Åsne Seierstad, Ο βιβλιοπώλης της Καμπούλ

Åsne Seierstad, Ο βιβλιοπώλης της Καμπούλ, Κριτική, 2002

Για τον «Βιβλιοπώλη της Καμπούλ» της Όσνε Σέιερσταντ διάβασα στο τελευταίο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη, το «Χορός μεταμφιεσμένων» και το αγόρασα. Το 2002 που κυκλοφόρησε δεν είχα ειδικό ενδιαφέρον για τα τεκταινόμενα στον κόσμο του Ισλάμ, και έτσι, ακόμη και αν πληροφορήθηκα την έκδοσή του, πέρασε απαρατήρητο. Είναι το δεύτερο βιβλίο για την Καμπούλ που διαβάζω, μετά τα «Χελιδόνια της Καμπούλ» της Γιασμίνα Χαντρά.
Θα ξεκινήσω κριτικάροντας τη μνήμη της Μάρως. Το βιβλίο το διάβασε πριν δυο χρόνια, γράφει, και έμεινε «κατάπληκτη για τις εξιστορήσεις μεγάλων ειδυλλίων, απίστευτων παθών, όπου οι εραστές τα παίζουν όλα για όλα…» (σελ. 230).
Δεν θυμάται καλά η Μάρω. Δεν τα παίζουν καθόλου όλα για όλα. Από όλες τις ιστορίες αγάπης που αφηγείται η Όσνε, μόνο σε μια οι εραστές τα έπαιξαν όλα για όλα. Μια παντρεμένη δεχόταν τον εραστή της κρυφά στην κάμαρά της. Ανακαλύφθηκε όμως. Η συνέχεια;
«(Η Σαρίφα)…Υπάρχει όμως ένα πράγμα που δεν μπορεί να καταλάβει: το διήμερο οικογενειακό συμβούλιο, όπου η μάνα της Τζαμίλα, η ίδια η μάνα, συμφώνησε να τη σκοτώσουν. Η μάνα ήταν εκείνη που στο τέλος έστειλε τους τρεις γιους της να σκοτώσουν την κόρη της. Τα αγόρια μπήκαν μαζί στο δωμάτιο της αδελφής τους. Όλοι μαζί της έβαλαν ένα μαξιλάρι πάνω από το πρόσωπο, μαζί το πίεσαν δυνατά, ακόμη πιο δυνατά μέχρι που ξεψύχησε. Μετά επέστρεψαν στη μητέρα τους» (σελ. 52).
Όχι, δεν τα παίζουν καθόλου όλα για όλα. Οι μόνες μορφές διαμαρτυρίας (για αντίσταση δεν μιλάμε) είναι «Αυτοκτονία και τραγούδι». Έτσι τιτλοφορείται ένα κεφάλαιο ιντερμέτζο στο βιβλίο της Όσνε.
«Δωσ’ μου το χέρι του, αγαπημένε μου, κι ας κρυφτούμε
στο λιβάδι
για να αγαπηθούμε ή να πεθάνουμε μαζί μαχαιρωμένοι» (σελ. 55).
Το συντηρητικό κατεστημένο (δεν είναι τυχαίο που οι Ταλιμπάν και η Αλ Κάιντα βρήκαν πρόσφορο έδαφος στο Αφγανιστάν) είναι παντοδύναμο, και ματαιώνει κάθε διάθεση «να τα παίξει κανείς όλα για όλα». Οι τελευταίες σελίδες του βιβλίου είναι συγκινητικές. Ο Καρίμ αγαπάει την Λέιλα, την αδελφή του Σουλτάν, του «βιβλιοπώλη», που την ιστορία της οικογένειάς του αφηγείται η Όσνε.
«Ο Βακίλ βρήκε τον Κρίμ αυτοπροσώπως. «Την έχω επιλέξει για το γιο μου» του είπε. «Η Λέιλα ανήκει στην οικογένειά μας και η γυναίκα μου τη θέλει για το γιο μου. Το θέλω κι εγώ και ο Σουλτάν και η μητέρα τους. Το καλό που σου θέλω να την αφήσεις ήσυχη».
Τι μπορούσε να πει ο Καρίμ στον μεγαλύτερο σε ηλικία Βακίλ; Η μόνη του ελπίδα ήταν να παλέψει γι αυτόν η Λέιλα» (σελ. 288).
Και διαβάζουμε πιο κάτω στην ίδια σελίδα:
«Η Λέιλα πάντα έκανε αυτό που ήθελε η μάνα της. Τώρα δεν βγάζει λέξη από το στόμα της. Τον γιο του Βακίλ. Μ’ αυτόν η ζωή της δεν πρόκειται ν’ αλλάξει στο ελάχιστο. Θα κάνει περισσότερες δουλειές για περισσότερα αφεντικά. Κι από πάνω θα πάρει έναν άντρα με τρία δάχτυλα, που ποτέ στη ζωή του δεν άνοιξε βιβλίο. …
Η Λέιλα λιώθει πως η ζωή, τα νιάτα, η ελπίδα την εγκαταλείπουν, χωρίς να μπορεί να κάνει το παραμικρό. Νιώθει την καρδιά της σαν μια βαριά και μοναχική πέτρα, καταδικασμένη να ποδοπατιέται για πάντα.
Η Λέιλα γυρίζει και κάνει τρία βήματα προς την πόρτα, την κλείνει ήσυχα πίσω της και φεύγει. Τα συντρίμμια της καρδιάς της τ’ αφήνει πίσω. Σε λίγο θα ανακατευτούν με τη σκόνη που μπαίνει από το παράθυρο, τη σκόνη που ζει στα χαλιά. Το βράδυ θα τη μαζέψει με τη σκούπα και θα την πετάξει στην αυλή» (σελ. 288-9).
Έτσι τελειώνει το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου πριν τον επίλογο, τριών σελίδων, όπου η Όσνε μας δίνει περιληπτικά το τι συνέβη στην οικογένεια αφού έφυγε από την Καμπούλ. Με αυτή την καταπληκτική μεταφορά μας εικονογραφεί την παραίτηση της γυναίκας από την διεκδίκηση της ευτυχίας της και την υποταγή στη μοίρα της, δηλαδή την υποταγή στη θέληση των ανδρών της οικογένειας. Στον επίλογο μαθαίνουμε ότι «Ο Μανσούρ απαγόρεψε στη μάνα του να δουλέψει ως δασκάλα» (σελ. 292). Δεν την αποθάρρυνε, δεν την εκβίασε, δεν την παρακάλεσε όπως θα έκανε ένας γιος στη Δύση. «Της απαγόρεψε».
Αλλά ας αντιγράψουμε κάτι ακόμη για τη Λέιλα.
«Το δέρμα της Λέιλα είναι χλομό, λείο και μαλακό σαν μωρού. Το χρώμα του προσώπου της είναι ανάμεσα στο άσπρο, το κίτρινο και το γκρίζο. Τα σκληρά και σκασμένα χέρια της και το παιδικό της δέρμα που ποτέ δεν το βλέπει ο ήλιος μαρτυρούν τη ζωή που κάνει. Η Λέιλα είχε πάντα ζαλάδες κι ένιωθε αδύναμη, μέχρι που αποφάσισε να πάει στον γιατρό. Εκείνος της είπε ότι χρειάζεται ήλιο και βιταμίνη D.
Παραδόξως η Καμπούλ είναι μία από τις πιο ηλιόλουστες πόλεις στον κόσμο… Η Λέιλα όμως δεν βλέπει τον ήλιο. Στο μικρό διαμέρισμα της Μικροραγιόν ο ήλιος δεν φτάνει ποτέ. Και όταν βγαίνει έξω, είναι κρυμμένη πίσω από την μπούρκα. Ούτε μια μικρή ηλιαχτίδα δεν διαπερνάει το δίχτυ που καλύπτει το πρόσωπό της» (σελ. 178).
Δεν είναι μόνο η γυναίκα που πρέπει να υπακούει στην επιλογή του συζύγου. Και το δεύτερο ειδύλλιο που περιγράφεται στο βιβλίο έχει άδοξο τέλος.
«Ο Ταζμίρ δεν τολμούσε να πει τίποτα γι αυτή την κοπέλα, αλλά ονειρευόταν να την παντρευτεί. Ήταν συγγενής του πολέμαρχου Μασούντ και ο νεαρός ήξερε πως η μάνα του φοβόταν τα μπλεξίματα. Ανεξάρτητα όμως από αυτό, ο Ταζμίρ δεν θα τολμούσε να μιλήσει ποτέ για τον έρωτά του στη Φερόζα. Είχε εκπαιδευτεί να μη ζητάει τίποτα για τον εαυτό του ούτε ν’ ανοίγει την καρδιά του στη Φερόζα. Την καταπίεση που βίωνε την ερμήνευε ως σεβασμό» (σελ. 258).
Θα επαναλάβω την τελευταία φράση, γιατί δεν ισχύει μόνο για τον Ταζμίρ, ούτε για το Ισλάμ, αλλά για όλο τον κόσμο, και οι ψυχολόγοι θα είχαν πολλά να μας πουν γι αυτό: Την καταπίεση που βίωνε την ερμήνευε ως σεβασμό.
«Σου βρήκα νύφη», του είπε μια μέρα η Φερόζα.
«Αλήθεια;» είπε ο Ταζμίρ. Ένιωσε έναν κόμπο στο λαιμό, αλλά ούτε μια λέξη διαμαρτυρίας δεν βγήκε από το στόμα του. Κατάλαβε απλώς ότι έπρεπε να γράψει ένα γράμμα στην αγαπημένη του και να της πει ότι όλα τέλειωσαν.
«Και ποια είναι;» ρώτησε.
«Είναι η μακρινή ξαδέλφη σου, η Χαδίγια. Έχεις να τη δεις από τότε που ήσουν μικρός. Είναι καλή και εργατική. Από καλή οικογένεια» (σελ. 258).
Όσο κι αν λέω ότι ξέρω πάρα πολλά πράγματα για το Ισλάμ, συνεχώς ανακαλύπτω και καινούρια.
«Το διαζύγιο δεν ήταν ποτέ εναλλακτική λύση για τη Σαρίφα. Αν μια γυναίκα ζητήσει διαζύγιο, χάνει όλα τα δικαιώματα και τα προνόμια. Τα παιδιά ακολουθούν τον άντρα και αυτός μπορεί να της αρνηθεί το δικαίωμα να τα βλέπει. Αποτελεί ντροπή για την οικογένεια, εξοστρακίζεται και όλα τα περιουσιακά στοιχεία πηγαίνουν στον άντρα. Η Σαρίφα θα αναγκαζόταν να μετακομίσει στο σπίτι ενός από τους αδελφούς της» (σελ. 42).
Ας αντιγράψουμε το παρακάτω, να υπάρχει και ηλεκτρονικά, γιατί δεν ξέρω αν υπάρχει πουθενά αλλού.
«Και ο Μέγας Αλέξανδρος πολέμησε σ’ αυτούς τους ορεινούς δρόμους. Αφού κατέκτησε την Καμπούλ, πέρασε από τον Χιντουκούς πίσω στην Περσία.
«Λέγεται ότι ο Αλέξανδρος έγραψε ωδές στα βουνά που ενέπνευσαν μυστικισμό και αιώνια γαλήνη», συνεχίζει την ανάγνωση ο Άκμπαρ» (σελ. 154).
Και ένα ανθρωπολογικό στοιχείo: «…όταν το τελευταίο παιδί παίζει με το σάλι της μητέρας του λένε ότι το επόμενο παιδί θα γεννηθεί κορίτσι» (σελ. 198).
Και πάλι οι ρίζες της σύμπτωσης. Ενώ διάβαζα το βιβλίο προβλήθηκε στην τηλεόραση ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο «Η οδύσσεια ενός Αφγανού». Αναφέρεται σε ένα παιδί που το πήραν όμηρο οι Ταλιμπάν, μαζί με όλα τα παιδιά του σχολείου του. Όταν ελευθερώθηκε, οι γονείς του είχαν φύγει και δεν μπόρεσε να τους βρει. Μετά από περιπέτειες βρέθηκε στην Ελλάδα. Μια δημοσιογράφος που άκουσε την ιστορία του προθυμοποιήθηκε να τον βοηθήσει να βρει τους γονείς του. Το ντοκιμαντέρ περιγράφει αυτή την πορεία αναζήτησης, που τελικά στέφθηκε με επιτυχία. Έτσι, αυτά που περιγράφονται στο βιβλίο, τα είδαμε σε εικόνες στο ντοκιμαντέρ: την ερειπωμένη Καμπούλ, τις γυναίκες με τις μπούργκες, και τα κατάξερα τοπία χωρίς ή με ελάχιστα δένδρα. Από το βιβλίο μάθαμε ότι οι Χαζάροι, η εθνική μειονότητα στην οποία ανήκει ο νεαρός Αφγανός, βρίσκεται στη βάση της κοινωνικής πυραμίδας στο Αφγανιστάν.
Αλλά ήδη πήρε πολύ μάκρος αυτή η βιβλιοπαρουσίαση. Μας άρεσε πάρα πολύ το βιβλίο, και, κρίνοντας από το ότι το αντίτυπο που έχω είναι της 15ης έκδοσης, φαίνεται ότι άρεσε και σε πολλούς άλλους. Το συνιστώ ανεπιφύλακτα.

Παρακάτω δημοσίευση στα Νέα κολλάει εδώ.

Γιώργος Βοϊκλής, Το τέλος της άνοιξης

Γιώργος Βοϊκλής, Το τέλος της άνοιξης, Λιβάνης 1989.

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στην Νέα Οικολογία, Νοέμβριος 1989

Ένα από τα προβλήματα των στρατευμένων αριστερών που είχαν λογοτεχνικές κλίσεις είναι ότι η στράτευσή τους τούς άφηνε λίγα περιθώρια να ασχοληθούν με το γράψιμο. Αυτό επισημάνθηκε χαρακτηριστικά στο έργο του Δημήτρη Χατζή. Πολύ υψηλό σε ποιότητα, όμως πολύ μικρό σε έκταση, ακριβώς για τον παραπάνω λόγο.
Ο Γιώργος Βοϊκλής ανήκει στην ίδια κατηγορία: ενεργός στο προοδευτικό κίνημα, δεν μπόρεσε να ασχοληθεί με την λογοτεχνία όσο θα ήθελε. Όμως λογοτεχνικές σελίδες διανθίζουν το βιογραφικό έργο του «Το τέλος της Άνοιξης». Ο συγγραφέας, στο τέλος της νεότητας του, νιώθει την ανάγκη να κάνει ένα απολογισμό ζωής: μια ζωής γεμάτης συναρπαστικές συγκινήσεις και εμπειρίες, ταυτισμένης με το προοδευτικό κίνημα. Ο συγγραφέας, μικρό παιδάκι ζει τον απόηχο του Εμφύλιου, ενώ βιώνει την ιστορία της μετέπειτα νόμιμης φάσης του κινήματος στο πλαίσιο της ΕΔΑ.
Πολύ ενδιαφέρουσα κάνουν την ανάγνωση οι αναφορές του συγγραφέα στις γνωριμίες του με γνωστά πρόσωπα της πολιτικής και πνευματικής μας ζωής, Ρώτα, Βάρναλη, Θεοδωράκη, κ.ά, και προ παντός με τον Σωτήρη Πέτρουλα, με τον οποίο υπήρξαν προσωπικοί φίλοι.
Όμως το βιβλίο δεν είναι πολιτικό. Οι αναμνήσεις, στις οποίες ο συγγραφέας σκύβει πάνω τους με πιότερη αγάπη, είναι αναμνήσεις καθημερινής ζωής, ανθρώπινων σχέσεων. Οι πρώτες αγάπες, οι φίλοι, η οικογενειακή ζωή. Αυτή η δεύτερη διάσταση του δίνει μια άλλη χάρη, κάνοντάς το να βρίσκεται ακριβώς στο πνεύμα της αφηγηματικής λογοτεχνίας της εποχής μας: αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, με χαρακτήρα εκμυστήρευσης, σε καθημερινά μικροεπεισόδια. Κάτι που προσθέτει στο βιβλίο είναι η πρωτοτυπία της σύνθεσης. Η αφήγηση στον ιστορικό χρόνο αποτελεί τον σκελετό, ή μάλλον το στιμόνι, που πάνω του υφαίνονται κείμενα που γράφηκαν σε διάφορες χρονικές περιόδους, ποιητικά, πεζά αφηγηματικά, σχόλια, εισηγήσεις κλπ., τα οποία, έχοντας τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου, κάνουν πιο άμεση την αναδρομή στην αντίστοιχη εποχή.
Ακόμη, το βιβλίο αυτό θα μπορούσε να διαβαστεί ως η συνέχεια των βιβλίων του Χρόνη Μίσιου. Μια γενιά χωρίζει τους δυο συγγραφείς. Την συνέχεια του κινήματος μετά τον Εμφύλιο, που ο Μίσιος γνωρίζει στην εξορία και την παρανομία, ο Βοϊκλής τη ζει «νόμιμα» μέσα από την ΕΔΑ. Τέλος, κάποιο κενό που ανιχνεύεται στα μεταδικτατορικά χρόνια, ελπίζουμε ο συγγραφέας κάποτε να το καλύψει.

Tζων Φώουλς, Ο μάγος

Τζων Φώουλς, «Ο μάγος», Αθήνα 1997, Εστία, σελ. 775

Μου τη ζήτησε ο φίλος μου ο Γιώργος Πολ. Παπαδάκης και την αναρτώ. Δημοσιεύτηκε στη "Φωνή της Πεντέλης" τον Φεβρουάριο του 1999. Και, καθώς μου άρεσε η ιδέα, λέω να μεταφέρω στο blog μου βιβλιοκριτικές που δημοσιεύτηκαν σε έντυπα, πριν το Λέξημα και το blog. Έτσι θα είναι προσβάσιμες με αναζήτηση, μια και όλοι σχεδόν οι επισκέπτες του blog μου έρχονται από αναζήτηση. Στραβάδι καθώς ήμουνα όταν έκανα την ιστοσελίδα μου, δεν φρόντισα να τις βάλω σε μορφή html, και έτσι μόνο από τον κατάλογο μπορεί να τις βρει κανείς. Αυτή έχει τον αριθμό 112, στην κατηγορία "βιβλιοκριτικές". Και φυσικά δεν σκοπεύω να τις ξανακοιτάξω, θα είναι ακριβώς όπως βρίσκονται αναρτημένες και στην ιστοσελίδα μου. Καθώς οι περισσότερες είναι σκαναρισμένες έχουν προβλήματα, και αυτά θα κοιτάξω να διορθώσω, αν και είμαι σίγουρος ότι κάποια παύλα θα μου ξεφύγει.

Ο «Μάγος» του Τζων Φώουλς, το πρώτο του μυθιστόρημα, εκδόθηκε και στα ελληνικά, από τις εκδόσεις «Εστία» και σε μετάφραση Φαίδωνα Ταμβακάκη, τριάντα δύο χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση στα αγγλικά, το 1965.
Το έργο αυτό έχει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Έλληνα αναγνώστη, γιατί η μυθοπλασία του τοποθετείται στην Ελλάδα. Η Φράξος, όπως γράφει o συγγραφέας στον πρόλογό του, δεν είναι παρά οι Σπέτσες, όπου δίδαξε σε ένα ιδιωτικό κολέγιο το 1951-1952.
Το έργο προσφέρει πλούσιο υλικό για μια «ιμαγκολογική» (imagologie) μελέτη, καθώς αφθονεί σε στερεότυπα με τα οποία συνήθως οι ξένοι βλέπουν την Ελλάδα και τους Έλληνες. Στην Ελλάδα, για παράδειγμα, οι ξένοι ψάχνουν πάντα για ίχνη των θεών και των μουσών, της αρχαίας ιστορίας και μυθολογίας, και στους Έλληνες χωρικούς αναζητούν στοιχεία από τους μακρινούς προγόνους τους.
Το κύριο αφηγηματικό εφέ του συγγραφέα είναι το εφέ της έκπληξης. Ο αναγνώστης οδηγείται από ανατροπή σε ανατροπή, κυρίως όσον αφορά την ταυτότητα των προσώπων, που μετέρχονται μια σειρά από διαδοχικές μεταμφιέσεις. Η αβεβαιότητα ως προς την ταυτότητά τους και ως προς το παρελθόν τους είναι ένα χαρακτηριστικό που ανιχνεύεται σε όλα σχεδόν τα έργα του Φώουλς. Ο φίλος του θεατρικός συγγραφέας Χάρολντ Πίντερ, στην κινηματογραφική μεταφορά του έργου «Η γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού» του οποίου έγραψε το σενάριο, θα παίξει παραπέρα κι αυτός με τις ταυτότητες των προσώπων παρουσιάζοντας το έργο ως «μετακινηματογράφο», κατά το μεταθέατρο, με τις σχέσεις των δύο ηθοποιών (τον γυναικείο ρόλο τον έπαιζε η Μέρυλ Στριπ) να είναι αντίστροφες από ότι των ηρώων που υποδύονται στο έργο.
Το εφέ του απροσδόκητου αποτελεί ένα από τα ελκυστικότερα για το ευρύ κοινό στοιχεία μιας μυθοπλασίας, και γι αυτό του γίνεται κατά κόρον χρήση στον κινηματογράφο, όπου οι συντελεστές μιας ταινίας ενδιαφέρονται, περισσότερο από τη δόξα, να αποσβέσουν το κόστος του γυρίσματος. Έτσι δεν είναι περίεργο που τόσο ο «Μάγος», όσο και ο «Συλλέκτης» και η «Γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού», γυρίστηκαν σε ταινία αμέσως σχεδόν μετά την έκδοσή τους..
Για τον «Μάγο» όμως μπαίνει το ερώτημα, κατά πόσο είναι νόμιμο να παραβιάζεται τόσο πολύ ο «ορίζοντας προσδοκίας» του αναγνώστη με αυτές τις αλλεπάλληλες ανατροπές. Μήπως η κατάχρηση μιας τεχνικής φέρνει αντίθετα αποτελέσματα, κουράζοντάς τον, και ίσως εκνευρίζοντάς τον; Μήπως στην υπερβολή αυτή ο Φώουλς παραβλέπει τη μεσότητα, το μέτρο, των προγόνων μας, που τόσο φαίνεται να θαυμάζει; Στο τέλος ο Φώουλς μετατρέπεται σαν τον μικρό βοσκό του γνωστού μύθου, ο οποίος καλούσε τους χωριανούς σε βοήθεια λέγοντας ψέματα ότι ήρθε λύκος στο κοπάδι του, και όταν ήλθε πραγματικά ο λύκος κανείς δεν τον πίστεψε. Έτσι, υποψιασμένος κι εγώ, αρκετές δεκάδες σελίδες πριν την αποκάλυψη, ήξερα ήδη ότι η Άλισον δεν είχε αυτοκτονήσει και ότι ήταν ζωντανή. Όσο για την Τζότζο, είχα αμφιβολίες μήπως ήταν κι αυτή ένας από τους ηθοποιούς του Κόγχις.
Τελειώνοντας το μυθιστόρημα, είχα την αίσθηση ότι ο συγγραφέας με περιέπαιζε, και ότι αυτός τελικά ήταν ο Κόγχις, κι εγώ ο αφηγητής-ήρωάς του.
Νομιμοποιούμαστε να κάνουμε τη σύγκριση, μια και ο Φώουλς αρέσκεται σε τέτοιου είδους συγκρίσεις, με τις συνεχείς διακειμενικές αναφορές του, όπως π.χ. «Οι εικασίες με έδεναν, όπως τον Γκάλλιβερ οι Λιλιπούτειοι, με αμέτρητες κλωστές» (σελ. 544). Τα πιο χαρακτηριστικά του διακείμενα προέρχονται κυρίως από τον Σαίξπηρ («Τρικυμία», «Δωδεκάτη νύχτα», «Άμλετ», «Οθέλος»), αλλά και από τον Ντίκενς («Μεγάλες προσδοκίες»), την ελληνική μυθολογία (ο μύθος της Άρτεμης), τα ομηρικά έπη, κλπ., που λειτουργούν ως mise en abyme, ως αντικατοπτρικά επεισόδια όμως και όχι ως αντικατοπτρικές ιστορίες, με εξαίρεση ίσως την «Τρικυμία», όπου η μυθοπλα-σία της μοιάζει σε μεγάλο βαθμό με τη μυθοπλασία του «Μάγου»: ένα ερημικό νησί, ένας μάγος-Πρόσπερος, ένας Φερδινάνδος-αφηγητής, μια Μιράντα-Τζούλη. Η λατρεία του συγγραφέα για τα διακείμενα φτάνει μέχρι τη χρήση επιθέτων («ευριπίδεια μάτια»), συχνά σχεδόν αντικατοπτρικών («στρινμπεργκική μελαγχολία»).
Αξίζει να σημειώσουμε εδώ μια πιο χαρακτηριστική περίπτωση παράλειψης απ’ αυτές που συζητάει ο Gérard Genette στο Discours du récit, μιλώντας για το έργο του Προυστ. Στην αναπαράσταση της σκηνής της σύλληψης των ανταρτών από τους γερμανούς, ο κρητικός, καθώς βασανίζεται, κραυγάζει μια λέξη.
Δεν μας την λέει ο αφηγητής ποια είναι αυτή η λέξη, αλλά την υποψιαζόμαστε. Θα μπει ως τίτλος στο 53ο κεφάλαιο, το μόνο κεφάλαιο που φέρνει τίτλο, στο οποίο ο Κόγχις θα αφηγηθεί το επεισόδιο αυτό: «Ελευθερία». Έτσι, ως παρακείμενο, υποδηλώνει την κύρια θεματική του έργου το οποίο, ως roman a thése, αποτελεί ένα διαλογισμό πάνω στην ελευθερία, την οποία ο συγγραφέας θεωρεί ως τον ένα πόλο του αξεχώριστου δίπολου «ελευθερία-αναγκαιότητα».
Ο Φώουλς μας πληροφορεί ότι μετά την πρώτη έκδοση επεξεργάστηκε το έργο ξανά. Έτσι δεν μπορούμε να ξέρουμε κατά πόσο οι «προβλέψεις» για τη μεταπολεμική πορεία της Ευρώπης αποτελούν όντως προβλέψεις ή γράφτηκαν εκ των υστέρων. Μια σύγκριση από κάποιο μελλοντικό μελετητή των δύο εκδόσεων θα διακρίβωνε τα «παλίμψηστα».
Παρά τον διακηρυγμένο φιλελληνισμό του Φώουλς θα του καταμαρτυρήσουμε μια διαστρέβλωση των προθέσεων του αντάρτικου και μια ιστορική άγνοια. Την διαστρέβλωση μπορεί να την αρνηθεί, μια και είναι περισσότερο ζήτημα πεποίθησης παρά απόδειξης: Οι αντάρτες σκότωναν τους γερμανούς ώστε να προκαλέσουν τα αντίποινά τους, τα οποία, εξοργίζοντας τους χωρικούς, θα τους οδηγούσαν να πυκνώσουν τις γραμμές τους. Την ιστορική άγνοια όμως όχι. Στη σελίδα 489 διαβάζουμε: «Όταν οι Ιταλοί κατέλαβαν την Ελλάδα το 1940,..... Οι Γερμανοί διαδέχτηκαν τους Ιταλούς...». Στην πραγματικότητα οι Έλληνες είχαν καταλάβει ιταλοκρατούμενα εδάφη της Αλβανίας, και θα την είχαν καταλάβει ολόκληρη αν δεν επενέβαιναν οι Γερμανοί.
Μήπως το «κατέλαβαν» είναι ένα μεταφραστικό ατόπημα; Παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του Φαίδωνα Ταμβακάκη, υπάρχουν κάποια «ατοπήματα-νησίδες» στο έργο. Το «μοναστήρι του Αρκαδίου» μάλλον είναι η Μονή Αρκαδίου, με την οποία είναι συνδεμένη η πιο ένδοξη σελίδα της κρητικής επανάστασης. Το «τίγκα στα φίδια» είναι εντελώς αδόκιμο, ενώ το «φάνηκε τόσο γελοίο όσο ήταν» φαίνεται σαν μια κατά λέξη μετάφραση. Φυσικά αυτά δεν αλλοιώνουν την γενική θετική εντύπωση.

Helmut Krausser, Eros

Helmut Krausser, Eros, Ίνδικτος 2008

Πόσο μετράει ο τίτλος στην απόφαση αγοράς ενός βιβλίου;
Φαίνεται πως κάποιες φορές μετράει. Δεν θυμάμαι τι τίτλο είχε επιλέξει η φίλη μου η Λαμπρίνα για το τελευταίο μυθιστόρημά της, όμως η Αναστασία επέμενε: Πάθος. Και, από όσο ξέρω, πήγε πολύ καλά στις πωλήσεις.
Βέβαια δεν ήταν μόνο ο τίτλος, ήταν και η διεξοδική ανάλυση της φίλης μου της Ελένης για το έργο, εγκιβωτισμένη στο δικό της έργο, το «Πλήθος είμαι». Εκεί διάβασα για έναν έρωτα που, μένοντας χωρίς ανταπόκριση, στοιχειώνει τη ζωή του ήρωα μια ολόκληρη ζωή.
Το θέμα του έρωτα χωρίς ανταπόκριση το έχω συναντήσει και σε άλλα βιβλία, από τα οποία ξεχώρισα το «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες και το «Ο σκύλος της Μαρί» του δικού μας Ανδρέα Μήτσου. Σαν πραγματικό θέμα ζωής το βρήκα πολύ ενδιαφέρον, και δεν ξέχασα τη φράση από ένα βιβλίο της Ρέας Γαλανάκη, δεν θυμάμαι ποιο, όπου λέει ότι τον έρωτα τον ζούμε φαντασιακά. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας είναι ο πιο έντονος, όπως και πιο επιθυμητό είναι κάθε τι που δεν μπορούμε να αποκτήσουμε. Όσο για τον έρωτα που βρίσκει ανταπόκριση, «Ένα χρόνο το περισσότερο» λέει ο Καρβέλας, μια φίλη μου λέει ότι διάβασε κάπου για τρία χρόνια, και ο Ιάσων Ευαγγέλου μας ανέφερε στο φιλολογικό του καφενείο κάτι που είπε ο Φρόιντ, αλλά εγώ δεν το συνάντησα πουθενά παρόλο που έχω διαβάσει αρκετά βιβλία του, ότι μετά από τέσσερα χρόνια γάμου στο κρεβάτι κάνουν τέσσερις έρωτα και όχι δύο, μια ακόμη γυναίκα την οποία φαντασιώνεται ο άνδρας και ένας ακόμη άνδρας τον οποίο φαντασιώνεται η γυναίκα. Σχηματική διατύπωση βέβαια, αφού στη φαντασία μπορούν να παρελαύνουν περισσότερα πρόσωπα κατά την ερωτική πράξη.
Έτσι λοιπόν αποφάσισα να αγοράσω το βιβλίο.
Οι εντυπώσεις μου.
Ξεκινάει με ένα καλπάζον χιούμορ, για αρκετές σελίδες. Το χιούμορ το θεωρώ πάντοτε μια μεγάλη αρετή σε ένα αφήγημα, μαζί με το σασπένς. Δυστυχώς αργότερα μειώνεται σημαντικά, δεν το συναντάμε παρά σε ελάχιστες δόσεις.
Δεν θέλω να αδικώ κανένα βιβλίο, και γι αυτό συχνά μιλάω για τη δική μου πρόσληψη. Τόσο οι ήρωες του Μάρκες όσο και του Ανδρέα Μήτσου είναι άνθρωποι καθημερινοί, σαν κι εμάς, και μπορούμε να ταυτιστούμε μαζί τους. Με τον Αλεξάντερ δεν τα κατάφερα. Είναι γιος ενός γερμανού μεγαλοβιομήχανου, που παρά την περιπέτεια που πέρασε (έπεσε το αεροπλάνο που τον μετέφερε, έζησε για χρόνια σε μια κατάσταση αμνησίας που τον έκανε να μοιάζει με κατατονικό), ανέλαβε κάποια στιγμή τις επιχειρήσεις του πατέρα του και τις επέκτεινε ακόμη περισσότερο. Είναι τόσο πλούσιος, όπως οι επώνυμοι πλούσιοι που συναντούμε στις σελίδες των εφημερίδων, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα ώστε η Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας να του είναι υποχρεωμένη για τη βοήθεια που της έχει προσφέρει. Σε επενδύσεις; Σε κάτι άλλο; Δεν θυμάμαι ακριβώς. Έχει προσλάβει έναν ολόκληρο στρατό για να βρει την αγαπημένη του, μεταμφιέζεται σε ταξιτζή για να τη συναντήσει, βγάζει πλαστά διαβατήρια για να την βγάλει από την ΛΔΓ.
Ναι, δεν κατάφερα να ταυτιστώ μαζί του, όχι μόνο γιατί δεν είμαι σαν αυτόν πλούσιος για να συμπάσχω μαζί του, αλλά γιατί αμφιβάλλω αν ένας τέτοιος πλούσιος θα κόλλαγε τόσο πολύ σε μια γυναίκα που δεν του ανταποκρινότανε. Και φυσικά δεν μπορώ να φανταστώ γυναίκα, γυναίκα βέβαια φτωχή, μια απλή νηπιαγωγό, που δεν θα μπορούσε να την αγοράσει.
Αλλά ουδέν κακόν αμειγές καλού. Το ότι είναι πλούσιος και μπορεί να σκορπάει ένα σωρό λεφτά εδώ κι εκεί, δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια συναρπαστική ιστορία. Και, για μένα πάντα, το φόντο της ιστορίας τελικά είχε μεγαλύτερο ενδιαφέρον από την ίδια την ιστορία. Και το φόντο αυτό ήταν το αντιεξουσιαστικό κίνημα της δεκαετίας του ’70 στη Γερμανία, με τη RAF, την Ούλρικε Μάινχοφ, τον Αντρέα Μπάαντερ, τον Ρούντι Ντούτσκε κ.λπ. Η Σόφι συμμετέχει σε μια τέτοια οργάνωση, για να καταλήξει «συνταξιούχα» του επαναστατικού αγώνα στην Ανατολική Γερμανία, όπου, μετά από επιμονή της, της δίνεται η θέση φύλακα σε μουσείο.
Έτσι λοιπόν διαψεύστηκα. Νόμιζα ότι θα θαύμαζα το μεγαλείο του έρωτα, αλλά αυτό που θαύμασα ήταν το χιούμορ στην αρχή και η συναρπαστική πλοκή στη συνέχεια.
Δεν ήταν η μόνη μου διάψευση. Η λογοτεχνική ιστορία δημιουργεί αφηγηματικές αναμονές, όπως και αφηγηματικούς τόπους. Ένας αφηγηματικός τόπος είναι αυτός της μεταμφίεσης (Δωδεκάτη νύχτα, Ηλέκτρα, Ιφιγένεια εν Ταύροις κ.λπ.). Είναι αφηγηματικός τόπος, γιατί αλλιώς δεν μπορείς να δεχθείς ότι η Σόφι στον ταξιτζή Μπόρις δεν αναγνώρισε τον Αλεξάντερ. Η φωνή δεν ξεχνιέται ποτέ.
Αλλά ενώ σε αυτόν τον αφηγηματικό τόπο ακολουθεί η αναγνώριση, εδώ η αναγνώριση δεν συνέβη. Κι πάλι διάψευση λοιπόν. Ή μάλλον, ενώ στην κλασική αναγνώριση οι ήρωες πέφτουν ο ένας στον αγκαλιά του άλλου, εδώ η Σόφι, χωρίς να είμαστε σίγουροι από την αφήγηση ότι τον αναγνώρισε, όταν περνάνε τα σύνορα το σκάει. Δεν θα την ξαναδεί ποτέ, στα δεκαπέντε χρόνια που πέρασαν μέχρι το θάνατό του. Όμως, μετά την ταφή και αφού θα έχουν φύγει αυτοί που την παρακολούθησαν, θα εμφανιστεί πίσω από τις λεύκες όπου ήταν κρυμμένη, συντροφιά με τον Λούκιαν τον φίλο του Αλεξάντερ με τον οποίο φαίνεται ότι είχε επαφή, για να ρίξει «κάτι» μέσα στον τάφο του, που οι νεκροθάφτες δεν είχαν σκεπάσει ακόμη.
Το βιβλίο παίδεψε τον συγγραφέα, όπως μαθαίνουμε στις τελευταίες δύο γραμμές του βιβλίου. Την πρώτη γραφή την έγραψε το 1997, και την 17η και τελευταία το 2005. Ικανοποιήθηκε επί τέλους με αυτή την τελευταία γραφή, ή είδε ότι δεν είχε νόημα να γράφει και να ξαναγράφει; Το βιβλίο, και μόνο από το γεγονός ότι μεταφράστηκε στα ελληνικά, φαίνεται ότι είχε επιτυχία. Αφηγηματικά επίσης είναι πρωτότυπος με το να εναλλάσσει οπτικές και φωνές, από την απομαγνητοφώνηση των συζητήσεων της Σόφι με το φίλο της μέχρι τη μυθιστορηματική εκδοχή του συγγραφέα-αφηγητή, τον οποίο ο Αλεξάντερ έχει προσλάβει για να του αφηγηθεί την ιστορία του και να την μεταπλάσσει μυθιστορηματικά, δηλαδή λογοτεχνικά. Η επινόηση του ελλειπτικού λόγου στη φάση της αφήγησης της ζωής του Αλεξάντερ μετά από το ατύχημα είναι πραγματικά πολύ έξυπνη, και ας είναι λίγο κουραστική.
Αλλά θα ήθελα να τελειώσω την παρουσίαση αυτή με ένα απόσπασμα από το βιβλίο του συγγραφέα, ένα από τα ελάχιστα δοκιμιακά μέρη που υπάρχουν σ’ αυτό.
«Τίποτα δεν είναι σίγουρο, ο καθένας μπορεί να πεθάνει και να ελπίζει ότι η αξία του θα αναγνωριστεί μετά θάνατον, ότι όλα όσα έζησε θα περιγραφούν σε βάθος. Μήπως αυτό είναι μια μορφή παρηγοριάς, ή ένα παιχνίδι της τελευταίας αυταπάτης; Η σκέψη ότι οριστικά το εδώ και το τώρα δεν μπορείς να το διαχειριστείς, ότι πρέπει να ταξινομηθείς ως πετυχημένος ή αποτυχημένος, ότι παραμένεις έρμαιο του θανάτου, είναι σαν ένα τσίμπημα στην υπερηφάνειά της (της Σόφι)». (σελ. 389).
Εγώ πώς θα ταξινομηθώ άραγε, σαν επιτυχημένος που έγινα σχολικός σύμβουλος ή σαν αποτυχημένος που με ξήλωσαν;

Μάρω Βαμβουνάκη, Χορός μεταμφιεσμένων

Μάρω Βαμβουνάκη, Χορός μεταμφιεσμένων, Ψυχογιός 2009, σελ. 285

H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια ακόμη περιδιάβαση στα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής από την μεγάλη πεζογράφο μας

Αντιγράφω την τελευταία παράγραφο από τον πρόλογο του τελευταίου βιβλίου της Μάρως, που την χαρακτηρίζει ως υστερόγραφο, Υ.Γ.
«Για ακόμη μία φορά έχω την ανάγκη να απολογηθώ στους αναγνώστες μου για τις επαναλήψεις που θα συναντήσουν εδώ μέσα∙ επαναλήψεις ηθελημένες αλλά και δυστυχώς αθέλητες, γραμμένες και σε άλλα μου κείμενα, που στάθηκε αδύνατο όχι μόνο να αποφύγω αλλά και να εντοπίσω. Ίσως πάλι (συλλογίζομαι με τη ροπή που έχω στις δικαιολογίες), αδύνατο να αισθάνεσαι ή να σκέφτεσαι κανονικά δίχως τις επαναλήψεις. Ρεφρέν του τραγουδιού της ζωής, που, επειδή ακριβώς είναι σημαντικές, αινιγματικές ή και άλυτες, έρχονται και επανέρχονται στον αφρό, απαιτώντας ακόμη περισσότερη έγνοια. Και από το συγγραφέα και από τον αναγνώστη».
Αν η Μάρω έχει πρόβλημα μήπως επαναλαμβάνεται, σκεφθείτε τι πρόβλημα έχω εγώ με τις βιβλιοκριτικές μου. Με την ίδια τη Μάρω πρώτα πρώτα, καθώς της έχω παρουσιάσει όλα της τα βιβλία, τον Μανόλη τον Πρατικάκη, την Ελένη την Γκίκα, τον Κώστα τον Μαυρουδή, τον Ανδρέα τον Μήτσου, τον Άρη Σφακιανάκη και κάμποσους ακόμη. Στην περίπτωσή μου η επανάληψη είναι σχεδόν αναπόφευκτη, καθώς οι συγγραφείς, πεζογράφοι στην πλειοψηφία τους, μπορεί μεν να επινοούν νέους μύθους για τα μυθιστορήματά τους, όμως υφολογικά και αφηγηματολογικά κινούνται πάνω κάτω στα ίδια πλαίσια. Έτσι κι εγώ αναγκαστικά επαναλαμβάνομαι, αν και, όπου το θυμάμαι, προσπαθώ να δώσω την επανάληψη σε περίληψη.
Για τη Μάρω θυμάμαι ότι έχω γράψει ότι είναι για την Ελλάδα ένας θηλυκός Ίρβιν Γιάλομ. Έχοντας ένα μεγάλο κοινό θαυμαστών, οι εκδόσεις Ψυχογιός δεν θεώρησαν ότι ρισκάρουν να βγάλουν την πρώτη έκδοση αυτού του βιβλίου σε 30.000 αντίτυπα (έβαλαν και την τελεία, μη νομίσει κανείς ότι εκ παραδρομής μπήκε ένα ακόμη μηδενικό). Χρησιμοποιώντας προσχηματικές ιστορίες στα μυθιστορήματά της αναπτύσσει σε δοκιμιακά τμήματα τις αντιλήψεις της για τη ζωή και για τον έρωτα. Τώρα δεν έχει πια αυτή την ανάγκη. Έχοντας γίνει επαγγελματίας ψυχαναλύτρια, χρησιμοποιεί ιστορίες των πελατών της για να εικονογραφήσει τις ιδέες της (Σε αντίθεση με τον Γιάλομ, που ξεκινώντας με πραγματικές ιστορίες από τους ασθενείς του –«Στο ντιβάνι»-περνάει σε φανταστικές ιστορίες όπως «Όταν έκλαψε ο Νίτσε» και «Η θεραπεία του Σοπενάουερ»).
Βάζω το «Σε αντίθεση με τον Γιάλομ» σε παρένθεση, εδώ όμως πρέπει πάλι να γράψω, χωρίς παρένθεση, ότι σε αντίθεση με τον Γιάλομ, στα τελευταία της έργα, και ιδιαίτερα στο τελευταίο, το αυτοβιογραφικό στοιχείο αφθονεί. Αναλύει πρώτα πρώτα τα προσωπικά της βιώματα, προσπαθώντας να κατανοήσει τον εαυτό της αρχικά, αλλά και καταστάσεις στις οποίες εμπλεκόμαστε όλοι μας αν όχι καθημερινά, τουλάχιστον πολύ συχνά στη ζωή μας. Το αυτοβιογραφικό αυτό στοιχείο τοποθετεί τη Μάρω απέναντί μας σαν φίλη που μας εκμυστηρεύεται τα προβλήματά της, και όπως οι φίλοι είναι εκείνοι που μας εκμυστηρεύονται τα προβλήματά τους, έτσι κι εμείς οι αναγνώστες της, την αγαπάμε σαν φίλη.
Αγαπάμε και τα βιβλία της, για την αφηγηματική τους άνεση, για την πρωτοτυπία των συλλήψεων, για το βάθος των αναλύσεων. Ακόμη και για τα σημεία που διαφωνούμε, γιατί η διαφωνία μας μάς κάνει να συνειδητοποιούμε καλύτερα τη δική μας αντίληψη. Η ψυχολογική εγγύτητα που δημιουργεί το εξομολογητικό ύφος μπορεί να ερμηνεύει την «αναγνωστική συμπάθεια», δεν είναι όμως από μόνη της επαρκής συνθήκη για την ποιότητα ενός βιβλίου. Πρώτα απ’ όλα είναι η «λογοτεχνικότητα», παίρνοντας τον όρο με μια σημασία ευρύτερη από αυτή που του έδιναν οι ρώσοι φορμαλιστές, εννοώντας τον ως ένα σύνολο λογοτεχνικών αρετών.
Έχω παραθέσει ήδη ένα εκτενές απόσπασμα, και θα αντισταθώ στον πειρασμό – ήδη η βιβλιοκριτική αυτή βρίσκεται στη δεύτερη σελίδα – να παραθέσω υπέροχα αποσπάσματα. Δεν θα αντισταθώ όμως στον πειρασμό να κάνω φιγούρα με τις γνώσεις μου, διορθώνοντας τη Μάρω. Γράφει ότι δεν ξέρει «τι από τα δυο, μελαγχολία ή εξασθένηση ενέργειας είναι το αίτιο και τι το αιτιατό… Πιθανόν να συμβαίνουν και τα δύο με διαφορετικές αναλογίες κατά περίσταση. Από ένα σημείο και πέρα λειτουργεί εκείνο που η ψυχολογία ονομάζει feedback, θα μπορούσαμε να το πούμε και «ανατροφοδότηση». Το ένα δηλαδή επιτείνει το άλλο» (σελ. 109).
Δεν ξέρω αν οι ψυχολόγοι χρησιμοποιούν τον όρο με αυτή την έννοια, στην πραγματικότητα όμως έχουμε δυο ανατροφοδοτήσεις. Όταν λέμε απλά feedback, ανατροφοδότηση, ανάδραση ή ανάστροφη σύζευξη, ομοιόσταση στη βιολογία, εννοούμε το αρνητικό feedback, που έχει εφαρμογή στην τεχνολογία, όπως οι θερμοστάτες, τα καζανάκια στις τουαλέτες κ.λπ. Η ανατροφοδότηση που λέει η Μάρω είναι η θετική ανατροφοδότηση. Στην Vikipedia (να μη στηριζόμαστε μόνο στη μνήμη μας) βρήκα την καλύτερη περιγραφή της θετικής ανάδρασης: A produces more of B which in turn produces more of A. Βάλτε στη θέση του Α τη μελαγχολία και στη θέση του Β την εξασθένηση ενέργειας και έχετε αυτό που μας λέει η Μάρω.
Εδώ όμως θα κάνω επίδειξη μνήμης. Γράφει η Μάρω κάπου ότι «Ο Τολστόι λέει πως οι γάμοι κανονίζονται από τον ουρανό». Κάποιος γνωστός μου ποιητής έγραψε ένα δίστιχο, παραφράζοντας ανάλογους στίχους του Τάσου Λειβαδίτη: «Βλέποντας τη μελαγχολία στο πρόσωπό σου/ οι γάμοι μας άστραψαν στον ουρανό». Ο Λειβαδίτης μάλλον είχε υπόψη του τον Τολστόι γράφοντας τους στίχους του.
Να παραθέσω ένα τσιτάτο που είπε κάποιος γέροντας στον Λουδοβίκο των Ανωγείων: «Είτε παντρευτείς είτε δεν παντρευτείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις. Όμως καλύτερα να μετανιώσεις για κάτι που έκανες παρά για κάτι που δεν έκανες». Το παραθέτω, για να παραθέσω κι εγώ ένα τσιτάτο από τη μακαρίτισσα τη θεια μου τη Σταυρούλα, κάτι που έλεγε σ’ εμένα και στον ξάδελφό μου: «Να παντρευτείτε εδά που είστε νέοι, γιατί όταν μεγαλώσετε θα πήξει το μυαλό σας και δεν θα θέλετε μπλιο παντρειγιά». Και ένα άλλο τσιτάτο, από κάποιο άλλο ξάδελφό μου για την αδελφή του. Το παραθέτω για μια λέξη πολύ σπάνια, στο google τη βρήκα μόνο πέντε φορές: «Να παντρευτεί τώρα που είναι νέα, γιατί μετά θα πάρει τα αποδιαλέμματα».
Η Μάρω αφιερώνει το βιβλίο της στο Γιώργη, το γιο της. Κι εγώ αφιέρωσα το βιβλίο μου «Ο χορός της βροχής: οικολογικά παραμύθια και διηγήματα» στο Μανώλη, το γιο μου. Στο εξώφυλλο του βιβλίου μου υπάρχει ένας υπέροχος πίνακας, ζωγραφική της Μάρως, μια πλευρά του ταλέντου της που δεν είναι ευρέως γνωστή. Μάρω, σε ευχαριστώ ξανά και από αυτές τις γραμμές.

Μπάμπης Δερμιτζάκης.

Σαν σήμερα πέθανε ο Καζαντζάκης, πριν 52 χρόνια

Σήμερα έχουμε 26 Οκτωβρίου. Χρόνια πολλά στις Δήμητρες και στους Δημήτρηδες.
Σήμερα έχουμε 26 Οκτωβρίου. Κλείνω 28 χρόνια στην εκπαίδευση. Έχω και 2,5 στρατό και 2,5 σε φροντιστήρια, αναγνωρισμένα, δηλαδή πληρωμένα. Θεού θέλοντος σε δυο χρονάκια θα είμαι συνταξιούχος. Θα κάνω τότε περισσότερες αναρτήσεις. Αν δεν μας βρει κανένα ατύχημα, οι μηχανές είναι επικίνδυνες, αλλά δεν σκοπεύω να εγκαταλείψω την τετρακοσάρα Χόντα μου, honda steed, easy rider. Όσοι οδηγούν μηχανή με καταλαβαίνουν, είναι πολύ βολική η άτιμη, ειδικά στα μποτιλιαρίσματα και στο πάρκιν. Δεν είμαι εθισμένος, βαριέμαι την οδήγηση όσο τίποτε άλλο, αλλά και η ευκολία ευκολία, αυτό να λέγεται.
Σήμερα είναι 26 Οκτωβρίου. Σαν σήμερα, πριν 52 χρόνια, σε ηλικία 74 χρονών, πέθανε ο Καζαντζάκης. Γι αυτό άλλωστε κάνω και την ανάρτηση. Να είναι καλά ο Γιώργος Αεράκης που μας θύμισε την επέτειο στο facebook. Δεν θα παραθέσω το κείμενό του, αλλά τους σχετικούς συνδέσμους που μας δίνει
Πλήρης βιογραφία
Μουσείο Νίκου Καζαντζάκη στην Μυρτιά (Βαρβάρους) Κρήτης
Διεθνής Εταιρεία Φίλων Νίκου Καζαντζάκη με παραρτήματα σε δεκάδες χώρες
στο Facebook
Βiography in English

Έχω γράψει κι εγώ για τον Καζαντζάκη, πώς θα ήταν δυνατόν να μην έχω γράψει, να μην ψάχνω όμως τώρα τους συνδέσμους, ό,τι έχω γράψει βρίσκεται στην ιστοσελίδα μου.

Juan Rulfo, Pedro Paramo

Juan Rulfo, Pedro Paramo, μετ. Έφη Γιαννοπούλου, Καστανιώτης 2005, σελ. 260

Μου μίλησε με ενθουσιασμό για το βιβλίο ο φίλος μου ο Γιώργος Πολ. Παπαδάκης και με παρότρυνε να το διαβάσω. Ψάχνοντας για τον συγγραφέα στο διαδίκτυο είδα ότι ο "Πέδρο Πάραμο" ήταν το μοναδικό μυθιστόρημα που έγραψε, στα νεανικά του χρόνια. Είχαν προηγηθεί κάποια διηγήματα, μετά τίποτα. Αυτό με εξιτάρισε και αποφάσισα τελικά να το αγοράσω.
Η υπόθεση του έργου τοποθετείται στα χρόνια της μεξικάνικης επανάστασης (1910-1920). Ο Χουάν Πρεσιάδο, μετά το θάνατο της μητέρας του και κατά παράκλησή της, πηγαίνει στο χωριό του πατέρα του για να τον συναντήσει. Όμως ο Πέδρο Πάραμο είναι ήδη νεκρός, και όπως μαθαίνουμε σιγά σιγά, όλοι οι κάτοικοι του χωριού είναι νεκροί, Ο Χουάν μιλάει με τα φαντάσματα που στοιχειώνουν το χωριό, και έτσι βήμα βήμα ανασυσταίνεται μια ιστορία.
Ο συγγραφέας, χωρίς να γράψει, ή τουλάχιστον χωρίς να δημοσιεύσει (ο εκδότης του προανάγγελνε ένα νέο μυθιστόρημα που δεν εκδόθηκε ποτέ) κανένα άλλο έργο, κατέκτησε μια από τις κορυφαίες θέσεις της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας. Τι το ξεχωριστό είχε το μυθιστόρημα αυτό, που έδωσε τέτοια φήμη στο συγγραφέα;
Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του βιβλίου είναι το ότι εισάγει δυναμικά τον μαγικό ρεαλισμό στη λατινοαμερικάνικη λογοτεχνία, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που δεν τον έφθασε ποτέ κανένα μεταγενέστερο μυθιστόρημα. Το «μαγικό», ή καλύτερα το φανταστικό, το γκροτέσκο, καλύπτουν όλο το βιβλίο, πράγμα που μας αποκαλύπτεται σταδιακά σε εφέ έκπληξης: Οι κάτοικοι του χωριού με τους οποίους συνομιλεί ο Χουάν είναι τελικά νεκροί. Νεκροί που καμιά φορά αφηγούνται οι ίδιοι.
«Βρίσκομαι εδώ, ανάσκελα, και σκέφτομαι εκείνο τον καιρό για να ξεχάσω τη μοναξιά μου… είμαι ξαπλωμένη… μέσα σ’ ένα μαύρο κασόνι όπως αυτά που χρησιμοποιούνε για να θάβουνε τους πεθαμένους. Γιατί είμαι πεθαμένη» (σελ. 142).
Πρόκειται για εγκιβωτισμένη αφήγηση; Κάθε άλλο. Η αφηγηματική τεχνική του Ρούλφο χλευάζει τις παραδοσιακές ταξινομήσεις της αφηγηματολογίας. Δεν υπάρχει κυρίαρχος αφηγητής, παρόλο που στην αρχή φαίνεται ότι θα έχουμε την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Χουάν. Όλο το βιβλίο αποτελείται από σύντομες αφηγήσεις πάνω σε επεισόδια της ιστορίας χωρίς χρονολογική τάξη. Την τεχνική αυτή βρήκαμε σε ένα από τα πρώτα διηγήματα του Ανδρέα Μήτσου, το «Ο χαρτοκόπτης έχει φοβηθεί». Ο τίτλος ιδιαίτερα ενδεικτικός. Η ιστορία όπως την αφηγείται είναι σαν μια τράπουλα, δεδομένη μεν, αλλά με τα επεισόδια, όπως και τα χαρτιά της τράπουλας, σε τυχαία σειρά. Μ’ αυτό τον τρόπο δεν οικοδομείται κανένα σασπένς, και το αφηγηματικό ενδιαφέρον στηρίζεται αποκλειστικά στα συναρπαστικά επεισόδια και τις ξεχωριστές σχέσεις που συνδέουν τους πρωταγωνιστές.
Το βιβλίο έχει επαινεθεί και από τους μαρξιστές, για τους οποίους οι μορφολογικές αναζητήσεις δεν είναι τόσο σημαντικές όσο το περιεχόμενο. Και το βιβλίο δείχνει περίπου την τυπική εικόνα ενός μεξικάνικου χωριού, εικόνα τέτοια που μας οδηγεί στο αναπόφευκτο της επανάστασης.
Τρεις γενιές τσιφλικάδων παρουσιάζονται σ’ αυτή την ιστορία, ο ένας πιο διεφθαρμένος από τον άλλο, ο παππούς, ο πατέρας Πέδρο και ο γιος ο Μιγκουέλ. Ο Μιγκουέλ θα πεθάνει πριν από τον πατέρα του, σκοτωμένος από το ίδιο του το άλογο.
Και οι τρεις τους κλέβουν τη γη των χωρικών και πηδάνε τις γυναίκες τους. Παιδί από μια τέτοια σχέση ήταν και ο Μιγκουέλ, ο μόνος από τα παιδιά του που αναγνώρισε ο Πέδρο. Ο γαϊδουρολάτης που συνοδεύει τον Χουάν στο χωριό είναι κι αυτός παιδί του Πέδρο, όπως και τόσοι άλλοι.
Ένα έργο σοσιαλιστικού ρεαλισμού θα έδειχνε τον Πέδρο να πέφτει νεκρός κάτω από τα κτυπήματα των εξεγερμένων χωρικών. Ο Ρούλφο δεν κάνει κάτι τέτοιο. Δείχνει τα όρια της εξουσίας των αρχόντων, όρια εντελώς υπαρξιακά. Μπορούν να παίρνουν τη γη των άλλων και τις γυναίκες τους, όμως υπάρχει κάτι που δεν μπορούν να κλέψουν: τον έρωτα. Και κάτι ακόμα, μπροστά στο οποίο είναι ανίσχυροι: ο θάνατος. Πεθαίνει παραιτημένος, σε κατάθλιψη, γιατί η Σουσάνα, η μόνη γυναίκα που ερωτεύτηκε, όχι μόνο δεν τον αγάπησε, αλλά και του την πήρε πρόωρα ο θάνατος. Ο ίδιος την άρπαξε από τον πατέρα της, τον οποίο δολοφόνησε στη συνέχεια για να μην του την πάρει πίσω.
Η Σουσάνα, μετά τον θάνατο του πρώτου άνδρα της ανάπτυξε «αιμομικτική» σχέση με τον πατέρα της, που όμως δεν ήταν αιμομικτική, το ξέρει η ίδια – ίσως το έμαθε από τη μητέρα της.
«-Σουσάνα. Γιατί αρνείσαι ότι είμαι ο πατέρας σου; Είσαι τρελή; -Δεν το ’ξερες; -Είσαι τρελή; -Και βέβαια Μπαρτολομέ. Δεν το ’ξερες;» (σελ. 155). Εδώ με εφέ δισημίας: Δεν είναι κόρη του και είναι τρελή. Το ότι ήταν τρελή το μαθαίνουμε πιο πριν, με την τεχνική του χαρακτηρισμού ενός προσώπου από άλλα πρόσωπα, μέσω του διαλόγου δυο γυναικών: «Αυτός την αγαπούσε. Θα ’λεγα πως ποτέ του δεν αγάπησε άλλη γυναίκα σαν κι αυτήν. Και του την έδωσαν ήδη βασανισμένη, ίσως και τρελή. Τόσο πολύ την αγάπησε, που πέρασε την υπόλοιπη ζωή του σωριασμένος σε μια πολυθρόνα, κοιτάζοντας την δρόμο απ’ όπου την είχαν πάει για το κοιμητήρι. Έχασε κάθε ενδιαφέρον. Παράτησε τη γη του και διέταξε να κάψουνε τα εργαλεία…» (σελ. 148).
Το γκροτέσκο του μυθιστορήματος πιθανόν έχει να κάνει με το γκροτέσκο των λαϊκών αφηγήσεων. Δεν είμαι γνώστης, αλλά μπορώ να υποθέσω ότι σε πολλές λαϊκές αφηγήσεις, στα μαγικά παραμύθια, το γκροτέσκο κατέχει μια ξεχωριστή θέση. Ας θυμηθούμε το δικό μας «Τραγούδι του νεκρού αδελφού», που διαδόθηκε σε όλα τα Βαλκάνια, όπου η Αρετή μιλάει με τον νεκρό αδελφό της, χωρίς να ξέρει ότι είναι νεκρός.
«Για δέστε κόρη όμορφη, τη σέρνει αποθαμένος
-Άκου αδέλφι Κωνσταντή τι λένε τα πουλάκια
-Πουλάκια είναι κι ας κελαηδούν, πουλάκια είναι κι ας λένε».
Είναι από τους στίχους που συγκράτησε η μνήμη μου από την αφήγηση της μητέρας μου.
Αν το γκροτέστο είναι χαρακτηριστικό της λαϊκής αφήγησης, το ίδιο είναι χαρακτηριστικό της και η απλή γλώσσα. Την ίδια αυτή γλώσσα χρησιμοποιεί και ο Ρούλφο, σε μια αφήγηση όπου το μεγαλύτερο μέρος καταλαμβάνουν διαλογικά μέρη.
Όχι πάντα. Ο Ρούλφο δεν κάνει λαϊκή αφήγηση αλλά λογοτεχνία. Έτσι σε αρκετά μέρη υπάρχει ένας ποιητικός λυρισμός, σαν ιντερμέδιο, ενώ άλλα επεισόδια παρουσιάζονται με ένα ιδιαίτερα λογοτεχνικό τρόπο. Ο θάνατος της Σουσάνας περιγράφεται ιδιαίτερα εντυπωσιακά:
«Τότε η Σουσάνα Σαν Χουάν φάνηκε να ξαναγυρίζει στη ζωή. Ανασηκώθηκε στο κρεβάτι και είπε:
-Χουστίνα, κάνε μου τη χάρη να πας να κλάψεις κάπου αλλού!
Έπειτα ένιωσε το κεφάλι της να καρφώνεται πάνω στην κοιλιά της. Προσπάθησε να απομακρύνει την κοιλιά από το κεφάλι της• να παραμερίσει εκείνη την κοιλιά που της πίεζε τα μάτια και της έκοβε την ανάσα• αλλά κάθε φορά συστρεφόταν όλο και πιο πολύ σαν να βυθιζόταν μέσα στη νύχτα» (σελ. 203-204).
Προσπαθώντας να καταλάβω γιατί δεν έγραψε τίποτε άλλο ο Ρούλφο μετά τον Πέδρο Πάραμο θυμήθηκα τον δικό μας Ανδρέα Κάλβο. Τα ποιήματα του Κάλβου είναι σε μια ποιητική φόρμα που κανείς δεν την μιμήθηκε. Γράφηκαν κάτω από τη φλόγα του επαναστατικού ενθουσιασμού για τον ξεσηκωμό του ’21. Τα ελάχιστα ποιήματα που έγραψε μετά στην ίδια στιχουργική φόρμα είναι εμφανώς κατώτερα από εκείνα της νιότης του.
Πιστεύω κάτι ανάλογο συνέβη και με τον Ρούλφο. Κουβαλούσε μέσα του τον Πέδρο Πάραμο, και τον έβγαλε. Μετά φαίνεται ότι το μέσα του δεν ξαναγέμισε. Αλλά ακόμη και αν ξαναγέμιζε, αυτό με το οποίο θα γέμιζε πώς θα το έβγαζε έξω; Με την ίδια φόρμα; Με το γκροτέσκο κυρίαρχο στο μύθο, με γλώσσα απλή, σχεδόν διεκπεραιωτική, και με το χρόνο της ιστορίας κατακομματιασμένο στο χρόνο της αφήγησης; Θα επαναλάμβανε τον εαυτό του, και χωρίς μια φλόγα έμπνευσης το αποτέλεσμα θα ήταν σαφώς κατώτερο από τον Πέδρο Πάραμο. Φαίνεται να το συνειδητοποίησε, και φρόντισε να καταστρέψει τα χειρόγραφα του μυθιστορήματος που ετοίμαζε. Διαβάζοντας τον πρώτο τόμο του «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» του Προυστ, οι επόμενοι μου φάνηκαν κατώτεροι. Το κατώφλι ερεθισμού πάντα ανεβαίνει μετά από το εφέ της έκπληξης που προκαλεί η «λογοτεχνικότητα» ενός έργου. Ο Ντοστογιέφσκι σώζεται γιατί δεν στηρίζεται σε αφηγηματικές και υφολογικές τεχνικές και επινοήσεις, αλλά γιατί έχει καταπιαστεί με κάτι το πραγματικά αβυσσαλέο και ατέλειωτο, τον ανθρώπινο ψυχισμό. Μια απλή φόρμα έχει μεγαλύτερη ελαστικότητα από μια εξεζητημένη, και μια εξεζητημένη φόρμα μπορεί μεν αρχικά να εντυπωσιάζει, πολύ γρήγορα όμως ξεπέφτει σε μανιέρα. Αυτό είναι το ένα. Το δεύτερο είναι να έχεις πράγματα σημαντικά να πεις. Ο Σάλινγκερ μετά τον «Φύλακα στη σίκαλη» δεν είχε τίποτα σημαντικότερο να πει, όπως και ο Ρεμπώ μετά το «Μεθυσμένο καράβι» που το έγραψε στα 17 του χρόνια. Η Μαίρη Σέλεϋ στα δεκαοκτώ της έγραψε τον «Φρανκενστάιν». Ο δικός μας ο Κώστας Ταχτσής, παρά το κόμπλεξ του ότι ήταν ο συγγραφέας του ενός μυθιστορήματος («Το τρίτο στεφάνι») βρίσκεται μέσα στον κανόνα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπως άλλωστε και ο Άρης Αλεξάνδρου με το «Κιβώτιο». Ασφαλώς υπάρχουν και άλλοι που μου διαφεύγουν αυτή τη στιγμή, και άλλοι που δεν ξέρω. Από το τελευταίο βιβλίο της φίλης μου της Ελένης Γκίκα «Πλήθος είμαι» μαθαίνω και «για την Κάρμεν Λαφορέ, που μετά την Άβυσσο δεν μπόρεσε να γράψει τίποτα εφάμιλλο, ομοίως φοβερό, τόσο σημαντικό». Τουλάχιστον ο Ρούλφο είχε το κουράγιο να το ξεσκίσει.
  Είδα και την ταινία, επτά χρόνια αργότερα (26-1-2017), την έχει το youtube. Είναι μεξικάνικη, γυρισμένη το 1967, σε σκηνοθεσία Carlos Velo. Νομίζω ακολουθεί αρκετά το μυθιστόρημα, αλλά ήμουν σίγουρος ότι το τέλος δεν ήταν έτσι. Το ξαναδιάβασα, και είδα τη διαφορά. Στο βιβλίο ο Πέδρο Πάραμο πεθαίνει από τη θλίψη για το θάνατο της γυναίκας που αγάπησε και δεν τον αγάπησε. Στην ταινία έρχεται ένας από τους γιους του και τον μαχαιρώνει, ενώ κάθεται στην πολυθρόνα. Το παρατήρησα και στο «Αντίο παλλακίδα μου», στα έργα υπάρχει η τάση για δραματικό τέλος, όπως στο θέατρο.
  Α, ναι, το σενάριο συνυπογράφει και ο Carlos Fuentes.  

Gérard-George Lemaire, Κάφκα

Gérard-George Lemaire, Κάφκα (μετ. Γιάννης Δημολίτσας), ΒΗΜΑβιογραφίες 2009

Οι βιογραφίες είναι το αγαπημένο μου λογοτεχνικό είδος, και ήταν για μένα μια πολύ ευχάριστη έκπληξη οι ΒΗΜΑβιογραφίες. Εδώ και δεκαετίες δεν αγοράζω εφημερίδες, όσες έχω διαβάσει τις έχω διαβάσει ως λαθραναγνώστης, και συμπτωματικά έπεσε το μάτι μου πάνω στο Βήμα με τον «Κάφκα» μέσα από τη ζελατίνα. Το αγόρασα, και στη συνέχεια αγόρασα και τις βιογραφίες που με ενδιέφεραν και μου έλλειπαν, δηλαδή όλες εκτός από του Τζέημς Ντην, της Μπίλι Χαλιντέι και της Μέριλιν Μονρόε. Όχι δηλαδή πως δεν θα μπορούσα να τις αγοράσω κι αυτές, αλλά νομίζω ότι, στα χρόνια που μου μένουν, αν φτάσω το μέσο όρο ζωής, δεν θα προλάβω να διαβάσω άλλα βιβλία που βρίσκονται σε πιο πάνω προτεραιότητα.
Θα ξαναγράψω για μια ακόμη φορά πόσο με εντυπωσίασε η βιογραφία του Ludwig Wittgenstein. Επίσης, για να κάνουμε τη σύγκριση, οι βιογραφίες που έχω διαβάσει είναι σχεδόν όλες τους ογκώδεις, σε σχέση με τους μικρούς τόμους των ΒΗΜΑβιογραφιών.
Δεν είμαι βιογραφιοκριτικός, και είχα μια επιφύλαξη να αρχίσω να γράφω και για αυτά τα βιβλία, αλλά, αφενός μου δίνουν μια ευκαιρία για γράψιμο, και, χωρίς να ακολουθώ την λατινική παροιμία, nulla dies sin linea, να μην περνά μέρα χωρίς να γράψεις μια γραμμή (πού να βρίσκεται τώρα ο Κώστας ο Τσαντίνης, λυκειάρχης μου στο 40ο λύκειο, Γκράβα, που μου την είπε, πάνε 20 χρόνια τώρα), όταν γράφω νοιώθω όπως κάποιος που πίνει το φραπεδάκι του στο μπαλκόνι του σπιτιού του ή στην καφετέρια –εμένα ο φραπές δεν μου αρέσει, τον πίνω όμως για ντόπινγκ, όταν είναι να γράψω- δηλαδή πολύ ευχάριστα, αφετέρου για να σημειώσω κάποιες σκέψεις που έκανα διαβάζοντας τη βιογραφία, ή κάποια πράγματα που θα ήθελα να τα θυμάμαι, και αν τα γράψω θα αποτυπωθούν καλύτερα στη μνήμη μου, και όχι για να τα κρίνω.
Θα ξεκινήσω παρολαυτά κριτικάροντας.
Το κεφάλαιο «Περί εργασίας και ερωτικής ζωής» ξεκινάει με τη φράση: «Η λογοτεχνία, δυστυχώς, δεν ήταν το παν για τον Φραντς Κάφκα». Δυστυχώς ήταν το παν. Η λογοτεχνία ήταν αντίζηλη στις αγαπημένες του, Φελίτσε, Μίλενα, και κάποιες ακόμη, και γι' αυτό οι σχέσεις μαζί τους δεν ευοδώθηκαν. Μόνο με την Ντόρα, την τελευταία αγαπημένη, είχε μια ευτυχισμένη σχέση. Όμως ίσως ενέδωσε στη σχέση αυτή όταν πια είχε τα προμηνύματα του θανάτου από τη φυματίωση, και θέλησε, πριν πεθάνει, να νοιώσει την ευτυχία του κοινού θνητού.
Αλίμονο αν σε ένα συγγραφέα η λογοτεχνία είναι το παν, τότε πρόκειται περί μαζοχισμού. Είναι όμως φυσικό ένας μεγάλος συγγραφέας να την έχει σε πρώτη προτεραιότητα, ή μάλλον είναι προϋπόθεση να την έχει σε πρώτη προτεραιότητα για να γίνει μεγάλος συγγραφέας.
Βέβαια, διαβάζοντας λίγες γραμμές πιο κάτω, και αφού έχω κάνει τις παραπάνω σκέψεις, σκέφτομαι μήπως πρόκειται για μεταφραστικό ατόπημα. Δυστυχώς δεν έχω το πρωτότυπο για να κάνω τον έλεγχο. Το «πλην» στο «παν» δεν ήταν τίποτα άλλο παρά οι επαγγελματικές του υποχρεώσεις. Όπως πολλοί συγγραφείς, ιδιαίτερα στα πρώτα τους βήματα, είναι υποχρεωμένος να δουλέψει για να ζήσει.
Και θα κλείσω με ένα ανέκδοτο από τη ζωή του, ιδιαίτερα συγκινητικό.
«Κατά τη διάρκεια των συχνών περιπάτων τους στο πάρκο του Στέγκλιτς, συναντούν ένα κοριτσάκι που κλαίει. Τη ρωτούν γιατί κλαίει τόσο απαρηγόρητα και απαντάει ότι έχασε την κούκλα της. Για να εξηγήσει την εξαφάνισή της, ο Κάφκα επινόησε επιτόπου μια απολύτως αληθοφανή ιστορία: -Η κούκλα σου κάνει μόνο ένα μικρό ταξίδι, το ξέρω, γιατί μου έστειλε ένα γράμμα. Το κοριτσάκι όμως τον κοιτάζει καχύποπτα: -Το έχεις μαζί σου το γράμμα; τον ρωτάει. Όχι, το άφησα στο σπίτι, αλλά θα σ’ το φέρω αύριο, απάντησε εκείνος.
Μόλις επιστρέφει στο σπίτι, ο Κάφκα αρχίζει να γράφει το περίφημο γράμμα. Την επόμενη μέρα το φέρνει στο κοριτσάκι. Η κούκλα εξηγούσε ότι είχε βαρεθεί να ζει στην ίδια οικογένεια, εξέφραζε την επιθυμία να αλλάξει αέρα, με μια λέξη ήθελε ν’ αποχωριστεί για λίγο το κοριτσάκι το οποίο ωστόσο αγαπούσε πολύ… Η κούκλα γράφει έτσι κάθε μέρα για να διηγηθεί τη νέα συναρπαστική ζωή της». Μερικές μέρες αργότερα, συνεχίζει η Ντόρα, το παιδί είχε ξεχάσει την απώλεια του παιχνιδιού του και δεν σκεφτόταν παρά την ιστορία που της είχε προσφερθεί σε αντιστάθμισμα» (σελ. 334-5).
Και καταλήγει ο βιογράφος αμέσως μετά:
«Με το μυθιστόρημα αυτό ο Κάφκα συναντάει επί τέλους την ιδανική αναγνώστρια, μια αναγνώστρια που, όπως κι εκείνος, προτιμάει την ‘αληθινή ζωή’ της λογοτεχνίας από την πραγματική ζωή. Του μένουν μόνο μερικοί μήνες ζωή» (σελ. 335).
Και θυμάμαι την συγχωρεμένη τη θεια μου τη Σταυρούλα, που λίγους μήνες πριν πεθάνει (κορακοζώητοι όλοι στο σόι του πατέρα μου. Αυτός πέθανε 94 χρονών, και μόνο μια από τις τρεις αδελφές του 88, οι άλλες δυο πάνω από 90) που έλεγε συνέχεια για την ‘αληθινή ζωή’ εκεί πάνω. Η «αληθινή ζωή της λογοτεχνίας» είναι μια μεταφορά. Η «λογοτεχνία ως παραμυθία» είναι η κυριολεξία. Την προτιμώ από κάποιες άλλες παραμυθίες, χασίσι, στην καλλιέργεια του οποίου επιδίδονται με αφοσίωση οι συμπατριώτες μου – (το λάδι δεν έχει μέλλον και τα θερμοκήπια δεν βγάζουν πια τα τρελά κέρδη που έβγαζαν παλιά. Φυσικά όχι όλοι), όπιο (κυριολεκτικά και μεταφορικά), κόκα (όχι κόκα κόλα), κ.ά.

Nuri Bilge Ceylan, Μακριά, Κλίματα αγάπης, Tρεις πίθηκοι

Nuri Bilge Ceylan, Μακριά (2002), Κλίματα αγάπης(2006), Tρεις πίθηκοι (2008).

Ο Nuri Bilge Ceylan είναι ο Αγγελόπουλος της Τουρκίας. Όχι μόνο γιατί κι αυτός έχει πετύχει τη διεθνή αναγνώριση, αλλά και γιατί έχουν κοινά χαρακτηριστικά, όπως ο περιορισμός του λόγου και τα μεγάλα στατικά πλάνα. Υπάρχουν όμως και οι διαφορές: Ο Αγγελόπουλος είναι επικός με μια εμμονή για την ιστορία, ενώ ο Ceylan είναι, αλήθεια τι είναι; Λυρικός σαν το αντίθετο του επικός; Διαβάζοντας στην Βικιπέντια είδα ότι ασχολήθηκε με τη φωτογραφία, και έτσι κατάλαβα την τελευταία σκηνή από τους «Τρεις πιθήκους», τον ήρωα πάνω στην ταράτσα του σπιτιού του, μακριό πλάνο, με ένα βροχερό ουρανό, και κάποια στιγμή βλέπουμε και μια αστραπή.
Μπα, το βρήκα, αν και το αντίθετο του επικός είναι το λυρικός, ο Ceylan είναι δραματικός. Οι ιστορίες του είναι σύγχρονα αστικά δράματα. Στο «Yzak» (Μακριά) βλέπουμε την ένταση στη σχέση ανάμεσα στον άνεργο νεαρό που ονειρεύεται να μπαρκάρει και στον φωτογράφο που τον φιλοξενεί. Και για τους δυο οι σχέσεις με το άλλο φύλο είναι αδιέξοδες. Ο άνεργος απλά παρακολουθεί γυναίκες που του αρέσουν από μακριά, ενώ ο φωτογράφος φαίνεται να έχει μια προβληματική σχέση με μια γυναίκα. Στα «Κλίματα αγάπης» (Iklimler) βλέπουμε την αδυναμία ενός ζευγαριού να συνεχίσουν τη σχέση τους, παρά τις προσπάθειες που καταβάλουν και οι δυο. Όσο για το τελευταίο του έργο, τους «Τρεις πίθηκους», έχουμε έναν άντρα που πηγαίνει στη φυλακή για να καλύψει το αφεντικό του, τη γυναίκα του που τον απατάει με το αφεντικό του και το γιο που σκοτώνει το αφεντικό. Αυτοί οι τρεις σίγουρα δεν είναι πίθηκοι, όμως είναι άραγε μαϊμούνια, όπως μας λέει ο πρωτότυπος τίτλος, Üç Maymun; Έχει η λέξη στα τούρκικα τις ίδιες συνδηλώσεις που έχει και η λέξη «μαϊμούνι» στα κρητικά, όπως και η λέξη «τσογλάνι» στην κοινή νεοελληνική;
Περιέργως διαβάζω στην Βικιπέντια ότι ο Ceylan «κινηματογραφεί τους πρωταγωνιστές του από πίσω, που κατά την άποψή του αφήνει τους θεατές να συλλογιστούν πάνω στα συναισθήματα των χαρακτήρων που τα πρόσωπά τους είναι σκοτεινά». Αυτό δεν το πρόσεξα, απεναντίας αυτό που παρατήρησα είναι ότι ο Ceylan εστιάζει στα πρόσωπα των χαρακτήρων, που καθηλώνουν τον θεατή με την ένταση με την οποία εκφράζουν τα συναισθήματά τους, και το θεώρησα αυτό ως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της ποιητικής του.
Δεν ξέρω γιατί το τελευταίο του έργο μου άρεσε λιγότερο. Ίσως γιατί δεν μου άρεσε η παραχώρηση που έκανε στο σασπένς, παρόλο που έχω γράψει ότι το θεωρώ ένα από τα πιο γερά ατού μιας αφήγησης. Στο έργο αυτό έχουμε δυο νεκρούς, που για τον δεύτερο-το αφεντικό-δεν μαθαίνουμε αμέσως ποιος τον σκότωσε, ενώ για τη γυναίκα αναρωτιόμαστε αν θα πέσει τελικά από το μπαλκόνι ή όχι. Μάλλον πρέπει να αναθεωρήσω την άποψή μου για το σασπένς. Μπορεί να προσθέτει αφηγηματικό ενδιαφέρον σε ένα μέτριο έργο, αφαιρεί όμως από ένα καλό, εκτρέποντας την προσοχή του θεατή από τα σημαινόμενα. Κάτι ήξερε η Μάρω Βαμβουνάκη και το είχε εξοβελίσει σχεδόν τελείως από τις ιστορίες της.
Κλείνοντας να εκφράσω για μια ακόμη φορά τον θαυμασμό μου για αυτές τις τριτοκοσμικές ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού-ο Ceylan, διαβάζω, γυρίζει τις ταινίες του με ερασιτέχνες και μέλη της οικογένειάς του-που είναι όμως τόσο υπέροχες ως σεναριακή σύλληψη και ως κινηματογραφική εκτέλεση. Αυτό το χολιγουντιανό πότλατς με αμάξια να καταστρέφονται, κτίρια να καίγονται κ.λπ. δεν το αντέχω πια.
24-10-2009

Peter Greenaway, The baby of Macon

Peter Greenaway, The baby of Macon (1993)

Το φαντάστηκα ότι θα ήταν αμφιλεγόμενο φιλμ, και έτσι είπα να το ψάξω. Στην Βικιπέντια λοιπόν διαβάζω ότι «θεωρείται από πολλούς το πιο αμφιλεγόμενο έργο του Peter Greenaway. Στους κριτικούς, γενικά, δεν άρεσε το φιλμ και ποτέ δεν είχε κανονική διανομή στη Βόρεια Αμερική, και παίχτηκε σποραδικά σε κάποιες πόλεις όπως η Νέα Υόρκη και το Λος Άντζελες. Μερικοί το έχουν ονομάσει το πιο προκλητικό (disturbing) του έργο. Τέθηκε εκτός συναγωνισμού στο φεστιβάλ Καννών το 1993».
Δεν με εκπλήσσει. Κάποιες φορές μου ήταν ολότελα βαρετό, κάποιες φορές εμετικό, ιδιαίτερα η σκηνή του βιασμού της Τζούλιας Όρμοντ, που έγινε μεν πίσω από τις κουρτίνες, αλλά 230 τόσες φορές, από τις οποίες σταθήκαμε μάρτυρες, με τις κραυγές της, σε πάνω από δέκα. Μόνο η σκηνή του βιασμού της Μόνικα Μπελούτσι στο «Μη αναστρέψιμος» του Gaspar Noé μπορεί να τη συναγωνιστεί. Και μια και κάνουμε τη σύγκριση, η σκηνή του βιασμού της Μπελούτσι κρατάει δέκα λεπτά, για να δούμε πόσο κρατάει της Τζούλιας Όρμοντ. Μπράβο!!!! Κι εδώ δέκα λεπτά κρατάει.
Και οι διαφορές: Εδώ ο βιασμός γίνεται περίπου off stage, αν και με ακουστική κάλυψη, αλλά οι βιαστές είναι πάνω από διακόσιοι. Στο τέλος, φυσικά, η Όρμοντ πεθαίνει, σε αντίθεση με την Μπελούτσι, όπου τον βιασμό της τον βλέπουμε, γίνεται από ένα άτομο μόνο, και δεν πεθαίνει αλλά μεταφέρεται αιμόφυρτη στο νοσοκομείο.
Πριν πάμε στο «τι θέλει να πει ο ποιητής» να αντιγράψω επίσης από την Βικιπέντια για τον Γκριναγουέη ότι «Το οπτικό χαρακτηριστικό του σινεμά του Γκριναγουέη είναι η ισχυρή επίδραση της αναγεννησιακής και ιδιαίτερα της φλαμανδικής ζωγραφικής, κυρίως στη σκηνική σύνθεση και στο φωτισμό, και στις συνακόλουθες αντιθέσεις ανάμεσα στο γυμνό και στο ντυμένο, στη φύση και στην αρχιτεκτονική, στην επίπλωση και στους ανθρώπους, στη σεξουαλική ευχαρίστηση και στον επώδυνο θάνατο». Ήταν όντως πολύ χαρακτηριστικά αυτά τα χαρακτηριστικά του.
Δεν θυμάμαι αν το έγραψα σε άλλη ανάρτησή μου για το σινεμά, αλλά το «τι θέλει να πει ο ποιητής», που είναι και το βασικό στην τέχνη και ιδιαίτερα στην αφηγηματική τέχνη, στον κινηματογράφο στην πραγματικότητα το λέει ο σεναριογράφος. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τις αφηγηματικές και υφολογικές του τεχνικές (δεν είμαι ειδικός στον κινηματογράφο, δανείζομαι από τη λογοτεχνία) για να περάσει το μήνυμα που δίνει το σενάριο. Έτσι λοιπόν δεν είναι παράξενο που οι μεγάλοι σκηνοθέτες γράφουν οι ίδιοι τα σενάριά τους, ή εν πάση περιπτώσει συνεργάζονται στενά στη συγγραφή τους. Στην προκειμένη περίπτωση ο σκηνοθέτης υπογράφει και το σενάριο.
Τι θέλει λοιπόν να πει ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Γκριναγουέη; Ή, για να εκφραστούμε σωστότερα, τι νομίζω εγώ ότι θέλει να πει ο ποιητής;
Νομίζω ότι το έργο έχει ένα καθαρά αντικληρικαλιστικό μήνυμα. Η εξουσία, η κάθε εξουσία, ιδιοποιείται το θαύμα, και προβαίνει σε φρικαλεότητες. Έξυπνα όμως ο Γκριναγουέη το δίνει με μια αποστασιοποιητική τεχνική. Το έργο υποτίθεται ότι είναι θεατρική παράσταση. Και ένα από τα αποστασιοποιητικά εφέ του είναι και ο παρακάτω διάλογος, πολύ έξυπνος. Ένα από τα πρόσωπα θρηνεί για το θάνατο του παιδιού, και μια γυναίκα τον παρηγορεί: «-Μα δεν είναι παρά ένα έργο, με μουσική. Μην το παίρνεις και τόσο κατάκαρδα. –Μόνο ένα έργο με μουσική; Αυτό λέει και ο θεός όταν πεθαίνουμε; Ότι είναι μόνο ένα έργο με μουσική; Όταν πεθάνω κι εγώ, θα πουν το ίδιο;»
Και η αντίρρησή μου: Ένα αντικληρικαλιστικό έργο γεμάτο θρησκευτικές τελετουργίες και θρησκευτική μουσική, πράγματα δηλαδή που ένας πιστός θα τα έβρισκε ιδιαίτερα ελκυστικά, υπονομεύει εκ των ένδων το στόχο του. Τα εφέ απαρίθμησης και επανάληψης ενισχύουν την αίσθηση στυλιζαρίσματος που διακρίνουν κάθε τελετουργία. Ένας θρησκευόμενος αυτό το έργο δεν μπορεί παρά να το χαρακτηρίσει ιερόσυλο, και εγώ, με εξαίρεση κάποιες σκηνές κορύφωσης, ιδιαίτερα βαρετό.
Μπορεί και να το είδα λάθος το έργο. Μπορεί. Πάντως έτσι το είδα.
23-10-2009

Μοχάμεντ Ούμαρ, Στους δρόμους του Μπακαρό

Μοχάμεντ Ούμαρ, Στους δρόμους του Μπακαρό

Ο συγγραφέας με μια προσχηματική ιστορία εκθέτει τα προβλήματα της χώρας του της Νιγηρίας: προβλήματα φτώχειας για τις χαμηλότερες τάξεις, διαφθοράς για την κυβερνώσα ελίτ και καταπίεσης για τις γυναίκες, ανεξαρτήτως τάξεως

Τίτλος: Στους δρόμους του Μπακαρό
Συγγραφέας: Μοχάμεντ Ούμαρ
Εκδόσεις: ΚΨΜ, 2006
Σελ. 279

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα. Και μ' αυτή τελειώσαμε τη μεταφορά στο blog. Στο εξής χαλαρά.


Για πρώτη φορά νιώθω να προβληματίζομαι σε σχέση με τα κριτήρια μιας βιβλιοκριτικής. Θεωρούσα δεδομένο ότι ήταν μόνο αυτά της «λογοτεχνικότητας», για να χρησιμοποιήσω τον όρο τον ρώσων φορμαλιστών. Πώς μπορώ να συστήσω με θέρμη ένα βιβλίο στο οποίο εκείνο που με εντυπωσιάζει κυρίως είναι ο αγωνιστικός του χαρακτήρας, το κοινωνικό του μήνυμα, η πολιτική του στόχευση, αυτό που σ' άλλους καιρούς θα χαρακτηρίζαμε απορριπτικά σαν «προπαγανδιστική λογοτεχνία», παρόλο που υπάρχει και ο αντίστοιχος όρος, με θετικές όμως συνδηλώσεις, «στρατευμένη λογοτεχνία»;
Ε, λοιπόν μπορώ. Γιατί θα πρέπει να εξυμνούμε πάντα το βιβλίο που έχει (ή φιλοδοξεί να έχει) τις προδιαγραφές να γίνει κλασικό, ανάγνωσμα εις τους αιώνας των αιώνων όπως τα ομηρικά έπη και οι αρχαίες τραγωδίες, και όχι και εκείνο που φιλοδοξεί μόνο να ευαισθητοποιήσει πάνω στα οξυμένα προβλήματα που ταλανίζουν την πατρίδα του συγγραφέα;
Στο τέταρτο κοινωνικό φόρουμ ήμουν ομιλητής σε ένα πάνελ. Συναντάω τη φίλη μου Σίλβια Οκαλιόβα, που περιμένει να δει για πρώτη φορά το βιβλίο της «Ζάπινγκ σε ιδέες του μέλλοντος» στον πάγκο του εκδοτικού της οίκου, ενός από τους συμμετέχοντες στο φόρουμ. Παίρνοντας το βιβλίο της βλέπω και το βιβλίο «Στους δρόμους του Μπακαρό», με υπότιτλο «Η Αμίνα στη δίνη της ιστορίας». Το πήρα για τον υπότιτλο και για τις μαύρες γυναίκες που υπήρχαν στο εξώφυλλο. Στο αυτί του βιβλίου διαβάζω για τον συγγραφέα: Μοχάμεντ Ούμαρ. Γεννημένος το 1956 στη Νιγηρία, με σπουδές στις Πολιτικές Επιστήμες σε πανεπιστήμιο της χώρας του, αποβλήθηκε απ' αυτό για την πολιτική του δράση, εξορίστηκε από τη χώρα του και ολοκλήρωσε τις σπουδές του σε πανεπιστήμια της Ρωσίας και της Αγγλίας. Ζει στο Λονδίνο και εργάζεται στις εκδόσεις Zed books. Και μετά από κάποιους μήνες που πήρε το βιβλίο τη σειρά του στα διαβάσματά μου, διαβάζω με έκπληξη στο εσωτερικό, στην ταυτότητα του βιβλίου: Πρώτη παγκόσμια έκδοση. Το μυθιστόρημα αυτό γράφηκε (προφανώς) στα αγγλικά, αλλά κανένας εκδοτικός οίκος δεν το εξέδωσε, αλλά μεταφράστηκε στα Ελληνικά και εκδόθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα.
Γιατί άραγε; Μήπως δεν ικανοποιούσε τα λογοτεχνικά στάνταρ κανενός εκδοτικού οίκου; Ή μήπως το ριζοσπαστικό του μήνυμα τρόμαξε τους εκδότες;
Το έργο ανήκει στη φεμινιστική λογοτεχνία, και ας γράφηκε από άντρα. Θέμα του η θέση της γυναίκας σε μια ισλαμική χώρα, όχι σε μια τριτοκοσμική αραβική, αλλά σε μια μαύρη τεταρτοκοσμική κοντά στον Ισημερινό, όπως είναι η Νιγηρία.
Το αφηγηματικό στημόνι είναι φανταστικό, αλλά πάνω του υφαίνονται πολύ πραγματικά επεισόδια. Για ένα τουλάχιστον δεν έχω την παραμικρή αμφιβολία: Μια γυναίκα καταδικάστηκε σε θάνατο δια λιθοβολισμού για μοιχεία. Υπέγραψα πριν λίγο καιρό και για τη δεύτερη γυναίκα το κείμενο που μου έστειλε η Διεθνής Αμνηστία.
Το σκηνικό αυτών των επεισοδίων είναι η καταπίεση της γυναίκας με τις ευλογίες του Ισλάμ, η διαφθορά των πολιτικών, η γενική φτώχεια και εξαθλίωση του πληθυσμού. Όμως άλλο είναι να τα ακούς περιληπτικά κατά καιρούς σε ειδήσεις και άλλο να τα διαβάζεις σε λογοτεχνικές σελίδες, βγαλμένες από τη γλαφυρή πένα ενός ταλαντούχου συγγραφέα.
Η Αμίνα, μια μεγαλοαστή, με άνδρα στο κοινοβούλιο, μπαίνει μπροστάρισσα στον αγώνα των γυναικών για γυναικεία χειραφέτηση και κοινωνική δικαιοσύνη. Μετά από μια διαδήλωση συλλαμβάνονται και φυλακίζονται, όμως ο δικαστής τις αθωώνει. Το βιβλίο κάποτε τελειώνει, όμως ο αγώνας συνεχίζεται.
Διαβάζοντας για το Ισλάμ συνειδητοποίησα σε όλο της το βάθος τη μαρξιστική έννοια της αλλοτρίωσης. Οι πιο αλλοτριωμένοι δεν είναι οι εργάτες, αλλά οι γυναίκες στο Ισλάμ. Διάβασα κάπου ότι μετά από μια διαδήλωση γυναικών στο Μαρόκο για τα δικαιώματα της γυναίκας, έγινε, την επόμενη κιόλας μέρα, μια τριπλάσια σε όγκο αντιδιαδήλωση γυναικών που έλεγαν «καλά είμαστε».
Επίσης συνειδητοποίησα και την αλήθεια της ρήσης του Μαρξ: Θρησκεία, το όπιο του λαού. Αν ο Χριστιανισμός είναι όπιο, το Ισλάμ είναι καθαρή ηρωίνη.
Βέβαια και ο Χριστιανισμός τον Μεσαίωνα καθαρή ηρωίνη ήταν. Μόνο έτσι εξηγούνται τα θύματα της ιεράς εξέτασης και οι καμένες στην πυρά μάγισσες, κάπου 300.000 διάβασα. Οι γυναίκες είναι μια ζωή θύματα του θρησκευτικού φονταμενταλισμού.
Σε κάποια πάνελ στο φόρουμ μιλούσαν για τη χειραφέτηση της γυναίκας, ενώ σε κάποια άλλα καταδίκαζαν την σχεδιαζόμενη αμερικανική εισβολή στο Ιράν. Όμως η αμερικανική εισβολή δεν ήταν που γλίτωσε τις Αφγανές από τους Ταλιμπάν; Νομίζω ότι οι αμερικάνοι κάνουν ακόμη απόσβεση των όσων ξόδεψαν για τον Οσάμα Μπιν Λάντεν. Έχουν τσάμπα προβοκάτορα. Τι ψυχή έχουν 2.000 νεκροί στους δίδυμους πύργους, μπροστά στη χώρα που κατακτήσαμε και τη θέσαμε πάλι κάτω από την επιρροή μας;
Η αμερικάνικη εισβολή δεν είναι η λύση. Η λύση είναι ένας μεγάλος ηγέτης σαν τον Κεμάλ Ατατούρκ. Διάβασα, θυμάμαι, όταν ήμουν στο στρατό τη βιογραφία του και θαύμασα τον μεγάλο ηγέτη. Εχθρός μας, αλλά μεγάλος. Έβγαλε με τη βία τον φερετζέ από τις τουρκάλες, και έπνιξε μουλάδες στην κρεμάλα. Κατάργησε το αραβικό αλφάβητο και εισήγαγε το λατινικό, ενώ εμείς ακόμη έχουμε ενδοιασμούς για το μονοτονικό. Πριν λίγο καιρό διάβασα, κάτι που αγνοούσα, σε βιβλίο της μαροκινής φεμινίστριας Fatima Mernissi ότι οι γυναίκες στην Τουρκία ψήφιζαν από το 1934. Στην Ελλάδα ψήφισαν για πρώτη φορά το 1951.
Όμως νομίζω ότι οι μουσουλμανικές χώρες είναι καταδικασμένες να πέσουν στην αγκαλιά των ισλαμιστών φονταμενταλιστών. Οι στρατηγοί μπόρεσαν να αποτρέψουν το ισλαμικό κόμμα να ανέλθει στην εξουσία την πρώτη φορά, όχι όμως τη δεύτερη. Όταν θα χάσουν και οι ίδιοι τον έλεγχο τι θα γίνει; Τότε δεν θα έχουμε να αντιμετωπίσουμε μόνο τον τουρκικό εθνικισμό, αλλά και τον ισλαμικό φονταμενταλισμό. Και τότε τα πράγματα θα είναι δύσκολα.
Και για τους ίδιους. Με τη γυναίκα σε καθεστώς δουλείας, κανένα κράτος δεν πρόκειται να γνωρίσει οικονομική ανάπτυξη.
Έχω απομυθοποιήσει τη δημοκρατία και είμαι ένθερμος οπαδός του βασιλιά Μωχάμεντ VI του Μαρόκου. Γιατί η αλτερνατίβα στη βασιλεία δεν είναι μια δημοκρατία δυτικού τύπου, αλλά ένας Χομεϊνί. Και οι βασιλιάδες ευτυχώς έχουν ένα δυτικό προσανατολισμό, που σημαίνει ότι τα ανθρώπινα δικαιώματα, και αυτά των γυναικών, είναι σε κάποιο βαθμό σεβαστά. Διάβασα με έκπληξη ότι η Φάτιμα Μερνίσι είναι η μοναδική αντιφρονούσα μουσουλμάνα φεμινίστρια που ζει και εργάζεται στον τόπο της. Με ένα Χομεϊνί στην εξουσία μάλλον θα είχε πάρει το δρόμο της εξορίας.
Μίλησα λιγότερο για το βιβλίο και περισσότερο για πράγματα που όμως και ο ίδιος ο Ούμαρ θα ήθελε να μιλήσω. Θα καταλήξω όμως συστήνοντάς το ανεπιφύλακτα. Να μη γνωρίζουμε την Αφρική μόνο από τα δελτία ειδήσεων και τις στήλες των εφημερίδων, αλλά και από τη λογοτεχνία της.

Manuel Gonzalez de Avila, Έλενα Κουτριάνου, Θόδωρος Μωϋσιάδης

Manuel Gonzalez de Avila, Έλενα Κουτριάνου, Θόδωρος Μωϋσιάδης
Κριτική σημειωτική και κριτική της Κουλτούρας, Η Συγκριτική Γραμματολογία στην Ελλάδα και Εισαγωγή στη Νεοελληνική Ετυμολογία
Τρία δοκιμιακά βιβλία για την Σημειωτική, την Συγκριτική Γραμματολογία και την Ετυμολογία.
Manuel Gonzalez de Avila, Κριτική σημειωτική και κριτική της Κουλτούρας, Έλενα Κουτριάνου (επιμ), Η Συγκριτική Γραμματολογία στην Ελλάδα, Θόδωρος Μωϋσιάδης, Ετυμολογία.

Οι παρακάτω τρεις βιβλιοπαρουσιάσεις δημοσιεύτηκαν στο Λέξημα

Και μια και μπήκε επί τέλους η κατηγορία «Λοιπές κατηγορίες» στο Λέξημα, να σας παρουσιάσουμε τρία δοκιμιακά βιβλία που βρίσκονταν για καιρό στο «Ράφι των τύψεων», κατά την προσφυή έκφραση της «Εαρινής Συμφωνίας», με επέκταση της σημασίας από τα βιβλία που έχουμε στο ράφι και δεν διαβάσαμε στα βιβλία που έχουμε στο ράφι και δεν παρουσιάσαμε. Και μια και αργήσαμε θα τα παρουσιάσουμε όλα μαζί.
Και ξεκινάμε με τη μελέτη του Ισπανού Manuel Gonzalez de Avila, Κριτική σημειωτική και κριτική της κουλτούρας, σε μετάφραση Βασίλη Αλεξίου (Παπαζήσης 2006, σελ. 485).
Η σημειωτική δεν είναι πια της μόδας όπως ήταν πριν τρεις δεκαετίες. Ένας από τους πατέρες της, ο Umberto Eco, μετά το εξαίρετο βιβλίο του «Σημειωτική» το έριξε στο μυθιστόρημα. Έχασε η σημειωτική, κέρδισε η λογοτεχνία (και ο κινηματογράφος. Το «Όνομα του ρόδου» υπήρξε μια εξαίρετη ταινία). Όμως ο Manuel Gonzalez de Avila με αυτό το βιβλίο του την φέρνει ξανά στο προσκήνιο αναδεικνύοντας την κριτική της διάσταση, ως μια κριτική της κουλτούρας. Οι τίτλοι των υποκεφαλαίων είναι ιδιαίτερα κατατοπιστικοί ως προς τους προσανατολισμούς του. Σας δίνουμε μερικούς απ' αυτούς: «Η διπλή θεωρητική υπόσταση της σημασίας: ρεαλισμός και νομιναλισμός», «Οι επιλογές της απομονωτικής Σημειωτικής», «Ο θάνατος του κώδικα και η σημειωτική λειτουργική ετερογένεια», «Η οριστική πτώση της απομονωτικής σημειωτικής», «Ανθρωπολογία, βιολογία, φαινομενολογία και γνωσιακές επιστήμες στην απομονωτική σημειωτική», «Η κοινωνική επικοινωνία ως σημειωτική επιβολή» κ.λπ.
Ο μεταφραστής Βασίλης Αλεξίου, λέκτορας στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, προλογίζει το έργο με ένα εκτεταμένο (50 σελίδες) και ιδιαίτερα κατατοπιστικό κείμενο. Διατυπώνει με σαφήνεια τους κινδύνους που διέρχεται η σημειολογία σήμερα. «Ο πρώτος κίνδυνος είναι να κλειστεί η Σημειωτική σε μιαν ανέξοδη, άνευρη, εσωτεριστική αυτοαναφορικότητα (πράγμα που έχει συμβεί πολλές φορές στο σύντομο παρελθόν της αγγίζοντας, σε κάποιες ακραίες στιγμές, τα όρια ενός ‘επιστημολογικού αυτισμού', όπως τον χαρακτηρίζει σε κάποιο σημείο το παρόν βιβλίο), αρκούμενη σε μια απλή βοτανολογία ή κηπουρική του λόγου και ασχολούμενη με τη δημιουργία αναλυτικών εργαλείων κάθε φορά περισσότερο σύνθετων και λιγότερο εξηγητικών, στην κατεύθυνση απλά και μόνο της ίδιας της διατήρησης και αναπαραγωγής της ως ακαδημαϊκής «πειθαρχίας». (Εδώ ο Αλεξίου κάνει λογοπαίγνιο με το discipline). Το δεύτερο, με το να μεταμορφωθεί κάτω από την πίεση των κυρίαρχων κοινωνικών προταγμάτων σε μια τεχνοκρατική γνώση για να «βελτιστοποιήσει»… τη διαχείριση των συμβολικών ανταλλαγών» (σελ. 18-19).
Ο Αλεξίου, ένας militant της ριζοσπαστικής Αριστεράς, πιστεύει ότι η σημειωτική μπορεί να ξεφύγει από αυτούς τους κινδύνους και να αρθρώσει ένα απελευθερωτικό λόγο. Η επαναστατικοποίηση των σημείων μπορεί να γίνει όχι μόνο «στη μοναξιά της επιστημονικής έρευνας και μελέτης και στην αγωνιώδη καλλιτεχνική πάλη για την ευ-μορφία… αλλά και… στους δρόμους, στα πεζοδρόμια και στην πλήθουσα μπαχτινική αγορά… Και… ακόμη πιο πέρα, από τη μακρινή ζούγκλα της Τσιάπας, όπου άνθρωποι με στερημένα πρόσωπα (που τους έχουν δηλαδή στερήσει τη δυνατότητα του προσώπου και το πρόσωπο της δυνατότητας) παλεύουν να ξανακάνουν και πάλι αξιοπρεπή τη λέξη dignidad (αξιοπρέπεια), μέχρι τον πυρήνα της Misere du Monde, όπως αυτή κρύβεται ντροπιασμένη ή περίφοβη στη ρημαγμένη σιωπή των ανέργων και στον ερείπιο λόγο των μεταναστών, και μέχρι ακόμη όλες εκείνες τις κοντινές ή μακρινές ματωμένες γειτονιές του κόσμου όπου η νέα μεγάλη αταξία προσπαθεί να επιβάλει, φτύνοντας βόμβες, ψεύτικες λέξεις και πλαστικά προσομοιώματα ψευδοκαθολικών ιδεών, τις δικές της βάρβαρες απαξίες γεννώντας (πώς αλλιώς) αντιαπαξίες που μπορούν, υπό όρους, να λειτουργήσουν ως φύτρες καθολικών ή καθολικοποιήσιμων αξιών» (σελ. 45-46).
Τόσο ο Gonzalez de Avila, όσο και ο Αλεξίου με τον πρόλογό του, μας πείθουν ότι η σημειωτική δεν έχει πεθάνει και ότι μπορεί να αρθρώσει ένα επαναστατικό λόγο, ξεφεύγοντας από την αποτελμάτωση μιας ακαδημαϊκής discipline.

Το δεύτερο βιβλίο που σας παρουσιάζουμε είναι Η συγκριτική γραμματολογία στην Ελλάδα. Σύγχρονες τάσεις (επιμέλεια Ελένα Κουτριάνου, Εκδόσεις Μεσόγειος 2005, σελ. 400).
Δεν είναι μόνο η Σημειωτική που περνάει κρίση ως επιστημονικός κλάδος, αλλά και η Συγκριτική Γραμματολογία, που κάποιοι πιστεύουν ότι έχει υποσκελισθεί από τις Πολιτισμικές Σπουδές, όπως αναφέρει στην εισαγωγή της η επιμελήτρια του τόμου. Οι θιασώτες των Πολιτισμικών Σπουδών υποστηρίζουν ότι η Συγκριτική Γραμματολογία πρέπει να ενσωματωθεί σ' αυτές ως επί μέρους κλάδος των. Οι Συγκριτολόγοι αντιστέκονται. «Ο Steven Totosy de Zepetnek… επαναλαμβάνει… πως η ενσωμάτωση κλάδων όπως η συγκριτική γραμματολογία στις πολιτισμικές σπουδές δεν είναι απαραίτητα μια εξέλιξη που θα απέβαινε προς όφελος είτε της συγκριτικής γραμματολογίας είτε της λογοτεχνίας. Κι αυτό γιατί οι πολιτισμικές σπουδές αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνία ως μία μόνο από πολλές πολιτισμικές δραστηριότητες και ως πολιτισμική παραγωγή, ενώ η συγκριτική γραμματολογία διατηρεί την εστίαση στην ίδια τη λογοτεχνία», γράφει η επιμελήτρια στην εισαγωγή της προσυπογράφοντας (σελ. 38).
Όλα τα κείμενα έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ορισμένα έχουν μια γενικότερη θεματική, όπως π.χ. το κείμενο του Βίκτωρα Ιβάνοβιτς «Θέσεις για μια συγκριτολογία των Βαλκανίων», ενώ άλλα είναι εστιασμένα σε πιο ειδικά θέματα, όπως «Η κοινωνική διάσταση του Liebestod στον Σοφοκλή και στον Kleist» της Χριστίνας Ντόκου και «Στη χώρα της υπερκειμενικότητας: ‘Στη χώρα Ίψεν' του Ιάκωβου Καμπανέλλη και οι ιψενικοί ‘Βρικόλακες'» του Δημήτρη Τσατσούλη.
Τον θεωρητικό της λογοτεχίας θα ενδιαφέρουν οπωσδήποτε τα κείμενα του Β. Μπέννινγκ για την αποδόμηση και της Ελένας Κουτριάνου για την διακειμενικότητα, ενώ τον θεατρολόγο θα ενδιαφέρουν τα κείμενα της Χριστίνας Ντόκου, του Δημήτρη Τσατσούλη και του Βάλτερ Πούχνερ. Όσο για μας, έχοντας ένα ενδιαφέρον για τις ανατολικές σπουδές, μας άρεσε ιδιαίτερα το κείμενο της Ευτέρπης Μήτση με τίτλο «Από την Ακρόπολη στο χαμάμ: Φύλο και εξουσία στο Ελληνικό ταξίδι», όπου σχολιάζει πως περιγράφουν δυο περιηγήτριες, η Mary Wartley Montagu και η Elizabeth Craven, τα χαμάμ της Αθήνας την εποχή της οθωμανικής αυτοκρατορίας. «Αν και η Craven δείχνει την ίδια προσοχή στη λεπτομέρεια, όπως η προκάτοχός της, η περιγραφή της από τα οθωμανικά λουτρά της Αθήνας αποφεύγει τον αισθητισμό και τις κλασικές αντιστοιχίες της Montagu, και αντίθετα χαρακτηρίζεται από έναν σοβαρό τόνο, που θυμίζει την αστική ηθικολογία των μεταγενέστερων βικτωριανών περιηγητριών» (σελ. 329-330). «(για την Craven)… το θέαμα των γυμνών γυναικών προκαλεί απέχθεια, αντί για την αισθητική ευχαρίστηση που είχε προκαλέσει στη Montagu εβδομήντα χρόνια νωρίτερα» (σελ. 331). Στο ταξιδιωτικό της η Craven γράφει: «νομίζω… ότι δεν έχω ποτέ ξαναδεί ούτε τόσο πολλές χοντρές γυναίκες μαζί, ούτε τόσο χοντρές όσο ήταν αυτές» (σελ. 331).
Η συγκριτική γραμματολογία ποτέ δεν πεθαίνει, και ο τόμος αυτός με τα τόσο ενδιαφέροντα κείμενα είναι μια απόδειξη.

Κλείνουμε με το βιβλίο του εξαίρετου γλωσσολόγου Θεόδωρου Μωυσιάδη Εισαγωγή στη Νεοελληνική Ετυμολογία (Ελληνικά Γράμματα, 2005, σελ. 292).
Η ετυμολογία είναι ένας τομέας της γλωσσολογίας που ενδιαφέρει το ευρύ κοινό. Μάλιστα στη «Ραδιοτηλεόραση» υπήρχε παλιά μια σελίδα με ετυμολογίες λέξεων. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι το βιβλίο αυτό του Μωυσιάδη δεν απευθύνεται μόνο στον ειδικό επιστήμονα-γλωσσολόγο, αλλά και σε ένα ευρύτερο κοινό.
Τη σημασία που είχε η ετυμολογία στην αρχαιότητα επισημαίνεται από τον συγγραφέα ήδη στο πρώτο κεφάλαιο: «…τόσο οι αρχαίοι Έλληνες όσο και οι ρωμαίοι θεωρούσαν την ανάλυση των λέξεων ιδιαίτερα αποκαλυπτική για το ποιόν των σημαινομένων (Πλάτων) ή ακόμη θεμελιώδες τμήμα της κειμενικής μελέτης (Αλεξανδρινοί). Επιπλέον, οι στωικοί φιλόσοφοι… προσκολλήθηκαν στενά στη σημασιολογική σχέση των λέξεων, επιχειρώντας να ανεύρουν τους ελλείποντες κρίκους (‘τα πάθη της λέξεως') που μεσολαβούν από το ‘πρωτότυπον' ως το ‘παράγωγον'» (σελ. 30).
Και ενώ η ετυμολογία ενδιέφερε τόσο τους αρχαίους, σήμερα η μελέτη της φαίνεται περιθωριοποιημένη, παρά το, όπως επισημάναμε, ενδιαφέρον του ευρύτερου κοινού. Ο Μωυσιάδης επισημαίνει τους λόγους αυτής της περιθωριοποίησης αμέσως μετά. Στη συνέχεια, αφού μιλήσει για τη Στατική Ετυμολογία και τη Διαχρονική Ετυμολογία, μιλάει για τους γλωσσολόγους που συνέβαλαν στην ανάπτυξή της (P. Kretschmer, V. Pisani, O. Szemerenyi, Eugenio Coseriu κ.ά.), με τις δυο κύριες τάσεις, τη σημασιοκεντρική ετυμολογία και τη μετασχηματιστική ετυμολογία. Σ' αυτή τη δεύτερη παραθέτει ένα παράδειγμα μετασχηματισμού του μέσου ολλανδικού houden («κρατώ») και goud («χρυσός») στην Ολλανδική, Γερμανική, Αγγλική και Γοτθική.
Δεν είμαι γλωσσολόγος, αλλά μια και μου δίνεται η ευκαιρία ας κάνω κι εγώ μια ετυμολογική μου παρατήρηση: το αγγλικό milk, που στα γερμανικά είναι Milch και στα Ρώσικα «Μαλακό». Ακόμη: Στην Κρήτη την έγκυο την έλεγαν παλιά «Βαρεμένη». Ίσως από το «βαρυμένη», καθώς η έγκυος βαραίνει με το βάρος του εμβρύου. Στα Ρώσικα λέγεται «μπερέμιεναγια». Θωδορή, τα λέω καλά ή κάνω «παρετυμολογία», θέμα που συζητάς στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου σου;
Ένα ενδιαφέρον γλωσσολογικό θέμα είναι ποιες λέξεις ελληνικές υπάρχουν σε άλλες γλώσσες, και όχι μόνο στην Αγγλική, που την αφθονία τους σ' αυτήν μας κατέδειξε ο Ζολώτας. Μιλώντας με τον άντρα της Ρωσίδας δασκάλας μου, μου είπε ότι η πεθερά του στο χωριό μας βρίσκεται «β εγιό στοιχείο».
«Άκουσα καλά;», λέω. Και όμως αυτό ήταν, το βρήκα και στο Ρωσοελληνικό λεξικό. Η πεθερά του, με τους χωριάτες χωριανούς μου, βρισκόταν «στο στοιχείο της».
Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στον Μωυσιάδη.
Ασφαλώς το πιο ενδιαφέρον μέρος του έργου είναι το 3ο, που έχει τον τίτλο «Θεμελιώδεις αρχές της ετυμολογικής έρευνας». Ενώ οι αρχές ενδιαφέρουν τον ειδικό επιστήμονα, οι εφαρμογές που κάνει ο Μωυσιάδης έχουν ενδιαφέρον και για τον απλό αναγνώστη, καθώς ετυμολογούνται πλήθος λέξεων, όπως «καλλικάντζαρος», «καρβέλι», «μανάρι», «σταυρός» κ.λπ.
Η «Ετυμολογία» του Θεόδωρου Μωυσιάδη είναι ένα πραγματικά θαυμάσιο βιβλίο. Ο ειδικός θα το βρει χρήσιμο, ο απλός αναγνώστης, όπως κι εγώ, απολαυστικό.

Ελένη Στασινού, Οντισιόν

Ελένη Στασινού, Οντισιόν, Εμπειρία Εκδοτική 2004.

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μυθιστόρημα χαρακτηρίζει το τελευταίο έργο της η Ελένη Στασινού, αν και στην πραγματικότητα είναι ένα σπονδυλωτό έργο, με αυτοτελείς νουβέλες, που στο τέλος ενώνονται με μια έξυπνη επινόηση. Το κόλπο το έχουν εφαρμόσει και άλλοι, μια και σήμερα το μυθιστόρημα είναι αυτό που πουλάει, αλλά με μια τεχνική συγκόλλησης εντελώς τεχνητή. Η τεχνική όμως της Στασινού είναι ιδιαίτερα έξυπνη, δένοντας οργανικά τις νουβέλες της με την κεντρική θεματική της, που είναι μια στάση ζωής φεμινιστική και αγωνιστική.
Μια φιλόδοξη επαρχιωτοπούλα, χωρίς πολύ μυαλό αλλά με μεγάλη ομορφιά και με ακόμη μεγαλύτερες φιλοδοξίες, ξανθιά κατά το γνωστό στερεότυπο, είναι η πρώτη της ηρωίδα, που έρχεται στην Αθήνα να κάνει την τύχη της. Η αφηγηματική αναμονή είναι ότι ο daddy που θα την παραλάβει με ωτοστόπ είναι σωματέμπορος. Στην πραγματικότητα είναι ένας businessman του χώρου του modeling, διεφθαρμένος όπως θέλει το άλλο στερεότυπο τα άτομα της υψηλής κοινωνίας. Δεν είναι αυτός που θα την εκμεταλλευτεί, αλλά αυτή, που θα προσπαθήσει να τον «τυλίξει». Ο έρωτας όμως με το γιο του θα αποβεί μοιραίος.
Στη δεύτερη νουβέλα της πρωταγωνιστούν δυο γυναίκες, παρόλο που η αφήγηση εστιάζει στην μία. Εδώ έχουμε πραγματικά μια ιστορία σωματεμπορίας. Η Λένα μόλις που καταφέρνει να το σκάσει από τα χέρια του σωματέμπορου. Η φίλη της όμως, χωρίς να διδαχθεί από το πάθημά της, θα πέσει στα ίδια κυκλώματα. Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι ενώ το στόρι είναι το τυπικό μιας ηθικολογίας, η Στασινού το ανατρέπει. Δεν καταδικάζει καθόλου τη δεύτερη ηρωίδα της, και φυσικά ούτε την πρώτη. Αυτό που προσπαθεί να αναδείξει, περισσότερο ή λιγότερο πετυχημένα, είναι ότι ο έρωτας αξίζει οποιοδήποτε τίμημα, ακόμη κι αν το αντικείμενο του έρωτα είναι λάθος πρόσωπο. Η φίλη της τής λέει χαρακτηριστικά, μετά την αποκάλυψη ότι ο αγαπημένος της ήταν μαστρωπός:
«Τα ’φτυσες, ε; Ομολόγησε. Δεν περίμενες κάτι τέτοιο… Ε λοιπόν, χίλιες φορές από τότε σε μακάρισα. Αχ, ρε Λένα τυχερή, είπα. Κάτι τέτοιο θα ένιωσε κι η κυρά Λένη της Τροίας κι ανοίχτηκε τέτοιος πόλεμος. Μ’ όλη μου την ψυχή, Λένα, λαχτάρησα ένα τέτοιον έρωτα. Να με τυφλώσει. Να με συνεπάρει. Να με διαλύσει. Γιατί, Λένα, μεταξύ μας, ξέρεις τι πιστεύω; Πως αν δεν εξευτελιστείς, αν δεν κατακερματιστείς για κάτι που πιστεύεις, δεν έχεις τη δυνατότητα να ξαναφτιαχτείς ωραιότερος, αρτιότερος, σοφότερος. Η ταπείνωση είναι που σε αναβαθμίζει» (σελ. 144).
Περιέργως στην τρίτη νουβέλα η Στασινού εστιάζει στον ήρωα. Παντρεμένος με μια κατά 25 χρόνια μικρότερή του, θα ερωτευτεί μια συνομήλική του, τη Χριστίνα. Αυτή θα αντισταθεί, καθώς είναι πια παραιτημένη από τη ζωή αφού ένας σεισμός της κατέστρεψε δυο φορές τα όνειρά της, την πρώτη σκοτώνοντας τον αγαπημένο της και τη δεύτερη καταστρέφοντας το σπίτι που έφτιαξε με το υστέρημα μιας ζωής.
Η Ιρίνα, στην τελευταία νουβέλα, είναι η αντιστροφή της πρώτης ηρωίδας. Κακάσχημη, θα συμβιβαστεί με τη μοίρα της και θα αρνηθεί από φόβο μια σχέση με τον ανάπηρο περιπτερά.
Στο έργο αυτό είναι κυρίαρχο το θεματικό δίπολο συμβιβασμός-μη συμβιβασμός, συχνότατο στη νεοελληνική πεζογραφία. Το έχουμε αναπτύξει διεξοδικά στο διδακτορικό μας. Στα περισσότερα έργα που αναλύσαμε ή αναφερθήκαμε εκεί, ο μη συμβιβασμός αξιώνεται χωρίς να δικαιώνεται, αφού ο μη συμβιβασμένος ήρωας υφίσταται την κοινωνική περιθωριοποίηση, ενώ ο συμβιβασμένος ζει τον ηθικό του μαρασμό θαυμάζοντας τον μη συμβιβασμένο. Τυπικά δείγματα αποτελούν ο Λούης και ο Μανωλόπουλος στο πολυδιαβασμένο μυθιστόρημα του Μουρσελά «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά». Οι ηρωίδες όμως της Στασινού ξεπερνούν το δίλημμα. Ρίχνονται στην περιπέτεια της ζωής, στο ριψοκίνδυνο των σχέσεων. Νομίζω το έγραψε κάπου ο Καζαντζάκης, αντιστρέφοντας την λαϊκή παροιμία: Κάλλιο δέκα και καρτέρει. Και οι πέντε ηρωίδες που περιμένουν στον επίλογο την οντισιόν για ένα λευκό γάμο με υπερήλικα απόστρατο του πολεμικού ναυτικού φεύγουν τελικά. Η Χριστίνα και η Ιρίνα θα πάνε με τους άντρες που τις αγαπάνε και ήλθαν να τις αναζητήσουν, ενώ και οι άλλες τρεις θα φύγουν, αφού ανταλλάξουν τηλέφωνα και δώσουν υποσχέσεις πως δεν θα χαθούν πια. Η αισιόδοξη λύση που δίνει η Στασινού ήταν όντως μια έκπληξη για μας.
Περιορίζοντας την αφήγηση και την περιγραφή στο εντελώς αναγκαίο, η συγγραφέας καταγράφει κυρίως συνομιλίες προσώπων. Φοβερά επινοητική στη μυθοπλασία της κρατά αδιάπτωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Τολμηρή στα μηνύματά της, αναδεικνύεται σε μια από τις κύριες εκπροσώπους της φεμινιστικής γραφής ακόμα και όταν γράφει, για να αναθαρρήσω εγώ ως άντρας βιβλιοκριτικός, ότι «Ένας άντρας δε γερνάει, Μίλτο μου. Μόνο η γυναίκα γερνάει. Ο άντρας ωριμάζει. Μόνο ωριμάζει».

Albert Hourani, Η ιστορία του Αραβικού κόσμου

Albert Hourani, Η ιστορία του Αραβικού κόσμου, μετ. Θεοδώρα Δαρβίρη, εκδόσεις Ψυχογιός 2009, σελ. 719.

Η παρακάτω βιβλιοπαρουσίαση δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια εμπεριστατωμένη ιστορία του αραβικού κόσμου, με αρκετές σελίδες αφιερωμένες στη λογοτεχνία του

Μετά το «Δράκο της Κίνας», μια εκτενή ιστορία της Κίνας, επίσης από τις εκδόσεις Ψυχογιός, σειρά έχει στις παρουσιάσεις μας η «Ιστορία του αραβικού κόσμου» του Albert Hourani. Κάνουμε την αναφορά στο προηγούμενο έργο, γιατί διαπιστώσαμε ότι οι δυο ιστορίες έχουν κάποια κοινά στοιχεία: Και στα δυο έργα, όσο φτάνουμε στα νεότερα χρόνια, οι ιστορικές λεπτομέρειες γίνονται πιο πολλές, φτάνοντας σε μια εκτενή κάλυψη των σύγχρονων γεγονότων. Έτσι τα ιστορικά αυτά βιβλία καλύπτουν και θέματα πολιτικά που ενδιαφέρουν αναγνώστες που τους απασχολούν περισσότερο ζητήματα του σύγχρονου κόσμου παρά ιστορικά ζητήματα. Ακόμη οι συγγραφείς αφιερώνουν αρκετές σελίδες σε «παράπλευρες ιστορίες», ιστορίες γειτονικών χωρών. Στο «Δράκο της Κίνας» μαθαίνουμε αρκετά πράγματα για την ιστορία της Ρωσίας και της Μογγολίας, στην «Ιστορία του αραβικού κόσμου» υπάρχουν σελίδες για την ιστορία της Περσίας, και προπαντός, κάτι που ενδιαφέρει ιδιαίτερα εμάς τους Έλληνες, για την ιστορία της Τουρκίας. Καθώς το Ισλάμ ήταν εκείνο που διαμόρφωσε τον αραβικό κόσμο, είναι φυσικό να αναφερθεί ο συγγραφέας και σε χώρες που έχουν θρησκεία το Ισλάμ χωρίς να είναι αραβικές.
Και μια διαφορά: Το παρόν βιβλίο είναι πιο λεπτομερειακό σε ό, τι αφορά τη λογοτεχνική ιστορία, και ιδιαίτερα διεξοδικό για την πρώτη περίοδο και για τη σύγχρονη. Στην πρώτη περίοδο αναλύονται κυρίως τα λογοτεχνικά είδη, ενώ στη σύγχρονη λογοτεχνική ιστορία γίνεται περισσότερο αναφορά σε ονόματα και σε θεματικές.
Διαβάζοντας για τη σύγχρονη ιστορία, μπορείς σε κάποια σημεία να κάνεις τις δικές σου «διορθώσεις». Για παράδειγμα, ο Χουρανί αποδίδει τα αίτια της αποτυχίας της αιγυπτιακής επίθεσης το 1973 στον εξοπλισμό που έλαβε το Ισραήλ από τις ΗΠΑ. Όπως θυμάμαι από τα δημοσιεύματα του τύπου της εποχής, οι ΗΠΑ με τους δορυφόρους τους ενημέρωναν τους Ισραηλινούς για τις θέσεις των αιγυπτιακών στρατευμάτων που είχαν προελάσει με αποτέλεσμα να τα περικυκλώσουν, και να υποχρεωθεί έτσι η Αίγυπτος σε ανακωχή. Είναι πάντως χαρακτηριστικό ότι όπως το Ισραήλ τους αιφνιδίασε το 1967, έτσι και αυτοί τους αιφνιδίασαν το 1973.
Ακόμη, λέει ο Χουρανί, ότι στην λυβική επανάσταση του 1968 που εκθρόνισε τον βασιλιά Ιντρίς (που παρεμπιπτόντως παραθέριζε στην Ελλάδα, νομίζω στα Γλυκά Νερά, και μοίραζε ρολόγια για μπουρμπουάρ, είδος ακριβό εκείνη την εποχή) ξεχώρισε σιγά σιγά ο Καντάφι. Νομίζω ότι ο Καντάφι φιγουράρισε αμέσως στις εφημερίδες ως ηγέτης των επαναστατών αξιωματικών.
Σήμερα βρισκόμαστε μάρτυρες ενός φονταμενταλιστικού Ισλάμ. Ενώ τα εθνικιστικά κινήματα της εποχής μετά το 1950 είχαν ένα λίγο πολύ σοσιαλιστικό προσανατολισμό, σήμερα έχουν ισλαμικό. Την Αλ Φατάχ στην ηγεσία των Παλαιστινίων διαδέχθηκε η Χαμάς, με αποτέλεσμα να ατονήσει αρκετά η συμπάθεια των Ελλήνων για τον αγώνα του παλαιστινιακού λαού, ενώ η νικηφόρα επανάσταση των Αλγερινών κατά των Γάλλων έπρεπε να αντιμετωπίσει από τη δεκαετία του ’90 και μετά τους φονταμενταλιστές ισλαμιστές που σκόρπισαν το θάνατο στην Αλγερινή ύπαιθρο. Σήμερα διεξάγεται ένας πόλεμος για τη μαντίλα, που έχει αναδειχθεί σε σύμβολο του ισλαμικού φονταμενταλισμού.
Τα πράγματα δεν ήταν πάντα έτσι. Παλιά η απομάκρυνση της μαντίλας συμβόλιζε την αρχή της απελευθέρωσης της γυναίκας στο Ισλάμ, στο οποίο βρίσκεται σε πολύ κατώτερη θέση από τον άντρα σε σχέση με τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες. Παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το βιβλίο.
«Όταν η Χούντα Σαράουι (1878-1947) – κορυφαία Αιγύπτια φεμινίστρια της εποχής της έφτασε στον σιδηροδρομικό σταθμό του Καΐρου, επιστρέφοντας από ένα γυναικείο συνέδριο στη Ρώμη, τη στιγμή που κατέβαινε από το τρένο τράβηξε το πέπλο από το πρόσωπό της. Θρυλείται ότι η παριστάμενες γυναίκες ξέσπασαν σε χειροκροτήματα, ενώ κάποιες τη μιμήθηκαν κιόλας. Το παράδειγμά της ακολούθησαν και άλλες γυναίκες της γενιάς της, ενώ οι γυναίκες της επόμενης μπορεί να μη φόρεσαν καν πέπλο» (σελ. 472).
Γιατί πέπλο και όχι μαντήλα; Η λέξη veil μεταφράζεται σαν πέπλο σε πάρα πολλά λεξικά. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα της μαροκινής φεμινίστριας Φάτιμα Μερνίσι (της μόνης μουσουλμάνας φεμινίστριας, διάβασα στο ίντερνετ, που μπορεί και εργάζεται ελεύθερα στην πατρίδα της) τιτλοφορείται «Behind the veil».
Η μετάφραση είναι πάρα πολύ καλή. Η μόνη μας ένσταση είναι η απόδοση κάποιων ονομάτων, π.χ. Χάγκαρ αντί Άγαρ (αγαρινοί), όπως μας παραδίδεται από τη Βίβλο, Τζαμάλ αμπντ αλ Νάσερ, αντί Γκαμάλ αμπντέλ Νάσερ, όπως μας είναι γνωστό, και Τζολάν, αντί (υψώματα του) Γκολάν, όπως τα ξέρουμε. Μικρή ένσταση, μπροστά σ’ αυτό το υπέροχο βιβλίο. (Ρώτησα, έμαθα. Τζαμάλ είναι η σωστή κορανική προφορά, όμως στην Αίγυπτο τον λένε Γκαμάλ, και έτσι είναι γνωστός στη Δύση).

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Δάφνη Χρονοπούλου, Τρεις ιστορίες

Δάφνη Χρονοπούλου, Τρεις ιστορίες, Βιβλία των Μουσών 1994

H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Κυριολεκτικός ο τίτλος, τρεις νουβέλες με ισάριθμες ιστορίες περιέχει αυτό το βιβλίο της Δάφνης Χρονοπούλου. Οι δυο είναι σονάτες για βιολί και πιάνο, έναν άντρα και μια γυναίκα, ενώ η άλλη είναι κονσέρτο για βιολεντσέλο και ορχήστρα. Όχι πιάνο, όχι βιολί, αλλά βιολεντσέλο, με τον μελαγχολικό τόνο της ματαίωσης, ή καλύτερα του ennui, της ανίας.
Ας ξεκινήσουμε από αυτή την ιστορία, την πρώτη στη σειρά, με τίτλο «Ο τελευταίος υπερασπιστής».
Διαβάζοντάς τη μου ήλθε συνειρμικά στο νου η ταινία «Ο άγγελος του θανάτου» με την Ελίζαμπεθ Τέηλορ και τον Ρίτσαρντ Μπάρντον. Μια Ρωσίδα ευγενής, τυφλή, έχει μια αυλή από παράσιτα γύρω της που τρώνε και πίνουνε με έξοδα δικά της και όχι στην υγειά της: την κουτσομπολεύουν ασύστολα. Αυτή, μέσα στο σκοτάδι που την περιβάλλει, έχει διαλέξει αυτό τον τρόπο για να εξαγοράσει την κοινωνικότητά της. Διατηρεί όμως αμείωτο τον αέρα της αρχόντισσας: αγέρωχη και επιβλητική. Τι άλλο μπορεί να περιμένει εκτός από το θάνατό της;
Εστιαστής στην αφήγηση είναι ο Σάσα, ο ανεψιός της, μέσα από τα μάτια του οποίου βλέπουμε τη γριά αριστοκράτισσα. Ο αρχικός του οίκτος μετατρέπεται σε έκπληξη, μπροστά στην τόση ψυχική δύναμη που κρύβει η θεία του.
Η Δάφνη είναι αριστοτέχνης στην περιγραφή λεπτών ψυχολογικών χαρακτηριστικών και καταστάσεων. Ένα από τα ωραιότερα σημεία της νουβέλας είναι η περιγραφή του δισταγμού του Σάσα να αγκαλιάσει μια κοπέλα, και τη δική της προσμονή για ένα αγκάλιασμα που δεν έγινε, γιατί σε λίγο ήλθε ο «δικός» της. «…η Ζώη… έμενε εκεί μετέωρη ανάμεσα σε δυο χέρια, το ένα ταπεινωτικά σίγουρο γι αυτήν και το άλλο υποτιμητικά διστακτικό, μα και τα δυο αδιάφορα τώρα» (σελ. 29).
Από την ανία πάσχει και ο επόμενος ήρωάς της, ο Μιχάλης. Τα φτιάχνει με τη Λάλα, μια γυναίκα ασυνήθιστη. «Καστανόξανθη, και κακομαθημένη, και αναίσθητη» (σελ. 46), «τη γελοιότερη, τη συντηρητικότερη, την πιο αφύσικη γυναίκα του κόσμη» (σελ. 46), «η πρόστυχη καταναλωτική μανία της» (σελ. 49). «Τη λάτρεψε παράφορα η Μιχάλης διότι αποτελούσε την τελευταία του ελπίδα. Μόνο αυτή η ολοκληρωτικά αφύσικη ήταν δυνατόν να τον βγάλει από την απάθεια και να τον σώσει από τη μοίρα του» (σελ. 50).
Όταν θα τον παρατήσει, θα εκπλαγεί. Γιατί, όπως γράφει με διεισδυτικότητα η Χρονοπούλου, «υπάρχουν και κάποιοι που θεωρούν ελάττωμα το να είναι αηδιαστικοί και προτιμούν να αποφεύγουν εκείνους τους οποίους αηδιάζουν» (σελ. 52). Στο τέλος της νουβέλας ο Μιχάλης, επιτυχημένος πολιτικός, βλέπει έναν απόμαχο της πολιτικής να πίνει ήσυχα την πορτοκαλάδα του, εδώ και είκοσι χρόνια, στη δροσιά της Βουκουρεστίου, και στο πρόσωπό του βλέπει το δικό του μέλλον. Αναπολεί τα περιπετειώδη ταξίδια του στον κόσμο με τη Λάλα.
Στο «Όνειρο της πεταλούδας», την τρίτη νουβέλα της, η Μινόξι και ο Σίντι, δυο ναρκομανείς, περιφέρουν τη σχέση τους ανά τον κόσμο πριν αγκυροβολήσουν σε μια ερημική παραλία, όπου αυτή, άρρωστη, θα υποκύψει. Με φοβερή διεισδυτικότητα γράφει πάλι η Χρονοπούλου: «…έτσι είναι οι σχέσεις των ανθρώπων, διότι στις δυσκολίες παρατηρείται το φαινόμενο της τραμπάλας κι όταν ο ένας δυναμώνει ο άλλος αδυνατίζει, η εξύψωση του ενός συνεπάγεται την κατάπτωση του άλλου και οι ερωτευμένοι μαθαίνουν ν’ ανεβοκατεβαίνουν απαλά απολαμβάνοντας τις φευγαλέες στιγμές ισορροπίας» (σελ. 73).
Αν για τη Δύση ο κόσμος είναι μια σκηνή, για την Ανατολή η ζωή είναι ένα όνειρο. «…η πραγματικότητά μας είναι μια παραίσθηση αφού δεν είμαστε παρά το όνειρο της πεταλούδας κι όταν ξυπνήσει η πεταλούδα η ζωή μας θα τελειώσει» (σελ. 79). Ο Guan Hanqing, ο Αισχύλος της Κίνας όπως επονομάστηκε, έχει γράψει ένα ομώνυμο θεατρικό έργο βασισμένο σ’ αυτή την αντίληψη, που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο είναι διαδομένη σε όλους τους πολιτισμούς.
Η Δάφνη Χρονοπούλου αρέσκεται στους αποκλίνοντες ήρωες, τους οποίους περιγράφει με οξύτατη ψυχολογική διεισδυτικότητα, μέσα σε περίπου εξωτικά σκηνικά και σε ασυνήθιστες καταστάσεις. Εξαιρετικά πρωτότυπη, φαίνεται ως μια πάρα πολύ ταλαντούχα πεζογράφος.

Πέρσα Κουμούτση, Δυτικά του Νείλου

Τίτλος: Δυτικά του Νείλου
Συγγραφέας Πέρσα Κουμούτση
Εκδόσεις: Ψυχογιός 2006

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια ιστορία αγάπης με φόντο το Κάιρο τη χρονιά της ανατροπής της βασιλείας, το 1952.


Πριν λίγες μέρες διάβασα το βιβλίο «Η πόλη του έρωτα και της φωτιάς» του Γιουσούφ Ιντρίς, και αμέσως μετά γνώρισα τη μεταφράστριά του την Πέρσα Κουμούτσου, σ’ αυτή την ωραία παρέα της Άγκυρας, όπου μαζευόμαστε κάθε Σάββατο. Καθώς είμαι συγκριτολόγος από ιδιοσυγκρασία, όπως με χαρακτήρισε ο καθηγητής της συγκριτικής γραμματολογίας Steven Tötösy de Zepetnek, βρίσκω σαν πιο πρόσφορο τρόπο να παρουσιάσω το τελευταίο της βιβλίο «Δυτικά του Νείλου» συγκρίνοντάς το με το βιβλίο του Ιντρίς. Πιστεύω ότι συγκρίνοντας βρίσκεις περισσότερα πράγματα, και μια και έτυχε η συγκυρία...
Το βιβλίο της Πέρσας θα μπορούσε να έχει τον τίτλο που είχε το βιβλίο του Ιντρίς στα αραβικά: Ερωτική Ιστορία. Γιατί είναι κυριολεκτικά μια ερωτική ιστορία, ενώ το έργο του Ιντρίς είναι κατά το ήμισυ ερωτικό και κατά το άλλο ήμισυ επαναστατικό.
Η Πέρσα βαφτίζει το βιβλίο της από το χώρο όπου λαμβάνει χώρα η μυθοπλασία της: Δυτικά του Νείλου, κάπου στο Κάιρο. Με ανάλογο τρόπο ξαναβαφτίζει ο Ψυχογιός το βιβλίο του Ιντρίς: Η πόλη του έρωτα και της φωτιάς, που είναι το Κάιρο. Είναι σημαντικό να ορισθεί ο χωρικός προσδιορισμός στο παρακείμενο του βιβλίου (αν και στο βιβλίο του Ιντρίς αυτό θα μπορούσε να γίνει ως υπότιτλος) για έναν αναγνώστη που ζει σε μια άλλη χώρα, και κυρίως για το βιβλίο της Πέρσας. Δεν πρέπει να εκπλαγεί ο έλληνας αναγνώστης βλέποντας ένα μυθιστόρημα μιας ελληνίδας να έχει υπόθεση που διαδραματίζεται σε άλλη χώρα.
Η Πέρσα είναι γυναίκα ελληνίδα, που μεγάλωσε όμως και σπούδασε στην Αίγυπτο. Ο Ιντρίς είναι άντρας αιγύπτιος. Η υπόθεση των έργων τους τοποθετείται το 1952, τη χρονιά που συνέβησαν κοσμοϊστορικά γεγονότα για την Αίγυπτο. Αποτυχημένη εξέγερση του αιγυπτιακού λαού ενάντια στην αγγλοκρατία, που κατέληξε όμως στην εκθρόνιση του βασιλιά και στην ανάληψη της εξουσίας από τον Γκαμάλ Άμπντελ Νάσερ.
Ο Ιντρίς γράφει φορτισμένος από τα γεγονότα, το 1956. Η Πέρσα γράφει το 2006. Στο τέλος του βιβλίου της η ιστορία εκτείνεται σε δυο ακόμη χρόνους: το 1956, τη χρονιά της εθνικοποίησης της διώρυγας του Σουέζ και τον αραβοϊσραηλινό πόλεμο, και σε ένα πρόσφατο χρόνο, που μένει απροσδιόριστος χρονολογικά.
Η αφηγηματική άνεση και των δυο είναι εκπληκτική. Οι ερωτικές σκηνές είναι ασύλληπτης ομορφιάς. Το «δείγμα γραφής» που προσπαθώ να παραθέτω στις βιβλιοκριτικές μου θα το αντλήσω από τη σκηνή της πρώτης ερωτικής επαφής της Αλεξάνδρας, της ηρωίδας του βιβλίου, με τον Άντελ, τον λοχαγό φίλο της.
«Αφέθηκε στα χέρια του χωρίς την παραμικρή αντίσταση. Κι εκείνος, ανίκανος πια να υποχωρήσει, να επιβληθεί άλλο στον εαυτό του, στη δίψα του, στον πόθο του, ενθαρρυμένος και από την τολμηρή ανταπόκρισή της, την ολοφάνερη συναίνεσή της, αθέτησε την υπόσχεσή του και άρχισε να ταξιδεύει αχόρταγα στην απαλότητα της σάρκας της, ανιχνεύοντας με τα ακροδάκτυλά του κάθε πιθαμή του λαχταριστού κορμιού της. Σαν τον τυφλό ψηλάφισε το πρόσωπό της, την απαλή επιδερμίδα του σβέρκου, τους κοριτσίστικους στιλπνούς ώμους, διέσχισε ευλαβικά τα παρθενικά μονοπάτια του ιερού ναού με καρδιά που παλλόταν από ευγνωμοσύνη και κορμί που αναριγούσε από συγκίνηση σαν τον αφοσιωμένο, ευσεβή προσκυνητή» (σελ. 96-97).
Στη βιβλιοπαρουσίαση για το βιβλίο του Ιντρίς, σχολιάζοντας την αλλαγή του τίτλου, έγραφα πως ο έλληνας αναγνώστης θα έβλεπε με δυσπιστία μια ιστορία αγάπης. Και όχι μόνο ο έλληνας αναγνώστης, θα έλεγα γενικά ο δυτικός αναγνώστης, ο μεγαλωμένος με τα νάματα της ελληνικής κουλτούρας, με την τραγωδία να βρίσκεται στην καρδιά της. Μια ερωτική ιστορία με ευτυχές τέλος, και το τέλος στην ιστορία της Πέρσας δεν είναι ευτυχές σε αντίθεση με του Ιντρίς, αντιμετωπίζεται σαν παραλογοτεχνία, ενώ όταν έχει unhappy end αντιμετωπίζεται αν όχι με πλήρη αποδοχή, πάντως με συγκατάβαση.
Αν υπάρχει μια λέξη που κυριαρχεί στις ερωτικές ιστορίες του δυτικού πολιτισμού αυτή είναι η λέξη «ματαίωση», frustration στα αγγλικά. Και βέβαια ο βιρτουόζος στην αφήγηση ματαιωμένων ερωτικών αισθημάτων είναι ο Τσέχωφ, με κορυφαίο έργο τον «Θείο Βάνια», όπου η ματαίωση πηγαίνει περίπου σαν καραμπόλα. Αυτός που αγαπά αυτή αγαπά μιαν άλλη η οποία δεν τον αγαπά και πάει λέγοντας. Να μη μιλήσουμε για την Μαντάμ Μποβαρύ, να μη μιλήσουμε για την Άννα Καρένινα, ας μιλήσουμε για τον «Πόλεμο και Ειρήνη». Σ’ αυτό το πιο ευτυχισμένο αριστούργημα της δυτικής λογοτεχνίας ο μόνος του οποίου τα αισθήματα ευοδώνονται στο τέλος είναι ο Πιερ, ο οποίος παντρεύεται τη Νατάσα. Όμως η Νατάσα τι κάνει όταν ο Πρίγκηπας Αντρέι, με τον οποίο είναι μυστικά λογοδοσμένη, βρίσκεται μακριά; Μπλέκει με έναν λοχαγό, με αποτέλεσμα ο Αντρέι να την παρατήσει. Τι κάνει η Αλεξάνδρα όταν ο καλός της εξαφανίζεται, όντας ένας από τους συνωμότες ελεύθερους αξιωματικούς του Νάσερ, προετοιμάζοντας τη συνομωσία για την ανατροπή του βασιλιά; Δεν περιμένει να μάθει τι έγινε, πέθανε ή ζει, αλλά αμέσως παντρεύεται ένα φλερτ της.
Και ο Άντελ; Όταν πια έχει συντελεστεί η εκθρόνιση και δεν έχει λόγο να κρύβεται, την βλέπει να έχει πάει στη Αλεξάνδρεια για τις καλοκαιρινές διακοπές με τον αρραβωνιαστικό της. Πληγώνεται εξίσου, και ας μην εστιάζει το μυθιστόρημα στον δικό του πόνο.
Κάποτε θα ξαναβρεθούν, και θα τα ξαναφτιάξουν. Όμως εδώ μπαίνουν άλλα προβλήματα: της καταγωγής, της κουλτούρας και της θρησκείας. Οι αποικιοκράτες δεν βλέπουν με καθόλου καλό μάτι γάμους με τους ντόπιους. Αγαπιούνται, όμως κατά πόσο είναι διατεθειμένοι να ξεπεράσουν τις προκαταλήψεις του περιβάλλοντός τους; Ο Άντελ είχε πάντα την αμφιβολία, και τώρα η υποψία του επιβεβαιώνεται. Η Αλεξάνδρα διστάζει να τινάξει το γάμο της στον αέρα, παρόλο που η σχέση της με τον άντρα της είναι χάλια, και να παντρευτεί έναν αιγύπτιο, έστω και αρχηγό της αστυνομίας. Αυτός, μη θέλοντας τα ημίμετρα, διακόπτει τη σχέση.
Στο διδακτορικό μου ανάπτυξα ότι μια βασική θεματική της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας είναι το δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός. Συνήθως υπάρχει ο συμβιβασμένος ήρωας (Μανωλόπουλος π.χ. από τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά») και ένας μη συμβιβασμένος, που τίθεται αντιστικτικά απέναντί του (Λούης). Εδώ έχουμε πάλι το ίδιο δίπολο, αλλά εκφράζεται στο ίδιο πρόσωπο. Η Αλεξάνδρα συμβιβάζεται με τις προκαταλήψεις του περιβάλλοντός της, και δεν διαλύει το γάμο της για να τον παντρευτεί. Όμως δεν συμβιβάζεται στη δύναμη του έρωτά της «για τον άντρα που δεν ξεπέρασε ποτέ, τον άντρα που στοίχειωνε τα όνειρά της» (σελ. 275). Θα χωρίσει τελικά με τον Κωνσταντίνο και δεν θα ξαναπαντρευτεί. Τη βρίσκουμε, χρόνια μετά, να αγναντεύει την Ακρόπολη. Το ίδιο και ο Άντελ, δεν παντρεύτηκε. Θα πεθάνει νωρίς από ανίατη ασθένεια.
Υπάρχει όμως μια αντιστικτική σχέση: της φίλης της της Αγγελικής. Η Αγγελική, αν και κουβαλούσε όλες τις προκαταλήψεις του περιβάλλοντός της, παντρεύεται τελικά έναν αιγύπτιο αξιωματικό. Όμως, για να τελειώσει το μυθιστόρημα χωρίς να είναι κανείς ευτυχισμένος, εξυπηρετώντας κάπως και την οικονομία της πλοκής, θα μείνει και αυτή μόνη, γιατί ο άντρας της σκοτώνεται στην εισβολή των Ισραηλινών το 1956, λίγο καιρό πριν πάρει μετάθεση.
Η διεισδυτικότητα στις πιο λεπτές αποχρώσεις της ψυχολογικής διάθεσης της ηρωίδας της μαζί με την αφηγηματική της άνεση αναδεικνύουν την Κουμούτση σαν μια από τις πιο αξιόλογες γυναικείες φωνές της λογοτεχνίας μας. Το ότι δυο μήνες μετά την κυκλοφορία του το βιβλίο βρίσκεται ήδη στη δεύτερη ανατύπωση είναι ενδεικτικό.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Σταμάτης Πολενάκης, Τα γαλάζια άλογα του Φραντς Μαρκ

Σταμάτης Πολενάκης,
Τα γαλάζια άλογα του Φραντς Μαρκ,
Οδός Πανός 2006

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Πρόκειται για τη δεύτερη ποιητική συλλογή του Σταμάτη Πολενάκη, εγγονού του
γνωστού γελοιογράφου και γιου του Λέανδρου, του γνωστού συγγραφέα.
Τα ποιήματα της συλλογής αυτής είναι κυριολεκτικά απαντήσεις, responses, σε ερεθίσματα, stimuli, για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία της ψυχολογίας της συμπεριφοράς. Τα ερεθίσματα είναι συγγραφείς, μουσικοί, ήρωες μυθιστορημάτων κ.ά., και οι απαντήσεις σύντομα κείμενα, συχνά στα όρια του αποφθέγματος:

«Χιλιάδες ήλιοι φωτίζουν τον κόσμο
αλλά δεν υπάρχει παρά μόνο μια κοινή νύχτα
μέσα στην οποία υποφέρουμε όλοι: η κατασκότεινη νύχτα
του Νικολάι Σταυρόγκιν» (σελ. 49).

Θα παραθέσω ένα ακόμη, που με συγκίνησε, μια και οι διακειμενικές αναφορές στη λογοτεχνία της Ανατολής είναι περίπου άγνωστες στα καθ' ημάς:

«Παραλλαγή του ονείρου της πεταλούδας:
ο Τσανγκ Τσου
φλεγόμενος από το φως» (σελ. 47).

Το «Όνειρο της πεταλούδας» του Zhuang Zhou (Τζουάνγκ Τζόου για την ακρίβεια, αλλά οι μεταγραφές στα ελληνικά των κινέζικων ονομάτων είναι μια θλιβερή ιστορία) είναι ένα από τα αριστουργήματα της κινέζικης λογοτεχνίας.
Οι απαντήσεις αυτές στη δεύτερη από τις τρεις ενότητες της συλλογής με τον τίτλο «Αποχαιρετισμοί» ξεκινούν όλοι με τη λέξη «αποχαιρετισμός».
Τη συντομία ενός χάι κου έχει ο αποχαιρετισμός σε ένα εθνικό συγγραφέα της Ιαπωνίας, τον ελληνικής καταγωγής Λευκάδιο Χερν:

«Φως και σκοτάδι ένα και η εφήμερη
λάμψη των στιγμών
Τελευταία εικόνα: μέσα στη νύχτα
Πυγολαμπίδες» (σελ. 33).

Και από τον «Αποχαιρετισμό στον Άντον Πάβλοβιτς Τσέχωφ»:

«…το μέλλον είναι ένας δρόμος δύσβατος που αν τον πάρεις ως το τέλος οδηγεί κατευθείαν στο παρελθόν… αν ζούσαμε ακόμα λίγο θα βλέπαμε τον Τσάρο να φτυαρίζει το χιόνι στο Αικατερίνεμπουργκ» (σελ. 27).

Η ποίηση, μοιάζει να μας λέγει ο Πολενάκης, είναι ευαισθησία, όχι φόρμα, και γι αυτό πολλά ποιήματα της συλλογής όπως το παραπάνω έχουν τον συνεχόμενο λόγο της πεζογραφίας, με τις λέξεις να εξαντλούν το μήκος της αράδας.
Ο Πολενάκης μοιάζει να ζει μέσα στην τέχνη και τη λογοτεχνία, και οι εμπνεύσεις του αντλούνται από εκεί. Ίσως όμως να επηρεάστηκε και από τον προϊστάμενό του, τον Τάσο τον Γουδέλη, στο δικηγορικό γραφείο του οποίου εργάζεται. Ο Γουδέλης στο τελευταίο του βιβλίο, τις «Οικογενειακές ιστορίες», συμπλέκει το πραγματικό με το λογοτεχνικό, τη μοιχαλίδα Ευγενία με τη μαντάμ Μποβαρί, τον Αναστάση με τους Μπουενδία, τον Αιμίλιο με τον Καρένιν, για να τους αξιώσει σαν πρόσωπα.
Δεν είναι όλα τα ποιήματα αποχαιρετισμοί και ερεθίσματα σε πρόσωπα της τέχνης και της λογοτεχνίας. Κάποια αποτελούν απαντήσεις στα ερεθίσματα της πραγματικότητας, όπως στο παρακάτω με την μεταφυσική μελαγχολία του, που δίνει και το συναισθηματικό στίγμα της συλλογής:

«Προς τι, αναρωτιέμαι, αυτή η παράξενη επιμονή των δεικτών να περιστρέφονται στα τυφλά μέσα σ' ένα ρολόι κομματιασμένο από αιώνες, προς τι και η πεισματική εμμονή του τεχνίτη στη λεπτομέρεια (αναρωτιέμαι πάλι) προς τι η επιμονή του ποιητή να βγάζει τα μάτια του μες στο σκοτάδι πασχίζοντας να ανακατασκευάσει τον περίπλοκο μηχανισμό του ποιήματος, ενώ πληθυσμοί ολόκληροι ανταλλάσσονται ακριβώς όπως ανταλλάσσονται δυο πιόνια σε μια σκακιέρα» (σελ. 15).

Το μήλο κάτω από τη μηλιά λέει ο λαός, και ο Σταμάτης διακονεί επαξίως την ποίηση, όπως ο πατέρας του την πεζογραφία και ο παππούς του την γελοιογραφία.