. Μια πολύ καλή ταινία είναι και ο «Στρατηγός Ντελα Ρόβερε».

  Ο Βιτόριο ντε Σίκα (τι εξαιρετικός ηθοποιός, όχι μόνο σκηνοθέτης!) είναι ένας αποταγμένος συνταγματάρχης, αθεράπευτος τζογαδόρος, αλλά σε δυο σκηνές βλέπουμε να είναι καλόψυχος.

  Ευτυχώς. Δεν μου αρέσει να βλέπω αρνητικούς ήρωες. Εξάλλου τον τύπο που ενσαρκώνει τον παίζει με αρκετά κωμικό τρόπο, προκαλώντας το χαμόγελο, σε όλο το πρώτο μέρος της ταινίας, μέχρι που τον συλλαμβάνουν.

  Γιατί τον συλλαμβάνουν;

  Για να έχει λεφτά για τον τζόγο, στον οποίο πάντα χάνει, έχει σκαρφιστεί μια μηχανή. Στην γερμανοκρατούμενη Ιταλία (ο Νότος έχει καταληφθεί από τους συμμάχους και τον Μπαντόλιο) πολλοί αντιστασιακοί έχουν συλληφθεί. Μεσολαβεί σε έναν αξιωματικό ώστε να μην σταλούν στην Γερμανία οπότε θα ήταν αβέβαιη η τύχη τους, με το αζημίωτο φυσικά. Στην περίπτωση που παρακολουθούμε στην ταινία, από τις 100.000 λιρέτες θα έπαιρνε τις μισές. Όμως τις έπαιξε όλες στον τζόγο. Και τώρα αγωνίζεται να βρει δανεικά.

  Η κομπίνα του ανακαλύπτεται και έχει να επιλέξει, ή στρατοδικείο ή να παραστήσει τον Στρατηγό Ντελα Ρόβερε, που οι δυνάμεις κατοχής δεν θέλουν να μαθευτεί ότι σκοτώθηκε κατά την απόβασή του με υποβρύχιο από τους φρουρούς των παραλίων, παρά τις εντολές που είχαν να τον συλλάβουν ζωντανό. Έτσι θα κλειστεί στη φυλακή, με ιδιαίτερες περιποιήσεις βέβαια, αλλά με την εντολή να παίξει το καρφί. Και εκεί, αυτός ο απατεωνίσκος, θα δείξει έναν απροσδόκητο ανθρωπισμό και πατριωτισμό.

   

Tommy Wirkola, What happened to Monday (2017)

Tommy Wirkola, What happened to Monday (2017)

  Από σήμερα, τελικά, στους κινηματογράφους. 

  Ευφάνταστο το σενάριο του «Τι συνέβη στη Δευτέρα» του Tommy Wirkola.

  Η πλοκή τοποθετείται στο μέλλον, με τη γη να απειλείται από λιμό εξαιτίας του υπερπληθυσμού, κάτι που αν συμβεί πραγματικά θα κάνει τον Μάλθους να τρίβει τα χέρια του στον ουρανό, από ικανοποίηση που το είχε προβλέψει. Η πολιτική του ενός παιδιού, που ισχύει σήμερα στην Κίνα, ισχύει παγκόσμια. Μια επιχειρηματίας αναλαμβάνει να δώσει μια ανθρωπιστική διέξοδο στο πρόβλημα. Αν μια οικογένεια κάνει και άλλα παιδιά, αυτά θα τοποθετηθούνε σε ένα μικρό θάλαμο και θα υποστούνε κρυο-κάτι, δηλαδή θα παγώσουν, για να ξεπαγώσουν κάποτε στο μέλλον, όταν η κατάσταση στον πλανήτη μας θα έχει βελτιωθεί. Ένας πατέρας όμως δεν θέλει να δώσει τις 7 κόρες του, τις κρύβει. Καθώς μπορεί να έχει μόνο μια ταυτότητα για την κόρη του, κάτι σαν βραχιόλι με ηλεκτρονικά δεδομένα, βγαίνουν από μία κάθε μέρα την εβδομάδα και παίρνουν και το όνομά της. Η πρωτότοκη, η Monday, βγαίνει τη Δευτέρα.

  Κάποια στιγμή όμως εξαφανίζεται. Τι της έχει συμβεί; Και το ερώτημα γίνεται πιο πιεστικό, όταν θα αρχίσουν να τις καταδιώκουν. Τελικά η επιχειρηματίας κάτι κρύβει, κάτι παράνομο.

  Ταινία δράσης, με άφθονες σκηνές σύγκρουσης και καταδίωξης που ανεβάζουν την αδρεναλίνη. Και βέβαια ένα ρομάντζο που θα δούμε στο τέλος ικανοποιεί πλήρως τον θεατή. 

David Dobkin, Wedding crashers (Γαμο-μπελάδες, 2005)

David Dobkin, Wedding crashers (Γαμο-μπελάδες, 2005)

  Φαντάζομαι όσοι βάλετε like έχετε δει την ταινία, ακόμη και αν δεν διαβάσετε αυτές τις γραμμές. Είναι μια από τις πιο καλές κωμωδίες που έχω δει, και την ξαναείδα.

  Αμερικάνικο φρούτο αυτό, αν είναι αλήθεια, οι wedding crashers. Πηγαίνουν στο γάμο για να διασκεδάσουν και να ψαρέψουν γκόμενες. Αυτό έκαναν οι δυο φίλοι. Αλλά σαν κωμωδία που είναι, το μοτίβο είναι αναμενόμενο. Κάποια στιγμή πέφτουν στην παγίδα του έρωτα, και βέβαια η ταινία τελειώνει με γάμο.

  Τα επεισόδια στης ταινίας κινούνται σε δυο γραμμές: τη γραμμή της σχέσης του Vince Vaughn με την Isla Fisher, όπου βλέπουμε κυρίως κωμικά επεισόδια, και τη γραμμή της σχέσης του Owen Wilson με την Rachel McAdams, σχέση που είναι γεμάτη εμπόδια, καθώς βρίσκεται στη μέση ένας αρραβωνιαστικός.

  Υπάρχουν πατεράδες σήμερα με τέτοια κατανόηση; Ναι, δίνει τη συγκατάθεσή του και για τους δυο γάμους. Εν τάξει, wedding crashers, αλλά αφού οι κόρες του τους ερωτεύθηκαν; Πολλά κορίτσια θα ήθελαν να έχουν ένα τέτοιο πατέρα.
  Το πρόσεξα μετά, έχω δει μια ακόμη ταινία του Dobkin, "The judge". 

Gene Wilder (1933-2016), εις μνήμην

Gene Wilder (1933-2016), εις μνήμην

Gene Wilder, Φίλα με σαν ξένος (μετ. Θανάσης Χειμωνάς), ΑΛΔΕ 2011, σελ. 333

 Η πρώτη συγγραφική απόπειρα του γνωστού ηθοποιού Τζην Γουάιλντερ, η αυτοβιογραφία του, με την οποία αποκαλύφθηκε το συγγραφικό του ταλέντο

  Είναι ένα βιβλίο από το είδος που μου αρέσει: αυτοβιογραφία. Είναι η αυτοβιογραφία ενός ηθοποιού που μου αρέσει: του Gene Wilder. O Gene Wilder, σε αντίθεση με πολλούς επώνυμους, δεν έχει γράψει μόνο την αυτοβιογραφία του: έχει γράψει ακόμη δυο μυθιστορήματα και ένα τόμο διηγήματα. Η αυτοβιογραφία του αποκάλυψε στο αναγνωστικό κοινό ότι έχει ταλέντο όχι μόνο ως ηθοποιός, όχι μόνο ως ζωγράφος, αλλά και ως συγγραφέας.

  Αμέσως από τις πρώτες σελίδες καθηλώνει τον αναγνώστη με την αφηγηματική του τεχνική: Αποδέκτης της αφήγησής του είναι η Magie, η ψυχολόγος του. Άρα ξέρουμε ότι θα είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικός, όσο αποκαλυπτικός μπορεί να είναι ένας ψυχαναλυόμενος που έχει καταφέρει να ξεπεράσει τις περισσότερες αντιστάσεις του. Και το αποδεικνύει. Μιλάει χωρίς ενδοιασμούς για μια νεύρωσή του, έναν ιδεοψυχαναγκασμό, τον ιδεοψυχαναγκασμό να προσεύχεται.

  Ένας ηθοποιός που έχει διαπρέψει στην κωμωδία θα είναι το ίδιο καλός και ως κωμωδιογράφος. Το απόδειξε γράφοντας το σενάριο μιας από τις πιο ξεκαρδιστικές κωμωδίες που έχω δει, τον Φρανκενστάιν Τζούνιορ. Το αποδεικνύει και στην αυτοβιογραφία του, γράφοντας με έναν απολαυστικό τρόπο για τις πρώτες του σεξουαλικές εμπειρίες.

  Εμείς οι απλοί αναγνώστες απολαμβάνουμε μια συναρπαστική αφήγηση. Οι αναγνώστες-ηθοποιοί και σκηνοθέτες αντλούν μαθήματα μέσα από το έργο, μαθήματα που θα τους φανούν χρήσιμα στη δουλειά τους.

  Ένα παράδειγμα: Λέει κάπου ότι ο καλύτερος τρόπος για να εκτιμήσεις τη δουλειά ενός σκηνοθέτη είναι να δεις μια ταινία του χωρίς ήχο, ώστε να μην παρασυρθείς από το σενάριο και τη μουσική. Ακόμη δείχνει τη σημασία του μοντάζ στο τελικό αποτέλεσμα της ταινίας. Λέγει ότι κόβοντας και ράβοντας μια δεκατετράλεπτη «καταστροφή», έφτιαξαν ένα οκτάλεπτο αριστούργημα.

  Αλλά δεν είναι μόνο η συναρπαστική αφήγηση. Διαβάζουμε με ενδιαφέρον για τα παρασκήνια ταινιών που εμείς οι παλιοί αγαπήσαμε, και που ασφαλώς θα αγαπούν και θα αγαπήσουν οι νέοι θεατές, μια και οι ταινίες του τώρα είναι προσβάσιμες σε πλατύτερο κοινό μέσω της τηλεόρασης, των video clubs, και των προσφορών εφημερίδων και περιοδικών. Έτσι έμαθα ότι μια από τις καλύτερες κωμωδίες που είδα ποτέ, «Αυτοί οι τρελοί παραγωγοί», δεν έκανε τα εισιτήρια που τις άξιζαν γιατί κάποια ανόητη κινηματογραφική κριτικός έθαψε την ταινία. Ακόμη διαβάζουμε και για άλλα πρόσωπα του κινηματογράφου, όπως π.χ. για τον Μελ Μπρουκς και τον Ρίτσαρντ Πράιορς, με τους οποίους ο Wilder γύρισε μερικές από τις καλύτερες ταινίες του.

  Στα κείμενά μου γράφω συχνά για τις συμπτώσεις που μου έχουν τύχει στη ζωή μου. Ο Wilder μιλάει κάμποσες φορές όχι για συμπτώσεις, αλλά για κάποιες ευτυχείς συγκυρίες και πού τον οδήγησαν: Το αφηγηματικό σχήμα είναι «αν»…. «θα», σε υποθετικό λόγο τρίτου είδους όπως τον διδάσκονται οι σπουδαστές των αγγλικών, και με την αρνητική εκδοχή σε ένα ή και στα δυο σκέλη. Αν δεν γινόταν αυτό και αυτό, δεν θα συναντούσε την Madeline Kahn, την παρτενέρ του στον «Φρανγκενστάιν Τζούνιορ» και στον «Μικρότερο αδελφό του Σέρλοκ Χώλμς». «Αν»... «Δεν θα παντρευόμουν στην Τζίλντα», για να αναφέρουμε μόνο δυο παραδείγματα.

  Έχουμε την τάση να θεωρούμε τη ζωή των διασημοτήτων ανέφελη και ευτυχισμένη, όμως οι βιογραφίες τους αποκαλύπτουν ότι πολλοί από αυτούς έχουν περάσει αρκετές δύσκολες καταστάσεις στη ζωή τους. Ο Wilder είδε την Τζίλντα του να πεθαίνει από την επάρατο, ενώ και ο ίδιος μόλις κατάφερε να ξεφύγει.

  Διαβάζοντας τον επίλογο, αναρωτιόμαστε: Δεν μπόρεσε ο Wilder να εκδώσει νωρίτερα το βιβλίο του, ή δεν θέλησε; Χρονολογία έκδοσης είναι το 2005, ενώ στον επίλογο διαβάζουμε ότι πέρασαν τεσσεράμισι χρόνια από τότε που κατάφερε να αναρρώσει ξεπερνώντας τον κίνδυνο. Η μέρα αυτή, όπως αναφέρει, ήταν η 10η Φεβρουαρίου 2000. Δεν ξέρω τι πράγματα έκανα εγώ εκείνη την ημέρα, αλλά ξέρω ότι το βράδυ διασκέδασα με τους φίλους μου, αυτούς που με επισκέφτηκαν για να με συγχαρούν για την ονομαστική μου εορτή. 

  Ο Wilder είναι ταλαντούχος συγγραφέας, με λεπτή αίσθηση του χιούμορ, και επινοητικός αφηγηματικά. Έστω και καθυστερημένα δρέπει δάφνες και στη λογοτεχνία, όπως έκανε και στον κινηματογράφο. Να του ευχηθούμε μακροζωία, για να απολαύσουμε και άλλα έργα του.   

Και η συνέντευξη που του πήραμε, στην Ελευθεροτυπία.

Gene Wilder, Η γυναίκα που δεν ήθελε (μετ. Δημήτρης Μαμαλούκας) ΑΛΔΕ 2011, σελ. 172

Ένα μυθιστόρημα με δραματική πλοκή, που καταλήγει όμως σε ένα απροσδόκητα ευτυχισμένο τέλος

  Όταν κάποιος έχει μια επιτυχημένη καριέρα ως ηθοποιός δεν θα ψάξει να βρει μήπως έχει και άλλα ταλέντα, ή, ακόμη και αν έχει, δεν θα διανοηθεί να τα καλλιεργήσει, αφού συνήθως δεν του μένει χρόνος να ασχοληθεί και μ’ αυτά. Ο Jean Wilder είναι λογοτεχνικό ταλέντο, αλλά πιστεύω ότι το ανακάλυψε αργά στη ζωή του, και συγκεκριμένα μετά τα εξήντα του, όταν, μειώνοντας τις επαγγελματικές του δραστηριότητες, αποφάσισε να γράψει την αυτοβιογραφία του. Εκεί αποκαλύφθηκε το ταλέντο του, και αποφάσισε να το καλλιεργήσει. Έτσι έγραψε τρία ακόμη βιβλία, δύο μυθιστορήματα και μια συλλογή με διηγήματα, που γνώρισαν ενθουσιώδη υποδοχή τόσο από το κοινό όσο και από την κριτική. Τη βιογραφία του, ένα καταπληκτικό κείμενο, την έχουμε ήδη διαβάσει, και πρόκειται να εκδοθεί προσεχώς από τις εκδόσεις ΑΛΔΕ. Σήμερα θα μας απασχολήσει το μυθιστόρημά του «Η γυναίκα που δεν ήθελε», στα αγγλικά The woman who wouldn’t. «Would you like…» τη ρωτά επανειλημμένα ο Τζέρεμι Σπένσερ Γουέμπ προσπαθώντας να την φλερτάρει, όταν την πρωτοβλέπει να κάθεται στο διπλανό τραπέζι, στο σανατόριο όπου νοσηλεύονται και οι δυο, εισπράττοντας απανωτά «No, I wouldn’t». Όμως αυτά στην αρχή. Γιατί στη συνέχεια, όταν αναπτύσσεται ο δεσμός τους, η απάντησή της είναι μόνιμα θετική, καθώς συνεχίζουν το παιχνίδι με το would you like. Yes, I would. -Θα ήθελες να κάνεις έρωτα μαζί μου; -Ναι, θα ήθελα.

  Πώς βρέθηκαν στο σανατόριο;

  Η Κλάρα γιατί έπασχε από καρκίνο του στομάχου. Ο Τζέρεμι γιατί είχε περάσει μια νευρική κρίση. Και ο Τσέχωφ για να θεραπεύσει την φυματίωση από την οποία έπασχε, και η οποία τον οδήγησε τελικά στο θάνατο, το 1904, σε ηλικία 44 χρόνων.

  Τόσο παλιά λοιπόν τοποθετείται η ιστορία;

  Ναι, τόσο παλιά, και συγκεκριμένα το 1903.

  Η ατμόσφαιρα του σανατορίου, και μάλιστα το γεγονός ότι το σανατόριο αυτό βρίσκεται στη Γερμανία, δεν μπορεί να μην ανακαλέσει στο νου του αναγνώστη το «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν, όπου οι δυο ήρωές του, ο Χανς Κάστορπ και η Clawdia Chauchat βρίσκονται επίσης σε ένα σανατόριο, στο γερμανόφωνο Davos της Ελβετίας, όπου διαδραματίζεται η ιστορία.

  Ο Τζέρεμι είναι βιολιστής, και μάλιστα σολίστας. Μια κακή κριτική τον οδήγησε σε νευρική κατάρρευση με αποτέλεσμα να χρειαστεί θεραπεία και τελικά να καταφύγει σε ένα ησυχαστήριο σαν κι αυτό μέχρι να ηρεμήσουν τα νεύρα του. Η Κλάρα έχει μόλις εγκαταλειφθεί από έναν ανάξιο σύζυγο, που δεν άντεξε στην ιδέα να καθίσει δίπλα σε μια γυναίκα που δεν της μένει πολύς χρόνος ζωής.

  Ο Wilder εκδραματίζει εδώ ένα μέρος της προσωπικής του ιστορίας. Η γυναίκα του έπασχε από καρκίνο. Δεν μπόρεσε να τον θεραπεύσει, και τελικά κατέληξε. Περίμενα ένα εξίσου δραματικό τέλος και σ’ αυτό το έργο. Όμως ο Wilder το τέλειωσε όπως θα ήθελε να είχε τελειώσει και στην προσωπική του ζωή, με τη θεραπεία της γυναίκας του.

  Και θυμόμαστε πάλι ένα άλλο έργο, αυτή τη φορά κινηματογραφικό, το «Μίλα της» του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Η κοπέλα είναι σε κώμα και βρίσκεται κάτω από τις φροντίδες ενός νεαρού, ο οποίος την αγαπούσε από παλιά. Θα κάνει έρωτα μαζί της ενώ αυτή εξακολουθεί να βρίσκεται σε κώμα, με ελάχιστες ελπίδες να συνέλθει. Ξαφνικά όμως αυτή αρχίζει να συνέρχεται. Οι γιατροί ξαφνιάζονται με αυτό το θαύμα, και αρχίζουν να της κάνουν εξετάσεις. Θα ανακαλύψουν ότι είναι έγκυος, πράγμα που θα οδηγήσει τον νεαρό στη φυλακή. Κάποια στιγμή μας λέει ότι θα αποδράσει. Δεν φανταζόμαστε ότι εννοούσε πως θα αυτοκτονήσει. Εδώ το τέλος είναι δραματικό.

  Όπως το γεγονός της εγκυμοσύνης ενεργοποίησε τον ανοσοποιητικό μηχανισμό της κοπέλας με αποτέλεσμα να συνέλθει από το κώμα, έτσι και το γεγονός ότι η Κλάρα έμεινε έγκυος ενεργοποίησε το ανοσοποιητικό της σύστημα με αποτέλεσμα να εξαφανιστεί ο καρκίνος από το στομάχι της. Το τέλος βρίσκει τους δυο ήρωες, που είχαν ήδη παντρευτεί στο σανατόριο, στη Νέα Υόρκη, ευτυχισμένους με το νεογέννητο μωρό τους.

  Δυο είναι τα κύρια υφολογικά χαρακτηριστικά του Wilder: Η αφηγηματική λιτότητα και το χιούμορ. Μας ήταν ήδη γνωστά από την αυτοβιογραφία του, και τα συναντήσαμε κι εδώ. Η παντελής έλλειψη πλατειασμού και το χιούμορ, τόσο στα επεισόδια όσο και στην αφήγηση, κάνουν την ανάγνωση του βιβλίου αυτού ιδιαίτερα ευχάριστη.

  Το να υπάρχουν επώνυμα πρόσωπα ως ήρωες μυθιστορημάτων είναι πράγμα σπάνιο. Και δεν εννοώ μόνο το ιστορικό μυθιστόρημα ή το μυθιστόρημα που πλησιάζει το ιστορικό, όπως π.χ. ο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι όπου εμφανίζονται στην πλοκή ο Κουτούζωφ και ο Ναπολέων. Ο Άγιος Φραγκίσκος στον «Φτωχούλη του θεού» του Καζαντζάκη είναι πραγματικό πρόσωπο. Μου έρχεται τώρα στο μυαλό και μια ταινία, ο «Ταχυδρόμος» (Il postino, 1994) του Μάικλ Ράντφορντ, με τον Φιλίπ Νουαρέ στο ρόλο του Νερούντα, που διδάσκει τον νεαρό ταχυδρόμο τις περιώνυμες metaphorae, που  θα τις χρησιμοποιήσει με επιτυχία στα ποιήματα που γράφει για να κατακτήσει την εκλεκτή της καρδιάς του. Και όπως διαβάζω στο διαδίκτυο, το έργο είναι μεταφορά από το μυθιστόρημα του Αντόνιο Σκάρμετα «Ο ταχυδρόμος του Νερούντα», και  είχε καλύτερη τύχη (πέντε υποψηφιότητες για όσκαρ) από ό, τι το μυθιστόρημα.

  O Τζέρεμι, με βάση τις απαιτήσεις της οικονομίας του έργου, κάπως πρέπει να αποκτήσει επαφές και με κάποιον άντρα. Ένας επώνυμος σίγουρα είναι πιο ενδιαφέρων αφηγηματικά,  και μπορεί να διηγηθεί ανέκδοτα που δεν θα πήγαιναν στο στόμα ενός κοινού θνητού, όπως το ότι ο Τολστόι σχολίασε μια παράσταση του Θείου Βάνια λέγοντας ότι ήταν κακή, αλλά ο συγγραφέας δεν ήταν χειρότερος από τον Σαίξπηρ. Και, κάτι το οποίο ήξερα, ότι μια κακή κριτική για την πρώτη συμφωνία του Σεργκέι Ραχμάνινωφ οδήγησε τον νεαρό συνθέτη σε νευρική κατάρρευση. Ευτυχώς συνήλθε, για να μας δώσει το υπέροχο δεύτερο κονσέρτο του για πιάνο και ορχήστρα.

  Το βιβλίο είναι εξαιρετικό. Όσοι έχουν απολαύσει τον Wilder ως ηθοποιό σε έργα όπως «Η γυναικάρα με τα κόκκινα» και «Φρανκεστάιν τζούνιορ» μπορούν να τον απολαύσουν σ’ αυτό το μυθιστόρημα εξίσου και ως συγγραφέα.

Η συνέντευξή μου στον Planet

Η συνέντευξή μου στον Planet, ραδιοφωνικό σταθμό της Ιεράπετρα, Παρασκευή 22 Σεπτεμβρίου 2017

F.Scot Fitzgerald (1896-1940)

F.Scot Fitzgerald (1896-1940)

F.Scot Fitzgerald, Γκάτσμπυ, Τρυφερή είναι η νύχτα και Ο παράδεισος του Πατ Χόμπυ.

F.Scott Fitzgerald, Γκάτσμπυ (μετ. Δ.Π.Κωστελένος), Αθήνα χχ, Γκοβόστης, σελ. 188

  Θυμάμαι την ταινία όταν παίχτηκε το 1973, με τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ και την Μία Φάροου. Το ίδιο και το βιβλίο, όταν κυκλοφόρησε σε Βίπερ. Το βιβλίο δεν το διάβασα, και νομίζω δεν είδα ούτε την ταινία. Νομίζω.

  Την ταινία την είδα τώρα, αφού διάβασα το βιβλίο. Καλογυρισμένη, το ακολουθεί σχεδόν κατά γράμμα. Το βιβλίο είχα αποφασίσει να το διαβάσω για να διαβάσω στη συνέχεια το δεύτερο μέρος από το βιβλίο της Αζάρ Ναφισί «Διαβάζοντας τη Λολίτα στην Τεχεράνη» (το τέλειωσα χθες και συμπλήρωσα την ανάρτηση που είχα κάνει πριν τριάμισι χρόνια) που έχει ακριβώς αυτό τον τίτλο: Γκάτσμπυ.

  Πριν καταπιαστώ με το βιβλίο θέλω πρώτα να πω δυο πραγματάκια. Με μια αγαπητή φίλη εκφράσαμε ζήλεια που κάποιοι συγγραφείς πουλούν πάρα πολύ και έχουν κάνει περιουσία από τα βιβλία τους. Με άλλη αγαπητή φίλη μιλάγαμε για τη συμβουλή που της έδωσε κοινός μας φίλος: να γράψει ιστορικό μυθιστόρημα, είναι πιασάρικο. Και σκέφτηκα εγώ: Γιατί η Λολίτα του Ναμπόκοφ είχε τέτοια τεράστια κυκλοφορία; Μήπως επειδή το θέμα της είναι πιασάρικο;

  Για να καταλήξω στο συμπέρασμα: Το ύφος στην πεζογραφία καταποντίζεται μπροστά στο στόρι, την πλοκή. Εκείνοι οι συγγραφείς που θέσανε σε πρώτο πλάνο το ύφος, οι μοντερνιστές, εκτιμώνται αφάνταστα από τους θεωρητικούς της λογοτεχνίας, είναι στον κανόνα, όμως πόσοι τους διαβάζουν; Και προ παντός, πόσοι τους μιμούνται σήμερα; Είναι πολλαπλάσιοι εκείνοι που έχουν τον Οδυσσέα του Τζόυς στη βιβλιοθήκη τους χωρίς να τον έχουν ανοίξει σε σχέση με αυτούς που τον έχουν διαβάσει (εγώ βρίσκομαι ενδιάμεσα. Διάβασα το μισό πριν πολλά χρόνια για να διαβάσω τον υπόλοιπο στην ωριμότητα. Όμως έχω διαβάσει Προυστ και Βιρτζίνια Γουλφ). Τα γράφω όλα αυτά γιατί τώρα που θα γίνω συνταξιούχος έχω την ευγενή φιλοδοξία να γράψω μυθιστόρημα. Με το διήγημα από ό,τι φάνηκε τα κουτσοκαταφέραμε. Και αντιμετωπίζω το μεγάλο πρόβλημα: να επινοήσω ένα τραβηχτικό στόρι. Σαν εκείνο στο μυθιστόρημα που έγραψα πριν είκοσι χρόνια, «Το μυστικό των εξωγήινων».

  Το στόρι του Γκάτσμπυ πιστεύω ότι είναι ιδιαίτερα τραβηχτικό. Ένας μεγαλοαστός με αψεγάδιαστο παρελθόν (ήρωας πολέμου) αλλά με ύποπτο παρόν (μάλλον ασχολείται με ναρκωτικά, έχει σχέσεις με τον υπόκοσμο) κάνει τα αδύνατα δυνατά να τα ξαναφτιάξει με μια παλιά του αγάπη, με την οποία είχε χωρίσει πριν πέντε χρόνια. Αλλά τη συνέχεια θα τη μάθετε καθώς θα σχολιάζουμε το έργο.

  Ο Νικ ο αφηγητής είναι ετεροδιηγητικός, αφηγείται την ιστορία του Γκάτσμπυ, αλλά δεν είναι απλώς αφηγητής-μάρτυρας, αφού εμπλέκεται και ο ίδιος στην ιστορία (η μεγάλη αγάπη του Γκάτσμπυ, η Νταίζη, είναι εξαδέλφη του, και με τη βοήθειά του ο Γκάτσμπυ επανασυνδέεται μαζί της). Απομονώνω φράσεις που έχει πει ο Νικ που δίνουν τα ερμηνευτικά κλειδιά για την κατανόηση –μήπως είναι καλύτερα να πω την ερμηνεία; - του έργου.

  «Τριάντα χρονών (είναι ο αφηγητής), η υπόσχεση για μια δεκαετία μοναξιάς. Ένας κατάλογος από εργένηδες που ήξερα, να λιγοστεύει, ένα απόθεμα ενθουσιασμού ν’ αδυνατίζει, μαλλιά να αραιώνουν. Αλλά ήταν η Τζόρνταν (φίλη της Νταίζη και φίλη του Νικ) πλάι μου που αντίθετα απ’ τη Νταίζη, ήταν πολύ συνετή για να κουβαλά μαζί της κι από εποχή σε εποχή καλοξεχασμένα όνειρα (καλοδιατηρημένα θα έλεγα εγώ)» (σελ. 143). Όμως αυτός που κουβαλάει τα όνειρα αυτά σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό είναι ο Γκάτσμπυ. Η Νταίζη δεν κουβαλάει καθόλου όνειρα, όταν ξανασυναντάει τον Γκάτσμπυ είναι που ζωντανεύουν οι αναμνήσεις της, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα ώστε να αποφασίσει να παρατήσει τον άντρα της και να πάει με τον Γκάτσμπυ (παρόλο που μας την παρουσιάζει ο Φιτζέραλντ σαν κοκέτα με ένα σωρό «μνηστήρες» όταν γνώρισε τον Γκάτσμπυ, κάνοντάς μας να σκεφτούμε «μα πού πήγε ο φουκαράς κι έμπλεξε», δεν υπάρχει η παραμικρή νύξη ότι αποφάσισε να πάει μαζί του για τα λεφτά του).

  Στο παραπάνω απόσπασμα υπάρχουν οι δυο λέξεις-κλειδιά: μοναξιά και όνειρα. Τα bold είναι δικά μου.

  Όμως δεν είναι όνειρα που αναφέρονται στο μέλλον, όπως να κερδίσω το λαχείο, να γίνω μεγάλος συγγραφέας, να γίνω χαλίφης στη θέση του χαλίφη, όχι, αναφέρονται στο παρελθόν, στην επανάκτηση μιας χαμένης αγάπης.

  Αυτός ο φετιχισμός με το παρελθόν νομίζω ότι έχει τη βάση του σε μια αρχή της οικονομίας που εκφράζεται και στην ψυχολογία του κάθε ανθρώπου. Όσο πιο σπάνιο είναι ένα προϊόν τόσο μεγαλύτερη είναι η ανταλλακτική του αξία (δεν σπούδασα οικονομία, είναι κατάλοιπα από τα μαρξιστικά διαβάσματα της εφηβείας μου). Και το παρελθόν έχει απόλυτη αξία, γιατί απλούστατα είναι παρελθόν, έχει φύγει, δεν το έχουμε πια, όπως ένα πολύτιμο κόσμημα που μας το έκλεψαν και δεν πουλιέται πουθενά για να το αγοράσουμε.

  Αυτό είναι το ένα. Το άλλο είναι μια ψυχολογική στάση με μεγάλη αξία επιβίωσης (αυτός ο όρος είναι από τα διαβάσματά μου της βιολογίας). Η στάση αυτή είναι να σκεφτόμαστε τα καλά του παρελθόντος ξεχνώντας τις ζοφερές του πλευρές, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει με το παρόν, που μόνο τα κακά του σκεφτόμαστε, όχι τα καλά του. Η αξία επιβίωσης έγκειται στο ότι έτσι θα αγωνιστούμε να ξεπεράσουμε τα κακά (να διώξουμε το ΔΝΤ κ.λπ.) αντί να επιχαιρόμαστε με τα καλά που έχουμε (και που τα εξέθεσε σε ένα κείμενό του ο Γιάννης Ξανθούλης που κυκλοφόρησε στο διαδίκτυο, όπως έναν πιο ανθρώπινο και υγιεινό τρόπο ζωής, και άλλα που δεν τα θυμάμαι). Το να αναπολούμε τα καλά του παρελθόντος –για τα κακά δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα- λειτουργεί σαν το καλό κρασί, σαν το καλής ποιότητας χασίσι κ.λπ., δηλαδή ασκεί μια παρηγορητική επίδραση πάνω μας, που είναι ακόμη πιο παρηγορητική όταν συνοδεύεται με την ελπίδα ότι αυτό το παρελθόν θα το συναντήσουμε σε έναν απωλεσθέντα παράδεισο μετά θάνατο.

  Έκανα όλη αυτή τη δοκιμιακή παρέκβαση για να γίνει πιο κατανοητή η τελευταία παράγραφος του έργου: «Έτσι πάντα αγωνιζόμαστε κόντρα στο ρεύμα, που μας ρίχνει αδιάκοπα πίσω, στο παρελθόν». Το ρεύμα είναι οι καθέξεις μας στο παρελθόν που θα θέλαμε να ξεπεράσουμε. Ο Γκάτσμπι όμως δεν αγωνίστηκε, αφέθηκε να τον παρασύρει το ρεύμα.

  Αποτελεί εξαίρεση. Ο κανόνας ποιος είναι; Ένας άνθρωπος του είδους του δεν θα κόλλαγε σε μια παλιά του αγάπη. Αντίθετα, η παλιά του αγάπη θα κόλλαγε σ’ αυτόν. Με τα λεφτά που έχει θα άλλαζε τις γυναίκες σαν τα πουκάμισα. Αλλά ο Φιτζέραλντ δεν θέλει να μας παρουσιάσει έναν τυπικό ήρωα αλλά έναν αποκλίνοντα, ακριβώς για να τονίσει το κύριο θέμα που τον απασχολεί, που είναι η μοναξιά.

  Όχι τόσο η ψυχολογική όσο η μεταφυσική. Σε κανένα σημείο του έργου δεν μας λέει ο Φιτζέραλντ πώς νοιώθει ο ήρωάς του, απλά υποπτευόμαστε πώς νοιώθει με το να μας τον παρουσιάζει να παρακολουθεί από μακριά τα πλούσια πάρτι του – ένας σωρός κόσμος πηγαίνει απρόσκλητος σ’ αυτά- χωρίς ο ίδιος να συμμετέχει. Με αυτά τα πάρτι προφανώς προσπαθούσε να καταπολεμήσει τη μοναξιά του.

  Και η μεταφυσική μοναξιά;

  Ο άντρας της ερωμένης του άντρα της Νταίζη τον σκοτώνει πυροβολώντας τον, νομίζοντας ότι αυτός παρέσυρε με το αμάξι του τη γυναίκα του και τη σκότωσε, ενώ στην πραγματικότητα ήταν η Νταίζη που οδηγούσε. Ο Νικ τηλεφωνεί σε ένα σωρό κόσμο για την κηδεία, και φυσικά στη Νταίζη. Είναι και εκείνη η ανθρωπομάζα που συμμετείχε στα πάρτι του.

  (Στην κηδεία του) «Ο παπάς κοίταξε πολλές φορές το ρολόι του, γι’ αυτό τον πήρα κατά μέρος και του ζήτησα να περιμένει μισή ώρα. Μα κι αυτό ήταν ανώφελο. Κανένας δεν ήρθε» (σελ. 181, πάλι τα bold δικά μου). 

  Έτσι ερμηνεύεται η λίστα (δεν θυμάμαι να την ανέφερε το Ουμπέρτο Έκο στο βιβλίο του «Η ομορφιά της λίστας» που παρουσιάσαμε πρόσφατα), η λίστα των ανθρώπων αυτών που μαζεύονταν στα πάρτι του, τρεις ολόκληρες σελίδες που απαρτίζουν το τέταρτο κεφάλαιο,  το οποίο τελειώνει: «Όλοι αυτοί οι άνθρωποι έρχονταν στο σπίτι του Γκάτσμπυ εκείνο το καλοκαίρι» (σελ. 68). Από όλο αυτό τον κόσμο κανείς δεν ήλθε στην κηδεία. 

  Έχω ξανακούσει τη φράση, την ψάχνω στο διαδίκτυο και τη βρίσκω ενσωματωμένη σε ένα ποίημα της Εύας Ομηρόλη. Κάνω αντιγραφή και επικόλληση το σχετικό απόσπασμα.

  Μόνοι γεννιόμαστε, μόνοι πεθαίνουμε
και τίποτα δεν μας μένει πέρα από τις στιγμές που ζήσαμε.
Τις όμορφες .
Όλες εκείνες που ξεπέρασαν για λίγο την μιζέρια και την θλίψη, όλες εκείνες που ταυτίστηκαν μαζί μας, που ανήκουν πια μόνο σε μας.

  Πάλι περάσαμε τις δυο σελίδες, ελπίζω να επανέλθω κάποια στιγμή στον Φιτζέραλντ με το «Τρυφερή είναι η νύχτα». Το έχω στην Κρήτη.

F. Scott Fitzgerald, Τρυφερή είναι η νύχτα (μετ. Μίνας Ζωγράφου), Ηριδανός, χχ σελ. 463

  Πριν το κύκνειο άσμα του, όπως χαρακτηρίζεται το «Τρυφερή είναι η νύχτα», διαβάσαμε και τον «Υπέροχο Gatsby». Ξαναδιαβάζοντας την ανάρτηση βλέπω ότι καταλήγω ως εξής: «…ελπίζω να επανέλθω κάποια στιγμή στον Φιτζέραλντ με το “Τρυφερή είναι η νύχτα”. Το έχω στην Κρήτη».

  Επανέρχομαι μετά από 4 χρόνια.

  Και αυτό το βιβλίο το διάβασα στο νοσοκομείο, μάλιστα παράγγειλα στο φίλο μου το Σταύρο να μου το φέρει, ειδικά αυτό. Καθώς ξεκίνησα να (ξανα)διαβάζω εκεί τα «Σταφύλια της οργής» ξαναέκανα τη σκέψη, μια σκέψη που είχα πρωτοκάνει συγκρίνοντας τον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκι: οι συγγραφείς στα μυθιστορήματά τους κινούνται μέσα σε περιβάλλοντα που τους είναι γνωστά. Οι ήρωες του «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι πρίγκιπες, δούκες, κόμητες, άτομα της αριστοκρατίας στην οποία ανήκε και ο κόμης Λέων Τολστόι. Στα έργα του Ντοστογιέφσκι, από όσο θυμάμαι, ο μόνος πρίγκιπας είναι ένας «Ηλίθιος», ο Μίσκιν.

  Οι ήρωες του Στάινμπεκ ανήκουν στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα στα οποία ανήκε και ο ίδιος πριν ανέλθει ως μυθιστοριογράφος. Οι ήρωες του Φιτζέραλντ ανήκουν στην μέσο- και μεγαλοαστική τάξη, την τάξη του. Οι ήρωες του Στάινμπεκ ταλανίζονται από τη φτώχεια. Οι ήρωες του Φιτζέραλντ από τα υπαρξιακά τους προβλήματα. Ο κορεσμός δημιουργεί πλήξη, και η πλήξη οδηγεί στη μοναξιά. Αυτή είναι η πορεία του πάμπλουτου Γκάτσμπυ.

  Ο νεαρός ψυχίατρος Ντικ ερωτεύεται και παντρεύεται την Νικόλ, μια ασθενή του. Τα ψυχολογικά της προβλήματα προέρχονται από την μοναδική ερωτική επαφή που είχε με τον πατέρα της. Ο θάνατος της μητέρας της και γυναίκας του τους παραέφερε κοντά. Ο πατέρας νοιώθει απελπισμένος που αφέθηκε να παρασυρθεί. Η μικρή προσπαθεί να τον παρηγορήσει: «Δεν πειράζει μπαμπά, μη στενοχωριέσαι. Δεν πειράζει» (σελ.28). Όμως το τραύμα που της προκάλεσε ήταν βαθύ.

  Και το δικό του. Θα πεθάνει αλκοολικός.

  Στο μεγαλύτερο μέρος του το βιβλίο αποτελείται από σκηνές στις οποίες συμμετέχουν άτομα της τάξης του. Ο Φιτζέραλντ τα αντιμετωπίζει με κριτική κατανόηση, αλλά κάποια απ’ αυτά με ολοφάνερο σαρκασμό, όπως τις δυο επηρμένες μεγαλοαστές γυναίκες.

  «Ποτέ μου δεν ξαναείδα τέτοιες γυναίκες. Έχω γνωρίσει πολλές μεγάλες πόρνες του κόσμου και συχνά μου είχαν γεννήσει μεγάλο σεβασμό, μα τέτοιες γυναίκες, σαν κι αυτές τις δυο, ποτέ μου δεν ξαναείδα» (σελ. 418).

  Το να ερωτευτεί μια κοπελίτσα, ανερχόμενο αστέρι του κινηματογράφου, ήταν αναπόφευκτο, όπως και το να τον ερωτευθεί και αυτή. Όμως ο έρωτας αυτός είναι εκ των προτέρων καταδικασμένος στη ματαίωση. Καθώς γράφω αυτές τις γραμμές θυμάμαι την «Ποιμενική συμφωνία». Το δραματικό τέλος εδώ βρίσκεται στην εγκατάλειψη του Ντικ από τη γυναίκα του. Μένει μόνος. Ο γεμάτος προσδοκίες νεαρός ψυχίατρος έχει βουλιάξει στη μετριότητα. Ήδη πριν το χωρισμό τους έπινε, έπινε υπερβολικά. Από τότε είχε αρχίσει ο ξεπεσμός του. Στη μονοσέλιδη περίληψη της ζωής του Ντικ μετά το χωρισμό του δεν αναφέρεται ότι έγινε αλκοολικός, αλλά είναι εύκολο να το φανταστούμε. Βουλιάζει συνεχώς, μέχρι που κάποια στιγμή η Νικόλ χάνει ολότελα τα ίχνη του.

  Οι ωραιότερες, οι πιο τρυφερές σελίδες του βιβλίου είναι αυτές που αναφέρονται στον έρωτα του Ντικ και της Ρόζμαρι. Αντιστέκεται στην πρώτη απόπειρά της να τον «αποπλανήσει», όχι όμως και στη δεύτερη, μετά από λίγα χρόνια. 

  Το βιβλίο είναι εν πολλοίς αυτοβιογραφικό, όμως και προφητικό. Γράφοντάς το ο Φιτζέραλντ ίσως δεν φανταζόταν ότι θα είχε το τέλος του Ντικ. Δεν μπόρεσε να γράψει τίποτα σημαντικό μετά το «Τρυφερή είναι η νύχτα» (1934). Μόνο μια συλλογή διηγημάτων εξέδωσε μετά (1935), ενώ ένα μυθιστόρημά του δεν κατάφερε να το ολοκληρώσει. Βούλιαξε σιγά σιγά στον αλκοολισμό που τον οδήγησε στο θάνατο, το 1940, στα 44 χρόνια του. 

  Είδαμε και την ομότιτλη ταινία του Henry King (1962). Φυσικά δεν μπορούσαν να χωρέσουν σ’ αυτήν, παρά τη μεγάλη της διάρκεια (2.20΄) όλα τα επεισόδια του βιβλίου. Σε αντίθεση με αυτό ξεκινάει in media res. Ακόμη, κάποια επεισόδια παραλλάσσονται επί το δραματικότερον. Πολύ καλή.

F.Scott. Fitzgerald, Ο παράδεισος του Πατ Χόμπυ (μετ. Φαίδων Ταμβακάκης), οδός Πανός 1985, σελ. 173.

  Μόλις πρόσφατα γράψαμε για τα δυο αριστουργήματα του Φιτζέραλντ, τον «Υπέροχο Γκάτσμπι» και «Τρυφερή είναι η νύχτα». Σειρά έχει σήμερα ένας μικρός τόμος με διηγήματα που έχει τίτλο «Ο παράδεισος του Πατ Χόμπυ».

  Κάνω επανειλημμένες δηλώσεις για το ίδιο πράγμα σε σημείο να καταντάω βαρετός, αλλά πρέπει να το κάνω για κάποιον που με διαβάζει για πρώτη φορά. Αυτό που θα ξαναδηλώσω τώρα είναι πως εκτιμώ αφάνταστα το χιούμορ, και όπου το συναντώ, αν πρόκειται για βιβλίο τού προσθέτω πόντους στη συνείδησή μου, αν πρόκειται για ταινία βάζω πολλά αστεράκια στο IMDB. Δεν ξέρω τι γνώμη έχουν οι κριτικοί για αυτά τα διηγήματα, αλλά εμένα μου άρεσαν εξίσου με τα δυο μυθιστορήματα που ανέφερα πιο πριν. Και όμως, όπως διαβάζω στο εισαγωγικό σημείωμα του μεταφραστή, ο Φιτζέραλντ τα έγραψε για βιοποριστικούς λόγους, και μάλλον δεν θεωρούνται από τα κορυφαία του.

  Ο ήρωάς του, ο Πατ Χόμπυ, ένας πάλαι ποτέ επιτυχημένος σεναριογράφος την εποχή του βωβού κινηματογράφου, αγωνίζεται να επιβιώσει με μικροδουλειές στα κινηματογραφικά στούντιο όπου κάποτε διέπρεπε. Είναι βουτηγμένος στα χρέη και στο ποτό, ακριβώς όπως και ο συγγραφέας εκείνη την εποχή. Στη δύση της φήμης του, αλκοολικός, θα πεθάνει πριν προλάβουν να δημοσιευτούν όλα αυτά τα διηγήματα στο Esquire, το 1940.

  Μόνο οι μεγάλοι έχουν το χάρισμα του αυτοσαρκασμού. Και, διάβασα κάπου, αυτός που αυτοσαρκάζεται δεν διατρέχει κανένα κίνδυνο να τρελαθεί. 

  Το παρακάτω απόσπασμα προσωπογραφεί τέλεια τον ήρωά του:

  «Παρόλο που αυτό μεγάλωνε την πιθανότητα να έβλεπε ο Πατ το όνομά του στους τίτλους, που τόσο το χρειαζόταν, σήμαινε ότι μπορεί να χρειαζόταν να δουλέψει κόλας. Η ιδέα και μόνο τον έκανε να διψάσει» (σελ. 48).

  Για αλκοόλ φυσικά.

  Όχι, δεν ήταν τεμπέλης ο Φιτζέραλντ, αλλά έπρεπε να δώσει όσο γινόταν πιο εντυπωσιακή την καρικατούρα του ήρωά του.

  Την έννοια της ανοικείωσης την πρότειναν οι ρώσοι φορμαλιστές, ίσως ο Σκλόφσκι αν θυμάμαι καλά. Εδώ βλέπω μια έξυπνη ανοικείωση, με την αντιστροφή μιας μεταφοράς, με το όχημα να γίνεται μεταφερόμενο και το μεταφερόμενο να γίνεται όχημα. Παραθέτω το σχετικό απόσπασμα.

  «Ένας τεράστιος δεινόσαυρος που έμοιαζε με γυναίκα, με ύψος πάνω από ένα ογδόντα και ανάλογο φάρδος, έσκυψε πάνω από την καρέκλα του» (σελ. 76).

  Ένα από τα διηγήματα έχει τίτλο «Βράστε νερό… και να ’ναι μπόλικο».

Χθες βράδυ το συζήταγα με μια φίλη μου, ότι ξεχνάω, ξεχνάω ονόματα, και ξέροντας ότι τα ξεχνάω, όταν φέρνω κάποιο πρόσωπο στο νου μου, στον πανικό μου μήπως έχω ξεχάσει το όνομά του δεν μπορώ να το θυμηθώ με τίποτα. Όμως ευτυχώς για τις κριτικές μου η συνειρμική μου μνήμη, που πάνω εκεί στηρίζεται και μια κάποια συγκριτολογική ικανότητα που έχω, εξακολουθεί να δουλεύει ακόμη πάρα πολύ καλά, και ελπίζω για αρκετά χρόνια ακόμη. Έτσι όταν διάβασα αυτό τον τίτλο θυμήθηκα την ατάκα «…και να ’ναι μπόλικο».   

  Ήταν από ταινία της δεκαετίας του ’60, και την έλεγε ή ο Γιαννάκης Καλαντζόπουλος ή ο Βασιλάκης Καΐλας. Το πρώτο σκέλος δεν το θυμήθηκα αμέσως, αλλά μια και δεν επρόκειτο για όνομα ήμουν σίγουρος ότι θα το θυμόμουνα.

  Και πράγματι μετά από κάμποση ώρα το θυμήθηκα: «Βάλε μου μια δραχμή ψωμί και να ’ναι μπόλικο. Βάλε μου μια δραχμή τυρί και να ’να μπόλικο».

  Η ατάκα ήταν εντυπωσιακή γιατί σήμαινε, αναλογίζομαι τώρα, ή μια παράκληση να του βάλει ο μπακάλης κάτι παραπάνω, ή μια προειδοποίηση να μην τον κλέψει στο ζύγι, κάτι συνηθισμένο εκείνη την εποχή.

  Την ταινία δεν μπόρεσα να τη θυμηθώ. Αλλά, σκέφτομαι τώρα, ας κάνω τον κόπο, ας ψάξω στη google, ίσως τη βρω.

  Μπα, ψύλλους στ’ άχερα. Όμως μια και μπήκα στη google είπα να ψάξω και για την ανοικείωση (остранение). Τελικά καλά θυμόμουν, ο Σκλόφσκι πρότεινε τον όρο. Για να δούμε, τον λένε Βίκτωρ;

  Μπράβο μου!!!! Καλά θυμόμουν και το μικρό του.

  Αυτή την ιστορία την έχω ξαναγράψει, ας τη γράψω ακόμη μια φορά.

  Ήταν δεκαετία του πενήντα.

  Πηγαίνω στο μπακάλικο της Αθηνάς της Παραουλάκη, που ήταν στην πλατεία του χωριού.

  -Αθηνά, δώσε μου ένα πενηνταράκι χαλουβά (ένα πενηνταράκι είχα όλο κι όλο).

Αυτή κόβει ένα κομμάτι, το βάζει σε ένα χαρτί, το φέρνει κάτω από τη μύτη μου και μου λέει –Μύρισε.

  Σκύβω και μυρίζω.

  –Δώσε μου τώρα το πενηνταράκι.

  Τι χαλβά να πάρεις με ένα πενηνταράκι;

  Είχε χιούμορ η Αθηνά, που το κληρονόμησε ατόφιο ο γιος της ο Κωστής.

  Όμως μου έδωσε χαλβά. 

  Και ήταν μπόλικος. 

Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ, Το πλουσιόπαιδο (μετ. Μένης Κουμανταρέας), Κέδρος 1996, σελ. 93

  Ο συγχωρεμένος ο Κουμανταρέας δεν έκανε μόνο τη μετάφραση, έγραψε «Μια εξομολόγηση αντί προλόγου» και «Ένα υστερόγραφο». Θα παραθέσουμε αποσπάσματα και απ’ αυτά.

  Η νουβέλα γράφηκε μετά τον «Υπέροχο Γκάτσμπυ». Όπως και σ’ αυτόν έτσι και εδώ ο Φιτζέραλντ χρησιμοποιεί έναν ενδοδιηγητικό-ετεροδιηγητικό αφηγητή, που όμως η συμμετοχή του στην πλοκή είναι απείρως μικρότερη από ό,τι στον Γκάτσμπυ. Πιστεύω ότι θα μπορούσε να λείπει τελείως και η αφήγηση να είναι τριτοπρόσωπη. Εγώ πράγματι ξέχασα καθώς προχωρούσα στην ανάγνωση ότι πρόκειται για πρωτοπρόσωπη αφήγηση, το θυμήθηκα πολύ αργότερα, όταν επανεμφανίστηκε ο αφηγητής μέσα στην πλοκή.

  Ο χαμένος έρωτας, η σπαταλημένη ζωή, είναι και εδώ το θέμα. Ο Άνσον δεν εκτιμά τις κοπέλες που τον αγάπησαν, και στο τέλος μένει παρέα με τη μοναξιά του. Καθόλου δραματικό το τέλος του σε σχέση με του Γκάτσμπυ, όμως πιο τραγικό· όπως του Οιδίποδα, ο οποίος δεν αυτοκτονεί αλλά περιφέρεται το υπόλοιπο της ζωής του τυφλωμένος από το ίδιο του το χέρι, με συνοδό την κόρη του.

  Τα λέει πολύ ωραία ο Κουμανταρέας και θα παραθέσω αποσπάσματά του, εκτός βέβαια από τα αποσπάσματα του κειμένου, όπως κάνουμε πάντα.

  «Για όποιον δεν έχει ζήσει στην πόλη, η πεζογραφία του Σκοτ Φιτζέραλντ είναι αδιανόητη. Σπάνια η μοναξιά της μεγαλούπολης και ο εκπεσμός μιας φθίνουσας αριστοκρατίας του πλούτου έχουν δοθεί με τόση διεισδυτικότητα και λεπτότητα» (σελ. 12).

  «…καταδίκαζε όσους κατασπαταλούσαν την ελευθερία που ο πλούτος τους χάριζε. Θαύμαζε την κάστα αυτή μόνο στην καλύτερη εκδοχή της: όταν η ευμάρεια συνοδευόταν από χάρη και καλλιέργεια» (σελ. 90).

  Όταν σε κάποιο βίντεο στο youtube άκουσα ότι ο Κωστής Παπαγιώργης «δεν συμπαθούσε την ποίηση», πήρα θάρρος και άρχισα να το δηλώνω κι εγώ, δημόσια πια: μόνο ποιήματα φίλων διαβάζω. Διαβάζοντας την παρακάτω παράγραφο του Κουμανταρέα, πήρα καινούριο θάρρος: «…είχα δηλώσει στους φίλους μου: ξέρετε, αυτός ο συγγραφέας δεν μου πάει» (σελ. 9).

  Ο συγγραφέας που δεν του πήγαινε τότε ήταν ο Φιτζέραλντ. Απεναντίας του πήγαινε πολύ ο Φώκνερ, που εμένα «δεν μου πάει».

  Στις αναρτήσεις μου για ταινίες δηλώνω ανοικτά ότι ο τάδε σκηνοθέτης δεν μου πάει, και προπαντός το τάδε είδος: δεν συμπαθώ για παράδειγμα καθόλου τις ταινίες τρόμου.

  «Πάντα είχα μια περιέργεια ανάμεικτη με θαυμασμό για τα γράμματα των μεγάλων συγγραφέων» (σελ. 10).

  Εγώ δεν είχα τέτοια περιέργεια, αλλά όποια έπεσαν στα χέρια μου τα διάβασα. Δεν έκανα ακόμη την ανάρτηση, αλλά διάβασα τα «Γράμματα στη Μίλενα» του Κάφκα.

  «Χρειάστηκε, όμως, να σπάσω το χέρι μου για να κάνω και το στερνό βήμα: να τον μεταφράσω» (σελ. 11-12).

  Θα παραφράσω για τη δική μου περίπτωση: «Χρειάστηκε, όμως, να σπάσω το χέρι μου για να αποφασίσω να γράψω το βιβλίο μου «Περιβάλλον, διατροφή και ποιότητα ζωής». Οι πόνοι ήσαν αφόρητοι, κάπως έπρεπε να τους αντιμετωπίσω. Με το που μου ήλθε η ιδέα στο μυαλό πέρασαν οι μισοί πόνοι. Βέβαια μου πήρε τρία χρόνια να το τελειώσω γιατί είχα και τη φροντίδα του νεογέννητου γιου μου, μια και ως καθηγητής είχα περισσότερο χρόνο στη διάθεσή μου.

  Και από τη νουβέλα:

  «Έφτασε στο σημείο ν’ αναρωτιέται μήπως έπρεπε να είχε παντρευτεί την Ντόλι. Ούτε καν η Πόλα δεν τον είχε αγαπήσει τόσο, κι είχε αρχίσει να μαθαίνει πόσο σπάνια, σε μια μόνη ζωή, συναντάει κανείς το αληθινό αίσθημα» (σελ 59).

  Θυμήθηκα την κρητική παροιμία: «Ο που διαλέγει πάει από διαλεγμάτου» (το διάλεγμα, γενική όχι διαλέγματος αλλά διαλεγμάτου στα κρητικά. Ακόμη θυμάμαι μια τέτοια γενική από τον πατέρα μου, που με ξένισε όταν την άκουσα: «αυτή η αρρώστια είναι του αιμάτου».  

  «Στα είκοσι εννιά του, η βασικότερη μέριμνα του Άνσον ήταν η μοναξιά του που μέρα με τη μέρα μεγάλωνε» (σελ. 70).

  Επίσης: «Του ήταν ανυπόφορο ότι θα περνούσε το απόγευμα μόνος» (σελ. 77).

  Η μοναξιά είναι ο κύριος πρωταγωνιστής της νουβέλας, μαζί με τον Άνσον.

  Έχω σταματήσει να αγοράζω βιβλία λόγω κρίσης, αλλά ό,τι πέσει στα χέρια μου του Φιτζέραλντ θα το διαβάσω. Έχω ήδη διαβάσει τα δυο κορυφαία του και ένα μικρό τόμο με διηγήματα.

  Και οι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι.

Το πώς κι αν τα κατάφερνα με το σπασμένο χέρι (σελ. 13)

Φύτρωναν στο κεφάλι του μ’ έναν αστείο τρόπο (σελ. 19)

Και παραλίγο να ’πεφτε από το κάθισμά του (σελ. 26)

Στο κάτω κάτω της γραφής ήταν της γνώμης ότι (σελ. 30, εδώ έχουμε διασκελισμό).

Των μέσων που διέθετε η οικογένειά του (σελ. 35)

Εκείνην περισσότερο παρά τον εαυτό του (σελ. 39)

Ν’ αναμειχθεί απρόσκλητος σε ξένες υποθέσεις (σελ. 60)

Κάποια βιβλία μου σε pdf στο wordpress

Κάποια βιβλία μου σε pdf στο wordpress

Ο δικός μου Νίκος Καζαντζάκης http://bit.ly/2yEvy4U

Αφηγηματικές τεχνικές (το διδακτορικό μου, όπως μοιράστηκε στην επταμελή. Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Gutenberg, 10 ευρώ http://bit.ly/2xxCsJb

Ο χορός της βροχής: οικολογικά παραμύθια και διηγήματα http://bit.ly/2wi2zT2

Εύθυμες κατωχωρίτικες και άλλες ιστορίες http://bit.ly/2xCYFay

Το μυστικό των εξωγήινων http://bit.ly/2y5FBTF

Η λαϊκότητα της κρητικής λογοτεχνίας http://bit.ly/2htffEc

Gustave Flaubert (1821-1880)

Gustave Flaubert (1821-1880)

Κοίτα να δεις, δεν το είχα αντιληφθεί, γεννήθηκε την ίδια χρονιά με τον Ντοστογιέφσκι (τη χρονιά που ξέσπασε η ελληνική επανάσταση, για να θυμάστε μνημοτεχνικά) και πέθανε ένα χρόνο πριν πεθάνει ο Ντοστογιέφσκι.

Gustave flaubert, Μαντάμ Μποβαρύ, Αισθηματική αγωγή και Σαλαμπώ.

Γουσταύος Φλωμπέρ, Μαντάμ Μποβαρύ (μετ. Κωνσταντίνος Θεοτόκης), Ελευθεροτυπία 2006, σελ. 381

  Πρόσφατα διάβασα την «Αισθηματική αγωγή» και τη «Σαλαμπώ» του Φλωμπέρ. Είχα μια αόριστη αίσθηση ότι η «Μαντάμ Μποβαρύ», την οποία διάβασα φοιτητής και ξανά λίγα χρόνια μετά, όταν έγραφα μια εισήγηση με τίτλο «Οι ευρωπαίοι συγγραφείς δολοφονούν τη μοιχαλίδα», μου άρεσε περισσότερο.

  Δεν ήταν στα άμεσα σχέδιά μου να την ξαναδιαβάσω, όμως τα πράγματα προέκυψαν ως εξής: Καθώς έχω βάλει σαν στόχο να δω πακέτο μεγάλους σκηνοθέτες, που κάποια έργα τους έχω ήδη δει, άρχισα να βλέπω και τον Αλεξάντρ Σοκούρωφ. Όταν έφτασα στο «Σώσε και προστάτεψε» (1989), έριξα μια ματιά στο διαδίκτυο για να διαβάσω για το έργο. Εκεί είδα ότι πρόκειται για κινηματογραφική μεταφορά της «Μαντάμ Μποβαρύ». Έτσι αποφάσισα να την ξαναδιαβάσω γιατί, καθώς είμαι ιδιοσυγκρασιακά συγκριτολόγος, ήθελα να συγκρίνω την ταινία με το μυθιστόρημα.

  Έτσι το διάβασα.

  Διαβάζοντάς το, προέκυψαν κάποιοι λόγοι που με έκαναν να σκεφτώ πάλι το θέμα της πρόσληψης. Και βέβαια ο μεγαλύτερος δεν ήταν ότι για αυτό το αριστούργημα της γαλλικής λογοτεχνίας κάποιοι έσυραν τον συγγραφέα στα δικαστήρια.

  Οι τρεις μεγάλοι γάλλοι συγγραφείς, Σταντάλ-Μπαλζάκ-Φλωμπέρ θεωρούνται οι μεγάλοι εκπρόσωποι του ρεαλισμού στη λογοτεχνία. Οι μαρξιστές θεωρητικοί, κάποιοι από αυτούς τέλος πάντων, του πρόταξαν το επίθετο «κριτικός», σαν διάκριση από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, το επίσημο δόγμα για τη λογοτεχνία στην πάλαι ποτέ Σοβιετική Ένωση. Οι συγγραφείς αυτοί, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, κριτικάρουν τους αστούς που, παρά την Παλινόρθωση, άρχισαν σιγά σιγά να κυριαρχούν στη γαλλική κοινωνία.

  Και το ερώτημα: είναι πράγματι η «Μαντάμ Μποβαρύ» ένας τυπικός εκπρόσωπος της αστικής τάξης; Είχε πράγματι σαν στόχο ο Φλωμπέρ, στο πρόσωπο της «Μαντάμ Μποβαρύ», να καταγγείλει την τάξη στην οποία ανήκε;

  Μπορεί και να τον είχε. «Αποδομώντας» το μυθιστόρημα στην παραπάνω εισήγησή μου υποστήριξα ότι ο Φλωμπέρ είχε, πέρα από τις συνειδητές, και υποσυνείδητες «προθέσεις» (το βάζω σε παρένθεση γιατί λογικά μοιάζει με οξύμωρο), όπως και ο Τολστόι με την «Άννα Καρένινα» και ο Ζολά με την «Τερέζα Ρακέν». Όμως, και το έχω ξαναγράψει αυτό, ένα scriptible έργο (όρος του Ρολάν Μπαρτ), «ξαναγράφεται» από τον αναγνώστη, δηλαδή είναι νόμιμο να το προσλάβει διαφορετικά από ό,τι θα ήθελε ενδεχόμενα ο συγγραφέας. Βέβαια ένας βιβλιοκριτικός συνήθως ταυτίζει τη δική του «ανάγνωση» με την προτιθέμενη από τον συγγραφέα αναγνωστική πρόσληψη. Εγώ, επειδή δεν μπορώ ποτέ να είμαι σίγουρος, μιλάω πάντα για τη δική μου πρόσληψη, και πάντα τονίζω ότι η κριτική αποτίμηση σε τελευταία ανάλυση είναι ζήτημα προσωπικού γούστου.

  Πιστεύω ότι στο πρόσωπο της Μαντάμ Μποβαρύ, αλλά και του Κάρολου Μποβαρύ, ο Φλωμπέρ βλέπει δυο τραγικές υπάρξεις. Τον Κάρολο Μποβαρύ τον βλέπουμε με απόλυτη συμπάθεια, καθώς αγαπάει μια γυναίκα που νοιώθει ότι δεν ανταποκρίνεται στα αισθήματά του, που πονάει απέραντα με την αυτοκτονία της, και βυθίζεται σε άβυσσο απελπισίας όταν ανακαλύπτει, λίγο μετά το θάνατό της, ότι τον απατούσε. Και πάλι όμως, όπως μας το δείχνει έμμεσα ο Φλωμπέρ με τη συνομιλία του με έναν από τους δυο εραστές της, δεν έχει πάψει να την αγαπά. Αυτός είναι ο έρωτας, ανόητος ή μεγαλειώδης, ή και τα δυο ταυτόχρονα.

  Η Μποβαρύ πάλι είναι θύμα μιας μεγάλης ευαισθησίας και μιας υπερβολικής γυναικείας ματαιοδοξίας. Παρασυρμένη από ρομαντικά αναγνώσματα, όπως σήμερα αρκετές κοπέλες από τις σαπουνόπερες, προσπαθεί να ζήσει τον έρωτα όπως οι ηρωίδες τους. Καθώς θα απογοητευτεί γρήγορα από τον άντρα της, θα αναζητήσει τον έρωτα διαδοχικά στον Λεόν, μετά στον Ροδόλφο και ξανά στον Λεόν. Ο Λεόν είναι αρκετά ντροπαλός για να μπορέσει να ανταποκριθεί, και αυτή ως γυναίκα δεν θα τολμήσει να κάνει το πρώτο βήμα, όμως ο Ροδόλφος θα την αποπλανήσει με στρατηγικές που είχε χρησιμοποιήσει και με άλλες γυναίκες. Καταστρώνουν ένα σχέδιο να το σκάσουν, όμως αυτός το αναβάλλει, και όταν τελικά δεν παίρνει άλλη αναβολή, αυτός θα λακίσει, ενώ η Έμμα θα μείνει άρρωστη για βδομάδες από την απελπισία της. Όταν θα ξανασυναντήσει τον Λεόν αυτός είναι πια ξεβγαλμένος, και έτσι θα τα φτιάξουν.

  Και η γυναικεία ματαιοδοξία:

  Σπρώχνει τον άντρα της να εγχειρίσει έναν κουτσό ώστε να αποκτήσει φήμη. Η εγχείρηση θα καταλήξει σε αποτυχία. Ακόμη, ξοδεύει ασυλλόγιστα για να στολίσει το σπίτι και να περιποιηθεί τον εαυτό της· με πίστωση, κρυφά από τον άντρα της, υπογράφοντας τη μια συναλλαγματική μετά την άλλη. Πουλάει ένα κτήμα, αλλά και πάλι δεν καταφέρνει να ξελασπώσει γιατί εξακολουθεί να ξοδεύει ασυλλόγιστα. Κάθε τι κινητό στο σπίτι του Μποβαρύ είναι υποθηκευμένο. Όταν πια βρίσκεται με τη θηλιά στο λαιμό από τα χρέη, και ο άντρας της θα το μάθει από στιγμή σε στιγμή, αυτοκτονεί. Ρεαλιστικά, για τα χρέη, και όχι ρομαντικά, για μια χαμένη αγάπη. Η αγάπη της για τον Λεόν είχε αρχίσει να ξεθωριάζει, όπως και η δική του άλλωστε.

  Στην περίπτωση της Μποβαρύ ταιριάζει η παροιμία «ήταν ξερό το κλήμα, το ’φαγε και ο γάιδαρος». Το κλήμα είναι η γυναικεία ψυχολογία, η επιδίωξη του μεγάλου έρωτα και η γυναικεία φιλαρέσκεια που οδηγεί στη σπατάλη, και που στην περίπτωση της Μποβαρύ ήσαν πολύ πιο έντονα από ό,τι στη μέση γυναίκα.

  Και ο γάιδαρος;

  Εδώ βρίσκεται ο κριτικός ρεαλισμός του Φλωμπέρ, που φαίνεται όμως πιο ανάγλυφα στο φόντο. Η μανία για το κέρδος χαρακτηρίζει όλα τα πρόσωπα που περιφέρονται γύρω από τους δυο κεντρικούς ήρωες, και πρώτο και καλύτερο τον προμηθευτή της. Την παρασέρνει να αγοράζει διάφορα επί πιστώσει, τρίβοντας τα χέρια του από χαρά κάθε φορά που την καταφέρνει να υπογράψει μια καινούρια συναλλαγματική. Ο πραγματικός χαρακτήρας των περισσοτέρων θα αποκαλυφθεί μετά το θάνατο της Έμμα, καθώς ξεγελούν τον Κάρολο να πληρώσει παραφουσκωμένα υπαρκτά, αλλά και ανύπαρκτα χρέη της γυναίκας του. Μου θύμισαν το διαγούμισμα του σπιτιού της μαντάμ Ορτάνς μετά το θάνατό της.

  Όμως η σάτιρά του δεν έχει να κάνει μόνο με την αστική φιλοχρηματία. Τα βέλη της εξακοντίζονται κυρίως στον φαρμακοποιό Ωμέ. Κακεντρεχής, αγωνίζεται για διακρίσεις, και παρακαλεί για ένα παράσημο. Παρουσιάζεται, ως γνήσιο απομεινάρι του Διαφωτισμού, να τσακώνεται διαρκώς για θεολογικά και μη θέματα με τον καλοκάγαθο παπά Μπουρνιζιέν.  

  Το βιβλίο δεν θα μπορούσε να τελειώσει με πιο σαρκαστικό τρόπο: «Πήρε, τέλος, και το παράσημο».

  Το πρώτο κινηματογραφικό έργο που είδαμε ήταν μια «Μαντάμ Μποβαρύ», όλη στο youtube, με την Jennifer Jones και σε σκηνοθεσία Vincente Minnelli (1949). Πολύ καλή ταινία, και αυτή με τις απαραίτητες αποκλίσεις και προσθήκες, με σημαντικότερη την άρνηση του γιατρού να εγχειρίσει το πόδι του κουτσού Ιππόλυτου. Όσο για την «Οι αμαρτίες της Μαντάμ Μποβαρύ» (1969) με την Edwige Fenech στο ρόλο της Έμμας και σε σκηνοθεσία Hans Schott-Schöbinger, είναι ένα soft porno όπως ήταν εκείνα της δεκαετίας του ’60, με την μαντάμ Μποβαρύ να μην αυτοκτονεί στο τέλος. Πιο τολμηρές σκηνές είδαμε σε μια μίνι τηλεοπτική σειρά παραγωγής του BBC (2000) του Heidi Thomas, με την Frances O'Connor στον επώνυμο ρόλο, πιο κοντά στο μυθιστόρημα από ό,τι οι προηγούμενες. Πιο κοντά όμως στο πρωτότυπο ήταν η ταινία του Κλωντ Σαμπρόλ, με εξαιρετική στον ρόλο της Έμμας την Ιζαμπέλ Ιπέρ (τελικά διαβάζω στη βικιπαίδεια ότι τιμήθηκε με το βραβείο καλύτερης ηθοποιού για την ερμηνεία της αυτή στο 17^ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου στη Μόσχα).  

  Στη συνέχεια είδαμε την ταινία του Σοκούροφ, που διαβάζοντας ότι είναι μεταφορά του μυθιστορήματος του Φλωμπέρ αποφασίσαμε να το ξαναδιαβάσουμε. Από το αρχείο όπου γράφω δυο λόγια για όλες του της ταινίες κάνω αντιγραφή και επικόλληση. 

  Save and Protect (Спаси и сохрани, 1989)

http://grunes.wordpress.com/2012/06/10/save-and-protect-aleksandr-sokurov-1989/

http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2002marapr/sokurov.html

http://www.imdb.com/title/tt0111254/

  Και αυτή η ταινία είναι εμπνευσμένη από τη λογοτεχνία, και συγκεκριμένα από την Μαντάμ Μποβαρύ. Η υπόθεση τοποθετείται στη Ρωσία, και το μυθιστόρημα του Φλωμπέρ ακολουθείται πιστά στα κύρια επεισόδιά του.

  Μια ακόμη ποιητική ταινία, με τα πλάνα να έχουν την αυταξία τους. Η σκηνή με τους γυμνούς εραστές μέσα στον αγρό είναι εντυπωσιακή, παραπέμποντας στην αθωότητα των πρωτόπλαστων, πριν εμφανιστεί το φίδι. Στον σουρεαλιστικό εξπρεσιονισμό τους, με ένα αϊζενσταϊνικό στυλιζάρισμα κάποιες φορές, αποδίδουν πολύ καλύτερα τον ψυχικό κόσμο των ηρώων από ό,τι οι «ρεαλιστικές» μεταφορές των άλλων ταινιών που είδαμε· γιατί, όταν διαβάσαμε στο διαδίκτυο ότι η ταινία είναι μεταφορά της μαντάμ Μποβαρύ, ξαναδιαβάσαμε το έργο και είδαμε όσες ταινίες είχαμε.

  Στην ταινία αυτή ο Σοκούροφ χρησιμοποιεί όχι ολότελα αντιρρεαλιστικά το ηχητικό υλικό του, με εξαίρεση ένα miserere στην αρχή της. Ο θόρυβος από ένα σμήνος μύγες –που κάποιες φορές τις βλέπουμε κιόλας – χρησιμοποιείται αρκετά συχνά, όπως και το μακρινό σφύριγμα ενός τραίνου.

  Θα αναφέρω τρεις από τις τελευταίες σκηνές, από τις πιο εντυπωσιακές. Η πρώτη, εκεί που η Μποβαρύ –την υποδύεται θαυμάσια η Σεσίλ Ζερβουδάκη – παρακαλεί τον πρώην εραστή της, μέσα στο εργοστάσιό του με τον εκκωφαντικό θόρυβο που την αναγκάζει να ξεφωνίζει σχεδόν, να της δανείσει χρήματα, η δεύτερη, όταν ετοιμοθάνατη κρατάει σφιχτά στην αγκαλιά της το κοριτσάκι της και αγωνίζονται να της το πάρουν, και η τρίτη στο τέλος, όπου μόνο του το κοριτσάκι, περπατώντας πάνω στο μακρύ φέρετρο που βρίσκεται ήδη μέσα στον τάφο, αποθέτει ένα στεφάνι στην κορυφή του, εκεί περίπου που θα βρισκόταν το κεφάλι της μητέρας του.

  Υπάρχουν τρεις ταινίες ακόμη, όπως διαβάσαμε στη βικιπαίδεια, που στηρίζονται χαλαρά στο έργο του Φλωμπέρ. Το πρώτο που είδαμε, η «Κοιλάδα του Αβραάμ», όπως υποψιαστήκαμε και όπως διαπιστώσαμε διαβάζοντας το σχετικό λήμμα στην βικιπαίδεια, στηρίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Agustina Bessa-Luís, το οποίο είναι μια παραλλαγή της φλωμπεριανής Μαντάμ Μποβερύ. Πιο πιστή μεταφορά μυθιστορήματος σε ταινία δεν μπορούμε να φανταστούμε. Οι ατέλειωτοι διάλογοι, με την αφηγήτρια να παρεμβαίνει συνεχώς, δημιουργούν την εντύπωση ότι οι σκηνές είναι απλά για να εικονογραφήσουν το μυθιστόρημα. Η σχεδόν τετράωρη διάρκειά της δεν πρέπει να εκπλήσσει. Γυρίστηκε το 1993, δυο χρόνια μόλις μετά την έκδοση του μυθιστορήματος. Τόσο ο Μανουέλ ντε Ολιβέιρα όσο και η Agustina Bessa-Luís, δεν φαίνονται να αποκλίνουν πάρα πολύ από το πρότυπό τους. Η απόπειρα της Αγκουστίνα Μπέσα-Λουίζ, την οποία επαναλαμβάνει ο Ολιβέιρα, είναι να δώσει μια διαφορετική ψυχογραφία της Μποβαρύ από εκείνη που δίνει ο Φλωμπέρ. Και αυτή δίνεται όχι μόνο με τις πράξεις της, αλλά και το σχολιαστικό λόγο του αφηγητή. Ακούσαμε και σημειώσαμε την πιο χαρακτηριστική ίσως ψυχογράφησή της. «Η φιληδονία της Έμμας (έχουν κρατήσει τα μικρά ονόματα των κεντρικών ηρώων) ήταν φανταστική. Αυτό που ήθελε από τους άντρες ήταν να την λαχταρούν, όχι η δική της ευχαρίστηση, αλλά περισσότερο μια ανταμοιβή γι’ αυτούς που την ήθελαν». Σίγουρα έχουμε να κάνουμε με μια άλλη Έμμα και όχι αυτή του Φλωμπέρ, με μόνο κοινό παρονομαστή το ανικανοποίητο και των δύο. Ανάμεσα στις διαφορές στην πλοκή είναι και ότι αυτή δεν κάνει μια κόρη αλλά δυο, και δεν αυτοκτονεί αλλά πεθαίνει σε ατύχημα (σπάζουν οι ξύλινες τάβλες της αποβάθρας και βυθίζεται κάτω της, χωρίς να καταφέρει να βγει από το πλάι στην επιφάνεια).

  Άκουσα και μια ατάκα, που δυστυχώς δεν κάθισα να την αντιγράψω, και που λέει περίπου ότι οι κουτσές αρέσουν στους άνδρες· γιατί η Έμμα κούτσαινε ελαφρά.

  Είναι αλήθεια; Γιατί η μεγάλη κουτσή της λογοτεχνίας, πιο συγκεκριμένα του θεάτρου, η Λώρα στο «Γυάλινο κόσμο» του Τένεσι Ουίλιαμς, δεν είχε τις κατακτήσεις της Έμμας.

  To Bollywood είναι Ανατολή, και διαφέρει από το Hollywood όσο η Δύση από την Ανατολή, με μόνη τη διαφορά ότι και τα δυο έχουν την προτίμηση της συντριπτικής πλειοψηφίας των κινηματογραφόφιλων. Τα λίγα Μπόλιγουντ που είδαμε ήταν αρκετά για να σχηματίσουμε την εικόνα του, μια εικόνα που μας την επιβεβαίωσε για μια ακόμη φορά η «Maya Mensaab» (1993) του Ketan Mehta, (δεν το γράφει η Βικιπαίδεια αλλά νομίζω ότι είναι ο μικρός αδελφός του Zubin Mehta), η ινδική εκδοχή της Μαντάμ Μποβαρύ.

  Το Μπόλιγουντ είναι μιούζικαλ, μια ιδιαίτερη όμως εκδοχή που συγγενεύει με τα έργα του Ξανθόπουλου της 10ετίας του ’60 αλλά στο έγχρωμο, ή καλύτερα με τα έργα του Δαλιανίδη, με Βλαχοπούλου, Καραγιάννη, Βουτσά, κ.λπ. Εξαιρετικά πρωτότυπη σύλληψη, με την ιστορία να εκτυλίσσεται σαν αστυνομικό έργο, σαν κατάθεση των μαρτύρων στους αστυνομικούς που ανακρίνουν για την υπόθεση, θυμίζοντάς μας το περίφημο  «Ρασομόν» του Κουροσάβα, αλλά και την ταινία του Μινέλι, που εκτυλίσσεται σαν απολογία του Φλωμπέρ στο δικαστήριο.

  Τέλος (ξανα)είδαμε την «Κόρη του Ράιαν» (1970), του υπέροχου σκηνοθέτη David Lean. Τα αριστουργήματά του τον ξεπέρασαν, αφού τώρα μόλις, διαβάζοντας το βιογραφικό του, μαθαίνω ότι «Η γέφυρα του ποταμού Κβάι», «Ο Λώρενς της Αραβίας» και ο «Δόκτορ Ζιβάγκο» είναι δικές του δημιουργίες. Στη Βικιπαίδεια διαβάζουμε ότι David Lean's film Ryan's Daughter (1970) was a loose adaptation of the story, relocating it to Ireland during the time of the Easter Rebellion. The script had begun life as a straight adaptation of Madame Bovary, but Lean convinced writer Robert Bolt to re-work it into another setting.

  Και πράγματι μόνο τη βασική γραμμή του μυθιστορήματος ακολουθεί ο David Lean. Τη δική του ιστορία την κάνει πιο επεισοδιακή τοποθετώντας την στο background της ιρλανδικής επανάστασης ενάντια στην κυριαρχία των εγγλέζων. Εστιάζει περισσότερο στην αμφιθυμία των αισθημάτων των δύο κεντρικών ηρώων καθώς και στην μελαγχολία του νεαρού αξιωματικού με το κομμένο πόδι (του μοναδικού εραστή της Ρόζυ, ο οποίος τελικά θα αυτοκτονήσει), παραβιάζοντας παγιωμένες αφηγηματικές αναμονές: οι κάτοικοι του χωριού δεν μαθαίνουν ποτέ ποιος είναι ο προδότης, και δεν ξέρουμε αν το ζευγάρι, που φεύγει για το Δουβλίνο κάτω από τα γιουχαΐσματα των χωριανών, θα χωρίσει τελικά ή όχι. Ο παπάς ελπίζει πως όχι.  

  Αυτά για τη «Μαντάμ Μποβαρύ», ένα μυθιστόρημα από τα must, που πρέπει να το διαβάσετε οπωσδήποτε.

Γκυστάβ Φλωμπέρ, Η αισθηματική αγωγή (μετ. Παναγιώτη Μουλλά), Οδυσσέας 1981, σελ. 470

  Κάθε φορά που ξεκινούσα να διαβάζω ένα βιβλίο, εδώ και χρόνια, με έπιανε τύψη να διαβάζω αυτό το βιβλίο χωρίς να έχω διαβάσει την «Αισθηματική αγωγή». Αυτό μέχρι το Πάσχα που μας πέρασε, γιατί τότε αποφάσισα επί τέλους να διαβάσω το μυθιστόρημα αυτό του Φλωμπέρ. Το ξεκίνησα στην Κρήτη, το τέλειωσα εδώ.

  Το ότι έχουν γραφεί αριστουργηματικές σελίδες γι’ αυτό δεν με αποθαρρύνει. Εγώ εδώ απλά θα καταγράψω τις εντυπώσεις μου, που μπορεί κάποιες να ταυτίζονται με εντυπώσεις πιο ικανών μελετητών που όμως τις αγνοώ.

  Ο Παναγιώτης Μουλλάς έχει γράψει μια εκτενή κατατοπιστική εισαγωγή όπου διαβάζουμε πολλά ενδιαφέροντα. Για παράδειγμα διαβάζουμε ένα παράθεμα από τον Gerard Genette: «Ο ίδιος (ο Φλωμπέρ) έβρισκε την Αισθηματική Αγωγή αισθητικά αποτυχημένη από έλλειψη δράσης, προοπτικής, σύνθεσης. Δεν έβλεπε πως το βιβλίο αυτό ήταν το πρώτο που πραγματοποιούσε την αποδραματοποίηση, θα μπορούσαμε να πούμε την απομυθιστοριοποίηση του μυθιστορήματος απ’ όπου έμελλε να ξεκινήσει όλη η σύγχρονη λογοτεχνία. Με άλλα λόγια, θεωρούσε ως ελάττωμα ό, τι για μας είναι το μεγαλύτερο προτέρημα» (σελ. 36). 

  Να ξεκαθαρίσουμε: Αν βάλουμε στην άκρη το οξύμωρο ότι η απομυθιστοριοποίηση του μυθιστορήματος είναι για μας το μεγαλύτερο προτέρημα (τότε δεν μιλάμε για μυθιστόρημα, αλλά για άλλο είδος), δεν έχουμε εδώ να κάνουμε παρά με μια διαφορά στην πρόσληψη. Το κοινό της εποχής που πρωτοεκδόθηκε το βιβλίο δεν το καλοδέχτηκε, ούτε και η κριτική, με πρώτο και καλύτερο τον Σαιντ Μπεβ. Να υποθέσουμε ότι ενστάλαξαν τόσο έντονα την κριτική τους στάση στον Φλωμπέρ ώστε να τον κάνουν να νοιώσει ο ίδιος άβολα με το ίδιο του το μυθιστόρημα, να θεωρήσει την «Αισθηματική αγωγή» αισθητικά αποτυχημένη; Όπως και να έχει, δεν θα κουραστώ να επαναλαμβάνω ότι μπορεί να υπάρχουν καλά και κακά μυθιστορήματα, αλλά υπάρχει και το ζήτημα του γούστου. Η έλλειψη δράσης στην πραγματικότητα είναι η έλλειψη, ή καλύτερα η σπάνις, πυρηνικών επεισοδίων, επεισοδίων δηλαδή που πυροδοτούν τα επόμενα επεισόδια, και όχι επεισοδίων γενικότερα. Το ότι ο Φλωμπέρ αρέσκεται στην περιγραφή είναι σίγουρο, υπάρχουν εξαιρετικές περιγραφές στο βιβλίο, όμως υπάρχει και δράση, μια δράση που θα χαρακτηρίζαμε κινηματογραφική. Διαβάζοντας το έργο θα μπορούσαμε να πούμε ότι στο μεγαλύτερο μέρος του είναι κάτι σαν περιγραφή κινηματογραφικής ταινίας που την κάνει κάποιος σε ένα τυφλό φίλο του. Σήμερα οι συγγραφείς δεν γράφουν έτσι, απλά γιατί δεν μπορούν να συναγωνιστούν τον κινηματογράφο, που εμφανίστηκε μετά τον θάνατο του Φλωμπέρ. Αντιγράφω:

«-Αποδείξτε μου πως η γυναίκα μου είναι λογική, είπε ο Φρεντερίκ.

 Την τράβηξε απαλά προς την πόρτα.

  Ο πλειστηριαστής συνέχιζε:

-Εμπρός κύριοι, εννιακόσια τριάντα! Υπάρχει αγοραστής για εννιακόσια τριάντα φράγκα;

  Η κ. Νταμπρέζ, που είχε φτάσει στο κατώφλι, σταμάτησε∙ και με δυνατή φωνή:

-Χίλια φράγκα!

  Ένα ρίγος διαπέρασε το κοινό, μια σιωπή.

-Χίλια φράγκα κύριοι, χίλια φράγκα! Κανείς δεν λέει τίποτε! Το είδατε καλά; Χίλια φράγκα! Κατεκυρώθη!

  Το φιλντισένιο σφυρί κατέβηκε.

  Εκείνη έδωσε την κάρτα της και πήρε την κασετίνα. Την έχωσε στο μανσόν της.

  Ο Φρεντερίκ ένοιωσε μια δυνατή κρυάδα να του διαπερνά την καρδιά» (σελ. 448).

  Είναι όπως η περιγραφή ενός ποδοσφαιρικού αγώνα από το ραδιόφωνο, που θα μπορούσε να την παραθέσει κανείς παράλληλα με την προβολή μιας βιντεοσκόπησής του. Όμως εδώ υπάρχει η λογοτεχνία, που στην προκειμένη περίπτωση εκφράζεται με την παντογνωσία του τριτοπρόσωπου αφηγητή (σε άλλα σημεία με το σχόλιο, και βέβαια με την ποιητική χρήση της μεταφοράς). Κανείς εκφωνητής δεν θα μπορούσε ποτέ να πει ότι ο τάδε παίκτης ένοιωσε ρίγος ή κρυάδα. Αυτό το telling των αισθημάτων που δεν άρεσε στον Henry James και το αντικατέστησε στα δικά του έργα με το showing της δράσης είναι τελικά η λογοτεχνία. Το showing δεν είναι παρά κινηματογράφος, και γι’ αυτό δεν τον ακολούθησε νομίζω κανείς λογοτέχνης σ’ αυτό το στυλ γραφής.

  Ας πάμε τώρα σε ένα άλλο ζήτημα, που έχει επίσης σχέση με την πρόσληψη. Γράφει κάπου ο Φλωμπέρ: «Φοβάμαι μήπως τα φόντα εξαφανίσουν τα πρώτα πλάνα». Εγώ είμαι ένας αναγνώστης που ενδιαφέρεται εξίσου, αν όχι περισσότερο, για τα φόντα, ιδιαίτερα στον κινηματογράφο. Είχα ελάχιστες γνώσεις για τις εξεγέρσεις του 1848 (με τις οποίες παρομοιάζουν τώρα τις αραβικές εξεγέρσεις). Μαθαίνω τελικά ότι η γαλλική εξέγερση είχε τη δική της Κροστάνδη. Διαβάζω: «Τώρα που είχαν ξεφορτωθεί τους νικημένους (τους εργάτες στην Ιουλιανή εξέγερση) εύχονταν να ξεφορτωθούν και τους νικητές» (σελ. 382). Με τον Ναπολέοντα τον μικρό το κατάφεραν.

  Από τους μαρξιστές θεωρητικούς ο ρεαλισμός των τριών μεγάλων της γαλλικής λογοτεχνίας του 19^ου αιώνα, του Σταντάλ, του Μπαλζάκ και του Φλωμπέρ χαρακτηρίστηκε ως κριτικός ρεαλισμός, και όχι μόνο για να τον διαφορίσουν πιο ριζικά από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό: ο ρεαλισμός αυτός πίστευαν ότι κριτίκαρε την αστική κοινωνία.

  Προσωπικά δεν έχω αυτή την αίσθηση. Ο ρεαλισμός αυτός δεν νομίζω ότι είχε τον κριτικό στόχο που του απέδωσαν αργότερα οι μαρξιστές, και τον οποίο είχε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Οι ήρωες των έργων τους δεν βρίσκονται στον μανιχαϊστικό άξονα των ηρώων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού-από τη μια οι κακοί χαρακτήρες τους οποίους κριτικάρουμε, από την άλλη οι θετικοί ήρωες τους οποίους πρέπει να μιμούμαστε. Ο Φλωμπέρ περιγράφει με καταπληκτική ακρίβεια τις αρετές και τις κακίες των ίδιων ανθρώπων. Ο Αρνού δεν παρουσιάζεται μόνο σαν ένας καιροσκόπος και εκμεταλλευτής αλλά και σαν άνθρωπος με μια καλοκάγαθη καρδιά. Όσο για τον ίδιο τον Φρεντερίκ, την περσόνα του Φλωμπέρ, αυτός πια και αν περιγράφεται με ένα φοβερό ρεαλισμό, με τις φωτεινές και τις σκοτεινές πλευρές του. Είμαι σίγουρος ότι ο Νίτσε θα μπορούσε να πει για όλα αυτά ότι είναι «ανθρώπινα, πολύ ανθρώπινα».

  Η «Αισθηματική αγωγή» είναι ένα έργο κατά κάποιο τρόπο αυτοβιογραφικό. Η κυρία Αρνού είναι η περσόνα της Ελίζας Σλέσινγκερ, μιας γυναίκας παντρεμένης, δέκα χρόνια μεγαλύτερης του Φλωμπέρ με την οποία ήταν ερωτευμένος (πέθανε χρόνια μετά τον Φλωμπέρ τρελή σε ψυχιατρείο). Ένας λατινοαμερικάνικος νεορομαντισμός α λα Μάρκες θα παρουσίαζε ένα μεγαλειώδη έρωτα που φουντώνει με την προσμονή της πλήρωσής του. Και έχει όλα τα στοιχεία. Και πρώτα πρώτα το στοιχείο του κεραυνοβόλου έρωτα. Με το που βλέπει την κυρία Αρνού ο Φρεντερίκ την ερωτεύεται. Έπειτα το στοιχείο της επιμονής. Ήταν ολόκληρη περιπέτεια το να τη συναντήσει ξανά και να σχετισθεί με την οικογένειά της. Καθώς είναι παντρεμένη δεν τολμά να της εξομολογηθεί τα αισθήματά του, μη αντέχοντας να αντιμετωπίσει την άρνησή της. Έχει ερωμένη τη στρατηγίνα, ίσως να παντρευτεί τη Λουίζα, όμως η καρδιά του είναι δοσμένη για πάντα στην αθάνατη αγαπημένη. Και να πως αφηγείται ο Φλωμπέρ την σκηνή, μετά από μήνες – ή ίσως χρόνια; πάντως στη σελίδα 378 του μυθιστορήματος - όπου τολμά να της εξομολογηθεί επί τέλους τον έρωτά του:

«…της ορκίστηκε πως δεν πέρασε ούτε μέρα δίχως να τον βασανίσει η ανάμνησή της.

-Δεν πιστεύω απολύτως τίποτε, κύριε.

-Κι όμως ξέρετε πως σας αγαπώ!

Εκείνη δεν απάντησε.

-Ξέρετε πως σας αγαπώ

Εκείνη πάντοτε τσιμουδιά.

Άντε πήγαινε κουρέψου, είπε μέσα του ο Φρεντερίκ. Και, σηκώνοντας τα μάτια του, είδε στην άλλη άκρη του τραπεζιού τη δεσποινίδα Ροκ (τη Λουίζα)».

  Μήπως δεν την αγαπούσε αρκετά; Αντίθετα, την αγαπούσε τόσο πολύ ώστε ο Φλωμπέρ περιγράφει τον έρωτα αυτό του Φρεντερίκ με αρκετή δόση ειρωνείας χρησιμοποιώντας το εφέ της υπερβολής∙ και μια και ξέρουμε πως αυτοβιογραφείται, πρόκειται τελικά για αυτοειρωνεία.

  «Τέλος σήμανε η ώρα δύο.

“Α, τώρα”, είπε μέσα του, “βγαίνει απ’ το σπίτι της, πλησιάζει”. Κι ένα λεπτό αργότερα: “Θα μπορούσε να είχε έρθει”. Ως τις τρεις πάσχισε να μείνει ήρεμος. “Όχι, δεν είναι αργοπορημένη∙ λίγη υπομονή”.

  Και μη έχοντας τι να κάνει, περιεργαζόταν τα αραιά μαγαζιά: ένα βιβλιοπωλείο, ένα σελάδικο, ένα κατάστημα με είδη πένθους. Σε λίγο ήξερε όλους τους τίτλους των βιβλίων, όλα τα χάμουρα, όλα τα υφάσματα. Οι καταστηματάρχες, βλέποντάς τον να περνάει και να ξαναπερνάει συνεχώς, στην αρχή ξαφνιάστηκαν, ύστερα φοβήθηκαν κι έκλεισαν τις βιτρίνες τους (σελ. 314).  

  Θα τα φτιάξει μαζί της, θα χωρίσουν όμως κάποια στιγμή. Στο τέλος του έργου, μετά από χρόνια, την βλέπει με ασπρισμένα τα μαλλιά της. Οποία απογοήτευση!!! Και το ελάχιστο ίχνος του έρωτα που του είχε απομείνει εξατμίστηκε. Τελικά φαίνεται ερωτευόμαστε όχι τον εσωτερικό κόσμο αλλά τα εξωτερικά κάλλη.

  θυμήθηκα τώρα ένα ανέκδοτο, δεν μπορώ να μην το γράψω.

  Μια γυναίκα αφηγείται σε μια φίλη της την επίσκεψή της σε έναν οδοντογιατρό. Ήταν ένας συμμαθητής της, θα τον έβλεπε για πρώτη φορά μετά από δεκαετίες. Ανοίγει την πόρτα, και τι βλέπει! Έναν χοντρό, κοιλαρά, φαλακρό, κακάσχημο. Και θυμάται τον όμορφο νεαρό που όλες οι συμμαθήτριές της τον χαλβάδιαζαν, όπως άλλωστε και η ίδια. Πώς κατάντησε αλήθεια έτσι!!! -Ξέρεις, του λέει, ήμασταν στο ίδιο σχολείο, στο (τάδε)Λύκειο. Και συνεχίζει την αφήγηση η γυναίκα αυτή στη φίλη της. –Και ο άθλιος, ο πανάθλιος, που να τον πάρει και να τον σηκώσει, τι γυρνάει και μου λέει; «Και τι μάθημα μας κάνατε;»

  Εγώ φοιτητής κάνω μάθημα σε φροντιστήριο αγγλικών, αυτή μια πολύ όμορφη μαθήτρια. Παίρνει την αίτησή μου, διαβάζει το όνομα, «Ο Μπάμπης ο Δερμιτζάκης είσαι;». «Εσύ είσαι Μαρία»; Άστα να πάνε, πώς περνούν τα χρόνια. Πέρυσι το καλοκαίρι αυτό.

  Κλείνει η παρένθεση.

  Ο Φλωμπέρ αρέσκεται είπαμε στις περιγραφές. Αυτό που μου έκανε όμως εντύπωση είναι πώς ηδονίζεται κυριολεκτικά με τις περιγραφές φαγητών. Περιγράφει με καταπληκτικές λεπτομέρειες τα πάντα που βρίσκονται στο τραπέζι, όπου υπάρχει ακόμη και του πουλιού το γάλα (που λέει ο λόγος). Δεν συνιστώ να διαβάσει κανείς αναγνώστης αυτό το βιβλίο αν βρίσκεται σε δίαιτα – ή μάλλον αναγνώστρια, αφού οι γυναίκες είναι που κάνουν συνήθως δίαιτα.

  Κάτι που μου έκανε επίσης μεγάλη εντύπωση: όπως και στα μυθιστορήματα του Σταντάλ και του Μπαλζάκ, οι ήρωες έχουν φοβερές φιλοδοξίες. Θέλουν να γίνουν πάμπλουτοι, θέλουν να γίνουν πολιτικοί (παρεμπιπτόντως, να ένας καλός τρόπος για να πλουτίσεις). Οι ήρωες, στα ελληνικά τουλάχιστον μυθιστορήματα, δεν βλέπω να έχουν τόσες φιλοδοξίες, αντανακλώντας το περιορισμένο των προσδοκιών της σημερινής μας νεολαίας: μια επιτυχία στον ΑΣΕΠ, μια θεσούλα στο Δημόσιο, να μας πάρουν με 18μηνη σύμβαση και βλέπουμε… Ίσως γι’ αυτό πάει χάλια η Ελλάδα, παύουμε να έχουμε μεγάλες φιλοδοξίες.

  Η μετάφραση είναι καλή αν και αρκετά παρωχημένη. Βλέπω τις λέξεις «σύσταση» αντί για διεύθυνση, τη λέξη «κουμάρι» αντί για χαρτοπαίγνιο ή ζάρια, «προγύμναση» αντί για ιδιαίτερα μαθήματα ή φροντιστήριο, και επίσης το εντελώς αδόκιμο «κάμνω» αντί κάνω, αρκετές φορές σε διάφορους χρόνους, πρόσωπα και αριθμούς. Και ένα λάθος, που το κάνουν κάποιες φορές οι μαθητές μου: «Υποπτεύοντας στο γράμμα της δεσποινίδας Βατνάζ κάποια γυναικοδουλειά…» (σελ. 126). Μικρά ατοπήματα μπροστά σε μια πολυσέλιδη και εξαίρετη εισαγωγή.

  Πω πω, περάσαμε τις τρεις σελίδες!!! Αλλά η μια δεν πιάνει, είναι το ανέκδοτο. Πήρα μαζί μου από την Κρήτη και τη «Σαλαμπώ», θα γράψω ελπίζω γρήγορα και γι αυτήν.  

Gustave Flaubert, Salammbo (μετ. Γ. Βλαστός), Ηριδανός χχ, σελ. 334  

http://bit.ly/IgwK3x

http://en.wikipedia.org/wiki/Salammb%C3%B4

  Την «Μαντάμ Μποβαρύ» την διαβάσαμε στα φοιτητικά μας χρόνια, την θυμόμασταν όμως αρκετά καλά, ώστε να τη χρησιμοποιήσουμε σε μια ανακοίνωσή μας σε μια ημερίδα. Την «Αισθηματική αγωγή» την διαβάσαμε πριν δυόμισι χρόνια. Σειρά είχε η «Σαλαμπώ», που εξαιτίας κάποιων άλλων προτεραιοτήτων διαβάστηκε σε συνέχειες.

  Πριν γράψω μια βιβλιοκριτική διαβάζω τις άλλες που έχω γράψει για βιβλία του ίδιου συγγραφέα. Το ίδιο κάνω όταν γράφω και για ταινίες. Έτσι πριν ξεκινήσω να γράφω για τη «Σαλαμπώ» διάβασα τι είχα γράψει για την  «Αισθηματική αγωγή». Θα σημειώσω τις ομοιότητες και τις διαφορές που βρήκα ανάμεσα στα δυο μυθιστορήματα.

  Η «Σαλαμπώ» εκδόθηκε το 1862, πέντε χρόνια μετά από τη «Μαντάμ Μποβαρύ» και επτά χρόνια πριν την «Αισθηματική αγωγή». Μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε ότι μετά το σκάνδαλο που προκάλεσε η «Μαντάμ Μποβαρύ», εξαιτίας της οποίας κάθισαν στο σκαμνί του κατηγορουμένου ο συγγραφέας και ο εκδότης, ο Φλωμπέρ βρήκε πιο ασφαλές να απομακρυνθεί από το επικίνδυνο παρόν στο επόμενο μυθιστόρημά του και να καταφύγει στο παρελθόν, σε μια πόλη εξαφανισμένη, την Καρχηδόνα, τα ερείπια της οποίας είχε επισκεφθεί σε ένα πρόσφατο ταξίδι του στην Ανατολή. Ο Σταντάλ, απεναντίας, περιορίστηκε να απομακρυνθεί μόνο γεωγραφικά στο «Μοναστήρι της Πάρμας».

  Η «Σαλαμπώ» δεν πρωταγωνιστεί στο μυθιστόρημα, αντίθετα από την «Μαντάμ Μποβαρύ». Εμφανίζεται σε πολύ λίγες σελίδες, πολύ λιγότερες από όσες θα περίμενε κανείς από τον τίτλο, όπως και ο έρωτας του Μάτο γι’ αυτήν. Ο πραγματικός πρωταγωνιστής σ’ αυτό το μυθιστόρημα είναι ο στρατός, τόσο ο καρχηδονιακός όσο και των μισθοφόρων. Οι μισθοφόροι έχουν εξεγερθεί καθώς δεν έχουν πληρωθεί για τις υπηρεσίες τους. Όλο το μυθιστόρημα αναφέρεται στη σύγκρουση μισθοφόρων και Καρχηδόνιων, με την αμφίρροπη έκβαση να κλίνει στο τέλος προς τη μεριά των Καρχηδόνιων.

  Και σ’ αυτό του το έργο, όπως και στην «Αισθηματική αγωγή», ο Φλωμπέρ κάνει εξαντλητικές περιγραφές. Είναι ιδιαίτερα διεξοδικός στην περιγραφή πολεμικών μηχανών, όπως ο περίφημος πολιορκητικός κριός. Αυτό θα μπορούσε κανείς να πει ότι γίνεται καθ’ υπερβολήν, όμως δεν είναι, αν σκεφτεί ότι την εποχή που έγραφε ο Φλωμπέρ η φωτογραφία μόλις έκανε τα πρώτα βήματά της και ο κινηματογράφος δεν είχε εφευρεθεί ακόμη, ενώ σήμερα είναι πολύ πιθανόν ο κάθε αναγνώστης να έχει εικόνες από αρχαιολογικούς χώρους, της ίδιας της Καρχηδόνας μη εξαιρουμένης. Αυτό όμως που αποτελεί το νεύρο του μυθιστορήματος είναι τα επεισόδια, η δράση, για έλλειψη της οποίας τον κατηγόρησαν στην «Αισθηματική αγωγή». Και τα πιο συναρπαστικά επεισόδια είναι αυτά των συγκρούσεων, ενώ από τις πιο συγκλονιστικές περιγραφές είναι αυτές των στρατιωτών που παίρνουν μέρος στις συγκρούσεις, και ιδιαίτερα των τραυματισμένων, των ετοιμοθάνατων, ή των μισθοφόρων εκείνων που βασανίζονται από την δίψα και την πείνα, η οποία πείνα τους οδηγεί στο τέλος στον κανιβαλισμό.

  Το έργο είναι ένα έργο σκληρότητας, σχεδόν σαδιστικής, με αυτές τις περιγραφές. Μου είναι αδύνατο να φανταστώ αυτές τις σκηνές μεταφερμένες στον κινηματογράφο, όχι μόνο γιατί τεχνικά θα ήταν αδύνατο για τις πιο φρικιαστικές λεπτομέρειες αλλά και λόγω της απίστευτης σκληρότητάς τους. Τελικά με αυτό το «δεύτερο σύστημα σήμανσης» που είναι η γλώσσα συντελείται μια κάποια αποστασιοποίηση που κάνει τις «εικόνες» αυτές υποφερτές, πράγμα που δεν θα μπορούσε να γίνει στον κινηματογράφο. Δεν είναι τυχαίο που έχουμε μόνο δυο κινηματογραφικές μεταφορές, ενώ έχουμε τρεις τελειωμένες και δυο ανολοκλήρωτες όπερες, όπως διαβάζουμε στον παραπάνω σύνδεσμο.

  Μας χωρίζουν εκατονταετηρίδες από την αρχαιότητα και ποτέ δεν έχουμε συνειδητοποιήσει πλήρως τη διαφορά με το σήμερα. Εκστασιαζόμαστε μπροστά στην κλασική εποχή, τον Χρυσούν αιώνα του Περικλέους, και ξεχνάμε ότι τότε η δουλεία εθεωρείτο κάτι το φυσικό, ακόμη και για τον Αριστοτέλη (ο Πλάτωνας, παρεμπιπτόντως, είχε πουληθεί ως δούλος), ενώ η θέση της γυναίκας ήταν περίπου η ίδια με αυτή που είναι σήμερα στον κόσμο του Ισλάμ. Έτσι με έκπληξη διαβάζω σε ένα από τα κριτικά κείμενα που βρίσκονται στο τέλος του βιβλίου ότι στην Ελλάδα, μέχρι και το 370 π.χ., γινόντουσαν ανθρωποθυσίες, ενώ σε άλλους «πολιτισμένους» γεωγραφικούς χώρους ακόμη και πολύ αργότερα. Μια τέτοια ανθρωποθυσία, θυσία μικρών παιδιών, περιγράφει ο Φλωμπέρ, καταλήγοντας ως εξής στην τελευταία παράγραφο του σχετικού κεφαλαίου:

  «Ο μεγάλος αυτός θόρυβος και το μεγάλο αυτό φως είχανε ελκύσει τους βαρβάρους κάτω από τα τείχη· σκαρφαλώνοντας, για να ιδούνε καλύτερα, στα ερείπια της Ελεπόλεως, κοιτάζανε χάσκοντας από φρίκη» (σελ. 234).

  Διαβάζοντας τα κριτικά κείμενα ενισχύεται ακόμη περισσότερο η πεποίθησή μου ότι σε πάρα πολύ μεγάλο βαθμό στην κριτική υπεισέρχεται το προσωπικό γούστο. Ο μεγάλος κριτικός της εποχής, ο Σεντ Μπεβ, που τον συνέδεε μάλιστα και φιλία με τον Φλωμπέρ, ήταν επικριτικός για τα δυο αυτά του έργα (ψάχνοντας στο διαδίκτυο, υποψιασμένος, βρήκα ότι ήταν επικριτικός και για την «Μαντάμ Μποβαρύ»). Επίσης βλέπω και αποκλίσεις στην εστίαση κάθε κριτικού, πράγμα βέβαια που είναι φυσικό. Η δική μου εστίαση ήταν στην σκληρότητα των περιγραφών.

  Όπως είναι φυσικό, ο Φλωμπέρ μελέτησε άφθονες πηγές για να αντλήσει το αρχαιολογικό, ιστορικό και ανθρωπολογικό υλικό που του ήταν απαραίτητο για τη συγγραφή του μυθιστορήματός του. Θα παραθέσω ένα απόσπασμα γιατί σ’ αυτό υπάρχει μια ιδέα την οποία χρησιμοποιώ στο μυθιστόρημά μου «Το μυστικό των εξωγήινων».

  «Της εξηγούσε τη θεωρία των ψυχών που κατεβαίνουνε στη γη, ακολουθώντας τον ίδιο με τον ήλιο δρόμο απ’ τα σημεία του ζωδιακού κύκλου… Οι ψυχές των πεθαμένων, έλεγε, λιώνουνε στο φεγγάρι σαν τα πτώματα στο χώμα. Τα δάκρυά τους αποτελούνε την υγρασία τους· είναι διαμονή ζοφερή, γεμάτη βόρβορο, ρειπιώματα και θύελλες» (σελ. 161).

  Η μετάφραση δεν μου άρεσε, μπορώ να το πω απερίφραστα. Και όμως, μέσα σε αυτή την κακή μετάφραση εντόπισα, όπως είναι το χόμπι μου, ένα σωρό ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους, τους οποίους παραθέτω:  

Φαινόντανε πως ήτανε στη θέση των ματιών του (σελ. 91).

Σα χειμωνιάτικη βροχή σε γκρεμισμένο τοίχο (σελ. 104).

Και να γυρίσουνε μαζί τις απεραντοσύνες (σελ. 109).

Το άπλωνε στον ουρανό για να γυρέψει κάτι (σελ. 110).

Την κοίταζε στο μέτωπο, μ’ όλη τη δύναμή του (σελ. 113).

Κάθε στιγμή και συμπλοκή και ταραχή καινούρια (σελ. 155).

Έβαψε με λαυσόνιο το μέσα των χεριών της…

και μάκρυνε τα φρύδια της με μίγμα γκόμας, μόσχου… (σελ. 167).

Δεν θα είσαι πιο όμορφη τη μέρα της παντρειάς σου (σελ. 168).

Δεν ήρθε· αυτό του φάνηκε καινούρια προδοσία (σελ. 209).

Στον καταγάλαζο ουρανό, στη λευτεριά του αγέρα (σελ. 245).

Τεντώνανε τα μπράτσα τους πάνω απ’ τις αλυσίδες (σελ. 273).

  Σε κανένα μυθιστόρημα δεν συνάντησα τόσους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους. Και επειδή όπως έχω ξαναγράψει πέφτουν στην αντίληψή μου εντελώς ασυνείδητα, σίγουρα υπάρχουν και αρκετοί άλλοι που δεν τους πρόσεξα.

  Είδα και την ταινία, αργότερα, όταν ανεβάστηκε στο youtube. Φυσικά, όπως γίνεται με όλες τις κινηματογραφικές μεταφορές, υπάρχουν αρκετές αποκλίσεις, «με πρώτη και καλύτερη το happy end στο τέλος» (15σύλλαβος). Στο μυθιστόρημα η Σαλαμπώ πεθαίνει βλέποντας τα βασανιστήρια που υφίσταται ο αγαπημένος της, όπως βέβαια και αυτός, ενώ στην ομώνυμη ταινία (1960) του Sergio Grieco ο στρατηγός Αμίλκας, ο πατέρας της Σαλαμπώ, του χαρίζει τη ζωή βλέποντας την κόρη του να τρέχει να τον αγκαλιάζει και να λέει ότι θέλει να πεθάνει μαζί του.