Το χιούμορ στην παιδική λογοτεχνία-Μια μαρτυρία

Το χιούμορ στην παιδική λογοτεχνία-Μια μαρτυρία, Τα παιδιά μας κι εμείς, (Χιώτικο περιοδικό) Μάης 1998, σελ. 4.

Με χαρά μου δέχτηκα την πρόταση του κ. Δημήτρη Κυριαζή να γράψω ένα κείμενο για την εφημερίδα «Τα παιδιά μας κι εμείς» του Ομίλου Eπιμόρφωσης Γονέων της Χίου. Δεν ήξερα όμως τι. Την ιδέα μου την έδωσε ένα κομμάτι από την ίδια την εφημερίδα, στο τελευταίο φύλλο της, το απόσπασμα που αναφερόταν στην εισήγηση της κ. Βαρελλά στη Γιορτή Παιδικού Βιβλίου 1998, με θέμα το Χιούμορ στην Παιδική Λογοτεχνία. Και αυτό γιατί είχα να καταγράψω μια δική μου εμπειρία.
Το 1989, όταν ο αγώνας των Οικολόγων - Εναλλακτικών ήταν στο φόρτε του και ο ελληνικός λαός άρχισε να γίνεται δεκτικός στα οικολογικά μηνύματα, έγραψα 12
οικολογικά παραμύθια και ιστορίες, των οποίων η θεματική ήταν κι από ένα
οικολογικό πρόβλημα. Όταν τα ξανακοίταξα φέτος εν όψει της έκδοσής τους,
διαπίστωσα με έκπληξη ότι τα περισσότερα κινιόντουσαν στο ζοφερό καταστροφολογικό κλίμα της οικολογικής ευαισθητοποίησης στο οποίο κινιόταν και κινείται η οικολογική προπαγάνδα.
Οι φόβοι μου βγήκαν αληθινοί. Το κοριτσάκι συναδέλφου, διαβάζοντας το παραμύθι για το καμένο δάσος, ήταν απαρηγόρητο. -Καλέ μαμά, ο συνάδελφός σου δεν θα μπορούσε να σώσει το σκιουράκι από το θάνατο;
Ούτε το σκιουράκι έσωσα, ούτε το ελατάκι, ούτε το Φρίξο και τη Μαρίνα, τα δυο ψαράκια που πέθαναν εξαιτίας του ευτροφισμού στη λίμνη που ζούσαν. Αποφάσισα ότι δεν έπρεπε να επαναλάβω το ίδιο λάθος. Το πρώτο παραμύθι από τα πέντε που έγραψα τώρα τελευταία για να καλυφθούν κάποια ακόμη οικολογικά θέματα δεν ήταν καθόλου καταστροφολογικό. Όμως κατά πόσο θα άρεσε στα παιδιά;
Η αφήγησή μου έγινε αρκετά ανάλαφρη, και σιγά σιγά έμπαιναν και κάποιες
χιουμοριστικές πινελιές. Στο τέλος μου ήλθε η έμπνευση. Στο τέταρτο παραμύθι
επιστράτευσα τον πρωταγωνιστή στα μαθητικά μας ανέκδοτα, τον Μπόμπο, για να μιλήσω για τους κινδύνους της κλωνοποίησης στο «αρνάκι άσπρο και παχύ». Νομίζω ότι είναι η ιστοριούλα που άρεσε περισσότερο, τουλάχιστον στους μεγάλους.
Δεν τον εγκατέλειψα τον Μπόμπο. Τον χρησιμοποίησα και στην ιστοριούλα «Η τλευταία μέρα στην τάξη» (για λόγους θεματικής κατάταξης δεν πήγε τελευταία), και αυτή πολύ χιουμοριστική. Ευτυχώς που ήλθε στη μνήμη μου ο Μπόμπος, και έτσι έσωσα τους μικρούς μου αναγνώστες από μια αγιάτρευτη απογοήτευση.
Πάντα πίστευα ότι το χιούμορ είναι μια από τις μεγαλύτερες αρετές της λογοτεχνίας, και με χαρά μου βλέπω ότι κατέχει μια σημαντική θέση σε πάρα πολλά έργα της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας, και σε αυτά που θεωρώ κορυφαία της δεκαετίας, τη «Μητέρα του σκύλου» του Παύλου Μάτεσι και τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά» του Κώστα Μουρσελά. Την ίδια θέση πρέπει να καταλάβει και στην παιδική λογοτεχνία, αν μου επιτρέπεται να απευθύνω μια φιλική συμβουλή στους συγγραφείς της.
Κάθομαι στο μπαλκόνι στο δωμάτιό μου στο ξενοδοχείο Χανδρής και γράφω αυτές τις γραμμές ατενίζοντας την πανέμορφη χιώτικη θάλασσα και το μαγευτικό λιμάνι της Χίου (για το θεό, πεζοδρομήστε το δρόμο του, στην Ιεράπετρα το έχουμε κάνει από χρόνια). Είναι η τελευταία μου μέρα, από το δεύτερο τριήμερο του προγράμματος εξομοίωσης των δασκάλων. Χθες κάναμε μια υποδειγματική δραματοποίηση, χρησιμοποιώντας μια από τις οικολογικές ιστορίες. Φοβερά κουραστικό το πρόγραμμα της εξομοίωσης για τους δασκάλους, ένα χρόνο τώρα δεν έχουν ελεύθερο Σαββατοκύριακο. Πώς θα την άντεχαν;
Την άντεξαν, και με ευχαρίστηση μάλιστα. Η ιστοριούλα που χρησιμοποίησα ήταν η πιο χιουμοριστική της συλλογής, αυτή με τον Μπόμπο και την κλωνοποίηση.

Ανδρέας Μήτσου, Η ελεημοσύνη των γυναικών

Ανδρέας Μήτσου, Η ελεημοσύνη των γυναικών, Καστανιώτης 2009, σελ. 157

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια ακόμη συλλογή διηγημάτων του βραβευμένου πεζογράφου μας, ο οποίος φλερτάρει για άλλη μια φορά με το φανταστικό

Ο Ανδρέας Μήτσου μπορεί να φλερτάρει με το μυθιστόρημα, όμως επιστρέφει σταθερά στο διήγημα. Μετά τα «Ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου» που του χάρισε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1996 επιστρέφει στο διήγημα με δύο συλλογές, τα «Γέλια» και τις «Σφήκες». Μετά από τα δυο μυθιστορήματα που ακολούθησαν, τον «Σκύλο της Μαρί» και τον «Κύριο Επισκοπάκη» που κέρδισε το βραβείο αναγνωστών πέρυσι, ξαναγυρνάει στο διήγημα με τη συλλογή «Η ελεημοσύνη των γυναικών».
Αυτό που ξεχωρίζει αυτή τη συλλογή από τις προηγούμενες είναι ότι τα διηγήματα που εμπεριέχονται σ’ αυτήν φαίνονται να αναφέρονται σε πραγματικές ιστορίες, πολλές από τις οποίες μοιάζουν να είναι αυτοβιογραφικές. Βέβαια το πόσο οι σελίδες ενός πεζογραφήματος είναι αυτοβιογραφικές ή όχι είναι κάτι που ο αναγνώστης μπορεί μόνο να εικάσει, και αργότερα ίσως μπορούν να επιβεβαιωθούν οι υποψίες μέσω ειδικών μελετών. Για παράδειγμα οι Χίλαρι Χεμινγουέη και Καρλίν Μπρένεν στο έργο τους «Ο Χεμινγουέη στην Κούβα» παραθέτουν αποσπάσματα από το έργο του Χεμινγουέη για να εικονογραφήσουν τη βιογραφία του, δείχνοντας έτσι τον αυτοβιογραφικό τους χαρακτήρα.
Η χαλαρότητα της δομής σε κάποια από αυτά, η εμμονή σε παράπλευρες αφηγήσεις, οι κάθε λογής παρεκβάσεις, φαίνονται σαν εκβιασμοί της συγκίνησης της ανάμνησης να παραβιαστεί το δέσιμο της πλοκής. Αυτό θα μπορούσε να είναι μειονέκτημα, αν η γλαφυρότητα της αφήγησης του Μήτσου δεν άφηνε αδιάπτωτο το αναγνωστικό ενδιαφέρον.
Όμως δεν είναι ακριβώς αυτή η περίπτωση του Μήτσου. Αν και έχει περιορίσει το δοκιμιακό στοιχείο που χαρακτηρίζει την αφήγησή του σ’ αυτά τα διηγήματα, όμως υπάρχει πάντοτε το ξεχωριστό στοιχείο, είτε σαν επιμύθιο, είτε απλά σαν αναλογία, με το οποίο υπερβαίνεται η απλή εξιστόρηση γεγονότων.
Το πιο χαρακτηριστικό από αυτή την άποψη, και το καλύτερο κατά τη γνώμη μας διήγημα, είναι το τελευταίο που είναι και το εκτενέστερο. Ο κουτσός και καθυστερημένος ήρωας τρέχει στον τοπικό μαραθώνιο, αφού έχουν υπερνικηθεί οι αντιρρήσεις των διοργανωτών. Νικάει κατά κράτος, αφήνοντας πολύ πίσω τους υπόλοιπους. Ο αφηγητής, μετά από χρόνια, συζητάει με έναν νεαρό για την περίπτωσή του: «Μα θα ’ναι πάνω από εβδομήντα, μπορεί και εβδομήντα πέντε», είπα απελπισμένος, «και μοιάζει νέος, νεότατος».
Η ιστορία, με σουρεαλιστικά στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, είναι από μόνη της συναρπαστική. Όμως το επιμύθιο την αναδεικνύει ως παραβολή ή ως Αισώπειο μύθο: «… αν μια στιγμή «δοξαστείς» απέναντι στον εαυτό σου, αν κερδίσεις την απόλυτη αυτοεκτίμηση, τότε «βγαίνεις» από το χρόνο, δραπετεύεις και σώζεσαι».
Το πρώτο διήγημα «Η αμερικάνικη βοήθεια», εμφανέστατα αυτοβιογραφικό, έχει ένα σατιρικό χαρακτήρα, ενώ το δεύτερο, το «Γλυκό ραβανί» εικονογραφεί το μηχανισμό δημιουργίας των ονείρων, που στην προκειμένη περίπτωση έχει και παραψυχολογικά στοιχεία: ο αφηγητής βλέπει στον ύπνο του τη μητέρα του να φοράει μια ποδιά με σχήματα μικρών ρόμβων που η ίδια τα έλεγε ραβανί, γιατί έμοιαζαν με το γλυκό ραβανί. Το πρωί, ξυπνώντας, βλέπει στο διπλανό μαξιλάρι το σαμιαμίδι που είχε κτυπήσει αποβραδίς και νόμιζε ότι του είχε ξεφύγει, νεκρό. «Ρίγες παράλληλες από απαλό μπεζ χρώμα είχε το δέρμα του, αλλά ανάμεσά τους αμέτρητα κεραμιδί μικροσκοπικά σχήματα ρόμβων σε χρώματα της φωτιάς, που θύμιζαν ραβανί, το αγαπημένο γλυκό της μάνας μου (σελ. 17).
Παραψυχολογικά στοιχεία μαγικού ρεαλισμού διαθέτει και το τρίτο διήγημα, σίγουρα αυτοβιογραφικό και αυτό, που έχει τον τίτλο «Μια μπλε γραμμή σε σχήμα φιδιού». Παρεμπιπτόντως νομίζουμε ότι το φίδι αποτελεί κάτι σαν φετίχ στον μυθοπλαστικό κόσμο του Μήτσου, καθώς η λέξη επανέρχεται κάμποσες φορές στη συλλογή. Ίσως και σε προηγούμενες. «Ο οικουρός όφις» από τις «Ιστορίες συμπτωματικού ρεαλισμού» είναι από τα καλύτερά του.
Το τέταρτο που ονοματίζει τη συλλογή αναφέρεται στην περίπτωση μιας τουρίστριας που εγκαταλείπει τον άντρα της για τον βοσκό που ζει σε ένα ερημονήσι. Εγώ προσωπικά θα το ονομάτιζα «Η α-νοημοσύνη των γυναικών», αλλά στα μυθιστορήματα αναζητούμε τις υπερβάσεις, ακόμη και αν τελικά οδηγούν στην αυτοκτονία, όπως την Μαντάμ Μποβαρύ και την Άννα Καρένινα. Στο «Ο δεύτερος γάμος της Ασιμήνας Παπαδοπούλου» το σεξ παρουσιάζεται ως εξορκισμός του θανάτου.
Παρά τον χαρακτήρα του «ελάχιστου» που διαθέτουν κάποια διηγήματα, όπως π.χ. ο «Μανταλόζης», όπου ο αφηγητής που υποφέρει από αϋπνίες, με μια διαδικασία συνειρμική θυμάται διάφορους τερματοφύλακες, για να κολλήσει σε έναν του οποίου του διαφεύγει το όνομά του για να το θυμηθεί την επομένη, τα περισσότερα τελειώνουν με ένα εφέ απροσδόκητου, όπως π.χ. στο «ψέμα», που η κοπέλα εκδικείται ένα αθώο ψέμα του φίλου της κόβοντάς του το αυτί, ή το «Κρυφό σχολειό», όπου ο υποτιθέμενος ηδονοβλεψίας στην πραγματικότητα έβλεπε την κόρη του, που, χωρισμένος καθώς ήταν με τη γυναίκα του, η επαφή μαζί της είχε περιορισθεί στις τρεις ώρες τη βδομάδα.
Μια πρωτοτυπία σ’ αυτή τη συλλογή είναι και τα διηγήματα που, κατά το «Ιστορίες με σκύλους» του Αλέξη Πανσέληνου, χαρακτηρίζονται «Ιστορίες με ουίσκι», επίσης τέσσερα τον αριθμό αλλά σύντομα, από τα πιο σύντομα της συλλογής.
Ο αφηγητής του Μήτσου, είτε πρωτοπρόσωπος, αυτοδιηγητικός ή ετεροδιηγητικός αδιάφορο, είτε τριτοπρόσωπος, βρίσκεται πάντα σε πρώτο πλάνο. Σχολιάζει, υπογραμμίζει, τονίζει. Οι ιστορίες του δεν αφηγούνται τον εαυτό τους, είναι ο Ανδρέας Μήτσου που τις αφηγείται με το προσωπείο των αφηγητών του. Διαβάζοντάς τις συνειδητοποιείς συνεχώς ότι η αφήγηση δεν είναι διεκπεραίωση όπως η κατάθεση ενός μάρτυρα, είναι τέχνη. Και ο Ανδρέας Μήτσου την τέχνη αυτή την κατέχει πολύ καλά.

Αμπάς Κιαροστάμι, Close up

Αμπάς Κιαροστάμι, Close up (1988)

Δεν είχα αμφιβολία βλέποντας το έργο ότι το σενάριο το υπογράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, και το επιβεβαίωσα ψάχνοντας στο google. Έτσι θα υπογραμμίσω για μια ακόμη φορά αυτό που έγραψα και στην προηγούμενη ανάρτησή μου με θέμα κινηματογραφική ταινία, ότι το σενάριο μένει διαρκώς υποτιμημένο, και ότι οι μεγάλοι σκηνοθέτες που θαυμάζονται ως σκηνοθέτες μάλλον πρέπει να τους θαυμάζουμε περισσότερο ως σεναριογράφους. Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου βλέπουμε διαλόγους, που μας δημιουργούν την αίσθηση ότι το σενάριο θα μπορούσαμε να το απολαύσουμε ακριβώς όπως τα θεατρικά έργα της πολυθρόνας, που δεν προορίζονταν δηλαδή για τη σκηνή, για παράδειγμα τα θεατρικά έργα του Σενέκα στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία (οι ρωμαίοι την εύρισκαν με τους μονομάχους να αλληλοεξοντώνονται και με τους χριστιανούς να τους τρώνε τα λιοντάρια, και όχι με το θέατρο).
Εδώ όμως ο Κιαροστάμι μας παίζει ένα τρικ. Ο κινηματογράφος δεν είναι κυρίως λόγος, είναι πρωτίστως εικόνα. Και αυτό μας το υπογραμμίζει στο τέλος για να αποκαταστήσει την ισορροπία. Ο σκηνοθέτης παρακολουθεί τον Μαχμαλμπάφ και τον «σωσία» του να κατευθύνονται με μια μοτοσικλέτα στο σπίτι της οικογένειας την οποία ο σωσίας εξαπάτησε. Συνομιλούν, αλλά ο λόγος τους φτάνει με διακοπές στα αυτιά του σκηνοθέτη που παρακολουθεί με το αυτοκίνητο, με αποτέλεσμα να γίνεται η συνομιλία τους ακατανόητη. Δεν είναι ο λόγος που ενδιαφέρει, αλλά η εικόνα. Η εικόνα, που στα τελευταία πλάνα γίνεται ολότελα λυρική.
Σταματούν για να αγοράσουν μια γλάστρα με λουλούδια. Συνεχίζουν την πορεία τους. Ο Μαχμαλμπάχ οδηγεί τη μηχανή και ο σωσίας είναι στο πίσω κάθισμα κρατώντας τη γλάστρα. Τα λουλούδια της γλάστρας ανεμίζουν στον αέρα.
Ήθελα να κάνω ακόμη ένα σχόλιο, σε σχέση με τις ταινίες χαμηλού και υψηλού προϋπολογισμού. Ο «Σωσίας» του Κουροσάβα, πιο γνωστός με τον γιαπωνέζικο τίτλο «Καγκεμούσα», είναι ταινία υψηλού προϋπολογισμού. Το Close up του Κιαροστάμι είναι ταινία χαμηλού προϋπολογισμού, όπως εξάλλου και όλες οι ιρανικές ταινίες. Δεν υπολείπεται καθόλου της ταινίας του Κουροσάβα. Ενώ όμως ο Κουροσάβα εστιάζει στο υπαρξιακό πρόβλημα της ταυτότητας, που κρύβεται παρολαυτά κάτω από τις εντυπωσιακές «επικές» σκηνές των μαχών, ο Κιαροστάμι, περισσότερο ανθρωπιστής από τον ανθρωπιστή Κουροσάβα, εστιάζει στην ανθρώπινη δυστυχία. Άλλοι προσπαθούν να ξεφύγουν απ’ αυτήν με το πιοτό, άλλοι με τα ναρκωτικά, ο δυστυχισμένος ήρωας του Κιαροστάμι, διαζευγμένος και άνεργος, προσπαθεί να βρει μια κάποια ανακούφιση υποδυόμενος τον Μαχμαλμπάχ, με τον οποίο του μοιάζει, τρυπώνοντας έτσι στο σπίτι μιας πλούσιας οικογένειας, αρχικά για να φάει ένα πιάτο φαΐ (ήταν όλη μέρα νηστικός), στη συνέχεια όμως γιατί ένιωθε ωραία βλέποντας την εκτίμηση και τον σεβασμό που του έδειχναν και που δεν μπορούσε να απολαμβάνει στην ζωή του με το πραγματικό του πρόσωπο. Είναι μια πραγματικά συγκινητική ταινία, όπως και όλες εξάλλου οι ταινίες του ιρανικού σινεμά.

Requiem

Το παρακάτω διήγημα δημοσιεύτηκε στην "Απόπειρα", περιοδικό της ιδιαίτερης πατρίδας μου της Ιεράπετρας, τον Αύγουστο του 1997, τεύχος 26. Είναι αφιερωμένο στη μνήμη του πατέρα μου, που είχε πεθάνει μόλις πριν δυο μήνες, στις 17 Ιουνίου 1997, αλλά αναφέρεται στο θάνατο της μητέρας μου. Από καιρό ήθελα να το αναρτήσω, και ξαφνικά θυμήθηκα ότι αυτή η μέρα, 28 Δεκεμβρίου 2009, είναι η πιο κατάλληλη. Κλείνουν 30 χρόνια από το θάνατό της.
Requiem
Στη μνήμη του πατέρα μου

Στην εκκλησιά πήγαινα σπάνια. Για την ακρίβεια, τρεις φορές το χρόνο. Μεγάλη Πέμπτη, Μεγάλη Παρασκευή, Μεγάλο Σάββατο. Μετά τους υποχρεωτικούς εκκλησιασμούς των παιδικών μου χρόνων μου δημιουργήθηκε μια απέχθεια για την εκκλησία.
Τη Μεγαλοβδομάδα όμως τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Κατεβαίναμε όλοι οι "αθηναίοι", φοιτητές και μη, και βλέπαμε φίλους και γνωστούς που είχαμε να τους δούμε από το καλοκαίρι. Τη Μεγάλη Πέμπτη καθόμασταν έξω απ' την εκκλησία και συζητάγαμε. Η συζήτηση ήταν γεμάτη από παιδικές αναμνήσεις. Μέσα ο παπάς διάβαζε τα δώδεκα ευαγγέλια. Την επομένη, στα εγκώμια, ψέλναμε και εμείς.
Τη Μεγάλη Παρασκευή γυρνάγαμε με τον επιτάφιο. Περνάγαμε από σοκάκια του χωριού που είχαμε να τα διαβούμε από πιτσιρικάδες. Πετάγαμε και κανένα "παρτατζίκι" στα πόδια κάποιας κοπέλας, που αναπήδαγε τρομαγμένη.
Το Μεγάλο Σάββατο, στην αγία Τριάδα, καίγαμε τον Ιούδα. Μικρούλα η εκκλησία, μόλις που χώραγε τους γέρους του χωριού, που θα παρακολουθούσαν τη λειτουργία μέχρι τέλους. Οι υπόλοιποι, στεκόμασταν στην αυλή, με το ένα μάτι καρφωμένο στην είσοδο, να βλέπουμε τα κορίτσια που κατέφθαναν, και το άλλο σε επιφυλακή, μη μας έλθει κανένα αδέσποτο παρτατζίκι.
Εκείνη την ημέρα δεν ήταν Μεγαλοβδομάδα. Ήταν γιορτές των Χριστουγέννων. Όχι Χριστούγεννα, που δεν είχα πάει ποτέ μου στην λειτουργία, αυτό το ξύπνημα άγρια χαράματα ήταν πολύ βάρβαρο, ακόμη και για τους μεγάλους. Ήταν μέρα μεσημέρι, 30 Δεκεμβρίου. Λιγοστός ο κόσμος στην εκκλησία. Ο καιρός ήταν καλός, ο κόσμος πήγαινε στο λιομάζωμα.
Η μυρουδιά του λιβανιού, που είχα να τη νιώσω από μαθητής, κτυπούσε έντονη στα ρουθούνια μου. Ο ψάλτης διάβαζε τον Απόστολο σε μια γλώσσα που δεν καταλάβαινα. Ήταν αρχαία ελληνικά, παραποιημένα τόσο που ήταν αγνώριστα, γιατί, καθώς η αναγνωστική του ικανότητα ήταν κατώτερη από το τέμπο που απαιτούσε η ανάγνωση, διάβαζε όπως του 'ρχοταν τις λέξεις. Το εκκλησίασμα έτσι κι αλλιώς δεν καταλάβαινε.
Με το τέλος της ακολουθίας, μας πλησίαζαν ένας ένας, εμένα και τον πατέρα μου που στεκόταν δίπλα μου, και μας έκαναν τα συλλυπητήρια. Τέσσερις χωριανοί σήκωσαν το φέρετρο και με τον παπά να ακολουθάει, βγήκαν από την εκκλησία. Πιο πίσω εμείς, με τους λίγους συγγενείς, και πιο πίσω κάτι λίγοι χωριανοί, κυρίως γυναίκες, φίλες της μητέρας μου.
Η μέρα ήταν ανοιξιάτικη, ο ουρανός ανέφελος, η ατμόσφαιρα διαυγής, το χώμα μύριζε νωπή βροχή. Προχωρούσαμε σιωπηλοί, το ένα χιλιόμετρο που μας χώριζε από το νεκροταφείο. Ακούγονταν μόνο τα βήματα μας, και τα πουλάκια που κελαηδούσαν πάνω στα δένδρα, ή πετούσαν πάνω από τα κεφάλια μας, ανέγνοια για τον ανθρώπινο πόνο. Πού και πού ακουγόταν η ψαλμωδία του παπά. Ποτέ στην ζωή μου δεν πεθύμησα τόσο πολύ, όσο τότε, να είχα μια αδελφή, για να χύσει ένα δάκρυ, να πει ένα μοιρολόι για τη μαμά. Οι άντρες ως γνωστό δεν κλαίνε. Όχι ότι δεν λυπούνται. Όχι ότι δεν μπορεί να σπαράξει από πόνο και η δική τους καρδιά. Όμως ο σπαραγμός τους πρέπει να κρυφτεί, με ενέργειες μετάθεσης. Τη βραδιά του θανάτου της μαμάς, πριν δυο μέρες, την ώρα που αυτή ήταν ξαπλωμένη στον πιο σκοτεινό θάλαμο του νοσοκομείου της Νίκαιας, μέσα στο γνωστό ξύλινο κρεβάτι με τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος, παρέα με τα σκουλήκια που θα τη γευμάτιζαν, εγώ χόρευα πεντοζάλι και μεθούσα. Μόνο μ' αυτό τον τρόπο μπόρεσα τη νύχτα να κοιμηθώ. Την επομένη στο πλοίο, σ' ένα σαλόνι της τρίτης θέσης, με τη μαμά στο αμπάρι, με το φέρετρο της με επιμέλεια περιτυλιγμένο με χαρτί, κουτσομπολεύαμε με τη φιλενάδα του συγκάτοικού μου. Έτσι άντεξα τη βραδιά.
Είχαν σηκώσει την πλάκα της άρκλας, και οι τέσσερις άντρες κατέβαζαν το φέρετρο με τα σκοινιά. Ακούμπησε με ένα τράνταγμα στο πεζούλι των τοιχωμάτων, κάπου στα μισά της απόστασης. Η μαμά, με ήρεμο, χαλαρωμένο πρόσωπο, με τα μάτια κλειστά, σαν κοιμισμένη, δεν μπορούσε να με δει που έσκυβα από πάνω της. Από τα μάτια μου περνούσαν οι δυνατές αχτίνες ενός αόρατου φλας, που ήθελαν να αποτυπώσουν αυτή την τελευταία εικόνα της μητέρας μου βαθιά μέσα στη μνήμη μου για πάντα,
Μετά από τρία χρόνια ξαναβρέθηκα πάλι σ' αυτή τη στάση. Μόλις είχαμε μετακινήσει την πλάκα εγώ, ο πατέρας μου κι ο νεκροθάφτης. Εκεί που θυμόμουνα να είναι ακουμπισμένο στη γλυκιά του ηρεμία το κεφάλι της, χαμογελούσε τώρα σαρδόνια ένα κρανίο, με δυο σειρές μικρά, κάτασπρα δόντια, το ένα χρυσό.
Η πλάκα έπεσε βαριά και πλάκωσε την καρδιά μου, καθώς σκεφτόμουν το απόλυτο σκοτάδι που βασίλευε τώρα εκεί μέσα. Αν είχε νεκροφάνεια και ξυπνήσει θα τρομάξει, σκέφτηκα γεμάτος πανικό.
Έδιωξα τη σκέψη. Είχε πεθάνει σαράβαλο από τις αρρώστιες, μέσα σε νοσοκομείο. Το πιο δυνατό από μια σειρά εγκεφαλικά. Δεν μπορεί πια οι γιατροί να είχαν κάνει τόσο λάθος.
Η μαμά πέθανε. Δεν θα την ξανάβλεπα ποτέ πια. Ένιωσα ένα σφίξιμο στην καρδιά. Και για πρώτη φορά στη ζωή μου πεθύμησα να υπάρχει εκεί ψηλά, πάνω από το γαλάζιο του ουρανού, ένας άλλος κόσμος, όπου θα την πήγαινε ένας άγγελος, να ξεκουραστεί και να χαρεί, επί τέλους κι αυτή στη ζωή της, και να με περιμένει, να βρεθούμε πάλι μια μέρα μαζί. Ήξερα όμως ότι κάτι τέτοιο ήταν αδύνατο.
Και όμως! Καμιά φορά, όταν νιώθω βαριά την καρδιά μου και βάζω στο κασετόφωνο την κασέτα όπου την έγραψα ένα χρόνο πριν πεθάνει, λες και το ψυχανεμιζόμουνα, να απαγγέλλει με τη ζεστή φωνή της το "μάνα με τους εννιά σου γιους και με τη μια σου κόρη", δημοτικά που βρίσκονται πια άψυχα μέσα σε ανθολογίες και σχολικά αναγνώσματα, έχω μια αίσθηση ότι με τη μαμά δεν χωρίσαμε για πάντα, ότι αναγκάσθηκε να μ' αφήσει προσωρινά, να πάει διακοπές σε μια λουτρόπολη, να ξεκουράσει το ταλαιπωρημένο της κορμί απ' τους κόπους της δουλειάς και τους πόνους της σπονδυλαρθρίτιδας, μια και εγώ την είχα εγκαταλείψει, ακόμη και στις διακοπές μου, για να προετοιμάσουμε, εδώ στην Αθήνα, μια επανάσταση που δεν έγινε.
Πήραμε το δρόμο της επιστροφής. Τυχαία η ματιά μου διασταυρώθηκε με τη ματιά εκείνης που θα 'θελα τόσο να καλύψει το κενό που μ' άφησε ο θάνατος της μητέρας μου, σε ένα αδιόρατο χαιρετισμό. Δεν ήταν γραφτό.
Φτάσαμε στο σπίτι κι ένιωσα την απουσία της, πηχτή σαν φάντασμα, να πλανάται στον αέρα. Πήρα να διαβάσω ένα βιβλίο, να ξεχαστώ. Τα γράμματα χοροπηδούσαν μπροστά στα μάτια μου, τα νοήματα δραπέτευσαν στο περιθώριο, και η ματιά μου τρυπούσε τις σελίδες και καρφωνόταν στον παλιό καιρό των παιδικών μου χρόνων.
Ήμουν καθισμένος στην αυλή. Στον ουρανό υψωνόταν ένα ολοστρόγγυλο φεγγάρι, σαν χαρταετός. Μέσα ο πατέρας μου ψιθύριζε την προσευχή του, έτοιμος να πέσει να κοιμηθεί. Ζεστές κουβέρτες με περίμεναν και μένα στο κρεβάτι. Η σκέψη ότι η μητέρα θα κρύωνε μέσα στους παγωμένους τοίχους της άρκλας, με γέμισε ανησυχία. Όχι, ήταν αδύνατο να πέσω κι εγώ να κοιμηθώ. Ένιωσα ξαφνικά ότι το μεσημέρι δεν την είχα αποχαιρετήσει όπως έπρεπε, κάθε αποχαιρετισμός είναι συγκρατημένος όταν γίνεται μπροστά σε τρίτους.
Σηκώθηκα απ' την καρέκλα σαν υπνωτισμένος και ξεκίνησα τάχα για το καφενείο. Όμως ήξερα απ' την αρχή πού θα με οδηγούσαν τα βήματα μου. Δεν ήταν πολύ αργά, αλλά ο δρόμος ήταν έρημος. Οι χωριανοί μου κοιμόντουσαν από νωρίς, για να ξυπνήσουν τα χαράματα, να ετοιμαστούν να πάνε στις ελιές. Και τα γαϊδουράκια είναι αργοκίνητα. Σήμερα τα παιδιά τους πηγαίνουν στα ίδια χωράφια πολύ σύντομα, με τα αγροτικά τους.
Όταν διέσχισα την πόρτα του νεκροταφείου δεν ένιωσα κανένα φόβο, σαν αυτό που νιώθαμε παιδιά όταν περνάγαμε απ' έξω, ακόμη και από μακριά. Άθελά μου θυμήθηκα την ιστορία με το θείο μου, τον αδελφό της μητέρας μου, Ήταν νεαρός, ίσως λίγο πιο μικρός από μένα, και είχε βάλει στοίχημα με τους φίλους του να κατέβει μέσα σε ένα μνήμα και να βγάλει μια νεκροκεφαλή. Πήγαν όλοι μαζί στο νεκροταφείο, σήκωσαν την πλάκα, πήδηξε μέσα, και σήκωσε θριαμβευτικά από χάμω μια νεκροκεφαλή. Όμως οι φίλοι του, απογοητευμένοι που έχασαν το στοίχημα, τον παράτησαν, και μόνος του δεν μπορούσε να βγει. Έβαζε τη μια κάσα πάνω στην άλλη για να σκαρφαλώσει έξω, όμως ήταν αδύνατο, τα σάπια ξύλα έσπαζαν κάτω από το βάρος του. Μετά από αρκετή ώρα τα κατάφερε. Γύρισε σπίτι και μύριζε σαν πεθαμένος. Η μακαρίτισσα η γιαγιά μου του έριξε μια νταμιτζάνα ρακί να ξεμυρίσει.
Πήγα και ακούμπησα στο μνήμα της. Ο ασβέστης τον οποίο έχυσαν γύρω από την πλάκα ήταν ακόμη νωπός. Σκούπισα με προσοχή το χέρι μου. Η μήτρα που με έκλεισε με ασφάλεια και ζεστασιά μέχρι να έλθω στη ζωή, και που κατά τους ψυχολόγους αναζητούμε διαρκώς στη ζωή μας, ήταν κλεισμένη στην παγερή μήτρα του τάφου. Όμως αυτή η εγγύτητα, δυο μόλις μέτρα να μας χώριζαν, έφερε μια ηρεμία στην ψυχή μου. Ένιωθα σα να κοιμόταν βαθιά μετά από την κρίση μιας αρρώστιας, κι εγώ αγρυπνούσα στο κρεβάτι της, όπως είχα κάνει τόσες φορές στα διάφορα νοσοκομεία που περιδιαβήκαμε μαζί σ' όλη τη διάρκεια της φιλάσθενης ζωή της.
Τα λίγα σύννεφα που υπήρχαν στον ουρανό είχαν απομακρυνθεί διακριτικά από το φεγγάρι, που έριχνε ανεμπόδιστα το φως του πάνω στα λευκά μάρμαρα, ενώ δίπλα τα κυπαρίσσια πύργωναν σαν μαύρες, σκοτεινές φλόγες, σαν ψυχές που έτειναν απεγνωσμένες προς τον ουρανό, ή σαν ρομφαίες χθόνιων αρχαγγέλων που προασπιζόταν τη γαλήνη των νεκρών.
Τα φαντάσματα και ο φόβος είχαν κατατροπωθεί από τη δύναμη της αγάπης. Οι νεκροί δεν ήσαν πια ζηλόφθονα πνεύματα που λαχταρούσαν να αρπάξουν κι εμάς τους ζωντανούς στη συντροφιά τους.
Ήταν οι καινούργιοι γείτονες της μαμάς. Αθέατοι, να μη με τρομάξουν, κάθονταν στα πεζούλια των τάφων, όπως κάθονταν τα βράδια στα πεζούλια στις αυλές των σπιτιών τους, σε μια καινούρια αποσπερίδα, ακούγοντας απ' τη μαμά τα τελευταία νέα των ζωντανών. Ήταν όλοι τους εκεί. Η θεία η Αντρονίκη, με το γλυκό μεσ' στην ποδιά της. Ο Μπάλος ο βιολάτορας, που μ' ένα κατοστάρικο έπαιζε στα φοιτητικά μας γλέντια, που οργανώναμε στα καφενεία του χωριού, στις διακοπές. Ο φίλος μας ο Αντώνης, που τον πήρε η θάλασσα στα δεκαπέντε του, πριν προλάβει να μάθει κολύμπι, καθώς ξυπόλυτος μέσα στο νερό, ακολουθούσε ένα ψάρι. Η Ερμιόνη, η αδικοχαμένη δασκάλα στα σαράντα της, από καρκίνο του μαστού, πανέμορφη πτυχιούχος της Παιδαγωγικής Ακαδημίας, πρωταγωνίστρια στις παιδικές μας ονειρώξεις...
Όταν, μετά από μια ώρα περίπου, έφυγα, η καρδιά μου ήταν πια ξαλαφρωμένη. Κι ο ύπνος μου βαθύς, τη νύχτα εκείνη.

Το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία: Δύο σάμιοι πεζογράφοι

Το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία: Δύο σάμιοι πεζογράφοι

Η Σάμος στη νεότερη λογοτεχνία: Πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα, 1998.

  Σε ένα αφηγηματικό πεζογραφικό έργο δεν υπάρχει μόνο το φανταστικό, με την έννοια του επινοημένου, αλλά και το πραγματικό.

  Στη σημερινή μας εισήγηση θα μελετήσουμε τη σχέση πραγματικού/ φανταστικού σε δυο έργα σαμίων λογοτεχνών, την «Ασημόπετρα» του Κώστα Καλατζή και «Το τέλος της άνοιξης» του Γιώργου Βοϊκλή. Και αυτό γιατί εξεικονίζουν πολύ χαρακτηριστικά το πρόβλημα του πραγματικού μέσα στη λογοτεχνία, με ένα τρόπο συμπληρωματικό. Και ακόμη γιατί το έργο του ενός αποτελεί συνέχεια του έργου του άλλου. 

  Οι πιο απλές μορφές του δίπολου φανταστικό/ πραγματικό αφορούν τα κύρια στοιχεία της αφήγησης: το χώρο, το χρόνο, τα γεγονότα ή επεισόδια και τα πρόσωπα.  

  Όσον αφορά το χρόνο, θα πρέπει να πούμε ότι είναι πάντα πραγματικός εφόσον είναι ιστορικός χρόνος. Μη πραγματικός είναι ο μελλοντικός χρόνος, εφόσον τα γεγονότα που υποτίθεται ότι συνέβησαν σ’ αυτόν είναι οπωσδήποτε μη πραγματικά.

  Ακόμη διακρίνουμε ανάμεσα σε μακροχρόνο και μικροχρόνο, κατά τους οποίους συμβαίνουν αντίστοιχα μικροεπεισόδια και μακροεπεισόδια. Μακροεπεισόδιο είναι για παράδειγμα η σύντομη περίοδος ελευθερίας της Σάμου την περίοδο της κατοχής, μικροεπεισόδια τα επιμέρους εξιστορούμενα στο έργο του Κώστα Καλατζή. Όπως είναι αυτονόητο, οι χαρακτηρισμοί μικρο- και μακρο- είναι σχετικοί. Ένα επεισόδιο μπορεί να είναι μικροεπεισόδιο σε σχέση με ένα ορισμένο επεισόδιο, και μακροεπεισόδιο σε σχέση με κάποιο άλλο.

  Όσον αφορά το χώρο, επίσης διακρίνουμε σε μακροχώρο και μικροχώρο. Μακροχώρος στο έργο του Καλατζή είναι η Σάμος, μικροχώροι το Βαθύ, ο Κέρκης, ο Καρβούνης, κ.λπ.

  Εδώ έχουμε να κάνουμε κάποιες πρόσθετες παρατηρήσεις. Ο κατονομα (σελ. 61) ζόμενος χώρος συνήθως είναι πραγματικός και ο μη κατονομαζόμενος μη πραγματικός. Ένας κατονομαζόμενος χώρος μπορεί επίσης να είναι μη πραγματικός, όπως η Αργυρούπολη στον «Αγάθο» του Νίκου Βασιλειάδη, η οποία στέκει μετωνυμικά για τις πόλεις της βόρειας Ελλάδας.¹ Το αντίθετο επίσης είναι δυνατόν να ισχύει, ένας μη κατονομαζόμενος χώρος να είναι πραγματικός, όταν συνάγεται έμμεσα. Οι ενδείξεις που προσφέρονται συχνά είναι συμπτωματικές, και θα ’λεγε κανείς παρά τις προθέσεις του συγγραφέα. Στο «Ο ύπνος έφευγε προς τον ουρανό» του Αλέξη Σεβαστάκη για παράδειγμα, ο μακροχώρος συνάγεται έμμεσα, και με αρκετή καθυστέρηση στην αφήγηση. Στη σελίδα 57 διαβάζουμε: «...αλλά το τουφέκι ήταν παλιό, από τα χρόνια του Ηγεμόνα». Προφανώς αναφέρεται στην περίοδο της ηγεμονίας της Σάμου, από όπου συμπεραίνουμε ότι ο μακροχώρος στον οποίο συντελείται η ιστορία είναι η Σάμος.

  Υπάρχουν τέλος στοιχειακοί μικροχώροι που συνήθως δεν κατονομάζονται, και για τους οποίους δεν μπαίνει το ερώτημα αν είναι πραγματικοί ή φανταστικοί. Ένα σπίτι, μια αυλή, ένας δρόμος στον οποίο κινούνται οι ήρωες, δεν έχουν σχεδόν ποτέ ένα πραγματικό αναφερόμενο (referent). Μπορεί όμως και να κατονομαστούν, όπως το «Κόκκινο σπίτι» της Αλκυόνης Παπαδάκη, που δίνει και τον τίτλο σε ένα από τα πρώτα της έργα, το οποίο σε μεγάλο βαθμό είναι αυτοβιογραφικό. Το «Μοναστήρι των πέντε οσπιτίων» στο έργο του Σεβαστάκη που αναφέραμε πιο πάνω, όπου κυριαρχεί το φανταστικό, πιθανότατα είναι μη πραγματικό. Οι πραγματικοί, αναγνωρίσιμοι χώροι, ως μαγνήτης έλκουν προς την πραγματικότητά τους μη αναγνωρίσιμους, μας κάνουν δηλαδή να υποθέτουμε ότι είναι πραγματικοί, όπως οι μικροχώροι στο παραπάνω έργο της Παπαδάκη. Στην περίπτωση όμως του «Κόκκινου σπιτιού» η δισημία του τίτλου, με το κυριολεκτικό και το μεταφορικό νόημα (οι κάτοικοι του σπιτιού αυτού ήσαν αριστεροί) κάνει αμφίβολο το αν πρόκειται για πραγματικό σπίτι.

  Στην «Ασημόπετρα» διαβάζουμε: «...περάσαμε τον Κότσικα, φτάσαμε στου Σοφούλη την ελιά. -Εδώ θα σταθούμε, λέω. Η ελιά του Σοφούλη ήταν υπολογισμένα, θαρρείς, φυτρωμένη σε κείνο δα το μέρος. Ίσα ίσα που τέλειωνε ένας όρθιος ανήφορος κι απάνω που η ανάσα κόβονταν... Εκεί, στην ελιά του Σοφούλη, γινόταν πάντα μια στάση...» (σελ. 217). 

  Είναι η ελιά του Σοφούλη ένας πραγματικός μικροχώρος; Η κατονόμασή του, οι πραγματικοί χώροι που τον περικυκλώνουν, μας επιτρέπουν να υποθέσουμε πως ναι.  

Όμως οι συνθήκες πρόσληψης (το γεγονός δηλαδή ότι δεν είμαστε από τη Σάμο και δεν τον ξέρουμε) ρίχνει ένα πέπλο αμφιβολίας. Βέβαια ένας σαμιώτης που κατάγεται από εκείνα τα μέρη μάλλον θα επιβεβαίωνε την υπόθεσή μας. (σελ. 62)

  Δεν θα λέγαμε το ίδιο και για τα επεισόδια. Εδώ το μακροεπεισόδιο του βομβαρδισμού περικλείει μη πραγματικά μικροεπεισόδια, όπως πιθανά είναι ο θάνατος των δύο αδελφάδων.

  Ως προς τα πρόσωπα, υπάρχουν στο έργο πρόσωπα φανταστικά και πρόσωπα πραγματικά. Το πρώτο ερώτημα που μπαίνει είναι ποια είναι αυτά, και το δεύτερο αν πραγματικά στοιχεία, χαρακτηριστικά δηλαδή από πραγματικά πρόσωπα, υπάρχουν στα φανταστικά πρόσωπα, και αν φανταστικά στοιχεία υπάρχουν στα πραγματικά πρόσωπα.

  Κατ’ αρχήν, συγκρίνοντας τον αφηγητή με τον συγγραφέα, θα λέγαμε ότι αλληλοκαλύπτονται σε αρκετά σημεία. Είναι και οι δυο σαμιώτες, ελληνοαμερικάνοι, μόνο που ο ένας είναι γιατρός και ο άλλος δημοσιογράφος. Το φανταστικό δηλαδή πρόσωπο του αφηγητή εμπεριέχει πραγματικά στοιχεία από τον συγγραφέα. Είναι όμως ο συγγραφέας σκιτσογράφος όπως και ο αφηγητής του; Ο αναγνώστης μόνο υποθέσεις μπορεί να κάνει.

  Η Μαρία, όπως και ο αφηγητής, προφανώς είναι φανταστικό πρόσωπο, όμως από ποια στοιχεία πραγματικών γυναικών που γνώρισε ο συγγραφέας συντίθεται;

 Τα πρόσωπα και τα γεγονότα βάθους είναι συνήθως πραγματικά, και γνωστά στο μέσο αναγνώστη, όπως ο Μοντγκόμερυ και η μάχη στο Ελ Αλαμέιν, ο Τσώρτσιλ και η απόβαση στη Σικελία. Όμως τα πραγματικά πρόσωπα και τα πραγματικά γεγονότα της κύριας αφήγησης δεν μπορεί να είναι σε όλους γνωστά, παρά μόνο στους σαμιώτες. Ελάχιστοι μη σαμιώτες μπορούν να ξέρουν για τον βομβαρδισμό στο Βαθύ και για τον μητροπολίτη Ειρηναίο.

  Ο Καλατζής έμμεσα δηλώνει ότι κάποια πρόσωπα είναι πραγματικά με το να παραθέτει σε υποσημείωση βιογραφικά τους στοιχεία που βρίσκονται έξω από το πλαίσιο της κύριας αφήγησης. Για τον Αρίστο π.χ. μας λέγει ότι κατά τον εμφύλιο καταδικάστηκε σε θάνατο και εκτελέστηκε.

  Σε σχέση με τα πραγματικά πρόσωπα, ή τα πρόσωπα που παραπέμπουν σε ένα πραγματικό μοντέλο, πάντα μπαίνει το πρόβλημα του αν η προσωπογράφησή τους είναι πιστή ή όχι, και κατά πόσο. Ένας από τους χαρακτήρες για παράδειγμα στο μυθιστόρημα της Νένας Κοκκινάκη «Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας», παρόλο που παραπέμπει σε ένα πραγματικό πρόσωπο, αποτελεί μια διαστρεβλωμένη εικονογράφησή του, τόσο σε βιογραφικές όσο και σε ψυχογραφικές λεπτομέρειες. Ακόμη και στη σάτιρα, για να είναι επιτυχημένη, δεν πρέπει να υπάρχει μεγάλη απόκλιση ανάμεσα στο σατιριζόμενο πρόσωπο και στην εικόνα που προβάλλει γι’ αυτό ο συγγραφέας, γιατί διαφορετικά αυτό παύει να είναι αναγνωρίσιμο.

  Υπάρχει ένα πρόσωπο της αφήγησης που είναι ευρύτερα γνωστό, ο Χριστόδουλος Τσιγάντες, λόγω της συμμετοχής του στο αποτυχημένο φιλο (σελ. 63) βενιζελικό πραξικόπημα του 1935, εξαιτίας του οποίου αποτάχτηκε από το στρατό.

  Ο Καλατζής παρουσιάζει εδώ την εικόνα ενός ντόμπρου και αθυρόστομου συνταγματάρχη. Μας δίνει όμως το πραγματικό του πορτρέτο;

  Παρόλο που οι αφηγηματικές συμβάσεις μας κάνουν να υποθέτουμε πως ναι, η επιβεβαίωση μπορεί να έλθει μόνο από μια εξωτερική μαρτυρία. Στην περίπτωση αυτή υπάρχει η επιβεβαίωση του Παναγιώτη Κανελλόπουλου στον πρόλογο του έργου. Αναρωτιέται ρητορικά: «Πώς κατάφερε ο Κώστας Καλατζής να αναστήσει τις δύο αυτές θαυμάσιες προσωπικότητες [τον Τσιγάντε και τον Ειρηναίο], να αποδώσει το χαρακτήρα τους, τη πνεύμα τους, την ‘καρδιά’ τους, το ύφος της ομιλίας τους, με τόσο πιστό και ζωντανό τρόπο;»

  Η σχέση του πραγματικού με το φανταστικό στην αφηγηματική πεζογραφία είναι περίπλοκη. Το πραγματικό ως Ιστορία μπορεί να εισβάλλει στον φανταστικό κόσμο του μυθιστορήματος, και τότε έχουμε το ιστορικό μυθιστόρημα, το οποίο έχει ως στόχο είτε να εξεικονίσει το  παρελθόν, όπως τα μυθιστορήματα του Walter Scott, είτε να το αναδείξει ως μετωνυμία του παρόντος, όπως είναι π.χ. το «Ένας σκούφος από Πορφύρα» της Μάρως Δούκα. Μπορεί όμως η Ιστορία να εισβάλλει προσχηματικά στο μυθιστόρημα, το οποίο στην περίπτωση αυτή δεν έχει ως στόχο ούτε την εξεικόνισή της ούτε την ανάδειξη της μετωνυμικής της διάστασης, αλλά μια ποιητική μεταγραφή της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα δυο έργα της Ρέας Γαλανάκη, «Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ πασά» και «Θα υπογράφω Λουί», όπου η ιστορία είναι πραγματική μόνο ως προς το γενικό περίγραμμα και όχι ως προς τις λεπτομέρειες, και από τη συγγραφέα δεν υπάρχει κανένας ισχυρισμός ότι ανασυσταίνει τις πραγματικές ιστορικές φυσιογνωμίες.

  Τέλος είναι η περίπτωση όπου το πραγματικό προβάλλει απλώς ως βάθος, μπροστά από το οποίο κινούνται φανταστικά πρόσωπα, συγκρούονται, αγαπιούνται, μισούνται και φτιάχνουν τις δικές τους ιστορίες, που είναι η περίπτωση του μυθιστορήματος. Και άλλες φορές οι μοίρες των μυθιστορηματικών ηρώων συνδέονται άρρηκτα με τα ιστορικά γεγονότα βάθους, όπως συμβαίνει π.χ. στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι, ενώ άλλες φορές το ιστορικό φόντο εξεικονίζεται απλά για να τοποθετηθούν οι μυθιστορηματικοί ήρωες, συχνά μάλιστα με τρόπο τεχνητό, όπως συμβαίνει στον «Ωραίο Λοχαγό» του Μένη Κουμανταρέα. Άλλες φορές επίσης έχει απλώς ως στόχο την εικονογράφηση μιας εποχής, με αναφορά όχι μόνο σε πολιτικοκοινωνικά γεγονότα αλλά και σε μόδες, τραγούδια ή κινηματογραφικές επιτυχίες, όπως κάνει ο Γιάννης Ξανθούλης στα έργα του.

  Αν τη σχέση πραγματικού/ φανταστικού την αναπαριστούσαμε με μια (σελ. 64) ευθεία, όπου στη μιαν άκρη κυριαρχεί το πραγματικό, όπως π.χ. στους «Κρητικούς γάμους» του Σπύρου Ζαμπέλιου, όπου το μεγαλύτερο μέρος του έργου αφιερώνεται στην εξεικόνιση του ιστορικο-κοινωνικού φόντου της Κρήτης επί Ενετοκρατίας, και στο άλλο άκρο ο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι, όπου το ιστορικό φόντο τίθεται στην υπηρεσία των μυθιστορηματικών ηρώων, η «Ασημόπετρα» του Κώστα Καλατζή βρίσκεται κάπου στη μέση, με την πρόθεση του συγγραφέα να ισομοιράζεται τόσο στην εξιστόρηση μιας πολεμικής περιπέτειας και μιας ιστορίας αγάπης, όσο και στην εξεικόνιση μιας κορυφαίας ιστορικής στιγμής του νησιού, η οποία είχε σημαντικές επιπτώσεις στην ιστορία της Ελλάδας γενικότερα.

  Οι λογοτεχνικές αρετές του έργου έχουν επισημανθεί από πολλούς, όπως π.χ. ο προλογίσας το έργο Παναγιώτης Κανελλόπουλος, ο Θαλασσινός Θαλασσινός, σε ανακοίνωσή του για την «Ασημόπετρα» στο Συμπόσιο Σαμιακής Λογοτεχνίας που διοργάνωσε ο Πυθαγόρειος Σύλλογος Δασκάλων και Νηπιαγωγών Σάμου στις 22-24 Απριλίου 1988, ο Κώστας Σταματίου σε βιβλιοκριτική του στα Νέα στις 15-1-83, και σε βιβλιοκριτικό του σημείωμα στο «Διαβάζω», τεύχος 92, 18-4-1984, ο σπουδαίος θεατράνθρωπος Βάιος Παγκουρέλης, ο οποίος χάθηκε τόσο τραγικά πριν δέκα μέρες σε τροχαίο δυστύχημα. Ας θεωρηθεί αυτή μου η αναφορά στο όνομά του ένα μικρό μνημόσυνο στη μνήμη του.

  Εμείς από τη μεριά μας θα περιοριστούμε απλά σε κάποιες επισημάνσεις που κάναμε διαβάζοντας το έργο, και που έχουν ενδιαφέρον για την αφηγηματολογία.

  Στην περιγραφή του γάμου ο συγγραφέας δίνει ένα θαυμάσιο υπόδειγμα περίληψης. Αφού αναφέρεται σε ένα στιγμιότυπό του, τελειώνει ως εξής: «Έτσι. Και ‘...Ισαϊα χόρευε...’ και ρύζι και γέλια και ‘Δι’ ευχών των αγίων Πατέρων ημών...’ (σελ. 381). Η περίληψη δηλαδή δίνεται όχι με μια γενική συνόψιση, αλλά με μια παράθεση της κορυφαίας στιγμής του «Ισαϊα χόρευε» και της λήξης του «Δι’ ευχών».

  Επίσης επισημαίνουμε στο έργο αυτό ένα έξυπνο τρόπο με τον οποίο ο Καλατζής κατάφερε να ξεπεράσει την περιορισμένη οπτική του πρωτοπρόσωπου αφηγητή. Δεν μπορεί να ξέρει τι γίνεται στο στρατόπεδο των Γερμανών μετά τον βομβαρδισμό. Έτσι υποθέτει ότι «θα», ένα σωρό «θα»: «Σε λίγο τ’ αεροπλάνα θα τροχοδρομούσαν... θα στρίγγλιζαν τα φρένα και τα πληρώματα θα σαλτάριζαν στη γη. Οι πιλότοι θα... κ.ο.κ.» (σελ. 425).

  Θεμιτή η υπόθεση. Χρησιμοποιώντας τη όμως ως εφαλτήριο προχωρεί παρακάτω: «Κι ένας μικρούλης σμηνίας - ας πούμε πιλότος σε Στούκας - παιδάριο ακόμα αμάλλιαστο από το Ντύσσελντορφ, στην ηλικία πάνω κάτω του Αλέξη καθισμένο ήσυχο στη γωνιά θα πιπίλιζε σκεφτικό την (σελ. 65) άκρη του κοντυλοφόρου του και θάγραφε αργά. ‘Μάνα μου, οι κάλτσες... κλπ’... Οι παπαρούνες θα λουλούδιαζαν κείνη την ώρα στα χνουδάτα μάγουλα του παιδάριου. Τα χείλη του θα τρέμιζαν κ.λπ.».

  Και καταλήγει ο Καλατζής:

  «Άραγε θα τόπαιρνε το γράμμα η μάνα;...

  Εξακόσια αεροπλάνα - έλεγε αποβραδίς το BBC- βομβάρδισαν το Ντύσσελντορφ». (σελ. 425-426).

  Το απόσπασμα αυτό δείχνει χαρακτηριστικά την αντιμανιχαϊστική οπτική με την οποία βλέπει τα γεγονότα ο συγγραφέας. Δεν υπάρχουν γι’ αυτόν καλοί έλληνες και κακοί ιταλοί και γερμανοί, αλλά άνθρωποι το ίδιο θύματα του πολέμου. Ακόμη και τον «κακό», το Δημοσθένη το σφουγγάτο, συνεργάτη των ιταλών, τον παρουσιάζει με θετικές πινελιές, επειδή συνεργάστηκε όχι από ιδιοτέλεια και καιροσκοπισμό, όπως τόσοι άλλοι, αλλά σε συμφωνία με τις  ιδέες του. Η σκηνή της εκτέλεσής του από τον παλιό του συμμαθητή δίνεται σε όλη της την τραγικότητα (σελ. 150).

  Ο Καλατζής δίνει αριστοτεχνικές περιγραφές κατακρεουργημένων σωμάτων, όπως η παρακάτω: «Τ’ αλεξίπτωτό του είχε σκαλώσει σε μια ξέκλωνη γέρικη ελιά. Κρεμόταν ολομόναχος μεσ’ στο λιοπύρι, με το κεφάλι διπλωμένο προς τα κάτω. Η κοιλιά του ήταν ανοιχτή πέρα για πέρα... και τ’ άντερά του, σαν γλυστερές  ασπρουλιάρικες σερπαντίνες, είχανε χυθεί ως κάτω στο χώμα στα ξερά ελιόφυλλα. Ένας σικιελιάνος μαύρος τσομπανόσκυλος είχε χώσει τη μούρη του μέσα στην υγρή μάζα κι έτρωγε...» (σελ. 81). Σε περιγραφές όπως αυτή φαίνεται να διαψεύδεται η υπεροχή του κινηματογράφου ως προς την ρεαλιστικότητα της απεικόνισης. Δεν θα μπορούσα να φανταστώ καμιά κάμερα να αποδώσει μια τέτοια σκηνή. Και υπάρχει βέβαια και η ποίηση της μεταφοράς και της παρομοίωσης, που παρά τους πειραματισμούς του Αϊζενστάιν με το ιδεολογικό μοντάζ δεν μπόρεσε να περάσει στον κινηματογράφο: «τ’ άντερά του, σαν γλιστερές ασπρουλιάρικες σερπαντίνες είχανε χυθεί...».

  Τo «Τέλος της άνοιξης» του Γιώργου Βοϊκλή, έργο του οποίου ο τίτλος παραπέμπει συνειρμικά στη «Χαμένη άνοιξη» του Στρατή Τσίρκα, θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως συνέχεια της «Ασημόπετρας». Ξεκινάει με επεισόδια της κατοχής, περνάει σε αναμνήσεις από τον εμφύλιο, ένα χρόνο πριν την έναρξη του οποίου γεννήθηκε ο συγγραφέας, και συνεχίζει με τη μετεμφυλιακή Ελλάδα.

  Θα περίμενε κανείς ότι το φανταστικό, το πεποιημένο, το παραποιημένο, εξοβελίζεται εντελώς από ένα είδος αφήγησης που υποτίθεται ότι αποτελεί καταγραφή πραγματικών περιστατικών και συμβάντων. Για το Γιώργο (σελ. 66) Βοϊκλή τα πράγματα δεν είναι έτσι. Γράφει χαρακτηριστικά: «Δεν είναι ανάγκη να τα πεις όλα, μπορείς να τα αλλάξεις, να τα προεκτείνεις, να συμπληρώσεις την πραγματικότητα με τη φαντασία... Γιατί, αφού πρόκειται για ‘καλλιτεχνική αναπαράσταση’, έχεις το δικαίωμα της δημιουργικής της ανάπλασης, με στόχο βέβαια την κατανόησή της, την τιθάσεψή της» (σελ. 14).

  Η αυτοβιογραφία λοιπόν είναι «καλλιτεχνική αναπαράσταση», σε τελευταία ανάλυση δηλαδή είναι και αυτή λογοτεχνία.

  Πιο κάτω γράφει ο συγγραφέας: «Οι παραποιήσεις της πραγματικότητας, σ’ όποιο βαθμό έχουν συντελεστεί, δεν είναι φτιαχτές... Αναζητήστε στη μνήμη σας κάποια παλιά περιστατικά και θα δείτε πως αυτό που έχει μείνει δεν είναι ακριβώς αυτό που έγινε, αλλά μάλλον αυτό που θα θέλατε να έχει γίνει... Αυτή η όχι απόλυτα αντικειμενική καταγραφή ταυτίζεται με την λογοτεχνία» (σελ. 15). Ανάλογες αντιλήψεις υποστηρίζει και ο Καζαντζάκης στην «Αναφορά στον Γκρέκο», που και αυτός δεν μας δίνει πιστά τα αυτοβιογραφικά του στοιχεία, αλλά παραποιημένα σε ορισμένα σημεία.

  Βέβαια οι παραποιήσεις αυτές δεν είναι πάντα ασυνείδητες. Συχνά γίνονται για να επενδυθεί με μεγαλύτερη λογοτεχνικότητα ένα γεγονός, προκαλώντας διάφορα εφέ, όπως της ειρωνείας, της συμμετρίας, κ.λπ., ή απλά για να μη διαψευστεί μια αφηγηματική προσδοκία.

  Ο ίδιος μας αποκαλύπτει μια τέτοια παραποίηση. Αυτός και η Μάρω, η μέλλουσα γυναίκα του, συνελήφθησαν από τη Χούντα σχεδόν την ίδια περίοδο. Σε προφορική αφήγηση των γεγονότων ο Βοϊκλής έβαζε τη γυναίκα του να βλέπει που τον σέρνουν αιμόφυρτο από τα βασανιστήρια στο κελί του, σε μια δήθεν πρώτη τους συνάντηση. Όμως τέτοια συνάντηση δεν υπήρξε ποτέ. Χάρις στη αντίθεση της γυναίκας του η παραποίηση αυτή δεν καταγράφηκε στο βιβλίο. Και όμως, η επινοημένη αυτή πρώτη συνάντηση κάτω από τέτοιες δραματικές συνθήκες ήταν όντως λογοτεχνική.

  Αν και ως κύριο στοιχείο της λογοτεχνικότητας προβάλλει εδώ ο Βοϊκλής την παραποίηση του πραγματικού γεγονότος, θεωρεί εν τούτοις ως το κυρίως σώμα της λογοτεχνίας την πραγματικότητα του ατομικού βιώματος. Έτσι γράφει πιο κάτω: «Η προσωπική εμπειρία δεν είναι απλώς η αφετηρία αλλά το κυρίως σώμα της λογοτεχνικής παραγωγής, ή τουλάχιστον μιας κατηγορίας της, αυτής που χαρακτηρίζεται σαν ‘ρεαλιστική’, της πιο αληθινής και ανθρώπινης» (σελ. 15), και αναφέρεται στη συνέχεια στην περίπτωση του Στρατή Μυριβήλη, του Μάριου Χάκκα και του Γιώργου Ιωάννου.

  Ως λογοτεχνικότητα νοείται όμως κυρίως η χρήση υφολογικών σχημάτων. Οι εικόνες, οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις αποτελούν τα κύρια υφο (σελ. 67) λογικά σχήματα ενός αφηγηματικού κειμένου, και χρήση μπορεί να τους γίνει όχι μόνο στο μυθιστόρημα, αλλά και στην  αυτοβιογραφία. Γι’ αυτό άλλωστε θεωρείται και αυτή λογοτεχνικό είδος.

  Όμως στην βιογραφία και στην αυτοβιογραφία υπάρχει η εξής ιδιομορφία. Η πραγματικότητα των εξιστορούμενων γεγονότων εγγυάται αυτόματα την έλξη της πρόσληψης την οποία το μυθιστόρημα μπορεί να εξασφαλίσει μόνο με ευρεία χρήση των υφολογικών σχημάτων. Έτσι δεν είναι τυχαίο που ο Καλατζής είναι πιο γλαφυρά εικαστικός, ενώ ο Βοϊκλής είναι πιο λιτός στα εκφραστικά του μέσα. Όμως υπάρχει ένα στοιχείο εκ των ων ουκ άνευ μιας συναρπαστικής μυθοπλαστικής αφήγησης, που εγγυάται το αδιάλειπτο ενδιαφέρον της πρόσληψης: το σασπένς, δηλαδή η αγωνία για την έκβαση των συμβαινόντων. Σε ένα μυθιστόρημα ο μυθιστοριογράφος έχει την άνεση να οικοδομήσει τέτοια σασπένς. Ο Καλατζής δεν αρκείται μόνο στο σασπένς του αν θα «προδώσει» τελικά ο αφηγητής του, ώστε να συντελεστεί η γερμανική εισβολή, με απώτερο στόχο την αποτροπή της Τουρκίας από το να μπει στον πόλεμο στο πλευρό των συμμάχων, αντάλλαγμα για τη συμμετοχή της οποίας θα ήταν η Σάμος και τα Δωδεκάνησα. Θα οικοδομήσει και δεύτερο σασπένς πάνω στη σχέση του αφηγητή με τη Μαρία.

   Στο αυτοβιογραφικό έργο του Γιώργου Βοϊκλή τέτοιο σασπένς δεν μπορεί να υπάρξει. Υπάρχουν μόνο επεισόδια. Και το ζήτημα είναι κατά πόσον αυτά είναι ενδιαφέροντα, ώστε να τραβήξουν την προσοχή του αναγνώστη.

  Το ίδιο το πραγματικό γεγονός έχει το ιδιαίτερο ατομικό του βάρος, ενδιαφέρει δηλαδή περισσότερο ή λιγότερο. Έτσι νομίζω πως το γεγονός ότι το αυτοβιογραφικό έργο του Χρόνη Μίσσιου «Χαμογέλα ρε, τι σου ζητάνε» που αναφέρεται στην μετεμφυλιακή περίοδο άρεσε λιγότερο οφείλεται όχι σε εγγενείς λογοτεχνικές αδυναμίες αλλά επειδή τα γεγονότα που εξιστορεί είναι λιγότερο εντυπωσιακά από εκείνα που παρατίθενται στο πρώτο του έργο με τίτλο «Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς» που αναφέρεται στην αμέσως προηγούμενη περίοδο.

  Ο συγγραφέας είναι στρατευμένος στην Αριστερά. Ζει τα γεγονότα όχι ως κορυφαίο στέλεχος, αλλά όχι και ως απλό μέλος βάσης. Είναι ένας προικισμένος έφηβος, το νεότερο στέλεχος της ΕΔΑ. Έτσι οι μαρτυρίες του για τα γεγονότα εκείνης της εποχής είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες, μια και τα βλέπει από μια ευρύτερη προοπτική, αγκαλιάζοντας την οπτική του στελέχους αλλά και του απλού μέλους που διαδηλώνει στους δρόμους. Οι αναμνήσεις του από τη σχέση του με τον Σωτήρη Πέτρουλα, του οποίου υπήρξε φίλος, οι αναμνήσεις του από τις διώξεις που υπέστη στο στρατό, και ιδιαίτερα οι σωτήριες επεμβάσεις ανθρώπων της εξουσίας που τον έβλεπαν με συμπάθεια, έχουν μεγάλο αφηγηματικό ενδιαφέρον. Αναφέρω ενδεικτικά την περί (σελ. 68) πτωση του δόκιμου που τον προειδοποίησε να μην πάει σε ένα ραντεβού, όπου τον περίμενε η ΕΣΑ.

  Ο Βοϊκλής, προκειμένου να αποφύγει το μονότονο της παράθεσης επεισοδίων παρεμβάλλει κατά διαστήματα άλλα κείμενα γραμμένα κατά την εξιστορούμενη περίοδο, θεωρητικά και λογοτεχνικά, κυρίως ποιήματα. Ένα τέτοιο κείμενο αναφέρεται στην «Ασημόπετρα». Επίσης παρεμβάλλει και κείμενα άλλων, όπως ένα ανέκδοτο ποίημα του Γιάννη Ρίτσου για την Καστανιά, ένα διήγημα του Γιώργου Ιωάννου και ένα κείμενο του Διονύση Σαββόπουλου. Έτσι, εκτός του ότι διασώζει αθησαύριστα κείμενα, διατηρεί αμείωτο το αφηγηματικό ενδιαφέρον του αναγνώστη. Παρεμπιπτόντως, ανάλογη τεχνική χρησιμοποιεί στα μυθιστορήματά του και ο Ντον Πάσος.

  Και πάλι θα αναφερθώ στις συνθήκες πρόσληψης. Με τον Γιώργο Βοϊκλή μας συνδέει μια βαθιά φιλία τα τελευταία 23 χρόνια, από την επομένη της πτώσης της δικτατορίας. Για πολλά χρόνια ακολουθήσαμε μια παράλληλη πορεία, αυτός ηγετικό στέλεχος κι εγώ μέλος μιας αριστερής οργάνωσης, η οποία μεταλλαγμένη σε οικολογική οργάνωση εξακολουθεί να υπάρχει μέχρι σήμερα. Έτσι για μένα η αφήγησή του είναι ακόμη πιο συναρπαστική, μια και αναφέρεται σε γεγονότα που τα έζησα δίπλα του και σε πρόσωπα που γνώρισα από κοντά. Ακόμη μου είναι γνωστή η jargon της οργάνωσης, κάποια στοιχεία της οποίας παρεισέφρησαν μέσα στο έργο δυσχεραίνοντας τον αναγνώστη. Για παράδειγμα δύσκολα μπορεί κανείς να φαντασθεί ότι οι φράσεις «υποκειμενική διάσταση» (σελ. 234) και «υποκειμενική χροιά» (σελ. 235) αναφέρονται στη σχέση με το άλλο φύλο.

  Εδώ φαίνεται νομίζω πολύ χαρακτηριστικά ότι η ανίχνευση του πραγματικού

και του φανταστικού σε μια αφήγηση, όταν δεν είναι αδύνατη, στηρίζεται κυρίως στις συνθήκες πρόσληψης.

  Το λιτό και απέριττο  ύφος του Γιώργου Βοϊκλή αναδεικνύεται καθαρότερα σε ένα τελευταίο, ανέκδοτο μέχρι στιγμής έργο που αναφέρεται στην εμπειρία του από τη φιλοξενία ενός σερβόπουλου για ένα εξάμηνο². Εδώ τα γεγονότα περιγράφονται με πιο ακραία λιτότητα, μια και το ζητούμενο δεν είναι να παρουσιαστούν τα ίδια ως τέτοια, αλλά να αναδειχθεί η ψυχοσύνθεση ενός παιδιού που κουβαλάει τόσες τραυματικές εμπειρίες, καθώς και η σχέση του με τους ανθρώπους που τον φιλοξενούν. Επίσης να δειχθεί η προσπάθεια που κατέβαλλαν αυτός και η γυναίκα του ώστε να διατηρηθούν οι λεπτές εκείνες ισορροπίες που θα έκαναν ευχάριστη την παραμονή του παιδιού χωρίς να το εκτρέψουν σε μια ανεύθυνη συμπεριφορά, αποφεύγοντας μια υπερβολική αυστηρότητα που καθώς δεν θα πήγαζε από γονείς θα μπορούσε να παρερμηνευθεί από τη μεριά του. (σελ. 69)

  Ο Βοϊκλής είναι ο συγγραφέας του πραγματικού,³ το οποίο όμως θέλει να αναδείξει λογοτεχνικά. Ο Καλατζής αντίθετα είναι λογοτέχνης, ο οποίος όμως θέλει να μπάσει όσο γίνεται περισσότερα στοιχεία του πραγματικού στο έργο του. Δίπλα στον Βοϊκλή στέκει ο Χρόνης Μίσσιος, στέκει ο Φρέντυ Γερμανός. Δίπλα στον Καλατζή στέκει ο Βασίλης Βασιλικός, στέκει ο Στρατής Τσίρκας. Οι δυο όψεις του δίπολου πραγματικό/ φανταστικό που ανιχνεύσαμε στη σαμιακή λογοτεχνία εντοπίζονται και στη νεοελληνική λογοτεχνία γενικότερα. (σελ. 70)

Σημειώσεις

1. Μη πραγματικοί είναι και οι κατονομαζόμενοι χώροι στα μυθιστορήματα του Τόμας Χάρντυ, ο οποίος λέγει ότι «η σκιαγράφηση των φανταστικών πόλεων και χωριών υποβλήθηκε απλώς από ορισμένα αληθινά μέρη και οι πλασματικές περιγραφές τους από τυχαίες περιπλανήσεις» (Τόμας Χάρντυ, «Κάτω απ’ το δέντρο», Αθήνα 1990, Γνώση, σελ. 14-15). Όμως, «ενθουσιώδεις κυνηγοί της αλήθειας», όπως τους αποκαλεί, έχουν δηλώσει ότι πίσω από τα φανταστικά ονόματα αναγνωρίζουν πραγματικούς χώρους. Γι’ αυτούς λέγει ο Χάρντυ: «με ικανοποιεί η άποψή τους, σαν ένδειξη, τουλάχιστον, του ενδιαφέροντός τους για τα διαδραματιζόμενα» (σελ. 15).

2. Γιώργος και Καλή Βοϊκλή, «Dalibor, ο νεαρός σέρβος φίλος», Υπερόριος 2004.

3. Τα «Ξεχασμένα μονοπάτια», η ηθογραφία μιας εποχής που πέρασε ανεπιστρεπτί, είναι ένα ακόμη δείγμα της ενασχόλησης του συγγραφέα με το πραγματικό

François Truffaut, La femme d’ autre coté, H γυναίκα της διπλανής πόρτας

François Truffaut, La femme d’ autre coté, H γυναίκα της διπλανής πόρτας (1981)

Ένα από τα αφηγηματικά εφέ είναι και το εφέ του απροσδόκητου, το να εξελίσσεται η υπόθεση σε κάτι που δεν το περιμένεις. Είναι δείγμα αφηγηματικής δεξιοτεχνίας, και πολλοί το χρησιμοποιούν σε βαθμό κατάχρησης. Για πρώτη φορά βρήκα ένα εφέ απροσδόκητου που κατά τη γνώμη μου δεν είναι αποτέλεσμα αφηγηματικής δεξιότητας αλλά αφηγηματικής αδεξιότητας.
Πριν προχωρήσω θα πρέπει να πω ότι το έργο με απογοήτευσε, και επίσης ότι τα γούστα είναι γούστα, γιατί ξέρω ότι το έργο άρεσε σε πάρα πολύ κόσμο.
Βλέπουμε τον άνδρα να αποφεύγει την παλιά του φίλη, η οποία τυχαία εγκαθίσταται στο απέναντι σπίτι με τον σύζυγό της.
Το απροσδόκητο; Ενώ πιστεύουμε ότι ήταν μια παλιά του φίλη την οποία είχε ξεφορτωθεί, ξαφνικά τον βλέπουμε να κάνει σας τρελός γι αυτήν. Τα ξαναφτιάχνουν, πίσω βέβαια από τις πλάτες των συζύγων. Και ξαφνικά, ενώ αυτή ήταν που επιδίωκε αρχικά την ανανέωση της σχέσης, γυρνάει την πλάτη και του ζητάει να μην ξανασυναντηθούν.
Το να σκοτώσει ένας γιος τη μάνα του μπορεί να είναι, κατά τον Αριστοτέλη, «κατά το εικός και το αναγκαίον». Όμως αυτές οι μεταστροφές, τουλάχιστον σκηνοθετικά, δεν μας έπεισαν καθόλου ότι ήταν «κατά το εικός και το αναγκαίον». Ίσως σε ένα μυθιστόρημα οι μεταστροφές αυτές να παρουσιάζονταν πιο πειστικές. Να ψάξω μια στιγμή στο google να δω αν το έργο είναι κινηματογραφική μεταφορά από μυθιστόρημα, ώστε να βρω ελαφρυντικά.
Τίποτα, βλέπω ότι το σενάριο είναι original, και μαζί με τον Τρυφώ το υπογράφουν άλλοι δύο.
Όμως υπάρχει κάτι βάσει του οποίου πραγματικά θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι αυτές οι μεταστροφές έγιναν «κατά το εικός και το αναγκαίον»: Και οι δυο ήρωες είναι τρελοί. Ο άνδρας, αφού τον έχει παρατήσει η γυναίκα, πηγαίνει και την ψάχνει σε μια γιορτή, όπου της επιτίθεται μπροστά σε όλο τον κόσμο για να κάνει έρωτα μαζί της. Η γυναίκα, περνώντας μια κρίση, νοσηλεύεται σε ψυχιατρείο. Έτσι, αντί να βρεθούμε μπροστά στο μεγαλείο του έρωτα, βλέπουμε τις σπασμωδικές ενέργειες δυο τρελών. Όσο για το τέλος, είναι ολότελα μελοδραματικό: Αυτή μια νύχτα επιστρέφει στο σπίτι από το οποίο είχαν μετακομίσει, αφού ο άνδρας της είχε μάθει όλη την ιστορία. Αυτός, ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ακούγοντας ένα παράθυρο να κτυπάει στο απέναντι σπίτι πηγαίνει να δει τι γίνεται και τη συναντάει. Κάνουν έρωτα. Αφού έχουν τελειώσει, βρίσκονται όμως ακόμη ο ένας πάνω στον άλλο, αυτή βγάζει από την τσάντα της που βρίσκεται στο πλάι της ένα πιστόλι και πυροβολεί τον άνδρα στο κεφάλι. Στη συνέχεια αυτοκτονεί. Εντυπωσιακό τέλος, που όμως αφαιρεί και τον τελευταίο ρεαλισμό που θα μπορούσε να έχει μια τέτοια ιστορία. Ναι, δεν σκότωσε τον άπιστο, αυτή τον είχε παρατήσει. Έφυγε μάλλον από την κλινική χωρίς να έχει αποθεραπευθεί.
Γιατί είχαν χωρίσει πριν οκτώ χρόνια; Δεν μας λέγεται. Απλώς, υποπτεύομαι εγώ, με την τρέλα που κουβαλούσαν δεν μπορούσαν να κάνουν μαζί χωριό.
Τελικά είδα πώς έζησαν αυτοί οι δυο πριν οκτώ χρόνια. Το βρήκα στην ταινία Les enfants du siecle (ελληνικός τίτλος «Αιώνιοι εραστές») που αναφέρεται στον έρωτα της Γεωργίας Σάνδη και του Αλφρέντ ντε Μυσσέ. Την ταινία την είδα την ίδια μέρα που έγραψα το παραπάνω κείμενο. Σκηνοθέτις της ταινίας που γυρίστηκε το 1999 είναι η Diane Kurys και πρωταγωνιστές η Juliette Binoche και ο Benoît Magimel.
Υπάρχουν «ειδολογικές» αφηγηματικές αναμονές, που όταν διαψεύδονται απογοητεύεσαι. Τα έργα των μεγάλων σκηνοθετών, τα σινεφίλ, τα περιμένεις συνήθως κοινωνικά (ρομάντζο, δράμα, βλέπω να χαρακτηρίζεται το έργο αυτό σε κάποια ιστοσελίδα). Σαν έργο κοινωνικό με απογοήτευσε. Αν το έβλεπα σαν θρίλερ θα έλεγα ότι ήταν πολύ καλό.

Μίκαελ Χάνεκε

Μίκαελ Χάνεκε, Η λευκή κορδέλα (2009).

Ένα βραβείο στο φεστιβάλ Καννών αποτελεί πάντα μια εγγύηση για το έργο, και η «Άσπρη κορδέλα» είναι μια τέτοια ταινία. Άκουσα να λένε γι αυτήν ότι δείχνει τις κοινωνικές συνθήκες που εξέθρεψαν τον φασισμό. Εγώ προσωπικά δεν είδα κάτι τέτοιο. Εξάλλου ο φασισμός δεν εξετράφη στην Αυστρία, αλλά στη Γερμανία. Και είναι προϊόν των μεταπολεμικών συνθηκών, και όχι των προπολεμικών. Αυτό που είδα εγώ στην ταινία είναι μια κατάσταση κοινωνικής παρακμής στις παραμονές του πρώτου παγκόσμιου πολέμου, παρακμής που εξυπονοεί ως αναπότρεπτη την πτώση της μεγάλης «Αυστρουγγαρίας», που δέσποσε στην Ευρώπη ως μεγάλη δύναμη για πάνω από διακόσια χρόνια. Για μας τους έλληνες το όνομα Μέτερνιχ θα μείνει αξέχαστο. Ο ναζισμός (ο φασισμός ήταν ιταλικό προϊόν) εξάλλου δεν στηρίχθηκε σε διεστραμμένους σεξουαλικά μικροαστούς, σε πουριτανούς παπάδες και σε αυστηρούς αριστοκράτες, ούτε νομίζω σε καταπιεσμένα παιδιά. Στηρίχθηκε στον ρεβανσισμό που εξέθρεψε η ταπείνωση της ήττας στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, σε όλα τα κοινωνικά στρώματα.
Τι βλέπουμε στην ταινία.
Ένα βαρόνο που τιμωρεί σκληρότατα κάθε παράπτωμα των παιδιών του. Ένα παπά που δένει τον γιο του στο κρεβάτι για να μην αυνανίζεται, δημιουργώντας του παράλληλα αφόρητα αισθήματα ενοχής. Έναν γιατρό που ίσως έχει δολοφονήσει τη γυναίκα του. Ο γιατρός αυτός, στην ερωμένη του που γεννάει ένα καθυστερημένο παιδί μετά από μια αποτυχημένη απόπειρα έκτρωσης, φέρεται με απαίσιο τρόπο. Τέλος χρησιμοποιεί την κόρη του για να αυνανίζεται. Τα παιδιά, καταπιεσμένα, εκδικούνται.
Και όχι μόνο αυτά. Έναν νεαρός, ενοχοποιώντας τον βαρόνο για το θάνατο της μητέρας του, στην υπηρεσία του οποίου δουλεύει όπως και το μισό χωριό, καταστρέφει τον λαχανόκηπό του. Σαν αποτέλεσμα ο πατέρας του διώχνεται από τη δουλειά, και στην απελπισία του που δεν μπορεί να θρέψει πια την οικογένειά του αυτοκτονεί.
Η ταινία είναι ασπρόμαυρη, υπογραμμίζοντας έτσι την χρονολογική τοποθέτηση της πλοκής αλλά και το ζοφερό της υπόθεσης. Συνειρμικά ανακαλεί τον Μπέργκμαν.
Θα ξανακάνω το ίδιο σχόλιο που έκανα και αλλού. Η ταινία ξεχωρίζει για το σενάριο. Σκηνοθετικά θα έλεγα ότι είναι απλώς καλογυρισμένη. Και το σχόλιο αυτό το κάνω για να αποδοθεί επί τέλους στον σεναριογράφο μια ισότιμη θέση με το σκηνοθέτη. Την αξίζει.
Ναι, το έψαξα στο google, ο Χάινεκε υπογράφει το σενάριο, όπως και όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες στα περισσότερα έργα τους. Εδώ ο σεναριογράφος Χάινεκε θριαμβεύει πάνω στον σκηνοθέτη Χάινεκε.

Από το μυθιστόρημα στο δράμα: Το «Έως πότε;» του Ν. Καζαντζάκης ως δραματική μεταγραφή των «Κρητικών γάμων» του Σπ. Ζαμπέλιου

Από το μυθιστόρημα στο δράμα: Το «Έως πότε;» του Ν. Καζαντζάκης ως δραματική μεταγραφή των «Κρητικών γάμων» του Σπ. Ζαμπέλιου, Φιλολογική, τ. 63, Απρ-Ιούν. 1998, σελ. 30-33.

Συγκρίνοντας το «Έως πότε;» του Ν. Καζαντζάκη, «δράμα εις πράξεις IV» με τους «Κρητικούς γάμους» του Σπύρου Ζαμπέλιου, «επί τη βάσει του οποίου εγράφη»,
βλέπουμε ανάγλυφα τις ειδολογικές διαφορές των δύο ειδών, μυθιστορήματος και δράματος.1
Υπάρχει κατ’ αρχήν η προφανής μορφολογική διαφορά: Ο «λόγος» του λόγου των προσώπων προς το υπόλοιπο κείμενο είναι αντιστρόφως ανάλογος ανάμεσα στα δύο είδη. Κυρίαρχος στο δράμα, περιορίζεται σημαντικά στην αφήγηση.
Η μορφολογική αυτή διαφορά οδηγεί και σε διαφορές σε ζητήματα περιεχομένου. Το ότι στο δράμα ο λόγος των προσώπων είναι κυρίαρχος, σε σχέση με τους σκηνικούς περιορισμούς στην αναπαράσταση του περιβάλλοντος χώρου, θέτει τα πρόσωπα στο προσκήνιο. Στην αφήγηση αντίθετα, τα πρόσωπα μπορούν να υποχωρήσουν, μέχρι και της τέλειας εξαφάνισής τους σε κάποια κείμενα του nouveau roman, πίσω από το λόγο του αφηγητή ή του συγγραφέα. Αυτό που προβάλλεται περισσότερο στην αφήγηση απ’ ότι στο δράμα είναι το χωροχρονικό πλαίσιο όπου κινούνται τα πρόσωπα.
Καλύτερο παράδειγμα αυτού του χαρακτηριστικού του μυθιστορήματος δεν μπορεί να υπάρξει από τους «Κρητικούς γάμους». Στο μακροσκελές αυτό ιστορικό μυθιστόρημα των 560 σελίδων, ένα πολύ μεγάλο τμήμα αφιερώνεται στην αναπαράσταση αυτού του χωροχρονικού πλαισίου. Μάλιστα ο συγγραφέας μας εισάγει εδώ κατ’ ευθείαν σ’ αυτόν, αφήνοντας τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα να κάνουν αργότερα την εμφάνισή τους.
Ο υπότιτλος του πρώτου μέρους είναι «Κυβέρνηση, κοινωνία, ήθη». Είναι χαρακτηριστική η μακροσκελής περιγραφή των βασανιστηρίων που υφίσταντο οι κρατούμενοι στις ενετικές φυλακές, όπως και η παράθεση εκτενούς αποσπάσματος «απόρρητων οδηγιών» του Ιησουιτικού τάγματος προς τα μέλη του.
Στο δεύτερο κεφάλαιο υπάρχει η «ψευδομοναδική»2 σκηνή της ακροάσεως στο μέγαρο του Δούκα, όπου σατιρίζονται οι ευγενείς, καθώς και διαλογικές σκηνές, αποκαλυπτικές του ήθους των προσώπων ή που περιγράφουν το συγκείμενο. Ο Καζαντζάκης μεταφέρει τις προσφωνήσεις του Μελισσινού, του Πολυχαιρέτη και του Μόρμορη προς τον Δούκα περίπου αυτολεξεί. Μάλιστα ο λόγος του Πανσοφολογιότατου Πολυχαιρέτη μένει στην καθαρεύουσα του πρωτοτύπου, με ελαφρές παραλλαγές και προσθήκες.3 Ακόμη κάνει ορισμένες προσθήκες στη συνομιλία του Δούκα με τον Μέμο, τον αξιωματικό ασφαλείας. Ο Μέμος ενημερώνει τον Δούκα ότι τον Μελισσινό τον απατά η γυναίκα του. Ο Δούκας ειρωνικά ρωτάει, μήπως και τον Πολυχαιρέτη τον απατά η γυναίκα του, για να επιταθεί το ειρωνικό εφέ με την απάντηση του Μέμου ότι αυτός δεν είναι παντρεμένος. Το εφέ της έμμεσης, σατιρικής δήλωσης που δημιουργείται είναι ότι έναν ευγενή είναι δύσκολο να μην τον απατάει η γυναίκα του. Τέλος ακούμε την off stage τη σύλληψη του Μόρμορη, για τον οποίο ο Μέμος μαρτυρεί ότι υπήρξε διπλός κατάσκοπος.
Ο Καζαντζάκης δηλαδή, στα επεισόδια που επιλέγει, δεν διστάζει να προσθέσει δικά του πράγματα, προκειμένου να κάνει πιο ανάγλυφο το περιεχόμενό τους.
Στο τρίτο κεφάλαιο ο Ζαμπέλιος, συνεχίζοντας την περιγραφή των κοινωνικών
τάξεων της Κρήτης, αναφέρεται διεξοδικά στην παρακμή της ιπποσύνης, και την φυλετική οργάνωση των Κρητών.
Μια αξιοσημείωτη αριθμητικά κοινότητα στην ενετοκρατούμενη Κρήτη ήταν και η κοινότητα των Εβραίων. Εδώ ο Ζαμπέλιος, για να εικονογραφήσει τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσαν και τις διώξεις τις οποίες υφίσταντο, αφηγείται ένα σχετικό
περιστατικό. Το γεγονός είναι μοναδικό και όχι ψευδομοναδικό, με την έννοια ότι όχι μόνο η λεπτομέρεια, όπως στη σκηνή της υποδοχής, αλλά και τα κύρια σημεία, είναι μοναδικά. Παρολαυτά η λειτουργία του είναι δεικτική και όχι πυρηνική, δεν έχει
δηλαδή σχέση με την κύρια ιστορία των κρητικών γάμων, αλλά απλά προσθέτει στην εξεικόνιση του περιβάλλοντος. Γι αυτό άλλωστε εντάσσεται στην παραπάνω ενότητα.
Ο Καζαντζάκης το περιστατικό αυτό το παραλείπει. Εκ της οικονομίας του
δράματος αποκλείονται δευτερεύουσες αφηγήσεις που δεν έχουν άμεση σχέση με την κύρια αφήγηση.
Το αμέσως επόμενο κεφάλαιο, το Δ΄, αρχίζει ως εξής: «Τοιαύτη, κατά προσέγγιση, παριστάνετο η κοινωνική κατάστασις της Κρήτης περί τα μέσα της δεκάτης έκτης
εκατονταετηρίδος».4
Το κεφάλαιο αυτό εστιάζεται στο χρονικό πλαίσιο της αφήγησης, την επανάσταση. Ακόμη εισάγει και περιγράφει τα κύρια πρόσωπα της ιστορίας. Η καθαυτή ιστορία ξεκινάει μόλις στο δεύτερο μέρος, το οποίο (σελ. 30) επιγράφεται «Το δράμα», και αρχίζει από τη σελίδα 277. Σε σύνολο 560 σελίδες βλέπουμε λοιπόν ότι το τμήμα της εξεικόνισης του ευρύτερου χωροχρόνου μέσα στον οποίο συντελείται η ιστορία καταλαμβάνει το μισό σχεδόν του έργου. Έτσι από την άποψη αυτή οι «Κρητικοί γάμοι» δεν αποτελούν παρά την ακραία έκφραση του μυθιστορήματος, δηλαδή την λεπτομερειακή περιγραφή του χωροχρόνου, του γεωγραφικού, κοινωνικού και πολιτικού πλαισίου μέσα στο οποίο συντελείται η ιστορία.
Από όλα αυτά ο Καζαντζάκης θα κρατήσει, εκτός από την παραπάνω ψευδομοναδική σκηνή που αναφέραμε, και το επεισόδιο της κήρυξης της επανάστασης και της εκλογής του αρχηγού, του Γιώργη Καντανολέου.
Το επεισόδιο αυτό, παρά τη μοναδικότητά του, χρησιμεύει τόσο στον Ζαμπέλιο όσο και στον Καζαντζάκη για να εξεικονίσει το φίλαρχο χαρακτήρα των «ριζαρχών», και ευρύτερα βέβαια του κρητικού, και κατ’ επέκταση του ελληνικού λαού. Η παραβολή με το σκωλικοβάρελο παρατίθεται και στα δύο έργα.
Στο έργο του Καζαντζάκη παρατηρούμε όμως μιαν αντιστροφή. Το επεισόδιο αυτό μπαίνει στην αρχή. Αποκτά έτσι τη δραματική λειτουργία που έχει η «in media res» αφήγηση: Αποτελεί ένα ισχυρό πυρηνικό επεισόδιο, που δημιουργεί σασπένς ως προς την εξέλιξη της ιστορίας. Και επειδή η ιστορία της κρητικής επανάστασης αποτελεί την ιστορία - πλαίσιο των «κρητικών γάμων», παρουσιάζει αμέσως μετά τον Πέτρο Καντανολέο να εκφράζεται με ενθουσιασμό για την φραγκαρχοντοπούλα Σοφία δα Μολίν. Έτσι δημιουργείται σασπένς ως προς τη συνέχεια και την έκβαση ενός προοικονομούμενου από τον τίτλο ειδυλλίου, ειδυλλίου που στο έργο του Ζαμπέλιου αρχίζει στο δεύτερο και τελευταίο μέρος.
Στη συνέχεια, στο έργο του Καζαντζάκη, εκτίθεται το επεισόδιο της προσπάθειας δωροδοκίας του Καντανολέου από τον Αβογάρδο. Το ίδιο εφέ ειρωνείας δημιουργείται και εδώ όπως και στο έργο του Ζαμπέλιου. Ο Καντανολέος φαίνεται να ενδίδει στις προσπάθειες δελεασμού του Αβογάρδου. Ο αναγνώστης όμως δεν έχει ούτε στιγμή αμφιβολία ως προς τις διαθέσεις του. Στο τέλος ο Καντανολέος δεν κρατιέται, και ξεσπάει οργισμένος πάνω στον Αβογάρδο που «φεύγει τρομαγμένος και κλονιζόμενος».5
Το επεισόδιο αυτό εικονογραφεί καθαρά μια από τις διαφορές του δραματικού από το αφηγηματικό κείμενο. Στο έργο του Καζαντζάκη, όπως και σε όλα τα θεατρικά
έργα, υπάρχει χώρος μόνο για θεατρικά επεισόδια με πυρηνικό χαρακτήρα. Ο
δεικτικός τους χαρακτήρας απλά είναι ενδεχόμενος, και υπηρετεί την οικονομία του έργου. Στο έργο του Ζαμπέλιου όμως προεξάρχει όχι ο πυρηνικός χαρακτήρας, αλλά ο δεικτικός χαρακτήρας του επεισοδίου. Αν τα επεισόδια τα τοποθετούσαμε σε μια κλίμακα όπου στο ένα άκρο τίθενται τα μοναδικά, στο μέσο τα ψευδομοναδικά και στο άλλο τα συμπεριληπτικά, το επεισόδιο αυτό θα το τοποθετούσαμε στο κέντρο, και αυτό φαίνεται από το ότι εντάσσεται όχι στο δεύτερο μέρος, που φέρει τον τίτλο «Το δράμα», αλλά στο πρώτο, που φέρει τον τίτλο «Κυβέρνηση, κοινωνία, ήθη». Ο Ζαμπέλιος δηλαδή δεν ενδιαφέρεται τόσο να εξεικονίσει το επεισόδιο ως πυρηνικό επεισόδιο που προωθεί την ιστορία, αλλά ως δεικτικό επεισόδιο που εξεικονίζει την τακτική του ενετού κατακτητή, εν παντί καιρώ και πάση ώρα, να εξαγοράζει συνειδήσεις προσφέροντας οφίτσια, τίτλους και χρήματα.
Ο Καζαντζάκης στο επεισόδιο αυτό κάνει επίσης τη δική του προσθήκη. Ο Παπαδερός θέλει να σκοτώσει τον Αβογάρδο, αλλά τον αποτρέπει ο Καντανολέος. Η προσθήκη αυτή λειτουργεί ως «προσωπογράφηση μέσω γεγονότος», δείχνοντας το ανώτερο ήθος του Καντανολέου.
Αυτό αποτελεί μια από τις τεχνικές της δραματοποίησης. Ο Καζαντζάκης, λόγω των ειδολογικών, σκηνικών περιορισμών, αλλά και λόγω του περιορισμού της
δραματοποίησης μόνο πυρηνικών επεισοδίων, δεν δραματοποιεί το επεισόδιο όπου ο
Καντανολέος σώζει τον αδελφό του Δα Μολίν από τα χέρια των επαναστατών. Το επεισόδιο αυτό δείχνει το ανώτερο ήθος του Γιώργη Καντανολέου. Ο Καζαντζάκης το υποκαθιστά με το παραπάνω επεισόδιο, που δείχνει επίσης το ανώτερο ήθος του Καντανολέου, και το οποίο μπορεί να ενσωματωθεί σκηνικά στην κύρια δράση.
Βέβαια ο Καζαντζάκης θα μπορούσε να επιλέξει την τεχνική τού να το αφηγηθεί. Ήδη όμως οι δραματοποιήσεις επιβαρύνονται με αφηγήσεις πυρηνικών επεισοδίων που οι σκηνικοί περιορισμοί δεν επιτρέπουν την παρουσίασή τους στη σκηνή, και έτσι η αφήγηση δεικτικών επεισοδίων καλό είναι να αποφεύγεται.
Πολλές φορές τα επεισόδια είναι τέτοια που παρά τον δεικτικό τους χαρακτήρα είναι δυνατή η σκηνική τους ενσωμάτωση. Για παράδειγμα η μαυροφόρα που θρηνεί για τον τέταρτο γιο της, που ετοιμάζονται οι ενετοί να πάρουν στα κάτεργα. Ο Καζαντζάκης την παρουσιάζει στο πρώτο μέρος και δυο φορές στο δεύτερο.
Τόσο στο δράμα, όσο και στην αφήγηση μπορεί να λειτουργήσει το εφέ της έκπληξης με κατακράτηση πληροφοριών. Στον Ζαμπέλιο μαθαίνουμε στο τέλος ότι ο παπά Ειρηναίος δεν ήταν στην πραγματικότητα παρά ο πάτερ Πλάτσιντος, μεταμφιε-σμένος σε ορθόδοξο ιερέα, που ήλθε να προσφέρει στον Καντανολέο το προξενιό της κόρης του Δα Μολίν με το γιο του.
Η ταυτότητά του αποκαλύπτεται στο τέλος. Έχοντας διαβάσει πρώτα το έργο του Καζαντζάκη, είχα συγκεντρώσει την προσοχή μου στις τεχνικές της κάλυψης.
Υπάρχει μια κύρια τεχνική: η τεχνική της απόκρυψης, κυρίως της ταυτότητας ενός προσώπου, η οποία είναι θεμιτή.
Δεν θα λέγαμε το ίδιο όμως και για την τεχνική της εξαπάτησης, που θα την
χαρακτηρίζαμε αθέμιτη. (σελ. 31) Στη σελίδα 286 ο Ζαμπέλιος γράφει: «Συντέμνομεν την έκστασιν, τον θαυμασμόν, τα επιφωνήματα του καλού ιερέως...» (η υπογράμμιση δική μας). Ο αφηγητής/συγγραφέας, προβαίνοντας στο προσκήνιο με τον πληθυντικό της μεγαλοπρεπείας («Συντέμνομεν»), ξεγελάει τον αναγνώστη χαρακτηρίζοντας τον ιερέα «καλόν». Την εξαπάτηση αυτή κανείς από τους συγκαιρινούς του Ζαμπέλιου δεν θα μπορούσε να αντιληφθεί, παρά μόνο αν διάβαζε δυο φορές το έργο, πράγμα απίθανο. Μόνο ένας συγκριτολόγος που θα διάβαζε πρώτα μια δραματοποιημένη εκδοχή και μετά το ίδιο το έργο θα μπορούσε να καταλάβει την εξαπάτηση. Αργότερα, όταν ο Ζαμπέλιος θα μας αποκαλύψει την ταυτότητα του Ειρηναίου, θα συμπληρώσει αφηγηματικά κενά (σελ. 445).
Ο Καζαντζάκης, πολύ σωστά, δεν χρησιμοποιεί το ίδιο εφέ της έκπληξης. Αφενός γιατί δεν είναι εύκολος ο χειρισμός του, αλλά κυρίως διότι τα θεατρικά έργα της εποχής εκείνης είχαν περισσότερες ευκαιρίες να φτάσουν στο αναγνωστικό κοινό παρά στο θεατρικό. Σε ένα εκδομένο θεατρικό έργο υπάρχει η σύμβαση να προτάσσονται τα πρόσωπα του έργου. Τα πλαστά προσωπεία δεν παρουσιάζονται ως ξεχωριστά ονόματα, όπως και μέσα στο κείμενο, όπου στο δείκτη του ποιος μιλάει τίθεται το πραγματικό όνομα. Ο Καζαντζάκης εδώ χρησιμοποιεί ως δείκτη το όνομα «Ειρηναίος» μόνο για να δείξει πως από την τέλεια μεταμφίεσή του εξαπατήθηκε και ο ίδιος ο Δούκας. Στα υπόλοιπα σημεία του έργου όπου παρουσιάζεται ως Ειρηναίος, ως δείκτης του ομιλούντος προσώπου τίθεται το όνομα «δον Πλάτσιντο».
Τέλος, για την επιτυχία μιας πιθανής παράστασης είναι συχνά αδύνατο να
αποφευχθεί ένα αποκαλυπτικό παρακείμενο. Έτσι, το εφέ της έκπληξης οικοδομείται πάνω στα πρόσωπα του έργου, ενδοκειμενικά, και λειτουργεί σ’ όλη τη διάρκεια της οικοδόμησής του ως εφέ ειρωνείας σε σχέση με τον δέκτη. Έτσι γίνεται π.χ. στα σαιξπηρικά έργα, όπου, παρόλο που πολλοί ήρωες αναλαμβάνουν πλαστά προσωπεία («Δωδεκάτη νύχτα», «Τρικυμία», «Βασιλιάς Ληρ», κ. ά) το πλαστό πρόσωπο είναι εξαρχής γνωστό στον αναγνώστη, αν όχι και στο θεατή. Έτσι θα λέγαμε ότι από δραματουργική άποψη, ο Καζαντζάκης ενήργησε συνετά.
Η ουσία του δράματος είναι οι αντιθέσεις των προσώπων, οι οποίες συχνά καταλήγουν σε σύγκρουση. Ο Καζαντζάκης αυξάνει τις αντιθέσεις αυτές παρουσιάζοντας τη γυναίκα του Δούκα να τρέφει μίσος προς τη Σοφία Δα Μολίν, να υποκρίνεται όμως ότι την αγαπά, ενώ είναι γνώστης της παγίδας που στήνει ο πατέρας της, στην οποία η Σοφία θα χρησιμεύσει ως δόλωμα. Ακόμη, ενώ στο έργο του Ζαμπέλιου ο Δάνδολος, αντίζηλος του Πέτρου, είχε σκοτωθεί σε μονομαχία από τον Πέτρο Καντανολέο, στο έργο του Καζαντζάκη παρουσιάζεται ζωντανός, μέσα στην έπαυλη του Δα Μολίν.
Η Τρίτη πράξη αρχίζει με συζήτηση του Δάνδολου με τον Πέτρο. Ο Δάνδολος υποκρίνεται ότι το αίσθημά του για τη Σοφία είναι παλιό,6 ενώ από μέσα του βράζει. Σε λίγο πλησιάζει και ο δον Πλάτσιντο. Ήδη νιώθουμε ότι με το «Έως πότε;» ο Καζαντζάκης απομακρύνεται από το αστικό δράμα, του οποίου υπήρξε ένας από τους εισηγητές, και πλησιάζει το Ελισαβετιανό, όχι μόνο ως προς τον σκηνικό διάκοσμο και το χρόνο της ιστορίας, αλλά κυρίως αυτού του χαρακτηριστικού των διπλών ταυτοτήτων και της υποκριτικής στάσης («Ληρ», «Μάκβεθ», «Οθέλο»).
Μια απαίτηση του δράματος είναι η οικονομία των προσώπων. Στο έργο του Ζαμπέλιου το σύνθημα για την επίθεση το δίνει μια ομάδα μουσικών. Ο Καζαντζάκης, έχοντας αίσθηση της σκηνικής οικονομίας, ως μέσο συνθήματος χρησιμοποιεί μια ρουκέτα.
Με το σύνθημα αποκαλύπτεται ο Δάνδολος. Ορμά να κτυπήσει τον Πέτρο με το σπαθί του. Στη μέση μπαίνει η Δεσποινιώ, κρυφά ερωτευμένη με τον Πέτρο, και δέχεται αυτή το κτύπημα και πεθαίνει.
Το επεισόδιο αυτό, όπως και το πρόσωπο της Δεσποινιώς, είναι επινόηση του
Καζαντζάκη, που ως κινητήριο δύναμη της σύγκρουσης των προσώπων δεν θέλει να δώσει μόνο τη φιλοπατρία, αλλά και το ερωτικό πάθος. Δραματική η σκηνή, δημιουργεί όμως ένα αίσθημα διχασμού στον αναγνώστη, «κλέβοντας» ένα μέρος της συμπάθειάς μας για τη Σοφία, που η θέση της είναι εξίσου τραγική.
Ένα άλλο στοιχείο της αίσθησης σκηνικής οικονομίας του Καζαντζάκη είναι ότι ενώ στο έργο του Ζαμπέλιου η σκηνή που προσπαθούν να πείσουν τη Σοφία να φύγει ώστε να γλυτώσει τη ζωή της κρατάει σε μάκρος, εδώ φέρεται αμέσως ο Γιώργης Καντανολέος να ενδίδει στην απόφασή της να μείνει.
Η συντομία της σκηνής δεν επιτρέπει να φανεί το μέγεθος της αποφασιστικότητάς της, με την οποία αντικρούει τον Καντανολέο στο έργο του Ζαμπέλιου. Ο Καζαντζάκης το αντιλαμβάνεται αυτό, και γι αυτό, πρωτοτυπώντας άλλη μια φορά, βάζει τη μητέρα να έχει απαχθεί από τους ενετούς και απ’ έξω (off-stage) να την καλεί να έρθει.
Η Σοφία αρνείται πεισματικά στις επανειλημμένες εκκλήσεις της. Έτσι το μέγεθος της αποφασιστικότητάς της δείχνεται πιο έντονο, καθώς αρνείται να φύγει στη μητέρα της, και όχι στον πεθερό της.
Η λύση δίνεται όπως και με τους τούρκους στο Αρκάδι, 350 χρόνια αργότερα.
Ανατινάζουν την έπαυλη, βάζοντας φωτιά στην πυριτιδαποθήκη. Κρήτες και Ενετοί θάβονται κάτω από τα ερείπια.
Στο Δ΄ μέρος, στη σκηνή του δικαστηρίου, βλέπομε πως ο Καζαντζάκης υποτάσσει το αφηγηματικό υλικό του έργου του Ζαμπέλιου στις απαιτήσεις της σκηνικής οικονομίας. Ο Δα Μολίν στο έργο του Ζαμπέλιου παρουσιάζεται να έχει τρελαθεί, παρακολουθώντας από μακριά την καταστροφή του σπιτιού του και μα(σελ. 32) θαίνοντας το θάνατο της γυναίκας του και της κόρης του. Στο έργο του Καζαντζάκη το ότι τρελάθηκε γνωστοποιείται μέσω της συζήτησης δύο αξιωματικών. Αργότερα, ο Καζαντζάκης εισάγει και τον ίδιο στη σκηνή, αλλοπαρμένο, ως άλλο Ληρ, για το κακό που έκανε στην οικογένειά του.
Ακόμη η δολοφονία του δον Πλάτσιντου από εχθρούς του στο έργο του Ζαμπέλιου, προσημαίνεται στο έργο του Καζαντζάκη ως διαταγή του προέδρου του δικαστηρίου προς τους δημίους. Αξιοποιεί μάλιστα το εύρημα δημιουργώντας πιο κάτω εφέ τραγικής ειρωνείας.7
Η σκηνική οικονομία απαγορεύει επίσης την εκτενή επιχειρηματολογία στο έργο του Ζαμπέλιου, αν πρέπει ή όχι να κρεμαστεί ο Δημήτρης Καντανολέος, αδελφός του Πέτρου, που έχει στο μεταξύ ξεψυχήσει.
Το τέλος του έργου, με τη Σοφία Δα Μολίν ζωντανή και όχι νεκρή, όπως στο έργο του Ζαμπέλιου, είναι επινόηση του Καζαντζάκη. Οι δυο ερωτευμένοι, σε μια εξαιρετικά τραγική, αν και σύντομη (και γι αυτό καθόλου μελοδραματική) σκηνή, αγκαλιάζονται και αυτοκτονούν.
Το έργο κλείνει με το επεισόδιο του γέρου που παρουσιάζεται με ένα σακί γεμάτο με κεφάλια συγγενών του, προκειμένου να τύχει αμνηστίας από τον Δούκα. Αυτή ήταν μια συνηθισμένη πρακτική από τη μεριά των ενετών τα χρόνια εκείνα, μια αποτρόπαιη δήλωση υποταγής των επαναστατών προκειμένου να αμνηστευτούν. Φυσικά στο έργο του Ζαμπέλιου η σκηνή αυτή τοποθετείται σε διαφορετικό χρόνο και χώρο. Ο Καζαντζάκης δεν διστάζει να την ενσωματώσει, αρκετά αντιρρεαλιστικά, στη σκηνή του δικαστηρίου.
Συγκρίνοντας το έργο του Καζαντζάκη με το έργο του Ζαμπέλιου θαυμάζουμε την επινοητικότητα και την τόλμη του Καζαντζάκη. Επινοεί σκηνές και πρόσωπα προκειμένου να εξεικονίσει αρτιότερα το ήθος των προσώπων και τη θεματική του έργου πατριωτισμός, ερωτικό πάθος, βδελυγμία για της πράξεις του κατακτητή), προσφέροντας διδάγματα δραματοποίησης. Η δραματοποίηση είναι τόσο πιο επιτυχημένη, όσο λιγότερο δουλικά υποτάσσεται στο πρότυπό της, όσο πιο τολμηρά απομακρύνεται απ’ αυτό.
Ακόμη, σημασία στη δραματοποίηση δεν έχει μόνο το τι θα κρατηθεί και τι θα
απορριφθεί από το πρότυπο, και πως αυτό θα μεταπλασθεί, αλλά και τι θα προσθέσει η επινοητικότητα του δραματοποιητή. (σελ. 33).

Σημειώσεις

1. Βλέπε και Μπάμπη Δερμιτζάκη, «Από το αφηγηματικό στο δραματικό κείμενο: Συμβολή στη διδακτική της δραματοποίησης», Διαδρομές, τ. 48, Χειμώνας 1997, σελ. 256-260.
2. Ο Gerard Genette, στο έργο του Discours du recit, μιλάει για γεγονότα singulatifs και pseudo-iteratifs. Τα πρώτα είναι γεγονότα που δεν επαναλαμβάνονται αλλά συμβαίνουν άπαξ, ενώ τα δεύτερα, αν και μας δηλώνεται ότι επαναλαμβάνονται, δίνονται με τόσο ζωντανές λεπτομέρειες που είναι αδύνατον να επαναλαμβάνονται ακριβώς με τον τρόπο που δίνονται στην αφήγησή τους. Σε σχέση όμως με τη λειτουργία των γεγονότων, όπως αναπτύσσεται από τον Ronald Barthes στο έργο του Introduction a l’ analyse structural des recits, είναι πιο χρηστική η χρήση ενός αντίστροφου όρου, του pseudo-singulatif, τον οποίο εισάγουμε εδώ, για να δηλώσουμε την αφήγηση ενός γεγονότος που αν και συνέβη άπαξ, στην πραγματικότητα όμως υποδηλώνει μια σειρά παρόμοιων γεγονότων με όμοιο αφηγηματικό μοτίβο ή όμοια νοηματοδότηση, που αποτελούν «δείκτες», με τη σημασία που δίνει στον όρο ο Ronald Barthes. Γενικά τα συμπεριληπτικά (iteratif) γεγονότα έχουν κυρίως δεικτικό χαρακτήρα, νοηματοδοτώντας πρόσωπα και καταστάσεις της ιστορίας. Ο όρος pseudo-iteratif είναι καθαρά περιγραφικός για γεγονότα, χωρίς να καταδείχνει τη λειτουργική σημασία τους μέσα στην οικονομία της αφήγησης. Στην πραγματικότητα αυτά τα γεγονότα έλκονται από τη λογοτεχνικότητα της αφήγησης και επενδύονται με αυτή αναγκαστικά. Τα καθαρά συμπεριληπτικά γεγονότα είναι συνήθως
αντιλογοτεχνικά, όπως αντιλογοτεχνική είναι κατά το πλείστον και κάθε μορφή περίληψης ή συμπερίληψης. Μόνο στην αφήγηση μοναδικών γεγονότων μπορεί να αναπτύξει στο έπακρο τις λογοτεχνικές του ικανότητες ο συγγραφέας, ακριβώς γιατί στην περίπτωση αυτή δεν γνωρίζει όρια η λεπτομερειακότητα της αφήγησης.
3. Οι αναφορές γίνονται από τις εκδόσεις Μαρή, Αθήνα, χχ. Και από το αφιέρωμα της Κρητικής Εστίας στον Καζαντζάκη, Χριστούγεννα του 1977, με εισαγωγή Δ. Γουνελά. Ζ. 55, Κ. 219.
4. Σελ. 192.
5. Σελ. 217.
6. «Παιδίστικα πράγματα», σελ. 225.
7. σελ. 233.

Καζούο Ισιγκούρο, Νυχτερινά

Καζούο Ισιγκούρο, Νυχτερινά, μετ. Τόνια Κοβαλένκο, Καστανιώτης 2009, σελ. 200

H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Πέντε ιστορίες αποτυχίας και συμβιβασμού περιέχονται στο τελευταίο αυτό βιβλίο του πολυβραβευμένου άγγλου, αλλά ιαπωνικής καταγωγής, συγγραφέα.

Για να είμαι ειλικρινής το βιβλίο το πήρα από παρεξήγηση. Όπως δεν μου αρέσει ο κινηματογράφος στον οποίο μιλάνε αγγλικά, έτσι δεν μου αρέσει και η λογοτεχνία που είναι γραμμένη στα αγγλικά. Νόμιζα ότι είχα να κάνω με γιαπωνέζικη λογοτεχνία, και τελικά διαπιστώνω ότι ο συγγραφέας, γεννημένος στο Ναγκασάκι το 1954, όταν ήταν πέντε χρονών ήλθε με την οικογένειά του στην Αγγλία.
Μετά από μια τέτοια εισαγωγή πρέπει να γράψω κάτι που συνήθως γράφεται στο τέλος: το βιβλίο είναι πάρα πολύ καλό και δεν μετάνιωσα που το πήρα. Απλώς, ως μέλος μιας ομάδας μελέτης της κοινωνικής ανθρωπολογίας στην οποία έχουμε υπεύθυνο τον εξαιρετικό κοινωνικό ανθρωπολόγο και υπέροχο άνθρωπο Σωτήρη Δημητρίου, ενδιαφέρομαι περισσότερο για τις εξωτικές κοινωνίες, δηλαδή για τις κοινωνίες που δεν ανήκουν στον Δυτικό κόσμο, τον οποίο έτσι κι αλλιώς τον ξέρουμε αρκετά καλά, και ας βρισκόμαστε, ως έλληνες, απλά στις παρυφές του.
Μετά τον τίτλο «Νυχτερινά» ακολουθεί ο υπότιτλος «πέντε ιστορίες της μουσικής και της νύχτας». Αναγκαίος ένας τέτοιος υπότιτλος, όχι μόνο για να προσδιορίσει ότι το βιβλίο δεν είναι μυθιστόρημα αλλά αποτελείται από πέντε μικρές νουβέλες ή πέντε εκτενή διηγήματα αλλά και για να άρει τον συνειρμό με τα ρομαντικά μουσικά νυχτερινά – ποιος δεν έχει ακούσει τη «Μικρή νυχτερινή μουσική» του Μότσαρτ – παραπέμποντας σε έναν άλλο συνειρμό, τη μελαγχολία της νύχτας, και σε έναν άλλο ακόμη, τη μελαγχολία της Δύσης, της γηραιάς ηπείρου που οδεύει προς τη δύση της και οι κάτοικοί της έχουν καταληφθεί από τη μελαγχολία των γηρατειών.
Μελαγχολικές και οι πέντε ιστορίες. Οι άνθρωποι που πρωταγωνιστούν σ’ αυτές έχουν να αντιμετωπίσουν την αποτυχία στον επαγγελματικό τομέα – είναι όλοι τους μουσικοί που δεν καταφέρνουν να ξεπεράσουν τη μετριότητα, με εξαίρεση έναν που το αστέρι του έχει πια δύσει - και επίσης την αποτυχία τους στις διαπροσωπικές τους σχέσεις, κυρίως με τον/την σύντροφό τους.
Μελαγχολικές; Θεματικά ναι. Τις διακρίνει όμως ένα λεπτό, διακριτικό χιούμορ, σχεδόν αδιόρατο πολλές φορές που τις κάνει πιο ανάλαφρες, και που αποτελεί πιστεύω τη μεγαλύτερη αρετή τους. Η εκτενέστερη και καλύτερη κατά τη γνώμη μου ιστορία, από την οποία χαρακτηρίζει και τις υπόλοιπες ο Ισιγκούρο, είναι το «Νυχτερινό». Υπάρχει εκεί σε μεγαλύτερο βαθμό αυτό το χιούμορ καθώς και ένα σπαρταριστό σασπένς που διατηρεί αδιάπτωτο το αφηγηματικό ενδιαφέρον, και εικονογραφείται τέλος πιο χαρακτηριστικά η επαγγελματική αποτυχία και η αποτυχημένη σχέση με τη σύντροφο. Διαθέτει επί πλέον κάτι που δεν υπάρχει στα υπόλοιπα διηγήματα: μια κάποια αισιοδοξία. Ο ήρωας, ενώ υποβάλλεται σε μια αισθητική χειρουργική για να γίνει ωραίος, πράγμα που όχι μόνο θα τον βοηθήσει στην καριέρα του ως μουσικός αλλά και, όπως πιστεύει, θα του ξαναφέρει πίσω τη γυναίκα του που τον έχει εγκαταλείψει για κάποιον πλούσιο, όταν φαίνεται περισσότερο από πιθανή αυτή η προοπτική –φαίνεται ότι έχει χωρίσει με τον πλούσιό της-δεν ενδιαφέρεται να την αξιοποιήσει. Η ιστορία τελειώνει με τις παρακάτω σκέψεις του ήρωα:
«…Ίσως να έχει δίκιο η Λίντι (η γυναίκα που είχε υποβληθεί και αυτή σε αισθητική ανάπλαση και με την οποία έκανε παρέα). Ίσως, όπως είπε, να πρέπει να κοιτάξω μακριά, ίσως η ζωή είναι, πράγματι, πολλά άλλα πράγματα εκτός από το να αγαπάς κάποιον. Ίσως αυτή να είναι μια στιγμή-σταθμός για μένα και να με περιμένει στη γωνία η διασημότητα. Ίσως η Λίντι να έχει δίκιο» (σελ. 169).
Ίσως. Τίποτα δεν είναι σίγουρο. Πάντως ο ήρωας γυρνάει την πλάτη του στην πιθανότητα την οποία ονειρευόταν, την επανασύνδεση με τη γυναίκα του. Κάποιοι άλλοι ήρωες του Ισιγκούρο προτιμούνε την ασφάλεια του συμβιβασμού με μια προβληματική σχέση με τον/την σύντροφό τους.
Αφηγηματική διαύγεια και λεπτό χιούμορ χαρακτηρίζουν τα διηγήματα αυτά του Καζούο Ισιγκούρο, καθώς και αρκετή επινοητικότητα στη σύνθεση των ιστοριών του. Θα κλείσω με αυτό που έγραψα στην αρχή: το βιβλίο είναι πολύ καλό και δεν μετάνιωσα που το πήρα, συμπληρώνοντας: σας το συνιστώ ανεπιφύλακτα.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Καβάφης, ο ηδονικός και απαισιόδοξος

Καβάφης, ο ηδονικός και απαισιόδοξος

Γεραπετρίτικη Απόπειρα, τ. 29, Ιούλιος ’98, σελ. 20-24

  Η ζωή του Καβάφη είναι χωρίς διακυμάνσεις, όπως χωρίς διακυμάνσεις είναι και το έργο του. Ο Κάλβος είχε μια πολυτάραχη ζωή, ιδιαίτερα στα νεανικά του χρόνια. Τον βρίσκουμε σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις για μεγάλα διαστήματα της ζωής του. Η ζωή του Σολωμού και του Παλαμά έχει λιγότερες εξωτερικές διακυμάνσεις και εντάσεις, βαίνει όμως παράλληλα προς την εξέλιξη του ποιητικού τους έργου, το οποίο μπορούμε να παρακολουθήσουμε σκαλί σκαλί στην ανοδική του εξέλιξη ανιχνεύοντας ταυτόχρονα βιογραφικές λεπτομέρειες που το φωτίζουν.

  Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει με τον Καβάφη. Η ζωή του, με εξαίρεση την παιδική του ηλικία, φαίνεται στερημένη από γεγονότα. Όσο για το έργο του, αυτό παρουσιάζει ακόμα λιγότερες διακυμάνσεις. Πρόκειται για την αργή, σταδιακή ανέλιξη στον

Παρνασσό της ποίησης ενός ανθρώπου υπερβολικά απαιτητικού απ’ τον εαυτό του - με εξαίρεση ίσως τον Σολωμό - που γράφει λίγα, μοιράζει λιγότερα σε στενούς φίλους, σε τυπωμένα μονόφυλλα, δημοσιεύει ακόμη λιγότερα, σβήνει και διορθώνει συνεχώς σε κάθε νέα έκδοση, αποκηρύσσει πολλά από τα παλιά του ποιήματα, για να μας κληροδοτήσει επίσημα ένα σύνολο 154 ποιημάτων, από τα οποία ελάχιστα ξεπερνούν τη μια σελίδα. Έτσι το έργο του πουθενά δεν φαίνεται άνισο. Παρόλο που τα ποιήματά του παρουσιάζουν κάποιες υφολογικές διαφοροποιήσεις με την πάροδο των χρόνων (περιορίζονται π.χ. οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις μέχρι που εξαφανίζονται τελείως), μόνο ένας προσεκτικός μελετητής θα μπορούσε να τα τοποθετήσει περίπου χρονολογικά. Μια δουλειά βέβαια χωρίς κανένα νόημα, όχι τόσο γιατί μας έχει δοθεί, τουλάχιστον στα τελευταία ποιήματα, μια κατά προσέγγιση χρονολόγηση από τον ίδιο τον ποιητή, όσο γιατί είναι απότοκα μιας ενιαίας ποιητικής, και καθώς είναι όλα τους ξεδιαλεγμένα, δεν παρουσιάζουν ανισότητες. Έτσι οι μελετητές έχουν την τάση να τα εξετάζουν θεματικά περισσότερο παρά στη χρονολογική τους εξέλιξη.

  Παρόλο που η ζωή του Καβάφη πέρασε χωρίς ιδιαίτερες διακυμάνσεις όπως είπαμε, εν τούτοις κανενός ποιητή η βιογραφία δεν βοηθάει τόσο στην κατανόηση του έργου του όσο η δική του. Υπάρχουν ποιητές που στο έργο τους βαραίνουν περισσότερο τα κοινωνικά, πολιτικά και καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής. Ο Καβάφης φαίνεται να τα αγνοεί. Όπως έγραψε χαρακτηριστικά ο Ε. Μ. Foster, φαινόταν να βρίσκεται «σε μια ελαφρά απόκλιση από το σύμπαν» (E.M. Foster, Η ποίηση του Κ.Π. Καβάφη, στο Κ.Π. Καβάφης, Κριτικές μελέτες, Αθήνα χχ, εκδόσεις Γιάννη Οικονόμου, σελ. 197). Όσο για την ποίησή του, αυτή έμεινε ολότελα μετέωρη. Δεν στηρίχτηκε σε καμιά παράδοση και έμεινε χωρίς συνεχιστές, όπως και η ποίηση του Κάλβου. Μόνο που ο Κάλβος πέρασε σαν διάττοντας αστέρας. Ο Καβάφης όμως στεκόταν εκεί, προκλητικός, μια ζωή.

  Αν στο έργο του δεν ανιχνεύονται εξωτερικές, κοινωνικές επιδράσεις, διαπιστώνουμε όμως έντονες τις επιδράσεις της ατομικής του ζωής. Και δεν εννοούμε φυσικά μόνο ή κυρίως τις ερωτικές του εμπειρίες που αποτυπώθηκαν στην ποίησή του· εννοούμε το συνολικό φάσμα της ζωής του, που του διαμόρφωσε μια ορισμένη ψυχολογική διάθεση και μια συγκεκριμένη στάση απέναντι στη ζωή, που εκφράστηκε μέσα στην ποίησή του.

  Ο ποιητής γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1863, όπου και πέθανε το 1933. («Είναι γλυκύς ο θάνατος/ μόνο όταν πεθαίνουμε/ εις την πατρίδα». Όμως ο Καβάφης ήταν αυτός που πέθανε στην πατρίδα, όχι ο Κάλβος). Ήταν το ένατο παιδί του Πέτρου και της Χαρίκλειας Καβάφη. Το 1870 πεθαίνει ο πατέρας του. Το 1872 η μητέρα του με τα παιδιά πηγαίνουν στο Λίβερπουλ της Αγγλίας όπου είχαν οικονομικά συμφέροντα. Το 1876 ξεσπά οικονομική κρίση στην Αίγυπτο και διαλύεται ο οίκος «Καβάφης και Σία». Η οικογένεια χάνει όλη σχεδόν την περιουσία της. Το 1877 η μητέρα του Καβάφη μένει για ένα διάστημα στο Λονδίνο και μετά επιστρέφει στην Αλεξάνδρεια, που βομβαρδίζεται από τον βρετανικό στόλο. Το διαμέρισμά τους καίγεται. Η Χαρίκλεια Καβάφη έχει προλάβει όμως να φύγει στην  Κωνσταντινούπολη με τα μικρότερα παιδιά της. Θα επιστρέψουν το 1885. Το 1889 πεθαίνει ο φίλος του ποιητή Μικές Ράλλης. Από τότε κατά τακτά χρονικά διαστήματα χάνει και από ένα αγαπημένο πρόσωπο. Το 1891 πεθαίνει ο αδελφός του Πέτρος, σε ηλικία 40 χρονών. Το 1899 η μητέρα του, που τη λάτρευε. Ο πιο μεγάλος αδελφός του Γεώργιος πεθαίνει το 1900 σε ηλικία 50 χρονών. Το 1902 ο Αριστείδης, πάλι 50 χρονών. Το 1905 ο Αλέξανδρος, γύρω στα 50 και αυτός. Το 1920 ο Παύλος, γύρω στα 60, και το 1932 ο Τζων. Δεν θα ήταν (σελ. 20) υπερβολή να πούμε ότι έθαψε όλη του την οικογένεια.

  Η πτώχευση της οικογένειας τον αναγκάζει να εργασθεί. Εργάζεται για λίγο ως μεσίτης στο χρηματιστήριο βάμβακος, για να τακτοποιηθεί το 1892 στην υπηρεσία αρδεύσεως, απ’ όπου θα παραιτηθεί το 1922.

  Στην Αθήνα πήγε όλες κι όλες τέσσερις φορές. Η τελευταία ήταν το 1932, για να κάνει εγχείρηση καρκίνου του λάρυγγα. Επιστρέφει στην Αλεξάνδρεια, όπου θα τον βρει λίγο μετά ο θάνατος.

  Είπαμε και προηγουμένως ότι πολλοί μελετητές του αντιμετωπίζουν τον Καβάφη θεματικά. Ο Στρατής Τσίρκας έγραψε για τον πολιτικό Καβάφη. Ο Παπανούτσος

παθιάζεται με τον διδακτικό Καβάφη. Οι κάθε είδους αρνητές του τα ’χουν με τον ηδονικό Καβάφη.

  Ο ίδιος ο Καβάφης χώρισε τα ποιήματά του σε τρεις κατηγορίες: τα ηδονικά, τα

φιλοσοφικά και τα ιστορικά. Η κατάταξη αυτή είναι πολύ βολική, γιατί αυτά τα

στοιχεία δεσπόζουν πράγματι στην ποίησή του: η λατρεία της ηδονής, ο φιλοσοφικό στοχασμός και ο ιστορικός διάκοσμος. Φυσικά τα περισσότερα ποιήματά του εντάσσονται σε δυο, ή ακόμη και στις τρεις κατηγορίες.

  Πίσω από τον διαχωρισμό όμως αυτό υπάρχει ο συναισθηματικός τόνος του ποιητή που τις τέμνει εγκάρσια, και ο οποίος βρίσκεται μέσα, αλλά συχνά και πέρα από τα όρια των προθέσεών του.

  Όμως ποιος είναι ο συναισθηματικός τόνος της ποίησης του Καβάφη;

  Ας πάρουμε από κάθε κατηγορία ένα ποίημα. Οι «Θερμοπύλες» είναι από τα πιο γνωστά του φιλοσοφικά ποιήματα, με εμφανή τον διδακτικό χαρακτήρα.

  Το διδακτικό μήνυμα του ποιητή διατυπώνεται απερίφραστα ήδη στον πρώτο στίχο του ποιήματος: «Τιμή σε κείνους, που στη ζωή τους όρισαν να φυλάττουν Θερμοπύλες». Το μήνυμα κλιμακώνεται στους τελευταίους στίχους: «Και περισσότερη τιμή τους πρέπει/ όταν προβλέπουν (και πολλοί προβλέπουν)/ πως ο Εφιάλτης θα φανεί στο τέλος/ και οι Μήδοι επιτέλους θα διαβούνε». Η ηθική πράξη απογυμνώνεται από τον ωφελιμιστικό καιροσκοπισμό της πιθανής επιτυχίας. Όμως ο κυρίαρχος συναισθηματικός τόνος του ποιήματος αποκαλύπτεται καθώς πασχίζει να κρυφθεί πίσω από τον κυριολεκτικά παρενθετικό χαρακτήρα της φράσης «(και πολλοί προβλέπουν)». Αν παραληφθεί το ποίημα δεν χάνει σε τίποτε από το διδακτικό του μήνυμα. Όμως η εμβόλιμη αυτή φράση αποκαλύπτει τη βαθιά απαισιοδοξία του ποιητή. Η προδοσία εμφωλεύει παντού στη ζωή.

 Η απαισιοδοξία και ο μελαγχολικός τόνος είναι κάτι το εγγενές στην ηδονή, είτε πρόκειται για την μεταρσιωμένη της διάσταση, τον έρωτα, είτε για την καθαρή σεξουαλική ικανοποίηση, πράγμα που εκφράζεται βέβαια και στην καλλιτεχνική της αναπαράσταση. Περιπτώσεις ποιητών που να τραγουδούν ευτυχισμένα τον έρωτα είναι σπάνιες.

  Η ικανοποίηση του σεξουαλικού ενστίκτου υφίσταται πολλές ματαιώσεις - στη

διαπίστωση αυτή άλλωστε στηρίχθηκε ο Φρόυντ και διατύπωσε την ψυχαναλυτική του θεωρία - και πολύ περισσότερο βέβαια όταν πρόκειται για ομοφυλόφιλες σχέσεις, όπου η δυσκολία ανεύρεσης σεξουαλικού συντρόφου είναι πιο μεγάλη, και ακόμη πιο μεγάλη είναι η δυσκολία δημιουργίας μόνιμου δεσμού, μια και συνήθως οι σχέσεις αυτές δεν στηρίζονται σε μια βάση αμοιβαιότητας αλλά είναι πληρωμένες. Ίσως αυτός είναι ένας λόγος που το ερωτικό στοιχείο απουσιάζει εντελώς από τα ποιήματα του Καβάφη (παρόλο που μιλάει για τα ερωτικά του αισθήματα σε κατ’ ιδίαν σημειώσεις) ενώ την κύρια θέση την κατέχει το σεξουαλικό στοιχείο, η ηδονή.

  Ακόμη, οι ματαιώσεις που υφίσταται η ομοφυλόφιλη ηδονή από εσωτερικές αναστολές («Ωμνύει») και εξωτερικές απαγορεύσεις κάνουν την ικανοποίηση που προσφέρει, αν όχι και την έντασή της, πολύ μεγάλη. Εδώ εμπεριέχεται κάτι από τη γλύκα του απαγορευμένου καρπού, ή τη χαρά που νιώθουμε για κάτι που δύσκολα αποκτήσαμε.

  Όμως το στοιχείο της μελαγχολίας φαίνεται να ενυπάρχει ακόμη και στην ίδια την πλήρωση της ηδονής. Οι ρωμαίοι έλεγαν post coitum omnia animalia trista sunt (μετά τον οργασμό όλα τα ζώα είναι μελαγχολικά). Κάθε κατάσταση έντασης τη διαδέχεται μια κατάσταση χαλάρωσης, τη χαρά τη διαδέχεται η λύπη.

  Η ιδιαίτερη αυτή ματαίωση, η αδυναμία να διατηρήσεις την ηδονή επ’ άπειρον,

ενέχει ένα έντονο στοιχείο απογοήτευσης και μελαγχολίας. Και αυτό βέβαια ισχύει περισσότερο για τους μονομανείς της ηδονής, όπως είναι οι ομοφυλόφιλοι.

  Έτσι λοιπόν, για να συνοψίσουμε, ένας μελαγχολικός τόνος είναι αδυσώπητα

εγγενής σε κάθε πραγμάτευση της ερωτικής και σεξουαλικής ικανοποίησης. Μόνο που στον Καβάφη ο τόνος αυτός επιτείνεται με κάποιες ιδιαίτερες τεχνικές.

  Ο ποιητής δεν μιλάει ποτέ για τις τωρινές του ερωτικές εμπειρίες. Φαίνεται να

διακατέχεται από μια απόλυτη περιφρόνηση για το παρόν, το οποίο θεωρεί ανάξιο να το πραγματευθεί ποιητικά. Έτσι, όταν μιλάει για τους έρωτές του αναφέρεται στο

παρελθόν, όπως και όταν θέλει να διεκτραγωδήσει (ή να διακωμωδήσει) το παρόν, θα καταφύγει στην ιστορία. Μάλιστα μ’ αυτή την τεχνική πετυχαίνει και έναν έκδηλο στόχο: μας υποβάλλει την αίσθηση ότι οι ερωτικές στιγμές που ένιωσε ήσαν πραγματικά υπέροχες, μια και τις αναπολεί τόσα χρόνια μετά. Δημιουργείται όμως και μια δεύτερη εντύπωση, που αυτή χωρίς άλλο ξεφεύγει από την (συνειδητή τουλάχιστον) πρόθεση του ποιητή. Η αναπόληση τόσων παλιών ηδονών υποβάλλει την αίσθηση ενός στερημένου παρόντος. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι η ερωτική ζωή του ποιητή είχε σταματήσει, όπως θέλει μια μερίδα της κριτικής, αφού στα ώριμα χρόνια του αναφέρεται σε έρωτες που έζησε σε εποχές που συνέγραψε ερωτικά ποιήματα, για αλλοτινούς καιρούς κι αυτά. Η στέρηση αυτή είναι σχετική, και ίσως περισσότερο ψυχολογική. Φαίνεται να στηρίζεται περισσότερο στο ανικανοποίητο των ομοφυλόφιλων ορέξεων, που έχει τη βάση του αφενός στις εσωτερικές αναστολές και τις εξωτερικές ματαιώ (σελ. 21) σεις, και αφετέρου στην μεγαλύτερη προσδοκία ηδονής. Χαρακτηριστικό είναι το ποίημα «Μια νύχτα».

Η κάμαρα ήταν πτωχική και πρόστυχη

κρυμμένη επάνω από την ύποπτη ταβέρνα.

Απ’ το παράθυρο φαίνονται το σοκάκι,

το ακάθαρτο στενό. Από κάτω

ήρχονταν οι φωνές κάτι εργατών

που έπαιζαν χαρτιά και που γλεντούσαν.

Κ’ εκεί στο λαϊκό, το ταπεινό κρεβάτι

είχα το σώμα του έρωτος, είχα τα χείλη

τα ηδονικά και ρόδινα της μέθης -

τα ρόδινα μιας τέτοιας μέθης, που και τώρα

που γράφω, έπειτα από τόσα χρόνια!

μες στο μονήρες σπίτι μου, μεθώ ξανά.

  Όλος ο μελαγχολικός διάκοσμος του ομοφυλόφιλου έρωτα εκφράζεται εδώ πολύ παραστατικά. Όμως και πάλι το αίσθημα της προσωπικής μελαγχολίας και θλίψης του ποιητή εκφράζεται με μια απλή νύξη, για το «μονήρες» σπίτι του.

  Αν στα ηδονικά και στα φιλοσοφικά ποιήματα του ποιητή οι πεσιμιστικές του

διαθέσεις εκφράζονται έμμεσα και υπαινικτικά, στα ιστορικά του ποιήματα εκφράζονται πιο άμεσα. Ο συμβιβασμός («Η μάχης της Μαγνησίας»), ο ηθικός ξεπεσμός («Η δυσαρέσκεια του Σέλευκου», «Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Ο Ηρώδης Αττικός»), η αδυναμία μπροστά σε ανώτερες δυνάμεις, το αδυσώπητο πεπρωμένο που καραδοκεί («Τρώες») αποτελούν μόνιμα μοτίβα του. Αυτό ο ποιητής το εκφράζει απερίφραστα σε πρώιμα ποιήματά του όπως οι «Τρώες» χρησιμοποιώντας την παρομοίωση και το πρώτο πρόσωπο: «Είν’ οι προσπάθειές μας, των συφοριασμένων. Είν’ οι προσπάθειές μας σαν των Τρώων». Αν  παραληφθούν αυτοί οι στίχοι και το πρώτο πρόσωπο γίνει τρίτο, το ποίημα γίνεται καθαρά ιστορικό.

  Αργότερα ο ποιητής, νιώθοντας ότι οι προθέσεις του είναι ολότελα διάφανες, καταργεί τις παρομοιώσεις και τις μεταφορές. Οι ιστορικές αντιστοιχίες πρέπει για τον επαρκή αναγνώστη να είναι προφανείς. Για να μην υπάρξει όμως αμφιβολία ως προς τη φύση των προθέσεών του, συνθέτει τα λεγόμενα ψευδοϊστορικά ποιήματα, όπου τις αντιλήψεις του για το παρόν τις ντύνει με ιστορικό ένδυμα. Τα πρόσωπα και τα γεγονότα είναι ολότελα φανταστικά, και αυθεντικός είναι μόνο ο ιστορικός διάκοσμος.

  Ο Σεφέρης παρομοιάζει το πλαίσιο, και κυρίως το ιστορικό, των ποιημάτων του

Καβάφη με την «αντικειμενική συστοιχία» (objective correlative) του T.S.Eliot. Σε τέτοιες αντικειμενικές συστοιχίες που ξεπερνούν το πλαίσιο του συμβόλου βρίσκεται η μαγεία του διδακτικού και του φιλοσοφικού Καβάφη. Ενώ το διδακτικό μέρος της ποίησης του Κάλβου και του Σολωμού (το τέλος του «Ύμνου εις την Ελευθερίαν») είναι ελάσσονος τόνου, ο Καβάφης βρίσκεται εδώ στις πιο ευτυχισμένες του στιγμές. Η «Ιθάκη» και οι «Θερμοπύλες» είναι κορυφαία διδακτικά ποιήματα, παρόλο που κι εδώ η αίσθηση της ιστορίας είναι έντονη, και ο ποιητής θέλει να την εντείνει περισσότερο βάζοντας τους κατάλληλους τίτλους. Σε ποιήματα όπως τα «Τείχη» και τα «Κεριά», δεν είναι τόσο ο συμβολισμός τους όσο η υποβλητική εικονοποιία τους που επιδρούν έτσι άμεσα στον αναγνώστη.

  Πολλοί μελετητές αποφάνθηκαν ότι ο Καβάφης αποτελεί ένα σύμπτωμα της παρακμής της εποχής του, την οποία και εκφράζει με το έργο του. Πρόκειται κυρίως για μελετητές συγκαιρινούς του, τις γνώμες των οποίων επαναλαμβάνουν και κάποιοι νεότεροι.

  Όμως οι μελλοντικές γενιές κρίνουν συνήθως μια εποχή διαφορετικά από ότι έκρινε εκείνη τον εαυτό της. Έτσι ενώ η λέξη «παρακμή» βρισκόταν στο πνευματικό λεξιλόγιο της εποχής εκείνης, σήμερα απουσιάζει εντελώς. Εμείς πιστεύουμε, όπως είπαμε και πιο πριν, ότι η ποίηση του Καβάφη ερμηνεύεται καλύτερα με βάση το ατομικό του ιστορικό (που δεν είναι τυπικό, δηλαδή μια ιδιαίτερη έκφραση του κοινωνικού) παρά με τις όποιες κοινωνικές επιδράσεις. Και ο πεσιμισμός του δεν είναι τόσο έκφραση της παρακμής της κοινωνίας όπου ζούσε, όσο προσωπικών εμπειριών.

  Μια εξαιρετική τραυματική εμπειρία για τον ποιητή πρέπει να ήταν ο πρόωρος θάνατος του πατέρα του, που τον βρήκε όταν ο ποιητής ήταν μόλις πέντε χρονών. Όμως οι συνέπειες αυτού του θανάτου, η οικονομική καταστροφή, η μείωση της κοινωνικής θέσης που αυτή συνεπάγεται, η ανάγκη για επιβίωση που τον έσπρωξε στη βιοπάλη, πρέπει να ήσαν πιο αποφασιστικοί  παράγοντες για τον συγγραφέα. Η άχαρη δουλειά στην υπηρεσία αρδεύσεων που του στερούσε πολύτιμο χρόνο από την ενασχόλησή του με την ποίηση, τον βάραινε ιδιαίτερα. Με ανακούφιση θα την παρατήσει 30 χρόνια αργότερα, το 1922. Μεγάλο αίσθημα ανασφάλειας θα του δημιούργησαν και οι ταραχές του 1882, εξαιτίας των οποίων κάηκε το σπίτι του και έφυγε με τη μητέρα του στην Κωνσταντινούπολη. Οι αλλεπάλληλοι επίσης θάνατοι προσφιλών του προσώπων πρέπει να επέδρασαν αποφασιστικά στην ψυχολογία του.

  Σίγουρα όμως πιο αποφασιστική επίδραση στις ψυχολογικές του διαθέσεις έπαιξε η ομοφυλοφιλία του. Τότε η ομοφυλοφιλία ήταν αντικείμενο στιγματισμού. Η κοινωνική ανοχή, και συχνά η αποδοχή, που τη συνοδεύει σήμερα, τότε δεν υπήρχε ούτε στο ελάχιστο.

  Και δεν ήταν μόνο αντικείμενο εξωτερικών απαγορεύσεων. Οι απαγορεύσεις αυτές, έχοντας εσωτερικευθεί, δημιουργούσαν εσωτερικές αναστολές, συνοδευόμενες με χίλια δυο αισθήματα ενοχής. Εκφράζεται γι’ αυτά στο προσωπικό του ημερολόγιο, ενώ στην ποίησή του μάταια πασχίζει να κρυφθεί πίσω από το τρίτο πρόσωπο, όπως

φαίνεται χαρακτηριστικά στο «Ωμνύει». Πολλά χρόνια θα χρειαστεί να περάσουν για να ξεπεράσει τις ενοχές και τις αναστολές του, ώστε να μπορέσει να εκφραστεί απροκάλυπτα, σε πρώτο πρόσωπο:

   Τα χρόνια της νεότητάς μου, ο ηδονικός μου βίος -

   πως βλέπω τώρα καθαρά το νόημά των.

   Τι μεταμέλειες περιττές, τι μάταιες... («Νόησις»). (σελ. 22)

  Το οικονομικό ήταν ένα πρόβλημα που τον πίεζε αρκετά. Την οικονομική αυτάρκεια που θα τον απαλλάξει από τη βιοπάλη, μόνο προς το τέλος της ζωής του θα την

πετύχει. Το ίδιο και την αναγνώρισή του ως ποιητή. Δεν αμφιβάλλει καθόλου για την αξία της ποίησής του, όμως στον ευρύτερο ελληνικό χώρο μεσουρανούν άλλοι ποιητές, και η καταξίωση θα έλθει αργά και επίπονα. Μπορεί να κατάφερε να φτάσει τελικά στην Ιθάκη της αναγνώρισης, όμως τις μεγαλύτερες χαρές του τις πρόσφερε το ταξίδι, η ίδια η ποιητική του ενασχόληση. Πέθανε πριν καλά καλά προλάβει να χαρεί τις δάφνες της δόξας του.

  Ένας άλλος, ο Καζαντζάκης, θα γνωρίσει και αυτός αργά την αναγνώριση. Θα μιλήσει κι αυτός για τη συνεχώς μετακινούμενη κορφή, που δεν την φτάνει κανείς ποτέ και μένει μόνο με τη χαρά της ανάβασης.

  Όμως η «Ιθάκη» αποτελεί μια προσπάθεια απόκρυψης της παθιασμένης του μανίας για αναγνώριση. Θέλει να πείσει τον εαυτό του ότι δεν τον ενδιαφέρει αυτός ο στόχος, που όμως κατά βάθος τον λαχταρά. Αλίμονο σε όποιον καταφερθεί ενάντια στο έργο του! Του Τίμου Μαλάμου του έκοψε την καλημέρα γιατί του έκανε κάποια ανώδυνη κριτική. Κι όμως αυτός, αν και μαλωμένος με τον ποιητή, συμμετείχε σε μια προσπάθεια ματαίωσης μιας αντικαβαφικής εκδήλωσης. Με τον αδελφό του Τζων, ο οποίος του μετέφρασε αρκετά ποιήματά του στα αγγλικά, ένιωσε πικραμένος, γιατί του άφησε μόνο 1000 λίρες στη διαθήκη του μετά τον θάνατό του, ενώ το μεγαλύτερο μέρος το άφησε στην ανιψιά του.

  Αδικαιολόγητα ή όχι, από τους ανθρώπους ένιωθε απογοητευμένος. Καθώς ήταν μονήρης από ιδιοσυγκρασία και περιχαρακωμένος στον εαυτό του, δεν θα μπορούσε να συμβεί διαφορετικά. Γι’ αυτό και οι ανθρώπινες φιγούρες επισύρουν τον αδυσώπητο σαρκασμό του. Τον θαυμασμό του θα τον φυλάξει μόνο για τα ωραία νεανικά κορμιά.

  Στα «Τείχη» και στην «Πόλη» το νόημα αμφιταλαντεύεται ακόμη ανάμεσα στον

σαρκασμό και στην ηττοπάθεια. Όμως στο «Η συνοδεία του Διονύσου» ο σαρκασμός του φτάνει στο αποκορύφωμά του. Σαρκάζει τους ομοτέχνους του που «πουλάνε» την  τέχνη τους για κάτι το ευτελές, όπως «να πολιτεύεται κι αυτός μες στη βουλή, κι αυτός στην αγορά». Αν μάλιστα θεωρήσουμε τον πολιτευόμενο ως σύμβολο του ανθρώπου που επιδιώκει τη γενικότερη αποδοχή και αναγνώριση, τότε σίγουρα κρύβεται εδώ ένας αθέλητος αυτοσαρκασμός.

  Στην απαισιοδοξία του θα αντιτάξει τις άμυνές του. Μπροστά στην κατάρρευση των πάντων, υπάρχουν ακόμη δυο αξίες από τις οποίες μπορεί να κρατηθεί κανείς. Αυτές είναι η ανθρώπινη αξιοπρέπεια («Θερμοπύλαι», «Απολύπειν ο θεός Αντώνιον») και η ομορφιά, εξίσου στην τέχνη και στην ανθρώπινη μορφή. Τον ηδονισμό του μάλιστα καταφέρνει να τον αποπνευματοποιήσει σε λατρεία του ωραίου σώματος, παραπέμποντας έμμεσα στις πλαστικές αξίες της κλασικής εποχής, η οποία τόσο κατά τα άλλα απουσιάζει από το έργο του.

  Υπάρχει και η άλλη άμυνα, ο σαρκασμός, η ειρωνεία, τόσο διάχυτη στην ποίησή του. Αυτή του επιτρέπει τη λήψη μιας κριτικής απόστασης από μια κοινωνική πραγματικότητα που τον πληγώνει, από τον ξεπεσμό μιας κοινωνίας που είναι τόσο απόλυτος, ώστε ακόμη και οι βάρβαροι «θα ήσαν μια κάποια λύση». Ο σαρκασμός είναι το μέσο που χρησιμοποιεί ο ποιητής για να μην ξεπέσει στο μοιρολόι. Όμως και το μοιρολόι του, όπου υπάρχει, απεκδύεται τον συναισθηματικό τόνο και παίρνει τη μορφή ενός μεταφυσικού στοχασμού, ενός διαλογισμού πάνω στο νόημα της ύπαρξης, κυρίως σε ποιήματα όπως τα «Κεριά» και η «Μονοτονία».

  Η απροκάλυπτη εκδήλωση των συναισθημάτων εθεωρείτο πάντοτε έκφραση πληβειακή, έλλειψη αυτοελέγχου, ενώ η απόκρυψη των αισθημάτων ήταν στοιχείο ριστοκρατικότητας. Ο Καζαντζάκης τόσο θαυμάζει τους ανέκφραστους Γιαπωνέζους. Από αυτή την άποψη, ο Καβάφης είναι  ένας αριστοκράτης ποιητής. Ο λόγος του δεν είναι καθόλου ξέχειλος, είναι ολότελα λιτός και υπαινικτικός. Θαυμάζουμε την ικανότητά του να «κρύβει» τα συναισθήματά του. Πολύ σωστά χαρακτηρίστηκε από την κριτική ως ο ποιητής της απόκρυψης. Ίσως να ασκήθηκε στην τέχνη της απόκρυψης προσπαθώντας να κρύψει την ερωτική του ζωή, που πιέζοντας ορμητικά να αποκαλυφθεί, όπως κάθε απωθημένο, έδωσε μια ξεχωριστή ποιότητα στην ποίησή του. Ο στίχος του Καβάφη «δεν υμνεί, δεν τραγουδά, δεν σπαράζει από πάθος, αλλά είναι ένας στίχος που σκέπτεται», λέγει ο Τίμος Μαλάμος.

  Πολύ πετυχημένη πράγματι η απόκρυψη. Ο στίχος του Καβάφη δίνει όντως αυτή την εντύπωση. Κατά βάθος όμως σπαράζει από πάθος. Πολλοί κριτικοί το εντόπισαν, και απερίφραστα χαρακτηρίζουν τον Καβάφη λυρικό.

  Είναι πράγματι λυρικός, αλλά με τον τρόπο του, όπως και με τον τρόπο του είναι ποιητής, γι’ αυτό και πολλοί δεν θα του αναγνωρίσουν αυτή την ιδιότητα. «Ο Καβάφης είναι ένα όριο, όπου η ποίηση απογυμνώνεται προσεγγίζοντας την πρόζα», λέει ο Σεφέρης.

  Το πεζολογικό ύφος του Καβάφη εντάσσεται κι αυτό μέσα στις τεχνικές απόκρυψης. Ο πεζός λόγος δεν έχει την αμφι - και την πολυσημία του ποιητικού λόγου, υποβάλλει μόνο μια μορφή ανάγνωσης. Έτσι απαιτείται μεγαλύτερη προσπάθεια από τον αναγνώστη να «ξεσκεπάσει» τον ποιητή, να τον αποκαλύψει στις διαφορετικές του διαστάσεις.

  Το ότι το πεζολογικό ύφος του εξυπηρετεί την τεχνική της απόκρυψης και τον έλεγχο των λυρικών ξεσπασμάτων δεν σημαίνει ότι επινοήθηκε εκ του μηδενός από τον ποιητή. Απεναντίας το πήρε και το υιοθέτησε από την ελληνιστική παράδοση των επιγραμμάτων. Τα επιγράμματα αυτά τόσο πολύ τον επηρέασαν, ώστε κάποια από τα ποιήματά του θα μπορούσαν να θεωρηθούν επιτάφια επιγράμματα. Εκτός από τα επιγράμματα η ποίησή του επηρεάστηκε και από τους αλεξανδρινούς μίμους. Μόλις τότε είχαν ανακαλυφθεί σε πάπυρο, μέσα στην άμμο της ερήμου, οι «Μιμίαμβοι» του Ηρώνδα. (σελ. 23)

  Από τους μίμους πήραν τα ποιήματά του τον δραματικό τους χαρακτήρα, την αίσθηση ότι πρόκειται για δραματικούς μονόλογους ή θεατρικά μονόπρακτα, στην περίπτωση που ακούγονται πάνω από μια φωνές, όπως στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους», όπου ένας υποθετικός επισκέπτης συνομιλεί με ένα υποθετικό κάτοικο της πόλης.

  Η γλώσσα του Καβάφη, αυτό το μίγμα δημοτικής και καθαρεύουσας, του στοίχισε οξείες και άδικες επιθέσεις από την πλευρά των δημοτικιστών. Ο Ψυχάρης τον χαρακτήρισε «καραγκιόζη της δημοτικής». Ο Καβάφης όμως, απτόητος, μένει μακριά από τις συγκρούσεις των καθαρολόγων και των δημοτικιστών. Σ’ ένα γράμμα του στον Σαρηγιάννη ο Καβάφης λέει ειρωνικά ότι ο Μυστριώτης μας συμβουλεύει να ρίξουμε τη μισή γλώσσα στη θάλασσα σαν άχρηστη, και το ίδιο και ο Ψυχάρης για την άλλη μισή. Όμως «όλα αυτά είναι γελοία. Τη γλώσσα μας πρέπει να την μελετήσουμε γιατί δεν την ξεύρουμε. Έχει κρυμμένους μέσα της θησαυρούς - και τι θησαυρούς! Η έννοια μας πρέπει να είναι πώς θα την πλουτίσουμε, πώς θα φέρουμε στο φως εκείνο που κρύβει εκείνη μέσα της».

  Στην πραγματικότητα ο Καβάφης γράφει τη γλώσσα που μιλιέται εκείνη την εποχή στην Αλεξάνδρεια, η οποία είναι πράγματι ένα κράμα δημοτικής και καθαρεύουσας. Από μια άποψη μάλιστα είναι ακραιφνής δημοτικιστής. Πριν χρησιμοποιήσει μια λέξη, παρέσυρε τους συνομιλητές του με τη συζήτηση ώστε να τη χρησιμοποιήσουν. Όταν την άκουγε από το στόμα τους, την έβαζε ανενδοίαστα πια στα ποιήματά του. Και στο ζήτημα της γλώσσας υπήρξε λοιπόν παρεξηγημένος, όπως και για τόσα άλλα πράγματα στην ποίησή του. (σελ. 24)