Κωστής Δερμιτζάκης, «Θυρίδες»

Κωστής Δερμιτζάκης, «Θυρίδες»

Κρητικά Επίκαιρα Φεβρουάριος 1995

Ο Κωστής Δερμιτζάκης είναι μια από τις σημαντικότερες λογοτεχνικές μορφές της Κρήτης. Ποιητής και πεζογράφος, έχει τιμηθεί επανειλημμένα με βραβεία και επαίνους (τα δυο τελευταία ήταν πέρυσι το καλοκαίρι στο λογοτεχνικό διαγωνισμό του Δήμου Αγίου Νικολάλου, στο διήγημα και στην ποίηση. Τα ποιήματα και τα διηγήματα του τα διαβάζουμε στην «Απόπειρα», το γεραπετρίτικο περιοδικό, ενώ μετά την πρώτη του ποιητική συλλογή, με τίτλο «Όραση», έχουμε τώρα στα χέρια μας και τη δεύτερη ποιητική συλλογή του με τίτλο «θυρίδες», από τις εκδόσεις Δελφίνι.
Ο Κωστής Δερμιτζάκης είναι ένας στρατευμένος λογοτέχνης. Υποψήφιος του Συνασπισμού και εκλεγμένος φέτος στο νομαρχιακό συμβούλιο, έχει σαν κεντρικό άξονα της προβληματικής του τον σημερινό άνθρωπο μέσα στην αλλοτριωτική σύγχρονη κοινωνία. Θλίβεται για τους συντρόφους του που εγκατέλειψαν τον αγώνα.
«Γενιά του '70/ που ξεκίνησες συντροφικά την πορεία/ πόσο γρήγορα αλήθεια μεταλλάχθηκες/ σε γενιά ειδικών συμβούλων διαφημιστών/ διευθυντών παραγωγής και πωλήσεων/ διευθυντών τεχνητών απολαύσεων και ανέσεων».
Σε μια εποχή που η λογοτεχνία έπαψε να είναι κοινωνικά στρατευμένη, ο Κωστής Δερμιτζάκης, στις εσχατιές της Ελλάδας, υποφέρει από την αλλοτριωτική δύναμη της πραγματικότητας και τη χειραγωγική δύναμη της εξουσίας («αφανείς καθοδηγητές ταχυδακτυλουργοί κι επιτήδειοι μάγοι... ανεμίζοντας μαύρες σημαίες με νεκροκεφαλές»).
«Αχ αυτές οι τραγικές λέξεις πια.
Τρύπα τον όζοντος
φαινόμενο του θερμοκηπίου
όξινη βροχή κι άλλα παρεμφερή
έχουν αρχίσει ν' ακούγονται πολύ
κι επιφανειακά τόσο
π' έχω τη γνώμη πως
ήδη άρχισαν να φθείρονται
να προκαλούν ρουτίνα
να χάνουν το αρχικό τους νόημα
να εμπορευματοποιούνται...»
Όπως και στην προηγούμενη συλλογή του, η γενέθλια γη απασχολεί τον ποιητή (όχι όπως τον Μανόλη Πρατικάκη, σαν όραμα τόσο χρονικής, όσο και χωρικής νοσταλγίας, αλλά μόνο χρονικής, αφού ζει εκεί και τη χαίρεται).
Αυτή η βρύση/ που τόλμησαν να την αφήσουν/ να νεκρωθεί απ' το χρόνο/ στη διάρκεια της απουσίας σου/ πρέπει ξανά να ζωντανέψει... από εσένα/ τον αιώνιο ορειβάτη/ της ειδικής διαδρομής.
Η βρύση αυτή της (Γιου) Σούφαινας, στη Θριπτή, έχει εμπνεύσει και τον ακαταπόνητο ερευνητή της κρητικής διαλέκτου Μιχάλη Καυκαλά ένα διήγημα, που βραβεύτηκε μάλιστα με το βραβείο Ιπεκτσή, και που περιέχεται στη συλλογή διηγημάτων του με τίτλο «Ιστορίες και θρύλοι της Κρήτης» από τις εκδόσεις Αναστασάκη.
Κλείνουμε την παρουσίαση αυτή παραθέτοντας το δίστιχο που μας άρεσε περισσότερο σ' αυτή τη συλλογή: «Αδυσώπητη μοναδικότητα κάθε στιγμής, σ' αποχαιρετούμε/ Προσπερνούμε».

Βασίλης Τσιρώνης, Η θλίψη της Λέαινας

Βασίλης Τσιρώνης, Η θλίψη της Λέαινας, ΑΛΔΕ 2010, σελ. 252

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Τρεις συμπλεκόμενες ιστορίες μας παρουσιάζει ο συγγραφέας στο πρώτο του μυθιστόρημα

Η «Θλίψη της λέαινας» είναι το πρώτο μυθιστόρημα του νεαρού φιλόλογου Βασίλη Τσιρώνη. Προηγήθηκαν δυο νουβέλες, το «Νεκρός αδελφός» και «Λαίδη Λάζαρος» (εκδόσεις ΑΛΔΕ) και μια ποιητική συλλογή.
Τελικά η αρχαία γραμματεία μας φαίνεται ότι αποτελεί μόνιμη εμμονή στους συγγραφείς μας. Δεν προλάβαμε να διαβάσουμε το «Αγαπημένος των μελισσών» του Ανδρέα Μήτσου, όπου ο Οιδίποδας εισχωρεί βαθιά μέσα στη μυθοπλασία του, και βλέπουμε στο πρώτο του κιόλας μυθιστόρημα ο Τσιρώνης να εμπνέεται από έναν αρχαιοελληνικό μύθο, το μύθο της Μήδειας.
Τρεις ιστορίες αφηγείται σ’ αυτό το μυθιστόρημα ο Τσιρώνης, τρεις ιστορίες που θα μπορούσαν να αποτελέσουν ανεξάρτητες νουβέλες, που όμως η κοινή θεματική τους τις εντάσσει σε μια ενότητα, και η έξυπνη σύνδεσή τους από τον συγγραφέα σε ένα μυθιστόρημα. Αυτό δημιουργεί το πλεονέκτημα –πέρα από το εμπορικό, να μην το αγνοούμε και αυτό – ότι η μια φωτίζει την άλλη, ότι κάθε μια αποτελεί για την άλλη κάτι σαν αντικατοπτρική ιστορία (mise en abyme), με τη διαφορά βέβαια ότι δεν είναι εγκιβωτισμένες, αλλά εξελίσσονται παράλληλα, όπως οι δυο ιστορίες στην Άννα Καρένινα του Τολστόι.
Η πρώτη ιστορία με την οποία ξεκινάει ο Τσιρώνης είναι η ιστορία της γραφής της Μήδειας. Πρωταγωνιστής της δεν μπορούσε να είναι άλλος από τον Ευριπίδη. Τον παρακολουθούμε στους προβληματισμούς του για την τελευταία τραγωδία της τριλογίας που θα υπέβαλλε για τα Μεγάλα Διονύσια. Η Ασπασία φιγουράρει ως συνομιλητής του. Εμπνέεται από το επεισόδιο της δούλας που θανάτωσε το παιδί της, επειδή ο Περικλής αρνήθηκε να το αναγνωρίσει ως δικό του. Η καθημερινή ζωή μπορεί να εμπνέει, αλλά η μυθοπλασία μιας τραγωδίας αντλείται πάντα από τη μυθολογία. Ο Ευριπίδης παραλλάζει ελαφρά τον μύθο της Μήδειας. Η Μήδεια σκότωσε τα παιδιά της σε μια προσπάθεια να τα κάνει αθάνατα. Από αγάπη. Στον Ευριπίδη τα σκοτώνει για να εκδικηθεί τον άπιστο αγαπημένο.
Η παραλλαγή του μύθου, που συχνά φτάνει μέχρι την αντιστροφή, δεν είναι κάτι ασυνήθιστο στους συγγραφείς. Παράδειγμα το Greek του Steven Berkoff, όπου βλέπουμε τον Οιδίποδα να μην νοιώθει την απελπισία του σοφόκλειου Οιδίποδα όταν μαθαίνει για την αιμομιξία, αλλά να αναπολεί με νοσταλγία τις ευτυχισμένες ερωτικές στιγμές που πέρασε με τη μητέρα του. Καλύτερο παράδειγμα όμως είναι το «Άσπρο φίδι», κλασικό κινέζικο θεατρικό έργο, όπου ενώ στην αρχική εκδοχή του το φίδι είναι κακό, στη μεταγενέστερη εκδοχή της Όπερας του Πεκίνου γίνεται καλό.
Εδώ αντιμετωπίσαμε ακόμη μια φορά το πρόβλημα που παρουσιάζεται συχνά στα μυθιστορήματα, το πρόβλημα της ιστορικής αλήθειας όταν γίνεται αναφορά σε ιστορικά επεισόδια ή πρόσωπα. Όντως υπήρξε πράγματι μια δούλα που σκότωσε το παιδί της; Ή είναι συγγραφική επινόηση;
Ο Τσιρώνης παραθέτει έναν Σωκράτη να «λιγουρεύεται» τον Αλκιβιάδη. Ήταν όμως τα πράγματα ιστορικά έτσι; Ο Πλάτωνας, που δεν ξέρουμε αν μας λέει την αλήθεια, στο «Συμπόσιο» παρουσιάζει το αντίστροφο, τον Αλκιβιάδη να προσπαθεί να κάνει έρωτα ως παθητικός ομοφυλόφιλος με τον Σωκράτη. Στο τέλος, όπως αφηγείται ο Αλκιβιάδης, παραιτήθηκε από τις προσπάθειές του, όταν έμαθε ότι ο Σωκράτης δεν ήταν «εραστής» αλλά «ερρωμένος».
Στην ιστορία αυτή ο γιος λέει στον πατέρα Ευριπίδη: «Ξέρεις πόσες φορές έχω ακούσει λογής-λογής ανθρώπους, από ναύτες ως σκλάβους, να τραγουδούν τα χορικά σου δουλεύοντας;» (σελ. 155). Κάτι ανάλογο γινόταν και με τις όπερες του Βέρντι, αλλά και με άλλες όπερες, κάτι ανάλογο γίνεται και με την όπερα του Πεκίνου.
Στη δεύτερη ιστορία βλέπουμε την Ιφιγένεια, μια καρκινοπαθή ηθοποιό που είχε διαπρέψει σε ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου τη δεκαετία του ’60, να μαζεύει τις τελευταίες της δυνάμεις για να παίξει τη «Μήδεια» στην Επίδαυρο. Συγκινητική ιστορία. Ο Τσιρώνης δίνει με καταπληκτική μαεστρία την εικόνα ενός ανθρώπου που αγωνίζεται να θριαμβεύσει πάνω στη ζωή ενώ ο θάνατος πλησιάζει αμείλικτος.
Η Ιφιγένεια θριαμβεύει. Είναι και αυτή εν μέρει Μήδεια. Δεν στήριξε όσο έπρεπε το γιο της, από τους νεολαίους που αντιστάθηκαν στη Χούντα, με αποτέλεσμα να πεθάνει από φυματίωση στην εξορία. Ο θάνατός του την κατατρύχει, εδώ και τριάντα χρόνια.
Υπάρχει και εδώ το πρόβλημα της ιστορικής ακρίβειας. Στην από κάτω ανάρτησή μας στο Λέξημα, για τη βιογραφία του Καμύ από τον Ολιβιέ Τοντ, γράφουμε ότι πίσω από τα κεντρικά πρόσωπα των «Μανδαρίνων» της Σιμόν ντε Μποβουάρ κρύβονται ο Σαρτρ και ο Καμύ. Τον Καμύ η Μποβουάρ τον θάβει. Για όποιον θα ψάξει για αντιστοιχίες, θα διαπιστώσει ότι σε πολλά πράγματα ο μυθιστορηματικός Καμύ διαφέρει από τον πραγματικό – προς το χειρότερο. Ο ήρωας της Μποβουάρ, ως μυθιστορηματική εικόνα του Καμύ, είναι ιδιαίτερα ανακριβής.
Η Ιφιγένεια ήταν καθαρή μυθιστορηματική επινόηση ή την εμπνεύστηκε ο Τσιρώνης από την Τζένη Καρέζη, που, καρκινοπαθής ούσα, έδωσε μια καταπληκτική Μήδεια; Τόσο καταπληκτική μάλιστα ώστε περιόδευσε με το θίασό της την επαρχία, και έτσι είχα την τύχη να τη δω στην Ιεράπετρα.
Η Ιφιγένεια συνεργάστηκε με τη χούντα. Η Καρέζη διώχθηκε από τη χούντα. Μάλιστα ένας χωριανός μου εσατζής ήταν δεσμοφύλακάς της. Τον ευχαριστούσε, χρόνια μετά, για τον καλό τρόπο με τον οποίο της φέρθηκε. Το ιστορικό πρόσωπο, αν πράγματι αποτέλεσε την πηγή έμπνευσης, δεν ταυτίζεται εντελώς με το μυθιστορηματικό.
Στην τρίτη ιστορία έχουμε μιαν αντιστροφή που διαψεύδει τις αφηγηματικές αναμονές. Η Σίμπιλα χωρίζει με τον άνδρα της που την απατά. Όχι, δεν σκοπεύει να σκοτώσει τα παιδιά της, τα υπεραγαπά. Φοβούμενη όμως ότι το δικαστήριο θα δώσει την κηδεμονία τους στον πατέρα τους και όχι σε μια ξένη – είναι σουηδέζα- έχει κανονίσει να το σκάσουν από την Ελλάδα και να πάνε στη Σουηδία. Πριν την αναχώρηση βλέπουν την παράσταση της Μήδειας, στην οποία παίζει η Ιφιγένεια.
Ο Βασίλης Τσιρώνης, με το πρώτο του αυτό μυθιστόρημα παρουσιάζεται ως ένας πολύ ταλαντούχος μυθιστοριογράφος, επινοητικός στην πλοκή και γλαφυρός στην αφήγηση. Είναι από τους πιο ελπιδοφόρους πεζογράφους της νέας γενιάς, της γενιάς με την οποία ξεκινάει ο 21ος αιώνας.

Αντώνης Δεσύλλας, Αντιβαντού

Αντώνης Δεσύλλας, Αντιβαντού, ΑΛΔΕ 2005, σελ. 145

Ας ξεκινήσουμε από τον τίτλο: Αντιβαντού, λέξη άγνωστη, δεν προϊδεάζει καθόλου για το περιεχόμενο. Όμως, μετά την ανάγνωση του μυθιστορήματος, διαπιστώνουμε πως δεν θα μπορούσε να υπάρξει τίτλος πιο ταιριαστός. Αντιβαντού! Η κραυγή που άφηναν οι νέοι μιας φυλής του Αμαζονίου (η υπόθεση διαδραματίζεται στη Βραζιλία) στη διαβατήρια τελετή της ενηλικίωσης, κατά την οποία πηδούσαν ένα καταρράχτη.
Ο Δεσύλλας, μέσα από αυτό το μυθιστόρημα, μας δίνει μια εικόνα της σύγχρονης Βραζιλίας. Ξεριζωμός των ινδιάνων, εξαθλίωση, εγκληματικότητα, ναρκωτικά, πορνεία, και τέλος παιδιά του δρόμου, που ζουν σε συνθήκες εξαθλίωσης και με ένα προσδόκιμο ζωής ιδιαίτερα χαμηλό.
Ο Μαρσέλο, ο ήρωας του μυθιστορήματος είναι ένα τέτοιο παιδί. Εγκαταλειμμένο από τον πατέρα του στην πιο τρυφερή ηλικία, με τη μητέρα του να οδηγείται στο θάνατο μετά από λίγο χρόνο από τις κακουχίες της βιοπάλης, μεγαλώνει με τον παππού του. Όταν ο παππούς κάποια στιγμή πεθαίνει θα αγωνιστεί να τα βγάλει πέρα μόνος του.
Δεν θα τα καταφέρει. Για να χορτάσει την πείνα του θα οδηγηθεί στην παραβατικότητα και τέλος στη φυλακή. Όταν αποφυλακισθεί, θα βρεθεί πάλι μπροστά στο αδυσώπητο φάσμα της πείνας. Μαζί με έναν φίλο του θα κλέψουν την τσάντα με τα τρόφιμα μιας μουλάτας υπηρέτριας. Θα το επιχειρήσουν κι άλλη φορά με την ίδια μουλάτα, μόνο που τώρα τους την έχουν στημένη. Ο Μαρσέλο θα κρατήσει όμηρο μια κοπέλα για να το σκάσει. Ο κλοιός σφίγγει. Βλέποντας το ανέλπιδο κάθε προσπάθειας να ξεφύγει, θα αφήσει την κοπέλα και θα πηδήξει από μια γέφυρα στα νερά του ποταμού, αφήνοντας την κραυγή που άφηναν οι πρόγονοί του στην διαβατήρια τελετή της ενηλικίωσης:-Αντιβαντού. Μόνο που τώρα την αφήνει για μια άλλη διαβατήρια τελετή: αυτή του θανάτου.
Η Ίλια με τη σειρά της θα οδηγηθεί στην πορνεία για να επιβιώσει. Δεν θα τα καταφέρει καλύτερα από ό, τι ο Μαρσέλο.
Ο συγγραφέας παρακολουθεί με ντοκιμαντερίστικο στυλ τις ιστορίες των ηρώων του. Η λιτή αφήγησή του αναδεικνύει την τραγικότητα των καταστάσεων. Στο τέλος τις βλέπουμε να συγκλίνουν, για να καταλήξουν σε τραγικά φινάλε.
Αυτό το μυθιστόρημα δεν είναι μόνο ένα παράδειγμα παγκοσμιοποίησης: ένας έλληνας συγγραφέας τοποθετεί τη δράση του μυθιστορήματός του σε μια χώρα μακρινή, με ξένους ήρωες. Είναι και ένα δείγμα της μεγάλης ευαισθησίας του συγγραφέα, που τον οδηγεί να γράψει για τα βάσανα μιας χώρας που βρίσκεται τόσο μακριά από τη δική μας. Η ευαισθησία αυτή του Αντώνη Δεσύλλα, σε συνδυασμό με το λογοτεχνικό του ταλέντο που είχαμε την ευκαιρία να διαπιστώσουμε και με τη «Μελωδία κρυστάλλων» που πρόσφατα παρουσιάσαμε από το Λέξημα και στη συνέχεια από το blog μας, μας δίνει ένα αριστούργημα.
Διαβάζουμε στη σελίδα 81: «Αν είναι αλήθεια ότι ο κάθε άνθρωπος ερωτεύεται μία φορά στα νιάτα του, μία στα μέσα της ζωής του και μία στα γεράματά του…». Ο Γκαίτε ερωτεύτηκε στα ογδόντα του. Μια δεκαοχτάχρονη. Τη ζήτησε σε γάμο. Δεν του την έδωσαν. Δώρο άδωρο λοιπόν. Σε κάποιο άλλο βιβλίο διάβασα για μια κατάρα: «Ο θεός να σου δώσει γεροντοέρωτα».
Ο Δεσύλλας εμπνέεται την ιστορία του από ένα πραγματικό γεγονός, που το παραθέτει μετά το τέλος του μυθιστορήματος: Ο Μαρσέλο Σόουζα, στις 3 Δεκεμβρίου του 1997, καταζητούμενος, εντοπίζεται από την αστυνομία. Αρπάζει μια κοπέλα για όμηρο. Όταν συνειδητοποιεί ότι δεν υπάρχει περίπτωση να ξεφύγει, αυτοπυροβολείται.
Από μια εντελώς παρόμοια ιστορία εμπνέεται και ο Τζαφάρ Παναχί την πλοκή της ταινίας του Crimson gold. Με τη διαφορά ότι, για να προκαλέσει τα τραγικά αισθήματα για τον ήρωα, προσημαίνει το τέλος της ιστορίας. Η ταινία ξεκινάει με την αυτοκτονία του ήρωα για να μας παρουσιαστούν στη συνέχεια τα γεγονότα που οδήγησαν σ’ αυτή.
Για τα παιδιά του δρόμου έχουμε δει κάμποσες ταινίες. Πρόσφατα είδαμε δυο ιρανικές που πραγματεύονται αυτό το θέμα, την «Μητρική αγάπη» του Καμάλ Ταμπριζί και το «Είσαι ελεύθερος» του Mohammad Ali-Talebi. Ξαναείδαμε επίσης το «Σαλαάμ Μπομπάη» της Mira Nair που μιλάει για τα παιδιά του δρόμου της Βομβάης. Πριν πολλά χρόνια είδαμε το «Αλί Ζάουα, πρίγκιπας του δρόμου» του Μαροκινού Ναμπίλ Αγιούς, και προχθές το De la calle του Gerardo Tord, τίτλος ολότελα ακριβής: Του δρόμου. Όμως μυθιστόρημα έχουμε διαβάσει μόνο ένα, αυτό του Δεσύλλα. Και ήταν υπέροχο.

Παύλος Μάτεσις, Ο παλαιός των ημερών

Παύλος Μάτεσις, Ο παλαιός των ημερών, Καστανιώτης 1994.

Διαβάζω τ. 351

Με τον «Παλαιό των ημερών» ο Παύλος Μάτεσις ξαναγυρνάει στην αγέλαστη και σκοτεινή «Αφροδίτη» και στα ζοφερά διηγήματα της «Ύλης του δάσους». Πρόκειται για ένα σατιρικό έργο που όμοιο του έχει να μας δώσει η ελληνική λογοτεχνία από τον προηγούμενο αιώνα, με την «Πάπισσα Ιωάννα». Αν μάλιστα το έργο αυτό είχε διατηρήσει το σπαρταριστό χιούμορ της «Μητέρας του σκύλου», χιούμορ καθ’ όλα ισάξιο του Ροΐδη, η ομοιότητα των δύο έργων θα ήταν ακόμη μεγαλύτερη.
Ένας αγύρτης κάνει, υποτίθεται, θαύματα. Ο κόσμος παραληρεί. Κάποιος αφήνει το παιδί του να πεθάνει για να δεχτεί τη δόξα της ανάστασης. Τρεις άντρες που οι γυναίκες τους δεν μπορούσαν να συλλάβουν, μένουν έγκυες αφού πέρασαν μια βραδιά με τον «Παλαιό των ημερών». Σε ένα πανηγύρι οι πιστοί σφάζονται μεταξύ τους για να διεκδικήσουν καθένας για τον εαυτό του το Θαύμα. Και όλα αυτά συμβαίνουν την εποχή που γράφηκε η Πάπισσα Ιωάννα, σε μια ορεινή περιοχή της. Ελλάδας.
Βέβαια, αναρωτιέται κανείς, τι νόημα έχει μια σάτιρα ενός κόσμου παρωχημένου, που οι ελάχιστες επιβιώσεις του διατηρούνται στην ελληνική περιφέρεια.
Καταρχήν, δεν σατιρίζεται μόνο η θρησκοληψία.1 Σατιρίζονται και καταστάσεις ολότελα σύγχρονες. Για παράδειγμα, οι γονείς στέλνουν τα ανήλικα κορίτσια τους για να περιποιηθούν τον άρρωστο Ελληνοαμερικανό, ώστε να τα βάλει στη διαθήκη του, ξέροντας τι είδους περιποιήσεις θα του προσφέρουν. Όταν αυτός πεθαίνει και αποδεικνύεται ότι είναι απένταρος και τα κορίτσια σε προχωρημένη εγκυμοσύνη, οι γονείς τους, αφού δεν έγινε το «θαύμα» να αποβάλουν, θα τα σκοτώσουν. Εύκολα αναγνωρίζει κανείς στο παραπάνω επεισόδιο το μοτίβο της «έκδοσης», κυρίαρχο στα θεατρικά του Κώστα Μουρσελά (αν και εκεί παίρνει τη μορφή της έκδοσης της συζύγου και όχι κόρης), με το οποίο σατιρίζεται η φιλοχρηματία των Νεοελλήνων.
Στο οπισθόφυλλο υπάρχει ένα κείμενο όπου ο Μάτεσις προσπαθεί να αμβλύνει τις σατιρικές του αιχμές μιλώντας για το «βαθύχρωμο, αγριεμένο, ωραίο ελληνικό ασυνείδητο. Σκοτεινό, επαναστατικό και επαναστατημένο... η απαίτηση του Έλληνα να νικάει, να διεκδικεί ύψος και εύρος Θεού, σε ένα έργο που επιφανειακά μόνο έχει σχέση με θρησκείες. Η Ελληνική δίψα όχι για την καθημερινή, αλλά για τη «γιορτινή» πραγματικότητα. Το ελληνικό αίτημα, η ζωή να γίνει παράφορη, αλλιώς γίνεται βάρος».
Αν όντως ήταν αυτός ο στόχος του, ομολογούμε ότι δεν τον διακρίναμε. Απεναντίας, το κείμενο αυτό το διαβάσαμε σαν μια ακόμα σατιρική αιχμή ενάντια στο πολυσυζητημένο τελευταία θέμα της «ελληνικότητας»2 (η λέξη Έλληνας ή παράγωγά της απαντάνε τέσσερις φορές σε αυτό το μικρό κείμενο). Να ποια είναι σε τελευταία ανάλυση η ελληνικότητα για την οποία κόπτονται τόσοι τελευταία: θρησκοληψία και ταρτουφισμός.
Η σάτιρα δεν βρίσκεται όμως μόνο στο επίπεδο της μυθοπλασίας, αλλά και στο επίπεδο του κειμένου. Όλα τα γεγονότα περιγράφονται σε ένα βιβλικό, παρωδιακό ύψος3.
Η λατρεία του Μάτεσι για το γκροτέσκ (μια γυναίκα μετεωρίζεται (levitation), η σκιά του Ζάγρου σκαλώνει σε κάτι πουρνάρια κ.ά.), που εκφράστηκε κυρίως στα διηγήματα και στα θεατρικά του, σε συνδυασμό με την τριτοπρόσωπη (εξωδιηγητική ετεροδιηγητική) αφήγηση, αμβλύνει τις σατιρικές αιχμές. Ενώ χλευάζεται η αναμονή του θαύματος, το υπερφυσικό τοποθετείται στο ίδιο επίπεδο με το φυσικό, πράγμα που τελικά κάνει και το ίδιο το θαύμα πιθανόν, έστω κι αν οι θρησκόληπτοι χωριάτες δεν θα το δουν ποτέ. Η ποίηση όμως της γκροτέσκ εικονοπλασίας αντισταθμίζει αυτή την αδυναμία.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Όχι μόνο στη χριστιανική, αλλά και στην αρχαιοελληνική εκδοχή της, όπως υποδηλώνουν τα ονόματα των δύο κύριων ηρώων, του Ζάγρου, που υποδηλώνει το Ζαγρεύς, όνομα του Διονύσου, και του Ελισσαίου, που ήταν μαθητής του προφήτη Ηλία.
2. Αναφέρουμε σαν παράδειγμα από το χώρο της πεζογραφίας το «Αδιανόητο τοπίο» του Τάκη Θεοδωρόπουλου και από το χώρο του δοκιμίου τις «Μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο» του Δημήτρη Τζιόβα.
3. Ο μεγάλος διδάξας είναι βέβαια ο Τζόις, που σε μια καθαρεύουσα ευαγγελίου αφηγείται κραιπάλες και έρωτες στο 14ο κεφάλαιο του Οδυσσέα.

Τάκης Θεοδωρόπουλος, Η πτώση του νάρκισσου

Τάκης Θεοδωρόπουλος, Η πτώση του νάρκισσου, Εστία 1994, σελ. 233

Δημοσιεύτηκε στο Διαβάζω, τ. 349

Από τα τέσσερα βιβλία του Τάκη Θεοδωρόπουλου που
κυκλοφορούν αυτή τη στιγμή στην αγορά (όλα από τις εκδόσεις
Εστία εκτός από τον "Ψίθυρο της Περσεφόνης", εκδόσεις
Άγρα),μόνο η "Πτώση του Νάρκισσου" φέρει την ένδειξη
"μυθιστόρημα" κάτω από τον τίτλο. Στα υπόλοιπα, το μυθιστόρημα
ήταν απλώς πρόθεση. Στο πρώτο από τα τέσσερα, τον "Ψίθυρο της
Περσεφόνης", ο μύθος ανασυστήνεται αβέβαια μέσα από τις
προσπάθειες του ήρωα (ένα αντίγραφο του "Pierrot fou"
του Godar, που ζει ανάλογες καταστάσεις) να διαπεράσει ένα
πέπλο αμνησίας που του προκάλεσε ένας τραυματισμός. Στις
"Νύχτες της Αρκαδίας", μια ιστορία παρόμοια με τις "παράλληλες
ιστορίες" του Απόστολου Δοξιάδη (χρόνος η αρχαιότητα, και
πρόσωπα ένας καλλιτέχνης και μια καλλονή που ξετρελαίνει), η
ρυθμικότητα του λόγου και οι διάσπαρτοι ιαμβικοί
δεκαπεντασύλλαβοι δείχνουν πως έχουμε να κάνουμε με μια
ποιητική διάθεση που ξεστράτισε στην πρόζα για να δώσει μια
ιστορία ανθρωπολογικού (οι λαϊκές δοξασίες για τον Πάνα) και
όχι μυθιστορηματικού ενδιαφέροντος, παρά τις
μυθιστορηματικές σκηνές έντασης που υπάρχουν, όπως και στο
προηγούμενο έργο. Όσο για το "Αδιανόητο Τοπίο", αποτελεί μια
σπουδή του χώρου της ζωγραφικής (όπως ο "Θείος Πέτρος" του
Δοξιάδη, μια και τον αναφέραμε, αποτελεί μια σπουδή του χώρου
των μαθηματικών) και του καλλιτέχνη, με αναφορές στον Περικλή
Γιαννόπουλο και στο θέμα της ελληνικότητας. Στο έργο αυτό
υπάρχει μια αντιστροφή στη σχέση γεγονότων και περιγραφής, με
την περιγραφή να καταλαμβάνει ένα δυσανάλογα μεγάλο μέρος του
έργου: μια περιγραφή τοπίων αποκαθαρμένων μέσω της ματιάς του
καλλιτέχνη στη ζωγραφική τους απεικόνιση, μια "μίμηση της
μίμησης".
Η εσωτερική εστίαση του τριτοπρόσωπου αφηγητή με την οποία
περιγράφονται και οι πιο λεπτές συναισθηματικές διακυμάνσεις
χρησιμοποιήθηκε για την ανάδειξη μιας ποιητικής πρόζας
πλούσιας σε υφολογικές αποχρώσεις (κάτι που έκανε και η Ρέα
Γαλανάκη στο "Βίο του Ισμαήλ Φερίκ Πασά"),στα δυο πρώτα έργα
του συγγραφέα. Δεν έχει όμως την ίδια θέση στα δυο επόμενα με
τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή. Ο αφηγητής αυτός πάντα
"δείχνει", κατά τις υποδείξεις του Henry James, αφού δεν μπορεί
να "πει" τι γίνεται μέσα στην ψυχή των υπόλοιπων
προσώπων, χωρίς αυτό να τον εμποδίζει να "λέγει" για τα δικά
του συναισθήματα. Ίσως αυτή η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο
"λέγω" και στο "δείχνω", η ταυτόχρονη αξιοποίηση και των
δυο, είναι που κάνει τόσο προτιμητέα την πρωτοπρόσωπη
ομοδιηγητική αφήγηση στη σύγχρονη αφηγηματική λογοτεχνία. Η
ετεροδιήγηση όμως του "Αδιανόητου τοπίου" περιορίζει το
"λέγω" του αφηγητή, πρόβλημα που ξεπερνά ο Θεοδωρόπουλος με
την παράθεση αποσπασμάτων από το ημερολόγιο του Γιώργου
Γαλανού, του καλλιτέχνη, σε μια μετεμφυλιακή καθαρεύουσα που
πλουτίζει υφολογικά το κείμενο. Ο μυθιστορηματικός λόγος δεν
είναι ο οποιοσδήποτε λόγος, ούτε καν ο οποιοσδήποτε
αφηγηματικός. Έχει ιδιαίτερες αρετές, αρετές που αν και συχνά
ξεφεύγουν από την προσοχή των ερευνητών (που ο φετιχισμός της
γλώσσας τούς κάνει να ξεχνάνε ότι το μυθιστόρημα είναι η
αφήγηση ενός μύθου, μιας ιστορίας, που θα μπορούσε κάλλιστα να
την αφηγηθεί κανείς με μια άλλη γλώσσα, όπως π.χ. τη γλώσσα της
κινηματογραφικής εικόνας) δεν διαφεύγουν την προσοχή του
κοινού. Αυτές τις αρετές του καλού μυθιστορήματος τις διαθέτει
η "Πτώση του Νάρκισσου".
Κατ' αρχήν, ο δραματικός λόγος, ο ευθύς λόγος (που,
παρεμπιπτόντως, "δείχνει" τι "λένε" τα άλλα πρόσωπα σ' αυτό το
δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο που δημιουργεί),ελλείπων στα
προηγούμενα έργα του Θεοδωρόπουλου, εδώ κυριαρχεί. Έπειτα, το
έργο αυτό διαθέτει ένα συναρπαστικό μύθο με άφθονο σασπένς,
γνώρισμα του καλού κλασικού μυθιστορήματος, που στη σύγχρονη
ελληνική μυθιστοριογραφία σπανίζει. Τρίτον, διαθέτει αυτό το
πνευματώδες χιούμορ που εισέδυσε μόλις πριν δυο δεκαετίες στη
μυθιστοριογραφία μας. Δεν θα αναφέρω σαν παραδείγματα τα δυο
μεγαλύτερα μπεστ σέλλερ των τελευταίων χρόνων, τα "Βαμμένα
κόκκινα μαλλιά" και τη "Μητέρα του σκύλου", αλλά τη "Φανταστική
Περιπέτεια", αυτή τη σπαρταριστή σάτιρα που βάζει ένα τέρμα
στην αγέλαστη και βλοσυρή πεζογραφία του Αλέξανδρου Κοτζιά.
Τέταρτο, διαθέτει όχι μόνο αισθησιασμό, που έτσι κι αλλιώς
υπάρχει σε αρκετή δόση στη σύγχρονη πεζογραφία μας, αλλά και
βία (εμπλοκή του ήρωα σε μια υπόθεση αρχαιοκαπηλίας, όπου
σκοτώνει - ή νομίζει ότι σκοτώνει - έναν "κακό".
Πέμπτο, τα επεισόδια και οι καταστάσεις έχουν ένα έντονα
μετωνυμικό (μιμητικό\διδακτικό θα έλεγε ο Αριστοτέλης)
χαρακτήρα, εξεικονίζοντας τυπικές καταστάσεις της σημερινής
κοινωνίας: διαζύγια, λαθρεμπορία και αρχαιοκαπηλία και γενικά
κομπίνες, οργιώδεις διασκεδάσεις μιας μεγαλοαστικής τάξης, το
πάθος του φιλότεχνου, κοσμοπολιτισμό (οι χώροι της ιστορίας
είναι η Αθήνα, το Παρίσι και η Νέα Υόρκη) και τέλος τον έρωτα,
ο οποίος έχοντας εγκαταλείψει τις ρομαντικές μεταταρσιώσεις
μιας προηγούμενης πεζογραφίας υποβιβάζεται σε απλή καψούρα
από την οποία ο ήρωας, αργά ή γρήγορα, θεραπεύεται.
Τέλος έχουμε τις υφολογικές αρετές της γραφής, με κύριο
χαρακτηριστικό τις "ανοίκειες λεκτικές συνδέσεις" ("ημέρες
συναισθηματικού χαμηλού", σελ.25,"εκείνα τα εσώρουχα που με
έφερναν προ των φαντασιακών μου ευθυνών" σελ.42,παραθέτουμε
στην τύχη δυο παραδείγματα) που συνήθως υπηρετούν τις
χιουμοριστικές προθέσεις του.
Κάποιες αστοχίες ("...ένας απ' αυτούς που μοιάζουν με
περιφερόμενα "μηδέν άγαν". Δεν έτρωγε, δεν έπινε, δεν κάπνιζε
και δεν μιλούσε." σελ.17 και "Τα μηδενικά του λογαριασμού μου
στην τράπεζα είχαν πολλαπλασιασθεί, μετά την επιτυχία της
συναλλαγής..." σελ.20) δεν υπονομεύουν την καλή εντύπωση που
μας έκανε το έργο, χωρίς να πούμε ότι συμβαίνει το ίδιο και με
μια κακή χρήση του υπερσυντέλικου με τον οποίο ο συγγραφέας
έχει την τάση να αντικαθιστά τον αόριστο, σε μια λαθεμένη
χρήση. Οπωσδήποτε το έργο αυτό δείχνει μια ανοδική πορεία του
συγγραφέα που τον φέρνει εγγύτερα στο αναγνωστικό
κοινό, πράγμα που φαίνεται από το ότι η δεύτερη έκδοσή του
έγινε μόλις δυο μήνες μετά την πρώτη.

Mohammad Ali-Talebi, Είσαι ελεύθερος

Mohammad Ali-Talebi, Είσαι ελεύθερος (2007)

Δεν προλάβαμε να δούμε την ταινία του Καμάλ Ταμπριζί, «Μητρική αγάπη» (1998), για την οποία γράψαμε πριν λίγες μέρες στο blog μας, και είδαμε μια ακόμη συγκινητική ταινία από το Ιράν με θέμα επίσης το αναμορφωτήριο, το «Είσαι ελεύθερος» του Mohammad Ali-Talebi. Στην πρώτη βλέπουμε ένα παιδί να αναζητά απεγνωσμένα τη μητρική αγάπη στο πρόσωπο μιας κοινωνικής λειτουργού, σ’ αυτήν εδώ βλέπουμε την εγκατάλειψη ενός παιδιού πρώτα από τη μητέρα του και στη συνέχεια από τον πατέρα του, με αποτέλεσμα να καταλήξει στο αναμορφωτήριο.
Κάποια στιγμή θα αφεθεί ελεύθερο. Όμως τι να την κάνει μια τέτοια ελευθερία, όταν δεν υπάρχει κανείς να τον δεχθεί; Μια κοινωνική λειτουργός θα προσπαθήσει απεγνωσμένα να τον τακτοποιήσει κάπου. Δεν τα καταφέρνει. Το ορφανοτροφείο δεν τον δέχεται επειδή έχει κάνει σε αναμορφωτήριο. Ένα άλλο ίδρυμα για παιδιά είναι φρικτό, ο μικρός είχε την εμπειρία του, δεν θέλει να ξαναπάει. Η κοινωνική λειτουργός τον στέλνει στο αναμορφωτήριο για να περάσει τη βραδιά και να συνεχίσουν την επομένη τις προσπάθειες. Ο φύλακας δεν θα τον δεχθεί, και ο μικρός θα «δραπετεύσει» μέσα. Μικρονοϊκός ο φύλακας, σκέφτεται μόνο τους κανονισμούς, δεν του κόβει να πάρει πρωτοβουλία. Ο διευθυντής του αναμορφωτηρίου θα τον τιμωρήσει, και θα πάρει με το αυτοκίνητό του τον μικρό στο Ισπαχάν, την πατρίδα του. Ο πατέρας του, κάτω από την πίεση της μητριάς του, δεν θα τον δεχθεί. Θα πάρουν πάλι το δρόμο της επιστροφής. Στο τέλος της ταινίας βλέπουμε τον μικρό να ατενίζει, πίσω από τα κάγκελα του αναμορφωτηρίου, τον έξω κόσμο.
Θυμήθηκα μια γελοιογραφία που είχα δει μικρός. Ο πελάτης του εστιατορίου στον σερβιτόρο: έφαγα και δεν έχω να πληρώσω, και καθότι τυχαίνει να μην έχω και πού να κοιμηθώ, φώναξε την αστυνομία να με κλείσει μέσα.
Γέλασα όταν τη διάβασα, αλλά βλέποντας αυτό το έργο συνειδητοποίησα ότι τελικά δεν ήταν για γέλια. Από το να είσαι ελεύθερος και άστεγος, το στρώμα της φυλακής μπορεί να είναι προτιμότερο. Πιο ειρωνικός τίτλος από το «Είσαι ελεύθερος» δεν θα μπορούσε να υπάρξει.

Γεράσιμου Δενδρινού, Ένα Πακέτο άρωμα

Γεράσιμου Δενδρινού, Ένα Πακέτο άρωμα

(Φιλολογική, τ. 49, Οκτ. Νοε.Δεκ. 1994)

Η συλλογή διηγημάτων Ένα πακέτο άρωμα είναι το πρώτο βιβλίο του συναδέλφου φιλόλογου Γεράσιμου Δενδρινού. Σ’ αυτήν περιέχονται έξι διηγήματα με πρωταγωνιστή ένα μικρό παιδί, και τρία «αδέσποτα», όπως τα χαρακτηρίζει.
Τα έξι πρώτα διηγήματα θα μπορούσαν να θεωρηθούν και σαν ξεχωριστά κεφάλαια μυθιστορήματος, εφόσον πρωταγωνιστής είναι το ίδιο πρόσωπο. Όμως ο συγγραφέας αποφεύγει να τα ενοποιήσει, ενώ μπορεί, όχι απλά γιατί δεν τα συνέλαβε σαν ενιαίο έργο, μια και γράφτηκαν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, ούτε γιατί απουσιάζει ένας αφηγηματικός μίτος, τον οποίο θα μπορούσε κάλλιστα να επινοήσει εκ των υστέρων. Ο λόγος είναι ότι ένα μυθιστόρημα, για να έχει ενδιαφέρον, πρέπει να διαθέτει ένα μύθο, ο οποίος να βαίνει σε μια κορύφωση και σε μια λύση. Όμως ο Δενδρινός δε νιώθει άνετα με τη μυθοπλασία, πράγμα που φαίνεται πιο χαρακτηριστικά στα "αδέσποτά" του, κυρίως τα δυο τελευταία. Ο μύθος στα διηγήματα του είναι προσχηματικός, χωρίς εντάσεις και κορυφώσεις, πράγμα που ενισχύει μια εντύπωση πλατειασμού, ιδιαίτερα στα πιο μακροσκελή όπως τα "Γεράνεια όρη". Αυτό που τον ενδιαφέρει κυρίως δεν είναι η επινόηση μιας συνταρακτικής ιστορίας, αλλά η απεικόνιση της μίζερης ζωής στις φτωχογειτονιές του Πειραιά τη δεκαετία του '60.
Ο ήρωας του Δενδρινού φαίνεται σαν ήρωας του Αλέξανδρου Κοτζιά σε παιδική ηλικία. Ζει μέσα σ' ένα κόσμο αμείλικτα εχθρικό. Συμμετέχει σ' αυτόν με την αθώα σκληρότητα της παιδικής ηλικίας ("Τηλεφωνήματα στην Ξένη"). Παρατηρεί συνεχείς εντάσεις και τσακωμούς, και καταγράφει, όταν δεν χρησιμοποιεί ο ίδιος, προσβλητικούς χαρακτηρισμούς που εκτοξεύονται εκατέρωθεν, όπως "ουρακοτάγκος", "κοντό κήτος", "βυτίο με σκατά", "κινητό κρεοπωλείο", "κουτορνίθι", "καγκουρώ", "χούφταλο", "κότα" κ.λπ.
Στον κόσμο αυτό του Δενδρινού δεν υπάρχουν περιθώρια για κοινωνική καταγγελία ή τραγικά αισθήματα. Το μόνο πρόσωπο που θα μπορούσε να προκαλέσει τον οίκτο μας, η Ξένη, αποδεικνύεται -διαψεύδοντας επιδέξια τις προσδοκίες μας ο συγγραφέας- ανάξια τέτοιου αισθήματος, αφού σαν θύμα δεν διαφέρει και πολύ από τους θύτες της.
Τα περισσότερα πρόσωπα είναι κακάσχημα, σαν γελοιογραφίες. Την αίσθηση αυτή της γελοιότητας επιτείνουν και τα συχνά παράδοξα ονόματά τους, που άλλα σταχυολογεί ο Δενδρινός, και άλλα επινοεί, όπως Αλιμπαντέ Αμφιτρίτη, κος Τσατσαρούνος, κα Τατά, Τάσος Καλαμποθρέκας, κ. ά.
Η ομοιότητα όμως με τον Αλέξανδρο Κοτζιά φτάνει μέχρι εκεί. Το ύφος είναι ολότελα
Διαφορετικό. Μπροστά στο χειμαρρώδες, ελλειπτικό και ομιχλώδες ύφος του ελεύθερου συνειρμού ο Δενδρινός παραθέτει ένα διαυγή λόγο, ισόρροπο, χωρίς εντάσεις και επιμέρους εμφάσεις, νατουραλιστικά περιγραφικό, όπως ο λόγος μικρού παιδιού που αδυνατεί να χρωματίσει με τις σημασίες που θα εντοπίσει ο μεγάλος, πράγμα που δημιουργεί μια ιδιόμορφη εντύπωση ντοκυμαντερίστικης ψυχρότητας.
Αντίθετα με την "Αστραδενή" της Ευγενία Φακίνου, που θα βιώσει τη σκληρότητα αυτού του κόσμου στο απότομο κρεσέντο ενός βιασμού στο τέλος του βιβλίου, ο μικρός Μάκης (σαν υποκοριστικό του Γεράσιμου, δηλώνει ότι αρκετό από το υλικό αυτού του βιβλίου είναι αυτοβιογραφικό) θα βιώνει συνεχώς αυτή τη σκληρότητα, αλλά σε πιο ήπιους τόνους.
Σαν ανώριμος αφηγητής θα χρησιμοποιηθεί και αυτός, όπως και η Αστραδενή, στην παιδική του αφέλεια, για τη δημιουργία ιδιαίτερων εντυπώσεων, επί το αρσενικότερον. Η Αστραδενή αναρωτιέται για το μουχλιασμένο τυρί που βλέπει στον πάγκο ενός σουπερμάρκετ, ενώ ο Μάκης παρατηρεί μια νάιλον σακουλίτσα με νερό κάτω από ένα θάμνο.
Από τα τρία "αδέσποτα" μεγαλύτερο παρουσιάζουν οι "Αβατοι τόποι" (σε υποσημείωση η μετάφραση του invia loca) με λόγο ελλειπτικό και σκοτεινό, μυστικιστικά αποφθεγματικό, που σαν άσκηση ύφους αναρωτιόμαστε τι αρτιότερο θα μπορούσε να δώσει. Σίγουρα τα έξι διηγήματα με πρωταγωνιστή τον μικρό Μάκη, και ιδιαίτερα οι "Βιβλικές σκηνές" που θα μείνει κλασικό, έχουν κλέψει την παράσταση.

ALEXAKIS MANOLIS ΠΑΝΤΑ ΘΛΙΜΜΕΝΗ ΧΑΡΑΥΓΗ

Γ. Παπαδάκης/Σκορδαλός - Πάντα θλιμμένη χαραυγή

Du Min, Οι μικροί τραγουδιστές της Όπερας του Πεκίνου

Du Min, Οι μικροί τραγουδιστές της Όπερας του Πεκίνου, 2000

Πριν χρόνια είδαμε την εξαιρετική ταινία του Chen Kaige, «Αντίο παλλακίδα μου», όπου, στα πλαίσια της υπόθεσης του έργου, μαθαίναμε για την εκπαίδευση των τραγουδιστών της όπερας του Πεκίνου. Στην ταινία του Ντου Μιν «Οι μικροί τραγουδιστές της Όπερας του Πεκίνου» η εκπαίδευση αυτή θεματοποιείται. Μέσα από την απλή ιστορία ενός επτάχρονου μικρού που είναι λάτρης της Όπερας του Πεκίνου μαθαίνουμε όλες τις πλευρές της εκπαίδευσης αυτής, που είναι πολύχρονη και κοπιαστική. Ο σκηνοθέτης τη διανθίζει και με χιούμορ κατά περίπτωση. Ο μπόμπιρας, μια πονηρόφατσα, ήταν εξαιρετικός. Είδαμε και την αγαπημένη μας σκηνή της αυτοκτονίας από το «Αντίο παλλακίδα μου» (Η ταινία παίρνει το όνομά της από ένα έργο Όπερας του Πεκίνου).
Παρεμπιπτόντως, να επαναλάβω κάτι που έχω πει και άλλες φορές. Οι ασιάτες έχουν πραγματικό θέατρο, όχι εμείς. Εμείς είχαμε την τραγωδία, που με τη χριστιανική ρήξη με την αρχαιότητα χάθηκε η παράδοσή της. Ξέρουμε ότι παιζόταν με μάσκα, πως τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν άντρες, πως η μουσική και ο χορός είχαν ισόρροπη σχέση με το λόγο, πως δεν υπήρχε ρεαλισμός στην αμφίεση. Σήμερα οι τραγωδίες παίζονται με τον ρεαλισμό του αστικού δράματος. Το σημερινό δυτικό θέατρο δεν είναι παρά λόγος μεταφερμένος στη σκηνή. Οι κινέζοι, θύματα και αυτοί του δυτικού πολιτισμικού ιμπεριαλισμού γράφουν ανάλογα έργα που τα ονομάζουν χουά τζου, δηλαδή θέατρο λόγου. Και μόνο το γεγονός ότι οι τραγουδιστές της Όπερας του Πεκίνου πρέπει να φοιτήσουν στη σχολή από παιδιά ενώ οι δικοί μας ηθοποιοί ξεκινάνε συνήθως μετά το γυμνάσιο, ενώ μπορεί να ανεβούν στο σανίδι και χωρίς να φοιτήσουν καθόλου σε δραματική σχολή, αρκεί να έχουν κάνει μια επιτυχημένη εμφάνιση σε μια σαπουνόπερα, είναι μια απόδειξη.
Πως τα ξέρω όλα αυτά; Έχω μελετήσει το θέμα, καρπός του οποίου υπήρξε το έργο μου «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», που κυκλοφόρησε πριν ένα μήνα από τις εκδόσεις ΑΛΔΕ.
Μπορείτε να το αγοράσετε. Αν πηγαίνετε στο Κέντρο, οι εκδόσεις βρίσκονται στη διεύθυνση Ζωοδόχου Πηγής 41. Αν σας κτύπησε κι εσάς η κρίση και δεν μπορείτε να διαθέσετε λεφτά για αγορά βιβλίου, μπορείτε να το κατεβάσετε από την πολιτιστική ιστοσελίδα του Πάτροκλου Χατζηαλεξάνδρου, Περι-γραφής, ελεύθερα . Δεν πρέπει να θεωρείται παράνομο το download, τα προϊόντα του πνεύματος πρέπει να κυκλοφορούν ελεύθερα εφόσον δεν κοστίζουν, και η ανάρτηση στο διαδίκτυο δεν κοστίζει, γι αυτό κι εγώ όλα μου τα βιβλία τα έχω στην ιστοσελίδα μου downloadable. Τα βρίσκετε δεξιά στα labels στον τίτλο my publications. Εκεί θα βρείτε και το link για το εισαγωγή στην Όπερα του Πεκίνου.

Δημήτρης Βαρβαρήγος, Ό, τι αγαπήσαμε πίσω έμεινε

Δημήτρης Βαρβαρήγος, Ό, τι αγαπήσαμε πίσω έμεινε, Άγκυρα 2010, σελ. 254

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε και στο Λέξημα

Μια ερωτική ιστορία του προπερασμένου αιώνα, δοσμένη με γλαφυρότητα και ευαισθησία.

Θα αντιγράψω ένα απόσπασμα από τη βιβλιοκριτική μου για το προηγούμενο βιβλίο του Δημήτρη Βαρβαρήγου, «Το υστερόγραφο μιας συγνώμης», που δίνει το στίγμα του ως πεζογράφου, και που επιβεβαιώνεται και με το καινούριο του μυθιστόρημα.
«Ο Βαρβαρήγος, άνδρας συγγραφέας, ταλανίζεται από τον γυναικείο πόνο. Η επιλογή μιας γυναίκας, της Υπατίας, για το ιστορικό του μυθιστόρημα, το δείχνει επίσης καθαρά. Η γυναίκα αποτελεί το μεγαλύτερο θύμα. Οι τρεις ιστορίες που μας αφηγείται καλύπτουν τη μεγαλύτερη γκάμα της γυναικείας ματαίωσης».
Το τελευταίο μυθιστόρημα του Βαρβαρήγου που έχει τίτλο «Ό, τι αγαπούσαμε πίσω έμεινε» θα μπορούσε να ονομαστεί και μυθιστορηματική βιογραφία («Μια συγκλονιστική ιστορία βασισμένη σε αληθινά γεγονότα» είναι ο υπότιτλος) αν ο χαρακτηρισμός δεν περιοριζόταν στις βιογραφίες επώνυμων ιστορικών προσώπων. Το «Ελένη ή ο κανένας» της Ρέας Γαλανάκη, που αναφέρεται στην ίδια ιστορική περίοδο, είναι ένα ιστορικό μυθιστόρημα, με τη διαφορά ότι η Ελένη Μπούκουρα είναι μια επώνυμη ζωγράφος που παντρεύτηκε έναν Ιταλό, ενώ η Μαρία Ρόζα είναι μια άγνωστη Φλωρεντινή, που «κλέφτηκε» με τον αγαπημένο της και ήλθαν και έζησαν στην Ελλάδα, και συγκεκριμένα στη Ζάκυνθο.
Η ιστορία είναι εγκιβωτισμένη. Στον πρόλογο συστήνεται η αφηγήτρια: «Είμαι η Ζωή-Μαρία Μοντανάρη, η πρώτη κόρη του Χαράλαμπου και της Αθηνάς». Ο Χαράλαμπος είναι γιος της Μαρίας Ρόζας. Στα επόμενα κεφάλαια θα αφηγηθεί την ιστορία της γιαγιάς της, με μυθιστορηματικό τρόπο, σαν τριτοπρόσωπος αφηγητής. Θα ξαναπάρει τον λόγο ως πρωτοπρόσωπος αφηγητής στον επίλογο.
Η ιστορία είναι η κλασική ιστορία δυο ερωτευμένων που ο ένας ανήκει σε ανώτερη τάξη. Είναι το μοτίβο της Σταχτοπούτας αντεστραμμένο, όπως το συναντάμε και στον Ερωτόκριτο. Ο πατέρας της Μαρίας Ρόζας αντιτίθεται στο γάμο της με τον Σαλιβέριο. Στην Ιαπωνία, αλλά και στην Κίνα, μια τέτοια περίπτωση οδηγούσε συχνά στη διπλή αυτοκτονία: οι δυο ερωτευμένοι αυτοκτονούσαν, αφού πρώτα χαιρόντουσαν τον έρωτα. Ο Λευκάδιος Χερν περιγράφει πολύ γλαφυρά αυτή την κατάσταση στην Ιαπωνία. Στη Δύση ακολουθούν έναν πιο ρεαλιστικό δρόμο: το κλέψιμο. Οι δυο νέοι κλέφτηκαν και, για να αποφύγουν την οργή του πατέρα, κατέφυγαν στη Ζάκυνθο, όπου έμενε μια ξαδέλφη της μητέρας του Σαλιβέριου. Ελαφρών ηθών η θεία, δεν βρήκαν την υποστήριξη που περίμεναν.
Η ζωή τους δεν κύλισε εύκολα. Είχαν να αντιμετωπίσουν ένα σωρό δυσκολίες, την καχυποψία των ντόπιων, τη φτώχεια, τους σεισμούς. Θα επιβιώσουν, θα κάνουν παιδιά, αλλά τελικά θα αναζητήσουν μια καλύτερη τύχη στην Αθήνα. Εκεί θα ζήσουν την υπόλοιπη ζωή τους.
Το να κάνεις μια πραγματική ιστορία μυθιστόρημα δεν είναι πάντα τόσο εύκολο. Συνήθως τα μυθιστορήματα αρέσκονται στις κορυφώσεις, στις οποίες και τελειώνουν. Το χάπυ εντ της ένωσης (Ερωτόκριτος), η αυτοκτονία (Άννα Καρένινα, Μαντάμ Μποβαρύ) αποτελούν τυπικό τέλος σε πολλές μυθοπλασίες. Η κορύφωση αυτή προετοιμάζεται είτε με σασπένς είτε εμφανίζεται ως απροσδόκητο. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα υπάρχει το σασπένς της κατάληξης του ειδυλλίου: Πώς θα ευοδωθεί; Το μαθαίνουμε κάπου στη μέση. Ο πατέρας δεν συναινεί και οι δυο νέοι το σκάνε. Από εκεί και ύστερα παρακολουθούμε τη ζωή του ζευγαριού, τις δυσκολίες που έχουν να αντιμετωπίσουν, τον αγώνα που πρέπει να κάνουν για να επιβιώσουν.
Ένα απροσδόκητο που παρουσιάζεται κάποια στιγμή δεν έχει τον πυρηνικό χαρακτήρα που θα είχε σε μια μυθοπλαστική αφήγηση: Η Μαρία Ρόζα μαθαίνει ότι ήταν καρπός παράνομου έρωτα, ότι η πατέρας της ήταν στην πραγματικότητα πατριός της, και παντρεύτηκε τη μητέρα της για την περιουσία της, για να καλυφθεί το σκάνδαλο. Πέρα από το σοκ που θα υποστεί με την αποκάλυψη η Ρόζα, και από το οποίο θα συνέλθει σύντομα, δεν συμβαίνει στη συνέχεια τίποτα συνταρακτικό. Ο Βαρβαρήγος ουσιαστικά εγκαταλείπει τους ήρωές του στον Πειραιά, δίνοντας την μετέπειτα ζωή τους σε συμπερίληψη στο τελευταίο κεφάλαιο, σε έξι σελίδες.
Οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει το ζευγάρι στην Ζάκυνθο είναι δυσκολίες που αντιμετωπίζουν ένα σωρό ζευγάρια στην αρχή της έγγαμης ζωής τους, ένα σωρό οικογένειες στον αγώνα τους για την επιβίωση. Χωρίς τα εξαιρετικά γεγονότα, η αφήγηση συνήθως είναι χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Όμως η ευαίσθητη γραφή του Βαρβαρήγου, που εστιάζει συνεχώς στα συναισθήματα της ηρωίδας του, αναδεικνύει τις δυσκολίες αυτές κάνοντάς τις ενδιαφέρουσες αφηγηματικά. Θα μπορούσαμε να τον χαρακτηρίσουμε ως Ξενόπουλο της πεζογραφίας. Όπως ο Γρηγόριος Ξενόπουλος περιέγραψε με γλαφυρότητα τον γυναικείο ψυχισμό στα θεατρικά του έργα, με τον ίδιο τρόπο και ο Δημήτρης Βαρβαρήγος περιγράφει με δεξιοτεχνία τους παλμούς και τις ταλαντώσεις της γυναικείας ψυχής στις διάφορες καταστάσεις της ζωής της.

Djamila Sahraoui, Barakat (Αρκετά)

Djamila Sahraoui, Barakat (Αρκετά), 2006

Αντιγράφω από το Αθηνόραμα: «Πολύ δυναμικό βρήκαμε και το αλγερινό Barakat! της Τζαμίλα Σαχράουι (Forum), που φώτισε το θέμα των μυστικών «εξαφανίσεων» των Αλγερινών από εξτρεμιστές ισλαμιστές στις αρχές του '90, καθαρά όμως μέσα από τη γυναικεία ματιά. Ένα ενδιαφέρον πορτρέτο των αντιφάσεων μιας πολιτικά ταραγμένης χώρας μέσα από δύο «μοντέρνες» γυναίκες».
Όχι, δεν φωτίζει μόνο το θέμα των μυστικών εξαφανίσεων των Αλγερινών, αλλά και την επισφαλή θέση της γυναίκας στην Αλγερινή κοινωνία, όχι κυρίως από το επίσημο κράτος (φοβούνται να οδηγήσουν μόνες οι δυο γυναίκες, ή η μια (η γιατρός) με έναν άνδρα αφού δεν έχουν σχέση συγγένειας, για να μεταφέρουν ένα παιδάκι στο νοσοκομείο που έχει οξεία κρίση σκωληκοειδίτιδας και πρέπει να εγχειριστεί άμεσα), αλλά από τους ισλαμιστές του GIA, που είναι αδυσώπητοι για γυναίκες χωρίς τσαντόρ, που καπνίζουν ή που βάφονται. Τι κέρδισαν τελικά οι γυναίκες από την απελευθέρωση; Όπως λέει χαρακτηριστικά μια από τις δυο ηρωίδες του έργου, «από τη χολέρα πέσαμε στην πανούκλα».
Το ίδιο ισχύει και για το Ιράν. Από τη χολέρα του Σάχη έπεσαν στην πανούκλα του Χομεϊνί. Αν και, οι γυναίκες τουλάχιστον, θα προτιμούσαν την χολέρα του Σάχη από την πανούκλα του Χομεϊνί. Ο ρυθμός εκτελέσεων των αντιφρονούντων έχει παραμείνει περίπου ο ίδιος, αλλά τουλάχιστον οι γυναίκες τότε απολάμβαναν τις ελευθερίες των γυναικών της Δύσης. Δεν έχω δει ταινία από μουσουλμανική χώρα, ειδικά από γυναίκα σκηνοθέτη, που να μη θίγει, αν δεν έχει ως κεντρικό θέμα, τη γυναικεία απελευθέρωση στο Ισλάμ.
Η Αλγερία είναι μια θλιβερή περίπτωση. Οι απελευθερωτές βυθίστηκαν στη διαφθορά. Διάβασα ότι ένας πρωθυπουργός είχε πει στους υπουργούς του: καλά, να γλύφετε τα δάκτυλά σας, αλλά να μη βουτάτε την κουτάλα μέσα στο μέλι. Δυστυχώς τη «μεγάλη αφήγηση» του σοσιαλισμού την είχαν υιοθετήσει οι επαναστάτες, και η μόνη που έμενε διαθέσιμη για την αντιπολίτευση ήταν εκείνη του Ισλάμ, με ό, τι αυτό συνεπάγεται για τις γυναίκες.
Θλιβερή η ιστορία της Αλγερίας. Να οφείλεται στο ότι εκεί ο απελευθερωτικός αγώνας ήταν ιδιαίτερα βίαιος, μια και οι γάλλοι δεν είχαν διάθεση να εγκαταλείψουν μια χώρα που είχαν καταλάβει πριν 130 χρόνια; Στην Τυνησία και στο Μαρόκο τα πράγματα δεν εξελίχτηκαν όπως στην Αλγερία. Στην Τυνησία απαγορεύεται να παντρεύεται κανείς πάνω από μια γυναίκα, ας λέει το Κοράνι (αν και η θέση της γυναίκας δεν άλλαξε ουσιαστικά με την απελευθέρωση-τουλάχιστον αυτό μας λέει η Μουφίντα Τλατλί στην ταινία της «Το παλάτι των επιθυμιών», την οποία πραγματευτήκαμε σε εισήγησή μας). Το ίδιο και στο Μαρόκο, όπου διάβασα στο διαδίκτυο ότι η Φάτιμα Μερνίσι είναι η μόνη μουσουλμάνα φεμινίστρια που μπορεί και εργάζεται ελεύθερα στην πατρίδα της.
Για την τραγική κατάσταση της Αλγερίας έχει γράψει και ο Αλγερινός συγγραφέας, πρώην στρατιωτικός, που υπογράφει με το ψευδώνυμο Γιασμίνα Χαντρά, και του οποίου τα βιβλία τα έχουμε παρουσιάσει όλα στο blog. Τελευταίο παρουσιάσαμε τις "Σειρήνες της Βαγδάτης".Μας μένει ένα που είχε εξαντληθεί και το τελευταίο του, που θα τα παρουσιάσουμε και αυτά σύντομα.

Μάρω Βαμβουνάκη, θεατρικά

Μάρω Βαμβουνάκη, θεατρικά

Κρητικά Επίκαιρα, Δεκέμβρης 1994

Όταν είδα το "Λεωφορείο των ξεχασμέων εραστών" και τα τρία
άλλα μονοπρόσωπα μονόπρακτα της Μάρως Βαμβουνάκη από τον
Θεατρικό Οργανισμό "Πολιτεία", συνειδητοποίησα γιατί η Μάρω
Βαμβουνάκη εγκαταλείπει ξαφνικά το μυθιστόρημα για να
καταπιαστεί με το θέατρο (Θεατρικά 1 και Θεατρικά 2,εκδόσεις
Φιλιππότη 1994).
Η Μάρω Βαμβουνάκη είναι μια περίεργη συγγραφέας. Tα
μυθιστορήματά της είναι κατ' ευφημισμό μυθιστορήματα, αφού ο
μύθος σ' αυτά είναι υποτυπώδης, αποτελώντας το πρόσχημα για
ακατάπαυτους εσωτερικούς μονόλογους των ηρωίδων της. Οι
παρεκβάσεις και οι περιγραφές στο μυθιστόρημα αποτελούν για
την Βαμβουνάκη ένα οχληρότατο στοιχείο, αφού κλέβουν από το
λόγο των ηρώων. Μόνο στο θέατρο ο λόγος αυτός μένει καθαρός
από τέτοιου είδους παρεμβάσεις.
Καθαρός; Ο χειμαρρώδης λόγος τους στις στιγμές κορύφωσης
συνήθως δένεται με στιχομυθίες ήσσονος σημασίας. Και όπως ο
Σολωμός ξεφορτώνεται τους οχληρούς αφηγηματικούς στίχους
κρατώντας μόνο τα λαμπρά λυρικά αποσπάσματα, έτσι και η
Βαμβουνάκη καταφεύγει στο μονοπρόσωπο μονόπρακτο όπου ο λόγος
του ήρωα μένει ανενόχλητος (ακόμη και στην "Ερημιά σε σχήμα
τριγώνου", που οι ήρωες είναι τρεις, ο λόγος τους στέκει
αυτόνομα όπως ο λόγος των μονοπρόσωπων μονόπρακτων).Δεν είναι
τυχαίο που ο Σωτήρης Χατζάκης επέλεξε ακριβώς μονοπρόσωπα
μονόπρακτα (δυο από τα "Θεατρικά 2" και δυο ανέκδοτα) για την
παράστασή του. Και είναι επίσης χαρακτηριστικό, ότι ακόμη και
στα πολυπρόσωπα θεατρικά της Βαμβουνάκη, αυτό που ξεχωρίζει
είναι οι εκτενείς λόγοι των ηρωίδων της.
Και εδώ παρατηρείται το εξής αξιοθαύμαστο: Αφού η Βαμβουνάκη
με το μονοπρόσωπο μονόπρακτο νιώθει πια αλαφρωμένη που
ξεφορτώθηκε ένα μύθο που κλέβει χρόνο από το λόγο των ηρωίδων
της, έχει πια όλη την άνεση να τον μπάσει μέσα στο λόγο
τους, μέσα από τα σπαράγματα του οποίου αφηγούνται την ιστορία
τους. Έτσι δημιουργείται αυτή η θαυμαστή αντιστροφή, αντί οι
ήρωες να βρίσκονται μέσα στο μύθο, σαν πρόσωπά του, ο μύθος
βρίσκεται μέσα στους ήρωες, στην αφήγησή τους.
Ομως υπάρχουν και άλλα στοιχεία που υποστηρίζουν τη
θεατρική ηρωίδα σε σχέση με τη μυθιστορηματική, όπως η
εκφραστικότητα του ηθοποιού στην σκηνική παρουσίαση, οι
επιτονισμοί, η κίνηση κ.λπ., όλα εκείνα που ζωντανεύουν το λόγο
και που η φαντασία δυσκολεύεται να ανασυστήσει κατά την
ανάγνωση.
Οι βιολόγοι λένε ότι η λειτουργία του φυσιολογικού
συνειδητοποιείται καλύτερα στη δυσλειτουργία του. Έτσι, οι
βασικοί άξονες του γυναικείου ψυχισμού αποδίδονται καλύτερα
όταν παίρνουν ακραίες, παθολογικές τιμές σε ηρωίδες με
διαταραγμένο ψυχισμό, όπως είναι οι ηρωίδες στα θεατρικά της
Μάρως Βαμβουνάκης.
Ο ψυχισμός αυτός τις τοποθετεί στο κοινωνικό περιθώριο,
συναντώντας έτσι την πλατιά γκάμα των περιθωριακών ηρώων της
σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, όπως είναι π.χ. οι ήρωες του
Παύλου Μάτεσι και του Σωτήρη Δημητρίου, για να αναφέρουμε μόνο
δυο από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις. Πρέπει βέβαια να
σημειώσουμε ότι η επιλογή αυτή είναι δευτερογενής. Η
Βαμβουνάκη επιλέγει αυτούς τους ήρωες (ή μάλλον τις
ηρωίδες, αφού στην συντριπτική τους πλειοψηφία πρόκειται για
γυναίκες) γιατί μόνο αυτοί μπορούν να της δώσουν το λόγο που
θέλει. Πάντως το ζήτημα των περιθωριακών ηρώων είναι πολύ ευρύ
για να συζητηθεί εδώ.
Χωρίς τη θαυμάσια ερμηνεία της Εύας Κοταμανίδου σ'αυτή την
εξαίσια παράσταση που σκηνοθέτησε ο Σωτήρης Χατζάκης
(κατάγεται από την πεδιάδα Ηρακλείου) ίσως να μη μας
δημιουργιόντουσαν οι παραπάνω σκέψεις.
Ξαναβρήκαμε και σ' αυτή την παράσταση εκείνη την ολοποιητική
αντίληψη περί θεάτρου που είδαμε και στον "Γκασπάρ" του Πέτερ
Χάντκε, και πέρυσι στο "Αν είσαι αέρας διάβαινε" της Μάρως
Βαμβουνάκη, που διακρίνει τον Σωτήρη Χατζάκη, η οποία
αναδεικνύει τη μουσική και την όρχηση σε αποφασιστικά, αν όχι
ισοδύναμα, στοιχεία μιας θεατρικής παράστασης, όπως ήσαν
άλλωστε και στην αρχαία τραγωδία. Καίρια επιλεγμένη η κλασική
μουσική από τη Μαίρη Λυριτζή (αναγνωρίσαμε τη Σεχεραζάντ του
Ρίμσκυ Κόρσακοφ),συχνά σαν ντουέτο δεμένη με το λόγο της
Κοταμανίδου, και υπέροχες οι χορογραφίες της Μαρίας Γκούτη, με
αυτή την "αμφιπλεύρου συμμετρίας" κίνηση που χαρακτήριζε το
περισσότερο μέρος τους. Τα κοστούμια της Ερσης Δρίνη και τα
σκηνικά που επιμελήθηκε η ίδια με τον Γιάννη Χατζηγιάννη, όπως
και οι φωτισμοί του Μάννου Στέλλιου ήταν επίσης έξοχα δεμένοι
με το πνεύμα του έργου. Υπέροχοι ήσαν επίσης στο ρόλο τους η
Κατερίνα Μάρκου σαν γυναίκα με τα μωρά και οι τέσσερις μώμοι,
Προκόπης Γιάννειος, Αντώνης Γκαντζώρας, Τέτα Κόλλια και Γιώργος
Παραγιουδάκης.
Όσοι Κρητικοί σπεύσατε.

Ανδρέας Μήτσου, Ο Χαρτοπαίχτης έχει φοβηθεί

Ανδρέας Μήτσου, "Ο Χαρτοπαίχτης έχει φοβηθεί", Νεφέλη 1993

Έρευνα, Μάιος-Ιούνιος 1994

Με την τέταρτη συλλογή διηγημάτων του ο Ανδρέας Μήτσου
καταξιώνεται σαν ένας από τους πιο αξιόλογους νεοέλληνες
πεζογράφους. Η συλλογή αυτή συνοψίζει τη μέχρι τώρα ποιητική
του. Η πρώτη του συλλογή," Ένα μήλο, ένα κυδώνι, ένα κλωνί
βασιλικό",(Ιθάκη 1982),ήταν μια αποθέωση της ποιητικής
πρόζας, και η δεύτερη, "Ο φόβος της έκρηξης" (Ζαχαρόπουλος
1987) της πεζογραφίας του φανταστικού, του σουρεαλιστικού.
Στην τρίτη συλλογή, "Ιστορίες συμπτωματικού ρεαλισμού"
(Οδυσσέας 1990) ο σουρεαλισμός προσγειώνεται στο απλά
γκροτέσκο, του οποίου εντείνεται η εντύπωση από το ψυχρό,
απρόσωπο ύφος ενός δημοσιογραφικού ρεπορτάζ, καθώς βρίσκεται
σε πλήρη διάσταση με τα θέματα που πραγματεύεται και που
θυμίζει τις αναλύσεις των "Ιστοριών παραψυχικών φαινομένων"
του Βασίλη Γκουρογιάννη. Το ίδιο αυτό ύφος αναπτύσσεται
περισσότερο στην τελευταία αυτή συλλογή διηγημάτων, όπου το
argumentative (ερμηνευτικό και σχολιαστικό) τμήμα τους
αυξάνει σε ποσοστό σε σχέση με τα προηγούμενα έργα.
Η αφήγηση στα διηγήματα αυτά γίνεται σε πρώτο πρόσωπο, και
ο αφηγητής κυμαίνεται από μέτοχος ("εφιάλτης", "ο χαρτοπαίχτης
έχει φοβηθεί", "η αλλόκοτη συμπεριφορά του Νικόλα Μ.", "η παλιά
ενοχή μυρίζει κάπνα") σε απλό μάρτυρα, ("μια αβρή
συνωμοσία"), ενώ στους "κυνικούς εραστές" και στην "παλιά ενοχή", αν
και κάνει έντονη την παρουσία του με ρήματα όπως
πιστεύω, αντιπαθώ, λέω, παραδεχτώ, ορκιστώ, εξήγησα κ.ά, όχι μόνο
δεν είναι απλά μάρτυρας, αλλά απεναντίας διαθέτει όλα τα
χαρακτηριστικά του τριτοπρόσωπου αφηγητή που μπαίνει μέχρι
και τις πιο μύχιες σκέψεις και τα πιο απόκρυφα συναισθήματα
των ηρώων του και τα περιγράφει. Το ψυχρό ύφος υπογραμμίζει
την πρόθεση του αφηγητή, και παραπέρα του συγγραφέα, όχι να
εκφράσει την μέθεξή του στα γεγονότα, αλλά να προσφέρει τη
δική του ερμηνεία και εκδοχή για τον αναγνώστη, στον οποίο
μάλιστα απευθύνεται άμεσα κάποιες φορές.
Ο χρόνος των ιστοριών είναι απροσδιόριστος, ενώ στο "η παλιά
ενοχή μυρίζει κάπνα" παρατηρούμε μια σύμφυρση του χρόνου της
ιστορίας με χρόνους ιστορικούς (εποχή του Αλή πασά),τεχνική
που χρησιμοποιεί και ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης σε κάποια του
διηγήματα.
Από την άποψη της τεχνικής θα σταθώ ακόμη στο δεύτερο και
στο τελευταίο διήγημα. Στον "εφιάλτη" έχουμε τρεις
αφηγητές, ένα άντρα, μια γυναίκα και τον τριτοπρόσωπο
αφηγητή. Έτσι ο Μήτσου παρουσιάζει το ίδιο γεγονός με
διαφορετική εστίαση κάθε φορά, προκαλώντας ανάλογες
εντυπώσεις.
Το πιο ενδιαφέρον όμως είναι το τελευταίο διήγημα που δίνει
τον τίτλο στη συλλογή, συνοψίζει την ποιητική του συγγραφέα
και δείχνει πιο ανάγλυφα τη "διάνοιά" του.
Καταρχήν υπονομεύει την ερμηνεία περί πλοκής. Ενώ η κλασική
αντίληψη θέλει την πλοκή σαν αιτιακή σύνδεση (Ε.Μ.Forster) ή
σαν νοηματοδοτούσα σύνδεση (Paul Ricoeur) των γεγονότων, που
συμπτωματικά μπορεί να συμπίπτει με την χρονολογική
αλληλουχία, ο Μήτσου τεμαχίζει την ιστορία σε εικόνες, οι
οποίες επιδέχονται διάφορους συνδυασμούς, όπως τα χαρτιά της
τράπουλας. Αυτό βέβαια ούτε με την αιτιακή σύνδεση έχει να
κάνει, ούτε με μια νοηματοδοτούσα λειτουργία. Απεναντίας,
αποσπώντας ο Μήτσου τις εικόνες-γεγονότα από τις αιτιακές και
νοηματικές συνδέσεις τους, ανατρέποντας τη χρονική τους
αλληλουχία, αναδεικνύει την αυτόνομη ποιητική τους ύπαρξη, της
οποίας το περιεχόμενο διαθλάται στην προοπτική της συνολικής
ιστορίας, γι αυτό και την κατακρεουργεί. Τον ίδιο στόχο
εξυπηρετεί και η επανάληψη κάποιων εικόνων, τρεις τέσσερις
φορές. Έτσι η πραγματική εικόνα (να αναφέρουμε ότι οι ιστορίες
είναι πραγματικές) επενδύεται με τη μαγεία του
υπερπραγματικού. Ο Μήτσου, αντιστρέφοντας την μέχρι τότε
ποιητική του, αντί να καταφεύγει στις σουρεαλιστικές εικόνες
του "Φόβου της έκρηξης", ανυψώνει στη σφαίρα του
σουρεαλιστικού πραγματικές εικόνες, αναδεικνύοντας το λυρικό
τους περιεχόμενο. Από την ανοικείωση της γλώσσας ως
σημαίνοντος περνάμε στην ανοικείωση της εικόνας ως
σημαινόμενου.
Οι ήρωες του Μήτσου έχουν όλοι τους ανεξαίρετα ένα
περιθωριακό ψυχισμό, ακόμη και όταν δεν είναι κοινωνικά
περιθωριακοί, από τον οποίο πηγάζει μια φοβερή δύναμη που
προβαίνει σε πρωτόφαντες πράξεις (και ο συγγραφέας και ο
ενωμοτάρχης γίνονται δολοφόνοι). Έτσι ο Μήτσου συναντάει τη
δυαδική αντίθεση αντισυμβατικότητα versus συμβατικότητα που
σηματοδοτεί ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης ελληνικής
λογοτεχνίας. Η αντισυμβατικότητα, και εδώ επίσης, είναι
παρεκκλίνουσα.

Γιώργος Μαρκόπουλος, Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη

Γιώργος Μαρκόπουλος, Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη, Εκάτη 2009, σελ. 71

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Ένα εμπεριστατωμένο δοκίμιο αγάπης για τον μεγάλο μας ποιητή

Μόλις είχα τελειώσει την ανάγνωση του μελετήματος «Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη» του Γιώργου Μαρκόπουλου και είδα ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο «Αντρέι Ταρκόφσκι και Σεργκέι Παρατζάνοφ: τα νησιά». Εκεί, στην αρχή, ακούμε την γυναίκα του Ταρκόφσκι να λέει: «Είναι πολύ σπάνιο μεγάλοι καλλιτέχνες να ελκύονται ο ένας από τον άλλο, να αγαπούν ο ένας τον άλλο, και να είναι φίλοι. Πιο συχνά βλέπουμε έναν ανταγωνισμό ανάμεσά τους. Μια και ζουν σε μεγάλους καλλιτεχνικούς κόσμους και ακολουθούν καθένας, τους κανόνες και τις τροχιές τους, κατά κανόνα αποφεύγουν ο ένας τον άλλο, ιδιαίτερα αν είναι μεγάλα ταλέντα».
Και συνειδητοποίησα τότε πόσο σπάνιο είναι να γράφει ποιητής για ποιητή, να αποκαλύπτεται ένας ποιητής στη μεγαλοσύνη ενός άλλου ποιητή (ειδικά για τον Τάσο Λειβαδίτη και ο Μανόλης Πρατικάκης τρέφει έναν μεγάλο θαυμασμό. Του συμπαραστάθηκε στις τελευταίες του στιγμές, και τις αφηγείται σε ένα από τα καλύτερα αφηγήματά του στο τελευταίο του έργο «Τα αφηγήματα ενός ψυχιάτρου»).
Μέσα από το μελέτημά του αυτό ο Μαρκόπουλος μας δίνει ένα μεγαλειώδες πορτραίτο του ποιητή: Τις ευαισθησίες και τις εμμονές του, τις απογοητεύσεις και τις ελπίδες του. Διεξοδικότατος, δεν παραλείπει καμιά λεπτομέρεια. Παραθέτοντας σχετικά αποσπάσματα από την ποίησή του προεκτείνει το μελέτημά του αυτό σε μια περίπου ανθολόγηση του έργου του.
Χρησιμοποιήσαμε την μεταφορά του πορτραίτου, που όμως συλλαμβάνεται στη συγχρονικότητα ενός gestalt, ενώ η γλώσσα εκτυλίσσεται μέσα στο χρόνο. Ο Μαρκόπουλος χρησιμοποιεί ψηφίδα την ψηφίδα, με αρίθμηση, για να ανασυστήσει την εικόνα του ποιητή. Σταχυολογούμε τις πιο σημαντικές: 1. Η βαθειά πίστη του. 2 Η λειτουργία και ο ρόλος του έρωτα. 3.Η σχέση του με το θάνατο. 4. Ο διαρκής θρήνος του για το χαμένο όραμα. 6. Οι διαρκείς αναφορές του στο πρόσωπο της μητέρας και του πατέρα. 8. Τα έκπτωτα από το κοινωνικό σύνολο άτομα. 10. Η γυναίκα. 11. Οι νεκροί. 12. Οι γέροι. 14. Η ταπείνωση κ.λπ.
Παρεμπιπτόντως, ταπεινά και ο Μαρκόπουλος λέει για αυτό το κείμενό του: «Πάντως, εκείνο που περιμένει αυτό το κείμενο, δεν είναι να δρέψει τις δάφνες όποιας «ανάλυσης», αλλά να παρακινήσει αυτόν που θα το επιθυμούσε, να ξανακοιτάξει όσο πιο προσεκτικά γίνεται και πάλι, αυτό το μοναδικής ομορφιάς δημιούργημα».
Θα μπορούσαμε να κάνουμε μια μικρογραφία του πορτραίτου του Λειβαδίτη με βάση τα λόγια του Μαρκόπουλου, σταχυολογημένα από διάφορες σελίδες:
«Ο Λειβαδίτης, άτομο… εκ φύσεως ενοχικό… συνειδητά υπηρέτησε πάνω από θεωρίες, πίστη, ιδεολογίες, την ποίηση και μόνον αυτή… όλες αυτές οι εποχές και η πληθώρα των συναισθημάτων που συναντάμε, δεν θα μπορούσαν να συστήσουν ποιητικό λόγο, αν δεν ήσαν ενορχηστρωμένα με μια διακριτική μουσική αίσθηση, αν δεν εντάσσονταν σε μια εξαίσια τονική κλίμακα, η οποία κινείται ανάμεσα στην πίκρα, τη μελαγχολία και την τρυφερότητα».
Ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από την ποίηση του Λειβαδίτη που παραθέτει ο Μαρκόπουλος και δίνει το στίγμα όχι μόνο του ποιητή αλλά και ολόκληρης της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, της γενιάς της ήττας, είναι το παρακάτω:
«Τελικά, δεν έμεινε νύχτα που να μη γράψω πάνω στο χνοτισμένο τζάμι δυο λόγια για μας, τα γράμματα σβήνουν γρήγορα, ποιος μας θυμάται, πολλοί σύντροφοι πέθαναν, άλλοι χαθήκαν ακόμα πιο οριστικά, όσοι επιζήσαμε βαδίζουμε παράμερα, με τα ρολόγια μας σταματημένα σ’ έναν άλλο χρόνο (γι αυτό και γερνάμε τόσο επώδυνα)-και μόνο καμιά φορά καθώς στριφογυρίζομε αμήχανα το καπέλο μας ακούγεται μια σιγανή μουσική από παλιά φθαρμένα κατορθώματα».
Ο Μαρκόπουλος, ταλαντούχος ποιητής βραβευμένος με κρατικό βραβείο ποίησης, είναι ταυτόχρονα και ένας ικανότατος δοκιμιογράφος. Ο συνδυασμός αυτός δεν είναι και τόσο συνηθισμένος. Υπάρχει ο Σεφέρης (Δοκιμές), υπάρχει ο Ελύτης (Ανοικτά χαρτιά), αλλά πόσοι άλλοι είναι ακόμη; Ένα από τα καλύτερα δείγματα του δοκιμιακού λόγου του Γιώργου Μαρκόπουλου είναι και η μελέτη αυτή για το έργο του Τάσου Λειβαδίτη.

Καμάλ Ταμπριζί, Μητρική αγάπη

Καμάλ Ταμπριζί, Μητρική αγάπη (1998)

Το σενάριο υπογράφει ο σκηνοθέτης μαζί με τον Reza Maghsoudi. Παίζουν οι Fatemeh Motamed Aria, Hossein Soleimani και Golshid Eqbali.
Μια ακόμη καταπληκτική συγκινητική ταινία από το Ιράν, με κεντρικό ήρωα ένα παιδί που η ορφάνια το οδήγησε στην κλοπή και από εκεί στο αναμορφωτήριο. Τον υποδύεται ο Χοσεΐν Σολεϊμανί, που παίζει με το πραγματικό του όνομα. Κι αυτός ορφανό παιδί, που μεγάλωσε σε ορφανοτροφείο. Το καταπληκτικό παίξιμό του του χάρισε το βραβείο παιδικής ερμηνείας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για παιδιά και νέους το 2000. Οι Ιρανοί σκηνοθέτες, συγκινημένοι, ανέλαβαν με δικά τους έξοδα τις σπουδές του παιδιού. Καμιά σχέση με το Bolliwood και τα παιδιά από το Slumdog millionaire, που έπρεπε να υπάρξει διεθνής κατακραυγή για να τηρηθούν οι υποσχέσεις του συμβολαίου, αν είναι αλήθεια κι αυτό.
Ο νεαρός Χοσεΐν ψάχνει απεγνωσμένα τη μητρική αγάπη και τη βρίσκει στο πρόσωπο μιας κοινωνικής λειτουργού. Το σκάει από το αναμορφωτήριο, πηγαίνει και τη βρίσκει, και στο εξής θα της γίνει στενός κορσές. Το δραματικό της ταινίας αντισταθμίζεται με το σκηνοθετικό χιούμορ, στο οποίο συμβάλλει σημαντικά το κοριτσάκι-κόρη της κοινωνικής λειτουργού, με το γάργαρο γέλιο του που σε παρασύρει να κι εσένα να γελάς. Τώρα, γιατί αυτή η ταινία χαρακτηρίστηκε ταινία για παιδιά και νέους, είναι κάτι που αγνοώ. Η ταινία είναι για μεγάλους, με τη διαφορά ότι μπορούν να τη δουν και μικρά παιδιά. Ο Χάρι Πότερ ναι, αυτή είναι ταινία για παιδιά, που συνήθως τη βλέπουνε και μεγάλοι (εγώ δεν την είδα). Ό, τι και να πω γι αυτή την ταινία είναι λίγο, γι αυτό καλύτερα να δώσω το λόγο στο σκηνοθέτη, που μιλάει για το μήνυμα της ταινίας.
«H αγάπη είναι η μεγαλύτερη ψυχική και πνευματική ανάγκη του σύγχρονου ανθρώπου. Χωρίς αυτήν ο άνθρωπος είναι ατελής. Όλα τα κακά προκαλούνται από την απουσία αγάπης και συμπόνιας, ενώ ό, τι είναι καλό προέρχεται από την αγάπη. Οι καταπονημένες γενιές του σήμερα βρίσκονται σε διαρκή αναζήτηση αγάπης, στοργής, κατανόησης. Τα παιδιά της γης αναζητούν τη μητέρα τους. Θέλουν να νιώθουν την αγάπη, να ζουν με αγάπη. Τα παιδιά του αύριο θα αναρωτιούνται αν θα υπάρχει μια αγκαλιά να τους ζεστάνει».
Και δυο λόγια για το σκηνοθέτη:
Γεννήθηκε στην Τεχεράνη το 1959. Σπούδασε κινηματογράφο και τηλεόραση στο Arts University της Τεχεράνης. Ξεκίνησε την καριέρα του στο σινεμά το 1979, σκηνοθετώντας μικρού μήκους ταινίες και ντοκιμαντέρ, ενώ εργάστηκε και ως διευθυντής φωτογραφίας σε ταινίες άλλων. Έχει γυρίσει αρκετές ταινίες μεγάλου μήκους από τότε, όπως Champion kid, Leily is with me, Carpet of the wind, The lizard, κ. ά.
Την ταινία την είδα στο cine+. Μη μου ξαναπεί κανείς να μην πληρώνω τη συνδρομή στην ΕΡΤ στο λογαριασμό της ΔΕΗ.

Μανόλης Πρατικάκης, Τα δυσεύρετα χρώματα του τέλου

Μανόλης Πρατικάκης, Τα δυσεύρετα χρώματα του τέλους

Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 1994, και Γράμματα και Τέχνες, Καλοκαίρι 1994.


Τα δυσεύρετα χρώματα του τέλους είναι η δέκατη ποιητική συλλογή του Μανόλη Πρατικάκη, ονοματισμένη από τη μεγαλύτερη από τις τέσσερις ενότητες που την απαρτίζουν. Η ενότητα αυτή φέρει και τον υπότιτλο «λεπτομέρειες από τη ζωή και το θάνατο του ποιητή Νίκου Καρούζου». Ο Νίκος Καρούζος στάθηκε πνευματικός πατέρας για τον Μανόλη Πρατικάκη, ο οποίος με τη σειρά του τού συμπαραστάθηκε σαν γιος στο θάνατο του.
Γιος! «Ναι, αυτός ασθμαίνει. Μα τ’ αρχαία του πνευμόνια είναι κιόλας του μεγάλου πόντου τα αρμόνια. Και οι σφυγμοί του κελαηδίσματα του παραδείσου». Οι στίχοι αυτοί είναι σχεδόν παραλλαγή παρόμοιων στίχων που έγραψε ο ποιητής για τον πατέρα του σε προηγούμενη συλλογή. Αυτή η αναδρομή αποτελεί κιόλας ένα «δείχτη» της συλλογής, όπου ο ποιητής αναμετράει την μέχρι τώρα πορεία του και επαναλαμβάνει τις οφειλές του. Και αν με την παραπάνω ενότητα αποτίει φόρο τιμής στον (πνευματικό) πατέρα του, με την επόμενη, τρίτη ενότητα («υπό την σκιά του») αποτίει φόρο τιμής στον (πνευματικό) παππού του, τον Σολωμό. Αυτό το κάνει με την άμεση αναφορά («Γυναίκα της Ζάκυθος»), με τους διάσπαρτους δεκαπεντασύλλαβους, που συχνά αποτελούν απόηχους στίχων του Σολωμού (παράβαλε π.χ. «μέσα στο φως καθώς νογά κρυφά τον εαυτό του», σελ. 39, με τον σολωμικό στίχο -από τον Πόρφυρα- «άστραψε φως κι εγνώρισεν ο νιος τον εαυτό του), και με την αντωνυμία «Του» με Τ κεφαλαίο, με την οποία αναφέρεται στον ποιητή, όπως τα ιερά κείμενα στον Ουράνιο Πατέρα.
Για την ποιητική και τη θεματική του Πρατικάκη, των οποίων το απόσταγμα περνά σ' αυτή τη συλλογή, έχουμε μιλήσει και σε προηγούμενα σημειώματα μας. Παρατηρούμε κι εδώ την εικονοποιεία του νερού και του βουνού, το παιχνίδι με τις διπλές σημασίες των λέξεων («Τα Άγραφα! Τα Άγραφα!... Ούτε μια
σταγόνα μελάνι»), και τον απόηχο, μέσω του Σολωμού, του δημοτικού τραγουδιού.
Όσον αφορά την θεματική, βλέπουμε κι εδώ τον φετιχιστικό ανιμισμό της
«μαγείας της μη διεκδίκησης» («το παλιό μαγγανοπήγαδο». «Να κρατάς μια
πέτρα, ένα στεγνό χορτάρι και να λες: ξηρή ψυχή σοφότατη κι αρίστη». «Έχει
αυτοδίδακτου νου νοημοσύνη το νερό, το χέρι του είναι η χαίτη της κίνησης».
ΙV, Χ και ΧΙV από τα «καθαρόαιμα»).
Ακόμη βλέπουμε τον ποιητή να διαλογίζεται για μια ακόμη φορά πάνω στην
ποίηση και στην υπαρξιακή συνθήκη του ποιητή - και όχι μόνο. ("Κατά πώς
φέγγει, κατά πώς στάζει/ ο άγιος στα σπήλαια/ ο ποιητής φέγγει μες’ στο κενό/
που είναι/ το μόνο αειθαλές μας φύλλωμα» ΧVΙΙ. «Κάθε λεξούλα διασχίζει τη
χαράδρα σαν φανός θυέλλης» VΙΠ).
Τους νομάδες σαν σύμβολο τους συναντήσαμε και στη «Γενεαλογία».

Νομάδες μου νεύουν με μάτια ποταμίσια.
Χορευτής ο αγέρας αύριο θα γίνει γιος μου.
Πλαγιάζω με την ωραία μιγάδα αναχώρηση. XIX

Το μοτίβο της φυγής που βλέπουμε εδώ εκφράζεται αλλού σαν νόστος της
πατρικής γης και της παιδικής ηλικίας.

Ξεχασμένος κάτω εκεί στον νότο, όλο με χαμένο βιβλίο στου
τρεχούμενου νερού το σχέδιο, με άκοπα άνθη για την ώρα
του πένθους να με λένε των μικρών ανέμων τα εγκώμια.

Η συλλογή αυτή του Μανόλη Πρατικάκη εικονογραφεί μια τάση
της σύγχρονης ποίησης, θα λέγαμε καλύτερα την ακραία συνέπειά
της, που είναι ταυτόχρονα μια επι-στροφή, και επαναπροσδιορίζει
την ουσία της ποίησης και την τέχνη του ποιητή.
Ο ποιητής στην αρχαιότητα ήταν ένας μεσολαβητής, που οι
μούσες χρησιμοποιούσαν σαν διάμεσό τους για να φτάσουν στον
ακροατή. Ο ποιητής της εποχής εκείνης αποδίδει το προϊόν της
τέχνης του περισσότερο στην έμπνευση, στην επέκεινα μεσολάβηση
(των μουσών, των θεών) παρά στη δική του συνειδητή προσπάθεια
και επεξεργασία. Αυτός ήταν ο λυρικός ποιητής.
Ο ποιητής του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, επικολυρικός, με
πλατειές συνθέσεις, ήταν αναπόφευκτο να τονίζει την συνθετική
φύση της τέχνης του, τον επώδυνο συχνά χαρακτήρα της
προσπάθειάς του.

'Σ βάθη πελάγου αρμένιζα, μα δα 'ρθα στο λιμιώνα
μπλιό δε φοβούμαι ταραχές, μάνιτες και χειμώνα

γράφει ο ποιητής του Ερωτόκριτου με ανακούφιση στο τέλος του
έργου.
Σήμερα απεναντίας η ποίηση έχει εξοβελίσει τον επικό της
χαρακτήρα, έχει πάψει να είναι αφηγηματική, έχει εγκαταλείψει
τις πλατειές συνθέσεις. Το "μικρό είναι όμορφο", μια από τις
κύριες αρχές της οικολογικής φιλοσοφίας, ακολουθείται ήδη εδώ
και αρκετές δεκαετίες από τους ποιητές. Αντί των οροσειρών με
τις λυρικές κορυφώσεις και τα πεδινά αφηγηματικά
μεσοδιαστήματα των πολύστιχων έργων μιας προηγούμενης εποχής
έχουμε τις λυρικές εξάρσεις των σύντομων ποιημάτων. Ο
Σολωμός, μεγάλος ποιητής και ευαίσθητος στα σήματα του καιρού
του, αλλά και δέσμιος της αφηγηματικής παράδοσης, θέλησε να
δημιουργήσει πλατειές συνθέσεις. Το αποτέλεσμα ήταν να μη
μπορέσει να δώσει ολοκληρωμένο έργο γιατί οι λυρικές στιγμές
της έμπνευσης έπρεπε να συνδεθούν με συνδετικούς
αφηγηματικούς στίχους, αναπόφευκτα ήσσονες. Προτίμησε να μην
τους γράψει και να κρατήσει μόνο τα πετράδια της έμπνευσής
του που, έχοντας συλληφθεί στα πλαίσια ενός αφηγηματικού
σχεδίου, έμειναν αναγκαστικά ασύνδετα "αποσπάσματα".
Στη σύγχρονη ποίηση είμαστε μάρτυρες ενός ανάλογου
φαινομένου. Στα πολύστιχα ποιήματα, κρυστάλλινοι στίχοι μιας
"ουράνιας έμπνευσης" (για να αποδώσουμε κι εμείς ποιητικά την
ευαισθησία και ικανότητα του άξιου ποιητή) συνδέονται με
ήσσονες στίχους. Όμως αυτοί οι δεύτεροι συνεχώς απωθούνται, με
αποτέλεσμα (σε συμφωνία άλλωστε με τη γενικότερη αντίληψη των
σημερινών θεωριών της λογοτεχνίας για τον ενεργητικό ρόλο του
δέκτη) ο αναγνώστης να καλείται να καλύψει κενά νοηματικής
αβεβαιότητας -ξαναδιαβάζοντας τα ποιήματα.
Δεν συμβαίνει το ίδιο με τα σαν χάι κου ολιγόστιχα, πολλές
φορές μονόστιχα, ποιήματα. Τα ποιήματα αυτά είναι αληθινές
αστραπές έμπνευσης που καρφώνονται σαν ερωτικά βέλη στην
καρδιά του αναγνώστη. Τα διαβάζει συνεχώς, όχι για να διαλύσει
σύννεφα αβεβαιότητας, αλλά για να τα απολαύσει ξανά και
ξανά, όπως ο μουσικόφιλος βάζει ξανά και ξανά το αγαπημένο του
κομμάτι στο πικάπ.
Αυτές οι σκέψεις μου δημιουργήθηκαν διαβάζοντας την
ποιητική αυτή συλλογή του Μανόλη Πρατικάκη. Και ενώ τα
πολύστιχα ποιήματά του ήσαν ελάχιστα "κρυπτικά", με
εξαιρετικούς στίχους, εμείς απολαύσαμε (διαβάζοντας και
ξαναδιαβάζοντας) τα ολιγόστιχα "καθαρόαιμα" και το "αλφάβητο
του παραδείσου", που ανοίγουν και κλείνουν εντυπωσιακά τη
συλλογή.

Στέλλα Πιτσιδιανάκη-Στρατάκη, Το μάτι του διαβόλου

Στέλλα Πιτσιδιανάκη-Στρατάκη, Το μάτι του διαβόλου, Καλέντης 2004

Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2005

Με το πρώτο της βιβλίο Το μάτι του διαβόλου η Στέλλα Πιτσιδιανάκη-Στρατάκη κατέκτησε το αναγνωστικό κοινό. Το είδαμε στα top του Διαβάζω.
Πρόκειται για ένα βιβλίο ιδιόρρυθμο. Έχει μια τόσο συναρπαστική πλοκή, που μόνο σε παραλογοτεχνικά αναγνώσματα και σε κινηματογραφικά έργα μπορεί να τη συναντήσει κανείς. Εν τούτοις το happy end είναι ιδιόμορφο. Πρέπει να πατήσει επί πτωμάτων η συγγραφέας (δυο αυτοκτονίες, μια δολοφονία, ένας θάνατος σε ατύχημα) για να οδηγήσει τους ήρωές της στην ευτυχία, μια ευτυχία στυφή. Οι παραδηλώσεις της λέξης «διάβολος» που υπάρχει στον τίτλο προεικάζουν το κλίμα μέσα στο οποίο κινείται το βιβλίο.
Το μοτίβο της σταχτοπούτας είναι το κυρίαρχο μοτίβο, όπως και σε ένα σωρό παραλογοτεχνικά έργα άλλωστε. Τη φτωχιά κοπέλα την ερωτεύεται ο πλούσιος νέος. Όμως ο έρωτάς τους δεν θα ευοδωθεί πριν αυτή αποκτήσει την περιουσία του πρώτου άντρα της που αυτοκτόνησε, ώστε να γίνει αποδεκτή από την οικογένεια του αγαπημένου της.
Το μίσος και η επιθετικότητα ανάμεσα στους ήρωες θυμίζει νατουραλισμό. Οι κακίες τους είναι καθορισμένες από τις προσωπικές δυστυχίες και την κοινωνική απόρριψη, ενώ η τρέλα που κουβαλούν φαίνεται ότι είναι κληρονομική. Η Κρινιώ που αποβάλει όταν μαθαίνει το θάνατο του πρώτου άντρα της από πνιγμό, θα γίνει μέγαιρα στο δεύτερό της γάμο όταν διαπιστώνει ότι η αποβολή αυτή την έχει κάνει στείρα. Θα χύσει όλο το δηλητήριό της στην προγονή της, σε σκηνές που θυμίζουν παραμύθια με την κακιά μητριά. (Γράφοντας τη λέξη «παραμύθια» μου ήλθε η παρακάτω σκέψη στο μυαλό. Ενώ η λέξη παραλογοτεχνία, με πρώτο συνθετικό το «παρά», έχει αρνητικές συνδηλώσεις, τέτοιες συνδηλώσεις δεν τις έχει η λέξη «παραμύθι», κι ας εκφράζει κάτι υποδεέστερο του μύθου. Ο Πέτρος Μαρτινίδης πάντως συνηγορεί για την παραλογοτεχνία).
Όμως υπάρχει και μια μεγάλη διαφορά σε σχέση με τον νατουραλισμό: οι ήρωες δεν είναι απόλυτα κακοί. Δίπλα στον Χάυντ υπάρχει και ο Δόκτορ Τζέκυλ. Στον Πέτρο σχεδόν ταυτόχρονα, στην Κρινιώ ετεροχρονισμένα. Η κακιά Κρινιώ γίνεται η καλή Μαρίτσα στα γεράματά της, η πιο στενή φίλη της Άννας, που υπήρξε ένα από τα θύματά της. Το μεγαλύτερο θύμα της βέβαια υπήρξε ο Πέτρος. Στα βάσανα της παιδικής του ηλικίας οφείλεται το ότι πάτησε επί πτωμάτων για να γίνει πλούσιος και να ανέβει κοινωνικά (έγινε προδότης στην κατοχή), αλλά και το ότι μετά, ως πλούσιος, έγινε ο μεγαλύτερος φιλάνθρωπος της περιοχής.
Η παραλογοτεχνία έχει οικειοποιηθεί τα καλύτερα μοτίβα της λογοτεχνίας. Το μοτίβο της αναγνώρισης, από τα κύρια της αρχαίας τραγωδίας, είναι κυρίαρχο. Το βρήκαμε σε αφθονία στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 60 (όχι εσείς, αλλά εγώ, που έκανα προπόνηση στα ισπανικά και τα πορτογαλικά μου) και σε λατινοαμερικάνικα σήριαλ πριν μια δεκαετία, για τα οποία μάλιστα έγραψα και ένα άρθρο στο περιοδικό Διαβάζω με τον τίτλο «Κοινοί τόποι σε δέκα λατινοαμερικάνικα σήριαλ» (σήμερα δεν ξέρω τι γίνεται, είναι μεταγλωττισμένα και δεν τα παρακολουθώ πια. Το βρήκα όμως στο «To οικογενειακό μας δένδρο», το κινέζικο σήριαλ που βλέπω τώρα προπονώντας τα κινέζικά μου.). Στο μυθιστόρημα της Πιτσιδιανάκη έχουμε την αναγνώριση ανάμεσα σε μητέρα και γιο, και ανάμεσα σε αδελφό και αδελφή. Μπορεί η αιμομιξία να μη διαπράχτηκε, όμως ο Πέτρος και η Άννα, ετεροθαλή αδέλφια, παντρεύτηκαν, και στα χριστιανικά μάτια αυτό είναι αποτρόπαιο. Ο Οιδίποδας, που διέπραξε αιμομιξία, απλώς έβγαλε τα μάτια του. Ο Πέτρος όμως θα αυτοκτονήσει. Το ίδιο και η μητέρα του, όταν μαθαίνει το μυστικό. Μητέρα και γιος ξετυλίγουν μαζί το κουβάρι του αινίγματος, που θα τους οδηγήσει στην αυτοκτονία και τους δυο.
Το μοτίβο της τρέλας δεν είναι κυρίαρχο στην αρχαία τραγωδία (ένας Αίαντας και ένας Ηρακλής μαινόμενος, αν θυμάμαι καλά), είναι όμως στα σαιξπηρικά έργα. Η Οφηλία και ο βασιλιάς Ληρ είναι οι πιο διάσημοι τρελοί του. Είναι επίσης ένα από τα αγαπημένα μοτίβα στο γιαπωνέζικο θέατρο Νο. Όχι ο τρελός άντρας αλλά η τρελή γυναίκα. Και όχι η τελική τρέλα, αλλά η πορεία που προοδευτικά την οδηγούν σ’ αυτήν. Εδώ έχουμε την τρελή αδελφή της Άννας, που αργότερα θα συνέλθει, και τη μητέρα της, που ο βιασμός της την έκανε να χάσει σιγά σιγά τα λογικά της. Ο άντρας της θα καταντήσει μέθυσος από την απελπισία, για να συνέλθει όμως μετά τον ευτυχισμένο γάμο της κόρης του.
Το βιβλίο, παρά την αστυνομική πλοκή του (ξεκινάει με τη δολοφονία της Μαρίτσας και το ερωτηματικό για το ποιος είναι ο δολοφόνος της), αρχικά φαίνεται να κινείται στα πλαίσια μιας επαρχιακής (ή επαρχιώτικης, αν θέλετε) νεοηθογραφίας. Αυτό σημαίνει προσχηματική πλοκή, εικόνες από τη ζωή της υπαίθρου που ανήκουν πια στο παρελθόν, και ιδιωματική γλώσσα στα χείλια των ηρώων, ώστε να φαίνονται πειστικοί.
Οι εικόνες μένουν ανολοκλήρωτες. Μας δίνονται μόνο σύντομες αναφορές και περιγραφές μιας μεγάλης φτώχιας ενός μικρού χωριού. Όσο για τη γλώσσα, σύντομα η Πιτσιδιανάκη εγκαταλείπει – αν και όχι εξ ολοκλήρου – το κρητικό ιδίωμα για χάρη της νεοελληνικής κοινής. Λέξεις όμως κρητικές υπάρχουν άφθονες, και η συγγραφέας ένιωσε υποχρεωμένη να παραθέσει στο τέλος του βιβλίου γλωσσάρι.
Πρέπει να κλείσουμε με μια αποτίμηση για το έργο. Σε όσους αρέσει ο Τζόυς και ο Προυστ θα το περιφρονήσουν. Όσοι αγαπούν όμως τη συναρπαστική πλοκή θα το αγαπήσουν. Εγώ ανήκω μάλλον στη δεύτερη κατηγορία.

Άρης Σφακιανάκης, Όταν βρέχει και φοράς παπούτσια κόλετζ

Άρης Σφακιανάκης,"Όταν βρέχει και φοράς παπούτσια κόλετζ"

Κρητικά Επίκαιρα, Οκτώβρης 1994

Με το "Όταν βρέχει και φοράς παπούτσια κόλετζ", το πρώτο του
βιβλίο,(Κέδρος 1981) ολοκληρώνουμε την παρουσίαση του έργου
του Άρη Σφακιανάκη.
Το γκροτέσκο,(σουρεαλιστική εικόνα, παράξενη ιστορία), είναι
ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της σύγχρονης "μεταπολιτικής"
πεζογραφίας. Οι σύγχρονοι πεζογράφοι μας, (Ευγενία
Φακίνου, Φαίδωνας Ταμβακάκης, Παύλος Μάτεσης, Βασίλης
Γκουρογιάννης κ.α.) απομακρύνονται από τον ρεαλισμό, από τις
οικείες εικόνες της καθημερινότητας, με τις οποίες μας είχε
συνηθίσει η μεταπολεμική "κοινωνική-πολιτική"
πεζογραφία, ακόμη και σε έργα των τελευταίων
"πολιτικοποιημένων" συγγραφέων, όπως η Μάρω Δούκα στο "Εις τον
πάτο της εικόνος", όπου τα πρισματικά μεγεθυσμένα μυθήματα του
μύθου και ο εσωτερικός μονόλογος οδηγούν σε ανάλογες
εντυπώσεις με τις καθαυτό γκροτέσκ αφηγήσεις. Θα λεγε κανείς
πως το σύγχρονο "αστικό" αναγνωστικό κοινό, από τη μια
αναζητάει έργα με "εικόνες από μια έκθεση" της
καθημερινότητας, και από την άλλη αποστρέφει, περίπου
αηδιασμένος, το πρόσωπό του απ' αυτή, και κοιτάζει να ξεχαστεί
μέσα σε μια σουρεαλιστική αφήγηση, μέσα όμως από τις εικόνες
της οποίας, βγαλμένες για λογαριασμό του μέσα από ένα
συλλογικό ασυνείδητο από τον συγγραφέα, προβάλλουν τα μοτίβα
του εφιάλτη και της φυγής.
Τα δυο αυτά μοτίβα βρίσκονται σε ισόρροπες αναλογίες στον
Ταμβακάκη και την Φακίνου. Στο Σφακιανάκη έχουμε την κατάκλυση
από εφιάλτες στα δυο πρώτα του εφηβικά έργα (το πρώτο
εκδίδεται όταν ο συγγραφέας είναι μόλις 23 χρόνων, και το άλλο
τρία χρόνια μετά) ενώ την φυγή θα την πραγματοποιήσει στα 32
του χρόνια με τον "Τρόμο του κενού", ευτυχισμένες αναμνήσεις
μια ανέμελης εφηβείας, στην οποία η ανάμνηση των εφιαλτών
υπάρχει μόνο στον τίτλο. Στο γκροτέσκ θα επανέλθει, όμως με δυο
μόνο από τα δεκατρία διηγήματα της τελευταίας του συλλογής "Η
νόσος των κινέζικων εστιατορίων".
Οι "εφιάλτες", όπως χαρακτηρίζει ο ίδιος το περιεχόμενο των
διηγημάτων του στο οπισθόφυλλο, είναι γεμάτες από το ονειρικό
κατά την ψυχανάλυση περιεχόμενο: σεξ και φαλλικά σύμβολα . Το
φίδι εμφανίζεται τουλάχιστον δυο φορές, ενώ το σεξ απλώνεται
σε μια πλατιά γκάμα αποκλίσεων και διαστροφών, από το
ομοφυλοφιλικό μέχρι το νεκροφιλικό. Η γυναίκα είναι ταυτόχρονα
αντικείμενο έλξης, υποτίμησης και αποστροφής.
Από όλα τα διηγήματα της συλλογής ξεχωρίσαμε το "σπιτάκι
στην παραλία", ένα διήγημα διαφορετικό από τα
υπόλοιπα. Διαφορετικό για δυο λόγους: Πρώτον, μέσα σε τρεισήμισι
σελίδες ο αφηγητής δίνει μια ιστορία γεμάτη σασπένς. Στα
προηγούμενα διηγήματα, αυτό που ήταν μια υποψία σασπένς, στην
πραγματικότητα δεν ήταν παρά η αίσθηση θρίλερ που αποπνέουν
οι γκροτέσκ εικόνες. Δεύτερο, υπάρχει εδώ ένα πρόσωπο με σάρκα
και οστά, όχι το συμβατικό πρόσωπο των άλλων διηγημάτων που
βλέπει εφιάλτες, και που προπαντός δεν είναι έρμαιο των
καταστάσεων αλλά προβαίνει σε επιλογές, επιλογές θανάσιμες
αλλά ταυτόχρονα αποκαλυπτικές της σφοδρότητας του πάθους του.
Δυο νέοι ομοφυλόφιλοι προμηθεύουν γυναίκες σε έναν αρσενικό
επιβήτορα, ο οποίος μετά - ή μάλλον κατά τη διάρκεια της
συνουσίας - τις σκοτώνει, σαν μέρος της σεξουαλικής του
ικανοποίησης. Οι δυο ομοφυλόφιλοι, παρακολουθώντας κρυφά,
ικανοποιούνται αμοιβαία. Η συμφωνία είναι ότι πρέπει να
βρίσκουν μια γυναίκα κάθε μέρα. Μια μέρα όμως αποτυγχάνουν, και
στην απελπισία του, ο ένας από τους δυο ντύνεται γυναίκα.
Σε μια ακραία έκφραση του ομοφυλόφιλου πάθους, πεθαίνει με
την ικανοποίηση της ηδονής που μπόρεσε να προσφέρει στον
σύντροφό του.
Το ύφος της αφήγησης είναι λιτό και ψυχρό, που φαίνεται
ακόμη ψυχρότερο καθώς γίνεται σε πρώτο πρόσωπο, από ένα δρων
πρόσωπο που αφηγείται λες και αυτά στα οποία συμμετέχει δεν
τον ενδιαφέρουν.
Διαβάζοντας αυτά τα διηγήματα συνειδητοποίησα ,για μια
ακόμη φορά, πως η απόλαυση ενός κειμένου δεν έχει να κάνει
μόνο με την ποιότητα του ύφους του και της αφηγηματικής
τεχνικής του, αλλά και με το θέμα του. Πόσοι άραγε από τους
αναγνώστες θα έβρισκαν συναρπαστικούς αυτούς τους
εφιάλτες; Αρχίζω μάλιστα να αναρωτιέμαι, αν οι κριτικές
συζητήσεις δεν είναι σε μεγάλο βαθμό εκ των υστέρων
εκλογικεύσεις, δίνοντας μια επίφαση αντικειμενικότητας σε κάτι
που σε τελευταία ανάλυση είναι ζήτημα γούστου. Μήπως η
gestalt σύλληψη, η άμεση, αδιαμεσολάβητη προσέγγιση του
κριτικού ως αναγνώστη, δημιουργεί την προκρούστεια κλίνη του
κριτικού ως κριτικού, όπου θα "αποδείξει" μετά τι περισσεύει ή
τι λείπει από το έργο;

Νατάσα Φραντζεσκάκη, Άθροισμα σιωπή

Νατάσα Φραντζεσκάκη, Άθροισμα σιωπής

Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης-Μάης Ι994

Το "Άθροισμα σιωπής" (Θουκιδίδης 1992) είναι η τρίτη ποιητική
συλλογή της Νατάσας Τριβιζά -Φραντζεσκάκη, μέσα σε δυο
χρόνια. Στα ποιήματα αυτά εγκαταλείπεται εντελώς η φυγή στον
παράδεισο των αναμνήσεων του παρελθόντος και στις προσδοκίες
της ουτοπίας του μέλλοντος που χαρακτήριζε την πρώτη της
συλλογή "Αναζητώντας την Ίδα". ενώ η συγκρατημένη αισιοδοξία
που ανιχνεύσαμε στην προηγούμενη συλλογή με τίτλο "Σκηνικό
επιβεβαίωσης" παύει εδώ να είναι συγκρατημένη. Τα ποιήματα
ιδιαίτερα που έχουν τον γενικό τίτλο "Κυριακές στο πάρκο"
αναβλύζουν από τη χαρά της ζωής, και από μια ευτυχία
καινουριοκατακτημένη, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στο ποίημα
με τον ακόμη πιο χαρακτηριστικό τίτλο "Ηδονοβλεψίες της
άνοιξης". Η ευτυχία αυτή γεμίζει τύψεις την ποιήτρια:
"σταυρωμένες πόλεις (Ιερουσαλήμ) σας ξέχασα", λέει στο
"Κατεδαφίσατε". Οι ίδιες τύψεις εκφράζονται και πιο πριν στο
ποίημα "ευδαίμονες"
Όνειδος
η ωραία μορφή μας
όταν ευδαίμονες
δεν ακούσαμε το κάλεσμα
της σκεπτόμενης ημέρας
μήτε το λυπημένο ήχο
της καμπάνας
στον μακρινό κόσμο.
Πιο κάτω καταγγέλλει την γεμάτη αυτοϊκανοποίηση, κλεισμένη
στο καβούκι της χαρά.
Συνηθίσαμε να οχυρώνουμε
τη χαρά ως τους καρπούς
των χεριών και η επικοινωνία
να φθάνει ως τον απέναντι τοίχο
και εκεί να την εκτελούμε.
Η ματιέρα του μέγιστου, πληθωρική στην προηγούμενη συλλογή,
συντροφεύεται εδώ συχνά με τη ματιέρα του ελάχιστου,
προσφέροντας τα υλικά της εικονοποιίας της ποιήτριας: "ήλιος",
"συμπαντική μουσική", "είχε απόσταση έτη φωτός", "ωκεανοί",
"έρημος", "αιωνιότητα".
Περπατάω στις συντεταγμένες του ονείρου
και κείνο ταξιδεύει με την εμβέλεια
του φωτός, υποσχόμενο την αιωνιότητα
στο γεγονός

Αν υπάρχω είναι γιατί θρυμματίζομαι
στ' άπειρα.
Αν ακούω τη μουσική, είναι γιατί
τ' άπειρα ελάχιστα οδηγούμενα από
ένα ένστιχτο επιστροφής συνθέτουν
την αρμονία από την αρχή.

Η ποιήτρια φαίνεται να γράφει εμπνευσμένα, κεραυνοβολημένη
από ακαριαίες σκέψεις, διοράσεις και αισθήματα, που εκφράζονται
σε αστραπές σύντομων, σαν χάι κου ποιημάτων, "με νοηματική
πυκνότητα, αποφθεγματική διατύπωση αλλά και με μια
ιμπρεσιονιστική ενάργεια", όπως γράψαμε σε προηγούμενο
σημείωμά μας.("Απόπειρα", Σεπτέμβρης 1992).Στα ποιήματα αυτά
βρίσκεται στις πιο ευτυχισμένες της στιγμές. Το "μικρό είναι
όμορφο", η οικολογική αυτή αντίληψη, δεν έχει εφαρμογή μόνο
στον τομέα της παραγωγής .Στην ποίηση έχει εισβάλει από
καιρό,(από τα λυρικά μικρά μέχρι τα σαν χάι κου αποφθεγματικά
και ιμπρεσιονιστικά ελάχιστα),και τελευταία αρχίζει να
κατακτά και την πεζογραφία. Αναφέρω ενδεικτικά το ομώνυμο
διήγημα από τη συλλογή "Το φόρεμα της Αnick" (Σμίλη 1992) της
Έλλης Μαρκοπούλου, τον "Ανέστη", έντεκα μόλις γραμμές, από τη
συλλογή "Μάτι φώσφορο κουμάντο γερό" και τη "Μεγάλη Πέμπτη"
(9 γραμμές) από την "Στενωπό των υφασμάτων" του Γιώργου
Σκαμπαρδώνη, και τα "Τριάντα διδακτικά αφηγήματα" της συλλογής
"Τα ερωτοπαθή" του Γιώργου Αριστινού. Όσο για την κριτική, κι
αυτή συμπιέζεται από τις απαιτήσεις των εκδοτών, μη
εξαιρουμένου και του κου Γαλάντη.

Μανόλης Πρατικάκης, Οντοφάνεια

Μανόλης Πρατικάκης, Οντοφάνεια

Κρητικά Επίκαιρα, Αύγουστος Σεπτέμβρης 1994

Με την Οντoφάνεια (Ρόπτρον 1988) συντελείται μια στροφή στην ποίηση του Μανόλη Πρατικάκη (που είχε βέβαια προαναγγελθεί σε κάποια ποιήματα της προηγούμενης περιόδου) και γι αυτό, πολύ σωστά, η συλλογή αυτή δεν συμπεριελήφθηκε στα Ποιήματα 1970-1984, όπου περιέχονται οι επτά πρώτες
ποιητικές του συλλογές.
Ο Πρατικάκης, με την όγδοη αυτή ποιητική του συλλογή, περνάει από την σοφιστική, στην προσωκρατική του περίοδο. Αν στα προηγούμενα έργα και κυρίως στη Γενεαλογία, την έβδομη συλλογή του και κορυφαίο έργο αυτής της περιόδου, προσπάθησε να συνοψίσει την ουσία της ανθρώπινης ιστορίας και του ανθρώπινου πολιτισμού, στην Οντοφάνεια επιχειρεί μια ποιητική φαινομενολογία των όντων, που θα ολοκληρωθεί στην επόμενη ποιητική του συλλογή, τη Μαγεία της μη διεκδίκησης (Καστανιώτης 1990).
Στο έργο αυτό ο Πρατικάκης, πέρα από τις καταδηλώσεις του "καθαυτό" των λεξικογραφικών σημασιών, προσπαθεί με την ποιητική του ευαισθησία να καταγράψει ένα πλούσιο δίχτυ συνυποδηλώσεων, μέσω μεταφορών, παρομοιώσεων, προσωποποιήσεων, συσχετίσεων και αναφορών, και να συλλάβει έτσι τη φωτογένεια των όντων". "Τι αθόρυβος καιάδας πίσω απ' τη ράχη των απόντων, αυτή η κίτρινη χαράδρα που υποδύεται το γραμματοκιβώτιο", καταλήγει στο "κίτρινο γραμματοκιβώτιο, το πρώτο ποίημα της συλλογής, ενώ για τη σιδερένια ελικοειδή σκάλα στους "αόρατους άξονες της κλίμακας" υπάρχει μια παράταξη έξι παρομοιώσεων. Το κρώξιμο του γκιώνη του θυμίζει "γριά μαλακυντική μάνα" στο ομώνυμο ποίημα, η οποία κράζει το γιο της:-Γιάννη...Γιάαααααννη...Γιαννάκη μ'.
Σ' αυτή τη συλλογή ο Πρατικάκης θα μιλήσει ακόμη για την
"έχερη"( εν χειρί, η λαβή του παλιού ξύλινου αρότρου), για τον
"κοκκινολαίμη", για μια θαλασσογραφία, και τέλος για το νερό
που, όπως επισημάναμε αλλού, κατακλύζει τις άλλες αρχετυπικές
εικόνες του Πρατικάκη, στο ποίημα "Ομ".

...στα προγονικά μου
φύλλα ,στις αρχαίες μου
ρίζες μου μιλούσε
το νερό.
Άκουγα με τους τρόπους που αφουγκράζονται
τα σπήλαια (Ομ, ομ, α, ε, να
ον
και κιάχι, τατ τβαμ ασί
λαμ ψε
άστρα
ψε.
Δεν είχα μάτια, και δεν είχε νύχτα.
Έβλεπα τώρα αυτό που με κοιτούσε
με το βλέμμα το σπινθηροβόλο
της τριβής.

(Ακ)όμα ένα ον. Μίλα, απάντησε. Εσύ είσαι εκείνο το ον, λάμψε, άστραψε, διαβάζουμε εμείς με τη βοήθεια της μετάφρασης των σανσκριτικών που δίνει σε υποσημείωση ο ποιητής.
Μιλήσαμε για στροφή και όχι για μια εξ ολοκλήρου νέα φάση, γιατί και σ’ αυτή τη συλλογή τον απασχολεί η παλιά του θεματολογία. Τον ποιητή τον κατατρύχει ακόμη η μοίρα της μεταπολεμικής Ελλάδας, στα ποιήματα "Βάρκιζα", "σχέδιο Μάρσαλ" και "αιχμάλωτος πολέμου". Επίσης τον απασχολούν ιστορικές μορφές όπως ο Καβάφης ("ο γέρων της Αλεξάνδρειας") και ο "Τζέκινς Χαν", αλλά και πρόσωπα καθημερινά, σαν αυτά που γνωρίζει σαν ψυχίατρος, στο "έκζεμα της τελειοθηρίας" και στην "πέτρινη προϊσταμένη", τα οποία αντιμετωπίζει με μια ελαφρά ειρωνεία, γεμάτη όμως συμπάθεια και κατανόηση ταυτόχρονα. Με ένα δεύτερο ποίημα "της μάνας" και με "τον μουσικό πνεύμονα του πατέρα μου" αποτίει φόρο τιμής στους γεννήτορες. Αρκετά τέλος από τα ποιήματα αναφέρονται στην ποίηση και στον ποιητή.
Ένα υφολογικό χαρακτηριστικό που επισημαίνουμε και στις προηγού¬μενες συλλογές είναι το παιχνίδι με τις δισημίες των λέξεων. Ο ποιητής παίζει με τη διπλή σημασία της λέξης "φωτοσύνθεση" στο "κανένα ορατόριο" και με τις αποκλίνουσες σημασίες των ετυμολογικά συγγενών λέξεων μελάνι και "(κακόηθες) μελάνωμα" στο ομώνυμο ποίημα. Για πρώτη φορά όμως κάνει τόσες συχνές αναφορές σε έργα και πρόσωπα της επικαιρότητας. Στην "αφάνταστη ελαφρότητα του Είναι" αναφέ¬ρεται στο ομώνυμο έργο του Κούντερα, καθώς και στον Στηβ Μακ Κουήν. Στο "έκζεμα της τελειοθηρίας" αναφέρεται στη "νοσταλγία" του Ταρκόφσκι.
Τα "θραύσματα", σύντομα ποιήματα, στην πραγματικότητα είναι φωτεινότατοι σπινθήρες. Οι αθίγγανοι, σύμβολο στη Γενεαλογία της φυγής και του αντικομφορμισμού, που αποτελούν μια "ασφάλεια ζωής" του ανθρώπινου είδους όπως θα έλεγαν οι ηθολόγοι, επανέρχονται στο 7ο θραύσμα. "Τι φοβερή αναπηρία μέσα στην αρτιμέλεια", λέει με τρόπο οξύμωρο το 4ο θραύσμα.
Αν ο Πρατικάκης γεννιόταν Γιαπωνέζος, θα ήταν από τους πιο αριστοτέχνες στα χάι κου. Το σύντομο, σαν χάι κου ποίημα, αποτελεί εξάλλου την ακραία συνέπεια της φιλοσοφίας της σύγχρονης ποίησης, η οποία αντί των πλατειών, επικών συνθέσεων του παρελθόντος, προτιμά τις σύντομες αστραπές έμπνευσης.

Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Αύγουστος-Σεπτέμβρης 1994

Κάρλος Φουέντες, Τα κρυστάλλινα σύνορα

Κάρλος Φουέντες, Τα κρυστάλλινα σύνορα (μετ. Μαργαρίτα Μπονάτσου), Καστανιώτης 2009, σελ. 262

H βιβλιοκριτική αυτή δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μέσα σε εννιά διηγήματα ο Φουέντες αφηγείται το δράμα που περνάει η πατρίδα του, το Μεξικό.

Πριν ξεκινήσω να διαβάζω τα «Κρυστάλλινα σύνορα» διάβασα την «Αύρα» και τα «Γενέθλια», δυο νουβέλες σε ένα τόμο, από τα πρώτα έργα του Φουέντες, εκδόσεις Θεμέλιο. Ήταν δύο ατμοσφαιρικά έργα, με το στοιχείο του φανταστικού, που μου θύμιζαν έντονα Έντγκαρ Άλλαν Πόε και λίγο Μπόρχες. Δεν μου άρεσαν ιδιαίτερα, και φοβήθηκα μήπως συναντούσα κάτι ανάλογο με τα «Κρυστάλλινα σύνορα». Ευτυχώς οι φόβοι μου διαψεύστηκαν. Το έργο θα το χαρακτήριζα ως ένα έργο στρατευμένου ρεαλισμού. Όχι κριτικού, που τον διακόνησαν γάλλοι συγγραφείς συντηρητικοί στις πολιτικές τους πεποιθήσεις, όχι σοσιαλιστικού, αφού το όραμα μάλλον έχει καταρρεύσει, παρά τη στράτευση του Φουέντες στο κομουνιστικό κόμμα, αλλά στρατευμένου. Στρατευμένου με την έννοια ότι τα προβλήματα της χώρας του, του Μεξικού, αποτελούν τη θεματική εμμονή του. Δεν ξέρω τι συμβαίνει στα υπόλοιπα έργα του, πάντως εδώ βρήκα έναν Φουέντες να μιλάει για την πατρίδα του, για τον κόσμο που υποφέρει, για τον διπλανό γίγαντα τον οποίο τροφοδοτεί με μετανάστες στους οποίους αυτός φέρεται με μεγαλύτερο ρατσισμό από ότι φερόταν στους μαύρους, ακόμη και πριν την κατάργηση της δουλείας. Το έργο αυτό είναι μια καταγγελία της διαφθοράς και της εκμετάλλευσης, ένας ύμνος στην αγάπη και την ανθρωπιά και μια ελεγεία για τον ανθρώπινο πόνο.
Έχουμε γράψει και παλιά πως το μυθιστόρημα πουλάει και όχι το διήγημα. Κάποιοι, με έξυπνες επινοήσεις, συρράβουν διηγήματα και τα παρουσιάζουν ως μυθιστόρημα (ένα παράδειγμα η «Ωντισιόν» της φίλης μου της Ελένης της Στασινού). Εδώ ο Φουέντες φτιάχνει εννιά διηγήματα στα οποία ο μόνος ενοποιητικός ιστός είναι δυο από τους ήρωες. Έτσι χαρακτηρίζει το έργο, όπως φαίνεται στο εξώφυλλο, «μυθιστόρημα σε εννέα διηγήματα».
Κάνοντας την ανάρτηση για τις νουβέλες έψαξα στο διαδίκτυο και βρήκα ένα άρθρο όπου η συγγραφέας του λέει ότι την τελευταία δεκαετία (του ’60) ο Φουέντες στα έργα του μας δίνει τουλάχιστον ένα παράδειγμα της μάγισσας ή της θεάς. Στο «μυθιστόρημα» αυτό βρήκα σε αφθονία και τους δυο τύπους, της κακιάς γυναίκας που σου προκαλεί αποστροφή και της καλής γυναίκας για την οποία νοιώθεις αγάπη και συμπάθεια. Η δεύτερη είναι η δυστυχισμένη, ταλαιπωρημένη εργαζόμενη μεξικάνα. Η πρώτη είναι η διεφθαρμένη, που κυνηγάει την καλή ζωή χωρίς να έχει ηθικές αναστολές. Το πιο χαρακτηριστικό βέβαια παράδειγμα είναι Μιτσελίνα, η νύφη του Λεονάρδο Μπαρόσο. Την διαλέγει για νύφη του, γυναίκα του γιου του, ανυστερόβουλα, όμως αυτή του την πέφτει. Εκτός από το πρώτο διήγημα, όπου αυτοί οι δυο είναι οι κεντρικοί ήρωες, εμφανίζονται και σε κάποια από τα επόμενα.
Ο Φουέντες δεν έχει ξεχάσει τη μαθητεία του στο φανταστικό. Ο Διονίσιο της «Λεηλασίας» κάθεται σε ένα εστιατόριο. Τρίβοντας ένα μπουκάλι τσίλι, βλέπει να βγαίνει από μέσα όχι η σάλτσα αλλά ένα μικροσκοπικό αντράκι με καουμπόικο κοστούμι. Είναι το τζίνι. Τον ευχαριστεί που τον έβγαλε μετά από εγκλεισμό ενός χρόνου, και τον ρωτάει ποια επιθυμία του θέλει να ικανοποιήσει. «Γυναίκες», απαντάει ο Διονίσιο, με κάθε καινούριο πιάτο που θα παραγγέλνει θέλει να έρχεται και μια γυναίκα. Έτσι και γίνεται. Και βλέπουμε να παρελαύνουν κάμποσες γυναίκες, όλες του τύπου της αποκρουστικής, της κακιάς, της μάγισσας. Έξυπνη επινόηση, για να παρουσιάσει γυναίκες αυτού του τύπου σε όλες τους τις αποχρώσεις.
Το υφολογικό χαρακτηριστικό του Φουέντες είναι ότι χρησιμοποιεί αρκετά συχνά το εφέ της μακροπεριόδου και το εφέ της απαρίθμησης. Για παράδειγμα, ανάμεσα στις σελίδες 136 και 138, σε δυο σελίδες έκταση, βλέπουμε μόνο τρεις περιόδους. Να δώσουμε και ένα παράδειγμα απαρίθμησης, με το οποίο χαρακτηρίζεται ο διεφθαρμένος ήρωας. Ο Εμιλιάνο Μπαρόσο μιλάει για τον αδελφό του τον Λεονάρδο Μπαρόσο: «Αλλά το αληθινό του όνομα είναι συμβάσεις. Το όνομά του είναι λαθρεμπόριο. Το όνομά του είναι χρηματιστήριο. Αυτοκινητόδρομοι. Μακίλας (Εργοστάσια συναρμολόγησης που εμφανίστηκαν κατά μήκος των βόρειων συνόρων του Μεξικού τη δεκαετία του ’60). Πορνεία. Μπαρ. Εφημερίδες. Τηλεόραση. Ναρκοδόλαρα» (σελ. 108-109).
Ακόμη, ο Φουέντες είναι πολύ επινοητικός στις μεταφορές του. Διαβάζω για παράδειγμα. «…με λιγότερες ρυτίδες στο πρόσωπό του απ’ ό, τι μια παλιά σέλα» (σελ. 37) «…τινάζοντας τις μπούκλες της σαν σφουγγαρίστρα πολυτελείας» (σελ. 79). Τις χρησιμοποιεί όπως κάνει συχνά και ο Γιάννης Ξανθούλης, για τις αρνητικές συνδηλώσεις τους, σαρκάζοντας τα πρόσωπα.
Διαβάζω ακόμη:
«…μιλούσε ατελείωτα στα αγγλικά για χρέη, πληθωρισμό, για το κόστος ζωής, τις υποτιμήσεις του νομίσματος, περικοπές στους μισθούς, συντάξεις που δεν έφταναν για τίποτα, όλα πολύ χάλια» (σελ. 58) και «… τη θυσία της χώρας, της κακοκυβερνημένης, της διεφθαρμένης, της ανάλγητης…» (σελ. 170).
Ναι, σε πολλά σημεία η περιγραφή που κάνει του Μεξικού θυμίζει την Ελλάδα. Στο μόνο που η Ελλάδα θυμίζει τις Ηνωμένες Πολιτείες είναι ότι και αυτή δέχεται λαθρομετανάστες τους οποίους προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποφύγει. Αν και φοβάμαι ότι αυτό δεν θα γίνεται για πολύ. Στο εξής θα την αποφεύγουν οι λαθρομετανάστες. Δεν χρειάζεται να μεταναστεύσεις σε μια χώρα που έχει τα χάλια της δικής σου χώρας. Ξέρω ότι οι νέοι επιστήμονές μας μεταναστεύουν ήδη στο εξωτερικό. Για τους μη επιστήμονες, μάλλον έχουν κλείσει οι δρόμοι για Σουηδία, Καναδά, Γερμανία και Αυστραλία.
Μου άρεσαν πολύ και τα εννιά διηγήματα. Θα θυμάμαι για πολύ τα «Κρυστάλλινα σύνορα», το διήγημα που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή. Ένας μεξικάνος καθαριστής και μια αμερικανίδα ανταλλάσουν ένα απελπισμένο φιλί μέσα από την τζαμαρία ενός κτιρίου. Επίσης τις «Φίλες», όπου η Μις Έιμι, η στριμμένη γριά, θα περάσει μια συνειδησιακή μεταστροφή σαν τον Εμπενέζερ Σκρουτζ στις «Χριστουγεννιάτικες ιστορίες» του Ντίκενς, καθώς και το «Στοίχημα», ένα διήγημα εκδίκησης. Όμως και τα άλλα διηγήματα, που δεν έχουν το σασπένς και την κορύφωση των προηγούμενων, είναι επίσης εξαιρετικά.

Άρης Σφακιανάκης, H νόσος των κινέζικων εστιατορίων

Άρης Σφακιανάκης, H νόσος των κινέζικων εστιατορίων

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλης 1994.

Ο Άρης Σφακιανάκης, μετά το μυθιστόρημα «Ο τρόμος του κενού», που δεν ήταν παρά μια σειρά επεισόδια με ενοποιητικό ιστό την ταυτότητα του αφηγητή, που σε άλλα είναι αυτοδιηγητικός και σε άλλα απλά μάρτυρας, ξαναγυρνάει στο διήγημα, τη φόρμα που του ταιριάζει περισσότερο, με την τρίτη συλλογή του με τίτλο «Η νόσος των κινέζικων εστιατορίων» (Κέδρος 1993).
Η συλλογή αυτή συνοψίζει τη μέχρι τώρα ποιητική του Σφακιανάκη. Ο συγγραφέας εξακολουθεί να πατάει στο ρεαλισμό του "Τρόμου του κενού", φλερτάρει όμως και με το σουρεαλισμό των δυο πρώτων του συλλογών, αν και μόλις με δύο διηγήματα από τα δεκατρία, ενώ μια ατμόσφαιρα γκροτέσκ είναι διάχυτη και σε κάποια από τα υπόλοιπα διηγήματα. Το χιούμορ επίσης, όπως και στον "Τρόμο του κενού", είναι κυριαρχικά καλπάζον και αποτελεί τη μεγαλύτερη αρετή των διηγημάτων αυτών.
Οι ήρωες είναι και εδώ σεξομανείς. Σαν γνήσιοι δον Ζουάν, ή θα τρέχουν πίσω από μια γυναίκα - το σπανιότερο - ή θα κοιτάζουν πώς να την ξεφορτωθούν - το συχνότερο. Η γυναίκα, όπως και στις προηγούμενες συλλογές, αντιμετωπίζεται γενικά με περιφρόνηση, και οι μεταφορές που χρησιμοποιεί σ’ αυτήν ο αφηγητής είναι ανάλογες: «ρόδινες ρόγες σαν εξογκώματα πίτσας» (σελ. 15), «υπέροχα μάτια… μ’ αυτό το αγελαδίσιο βλέμμα» (σελ. 40), «…φορώντας ένα κίτρινο κολάν με μαύρες ρίγες που την έκαναν να μοιάζει με κάμπια» (σελ. 41.), «Μαζεύεται σαν κάμπια» (σελ. 133). Ακόμα και όταν η γυναίκα είναι απ’ αυτές που τον ενδιαφέρουν, μια μεταφορά περιγραφική στις προθέσεις είναι αρνητική στις συνυποδηλώσεις: «Η Αθηνά είναι ψηλή, σαν σάρισα, όμως λικνίζεται σαν αρθρόποδο στα τσιφτετέλια» (σελ. 168).
Σε κάποια διηγήματα υπάρχει μια αντιστροφή: ο αφηγητής αποτελεί αντικείμενο περιφρόνησης και απόρριψης ενός κατακτητικού θηλυκού. Μήπως ο συγγραφέας εικονογραφεί σχέσεις αδιέξοδες με το άλλο φύλο, όπως κάνει με σπαραγμό η Βαμβουνάκη; Καθόλου. Φαίνεται να υποστηρίζει την άποψη του Λάιμπνιτζ, ότι αυτός είναι ο καλύτερος των δυνατών κόσμων και με το αυτοσαρκαστικό πολλές φορές χιούμορ του είναι σαν να μας λέει ότι δεν πρέπει να παίρνουμε στα σοβαρά τις κακοτυχίες μας, αλλά να τις διασκεδάζουμε. Όμως η νοσηρότητα των σχέσεων που εικονογραφούνται δύσκολα αποκρύβεται, και η νόσος (των κινέζικων εστιατορίων, των πυραμίδων, της Αϊτής - οι δυο πρώτες είναι και τίτλοι διηγημάτων) σε σχέση με κάποιες αρρώστιες του αφηγητή και των γυναικών του, αποτελεί τον ισοτοπικό δείκτη μιας κοινωνικής κατάστασης, προϊόν μιας βαθύτερης ίσως αυτοσυνείδησης του συγγραφέα που σε ένα επίπεδο επιφάνειας προσπαθεί να την κρατήσει απωθημένη με το χιούμορ.
Βλέποντας το βιβλίο στις βιτρίνες πριν το αγοράσω, αναρωτιόμουν τι σχέση έχουν τα γιαπωνέζικα ιδεογράμματα με μια νόσο των κινέζικων εστιατορίων. Έκανα τη σκέψη μήπως όλα τα ιδεογράμματα ήσαν «κινέζικα» για τον επιμελητή του εξωφύλλου και δεν ήξερε τη διαφορά Τελικά ο ήρωας, εξαιτίας της νόσου, πήγε σε γιαπωνέζικο εστιατόριο. Ευτυχώς που διάβασα το βιβλίο, γιατί αλλιώς θα είχα παρεξηγήσει τη γλωσσομάθεια του επιμελητή. Μετά από αυτό, πιστεύω πως το πάρκο της Ουράνιας Ευτυχίας (σελ 96) πρέπει να υπάρχει πράγματι κάπου στο Τόκιο και δεν πρόκειται για σύγχυση με την πλατεία Τιαν Αν Μεν του Πεκίνου.

Σώτη Τριανταφύλλου, Το εναέριο τρένο στο Στίλγουελ

Σώτη Τριανταφύλλου, Το εναέριο τρένο στο Στίλγουελ

Δημοσιεύτηκε στο Διαβάζω, τ. 344

Το δεύτερο βιβλίο της Σώτης Τριανταφύλλου, "Το εναέριο τρένο
στο Στίλγουελ" (Δελφίνι 1992), είναι μια προέκταση του
πρώτου, μια συνέχιση της δημοσίευσης ημερολογιακών
σημειώσεων. Όμως το ύφος τους, η ποιότητά τους, είναι σαφώς
ανώτερα από ότι στο προηγούμενο έργο.
Καταρχήν, υπάρχει μια προσπάθεια θεματικής
κατάταξης σε τρεις άξονες, σύμφωνα με τρία "υπαρξιακά"
συμπτώματα της γενιάς της συγγραφέως: Αγρυπνώντας,
περιμένοντας, κυλώντας. Η γενιά αυτή, "όταν αρχίζει πια να
ξεθωριάζει ο θρύλος της νιότης" της (σελ.113), εκείνης της
νιότης "με την απέραντη αίσθηση της δύναμης, εκείνης που μας
σώζει και μας καταστρέφει"(σελ.112),η γενιά που έμεινε με
ανεκπλήρωτα τα ιδανικά της (η συγγραφέας στο βιογραφικό της
αναφέρει ότι μπλέχτηκε σε οδυνηρές περιπέτειες στη
μεταπολιτευτική αριστερά), θα υποστεί μια κρίση. "Μερικοί απ'
τους φίλους μας πέθαναν, άλλοι χάθηκαν. Μερικοί βρέθηκαν
ανάμεσα σε εντόσθια αυτοκινήτων -άλλοι πάλι
τρελάθηκαν. Τέλος, υπήρχαν κι εκείνοι που δεν απέγιναν
τίποτα: που διέσχιζαν το χρόνο περπατώντας απαλά πάνω στις
νάρκες" (σελ.123). "Όλα τα πρόσωπα ήταν τοπία που άλλαξαν
καιρό -ήταν φορεία...έτσι έγιναν οι άνθρωποι μετά το
ροκ'ν'ρολ, έτσι έγιναν - φταίει που άκουσαν απαγορευμένους
ήχους, φταίει που έπεσαν στο χάος για να το γεμίσουν (σελ.72).
Η Σώτη Τριανταφύλλου, χτυπημένη απ' τη ματαίωση, θα περνά τον
καιρό της αγρυπνώντας, περιμένοντας, κυλώντας (ταξιδεύοντας
δηλαδή χωρίς προορισμό και στόχο, όπως μια μπάλα που κυλάει
υποκύπτοντας σε μια εξωτερική ώση).
Η αγρύπνια είναι στην πραγματικότητα αϋπνία. "Είχα αρνηθεί
τον ύπνο" (σελ.25). "Ήθελα να μείνω ξύπνια, να μη χάσω τον κύκλο
της σελήνης, τις νυχτερινές εκπομπές απ' τη Δυτική
Ακτή" (σελ.38) και "δεν ήθελα να κοιμηθώ: ενδόμυχα δεν
ήθελα. Είχα εκείνη την παράλογη άποψη ότι χάνεται
χρόνος" (σελ.46), εκλογικεύει επιτυχημένα.
Αλλού είναι πιο ειλικρινής. "Δεν θα μπορούσα (να βρω
διαμέρισμα σε κάποια πάροδο). Δεν θα 'χα δικαιολογία για να
πάσχω από αϋπνία...καμιά φορά, μέσα στη νύχτα χτυπούσε το
τηλέφωνο. Κοιμάσαι - όχι, σκέφτομαι. Ήταν άνθρωποι που έμεναν
ξάγρυπνοι από δυστυχία - καμιά φορά, έπρεπε να βγω έξω στη
νύχτα, να βάλω μπρος το σαραβαλιασμένο αυτοκίνητο και να πάω
ως την άκρη του Μπρούκλιν" (σελ.38-39). Η απερίφραστη ομολογία
όμως θα γίνει στην μεθεπόμενη ενότητα."...δεν μπορούσα να
κοιμηθώ, όπως και κάθε άλλη νύχτα..." (σελ.107).
"Πέρασα τη μισή ζωή μου περιμένοντας να ζήσω, την άλλη μισή
περιμένοντας να πεθάνω" (σελ.55). Μ' αυτά τα λόγια ξεκινάει το
αρχικό κείμενο της δεύτερης ενότητας.
"...δεν είχα καμιά σχέση με τα πλάσματα της νύχτας - τις
μοιραίες γυναίκες, τους μοναχικούς άντρες, τα τσιγάρα και τα
ποτά. Εκείνοι δεν περίμεναν. Ή, περίμεναν κάποιον να τους
σώσει. Κάποιον να τους βγάλει από κει, να τους πάρει το ποτήρι
απ' το χέρι, να τους σβήσει τελετουργικά το τσιγάρο. Εγώ, απλώς,
περίμενα να μεγαλώσουν τα μικρά πράγματα και να μικρύνουν τα μεγάλα.
Περίμενα να γυρίσει ο κόσμος ανάποδα".
"Τα πρώτα χρόνια περίμενα - μετά περίμεναν τα χρόνια"
(σελ.85). "Περίμενα περιμένοντας"(σελ.87).
Στην πραγματικότητα η Σώτη Τριανταφύλλου δεν
περιμένει, αναμένει. Και δεν περιμένει, γιατί βρίσκεται συνεχώς
καθ' οδόν, διασχίζοντας κατά πλάτος και μήκος τις ΗΠΑ, ακόμη κι
όταν "η αναζήτηση της Αμερικής είχε πια τελειώσει" (σελ.101).
Τον εαυτό της τον χαρακτηρίζει "άπολι", κατά το "άπατρις", δηλαδή
χωρίς ρίζες πουθενά.
Κάποτε θα δώσει μια αναστολή στην περιπλάνηση. "Πέρασαν
χρόνια. Είχα αναβάλει τη νομαδική ζωή, είχα βρει μόνιμη
κατοικία, είχα γίνει ένας ένοικος" (σελ.121). Εδώ φαίνεται
καθαρά πως οι συνυποδηλώσεις μιας λέξης, θετικές, αρνητικές ή
ουδέτερες, τροποποιούνται ανάλογα με το γλωσσικό τους
περιβάλλον. Η "ουδέτερη" λέξη ένοικος έχει εδώ σαφέστατα
αρνητικές συνυποδηλώσεις. Με επαναλαμβανόμενες ανάλογες
χρήσεις, και μάλιστα στην καθημερινή ομιλία, θα μπορούσε να τις
αποκτήσει και λεξικογραφικά.
Τα υπαρξιακά προβλήματα, στις ακραίες τιμές μετατρέπονται
σε ψυχολογικά. (Υπάρχει και ομώνυμη ψυχολογική σχολή, με πιο
γνωστούς εκπρόσωπους τον Ρόλο Μαίη και τον Βίκτωρ Φρανκλ). Η
αϋπνία, η μανία φυγής, η ανία, είναι τυπικά συμπτώματα. Τα
πρόθυρα της αυτοκτονίας στα οποία οδηγείται η
αφηγήτρια, επίσης. Κι όσο κι αν προσπαθεί να κρύψει
αυτοβιογραφικές λεπτομέρειες μέσα από τον κρυπτικό λόγο ενός
ελεύθερου συνειρμού γεμάτου αντιστάσεις, δεν μπορεί να ξεφύγει
από τον προσεκτικό αναγνώστη. (Αυτό το κρυφτούλι άλλωστε
ανάμεσα στον συγγραφέα και τον αναγνώστη συνιστά μια από τις
μαγείες της λογοτεχνίας). Η αναφορά στη Στέλλα Κοβάλσκι είναι
ταυτόχρονα αποκαλυπτική και κρυπτική. Θυμάμαι την Μέρυλ
Στριπ, έχω ξεχάσει τον τίτλο της ταινίας, αλλά την υπόθεση με
τον ψυχωτικό σύντροφο που στο τέλος αυτοκτονεί δεν την έχω
ξεχάσει.

Ευγενία Φακίνου, Η Μερόπη ήταν το πρόσχημα

Ευγενία Φακίνου, Η Μερόπη ήταν το πρόσχημα, Καστανιώτης 1994, σελ. 170.

Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 342.

Η "Μερόπη ήταν το πρόσχημα", ή μάλλον η αναζήτησή της, ήταν
το πρόσχημα για την Ευγενία Φακίνου να εκθέσει μια σειρά από
τις συνηθισμένες της προσωπογραφίες περιθωριακών, κοινωνικά
και/ή ψυχικά, ατόμων, άλλων με την αγνότητα της οδύνης του
θύματος (της κοινωνίας, της μοίρας κλπ), όπως η γηραιά Λενίτσα-
παρά την αθυροστομία της-ο δάσκαλος Πολυμενόπουλος, η Νουνού, ο
Ασημάκης, η Βαγγελίτσα η σειρήνα, ο Ζαχαρίας ο Χαρτάς, ο Χάρης ο
τουρίστας, άλλων με τον αγιοστέφανο της συνειδητής επιλογής,
όπως η Μερόπη, ο παπά Σπύρος, η κόκκινη Λέλα. Όπως η ίδια η
συγγραφέας ομολογεί εξάλλου σε συνέντευξή της που έδωσε στο
Γιώργο Βιδάλη (Ελευθεροτυπία 9-5-94), την ενδιαφέρουν μόνο οι
"εκτός σχεδίου" και οι δυστυχισμένοι. Οι ευτυχισμένοι δεν την
αφορούν. Και όλους αυτούς τους δυστυχισμένους τους βλέπει κάτω
από το πρίσμα της αγάπης που κηρύσσεται στην Καινή
Διαθήκη, αρκετά αποσπάσματα από την οποία παραθέτει και την
οποία, όπως αναφέρει στην παραπάνω συνέντευξη, τη διάβασε όλη.
Τέτοια "ψυχοπονιάρικα" έργα σαν κι αυτό καταλαμβάνουν ένα
σημαντικό τμήμα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Και ενώ
συγγραφείς όπως ο Παύλος Μάτεσις και ο Σωτήρης Δημητρίου
περιορίζουν στα τελευταία έργα τους την πινακοθήκη τους σε
λίγα πρόσωπα αυξάνοντας τις δυστυχίες και τις περιπέτειές
τους, η Φακίνου πηγαίνει αντίστροφα, αυξάνοντας τα πρόσωπα και
μειώνοντας κατ' ανάγκη την περιγραφή της δυστυχίας τους
κυρίως σε συν-περιλήψεις (iterations). Αυτό έχει σαν
αποτέλεσμα, πριν καλά καλά προλάβει ο αναγνώστης να βιώσει τη
δυστυχία του ενός και να συμπάσχει, ταυτιζόμενος μαζί του, να
αναγκάζεται να παρακολουθήσει τις δυστυχίες ενός άλλου. Και
ενώ ο Μάτεσις και ο Δημητρίου ενισχύουν το έργο τους με
υφολογικές τεχνικές, (ο Μάτεσις με το χιούμορ στη "Μάνα του
σκύλου" και ο Δημητρίου με τη μουσικότητα της ηπειρώτικης
ντοπιολαλιάς στο "Ν' ακούω καλά το όνομά σου"), η Φακίνου
καταφεύγει στο εύρημα του απροσδόκητου, που λειτουργεί όμως
μόλις στο τέλος, ένα ευρηματικά κουφό (ή κουφά ευρηματικό)
τέλος: η Αλεξάνδρα, η ηρωίδα που μέσω της περιπλάνησής της σε
αναζήτηση της αδελφής της γνωρίζουμε τα παραπάνω πρόσωπα,
μαθαίνει ότι η Μερόπη δεν υπάρχει, ήταν το πρόσχημα, και η
ίδια δεν είναι ζωντανό πρόσωπο αλλά χαρακτήρας ενός βιβλίου,
"δανεισμένες εντυπώσεις, σχεδιάγραμμα επί χάρτου, ίσως και
ανολοκλήρωτος χαρακτήρας", καθορισμένη από την παντοδυναμία
του συγγραφέα να πλάθει τους χαρακτήρες όπως αυτός θέλει,
υποκείμενη στον απεριόριστο ντετερμινισμό της μυθοπλασίας
του. Το βιβλίο τελειώνει με τη συνειδητοποίηση αυτή:
"Η Αλεξάνδρα ένιωσε την τελεία στο στόμα της. Ένα μαύρο
σημαδάκι, που έπαιρνε διαστάσεις κι απλωνόταν στα μάτια, στη
μύτη, στ' αυτιά, στα δάχτυλά της. Σε λίγο όλα ήταν μαύρα. Ψιλά,
ψιλά σημαδάκια μαύρα. Άπειροι συνδυασμοί από είκοσι τέσσερα
μόνο γράμματα".
Το εύρημα δεν είναι μόνο αυτό. Στην προ προηγούμενη σελίδα
διαβάζουμε ένα απόσπασμα που ξανασυναντήσαμε πιο πριν:
"Φαντάζεσαι...όλα τα πράγματα, όλοι οι άνθρωποι, τα
λουλούδια, τα δέντρα, ο μπαμπάς σου, η μαμά σου, ο θείος ο
Σταύρος, όλοι, εσύ κι εγώ, να είμαστε ψεύτικοι; Εικόνες;
Ζωγραφιές ενός βιβλίου; Και κάποια άλλα παιδάκια να μας
κοιτάνε και να διαβάζουν την ιστορία μας; Που όμως κι αυτά θα
είναι εικόνες που κάποια άλλα παιδάκια..."
Μεταφράζοντας το απόσπασμα αυτό με πιο θεωρητικούς όρους, θα
μιλούσαμε για ένα σύμπαν που το διέπει, όπως το σύμπαν του
Λάιμπνιτζ και του Ντεκάρτ,ο ντετερμινισμός ενός
καλοκουρδισμένου ρολογιού, όπου τα όντα του βρίσκονται σε
διάφορα επίπεδα, και ενώ στο δικό τους επίπεδο έχουν την
ψευδαίσθηση ενός αυτοκαθορισμού και μιας ελεύθερης βούλησης,
στο αμέσως επόμενο επίπεδο είναι τελείως ετεροκαθορισμένα.
Από όλα τα πρόσωπα η Μερόπη, που δεν την συναντάμε ποτέ (το
εύρημα δεν ακυρώνει μια ρεαλιστική ανάγνωση του στόρυ) είναι
το πρόσωπο που μας κατακτάει περισσότερο. Όπως ο ήρωας του
"Καθρέφτη" του Ταρκόφσκι, ο οποίος περνάει, μετά από παράκληση
κάποιου "τρελού", το αναμμένο κερί από το ένα μέρος της λίμνης
στο άλλο, έτσι και η Μερόπη, για χάρη του Αριστείδη
Πολυμενόπουλου αναλαμβάνει να μεταφέρει τα οστά της γυναίκας
του και να τα ρίξει στη θάλασσα, ώστε να βρει ανάπαυση η ψυχή
της. Ο ψυχισμός των ηρώων της Φακίνου εξάλλου είναι ίδιος με
τον ψυχισμό των ηρώων του Ταρκόφσκι, ιδιαίτερα στον "Καθρέφτη"
και στη "Θυσία", που μεταφράζεται στην εκτέλεση πράξεων
φαινομενικά παράλογων που όμως κρύβουν ένα βαθύ υπαρξιακό
νόημα.
Στο έργο αυτό παρατηρούμε ακόμη μια σύμφυρση του χρόνου της
ιστορίας με ένα χρόνο παρελθοντικό στη συνείδηση του ήρωα.
Ο Αριστείδης Πολυμενόπουλος μπερδεύει την ιστορία της
γυναίκας του με την ιστορία της Περιστέρας, στα χρόνια του Αλή
πασά, που έγινε δημοτικό τραγούδι. Την τεχνική αυτή της
χρονικής σύμφυρσης, σαν δείκτη ενός ιδιόρρυθμου ψυχισμού, που
προκαλεί όμως ταυτόχρονα μια ιδιαίτερη εντύπωση στον
αναγνώστη, χρησιμοποιούν επίσης ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης στο
διήγημά του "Φανοί στρατοπεδείας" από τη συλλογή "Η στενωπός
των υφασμάτων", και ο Αντρέας Μήτσου στο "Η παλιά ενοχή
μυρίζει κάπνα" απ' τη συλλογή "Ο χαρτοκόπτης έχει
φοβηθεί", για να αναφέρουμε δυο πρόσφατα παραδείγματα που
έχουμε υπόψη μας.
Το γκροτέσκ είναι κι εδώ διακριτικά παρόν, όπως και στα
προηγούμενα έργα της Φακίνου, στο τραγούδι με τη λέξη
"ντενίζ", στο απόσπασμα από την αποκάλυψη του Ιωάννου, στο
διάβασμα του μαγικού καθρέφτη από την τσιγγάνα.
Για πρώτη φορά στο έργο αυτό η Φακίνου ξαναπιάνει ήρωες των
περασμένων της βιβλίων, πράγμα που κάνει και ο Αλέξανδρος
Κοτζιάς στις τελευταίες του νουβέλες. Ενώ όμως αυτός
περιορίζεται να δίνει τη συνέχεια της ζωής τους, η Φακίνου, επί
πλέον, επαναλαμβάνει περιληπτικά την περασμένη τους ζωή, του
Ασημάκη στη "Μεγάλη πράσινη" (παραλείποντας όμως - γιατί
άραγε - την ερωτική του επαφή με την Ιωάννα),της Ελένης, της
μάνας της και του παπα Σπύρου στο "Έβδομο ρούχο". Μια
σφραγίδα που σφραγίζει τη μοίρα λέει στην Κορνηλία "Χαιρέτησέ
τους (τους ήρωες) τώρα που μπορείς ακόμη". Η συγγραφέας
Φακίνου (στην παραπάνω συνέντευξη) λέει ότι έμπασε βιαστικά
την αδελφότητα της Κόκκινης Λέλας, μήπως δεν προλάβει να τους
γράψει κανονικά. Εμείς περιμένουμε να ακούσουμε όλη τους την
ιστορία, αναλυτικά, καθώς και ιστορίες άλλων ασχημάτιστων ή
μεσοσχηματισμένων ηρώων στην πνευματική μήτρα της Φακίνου. Το
ευχόμαστε, για όλους εμάς τους αναγνώστες, να μας τους δώσει.