Michelangelo Antonioni, Έκλειψη (Eclisse, 1962)

Michelangelo Antonioni, Έκλειψη (Eclisse, 1962)

  Από την Πέμπτη που μας πέρασε στους κινηματογράφους, σε επανέκδοση.

  Πριν δω την «Έκλειψη» είπα να διαβάσω τι έγραψα για την «Κόκκινη έρημο» που ο Αντονιόνι γύρισε δυο χρόνια αργότερα. Τελικά διαπιστώνω ότι η «Έκλειψη» είναι κατά κάποιο τρόπο το πρελούντιο για την «Κόκκινη έρημο», η οποία φαίνεται σαν η τελική του κατάληξη (Τελικά διαβάζω ότι είναι το τρίτο μέρος μιας τριλογίας).

  Όμως ας το σχολιάσουμε αυτό στο τέλος, συγκρίνοντας τις δυο ταινίες.

  Την ταινία θα τη χώριζα χοντρικά σε τρία μέρη.

  Στο πρώτο μέρος βλέπουμε τη Βιτόρια (Μόνικα Βίτι) να έχει βαρεθεί τον άντρα της και να του ζητάει να χωρίσουν. Αυτός όμως αρνείται, επιμένει στη σχέση. Θα περάσει περίπου το ένα τρίτο της ταινίας πριν το πάρει απόφαση ότι ο χωρισμός είναι τετελεσμένος.

  Στο δεύτερο μέρος βλέπουμε την τρέλα του χρηματιστηρίου. Πραγματική χάβρα, με όλους να ξελαρυγγίζονται, άλλος να πουλάει και άλλος να αγοράζει. Ανάμεσά τους και η μητέρα της Βιτόρια και ο Πιέρο (Αλέν Ντελόν). Καμιά σχέση με σήμερα, που οι αγοραπωλησίες γίνονται διαδικτυακά.

  Και βέβαια κάποια στιγμή θα σκάσει η φούσκα, με αποτέλεσμα όλοι να κλαίνε τα λεφτά τους. Ανάμεσά τους και η μητέρα της Βιτόρια.

  Το τρίτο μέρος είναι το ειδύλλιο. Η Βιτόρια δεν θα πέσει γρήγορα στην αγκαλιά του Ντελόν. Αλλά ο επιμένων νικά. Νικά πύρρεια νίκη.

   Υπάρχει και μια ουρά στο τελευταίο αυτό μέρος, σαν αυτή που είδαμε και στην «Οδύσσεια διαστήματος».

  Και τώρα η σύγκριση.

  Η ταινία είναι ασπρόμαυρη, σε αντίθεση με την «Κόκκινη έρημο» που είναι έγχρωμη. Όμως και στις δυο βλέπουμε ποιητικότατα κάδρα. Στην «Έκλειψη» ο Αντονιόνι παίζει σκόπιμα με τις αντιθέσεις φωτός και σκιάς, με κάδρα που συχνά δεν έχουν οργανική ενότητα με την πλοκή, ιδιαίτερα στην «ουρά» που λέγαμε, που αποτελείται από κάδρα και πλάνα ανεξάρτητα από το στόρι.

  Η Βίτι σαν Βιτόρια, φαίνεται ελαφρώς διαταραγμένη. Τη βλέπουμε συχνά σαν χαμένη. Δεν μαθαίνουμε γιατί βαρέθηκε το φίλο της, σε αντίθεση με την Μπριζίτ Μπαρντό στην «Περιφρόνηση», που κάποια στιγμή θα εκθέσει τους λόγους (ή μήπως ήταν μόνο στο μυθιστόρημα;). Η διαταραχή της αυτή γίνεται πολύ πιο έντονη στην «Κόκκινη έρημο».

  Ο Αντονιόνι μπάζει μια σύντομη σκηνή στο δεύτερο μέρος που λειτουργεί αντιστικτικά με το πρώτο μέρος. Ο Πιέρο παρατάει τη φιλενάδα του και αυτή το δέχεται σαν να μη συμβαίνει τίποτα, σηκώνεται απλά και φεύγει. Αναρωτιέμαι αν έτσι γίνεται και στη ζωή: ο άντρας επιμένει, ενώ η γυναίκα αποχωρεί με αξιοπρέπεια. Αν και κάποιες παλιά, φεύγοντας, έριχναν βιτριόλι στο πρόσωπο της αντιζήλου. Δεν φανταζόμουν ότι το βιτριόλι θα ερχόταν πάλι στην επικαιρότητα.

  Πολύ χαίρομαι με τις επανεκδόσεις, που μου δίνουν τη δυνατότητα να ξαναβλέπω ταινίες αριστουργήματα.

   

Charles Crichton, ένα ψάρι που το έλεγαν Γουάντα (A fish called wanda, 1988)

Charles Crichton, ένα ψάρι που το έλεγαν Γουάντα (A fish called wanda, 1988)

  Από την Πέμπτη που μας πέρασε στους κινηματογράφους.

  Την ταινία την είχα ξαναδεί. Δεν θυμόμουν το στόρι, όμως θυμόμουν ότι είχα γελάσει πάρα πολύ. Με την ευκαιρία της επανέκδοσης είπα να την ξαναδώ.

  Τρεις άντρες και μια γυναίκα αποφασίζουν να κάνουν μια ληστεία. Ο ένας είναι βραδύγλωσσος, και έχει ένα ενυδρείο. Το αγαπημένο του ψάρι είναι η Wanda. Έτσι λένε και τη γυναίκα. Ο δεύτερος άντρας είναι ο γκόμενος της Wanda, τον οποίο όμως παρουσιάζει σαν αδελφό της. Είναι ιδιόρρυθμος, χαμηλής νοημοσύνης, και τσατίζεται αφάνταστα όταν τον αποκαλούν ηλίθιο. Θα τον δούμε πολλές φορές τσατισμένο γι’ αυτό το λόγο. Ο τρίτος… ο τρίτος δεν θυμάμαι αν είχε κάποιο ξεχωριστό χαρακτηριστικό.

  Από ό,τι φάνηκε, οι μεν προσπαθούσαν να ρίξουν τους δε. Πρώτος και καλύτερος ο τρίτος, όμως εμείς βλέπουμε πρώτα τον δεύτερο με την Wanda. Τηλεφωνούν στην αστυνομία που συλλαμβάνει τον τρίτο. Όταν όμως πάνε να πάρουν τα κλοπιμαία, έχουν κάνει φτερά από το χρηματοκιβώτιο.

  Πού να τα έχει κρύψει άραγε;

  Ο δικηγόρος του θα ξέρει σίγουρα.

  Θα του την πέσω για να τον ψαρέψω.

  Κοίτα μην πέσεις στη κρεβάτι του, γιατί αλίμονό σου.

  Πάνω στη ζήλεια του θα στηθούν οι πιο σπαρταριστές σκηνές της ταινίας.

  Καθώς πρόκειται για κωμωδία, μην ψάχνεται να βρείτε ποιητική δικαιοσύνη. Τα κλοπιμαία δεν θα φτάσουν ποτέ στον κάτοχό τους.

  Ε, να μη σας πω και όλο το έργο, να πάτε να το δείτε. Είναι μια απολαυστικότατη κωμωδία, με αρκετές σατιρικές ατάκες για τους εγγλέζους, αλλά και για τους αμερικάνους.  

Alberto Moravia, Οι αδιάφοροι

Alberto Moravia, Οι αδιάφοροι (μετ. Θανάσης Μετσιμενίδης), Ζαχαρόπουλος 1995, σελ. 365

  Μετά την «Περιφρόνηση» είπαμε να διαβάσουμε κάτι ακόμη από Μοράβια. Οι «Αδιάφοροι» ήταν μια καλή επιλογή, μια και πρόκειται για το πρώτο του μυθιστόρημα, εκδομένο «Ιδίοις αναλώμασι», το 1929, όταν ο συγγραφέας ήταν μόλις εικοσιδύο χρονών. Γνώρισε αμέσως την επιτυχία.

  Ο Μοράβια τελικά έχει κατά βάθος στόφα θεατρικού συγγραφέα, όπως και η περσόνα του στην «Περιφρόνηση». Πέντε, όχι έξι, άτομα βρήκαν το συγγραφέα τους: Ο μητέρα, ο γιος, η κόρη, ο εραστής και η Λίζα, πρώην ερωμένη του εραστή και φίλη της μητέρας. Διαβάζουμε τους ατέλειωτους διαλόγους τους. 

  Βρίσκονται σε μια περίπλοκη σχέση, που θα τη χαρακτηρίζαμε νοσηρή. Ο εραστής κοιτάζει πώς να βάλει στο χέρι τη βίλλα της ερωμένης του. Του χρωστάει, πρέπει να πληρώσει, προθυμοποιείται να σβήσει το χρέος με αντάλλαγμα τη βίλα, η οποία αξίζει πολλαπλάσια από ό,τι το χρέος. Ο γιος θέλει να την βάλουν σε πλειστηριασμό, κάποια στιγμή και η μητέρα, πράγμα που τρομοκρατεί την εραστή. Να χάσει ένα τέτοιο κελεπούρι;

  «Τι θα γινόταν αν πράγματι έκαναν του κεφαλιού τους και πουλούσαν τη βίλα στη δημοπρασία; Σε μια τέτοια περίπτωση η αληθινή αξία θα ’βγαινε στην επιφάνεια και η επιχείρηση θα πήγαινα στράφι» (σελ. 92).

  Η μητέρα ζηλεύει τη Λίζα. Μήπως τα ξανάφτιαξε με τον εραστή της;

  Καθόλου, αυτός την κόρη καλοβλέπει, η οποία κάποια στιγμή θα του δοθεί. Η Λίζα πάλι θέλει να ρίξει στα δίκτυα της το γιο. Αυτός δεν δείχνει καθόλου πρόθυμος.

  Και η μητέρα;

  Ζηλεύει την Λίζα, φαντάζεται ότι τα ξανάφτιαξε με τον εραστή της. Όταν το μαθαίνει η Λίζα, αποκαλύπτει το μυστικό: αυτήν που πρέπει να ζηλεύει είναι η κόρη της.

  Ο γιος, όταν μαθαίνει για τη σχέση της αδελφής του με τον εραστή, αποφασίζει, απρόθυμα, κάτω από τις ειρωνείες της Λίζας, να τον σκοτώσει. Αγοράζει ένα πιστόλι και κατευθύνεται προς το σπίτι του.

  Στο δρόμο φαντάζεται τη δίκη του, τι θα καταθέσουν οι μάρτυρες, δηλαδή οι υπόλοιποι τρεις. Πολύ έξυπνη επινόηση από τον Μοράβια, την οποία θα επαναλάβει λίγο πιο κάτω με την κόρη να φαντάζεται το γάμο της με τον εραστή (της έχει κάνει πρόταση, δεν πρέπει να χάσει τη βίλλα).

  Η αφηγηματική αναμονή είναι δεδομένη. Δεν θα καταφέρει να τον σκοτώσει, παρόλο που πυροβόλησε προς το μέρος του. Ατζαμής, είχε ξεχάσει να βάλει σφαίρες.

  Σκληρός νατουραλισμός είναι το μυθιστόρημα, όμως χωρίς τις δραματικές κορυφώσεις που έχουν τα έργα του Ζολά. Οι ήρωές του προκαλούν οίκτο και αποστροφή στον αναγνώστη (σε μένα τουλάχιστον), σε αντίθεση με τον ήρωα της «Περιφρόνησης», που προκαλεί οίκτο και συμπάθεια. Όμως, όπως και στην «Περιφρόνηση», ο Μοράβια ανεξάντλητα μας μιλάει για τα συναισθήματα που νοιώθουν οι ήρωές του, και κυρίως ο γιος, στον οποίο εστιάζει την αφήγησή του. Το κύριο συναίσθημα που νοιώθει είναι η αδιαφορία. Τριανταπέντε φορές συναντάμε τη λέξη «αδιαφορία» και είκοσι τη λέξη «Αδιάφορος».

  Η αδιαφορία είναι ένας από τα κύρια χαρακτηριστικά της κατάθλιψης, από την οποία ολοφάνερα υποφέρει ο γιος, και ασφαλώς και η κόρη. Ο εραστής δεν έχει κατάθλιψη, το κύριο χαρακτηριστικό του είναι ο αριβισμός. Τα υπόλοιπα πρόσωπα έχουν κατάθλιψη, δεν θα έλεγα όμως και αδιαφορία. Η μητέρα τουλάχιστον αγωνιά να μάθει με ποια τα έχει ο εραστής της. Η Λίζα ονειρεύεται ένα καινούριο έρωτα στο πρόσωπο του γιου.

  Δεν υπάρχει καμιά κορύφωση στο έργο, το οποίο τελειώνει με τη μητέρα και την κόρη να πηγαίνουν σε ένα μπαλ μασκέ. Της έχει έτοιμο γαμπρό, έναν άσχημο πλούσιο, να κοιτάξει να του φερθεί καλά.

  Και η ζωή συνεχίζεται.

  Και τώρα κάποια αποσπάσματα.

  «Εγώ πλήττω φοβερά με τα έργα του» (του Πιραντέλλο).

  Το είδαμε και στην «Περιφρόνηση», ο Μοράβια σχολιάζει συγγραφείς.

  «Δεν την φόβιζαν οι στενοχώριες [τη μητέρα] και οι ελλείψεις που θ’ αντιμετώπιζε, μόνο το σαράκι, η φοβερή σκέψη για το πώς θα της φέρονταν τώρα, τι θα της έλεγαν οι άνθρωποι που εκτιμούσε και σεβόταν, όλοι οι πλούσιοι, κομψοί, που έχαιραν εκτίμησης από τον κόσμο» (σελ. 39).

  Αυτό το αίσθημα που νοιώθει η μεγαλοαστική τάξη στην πτώση της το έχουν περιγράψει και άλλοι συγγραφείς. Στο νου μου έρχονται «Η τιμή και το χρήμα» και «Σκλάβοι στα δεσμά τους» του Κωνσταντίνου Θεοτόκη. Παρεμπιπτόντως την πτώση μιας αστικής οικογένειας αφηγείται και ο Τόμας Μαν στο πρώτο του μυθιστόρημα, «Οι Μπούντενμπρουκς», που γνώρισε κι αυτό αμέσως επιτυχία.  

  «Φαντασιώσεις τρελές, θλιβερές περνούσαν από το κεφάλι της, της φάνηκε ότι μια μυστηριακή αλληλουχία έδενε όλα εκείνα τα γεγονότα και τα περιστατικά. “Δεν είναι παράξενο” έκανε μέσα της, “αύριο θα δοθώ στον Λέο, κι έτσι θ’ αρχίσει για μένα μια καινούρια ζωή… κι ακριβώς σαν αύριο γεννήθηκα”. Θυμήθηκε τη μητέρα. “Θα δοθώ στον άνθρωπό της”, σκέφτηκε, “θα φύγω με τον άνθρωπο της μαμάς”. Κι όμως, τούτη η άπρεπη και χυδαία σύμπτωση, η αντιπαλότητα με τη μητέρα της, της άρεσε. Τίποτα απ’ όσα θα συνέβαιναν δεν έπρεπε να είναι αγνό και καθαρό, όλα έπρεπε να είναι ακάθαρτα, βρόμικα, ταπεινά, δεν έπρεπε να μείνει μέσα της ούτε αγάπη ούτε συμπάθεια… τίποτα… τίποτα… μόνο ένα σκοτεινό ένστικτο καταστροφής. “Να δημιουργήσω μια σκανδαλώδη κατάσταση, απίθανη, με σκηνές αδιάντροπες”, σκεφτόταν, “να καταστραφώ ολοκληρωτικά» (σελ. 62).

  Αυτό το απόσπασμα δείχνει με τον πιο σαφή τρόπο το συναισθηματικό στίγμα της κόρης, καθώς και την αφηγηματική εμμονή του Μοράβια να εισέρχεται μέχρι τα μύχια των σκέψεων και των συναισθημάτων των ηρώων του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο συγγραφέα, απ’ όσους έχω υπόψη μου.

  «Τη συνεπήρε [τη Λίζα] ξαφνικά ένα δυνατό αίσθημα δυσφορίας, καθώς προαισθανόταν την καταστροφή της κοπέλας. Ούτε αγανάκτηση ούτε έκπληξη. Είχε περάσει, άλλωστε, και η ίδια από παρόμοιες εμπειρίες, ένιωθε λοιπόν όχι αγανάκτηση αλλά μια θλίψη κι έναν οίκτο για τη μητέρα αλλά και για τον Λέο, την Κάρλα, για όλους αυτούς, μα και για την ίδια» (σελ. 174).

  Κι εμείς το ίδιο, μαζί με αποστροφή, το είπαμε πιο πάνω.

  «Κι αν ήταν αλήθεια; σκέφτηκε [ο γιος]. Αν πράγματι ο Λέο θέλει να με βοηθήσει να γίνω κάτι… να γίνω πλούσιος;

  Τέτοιες ελπίδες άναβαν στη φαντασία του όνειρα τρελά κι επιθυμίες: γυναίκες πολυτελείας με αστραφτερά χαμόγελα, ταξίδια, ξενοδοχεία, μια ζωή έντονη μοιρασμένη στις εμπορικές επιχειρήσεις και τις διασκεδάσεις» (σελ. 258).

  Τέτοιες ονειροφαντασίες του γιου μάς τον κάνουν ακόμη πιο αξιολύπητο. Δεν είχε ανακαλύψει ακόμη τις σχέσεις του με την αδελφή του, την οποία σκόπευε να του την πασάρει για να ικανοποιήσει αυτά του τα όνειρα.

  Είδαμε και τη ταινία του Francesco Maselli, «Time of indifference» 1964 (μπορείτε να τη δείτε στο youtube με αγγλικούς υπότιτλους), με τον Ροντ Στάιγκερ και την Κλαούντια Καρντινάλε.  

  Δεν θυμάμαι να έχω δει πιο πιστή μεταφορά μυθιστορήματος στη μεγάλη οθόνη από τους «Αδιάφορους» του Μαζέλι. Αν παραλείπει κάτι, είναι επουσιώδες. Επίσης δεν είδα να μεταβάλλει τίποτα, μεταφέρει ακριβώς ό,τι υπάρχει στο μυθιστόρημα.

  Όμως, ταυτόχρονα, μου ήλθε στο νου η παροιμία «Δεν μπορείς να έχεις και την πίττα σωστή και το σκύλο χορτάτο». Δεν μπορεί η ταινία να μεταδώσει τις σκέψεις και τα συναισθήματα των ηρώων στα οποία εστιάζει συνεχώς ο Μοράβια, παρά σε περιορισμένο μόνο βαθμό. Όμως, από την άλλη πλευρά, έχει άλλη μαγεία να βλέπεις την Κλαούντια Καρντινάλε και τον Ροντ Στάιγκερ σε μια εξαιρετική ερμηνεία των ρόλων τους.

  Επίσης συνειδητοποίησα και κάτι άλλο πολύ πιο έντονα από ότι με άλλες ταινίες. Βλέποντας την ταινία «κουβαλούσα» τη γνώση μου για τους ήρωες από το μυθιστόρημα. Δεν ξέρω αν θα είχα εξίσου καθαρή την προσωπογράφησή τους μόνο από την ταινία. Γι’ αυτό κατέληξα σ’ αυτό το συμπέρασμα: αν έχω τη δυνατότητα να δω την ταινία και να διαβάσω και το μυθιστόρημα, είναι καλύτερα να διαβάσω πρώτα το μυθιστόρημα και μετά να δω την ταινία.

  Το ίδιο συμβουλεύω και εσάς.

 

Γιάννης Σολδάτος, Συνοπτική ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου

Γιάννης Σολδάτος, Συνοπτική ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, Αιγόκερως Σχολή Σταυράκου, 2015, σελ. 219

  Μετά το «A history of Greek cinema» του Βρασίδα Καραλή είπα να ξεμπερδεύω με τον ελληνικό κινηματογράφο, μια και δεν βρίσκεται στην κορυφή των ενδιαφερόντων μου, διαβάζοντας τη «Συνοπτική ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» του Γιάννη Σολδάτου. Δεν θα άντεχα να διαβάσω την τρίτομη ιστορία του, ούτε από άποψη χρόνου ούτε από άποψη τσέπης, έτσι προτίμησα τη συνοπτική.

  Προχωρεί και αυτός, όπως είναι φυσικό, από τα πρώτα χρόνια της εμφάνισης του κινηματογράφου στην Ελλάδα, και φτάνει μέχρι το 2007. Χωρίζει κατά περιόδους, δίνοντας ανάλογους τίτλους στα αντίστοιχα κεφάλαια. Από τα «Πρώτα χρόνια» περνάμε στην «Περίοδο της κατοχής και την εικοσαετία 1940-1960». Για την περίοδο της κατοχής αναφέρεται σε ταινίες, μια και ήταν ελάχιστες, ενώ για τα μεταγενέστερα χρόνια μιλάει ξεχωριστά για καθένα σκηνοθέτη: Γρηγόρη Γρηγορίου, Γιώργο Τζαβέλα, Νίκο Κούνδουρο, κ.λπ.

  Τη «Δεκαετία 1960-1970» την παρακολουθεί χρονολογικά, κατά σεζόν: 1961-1962, 1962-1963, κ.λπ. Πριν τα τρία χρόνια της δεκαετίας παρεμβάλει μικρό υποκεφάλαιο με τον τίτλο «Στο μεταίχμιο της δικτατορίας» όπου μιλάει για το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο σχολιάζοντας και κάποιες εμβληματικές ταινίες.

  Πριν την τελευταία χρονιά της επόμενης δεκαετίας (1979-1980) παρεμβάλλει αντίστοιχο κεφάλαιο με τίτλο «Η επανεμφάνιση του εμπορικού κινηματογράφου και οι αναθεωρήσεις των νέων σκηνοθετών».

   Από το 1960 και μετά, με την έναρξη των εβδομάδων ελληνικού κινηματογράφου που μετεξελίχθηκε στη συνέχεια σε «Φεστιβάλ ελληνικού κινηματογράφου», χωρίζει τις ταινίες στις οποίες αναφέρεται σε ταινίες που προκρίθηκαν στο φεστιβάλ, σε ταινίες που δεν προκρίθηκαν και σε ταινίες που δεν εμφανίστηκαν στο φεστιβάλ. Οι ταινίες του Αγγελόπουλου είναι η πιο χαρακτηριστική περίπτωση ταινιών που δεν προβλήθηκαν στο φεστιβάλ, για τις οποίες βέβαια μιλάει διεξοδικά. Για τις περισσότερες άλλες ταινίες μιλάει περισσότερο ή λιγότερο συνοπτικά, ενώ για τις «εμπορικές» αφιερώνει μόνο δυο λόγια, αν όχι μόνο τους τίτλους. Μιλάει επίσης για το ποιες έκοψαν τα περισσότερα εισιτήρια εκείνη τη χρονιά.

  Διάβασα με συγκίνηση για ταινίες που είχα δει παλιά, τη χρυσή δεκαετία του ’60, στο cine Αστέρια, το θερινό κινηματογράφο του χωριού μου, ενώ άλλες της ίδιας δεκαετίας, πολύ λιγότερες όμως, τις είδα στη μικρή οθόνη, αργότερα. Η μικρή οθόνη καθώς και τα βιντεοκλάμπ με προσανατόλισαν πολύ νωρίς στον ξένο κινηματογράφο, με αποτέλεσμα από τη δεκαετία του 1970 και μετά να ξέρω ελάχιστες ελληνικές ταινίες, τις οποίες είδα στη μικρή οθόνη. Είμαι κι εγώ ένας απ’ αυτούς που οδήγησαν στην κρίση των κινηματογραφικών αιθουσών, καθώς μόνο για Αγγελόπουλο, Κουροσάβα και Γούντι Άλεν εμφανιζόμουν σ’ αυτές.

  Η δόμηση του βιβλίου, και μάλιστα η παρουσίαση των ταινιών ανά έτος, του δίνει ταυτόχρονα και μια εγκυκλοπαιδική διάσταση. Όταν θέλει να δει κανείς τι έγραψε για μια ταινία ο Σολδάτος, δεν έχει παρά να ψάξει στο διαδίκτυο για να βρει τη χρονιά κυκλοφορίας της και το σκηνοθέτη.

  Διαβάζοντάς το βρήκα ενδιαφέρουσες πληροφορίες. Βρήκα για παράδειγμα ότι τα «Ρόδινα ακρογιάλια» του Παπαδιαμάντη γυρίστηκαν ταινία, και έτσι θα τα διαβάσω και θα δω και την ταινία, καθώς θέλω να ξεμπερδεύω με τον Παπαδιαμάντη, δεν υπάρχει χρόνος να επιστρέψω. Επίσης διάβασα για ταινίες οι οποίες είναι μεταφορές μυθιστορημάτων, και καθώς μου αρέσει να διαβάζω το μυθιστόρημα και να βλέπω την κινηματογραφική του μεταφορά, αποτελεί για μένα ένα πρώτης τάξεως κίνητρο. Λέω να ξεκινήσω με το «Φράγμα» του Πλασκοβίτη, ενώ θα δω και την «Καρδιά του κτήνους», μια και διάβασα το μυθιστόρημα του Τατσόπουλου πριν χρόνια, τότε που κυκλοφόρησε.

  Και τώρα κάποια αποσπάσματα, όπως το συνηθίζω.

  Για την ταινία του Ντίνου Δημόπουλου «Τζο ο τρομερός» ο Σολδάτος γράφει:

  «Μια σειρά από μοτίβα-γνωρίσματα-μελέτες του νεοέλληνα είναι παρόντα: Το κόλπο, η ευκαιρία, η κομπίνα, η απάτη, η σοβαρότητα και η σοβαροφάνεια, η αθωότητα, η καπατσοσύνη, η καλή και η κακή μοίρα, οι καλοί και οι κακοί, οι έντιμοι και οι λωποδύτες, ο λύκος που θα προσέξει τα αρνιά, η ευθύνη και η ανευθυνότητα» (σελ. 27).

  Ξέχασε τίποτα;

  «Ο πόλεμος ανάμεσα στα δύο “στρατόπεδα” [εμπορικού και μη κινηματογράφου], μετά την εμφάνιση της Αναπαράστασης και με δεδομένη τη συνεχή πτώση των εισιτηρίων στις κινηματογραφικές αίθουσες, ξέσπασε. Οι μεν κατηγορούσαν τους δε για έμπορους “χωρίς ιερόν και όσιον”, και οι δε τους μεν σαν “κουλτουριάρηδες, περιθωριακούς, ακαταλαβίστικους”. Ο εμπορικός κινηματογράφος βάδιζε στη χρεοκοπία του. Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) γεννήθηκε και πάλεψε για μια θέση στον ήλιο και στο κοινό. Την κατέκτησε όσον αφορά στους τίτλους και στα βραβεία και αντιμετώπισε την εξίσου υπερβολική αδιαφορία των μαζών» (σελ. 63).

  Συνοπτικός αλλά καίριος, όπως και παρακάτω:

  «Εγκαινιάστηκε η αισθητική του Αγγελόπουλου που τόσο θα συζητηθεί στις επόμενες δεκαετίες: γενικά πλάνα, αργοί ρυθμοί, τελετουργικοί, μεγάλο βάθος πεδίου και οι ανθρώπινες φιγούρες σαν μέλη χορού σε αρχαία τραγωδία» (σελ. 64).

  Το ανέκδοτο το έγραψα στην ανάρτησή μου για το βιβλίο του Καραλή, να μην το ξαναγράψω.

  Πιστεύω ότι η «Συνοπτική ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» δεν πρέπει να λείπει από τη βιβλιοθήκη σας.