Θέατρο Νο

Θέατρο Νο

Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης έχει σημασία να αντισταθούμε στον αμερικάνικο, και γενικότερα στον δυτικό, πολιτισμικό ιμπεριαλισμό, που επιβάλλει τα προϊόντα του σαρώνοντας τις όποιες πολιτισμικές παραδόσεις. Από αυτόν τον δυτικό πολιτισμικό ιμπεριαλισμό κινδύνεψε πολύ το παραδοσιακό θέατρο της Ασίας. Στην Κίνα η Όπερα του Πεκίνου άρχιζε να εκτοπίζεται σιγά σιγά με την ανάπτυξη του Χουά Τζου, που σημαίνει θέατρο λόγου, και που είναι μίμηση του δυτικού θεάτρου. Στην Ιαπωνία τόσο το θέατρο Νο όσο και οι άλλες μορφές παραδοσιακού θεάτρου όπως το Καμπούκι και το Μπουνρακού (κουκλοθέατρο) άρχισαν να εκτοπίζονται από τις νέες θεατρικές μορφές, αρχικά το Shimpa και αργότερα το Shingeki, που ασχολήθηκαν τόσο με τη μελέτη του δυτικού θεάτρου όσο και με τη συγγραφή έργων στα πρότυπα της δυτικής δραματουργίας. Οι νέοι ειδικά έβλεπαν απαξιωτικά τις παραδοσιακές μορφές θεάτρου.
Ευτυχώς τις τελευταίες δεκαετίες το παραδοσιακό θέατρο, και στις δυο χώρες, γνωρίζει μια εκ νέου άνθιση, καθώς τόσο οι κυβερνήσεις όσο και ο λαός ένιωσαν την ανάγκη διαφύλαξης της παράδοσής τους. Επί πλέον, με την παγκοσμιοποίηση, γίνεται επιτακτικό το αίτημα οι διάφοροι λαοί να έλθουν σε επαφή με πολιτισμικά προϊόντα μη δυτικής προέλευσης. Ο κόσμος το συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο, και αυτό φάνηκε από την αθρόα προσέλευση του κοινού που είχε η παράσταση θεάτρου Νο που δόθηκε την Τετάρτη 16 Ιουλίου στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού, με τα έργα Σανσαμπό (Κυόγκεν) και Ντάι Χανγιά (Νο).
Το ασιατικό θέατρο έχει τους δικούς του κώδικες, όπως άλλωστε και κάθε μορφή τέχνης, και γι αυτό οι θίασοι που έρχονται από την Ασία φροντίζουν να έχουν στο ρεπερτόριό τους έργα που θα είναι περισσότερο «εύπεπτα» για το δυτικό κοινό. Οι κινέζικοι θίασοι για παράδειγμα που έρχονται, συνήθως παίζουν αποσπάσματα από όπερες του Πεκίνου, περίπου σαν τα γκαλά της δυτικής όπερας, και σπάνια ολόκληρο έργο.
Το θέατρο Νο είναι το αριστοκρατικό θέατρο, σε αντίθεση με το Καμπούκι που είναι το λαϊκό θέατρο. Χωρίζεται σε δυο μέρη. Τα βασικά πρόσωπα είναι δύο, ο shite (πρωταγωνιστής) και ο waki (βοηθός). Εμφανίζεται πρώτα ο waki, (στο έργο που είδαμε ήταν ο ιερέας Σάνζο-Χόσι, που ήθελε να διασχίσει ένα ποτάμι για να φτάσει στην Ινδία και να πάρει τη σούτρα της μεγάλης σοφίας Ντάι Χάνγια) και στη συνέχεια ο shite (στο έργο, ο γέροντας που προϋπαντεί τον Σάνζο-Χόσι). Στο δεύτερο μέρος ο shite εμφανίζεται με την πραγματική του μορφή (στο συγκεκριμένο έργο ήταν ο άρχοντας του ποταμού, που στο πρώτο μέρος είχε εμφανισθεί ως γέροντας). Σε πολλά έργα Νο στο πρώτο μέρος ο shite εμφανίζεται ως φάντασμα, και στο δεύτερο με την πραγματική του μορφή. Στο έργο που είδαμε ο άρχοντας του ποταμού, συγκινημένος από τις πολλές απόπειρες του ιερέα να διασχίσει του ποτάμι, θα του παραδώσει τελικά τη σούτρα.
Το Κυόγκεν σημαίνει κωμικός διάλογος, και παίζει περίπου το ρόλο που έπαιζε η κωμωδία και το σατιρικό δράμα στην τραγωδία, να ανακουφίσει δηλαδή το θεατή από τη δραματική ένταση που δημιουργεί η παράσταση του Νο. Στην παράσταση που είδαμε δεν παίχτηκε ένα τυπικό Κυόγκεν, που όπως είπαμε είναι κωμικός διάλογος που θα ήταν ακατανόητος από τον έλληνα θεατή, αλλά ένα Κυόγκεν που στο μεγαλύτερο μέρος του ήταν ένας τραγικωμικός χορός, ο Σανσαμπό. Ο χορός αυτός που δίνει και το όνομα σε αυτό το Κυόγκεν έχει την προέλευσή του σε μια παλιότερη μορφή θεάτρου, το σαρουγκάκου. Επίσης το Κυόγκεν αυτό δεν παίχτηκε στο τέλος αλλά στην αρχή, αφού ακολούθησε μόνο ένα έργο Νο, ενώ σε μια τυπική παράσταση Νο παίζονται πέντε έργα στη σειρά.
Το Νο, όπως γενικά το θέατρο της Ασίας, είναι ένα Gesamtkunstwerk, ένα συνολικό καλλιτεχνικό έργο, όπως οραματίστηκε ο Βάγκνερ τις όπερές του, στα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας, όπου δηλαδή οι μορφές τέχνης που απαρτίζουν το έργο εκπροσωπούνται περίπου ισόποσα, χωρίς κάποια από αυτές να έχει την πρωτοκαθεδρία, όπως την έχει ο λόγος στο δυτικό θέατρο. Υπάρχει η εντυπωσιακή ενδυμασία, η μουσική, η όρχηση, ο λόγος φυσικά που στο μεγαλύτερό του μέρος είναι έμμετρος, και το τραγούδι. Με εξαίρεση το λόγο, η γλώσσα του χορού και της μουσικής είναι παγκόσμια, και μπορεί να καθηλώσει και έναν αμύητο θεατή. Όμως σίγουρα στη συγκεκριμένη παράσταση υπήρξαν στοιχεία αινιγματικά για αυτόν.
Πρώτα πρώτα, τι έλεγαν άραγε οι μουσικοί με αυτούς τους μπάσους ήχους που έβγαζαν παίζοντας τα όργανά τους;
Δεν έλεγαν απολύτως τίποτα. Οι ήχοι αυτοί είναι το λεγόμενο gakegoe, και έχουν μουσική ποιότητα, σαν να είναι δηλαδή το ανθρώπινο λαρύγγι ένα ακόμη μουσικό όργανο, και που συχνά χρησιμοποιούνται για να δίνουν το ρυθμό.
Ακούσαμε επίσης τον χορό να τραγουδάει. Όμως, παρά τις ομοιότητες που έχει το Νο με την αρχαία τραγωδία, ο χορός εδώ διαφέρει. Δεν αποτελεί συλλογικό πρόσωπο που συνδιαλέγεται με τους ήρωες. Ο χορός στο Νο τοποθετεί τη σκηνή, περιγράφει τους χαρακτήρες και τη δράση, ενώ πιο συχνά μιλάει στη θέση του shite ή του waki όταν αυτοί χορεύουν. Τα λόγια του δηλαδή το κοινό τα αντιλαμβάνεται ως λόγια του shite ή του waki. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο κουκλοθέατρο όπου, αντίθετα από ό, τι στον δικό μας καραγκιόζη, οι χειριστές των κούκλων δεν μιλάνε, αλλά μιλάει ένα ξεχωριστό άτομο που κάνει όλες τις φωνές.
Αξίζει επίσης να επισημάνουμε το ξεχωριστό περπάτημα των ηθοποιών, που σέρνοντας τα πόδια τους πάνω στη σκηνή μοιάζουν με φαντάσματα που γλιστράνε στον αέρα. Έχει ειπωθεί ότι το Νο είναι η τέχνη του βαδίσματος, και ένας σύγχρονος θεωρητικός του Νο, ο Kunio Komparu λέει ότι «μπορεί κανείς να νιώσει ένα έργο Νο απλά παρακολουθώντας τα πόδια των ηθοποιών».
Στο χορό του Νο, που λέγεται mai, ο ηθοποιός πατάει βαριά στα πέλματά του σε αντίθεση με το δικό μας μπαλέτο όπου ο χορευτής στέκεται στις μύτες των ποδιών του. Διαφορετικοί κώδικες, διαφορετική αισθητική. Ο χορός odori, όπου ο ηθοποιός τινάζεται ψηλά, έχει λαϊκή προέλευση, σε αντίθεση με τον χορό mai που είναι αριστοκρατικός και γι αυτό κυριαρχεί στο Νο. Ο χορός των δύο θεοτήτων και των δύο δαιμόνων ήταν από τα πιο εντυπωσιακά σημεία του έργου.
Ο θεατής θα αντιλήφθηκε ότι το έργο ξεκίνησε με αργό ρυθμό, που στη συνέχεια επιταχύνθηκε. Αυτή είναι η βασική αισθητική του Νο, όπως τη διατύπωσε ο κύριος θεωρητικός του, ο Zeami (1363-1443), το jo-ha-kyu, που σημαίνει χοντρικά αργά, πιο γρήγορα, πάρα πολύ γρήγορα, και που εφαρμόζεται όχι μόνο στο σύνολο του έργου αλλά και στα μέρη του ξεχωριστά.
Ως προς την παράσταση το θέατρο Νο έχει πολλά κοινά με την αρχαία τραγωδία. Η μάσκα είναι το πιο χαρακτηριστικό. Όμως υπάρχει μια βασική διαφορά: στις υποθέσεις των έργων Νο λείπει το στοιχείο της σύγκρουσης, που είναι κυρίαρχο στην τραγωδία. Η διαφορά ίσως οφείλεται στο ότι το Νο αναπτύχθηκε σε μια φεουδαρχική κοινωνία, και μάλιστα, σχεδόν αμέσως μετά τη γέννησή του βρέθηκε κάτω από τη δικτατορία των σογκούν, ενώ η τραγωδία γεννήθηκε σε ένα καθεστώς δημοκρατίας, όπου οι αντιθέσεις και οι συγκρούσεις αφήνονταν ελεύθερες να εκδηλωθούν.
Οι πολιτισμικές ανταλλαγές ενισχύουν τα αισθήματα φιλίας ανάμεσα στους λαούς, ειδικά ανάμεσα σε λαούς που κινδυνεύουν να βρεθούν στο περιθώριο λόγω της παγκοσμιοποίησης. Η παγκοσμιοποίηση αυτή στον τομέα της τέχνης φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον κινηματογράφο, με τη δικτατορία του Χόλιγουντ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Μια μορφή αντίστασης είναι η διεύρυνση των πολιτισμικών ανταλλαγών. Μια παράσταση Καμπούκι ή Μπουνρακού στο επόμενο φεστιβάλ Αθηνών θα ήταν ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη για το κοινό που καταχειροκρότησε τους ηθοποιούς του Νο στο θέατρο του Ηρώδου του Αττικού.