Ο κακός χαρακτήρας ή το κακό στον χαρακτήρα
Εισήγηση σε συνέδριο που διοργανώθηκε στο Αγγλοαμερικανικό Κολέγιο στην Πράγα, 15-20 Μαρτίου 2002 με θέμα «Perspectives on evil and human wickedness». Τίτλος της εισήγησης: «The wicked character or the wicked in the character?». Το ελληνικό κείμενο αναρτήθηκε στο Λέξημα, στις 20-7-2006. Το αγγλικό κείμενο της εισήγησης βρίσκεται σε μια ιστοσελίδα μου. Το παραθέτουμε μετά το ελληνικό.
Μπάμπης Δερμιτζάκης: O κακός χαρακτήρας ή το κακό στον χαρακτήρα;
Μια κυρίαρχη διάσταση των κωδίκων παραγωγής, και συνακόλουθα πρόσληψης, των σύγχρονων αφηγήσεων, είναι η μανιχαϊστική διάκριση των χαρακτήρων σε καλούς και κακούς: ο καλός ντετέκτιβ, ο κακός δολοφόνος, ο τίμιος αστυνομικός, ο διεφθαρμένος πολιτικός, η αθώα κοπέλα, ο ακόλαστος διαφθορέας της, κ.λπ. Η διάκριση αυτή καλύπτει μια ψυχολογική ανάγκη του αναγνώστη/δέκτη, δημιουργώντας του την ψευδαίσθηση ότι ο κακός τιμωρείται τελικά και η δικαιοσύνη θριαμβεύει. Μπορεί οι κακοί να επικρατούν προσωρινά, όμως η τελική τους συντριβή είναι βέβαιη. Ένα ολόκληρο λογοτεχνικό είδος, το αστυνομικό μυθιστόρημα, στηρίζεται πάνω σ' αυτή τη διάκριση καλών και κακών ηρώων.
Η ταύτιση με τους καλούς ήρωες είναι ένας αυτόματος ψυχολογικός μηχανισμός: Συμπάσχουμε με τις δυστυχίες τους, χαιρόμαστε με τις χαρές τους. Επίσης, μέσω της ταύτισης, οι άνθρωποι καλύπτουν μια ακόμη ψυχολογική τους ανάγκη: τη βίωση καταστάσεων που δεν μπορούν να βιώσουν στην πραγματική τους ζωή, όπως η περιπέτεια, το ρομάντζο, κ.λπ.
Πάνω στο μηχανισμό της ταύτισης στηρίχτηκε και η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, με τον θετικό ήρωα να αποτελεί πρότυπο προς μίμηση για τον αναγνώστη και τον «κακό» ήρωα παράδειγμα προς αποφυγή.
Ο Μπρεχτ προσπάθησε μέσω μηχανισμών αποστασιοποίησης να αποτρέψει αυτή την ταύτιση. Δεν τα κατάφερε. Ο θεατής συμπάσχει με το δράμα της «Μάνας Κουράγιο», θεωρώντας την ως τραγικό πρόσωπο. Ο δραματουργός Μπρεχτ θριάμβευσε πάνω στον θεωρητικό Μπρεχτ. Οι ρίζες της ταύτισης είναι πάρα πολύ βαθιές για να μπορέσει να την ξεριζώσει κανείς.
Όσο συχνότερα εμφανίζεται ο καλός ήρωας πάνω στη σκηνή, τόσο περισσότερο ταυτιζόμαστε μαζί του. Έτσι ο φακός του μυθιστοριογράφου, αλλά και του εικονολήπτη, εστιάζει συχνότερα πάνω στους καλούς ήρωες απ' ότι πάνω στους κακούς, ώστε να ταυτιζόμαστε περισσότερο με τους πρώτους.
Η ψυχανάλυση υποστηρίζει ότι η λειτουργία του φυσιολογικού γίνεται περισσότερο κατανοητή με τη μελέτη του μη φυσιολογικού. Υπάρχουν έργα όπως το «Άρωμα» του Πάτρικ Ζίσκιντ (Patrick Suskind, Das Parfum, Diogenes verlag, Zuerich, 1985), όπου ο κεντρικός ήρωας είναι αρνητικό πρόσωπο, «κακός» χαρακτήρας. Παρά τις αρετές του το έργο προκαλεί κάποια αμηχανία, μη μπορώντας να εξουδετερώσει αυτή την πρωταρχική λειτουργία της ταύτισης, στην οποία ο αναγνώστης αντιστέκεται σθεναρά, ακριβώς γιατί ο ήρωας είναι «κακός». Ο αναγνώστης επίσης αντιστέκεται σθεναρά στην ταύτιση με ένα από τους διασημότερους «κακούς» της λογοτεχνίας, τον Ντόριαν Γκρέυ, που σκόρπισε τη δυστυχία σε αρκετές γυναίκες γύρω του. Το ίδιο έκανε και ο Δον Ζουάν, τον οποίο ο Μολιέρος πραγματεύτηκε κωμικά. Η απώθηση που προκαλεί ένας κακός χαρακτήρας αμβλύνεται με την κωμική πραγμάτευσή του. Δεν είναι τυχαίο που οι «κακοί» στα μεσαιωνικά θρησκευτικά δράματα παρουσιάζονται σαν κωμικές φιγούρες.
Σε όλα αυτά τα έργα μπορεί να μην ικανοποιείται η ανάγκη του αναγνώστη για ταύτιση, όμως ικανοποιείται η απαίτησή του για δικαιοσύνη. Οι κακοί στο τέλος τιμωρούνται.
Υπάρχει και μια ολόκληρη λογοτεχνική σχολή, αυτή του νατουραλισμού, που διακρίνεται από μια τέτοια υπονόμευση της λειτουργίας της ταύτισης, καθώς η πινακοθήκη της είναι γεμάτη από αρνητικούς ήρωες. Οι αναγνώστριες δεν μπορούν να ταυτιστούν με τη Νανά ή τη Τερέζα Ρακέν, και οι αναγνώστες με τους εραστές τους, ιδιαίτερα τον εραστή της Τερέζας Ρακέν που, με τη βοήθειά της, δολοφόνησε τον άντρα της. Όμως ο Ζολά μένει παρ' όλ' αυτά πιστός στην αρχή της ποιητικής δικαιοσύνης, και οι «κακοί» ήρωές του στο τέλος τιμωρούνται.
Οι εξαιρέσεις είναι ελάχιστες, και πάντα αιτιολογούνται. Στο διήγημα του Σταντάλ «Η κάσα και ο βρικόλακας», ο «κακός» δον Μπλας θριαμβεύει. Άνθρωποί του μαχαιρώνουν την «άπιστη» γυναίκα του, που είχε καταφύγει σε μοναστήρι, και φροντίζει να αποκεφαλιστούν ο αδελφός της και ο δον Φερνάντο, ο πρώην αρραβωνιαστικός της γυναίκας του από τον οποίο την είχε αρπάξει. Πιθανότατα ο Σταντάλ θυσίασε την ποιητική δικαιοσύνη για να προκαλέσει τη συμπόνια για τους «καλούς» ήρωές του, επιφυλάσσοντάς τους μια τέτοια τραγική μοίρα.
Στην «Gloria» (1999), κινηματογραφικό έργο του Sidney Lumet, remake της ομώνυμης ταινίας του John Cassavetes (1980), οι δολοφόνοι των γονιών και της αδελφής του επτάχρονου αγοριού στο τέλος δεν τιμωρούνται. Και αυτό για να μην αποσπαστεί η προσοχή του θεατή από το κεντρικό σημείο του έργου, που είναι η σταδιακή ευαισθητοποίηση της ηρωίδας, την οποία υποδύεται η Sharon Stone, απέναντι σ' αυτό το ορφανό παιδί που, ενώ ήταν έτοιμη να το παρατήσει εσώκλειστο σε ένα σχολείο, τελικά το παίρνει μαζί της.
Όπως και στη φύση, έτσι και στην τέχνη υπάρχουν «αντιτιθέμενες πιέσεις επιλογής», ας μας επιτραπεί να χρησιμοποιήσουμε αυτό τον όρο της βιολογίας. Θυσιάζεται κάτι προκειμένου να επιτευχθεί κάτι άλλο.
Ιδιαίτερα ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι σε κάποιες παραλλαγές μιας ιστορίας, από το remake μιας ταινίας μέχρι την ανάπλαση ενός μύθου, ο ήρωας εμφανίζεται αντί κακός, καλός. Στο Diabolique (1955) του Georges-Henri Clouzot, η ερωμένη, το ρόλο της οποίας έχει η Simone Signoret, μαζί με τον εραστή της παγιδεύουν την απονήρευτη γυναίκα του. Στο πρόσφατο όμως remake της ταινίας, με την Isabelle Adjani στο ρόλο της συζύγου, οι δυο γυναίκες συμμαχούν σκοτώνοντας τον σατανικό σύζυγο και εραστή (Diabolique, 1996, σκηνοθεσία Jeremiah S. Chechik).
Στη χριστιανική θεολογία ο Ιούδας είναι ο μαθητής που πρόδωσε το δάσκαλό του. Όμως στη μυθιστορηματική βιογραφία του Χριστού από τον Νίκο Καζαντζάκη, που έχει τον τίτλο «Ο τελευταίος πειρασμός», την οποία ακολουθεί αρκετά πιστά ο Martin Scorsese στην ομώνυμη ταινία του, ο Ιούδας είναι ένα τραγικό πρόσωπο που «αυτοθυσιάζεται» προδίδοντας τον δάσκαλό του, με δική του προτροπή, για να σταυρωθεί και να σωθεί έτσι η ανθρωπότητα.
Στην αρχική εκδοχή του «Άσπρου φιδιού», κινέζικου μύθου, η γυναίκα στην οποία έχει μεταμορφωθεί το άσπρο φίδι και παντρεύεται τον ήρωα είναι μια κακιά γυναίκα, της οποίας την αληθινή ταυτότητα αποκαλύπτει ο «καλός» καλόγερος Φα Χάι. Σε μεταγενέστερη όμως πραγμάτευση του μύθου από την Όπερα του Πεκίνου, υπάρχει μια αντιστροφή. Ο καλόγερος είναι ο κακός, ενώ η γυναίκα είναι η καλή, που με κίνδυνο της ζωής της ανεβαίνει στο βουνό να κλέψει το μαγικό βότανο που θα σώσει τη ζωή του άντρα της.
Στις περισσότερες περιπτώσεις η προτιθέμενη, δηλαδή η συγγραφική, πρόσληψη ταυτίζεται λίγο πολύ με την πραγματική. Ή, για να το πούμε διαφορετικά, οι καλοί και οι κακοί ήρωες είναι οι ίδιοι τόσο για τον συγγραφέα, όσο και για το κοινό. Όμως συχνά η τελική πρόσληψη αποκλίνει από την προτιθέμενη πρόσληψη των «κακών» χαρακτήρων.
Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο μυθιστόρημα ενός διακεκριμένου Έλληνα πεζογράφου, του Αλέξανδρου Κοτζιά (1926-1992), που έχει τον τίτλο «Πολιορκία» (1953). Με τον Μηνά Παπαθανάση ξεκινά την πλούσια πινακοθήκη αρνητικών ηρώων, που πρωταγωνιστούν στα επόμενα έργα του (επτά μυθιστορήματα και τρεις νουβέλες). Η περίπτωση του ήρωα αυτού προκάλεσε έντονες συζητήσεις. Είναι δεξιός, σφοδρός αντικομουνιστής, και συνεργάτης των γερμανών.
Οι φρικαλεότητες που έχει διαπράξει είναι φοβερές. Ο αντικομουνιστής συγγραφέας προσπαθεί να τον παρουσιάσει ως ένα τραγικό χαρακτήρα, θύμα της ίδιας της πολιτικής του παράταξης για την οποία αγωνίστηκε, και η οποία τώρα τον θυσιάζει για λόγους πολιτικής σκοπιμότητας. Το φιλοαριστερό κοινό της εποχής του, τέσσερα χρόνια μετά τη λήξη του εμφύλιου και τη νίκη του εθνικού στρατού πάνω στον Δημοκρατικό Στρατό, δεν είχε την ίδια άποψη. Παρά τις συγγραφικές προθέσεις, το κοινό «προσέλαβε» τον ήρωα ως ένα δοσίλογο, απόβρασμα της κοινωνίας, ο οποίος βρήκε το θάνατο που του άξιζε.
Ο Κοτζιάς θεωρείται ένας από τους κορυφαίους πεζογράφους της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας. Όμως η εμμονή του να παρουσιάζει στα έργα του αρνητικούς χαρακτήρες του στοίχισε τις συμπάθειες ενός ευρύτερου κοινού.
Στον κινηματογράφο συναντάμε επίσης ανάλογα προβλήματα πρόσληψης. Στις μεταπολεμικές πολεμικές ταινίες οι γερμανοί ήταν οι «κακοί», ίσως και για τους ίδιους τους γερμανούς, μια και ήταν ναζί. Τι γίνεται όμως με ταινίες όπως ο «Ελαφοκυνηγός» του Μάικλ Τσιμίνο, για ένα μη αμερικανικό κοινό, αριστερών πεποιθήσεων, όπως το ελληνικό την επομένη της πτώσης της αμερικανόφερτης χούντας; Ο μηχανισμός της αφήγησης, με τους κεντρικούς ήρωες σε πρώτο πλάνο, πίεζε το θεατή σε μια ταύτιση στην οποία αντιστεκόταν ο αντιαμερικανισμός και φιλοβιετναμισμός του. Για τον Έλληνα θεατή, καλοί ήταν οι βιετναμέζοι και κακοί οι αμερικάνοι.
Αφού ολοκληρώθηκε η γενοκτονία των ινδιάνων στης ΗΠΑ, οι αμερικανοί άρχισαν να νιώθουν ενοχές. Έτσι, οι «κακοί» ινδιάνοι στα πρώτα καουμπόικα, όπως αυτά με πρωταγωνιστή τον Τζων Γουέην, έγιναν ξαφνικά «καλοί» σε έργα όπως το «Μεγάλο ανθρωπάκι» με τον Ντάστιν Χόφμαν και το «Χορεύοντας με τους λύκους» με τον Kevin Kostner. Ακόμα και όταν δεν έχουν πρωταγωνιστικό χαρακτήρα, σε έργα όπως το Shanghai noon με τον Τσάκι Τσαν, οι ινδιάνοι είναι σύμμαχοι των «καλών». Αφού εξολοθρεύτηκε ο «καλός» ινδιάνος του 18ου αιώνα, ο ευγενής άγριος, όπως ο «τελευταίος των Μοϊκανών», αναβιώνει ο μύθος του. Η ταύτιση με τους «καλούς» ινδιάνους δεν ξέρω βέβαια κατά πόσο αμβλύνει τις ενοχές των αμερικανών.
Οι κώδικες παραγωγής, με κυρίαρχη όπως είπαμε τη μανιχαϊστική διάσταση, όπως έχουν διαμορφωθεί από τις μεταμοντέρνες, κυρίως κινηματογραφικές, αφηγήσεις, αποτελούν ένα κίνδυνο για τον μέσο αναγνώστη όταν κληθεί να προσλάβει αφηγήσεις του παρελθόντος. Ο Γκέοργκ Λούκατς μιλάει για ένα αναγκαίο άλμα αναχρονισμού που πρέπει να κάνει ο αναγνώστης προκειμένου να οδηγηθεί σε μια πληρέστερη κατανόηση έργων περασμένων εποχών. Η φαινομενολογία συνειδητοποιεί τα όρια ενός τέτοιου άλματος μιλώντας για τη σύντηξη οριζόντων, η οποία όμως συχνά οδηγεί σε παρερμηνείες.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Διαβάζοντάς την ο σύγχρονος αναγνώστης, παρασυρμένος από τον μανιχαϊστικό κώδικα πρόσληψης, έχει την τάση να δει μια «καλή» Αντιγόνη θύμα ενός «κακού» Κρέοντα.
Στην πραγματικότητα δεν έχουμε να κάνουμε με ένα καλό και ένα κακό χαρακτήρα, αλλά με δυο τραγικά πρόσωπα, που έχουν όμως κάποια διαφορά ως προς την τραγικότητα του χαρακτήρα τους.
Ο Αριστοτέλης μας λέγει ότι υπάρχουν δυο ειδών τραγικοί χαρακτήρες: Ο χαρακτήρας που υποφέρει χωρίς να το αξίζει, χωρίς να του πρέπει, και για τον οποίο νιώθουμε έλεο, όπως η Αντιγόνη και ο Φιλοκτήτης, και ο χαρακτήρας που υποφέρει «δι' αμαρτίαν τινα», δηλαδή από ένα θόλωμα της λογικής, από μια λαθεμένη ενέργεια, όπως ο Κρέων και ο Αίας. Αντίθετα με τον «κακό» ήρωα, ο δεύτερος τύπος τραγικού ήρωα συνειδητοποιεί το λάθος του, μετανιώνει, πληρώνει γι αυτό και υποφέρει με αξιοπρέπεια. Κατά τον Αριστοτέλη, η πιο «τραγική» τραγωδία είναι ο «Οιδίπους Τύραννος», και αυτό πιθανόν γιατί ο Οιδίπους εμπίπτει και στις δυο κατηγορίες.
Έτσι βλέπουμε ότι στην τραγωδία δεν υπάρχουν κακοί χαρακτήρες, αλλά σε κάποιους χαρακτήρες απλώς ενυπάρχει το κακό, ως «αμαρτία τις».
Στα κορυφαία λογοτεχνικά αριστουργήματα, από τις σεξπηρικές τραγωδίες μέχρι τα μεγάλα ρεαλιστικά μυθιστορήματα του 19ου αιώνα, οι κεντρικοί ήρωες είναι τραγικοί, όχι κακοί. Το κακό είναι μέσα τους, και, γυρνώντας σαν μπούμερανγκ πάνω τους, οδηγεί στη πτώση και στη μεταμέλεια. Και στις δυο περιπτώσεις νιώθουμε το τραγικό αίσθημα του «ελέους» για αυτούς. Ο Οθέλλος αυτοκτονεί, ενώ και ο Μάκβεθ ουσιαστικά αυτοκτονεί, δεχόμενος με γενναιότητα μια μάχη για την οποία ξέρει, όπως του προείπαν οι μοίρες, ότι θα είναι μοιραία γι αυτόν. Το μπούμερανγκ που είπαμε κτύπησε πολύ δυνατά τον βασιλιά Ληρ στο κεφάλι, σαλεύοντας τα λογικά του, όχι όμως τόσο ώστε να μην έχει συνείδηση του κακού που έσπειρε.
Είναι αλήθεια ότι ο Σαίξπηρ κάνει χώρο και για «κακούς» ήρωες, όπως ο Ιάγος και ο Edmund. Αυτό πιθανότατα έχει να κάνει με την άμβλυνση του τραγικού αισθήματος απέναντι στη ζωή. Ο κίνδυνος δεν κρύβεται πια σε μια προδιαγεγραμμένη από τη μοίρα πορεία, στη συσκότιση του ανθρώπινου νου, ή στην ισχυρογνωμοσύνη του τραγικού ήρωα, αλλά στους «κακούς» που παραμονεύουν απέναντι στους οποίους ο άνθρωπος νιώθει λίγο πολύ ανίσχυρος. Και η διαφορά αυτή έγκειται σε μεγάλο βαθμό στις κοινωνικές συνθήκες παραγωγής, και συνακόλουθα πρόσληψης των αντίστοιχων έργων. Ο ελεύθερος αθηναίος πολίτης, συμμετέχοντας άμεσα στα κοινά μέσω της Εκκλησίας του Δήμου, μπορούσε να πείσει τους συμπολίτες του για τα αμαρτήματα κάποιων συμπολιτών του, ώστε να παρθούν μέτρα εναντίον τους. Ο ελισαβετιανός πολίτης αντίθετα δεν θα μπορούσε να πείσει ποτέ τον ηγεμόνα του, ώστε να τον αποτρέψει αποτελεσματικά από το κακό. Ενώ αυτός νιώθει ανήμπορος μπροστά στην εξουσία, ο αθηναίος πολίτης νιώθει ότι εκείνος είναι εξουσία, πράγμα που του δίνει μια απίστευτη αίσθηση δύναμης και αυτοπεποίθησης. Αυτό αντανακλάται στην αποφασιστικότητα με την οποία ο Ορέστης σκοτώνει την μητέρα του και τον εραστή της, αμέσως μόλις ενηλικιώνεται και γυρνάει στο Άργος. Ο Άμλετ, αντίθετα, ζει στο παλάτι, και ο νεκρός πατέρας του πρέπει να του υπενθυμίσει το καθήκον του. Παρ' όλ' αυτά διστάζει, και μόνο όταν μαθαίνει ότι ο βασιλιάς δολοφόνος του πατέρα του τον έχει ήδη δηλητηριάσει και εκείνον και πρόκειται να πεθάνει, ορμάει με το ξίφος εναντίον του. Ο Ορέστης σκοτώνει μια τραγική Κλυταιμνήστρα, τη μητέρα του, ο Άμλετ ένα «κακό» Κλαύδιο, τον πατριό του. Ο Άμλετ είναι ολοφάνερα λιγότερο τραγικός, αν λάβει κανείς υπόψη του τη ρήση του Αριστοτέλη ότι «Όταν δ' εν ταις φιλίαις εγγένηται τα πάθη, οίον ή αδελφός αδελφόν ή υιός πατέρα ή μήτηρ υιόν ή υιός μητέρα αποκτείνει ή μέλλη ή τι άλλο τοιούτον δρα, ταύτα ζητητέον» (1453b) [Όταν όμως μεταξύ συγγενών συμβαίνουν τα πάθη, π.χ. ή αδελφός αδελφόν ή υιός πατέρα ή μήτηρ υιόν ή υιός μητέρα ή φονεύσει ή πρόκειται (να φονεύσει) ή άλλο τι τοιούτο πράξη, ταύτα (τα πάθη) πρέπει να ζητεί (ο ποιητής.). Αριστοτέλους Περί Ποιητικής, βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα χχ, μετ. Σίμου Μενάρδου].
Στους μεγάλους ρεαλιστές του 19ου αιώνα δεν υπάρχει ρόλος για τους κακούς, παρά μόνο ως δευτερεύοντα πρόσωπα. Τέτοιος είναι π.χ. ο δεσμοφύλακας του Φαμπρίς και ο υπουργός Ράσι στο «Μοναστήρι της Πάρμας». Οι τραγικοί ήρωες δεν είναι κακοί, αλλά έχουν το κακό μέσα τους, για το οποίο πληρώνουν. Στα δυο μεγάλα αριστουργήματα του Τολστόι, «Πόλεμος και Ειρήνη» και «Άννα Καρένινα», δεν υπάρχουν κακοί. Στο «Πόλεμος και Ειρήνη» υπάρχει ίσως η «κακιά» Έλενα, η άπιστη πρώτη γυναίκα του Πιέρ, ενώ η Άννα Καρένινα δεν είναι κακιά, αλλά απλά ένοχη για τη μοιχεία που διέπραξε. Για μια παρόμοια μοιχεία η Λαίδη Τσάτερλυ δεν θα νιώσει καμιά ενοχή, απόλυτα δικαιωμένη από το δημιουργό της.
(Βλέπε και τη μελέτη μας Some Observations about the Suicide of the Adulteress in the Modern Novel που έχει δημοσιευθεί στο ηλεκτρονικό περιοδικό Comparative Literature and Culture web journal http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb99-2/dermitzakis99.html). Το ίδιο κείμενο αποτέλεσε εισήγηση σε ημερίδα της Ομάδας Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Κέντρου Έρευνας και Τεκμηρίωσης με θέμα «Παρελθόν και μέλλον της ανισότητας των φύλων», που έγινε στο Πάντειο Πανεπιστήμιο το Σάββατο 16 Μάη 1998. Τίτλος της: «Η τιμωρία της μοιχαλίδας στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα». Τα πρακτικά δημοσιεύτηκαν στον τόμο Ανθρωπολογία των φύλων, επιμ. Σωτήρης Δημητρίου, Αθήνα 2001, Σαββάλας, σελ. 141-147).
Ίσως οι πιο τραγικοί μυθιστορηματικοί ήρωες είναι εκείνοι του Ντοστογιέφσκι, οι «Δαιμονισμένοι» του, ο Ρασκόλνικοφ στο «Έγκλημα και τιμωρία», ο Ντιμίτρι στο «Αδελφοί Καραμαζώφ». Και είναι πολύ τραγικοί γιατί κουβαλάνε εν επιγνώσει τους το κακό μέσα τους, ενώ ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται την έμφυτη καλοσύνη που τους διακρίνει.
Υπάρχουν και «κακοί» ήρωες που κουβαλάνε το καλό μέσα τους χωρίς εμείς να το γνωρίζουμε. Σ' αυτή την περίπτωση μας αποκαλύπτεται με ένα εφέ απροσδόκητου, κυρίως στο τέλος, δίνοντας συχνά στο έργο ένα happy end. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι αυτή του Εμπενέζερ Σκρουτζ, στις «Χριστουγεννιάτικες ιστορίες» του Ντίκενς, στον οποίο βλέπουμε στο τέλος μια θεαματική μεταστροφή. Μια ανάλογη μεταστροφή βλέπουμε και στον Ιαβέρη στους «Άθλιους», που συνειδητοποιώντας την καλοσύνη του ανθρώπου που δίωκε τόσα χρόνια, αυτοκτονεί γεμάτος τύψεις.
Ο Ουγκώ διατηρεί μια τραγική αίσθηση της ζωής. Οι πραγματικοί Ιαβέρηδες όμως δεν αυτοκτονούν, όπως στην περίπτωση του Hurricane, του μαύρου πυγμάχου, οι διώκτες του οποίου κατάφεραν να δικαστεί σε 20 χρόνια φυλακή, με μια άδικη κατηγορία ανθρωποκτονίας. Ούτε καν τιμωρούνται.
Και για να δώσουμε ένα πιο πρόσφατο, κινηματογραφικό παράδειγμα, ο θεατής μόνο στο τέλος του έργου παύει να νιώθει αποστροφή για τον «κακό» δήμαρχο στο Chocolat, όταν τον βλέπει έντρομο να συνειδητοποιεί την καταστροφή που προκάλεσε με τη στάση του. Ο αγροίκος μπάρμαν, που τον έχει εγκαταλείψει η γυναίκα του μην αντέχοντας τη συμβίωση μαζί του, βάζει φωτιά στο πλοιάριο τον επισκεπτών, οι οποίοι λίγο έλειψε να καούν ζωντανοί, επειδή νόμιζε ότι αυτό ήταν που ήθελε ο δήμαρχος κατά βάθος. Έτσι ακριβώς ενήργησε και ο Σμερντιακόφ στους «Αδελφούς Καραμαζώφ», σκοτώνοντας το γέρο Καραμαζώφ, ακολουθώντας, όπως πίστευε, τις ιδέες του Ιβάν.
Στους ήρωες του Ίψεν η δυστυχία προκαλείται από το «κακό» που έχουν οι ήρωες μέσα τους. Στην περίπτωση του Χέλμερ στο «Κουκλόσπιτο», το κακό είναι μια υποκριτική αίσθηση τιμιότητας. Στην περίπτωση του Γκρέγκερ στην «Αγριόπαπια», το κακό είναι μια υψηλή αίσθηση της αλήθειας. Αποκαλύπτοντας την αλήθεια, οδηγεί ο Γκρέγκερ το κοριτσάκι στην αυτοκτονία. Όσο για τους ήρωες του Τσέχωφ, αυτοί κάνουν δυστυχισμένους αυτούς που τους αγαπούνε απλά και μόνο γιατί οι ίδιοι δεν μπορούν να τους αγαπήσουν. Μόνο ο μισογύνης Στρίνμπεργκ παρουσιάζει «κακές» τις ηρωίδες του, και τον άντρα θύμα τους.
Συνοψίζουμε: Οι ήρωες με το κακό μέσα τους προϋποθέτουν μια τραγική αντίληψη για τη ζωή, όπως στην κλασική αρχαιότητα, και εν μέρει στη σύγχρονη εποχή. Οι τραγικοί ήρωες λειτουργούν σε εποχές που ο άνθρωπος, ισχυρός απέναντι στην εξουσία, ή όντας ο ίδιος εξουσία όπως στις δημοκρατίες της κλασικής αρχαιότητας, αισθάνεται έντρομος μπροστά στα καταστροφικά αποτελέσματα των παρορμήσεών του ή του ισχυρογνώμονα χαρακτήρα του. Αντίθετα οι κακοί χαρακτήρες λειτουργούν αφηγηματικά σε μια εποχή που ο άνθρωπος νιώθει ανίσχυρος και εκτεθειμένος σε κινδύνους, φορέας των οποίων είναι οι «κακοί», και μάλιστα φορείς εξουσίας, όπως οι διεφθαρμένοι υψηλόβαθμοι αστυνομικοί και πολιτικοί σε χολιγουντιανά έργα. Ο θεατής μέσω ενός μηχανισμού ταύτισης με τους θετικούς ήρωες, νικώντας σε φαντασιακό επίπεδο, εξορκίζει το κακό που τον περικυκλώνει και τον απειλεί.
The wicked character or the wicked in the character?
In the production and reception of a narrative, there is often a manichaistic distinction of characters into bad and good characters: the good detective versus the bad criminal, the honest policeman against the corrupted politician, the innocent girl, victim of a dissolute debaucher, etc. This distinction covers a psychological need of the reader, the illusion that the bad is finally punished, and the good rewarded. The wicked characters may prevail temporarily, but their final destruction is more than certain. Justice, if only poetic, always triumphs. A literary genre, detective stories, is based upon this distinction between good and bad characters.
The reader, in the course of the reception, identifies with the good characters. He does it almost instinctively, pushed by a certain impulse. He is sympathetic to the their emotions. He feels distressed with their sorrows, and happy with their happiness.
Through this mechanism of identification, people cover another psychological need. They live in their imagination situations that they are unlikely to live in their real lives, like adventures, love-affairs, etc.
The literary theory of socialist realism was based on this mechanism of identification. Writers should create positive characters, who readers should aspire to imitate.
Bertolt Brecht, through his distancing effect or V-Effekt (Verfremdungs-effekt) tried to make the audience avoid this identification. He wasn’t wholly successful. The spectator sympathizes “Mother courage”, considering her as a tragic figure, instead of criticizing her. This tendency towards identification is too strong to be so easily uprooted.
The more a good character appears on the stage, the more we identify with him. So dramatists, novelists and scriptwriters focus more often on good heroes than on evil ones.
Psychoanalysis says, that the normal function of an organism is more illustrated through the study of its abnormal functioning. We can see better the function of identification in narrative by studying works which fall outside the rule of portraying good characters. A good example is Patrick Suskid’s best seller The Perfume (1), where the main character is a negative, wicked person. Despite its merits, this work causes a certain embarrassment, because the reader fails to identify with its hero, since he is a wicked person.
Another famous character, with whom the reader also fails to identify, is Oscar Wilde’s Dorian Gray, the central hero of his work The Picture of Dorian Gray. This wicked hero leads men and women to despair, even to suicide. Don Juan is another such character, but Moliere treated him like a comic hero, avoiding thus the spectator’s keen aversion to him. In medieval mystery plays, the wicked characters were also treated as comic figures. Incidentally, an example of this can be seen in Sergei Eisenstein’s famous film, Ivan theTerrible, where the two Chaldeans, who put the three innocent children in the kiln, are presented in a comic way.
In all these works the reader’s need of identification may not be satisfied, but his demand for justice (poetic justice) is always satisfied. The wicked characters are unmistakably punished.
In the naturalistic works identification is constantly undermined, because their main characters are very often negative characters. Female readers cannot identify with Therese Raquin or Nana, and equally the male readers cannot identify with their lovers, particularly Theresa Raquin’s lover who, with her help, killed her husband. Nonetheless Zola, sticking to the poetic justice, has his wicked characters be punished at last.
The works where poetic justice is absent are very few. In Stendhal’s short story The Coffin and the Vampire, the wicked Don Blache triumphs. His men stab his “adulterous” wife, who had taken refuge in a monastery, and sees that her brother and don Fernando, her wife’s former fiancee from whom he had taken her, are beheaded. Possibly Stendhal sacrificed poetic justice in order to make readers feel compassionate for his heroes’s tragic fate.
In Gloria (1999), a film by Sidney Lumet, remake of a John Cassavetes’ film having the same title (1980), the murderers of the little boy’s parents and sister are not punished at the end. This possibly happens because Lumet doesn’t want to distract the spectators’ attention from the focal point of the film, which is the growing affection of the heroin (played by Sharon Stone) towards this orphan boy. She is about to leave him at a boarding school, but finally decides to take him with her. In narrative art, like in nature, there are “opposing selective pressures”. We have to abandon one target, in order to focus effectively on another one.
Of particular interest is the fact that in certain versions of a story, from the remake of a film to a new elaboration of a given myth, the main hero changes character, from an evil one to a good one. In George-Henri Clouzot’ Diabolique (1955), the mistress, played by Simone Signoret, together with her lover, trap the scoundrel’s innocent wife. In the latest remake of the film, with Isabelle Adjani in the role of the wife, the two women ally their forces to kill the satanic husband.
In Christian theology Judas is Jesus’s disciple who betrayed his teacher. However, in Nikos Kazantzakis’s novel The Last Temptation, which Martin Scorsese follows faithfully in his film The Last Temptation of Christ (1988), Judas is a tragic person, who betrays his teacher because he prompted him to do so. Jesus had deliberately chosen to be crucified, as a means to save humanity.
The White Snake (Bai She Zhuan) is a very famous Chinese myth. A snake is transformed into a young attractive woman, and marries a young man. A monk however reveals her true identity to her husband, thus causing a lot of trouble to the young couple.
In the original version, the monk is a good character, who exposes the wicked nature of the woman. In a later version however of this myth, staged by the Peking Opera, the woman is a good character, who saves her husband’s life, and the monk is a wicked character, separating the young lovers from each other.
In most cases, the intended, that is the authorial, reception, is more or less identical with the actual reception by the reader. In other words, good and evil characters are the same for the author and for the readers as well. There are instances, however, where the actual reception is not identical with that which is intended by the author, in regard to the characters.
A striking example is the first novel of the outstanding Greek novelist Alexander Kotzias entitled Besiege (poliorkia) (2). The main character is a collaborator of the Germans, a fanatic anticommunist, who committed great atrocities. Alexander Kotzias intended him to be a tragic character, who became a scape-goat of the royalists. At the end of the novel, abandoned by his former companions, he willfully falls into a trap, chasing a group of communists, in a deliberate pursuit of his death.
The majority of the readers of that time, sympathizers of the left, did not have the same opinion. For them, this character was a traitor, a scum of the earth, who died in a way he justly deserved. This was contrary to the authorial intentions, who, formerly a communist, had become a rightist. Incidentally, the characters in all his following novels are undisputably wicked characters. I think this is why, despite his literary merits, Kotzias has never conquered a wide audience.
In cinema we encounter similar problems of reception. In post war war-films, the Germans constantly figure as the evil characters. I doubt if the German audience had the same opinion. In Michael Cimino’s The Deer Hunter, Americans are intended to be the good characters, and the Vietnamese the evil. For the majority of the Greek audience, however, the Americans were the evil characters, and not the Vietnamese.
In the early westerns, like those where John Wayne starred, Indians invariably figured as the evil characters. In the last few decades however, Indians in films like The Little big Man (1970), starring Dusting Hoffman and Kevin Costner’s Dances with Wolves (1990), Indians figure as good characters. Even where they don’t figure as main characters, like in Jakie Chan’s Shanghai noon, they are allies to the good white characters. After the extinction of the “noble savage” of the 18th and early 19th century, the last specimen of which was The Last of Mohicans, his myth has been revived. Perhaps this soothes Americans’ guilt for the extinction of an entire nation.
In modern narratives good and bad characters invariably figure in sheer opposition. When attempting to approach masterpieces of the past this entails the danger of misunderstanding them, in trying to identify good and bad characters. Georg Lucacs talks about a necessary leap of anachronism, when attempting to understand works of the past. Phenomenology, conscious of the limits of such a leap, talks about a “fusion of horizons”, between past and present era, which however often leads to misunderstandings.
A distinct example is Sophocles’ Antigone. A modern reader, seeing or reading the play, influenced by this manichaeistic code of reception which distinguishes between good and evil characters, tends to see a “good” Antigone, victim of a “bad” Creon. What we actually have, however, is not a good and a bad character, but two tragic characters. Aristotle says that there are two kinds of tragic characters. The first kind of tragic character arouses pity because of his “unmerited misfortune”.(3) This is the case of Antigone and Philoctetes. The second kind of tragic character is the character whose “misfortune is brought about not by vice or depravity, but by some error or frailty” (4). This is the case of Creon and Ajax. In opposition to the evil character, this second type of tragic hero realizes his mistake which caused a lot of harm to those about him, regrets and suffers because of it. According to Aristotle, the most tragic tragedy is Oedipus Rex. This is so possibly because Oedipus combines in him both types of the tragic hero.
So we see that in tragedy there are no evil characters, but simply in some characters evil is within them in the form of “amartia”, that is error or/and frailty.
In the great literary masterpieces, from the Shakespearean tragedies to the great realistic novels of the 19th century, a lot of the main characters are tragic, not evil. The evil is within them and, coming back on them like a boomerang, brings about their fall, leading them to despair and regret. We invariably feel the tragic feeling of “eleos”, that is pity, for them. Othello commits suicide, and so does Macbeth, accepting bravely a fight the outcome of which, as he was foretold by the Fates, will be fatal to him. The boomerang we talked about hit king Lear very hard, leading him to insanity. He nonetheless is conscious of the disaster he has caused around him.
It is true that in Shakespeare’s plays there exist evil characters, like Iago and Edmund. This probably entails a lessening of the tragic sense of life. The disaster is not engendered by Fate, or the hero’s stubbornness, or his errors and his frailty, but is brought about by evil people, who lurk outside. This difference is due to the different social conditions.
We propose the idea, that tragedy is linked to a feeling of power and freedom on the part of the reader/spectator. The free Athenian citizen, participating in the “Ecclesia of deme”, the Assembly of Citizens, felt responsible for the fortunes of his city. He could vote against those threatening democracy, ostracizing them. The Elizabethan citizen on the contrary could never persuade his governor, forewarning him about an imminent disaster. While he feels impotent before authority, the Athenian citizen feels that he himself is the authority, a feeling that makes him proud and self-confident. The fact that Hamlet hesitates to take revenge, while Orestes does not, clarifies my point. Orestes is eager to come to age, to return to Argos and take revenge. Hamlet lives in the Palace, but always postpones taking revenge. His dead father impatiently appears before him as a ghost, to remind him of his duty. Not even then does Hamlet make up his mind. Only when he learns that he himself is about to die, he rushes and kills Claudius.
Also the fact that Orestes' revenge focuses on Clytemnestra, who is not an evil character, but a tragic one, while Hamlet's revenge focuses not on Gertrude, but on Claudius, who is undoubtedly an evil character, further supports my point. Hamlet is undoubtedly a less tragic figure than Orestes, if one takes in mind what advice Aristotle gives to the play-wright:
“But when the tragic incident occurs between those who are near or dear to one another-if, for example, a brother kills, or intends to kill, a brother, a son his father, a mother her son, a son his mother, or any other deed of the kind is done-these are the situations to be looked for by the poet”.(5) Orestes kills his mother, while Hamlet simply kills his step-father.
In the great novelists’ works of the of the 19th century the wicked characters exist only as secondary figures. Such characters are for example Fabrice’s guard and the minister Rassi in Stendhal’s The Charterhouse of Parma. The tragic heroes are not wicked, but have some wickedness within them, which pushes them to actions for which they later regret. This is the clear case of another hero of Stendhal, Lucien Leuwin in The red and the black, who tried to kill his former mistress. In Tolstoy’s two great masterpieces, War and Peace and Anna Carenina, there are no evil characters. In War and Peace we may see a wicked character, Helen, Pier’s adulterous wife. Anna Carenina, though also adulterous, is not wicked, and her adultery is to some extent justified. On the contrary Lady Chaterley is fully justified in her adultery by her creator, D. H. Lawrence.
The most tragic heroes are those of F. Dostoyevski, his Possessed, Rashkolnikov in Crime and Punishment, and Dimitri in Brothers Caramazov. And they are tragic because they are conscious of the evil they carry within themselves, while the reader doesn’t fail to notice their innate kindness.
There are wicked characters who carry within themselves the good, but which is revealed to us (and to them) only at the end, in the so-called effect of the unexpected. The most known case is Ebenezer Scrooge in Christmas Carol. We see his transformation at the end of the story, from a mean old man into a generous, loving uncle. A similar transformation we see in Javert, in Victor Hugo’s Les Miserables, who, realizing the kindness of the man he has been persecuting for so many years, kills himself in remorse.
There is another such instance in a film we saw recently, Chocolat. The spectator only at the end of the play stops feeling aversion towards the wicked major, when he sees him realize in horror the disaster his attitude to the poor woman (played by Juliette Binoche) has caused. With this attitude he prompted the wicked barman, who was abandoned by his wife, set fire to the small boat. Incidentally Smerdiakov in Brothers Caramazov acted in a similar way. He killed old Caramazov, thinking that in doing so he was following Ivan’s philosophical ideas.
In Ibsen’s heroes, unhappiness is caused by the “wicked” they carry in them. In the instance of Helmer in A Doll’s House, this is a hypocritical sense of honesty. In the instance of Gregers in the Wild Duck, this is a high sense of truth. By revealing the truth, he leads the little girl to commit suicide. As regards to Chechov’s heroes, they make unhappy those who are in love with them just because they can’t love them in return. Only the woman - hater Strinberg presents his heroines as wicked, and men as their victims.
We summarize: Characters with the wicked in them presuppose a tragic sense of life. Tragic heroes exist in periods when man, powerful before authority, or being himself the authority like in the democratic city-states in ancient Greece, feels horror before the destructive results of his impulses, or his stubborn character. On the contrary wicked characters in narrative exist in periods when man feels impotent and exposed to the arbitrariness of the wicked, who are very often high ranking officials, policemen and politicians, mainly in Hollywood films. The reader or the spectator, identifying with the good characters who finally prevail, defeating the evil in the imaginative sphere of the narrative art, soothes his anguish and exorcises the evil which surrounds him.
Notes
1 Patrick Suskid, Das Parfum, Zurich, 1985 Diogenes verlag.
2 Alexander Kotzias, Besiege (Poliorkia), Athens 1953, Kedros editions.
3 Aristotle Poetics, XIII, 2-4.
4 Ibid.
5 Ibid., XIV, 2-4. (The English translation is from the e-text in Project Gutenberg).
Εισήγηση σε συνέδριο που διοργανώθηκε στο Αγγλοαμερικανικό Κολέγιο στην Πράγα, 15-20 Μαρτίου 2002 με θέμα «Perspectives on evil and human wickedness». Τίτλος της εισήγησης: «The wicked character or the wicked in the character?». Το ελληνικό κείμενο αναρτήθηκε στο Λέξημα, στις 20-7-2006. Το αγγλικό κείμενο της εισήγησης βρίσκεται σε μια ιστοσελίδα μου. Το παραθέτουμε μετά το ελληνικό.
Μπάμπης Δερμιτζάκης: O κακός χαρακτήρας ή το κακό στον χαρακτήρα;
Μια κυρίαρχη διάσταση των κωδίκων παραγωγής, και συνακόλουθα πρόσληψης, των σύγχρονων αφηγήσεων, είναι η μανιχαϊστική διάκριση των χαρακτήρων σε καλούς και κακούς: ο καλός ντετέκτιβ, ο κακός δολοφόνος, ο τίμιος αστυνομικός, ο διεφθαρμένος πολιτικός, η αθώα κοπέλα, ο ακόλαστος διαφθορέας της, κ.λπ. Η διάκριση αυτή καλύπτει μια ψυχολογική ανάγκη του αναγνώστη/δέκτη, δημιουργώντας του την ψευδαίσθηση ότι ο κακός τιμωρείται τελικά και η δικαιοσύνη θριαμβεύει. Μπορεί οι κακοί να επικρατούν προσωρινά, όμως η τελική τους συντριβή είναι βέβαιη. Ένα ολόκληρο λογοτεχνικό είδος, το αστυνομικό μυθιστόρημα, στηρίζεται πάνω σ' αυτή τη διάκριση καλών και κακών ηρώων.
Η ταύτιση με τους καλούς ήρωες είναι ένας αυτόματος ψυχολογικός μηχανισμός: Συμπάσχουμε με τις δυστυχίες τους, χαιρόμαστε με τις χαρές τους. Επίσης, μέσω της ταύτισης, οι άνθρωποι καλύπτουν μια ακόμη ψυχολογική τους ανάγκη: τη βίωση καταστάσεων που δεν μπορούν να βιώσουν στην πραγματική τους ζωή, όπως η περιπέτεια, το ρομάντζο, κ.λπ.
Πάνω στο μηχανισμό της ταύτισης στηρίχτηκε και η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, με τον θετικό ήρωα να αποτελεί πρότυπο προς μίμηση για τον αναγνώστη και τον «κακό» ήρωα παράδειγμα προς αποφυγή.
Ο Μπρεχτ προσπάθησε μέσω μηχανισμών αποστασιοποίησης να αποτρέψει αυτή την ταύτιση. Δεν τα κατάφερε. Ο θεατής συμπάσχει με το δράμα της «Μάνας Κουράγιο», θεωρώντας την ως τραγικό πρόσωπο. Ο δραματουργός Μπρεχτ θριάμβευσε πάνω στον θεωρητικό Μπρεχτ. Οι ρίζες της ταύτισης είναι πάρα πολύ βαθιές για να μπορέσει να την ξεριζώσει κανείς.
Όσο συχνότερα εμφανίζεται ο καλός ήρωας πάνω στη σκηνή, τόσο περισσότερο ταυτιζόμαστε μαζί του. Έτσι ο φακός του μυθιστοριογράφου, αλλά και του εικονολήπτη, εστιάζει συχνότερα πάνω στους καλούς ήρωες απ' ότι πάνω στους κακούς, ώστε να ταυτιζόμαστε περισσότερο με τους πρώτους.
Η ψυχανάλυση υποστηρίζει ότι η λειτουργία του φυσιολογικού γίνεται περισσότερο κατανοητή με τη μελέτη του μη φυσιολογικού. Υπάρχουν έργα όπως το «Άρωμα» του Πάτρικ Ζίσκιντ (Patrick Suskind, Das Parfum, Diogenes verlag, Zuerich, 1985), όπου ο κεντρικός ήρωας είναι αρνητικό πρόσωπο, «κακός» χαρακτήρας. Παρά τις αρετές του το έργο προκαλεί κάποια αμηχανία, μη μπορώντας να εξουδετερώσει αυτή την πρωταρχική λειτουργία της ταύτισης, στην οποία ο αναγνώστης αντιστέκεται σθεναρά, ακριβώς γιατί ο ήρωας είναι «κακός». Ο αναγνώστης επίσης αντιστέκεται σθεναρά στην ταύτιση με ένα από τους διασημότερους «κακούς» της λογοτεχνίας, τον Ντόριαν Γκρέυ, που σκόρπισε τη δυστυχία σε αρκετές γυναίκες γύρω του. Το ίδιο έκανε και ο Δον Ζουάν, τον οποίο ο Μολιέρος πραγματεύτηκε κωμικά. Η απώθηση που προκαλεί ένας κακός χαρακτήρας αμβλύνεται με την κωμική πραγμάτευσή του. Δεν είναι τυχαίο που οι «κακοί» στα μεσαιωνικά θρησκευτικά δράματα παρουσιάζονται σαν κωμικές φιγούρες.
Σε όλα αυτά τα έργα μπορεί να μην ικανοποιείται η ανάγκη του αναγνώστη για ταύτιση, όμως ικανοποιείται η απαίτησή του για δικαιοσύνη. Οι κακοί στο τέλος τιμωρούνται.
Υπάρχει και μια ολόκληρη λογοτεχνική σχολή, αυτή του νατουραλισμού, που διακρίνεται από μια τέτοια υπονόμευση της λειτουργίας της ταύτισης, καθώς η πινακοθήκη της είναι γεμάτη από αρνητικούς ήρωες. Οι αναγνώστριες δεν μπορούν να ταυτιστούν με τη Νανά ή τη Τερέζα Ρακέν, και οι αναγνώστες με τους εραστές τους, ιδιαίτερα τον εραστή της Τερέζας Ρακέν που, με τη βοήθειά της, δολοφόνησε τον άντρα της. Όμως ο Ζολά μένει παρ' όλ' αυτά πιστός στην αρχή της ποιητικής δικαιοσύνης, και οι «κακοί» ήρωές του στο τέλος τιμωρούνται.
Οι εξαιρέσεις είναι ελάχιστες, και πάντα αιτιολογούνται. Στο διήγημα του Σταντάλ «Η κάσα και ο βρικόλακας», ο «κακός» δον Μπλας θριαμβεύει. Άνθρωποί του μαχαιρώνουν την «άπιστη» γυναίκα του, που είχε καταφύγει σε μοναστήρι, και φροντίζει να αποκεφαλιστούν ο αδελφός της και ο δον Φερνάντο, ο πρώην αρραβωνιαστικός της γυναίκας του από τον οποίο την είχε αρπάξει. Πιθανότατα ο Σταντάλ θυσίασε την ποιητική δικαιοσύνη για να προκαλέσει τη συμπόνια για τους «καλούς» ήρωές του, επιφυλάσσοντάς τους μια τέτοια τραγική μοίρα.
Στην «Gloria» (1999), κινηματογραφικό έργο του Sidney Lumet, remake της ομώνυμης ταινίας του John Cassavetes (1980), οι δολοφόνοι των γονιών και της αδελφής του επτάχρονου αγοριού στο τέλος δεν τιμωρούνται. Και αυτό για να μην αποσπαστεί η προσοχή του θεατή από το κεντρικό σημείο του έργου, που είναι η σταδιακή ευαισθητοποίηση της ηρωίδας, την οποία υποδύεται η Sharon Stone, απέναντι σ' αυτό το ορφανό παιδί που, ενώ ήταν έτοιμη να το παρατήσει εσώκλειστο σε ένα σχολείο, τελικά το παίρνει μαζί της.
Όπως και στη φύση, έτσι και στην τέχνη υπάρχουν «αντιτιθέμενες πιέσεις επιλογής», ας μας επιτραπεί να χρησιμοποιήσουμε αυτό τον όρο της βιολογίας. Θυσιάζεται κάτι προκειμένου να επιτευχθεί κάτι άλλο.
Ιδιαίτερα ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι σε κάποιες παραλλαγές μιας ιστορίας, από το remake μιας ταινίας μέχρι την ανάπλαση ενός μύθου, ο ήρωας εμφανίζεται αντί κακός, καλός. Στο Diabolique (1955) του Georges-Henri Clouzot, η ερωμένη, το ρόλο της οποίας έχει η Simone Signoret, μαζί με τον εραστή της παγιδεύουν την απονήρευτη γυναίκα του. Στο πρόσφατο όμως remake της ταινίας, με την Isabelle Adjani στο ρόλο της συζύγου, οι δυο γυναίκες συμμαχούν σκοτώνοντας τον σατανικό σύζυγο και εραστή (Diabolique, 1996, σκηνοθεσία Jeremiah S. Chechik).
Στη χριστιανική θεολογία ο Ιούδας είναι ο μαθητής που πρόδωσε το δάσκαλό του. Όμως στη μυθιστορηματική βιογραφία του Χριστού από τον Νίκο Καζαντζάκη, που έχει τον τίτλο «Ο τελευταίος πειρασμός», την οποία ακολουθεί αρκετά πιστά ο Martin Scorsese στην ομώνυμη ταινία του, ο Ιούδας είναι ένα τραγικό πρόσωπο που «αυτοθυσιάζεται» προδίδοντας τον δάσκαλό του, με δική του προτροπή, για να σταυρωθεί και να σωθεί έτσι η ανθρωπότητα.
Στην αρχική εκδοχή του «Άσπρου φιδιού», κινέζικου μύθου, η γυναίκα στην οποία έχει μεταμορφωθεί το άσπρο φίδι και παντρεύεται τον ήρωα είναι μια κακιά γυναίκα, της οποίας την αληθινή ταυτότητα αποκαλύπτει ο «καλός» καλόγερος Φα Χάι. Σε μεταγενέστερη όμως πραγμάτευση του μύθου από την Όπερα του Πεκίνου, υπάρχει μια αντιστροφή. Ο καλόγερος είναι ο κακός, ενώ η γυναίκα είναι η καλή, που με κίνδυνο της ζωής της ανεβαίνει στο βουνό να κλέψει το μαγικό βότανο που θα σώσει τη ζωή του άντρα της.
Στις περισσότερες περιπτώσεις η προτιθέμενη, δηλαδή η συγγραφική, πρόσληψη ταυτίζεται λίγο πολύ με την πραγματική. Ή, για να το πούμε διαφορετικά, οι καλοί και οι κακοί ήρωες είναι οι ίδιοι τόσο για τον συγγραφέα, όσο και για το κοινό. Όμως συχνά η τελική πρόσληψη αποκλίνει από την προτιθέμενη πρόσληψη των «κακών» χαρακτήρων.
Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο μυθιστόρημα ενός διακεκριμένου Έλληνα πεζογράφου, του Αλέξανδρου Κοτζιά (1926-1992), που έχει τον τίτλο «Πολιορκία» (1953). Με τον Μηνά Παπαθανάση ξεκινά την πλούσια πινακοθήκη αρνητικών ηρώων, που πρωταγωνιστούν στα επόμενα έργα του (επτά μυθιστορήματα και τρεις νουβέλες). Η περίπτωση του ήρωα αυτού προκάλεσε έντονες συζητήσεις. Είναι δεξιός, σφοδρός αντικομουνιστής, και συνεργάτης των γερμανών.
Οι φρικαλεότητες που έχει διαπράξει είναι φοβερές. Ο αντικομουνιστής συγγραφέας προσπαθεί να τον παρουσιάσει ως ένα τραγικό χαρακτήρα, θύμα της ίδιας της πολιτικής του παράταξης για την οποία αγωνίστηκε, και η οποία τώρα τον θυσιάζει για λόγους πολιτικής σκοπιμότητας. Το φιλοαριστερό κοινό της εποχής του, τέσσερα χρόνια μετά τη λήξη του εμφύλιου και τη νίκη του εθνικού στρατού πάνω στον Δημοκρατικό Στρατό, δεν είχε την ίδια άποψη. Παρά τις συγγραφικές προθέσεις, το κοινό «προσέλαβε» τον ήρωα ως ένα δοσίλογο, απόβρασμα της κοινωνίας, ο οποίος βρήκε το θάνατο που του άξιζε.
Ο Κοτζιάς θεωρείται ένας από τους κορυφαίους πεζογράφους της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας. Όμως η εμμονή του να παρουσιάζει στα έργα του αρνητικούς χαρακτήρες του στοίχισε τις συμπάθειες ενός ευρύτερου κοινού.
Στον κινηματογράφο συναντάμε επίσης ανάλογα προβλήματα πρόσληψης. Στις μεταπολεμικές πολεμικές ταινίες οι γερμανοί ήταν οι «κακοί», ίσως και για τους ίδιους τους γερμανούς, μια και ήταν ναζί. Τι γίνεται όμως με ταινίες όπως ο «Ελαφοκυνηγός» του Μάικλ Τσιμίνο, για ένα μη αμερικανικό κοινό, αριστερών πεποιθήσεων, όπως το ελληνικό την επομένη της πτώσης της αμερικανόφερτης χούντας; Ο μηχανισμός της αφήγησης, με τους κεντρικούς ήρωες σε πρώτο πλάνο, πίεζε το θεατή σε μια ταύτιση στην οποία αντιστεκόταν ο αντιαμερικανισμός και φιλοβιετναμισμός του. Για τον Έλληνα θεατή, καλοί ήταν οι βιετναμέζοι και κακοί οι αμερικάνοι.
Αφού ολοκληρώθηκε η γενοκτονία των ινδιάνων στης ΗΠΑ, οι αμερικανοί άρχισαν να νιώθουν ενοχές. Έτσι, οι «κακοί» ινδιάνοι στα πρώτα καουμπόικα, όπως αυτά με πρωταγωνιστή τον Τζων Γουέην, έγιναν ξαφνικά «καλοί» σε έργα όπως το «Μεγάλο ανθρωπάκι» με τον Ντάστιν Χόφμαν και το «Χορεύοντας με τους λύκους» με τον Kevin Kostner. Ακόμα και όταν δεν έχουν πρωταγωνιστικό χαρακτήρα, σε έργα όπως το Shanghai noon με τον Τσάκι Τσαν, οι ινδιάνοι είναι σύμμαχοι των «καλών». Αφού εξολοθρεύτηκε ο «καλός» ινδιάνος του 18ου αιώνα, ο ευγενής άγριος, όπως ο «τελευταίος των Μοϊκανών», αναβιώνει ο μύθος του. Η ταύτιση με τους «καλούς» ινδιάνους δεν ξέρω βέβαια κατά πόσο αμβλύνει τις ενοχές των αμερικανών.
Οι κώδικες παραγωγής, με κυρίαρχη όπως είπαμε τη μανιχαϊστική διάσταση, όπως έχουν διαμορφωθεί από τις μεταμοντέρνες, κυρίως κινηματογραφικές, αφηγήσεις, αποτελούν ένα κίνδυνο για τον μέσο αναγνώστη όταν κληθεί να προσλάβει αφηγήσεις του παρελθόντος. Ο Γκέοργκ Λούκατς μιλάει για ένα αναγκαίο άλμα αναχρονισμού που πρέπει να κάνει ο αναγνώστης προκειμένου να οδηγηθεί σε μια πληρέστερη κατανόηση έργων περασμένων εποχών. Η φαινομενολογία συνειδητοποιεί τα όρια ενός τέτοιου άλματος μιλώντας για τη σύντηξη οριζόντων, η οποία όμως συχνά οδηγεί σε παρερμηνείες.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Διαβάζοντάς την ο σύγχρονος αναγνώστης, παρασυρμένος από τον μανιχαϊστικό κώδικα πρόσληψης, έχει την τάση να δει μια «καλή» Αντιγόνη θύμα ενός «κακού» Κρέοντα.
Στην πραγματικότητα δεν έχουμε να κάνουμε με ένα καλό και ένα κακό χαρακτήρα, αλλά με δυο τραγικά πρόσωπα, που έχουν όμως κάποια διαφορά ως προς την τραγικότητα του χαρακτήρα τους.
Ο Αριστοτέλης μας λέγει ότι υπάρχουν δυο ειδών τραγικοί χαρακτήρες: Ο χαρακτήρας που υποφέρει χωρίς να το αξίζει, χωρίς να του πρέπει, και για τον οποίο νιώθουμε έλεο, όπως η Αντιγόνη και ο Φιλοκτήτης, και ο χαρακτήρας που υποφέρει «δι' αμαρτίαν τινα», δηλαδή από ένα θόλωμα της λογικής, από μια λαθεμένη ενέργεια, όπως ο Κρέων και ο Αίας. Αντίθετα με τον «κακό» ήρωα, ο δεύτερος τύπος τραγικού ήρωα συνειδητοποιεί το λάθος του, μετανιώνει, πληρώνει γι αυτό και υποφέρει με αξιοπρέπεια. Κατά τον Αριστοτέλη, η πιο «τραγική» τραγωδία είναι ο «Οιδίπους Τύραννος», και αυτό πιθανόν γιατί ο Οιδίπους εμπίπτει και στις δυο κατηγορίες.
Έτσι βλέπουμε ότι στην τραγωδία δεν υπάρχουν κακοί χαρακτήρες, αλλά σε κάποιους χαρακτήρες απλώς ενυπάρχει το κακό, ως «αμαρτία τις».
Στα κορυφαία λογοτεχνικά αριστουργήματα, από τις σεξπηρικές τραγωδίες μέχρι τα μεγάλα ρεαλιστικά μυθιστορήματα του 19ου αιώνα, οι κεντρικοί ήρωες είναι τραγικοί, όχι κακοί. Το κακό είναι μέσα τους, και, γυρνώντας σαν μπούμερανγκ πάνω τους, οδηγεί στη πτώση και στη μεταμέλεια. Και στις δυο περιπτώσεις νιώθουμε το τραγικό αίσθημα του «ελέους» για αυτούς. Ο Οθέλλος αυτοκτονεί, ενώ και ο Μάκβεθ ουσιαστικά αυτοκτονεί, δεχόμενος με γενναιότητα μια μάχη για την οποία ξέρει, όπως του προείπαν οι μοίρες, ότι θα είναι μοιραία γι αυτόν. Το μπούμερανγκ που είπαμε κτύπησε πολύ δυνατά τον βασιλιά Ληρ στο κεφάλι, σαλεύοντας τα λογικά του, όχι όμως τόσο ώστε να μην έχει συνείδηση του κακού που έσπειρε.
Είναι αλήθεια ότι ο Σαίξπηρ κάνει χώρο και για «κακούς» ήρωες, όπως ο Ιάγος και ο Edmund. Αυτό πιθανότατα έχει να κάνει με την άμβλυνση του τραγικού αισθήματος απέναντι στη ζωή. Ο κίνδυνος δεν κρύβεται πια σε μια προδιαγεγραμμένη από τη μοίρα πορεία, στη συσκότιση του ανθρώπινου νου, ή στην ισχυρογνωμοσύνη του τραγικού ήρωα, αλλά στους «κακούς» που παραμονεύουν απέναντι στους οποίους ο άνθρωπος νιώθει λίγο πολύ ανίσχυρος. Και η διαφορά αυτή έγκειται σε μεγάλο βαθμό στις κοινωνικές συνθήκες παραγωγής, και συνακόλουθα πρόσληψης των αντίστοιχων έργων. Ο ελεύθερος αθηναίος πολίτης, συμμετέχοντας άμεσα στα κοινά μέσω της Εκκλησίας του Δήμου, μπορούσε να πείσει τους συμπολίτες του για τα αμαρτήματα κάποιων συμπολιτών του, ώστε να παρθούν μέτρα εναντίον τους. Ο ελισαβετιανός πολίτης αντίθετα δεν θα μπορούσε να πείσει ποτέ τον ηγεμόνα του, ώστε να τον αποτρέψει αποτελεσματικά από το κακό. Ενώ αυτός νιώθει ανήμπορος μπροστά στην εξουσία, ο αθηναίος πολίτης νιώθει ότι εκείνος είναι εξουσία, πράγμα που του δίνει μια απίστευτη αίσθηση δύναμης και αυτοπεποίθησης. Αυτό αντανακλάται στην αποφασιστικότητα με την οποία ο Ορέστης σκοτώνει την μητέρα του και τον εραστή της, αμέσως μόλις ενηλικιώνεται και γυρνάει στο Άργος. Ο Άμλετ, αντίθετα, ζει στο παλάτι, και ο νεκρός πατέρας του πρέπει να του υπενθυμίσει το καθήκον του. Παρ' όλ' αυτά διστάζει, και μόνο όταν μαθαίνει ότι ο βασιλιάς δολοφόνος του πατέρα του τον έχει ήδη δηλητηριάσει και εκείνον και πρόκειται να πεθάνει, ορμάει με το ξίφος εναντίον του. Ο Ορέστης σκοτώνει μια τραγική Κλυταιμνήστρα, τη μητέρα του, ο Άμλετ ένα «κακό» Κλαύδιο, τον πατριό του. Ο Άμλετ είναι ολοφάνερα λιγότερο τραγικός, αν λάβει κανείς υπόψη του τη ρήση του Αριστοτέλη ότι «Όταν δ' εν ταις φιλίαις εγγένηται τα πάθη, οίον ή αδελφός αδελφόν ή υιός πατέρα ή μήτηρ υιόν ή υιός μητέρα αποκτείνει ή μέλλη ή τι άλλο τοιούτον δρα, ταύτα ζητητέον» (1453b) [Όταν όμως μεταξύ συγγενών συμβαίνουν τα πάθη, π.χ. ή αδελφός αδελφόν ή υιός πατέρα ή μήτηρ υιόν ή υιός μητέρα ή φονεύσει ή πρόκειται (να φονεύσει) ή άλλο τι τοιούτο πράξη, ταύτα (τα πάθη) πρέπει να ζητεί (ο ποιητής.). Αριστοτέλους Περί Ποιητικής, βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα χχ, μετ. Σίμου Μενάρδου].
Στους μεγάλους ρεαλιστές του 19ου αιώνα δεν υπάρχει ρόλος για τους κακούς, παρά μόνο ως δευτερεύοντα πρόσωπα. Τέτοιος είναι π.χ. ο δεσμοφύλακας του Φαμπρίς και ο υπουργός Ράσι στο «Μοναστήρι της Πάρμας». Οι τραγικοί ήρωες δεν είναι κακοί, αλλά έχουν το κακό μέσα τους, για το οποίο πληρώνουν. Στα δυο μεγάλα αριστουργήματα του Τολστόι, «Πόλεμος και Ειρήνη» και «Άννα Καρένινα», δεν υπάρχουν κακοί. Στο «Πόλεμος και Ειρήνη» υπάρχει ίσως η «κακιά» Έλενα, η άπιστη πρώτη γυναίκα του Πιέρ, ενώ η Άννα Καρένινα δεν είναι κακιά, αλλά απλά ένοχη για τη μοιχεία που διέπραξε. Για μια παρόμοια μοιχεία η Λαίδη Τσάτερλυ δεν θα νιώσει καμιά ενοχή, απόλυτα δικαιωμένη από το δημιουργό της.
(Βλέπε και τη μελέτη μας Some Observations about the Suicide of the Adulteress in the Modern Novel που έχει δημοσιευθεί στο ηλεκτρονικό περιοδικό Comparative Literature and Culture web journal http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb99-2/dermitzakis99.html). Το ίδιο κείμενο αποτέλεσε εισήγηση σε ημερίδα της Ομάδας Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Κέντρου Έρευνας και Τεκμηρίωσης με θέμα «Παρελθόν και μέλλον της ανισότητας των φύλων», που έγινε στο Πάντειο Πανεπιστήμιο το Σάββατο 16 Μάη 1998. Τίτλος της: «Η τιμωρία της μοιχαλίδας στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα». Τα πρακτικά δημοσιεύτηκαν στον τόμο Ανθρωπολογία των φύλων, επιμ. Σωτήρης Δημητρίου, Αθήνα 2001, Σαββάλας, σελ. 141-147).
Ίσως οι πιο τραγικοί μυθιστορηματικοί ήρωες είναι εκείνοι του Ντοστογιέφσκι, οι «Δαιμονισμένοι» του, ο Ρασκόλνικοφ στο «Έγκλημα και τιμωρία», ο Ντιμίτρι στο «Αδελφοί Καραμαζώφ». Και είναι πολύ τραγικοί γιατί κουβαλάνε εν επιγνώσει τους το κακό μέσα τους, ενώ ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται την έμφυτη καλοσύνη που τους διακρίνει.
Υπάρχουν και «κακοί» ήρωες που κουβαλάνε το καλό μέσα τους χωρίς εμείς να το γνωρίζουμε. Σ' αυτή την περίπτωση μας αποκαλύπτεται με ένα εφέ απροσδόκητου, κυρίως στο τέλος, δίνοντας συχνά στο έργο ένα happy end. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι αυτή του Εμπενέζερ Σκρουτζ, στις «Χριστουγεννιάτικες ιστορίες» του Ντίκενς, στον οποίο βλέπουμε στο τέλος μια θεαματική μεταστροφή. Μια ανάλογη μεταστροφή βλέπουμε και στον Ιαβέρη στους «Άθλιους», που συνειδητοποιώντας την καλοσύνη του ανθρώπου που δίωκε τόσα χρόνια, αυτοκτονεί γεμάτος τύψεις.
Ο Ουγκώ διατηρεί μια τραγική αίσθηση της ζωής. Οι πραγματικοί Ιαβέρηδες όμως δεν αυτοκτονούν, όπως στην περίπτωση του Hurricane, του μαύρου πυγμάχου, οι διώκτες του οποίου κατάφεραν να δικαστεί σε 20 χρόνια φυλακή, με μια άδικη κατηγορία ανθρωποκτονίας. Ούτε καν τιμωρούνται.
Και για να δώσουμε ένα πιο πρόσφατο, κινηματογραφικό παράδειγμα, ο θεατής μόνο στο τέλος του έργου παύει να νιώθει αποστροφή για τον «κακό» δήμαρχο στο Chocolat, όταν τον βλέπει έντρομο να συνειδητοποιεί την καταστροφή που προκάλεσε με τη στάση του. Ο αγροίκος μπάρμαν, που τον έχει εγκαταλείψει η γυναίκα του μην αντέχοντας τη συμβίωση μαζί του, βάζει φωτιά στο πλοιάριο τον επισκεπτών, οι οποίοι λίγο έλειψε να καούν ζωντανοί, επειδή νόμιζε ότι αυτό ήταν που ήθελε ο δήμαρχος κατά βάθος. Έτσι ακριβώς ενήργησε και ο Σμερντιακόφ στους «Αδελφούς Καραμαζώφ», σκοτώνοντας το γέρο Καραμαζώφ, ακολουθώντας, όπως πίστευε, τις ιδέες του Ιβάν.
Στους ήρωες του Ίψεν η δυστυχία προκαλείται από το «κακό» που έχουν οι ήρωες μέσα τους. Στην περίπτωση του Χέλμερ στο «Κουκλόσπιτο», το κακό είναι μια υποκριτική αίσθηση τιμιότητας. Στην περίπτωση του Γκρέγκερ στην «Αγριόπαπια», το κακό είναι μια υψηλή αίσθηση της αλήθειας. Αποκαλύπτοντας την αλήθεια, οδηγεί ο Γκρέγκερ το κοριτσάκι στην αυτοκτονία. Όσο για τους ήρωες του Τσέχωφ, αυτοί κάνουν δυστυχισμένους αυτούς που τους αγαπούνε απλά και μόνο γιατί οι ίδιοι δεν μπορούν να τους αγαπήσουν. Μόνο ο μισογύνης Στρίνμπεργκ παρουσιάζει «κακές» τις ηρωίδες του, και τον άντρα θύμα τους.
Συνοψίζουμε: Οι ήρωες με το κακό μέσα τους προϋποθέτουν μια τραγική αντίληψη για τη ζωή, όπως στην κλασική αρχαιότητα, και εν μέρει στη σύγχρονη εποχή. Οι τραγικοί ήρωες λειτουργούν σε εποχές που ο άνθρωπος, ισχυρός απέναντι στην εξουσία, ή όντας ο ίδιος εξουσία όπως στις δημοκρατίες της κλασικής αρχαιότητας, αισθάνεται έντρομος μπροστά στα καταστροφικά αποτελέσματα των παρορμήσεών του ή του ισχυρογνώμονα χαρακτήρα του. Αντίθετα οι κακοί χαρακτήρες λειτουργούν αφηγηματικά σε μια εποχή που ο άνθρωπος νιώθει ανίσχυρος και εκτεθειμένος σε κινδύνους, φορέας των οποίων είναι οι «κακοί», και μάλιστα φορείς εξουσίας, όπως οι διεφθαρμένοι υψηλόβαθμοι αστυνομικοί και πολιτικοί σε χολιγουντιανά έργα. Ο θεατής μέσω ενός μηχανισμού ταύτισης με τους θετικούς ήρωες, νικώντας σε φαντασιακό επίπεδο, εξορκίζει το κακό που τον περικυκλώνει και τον απειλεί.
The wicked character or the wicked in the character?
In the production and reception of a narrative, there is often a manichaistic distinction of characters into bad and good characters: the good detective versus the bad criminal, the honest policeman against the corrupted politician, the innocent girl, victim of a dissolute debaucher, etc. This distinction covers a psychological need of the reader, the illusion that the bad is finally punished, and the good rewarded. The wicked characters may prevail temporarily, but their final destruction is more than certain. Justice, if only poetic, always triumphs. A literary genre, detective stories, is based upon this distinction between good and bad characters.
The reader, in the course of the reception, identifies with the good characters. He does it almost instinctively, pushed by a certain impulse. He is sympathetic to the their emotions. He feels distressed with their sorrows, and happy with their happiness.
Through this mechanism of identification, people cover another psychological need. They live in their imagination situations that they are unlikely to live in their real lives, like adventures, love-affairs, etc.
The literary theory of socialist realism was based on this mechanism of identification. Writers should create positive characters, who readers should aspire to imitate.
Bertolt Brecht, through his distancing effect or V-Effekt (Verfremdungs-effekt) tried to make the audience avoid this identification. He wasn’t wholly successful. The spectator sympathizes “Mother courage”, considering her as a tragic figure, instead of criticizing her. This tendency towards identification is too strong to be so easily uprooted.
The more a good character appears on the stage, the more we identify with him. So dramatists, novelists and scriptwriters focus more often on good heroes than on evil ones.
Psychoanalysis says, that the normal function of an organism is more illustrated through the study of its abnormal functioning. We can see better the function of identification in narrative by studying works which fall outside the rule of portraying good characters. A good example is Patrick Suskid’s best seller The Perfume (1), where the main character is a negative, wicked person. Despite its merits, this work causes a certain embarrassment, because the reader fails to identify with its hero, since he is a wicked person.
Another famous character, with whom the reader also fails to identify, is Oscar Wilde’s Dorian Gray, the central hero of his work The Picture of Dorian Gray. This wicked hero leads men and women to despair, even to suicide. Don Juan is another such character, but Moliere treated him like a comic hero, avoiding thus the spectator’s keen aversion to him. In medieval mystery plays, the wicked characters were also treated as comic figures. Incidentally, an example of this can be seen in Sergei Eisenstein’s famous film, Ivan theTerrible, where the two Chaldeans, who put the three innocent children in the kiln, are presented in a comic way.
In all these works the reader’s need of identification may not be satisfied, but his demand for justice (poetic justice) is always satisfied. The wicked characters are unmistakably punished.
In the naturalistic works identification is constantly undermined, because their main characters are very often negative characters. Female readers cannot identify with Therese Raquin or Nana, and equally the male readers cannot identify with their lovers, particularly Theresa Raquin’s lover who, with her help, killed her husband. Nonetheless Zola, sticking to the poetic justice, has his wicked characters be punished at last.
The works where poetic justice is absent are very few. In Stendhal’s short story The Coffin and the Vampire, the wicked Don Blache triumphs. His men stab his “adulterous” wife, who had taken refuge in a monastery, and sees that her brother and don Fernando, her wife’s former fiancee from whom he had taken her, are beheaded. Possibly Stendhal sacrificed poetic justice in order to make readers feel compassionate for his heroes’s tragic fate.
In Gloria (1999), a film by Sidney Lumet, remake of a John Cassavetes’ film having the same title (1980), the murderers of the little boy’s parents and sister are not punished at the end. This possibly happens because Lumet doesn’t want to distract the spectators’ attention from the focal point of the film, which is the growing affection of the heroin (played by Sharon Stone) towards this orphan boy. She is about to leave him at a boarding school, but finally decides to take him with her. In narrative art, like in nature, there are “opposing selective pressures”. We have to abandon one target, in order to focus effectively on another one.
Of particular interest is the fact that in certain versions of a story, from the remake of a film to a new elaboration of a given myth, the main hero changes character, from an evil one to a good one. In George-Henri Clouzot’ Diabolique (1955), the mistress, played by Simone Signoret, together with her lover, trap the scoundrel’s innocent wife. In the latest remake of the film, with Isabelle Adjani in the role of the wife, the two women ally their forces to kill the satanic husband.
In Christian theology Judas is Jesus’s disciple who betrayed his teacher. However, in Nikos Kazantzakis’s novel The Last Temptation, which Martin Scorsese follows faithfully in his film The Last Temptation of Christ (1988), Judas is a tragic person, who betrays his teacher because he prompted him to do so. Jesus had deliberately chosen to be crucified, as a means to save humanity.
The White Snake (Bai She Zhuan) is a very famous Chinese myth. A snake is transformed into a young attractive woman, and marries a young man. A monk however reveals her true identity to her husband, thus causing a lot of trouble to the young couple.
In the original version, the monk is a good character, who exposes the wicked nature of the woman. In a later version however of this myth, staged by the Peking Opera, the woman is a good character, who saves her husband’s life, and the monk is a wicked character, separating the young lovers from each other.
In most cases, the intended, that is the authorial, reception, is more or less identical with the actual reception by the reader. In other words, good and evil characters are the same for the author and for the readers as well. There are instances, however, where the actual reception is not identical with that which is intended by the author, in regard to the characters.
A striking example is the first novel of the outstanding Greek novelist Alexander Kotzias entitled Besiege (poliorkia) (2). The main character is a collaborator of the Germans, a fanatic anticommunist, who committed great atrocities. Alexander Kotzias intended him to be a tragic character, who became a scape-goat of the royalists. At the end of the novel, abandoned by his former companions, he willfully falls into a trap, chasing a group of communists, in a deliberate pursuit of his death.
The majority of the readers of that time, sympathizers of the left, did not have the same opinion. For them, this character was a traitor, a scum of the earth, who died in a way he justly deserved. This was contrary to the authorial intentions, who, formerly a communist, had become a rightist. Incidentally, the characters in all his following novels are undisputably wicked characters. I think this is why, despite his literary merits, Kotzias has never conquered a wide audience.
In cinema we encounter similar problems of reception. In post war war-films, the Germans constantly figure as the evil characters. I doubt if the German audience had the same opinion. In Michael Cimino’s The Deer Hunter, Americans are intended to be the good characters, and the Vietnamese the evil. For the majority of the Greek audience, however, the Americans were the evil characters, and not the Vietnamese.
In the early westerns, like those where John Wayne starred, Indians invariably figured as the evil characters. In the last few decades however, Indians in films like The Little big Man (1970), starring Dusting Hoffman and Kevin Costner’s Dances with Wolves (1990), Indians figure as good characters. Even where they don’t figure as main characters, like in Jakie Chan’s Shanghai noon, they are allies to the good white characters. After the extinction of the “noble savage” of the 18th and early 19th century, the last specimen of which was The Last of Mohicans, his myth has been revived. Perhaps this soothes Americans’ guilt for the extinction of an entire nation.
In modern narratives good and bad characters invariably figure in sheer opposition. When attempting to approach masterpieces of the past this entails the danger of misunderstanding them, in trying to identify good and bad characters. Georg Lucacs talks about a necessary leap of anachronism, when attempting to understand works of the past. Phenomenology, conscious of the limits of such a leap, talks about a “fusion of horizons”, between past and present era, which however often leads to misunderstandings.
A distinct example is Sophocles’ Antigone. A modern reader, seeing or reading the play, influenced by this manichaeistic code of reception which distinguishes between good and evil characters, tends to see a “good” Antigone, victim of a “bad” Creon. What we actually have, however, is not a good and a bad character, but two tragic characters. Aristotle says that there are two kinds of tragic characters. The first kind of tragic character arouses pity because of his “unmerited misfortune”.(3) This is the case of Antigone and Philoctetes. The second kind of tragic character is the character whose “misfortune is brought about not by vice or depravity, but by some error or frailty” (4). This is the case of Creon and Ajax. In opposition to the evil character, this second type of tragic hero realizes his mistake which caused a lot of harm to those about him, regrets and suffers because of it. According to Aristotle, the most tragic tragedy is Oedipus Rex. This is so possibly because Oedipus combines in him both types of the tragic hero.
So we see that in tragedy there are no evil characters, but simply in some characters evil is within them in the form of “amartia”, that is error or/and frailty.
In the great literary masterpieces, from the Shakespearean tragedies to the great realistic novels of the 19th century, a lot of the main characters are tragic, not evil. The evil is within them and, coming back on them like a boomerang, brings about their fall, leading them to despair and regret. We invariably feel the tragic feeling of “eleos”, that is pity, for them. Othello commits suicide, and so does Macbeth, accepting bravely a fight the outcome of which, as he was foretold by the Fates, will be fatal to him. The boomerang we talked about hit king Lear very hard, leading him to insanity. He nonetheless is conscious of the disaster he has caused around him.
It is true that in Shakespeare’s plays there exist evil characters, like Iago and Edmund. This probably entails a lessening of the tragic sense of life. The disaster is not engendered by Fate, or the hero’s stubbornness, or his errors and his frailty, but is brought about by evil people, who lurk outside. This difference is due to the different social conditions.
We propose the idea, that tragedy is linked to a feeling of power and freedom on the part of the reader/spectator. The free Athenian citizen, participating in the “Ecclesia of deme”, the Assembly of Citizens, felt responsible for the fortunes of his city. He could vote against those threatening democracy, ostracizing them. The Elizabethan citizen on the contrary could never persuade his governor, forewarning him about an imminent disaster. While he feels impotent before authority, the Athenian citizen feels that he himself is the authority, a feeling that makes him proud and self-confident. The fact that Hamlet hesitates to take revenge, while Orestes does not, clarifies my point. Orestes is eager to come to age, to return to Argos and take revenge. Hamlet lives in the Palace, but always postpones taking revenge. His dead father impatiently appears before him as a ghost, to remind him of his duty. Not even then does Hamlet make up his mind. Only when he learns that he himself is about to die, he rushes and kills Claudius.
Also the fact that Orestes' revenge focuses on Clytemnestra, who is not an evil character, but a tragic one, while Hamlet's revenge focuses not on Gertrude, but on Claudius, who is undoubtedly an evil character, further supports my point. Hamlet is undoubtedly a less tragic figure than Orestes, if one takes in mind what advice Aristotle gives to the play-wright:
“But when the tragic incident occurs between those who are near or dear to one another-if, for example, a brother kills, or intends to kill, a brother, a son his father, a mother her son, a son his mother, or any other deed of the kind is done-these are the situations to be looked for by the poet”.(5) Orestes kills his mother, while Hamlet simply kills his step-father.
In the great novelists’ works of the of the 19th century the wicked characters exist only as secondary figures. Such characters are for example Fabrice’s guard and the minister Rassi in Stendhal’s The Charterhouse of Parma. The tragic heroes are not wicked, but have some wickedness within them, which pushes them to actions for which they later regret. This is the clear case of another hero of Stendhal, Lucien Leuwin in The red and the black, who tried to kill his former mistress. In Tolstoy’s two great masterpieces, War and Peace and Anna Carenina, there are no evil characters. In War and Peace we may see a wicked character, Helen, Pier’s adulterous wife. Anna Carenina, though also adulterous, is not wicked, and her adultery is to some extent justified. On the contrary Lady Chaterley is fully justified in her adultery by her creator, D. H. Lawrence.
The most tragic heroes are those of F. Dostoyevski, his Possessed, Rashkolnikov in Crime and Punishment, and Dimitri in Brothers Caramazov. And they are tragic because they are conscious of the evil they carry within themselves, while the reader doesn’t fail to notice their innate kindness.
There are wicked characters who carry within themselves the good, but which is revealed to us (and to them) only at the end, in the so-called effect of the unexpected. The most known case is Ebenezer Scrooge in Christmas Carol. We see his transformation at the end of the story, from a mean old man into a generous, loving uncle. A similar transformation we see in Javert, in Victor Hugo’s Les Miserables, who, realizing the kindness of the man he has been persecuting for so many years, kills himself in remorse.
There is another such instance in a film we saw recently, Chocolat. The spectator only at the end of the play stops feeling aversion towards the wicked major, when he sees him realize in horror the disaster his attitude to the poor woman (played by Juliette Binoche) has caused. With this attitude he prompted the wicked barman, who was abandoned by his wife, set fire to the small boat. Incidentally Smerdiakov in Brothers Caramazov acted in a similar way. He killed old Caramazov, thinking that in doing so he was following Ivan’s philosophical ideas.
In Ibsen’s heroes, unhappiness is caused by the “wicked” they carry in them. In the instance of Helmer in A Doll’s House, this is a hypocritical sense of honesty. In the instance of Gregers in the Wild Duck, this is a high sense of truth. By revealing the truth, he leads the little girl to commit suicide. As regards to Chechov’s heroes, they make unhappy those who are in love with them just because they can’t love them in return. Only the woman - hater Strinberg presents his heroines as wicked, and men as their victims.
We summarize: Characters with the wicked in them presuppose a tragic sense of life. Tragic heroes exist in periods when man, powerful before authority, or being himself the authority like in the democratic city-states in ancient Greece, feels horror before the destructive results of his impulses, or his stubborn character. On the contrary wicked characters in narrative exist in periods when man feels impotent and exposed to the arbitrariness of the wicked, who are very often high ranking officials, policemen and politicians, mainly in Hollywood films. The reader or the spectator, identifying with the good characters who finally prevail, defeating the evil in the imaginative sphere of the narrative art, soothes his anguish and exorcises the evil which surrounds him.
Notes
1 Patrick Suskid, Das Parfum, Zurich, 1985 Diogenes verlag.
2 Alexander Kotzias, Besiege (Poliorkia), Athens 1953, Kedros editions.
3 Aristotle Poetics, XIII, 2-4.
4 Ibid.
5 Ibid., XIV, 2-4. (The English translation is from the e-text in Project Gutenberg).
No comments:
Post a Comment