Μάρω Βαμβουνάκη, Ο Ντάνκαν γυρεύει τον Θεό

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο Ντάνκαν γυρεύει τον Θεό, Φιλιππότη 2001

Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2002

Με το τελευταίο της βιβλίο η Μάρω Βαμβουνάκη κάνει μια αποφασιστική στροφή στη θεματική των μυθιστορημάτων της, αν και μας είχε βέβαια προϊδεάσει γι αυτή. Ο έρωτας παύει, όχι απλά να πρωταγωνιστεί, αλλά να υπάρχει καν. Στη θέση του μπαίνει η θρησκευτική, μυστικιστική εμπειρία της σωτηρίας.
Ο ήρωας, διάσημος τραγουδιστής της ποπ, βρίσκεται σε βαθιά κατάθλιψη, νιώθοντας ένοχος για την αυτοκτονία της γυναίκας του, όταν την έδιωξε. Ποτό και γυναίκες δεν φαίνονται να τον ανακουφίζουν.
Ξαφνικά αρχίζει να δέχεται e-mail από έναν άγνωστο έλληνα, με αποσπάσματα από ρήσεις μοναχών. Ακυρώνει ένα σημαντικό συμβόλαιο για την Αυστραλία, και ξεκινάει για ένα οδοιπορικό, ή μάλλον ένα προσκύνημα για την Ελλάδα, με προορισμό τη μονή του αγίου Γρηγορίου του Θεολόγου, κοντά στα Γιάννενα. Περνά από το Μεσολόγγι, του οποίου η έξοδος τίθεται ως αλληγορία της δικής του εξόδου από τη φυλακή στην οποία είχε αυτοεγκλειστεί. Ζει την κατάσταση communitas, για την οποία μίλησε ο κοινωνικός ανθρωπολόγος Victor Turner, το αίσθημα δηλαδή της οικειότητας και της αδελφοσύνης με απλούς, λαϊκούς ανθρώπους, χωρίς να κουβαλάει τον μανδύα της διασημότητάς του. Περνάει την εξαγνιστική εμπειρία, οιονεί διαβατήριας τελετουργίας, ενός δυνατού κρυολογήματος, ίσως πνευμονίας, που τον καθηλώνει στο νοσοκομείο των Ιωαννίνων. Αναρρώνει και κατευθύνεται στο μοναστήρι, όπου θα συναντήσει τον γέροντα μοναχό που του έστελνε τα e-mail, ένα στάρετς κατά το ντοστογιεφσκικό πρότυπο.
Παρά την αναγνωρίσιμη γραφή της Μάρως Βαμβουνάκη και σ’ αυτή την καινούρια θεματική, διακρίνουμε κάποιες διαφορές. Ο δοκιμιακός της λόγος, με οξυδερκείς, συχνά αποφθεγματικές, διατυπώσεις, ο οποίος κυριαρχεί καταλυτικά στα προηγούμενα έργα της, εδώ υποχωρεί, προσεγγίζοντας μια ισόρροπη σχέση με την αφήγηση και την περιγραφή. Η Βαμβουνάκη αφηγείται το οδοιπορικό του ήρωά της και περιγράφει χώρους και πρόσωπα που συναντά.
Το έργο είναι διάστικτο με τα θρησκευτικά αποσπάσματα που αναφέραμε, σε βαθμό που υποψιαζόμαστε ότι ο αφηγηματικός καμβάς του έργου είναι το πρόσχημα για την παράθεσή τους. Επειδή δεν συμμεριζόμαστε τις μεταφυσικές και θρησκευτικές ανησυχίες της συγγραφέως, ας μας επιτρέψει να θεωρήσουμε ανώτερα σε διαπιστώσεις δικά της δοκιμιακά αποσπάσματα, όπως:
«Περπατάς στον δρόμο και μέσα στο άλογο πλήθος, μέσα στη φασαρία και την ανωνυμία την καταθλιπτική, πέφτει η ματιά σου σ’ ένα περαστικό πρόσωπο, σε μιαν έκφραση, σ’ ένα βλέμμα, και αισθάνεσαι σαν αστραπή πως αξίζει που υπάρχεις. Σαν ελπίδα και νύξη αόριστη. Κι ας σε προσπερνάει» (σελ. 56).
«Από πόθο ζωής σκοτώνει τον εαυτό του κανείς. Όποιος δεν σέβεται τη ζωή, αρπάζεται από πάνω της σαν τον τσιφούτη απ’ το πουγκί του. Το μέγεθος της σαγήνης πάντα η σταγόνα της οδύνης μέσα της το ορίζει. Όπως το μέγεθος της πίστης η σταγόνα της αμφιβολίας. Η αμιγής χαρά δεν είναι χαρά. Ο αμιγής πόνος δεν είναι πόνος. Ο υπαινιγμός είναι ο φιλεύσπλαχνος τρόπος της αποκάλυψης. Δεν υποφέρεται αλλιώς η αλήθεια» (σελ. 42).
Το παρακάτω απόφθεγμα είναι από τα ωραιότερα που έχω συναντήσει ποτέ:
«Ηρωισμός, η πιο κοινή παρενέργεια της δειλίας» (σελ. 21)
Και ο έρωτας, ενώ έχει εξοβελιστεί, όπως είπαμε, εντελώς από την πλοκή, όπου δεν εμφανίζεται καμιά γυναίκα, παρά μόνο, ως αναδρομή, η νεκρή γυναίκα του Ντάνκαν, δεν έχει εξοβελιστεί από τα δοκιμιακά σχόλια. Το παρακάτω απόσπασμα δίνει το στίγμα όλου του προηγούμενου έργου της:
«Λένε πως κάθε σημαντική σχέση χρειάζεται την τέχνη των αποστάσεων. Από τη στιγμή που η προσέγγιση αφήνεται στην αταξία της ανεξέλεγκτης ματαιοδοξίας, οι λεπτές ισορροπίες της κλυδωνίζονται πάνω σε χάος. Ο έρωτας, λένε, ζει την ανυψωτική του ουσία μονάχα από μακριά. Δεν γίνεται κανείς να αποφύγει την αβάσταχτη έλξη του φιλιού, το χάδι. Όμως από τη στιγμή που τα χείλη του φιλιού αγγίζονται, μέσα στην ίδια την ευδαιμονία της έκστασης ξεκινά να βαδίζει κι ο ύποπτος βηματισμός της φθοράς» (σελ. 45).
Για τη Βαμβουνάκη, η πεμπτουσία του έρωτα μόνο φαντασιακά μπορεί να βιωθεί, ως πλατωνική ιδέα, ενώ κάθε υλοποίησή της ενέχει την απογοήτευση της σταδιακής φθοράς.
Η ποιότητα της γραφής δεν εγγυάται από μόνη της την αναγνωστική ανταπόκριση. Αναρωτιέμαι πόσες από τις αναγνώστριες της συγγραφέως, νεαρές και μη, που βλέπουν στα έργα της πλευρές του εαυτού τους, πτυχές των σχέσεών τους με ερωτικούς συντρόφους, καταστάσεις που έχουν βιώσει, θα νιώσουν να τους έλκει αυτό το θρησκευτικό βίωμα που περιγράφεται εδώ. Όμως, είναι αλήθεια, δεν γράφουμε για τους αναγνώστες, γράφουμε για μας, για τη λυτρωτική εμπειρία που μας προσφέρει το γράψιμο. Μόνο όταν γράφουμε για τους εαυτούς μας μπορούμε και γράφουμε καλά.

Κώστας Μαυρουδής, Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια

Κώστας Μαυρουδής, Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια, Κέδρος 2001

Αντί, τ. 741, 29 Ιουνίου 2001

Η «Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια», το τελευταίο έργο του Κώστα Μαυρουδή, τον τοποθετεί οριστικά σε μια liminal περιοχή της λογοτεχνίας, σε μια οριακότητα ανόριστη, σε ένα μεταίχμιο ποίησης και πεζού λόγου, που δεν έχει σχέση με το πεζοτράγουδο των αρχών του 20ου αιώνα. Σύντομος λόγος, αποφθεγματικά πυκνός, διακειμενικός, ποιητικός, δοκιμιακός, συχνά αφηγηματικός, θολώνει τα όρια ανάμεσα στα είδη. Τον ίδιο λόγο συναντούμε και στο προηγούμενο έργο του Μαυρουδή, τις «Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι», με τη διαφορά ότι εδώ υπάρχει ένας προσχηματικός αφηγηματικός ιστός, που δίνεται στον τίτλο: επίσκεψη σε γέροντα με άνοια. Τίτλος μεταφορικός. Με τη μεταφορά άλλωστε του τίτλου «παίζει» ο Μαυρουδής και με τον τίτλο του πρώτου, εισαγωγικού κειμένου: Μεταφορά υπερήλικος με άνοια. Το μεταφορά με μεταφορική και με κυριολεκτική έννοια.
Ο αφηγηματικός ιστός υφαίνεται με την κυριολεκτική σημασία. Μεταφορά, σε κάποιο ίδρυμα προφανώς, του γέροντα με άνοια. Στη συνέχεια αρχίζουν οι επισκέψεις, 16 τον αριθμό, με ισάριθμα κείμενα. Ο γέροντας με άνοια αποτελεί τον αποδέκτη της αφήγησης, τον οποίο συνετά ο Μαυρουδής, μετά τους θεωρητικούς της λογοτεχνίας, βάζει ως προστατευτική ασπίδα ανάμεσα στον εαυτό του και τον αναγνώστη, στον οποίο αναγνώστη παλιότεροι συγγραφείς όπως ο Σταντάλ δεν παύουν να απευθύνονται μέσα από τις σελίδες των μυθιστορημάτων τους, με την αμεσότητα μιας ζεστής οικειότητας.
Και ο αφηγητής, τον οποίο πάλι οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας τοποθετούν ανάμεσα στον συγγραφέα και το έργο του, τι άραγε μπορεί να μεταδώσει στον αποδέκτη της αφήγησης, ένα γέροντα με άνοια;
Η μεταφορική σημασία είναι περίπου το ερώτημα: Τι μπορεί να μεταδώσει ο δημιουργός της τέχνης του λόγου, αλλά και οποιασδήποτε άλλης τέχνης, σε ένα κοινό που η «άνοιά» του, η ελαττωματική προσληπτικότητά του, είναι περίπου η μεταφυσική του συνθήκη; Αλλά, ακόμη παραπέρα, η τέχνη είναι μήπως ένας σολιψισμός χωρίς νόημα, αδυνατώντας να πετύχει τον υπέρτατο στόχο της;
Η επικοινωνία είναι ακατόρθωτη, το μήνυμα είναι αδύνατο να αποκρυπτογραφηθεί, και ούτε καν το μέσο δεν μπορεί να αποτελέσει ένα μήνυμα, παρά τους αντίθετους ισχυρισμούς του Μarshal mac Luhan.
Ο στίχος του Μακ Νης «Τα μουσεία μας προσφέρουν ένα καταφύγιο με κεντρική θέρμανση» (σ. 21) είναι μια από τις διακειμενικές αναφορές που χρησιμοποιεί ο Μαυρουδής για να στηρίξει τις αμφιβολίες του για την τέχνη. Και στο διάλογο του καθηγητή του Καίμπριτζ με τη φοιτήτρια, ο καθηγητής, υπερθεματίζοντας, δηλώνει: «...αυτό συμβαίνει με την τέχνη, την κομψευόμενη σκηνογραφία, που, όταν της μιλάς δεν απαντά, που πάντα κάπου αλλού κοιτάζει. Πείτε μου, ποια σκιά διέλυσε ποτέ αυτή κι ο αλαζονικός καρπός της;» (σ. 33).
Στο έργο αυτό του Μαυρουδή βλέπουμε ένα Παρμενίδη να θρηνεί, συνειδητοποιώντας ότι ο Ηράκλειτος έχει τελικά δίκιο. Τα πάντα έρχονται και παρέρχονται. Το παρόν είναι αμετάκλητα καταδικασμένο να γίνει παρελθόν. Ανύποπτοι συναντούμε το κάθε νέο, «ενώ αυτό επιμένει, ‘είμαι ξένο, είμαι ήδη παρελθόν’» (σ. 30). «Η μνήμη, μια αμφίβολη κυριότητα» (σ. 22), ενώ αμφίβολο γίνεται κάθε γεγονός με το πέρασμα των χρόνων: «Στην πλειστόκαινο όμως της μνήμης μας, σε ένα πέτρωμα απρόσιτο, ίσως σώζεται το ίχνος από τα πέλματα των δυο κολυμβητών» (σ. 28-29). Η φωτογραφία είναι «μια λάμψη εφήμερη, ωστόσο μια λάμψη» (σ. 18), και η εικόνα «υποκαθιστά αργότερα τα γεγονότα», όντας μια «σκιά, εκεί που στεκόταν το ζωντανό σώμα του γεγονότος» (σ. 42).
Και η Ιστορία;
«Κατανοήστε αυτόν που είδε μια παράσταση απ’ τη μέση. Άκουσε μόνον αποσπάσματα, και πριν το τέλος - βλέπετε- υποχρεώνεται ν’ αποσυρθεί» (σ. 12)
Την τέχνη την απορρίπτει και ο Πλάτωνας, για άλλους λόγους. Η εκκλησία την είδε επιφυλακτικά, ως πηγή αισθησιακής ευχαρίστησης (τα όρια αισθητισμού και αισθησιασμού δεν είναι πάντα ευδιάκριτα, και η ετυμολογία δείχνει τη συγγένεια).
Η επιφυλακτική στάση απέναντι στην τέχνη του Μαυρουδή στην πραγματικότητα ενέχει ένα παράπονο. Παράπονο γιατί η τέχνη δεν μπορεί να πετύχει το ανέφικτο, την Παρμενίδειο ακινησία, την επίτευξη ενός αιώνιου παρόντος, και όχι γιατί «με την τέχνη δεν μπορείς να κάνεις ούτε μια σούπα». Όμως αυτό το ανέφικτο μπορεί να επιτευχθεί μερικά. Το παρακάτω απόσπασμα δίνει το στίγμα του έργου.
«Με την αναπαράσταση ταριχεύουμε το τρέχον (το εφήμερο ζώο). Με την αναπαράσταση ακούει πάλι το όνομά του εκείνο που υπήρξε. Μπορεί, πράγματι, το θέμα του ποιήματος να είναι η ποίηση, αλλά, απέναντι στην κίνηση που του ξεφεύγει, ο ποιητής βυθίζει γεγονότα στα υγρά, ελπίζοντας να στερεώσει κάτι ελάχιστο αυτού του περιπάτου» (σ. 43).
Μόνο η αφηγηματική τέχνη φαίνεται να καταφέρνει το ανέφικτο:
«Το αντιλαμβανόμουν - οφείλω να σας πω -, αν και, ψευδής ή όχι, κάθε αφήγηση είναι διαρκής, με άλλα λόγια, η γραπτή σελίδα συντηρεί δια παντός τα πάθη, που τους αρκεί η επόμενη ανάγνωση για να είναι πάλι ενεργά και νέα.
Καταλαβαίνετε πως, έστω και ακατέργαστη, εκείνη η σκέψη είναι η πρώτη ύλη της έντεχνης γραφής, η γενεαλογία του έργου, που δεν παλιώνει όπως το γεγονός, αλλά μπορεί και ζει εις το διηνεκές (προς δόξαν ποιητών και συγγραφέων), απόλυτα επίκαιρο, ένα υπολογίσιμο αντίδοτο στο χρόνο» (σ. 26-27).
Και πιο κάτω:
«...αν εμφανίζονταν μπροστά μας, στον Βρόνσκι (και όχι Βρόντσκι, ο οποίος με Μπ αντί για Β είναι ο ποιητής) ας πούμε, ή στον Κάρολο Μποβαρύ, έκθαμβος θα του δίνατε το χέρι. ‘Ανέγγιχτος από το χρόνο’, θα ψελλίζατε» (σ. 40. Αλήθεια, προς τι αυτή η παράθεση, δίπλα δίπλα, ενός μοιχού και ενός θύματος μοιχείας, από δυο διαφορετικά μυθιστορήματα;).
Κατά βάθος ο Μαυρουδής ζηλεύει τους «ανυποψίαστους», καθημερινούς ανθρώπους, που δεν βασανίζονται με τα υπαρξιακά του άγχη, για το ότι «Τα παιδιά που θα βρουν τα κόκαλά μας, δεν θα σκεφθούν ποτέ ότι κάποτε αυτά υπήρξαν γρήγορα, σαν αλεπούδες στην πλαγιά» (σ. 41, άλλο διακείμενο από τον Ουάλας Στήβενς). Ζηλεύει «τους περαστικούς, καταβροχθισμένους απ’ το φως, έτσι καθώς βαδίζουν, με τη βεβαιότητα της διάρκειας, με την αυταπάτη της καθημερινής αθανασίας» (σ. 37).
Υπαρξιακό άγχος μπροστά στην αμείλικτη ροή του χρόνου, που καταδικάζει στη λήθη το παρόν (ανέφικτη η α-λήθεια), αμφιθυμική στάση απέναντι στην τέχνη (γιατί να είναι απλά ένα «υπολογίσιμο αντίδοτο στο χρόνο», και όχι το απόλυτο αντίδοτο), χαρακτηρίζουν το έργο αυτό του Μαυρουδή, του οποίου οι υφολογικές αρετές του αναδεικνύουν για μια ακόμη φορά μια παμπάλαιη προβληματική.

Έρνεστ Χεμινγουέη, Για ποιον κτυπά η καμπάνα

Έρνεστ Χεμινγουέη, Για ποιον κτυπά η καμπάνα μετ. Άννα Παπασταύρου, Καστανιώτης-FAQ, 2010, σελ. 558 και The old man and the sea

Πριν λίγες μέρες διάβασα την «Επιστροφή» της Victoria Hislop και έκανα μια σχετική ανάρτηση. Θέμα της ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος. Ξαφνικά με έπιασε η επιθυμία να συγκρίνω το best seller με ένα έργο κλασικό που αναφέρεται επίσης στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», έργο που πρέπει να διάβασα γύρω στα εφηβικά μου χρόνια, αλλά από το οποίο θυμόμουνα μόνο το τέλος.
Στο διδακτορικό μου, μιλώντας για τα εφέ, μίλησα για το εφέ τέλους, ορίζοντάς το ως ένα υφολογικό ή αφηγηματικό σχήμα που βρίσκεται στο τέλος ενός έργου και εντυπωσιάζει διπλά, καθώς αφήνει την τελευταία εντύπωση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το οξύμωρο στον «Τελευταίο πειρασμό» του Καζαντζάκη. Ο Χριστός πάνω στο σταυρό: «Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να έλεγα: όλα αρχίζουν». Ή ο τελευταίος στίχος από το έβδομο ποίημα στο «Άσμα ηρωικό και πένθιμο» του Ελύτη, που μετά από τρεις ιαμβικούς στίχους με την χαρακτηριστική τομή έχουμε έναν ιαμβικό δεκατετρασύλλαβο χωρίς τομή:

κ' οι μάνες είναι για να κλαίν, οι άντρες για να παλεύουν,
τα περιβόλια για ν' ανθούν των κοριτσιών οι κόρφοι,
το αίμα για να ξοδεύεται, ο αφρός για να χτυπά,
κ' η λευτεριά για ν' αστραφτογεννιέται αδιάκοπα.

Εφέ τέλους μπορούμε να έχουμε και στο επίπεδο της ιστορίας, και όχι μόνο στο επίπεδο της αφήγησης. Κι αυτό όταν έχουμε ένα εντυπωσιακό τέλος που καρφώνεται στη μνήμη μας. Βέβαια επιστημονικά αυτό το «καρφώνεται» είναι λίγο ξεκρέμαστο, αλλά πολλά πράγματα είναι επιστημονικά ξεκρέμαστα, ιδιαίτερα στην ψυχολογία. Ένα τέτοιο εφέ τέλους υπάρχει στα «100 χρόνια μοναξιάς» του Μάρκες, όταν ο ήρωας αποκρυπτογραφεί τις σελίδες που μιλάνε για την καταστροφή ακριβώς τη στιγμή που η καταστροφή πλησιάζει. Στο τέλος του «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», ένα τέλος που εντυπώθηκε στη μνήμη μου, βλέπουμε τον ήρωα, τραυματισμένο, να είναι μπροστά στο υποπολυβόλο του περιμένοντας τους φρανκιστές, ώστε να δώσει καιρό στους συντρόφους του να ξεφύγουν.
Στον «Γυρισμό» βλέπουμε τυπικούς ήρωες, και μάλιστα στο τριαδικό σχήμα των «Αδελφών Καραμαζώφ»: Ο ομοφυλόφιλος που θα εκκαθαριστεί από τους φρανκιστές μόνο και μόνο γιατί είναι ομοφυλόφιλος, ο ταυρομάχος που είναι υποστηριχτής του Φράνκο όπως οι περισσότεροι ταυρομάχοι, και ο τρίτος αδελφός που είναι με την Δημοκρατία (έδωσα το βιβλίο στον ανιψιό μου, δεν θυμάμαι τα ονόματα). Στο «Για ποιον χτυπά η καμπάνα» βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, να σφύζουν από ζωή, και όχι τυποποιημένους χαρακτήρες. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι ο Πάμπλο, ο αρχηγός της αντάρτικης ομάδας που δρα στα μετόπισθεν, που από ηρωικός, αν και βάναυσος και άγριος αρχηγός, εξελίσσεται σε ένα δειλό μεθύστακα. Την παραμονή της επιχείρησης της ανατίναξης της γέφυρας δεν διστάζει να το σκάσει, παίρνοντας μάλιστα τον εκρηκτικό μηχανισμό, πράγμα που θα στοιχίζει αργότερα τη ζωή σε ένα σύντροφό του. Μετανιώνει, επιστρέφει με τέσσερις άλλους αντάρτες, τους οποίους θα σκοτώσει στο τέλος της επιχείρησης προκειμένου να τους πάρει τα άλογα για τους συντρόφους του.
Για το ότι οι συμπάθειες του Χεμινγουέη είναι με τους δημοκρατικούς δεν υπάρχει αμφιβολία, οι φρανκιστές τουλάχιστον δεν είχαν καμιά αμφιβολία όταν απαγόρεψαν το βιβλίο του. Όμως δεν παρουσιάζει τους αντίπαλους ασπρόμαυρα. Στο στρατόπεδο των δημοκρατικών υπήρχαν μέθυσοι, μικρόνοες και σαδιστές (οι σκηνές με τις εκτελέσεις των φαλαγγιτών με ξυλοδαρμό είναι εντυπωσιακές). Και δείχνει έναν αξιωματικό του Φράνκο να εκτελεί έναν πληγωμένο αντίπαλο, από ανθρωπισμό, παρομοιάζοντας μάλιστα την πράξη του με την πράξη ενός αντάρτη που σκότωσε το άλογό του για να μην υποφέρει.
Στο βιβλίο υπάρχει και το ρομάντσο. Ο Ρομπέρτο και η Μαρία, ο αμερικανός λέκτορας των ισπανικών και η κακοποιημένη κόρη ενός εκτελεσμένου δημοκρατικού δημάρχου, που ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.
Είδα και την ταινία. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν, που ο Χεμινγουέη βρήκε πολύ κατάλληλη για το ρόλο, νομίζω ότι ήταν τελικά ακατάλληλη. Πώς μπορούσε η γκομενάρα να παίξει πειστικά την απλοϊκή κοπελίτσα που ερωτεύεται με άδολο τρόπο τον καθηγητή; Εδώ βέβαια μπαίνει ένα γενικότερο πρόβλημα με τους ηθοποιούς του κινηματογράφου, που σε κάθε τους ρόλο κουβαλάνε, θέλοντας και μη, αύρες και είδωλα από παλιότερους ρόλους τους.
Διάβασα στο φυλλαδιάκι που συνοδεύει τις εκδόσεις FAQ ότι συνέκριναν την Μαρία με τη Νατάσα στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι. Όντως έχουν αρκετά κοινά οι δυο κοπέλες, όμως υπάρχει κάτι που εμποδίζει την σύγκριση να προχωρήσει. Το «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι ένα έπος, η υπόθεση του οποίου εκτυλίσσεται στο μάκρος της ναπολεόντειας εκστρατείας στη Ρωσία. Η υπόθεση στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» εκτυλίσσεται σε «τρεις μέρες και τρεις νύκτες» (σελ. 550).
Αυτή η συμπύκνωση χρόνου κάνει και τη διαφορά ανάμεσα στον «Γυρισμό» και στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Στο πρώτο κυριαρχεί η περίληψη, στο δεύτερο ο διάλογος. Καθώς αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό υφολογικό στοιχείο του Χεμινγουέη, δεν είναι να απορεί κανείς που τα έργα του είναι αβανταδόρικα για κινηματογραφική μεταφορά. Οι διάλογοι στην ταινία ήταν ατόφιοι παρμένοι από το έργο. Στο «Νησί», το άλλο έργο της Hislop που γυρίστηκε σε σήριαλ και αναφέρεται στους λεπρούς της Σπίνα λόγκα, οι διασκευαστές σίγουρα θα έχουν επινοήσει τους διαλόγους στο μεγαλύτερο μέρος.
Διαβάζουμε:
(Ο Ρομπέρτο, τραυματισμένος, περιμένει τους Φρανκιστές. «Μόρφασε, μούσκεμα στον ιδρώτα, γιατί το πόδι, στο σημείο που το νεύρο είχε πληγωθεί από το πέσιμο, πονούσε φρικτά τώρα. Βρε, δεν πα να ’ρθουνε, είπε. Δε θέλω να κάνω την ίδια πράξη που έκανε ο πατέρας μου. Εγώ θα την κάνω σωστά, αλλά προτιμώ χίλιες φορές να μην αναγκαστώ να το κάνω. Είμαι ενάντια σ’ αυτό» (σελ. 552).
Ποια είναι η πράξη που έκανε ο πατέρας του; Αυτοκτόνησε με όπλο. Για πρώτη φορά μαθαίνω, από το φυλλαδιάκι που συνοδεύει το βιβλίο, ότι ο πατέρας του Χεμινγουέη επίσης αυτοκτόνησε με όπλο. Ο Ρομπέρτο λοιπόν, κατά κάποιο τρόπο, είναι η περσόνα του συγγραφέα. Τα παραπάνω τα γράφει ο Χεμινγουέη σαν ξόρκι που δεν έπιασε. Να τον απασχολούσε άραγε από τότε η σκέψη της αυτοκτονίας; Τελικά δεν την απόφυγε. Αυτοκτόνησε με τον ίδιο τρόπο που αυτοκτόνησε ο πατέρας του, κι ας μην ήθελε να κάνει «την ίδια πράξη».
Η Μαρία αφηγείται πως την κούρεψαν οι φαλαγγίτες: «Εκείνο τον καιρό είχα τα μαλλιά μου δυο πλεξούδες, καθώς λοιπόν κοίταζα στον καθρέφτη, ένας από αυτούς σήκωσε τη μια πλεξούδα και την τράβηξε με τόση δύναμη που ο πόνος διαπέρασε τη θλίψη μου, κι ύστερα την έκοψε σύρριζα στο κεφάλι μου με μια λεπίδα» (σελ. 415).
Και θυμήθηκα.
Πρέπει να ήμουν πολύ μικρός, γιατί το είχα ολότελα ξεχάσει. Μου το θύμισε σκασμένος στα γέλια ένας χωριανός, χρόνια μετά.
Η μητέρα μου ήταν ξαπλωμένη στο κρεβάτι και κοιμόταν. Είχε κι αυτή τα μαλλιά της σε πλεξούδες. Πιάνω ένα ψαλίδι και της κόβω τη μία. Δεν κατάλαβε τίποτα. Σκέφτηκα να της κόψω και την άλλη, αλλά είπα άσε, μπορεί να θυμώσει πιο πολύ μετά. Δεν θυμάμαι αν με έσπασε στο ξύλο, βρισκόμουν στην ηλικία των απωθήσεων, πάντως με έκπληξη είδα μετά ότι έκοψε και την άλλη (τελικά δεν χρειάζεται να γράψω αυτοβιογραφία. Βλέπω να αυτοβιογραφούμαι σιγά σιγά με τις βιβλιοπαρουσιάσεις μου).
Στο φυλλαδιάκι αυτό γράφει ότι κάποιοι θεωρούν το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά», ως το καλύτερό του. Το είχα αγοράσει κάποτε αλλά δεν αξιώθηκα να το διαβάσω. Θυμάμαι μόνο ότι διάβασα τον «Αποχαιρετισμό στα όπλα». Ψάχνοντας λοιπόν στα βιβλία μου μήπως το βρω (σχεδόν όλα τα αδιάβαστα τα κουβάλησα στην Κρήτη) βρήκα το «The old man and the sea», έργο που αγόρασα όταν ήμουν μαθητής, και το διάβασα στα αγγλικά. Θυμάμαι ακόμη τη φωτογραφία του Χεμινγουέη, που βρισκόταν στο οπισθόφυλλο. Ίδιος ο συγχωρεμένος ο Νικόλας ο Παραουλάκης, που τότε θα ήταν πάνω κάτω στην ίδια ηλικία.
Στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» ο Χέμινγουέη συχνά παρουσιάζει τους ήρωές του να σκέφτονται, όχι όμως με τον μοντερνιστικό ανερμάτιστο εσωτερικό μονόλογο που μορφολογικά αναπαράγει την «ροή της συνείδησης» (stream of consciousness), αλλά σε διαυγή πρόζα. Στο «Ο γέρος και η θάλασσα» κάνει ένα βήμα παραπέρα, βάζοντας τον ήρωά του, τον Santiago, να μονολογεί. He did not remember when he had first started to talk aloud when he was by himself (σελ. 32, εκδόσεις Penguin).
Είδα την ταινία, με τον Spencer Tracey. Έχω ένα ράφι με θήκες dvd, σε διπλή σειρά, όλα με ταινίες, που εδώ και δυο χρόνια ριπάρω, αφενός γιατί τα dvd καταστρέφονται, και αφετέρου για να βρίσκω πιο εύκολα μια ταινία αν την χρειαστώ, όπως τώρα καληώρα. Ο σεναριογράφος χρησιμοποίησε την τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά και στις διασκευές μυθιστορημάτων σε θεατρικά έργα, τη χρήση αφηγητή. Δεν χρειάστηκε να επινοήσει τίποτα, απλά είχε να επιλέξει.
Έχω την υποψία ότι το «Ο γέρος και η θάλασσα» θεωρείται από τους περίπου ειδικούς σαν και του λόγου μου ως καλύτερο έργο από το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Νομίζω ότι βλέπουν με προκατάληψη το ρομάντζο, αβανταδόρικο για τα τιράζ και γι αυτό πολυχρησιμοποιημένο. Ήταν να του δοθεί ένα βραβείο, και κάποιος από την επιτροπή επέμεινε και δεν του δόθηκε τελικά. Το πώς δικαιολόγησε την άρνησή του δεν ξέρω, όμως κατά βάθος πιστεύω ότι τον ενόχλησε το ρομάντζο. Εκτός και αν ήταν συμπαθών του Φράνκο. (Το βρήκα στο ίντερνετ τελικά. Επρόκειτο για το βραβείο Pulitzer, και αυτός που αντιτάχθηκε και απέτρεψε τελικά τη βράβευση ήταν ο Nicholas Murray Butler, πρόεδρος του πανεπιστημίου της Κολούμπια εκείνη την εποχή).
Όμως και η τρυφερή αγάπη του μικρού παιδιού προς τον γέρο ψαρά που τον έμαθε να ψαρεύει με συγκίνησε πάρα πολύ (γράφοντας αυτές τις γραμμές αναρωτιέμαι αν κάποιος βιβλιοκριτικός χρησιμοποίησε ποτέ σε βιβλιοκριτική του τη φράση «με συγκίνησε»). Και, βλέποντας την ταινία με αυτή την υπέροχη ερμηνεία του Spencer Tracey, θυμήθηκα έναν όρο του Zeami για το θέατρο Nô, το rojaku.
«Το rojaku σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει την ήσυχη ομορφιά της γεροντικής ηλικίας, και η αναπαράστασή της είναι η αληθινή πρόκληση για τον ηθοποιό του Nô. Εκεί βρίσκεται η ουσία του Nô, και συμβολίζεται με ένα ανθισμένο λουλούδι πάνω σε ένα ξεραμένο κλαδί κερασιάς». Αυτό είναι απόσπασμα από το τελευταίο μου βιβλίο, «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας».
Βλέποντας την ταινία συνειδητοποίησα μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στην πεζογραφία και τον κινηματογράφο. Και στα δυο, σε αντίθεση με τη ζωγραφική που η σύλληψή της είναι περίπου gestalt, (παρά το ότι και εκεί έχουμε την διαδοχική περιπλάνηση του βλέμματος στα επί μέρους στοιχεία ενός πίνακα, που όμως γίνεται ταχύτατα), η πρόσληψή τους εκτυλίσσεται μέσα στο χρόνο.
Όχι απόλυτα. Το πρόσωπο των ηρώων στον κινηματογράφο το βλέπουμε όπως και στη ζωγραφική, σε gestalt, ακαριαία και συνολική, πρόσληψη, ενώ σε ένα μυθιστόρημα πρέπει να διαβάσουμε την περιγραφή που του κάνει ο συγγραφέας. Τη συνειδητοποίηση την έκανα σε σχέση με το «big fish» που είχε πιάσει ο γέρος ψαράς. Αναρωτιόμουνα τι ψάρι ακριβώς ήταν αυτό το big fish. Το διαβάζουμε στην τελευταία σελίδα: Tiburon, στα ισπανικά (η υπόθεση διαδραματίζεται στην Κούβα), Eshark στα αγγλικά.
Στην ταινία όμως το μεγάλο ψάρι το βλέπουμε κατ’ ευθείαν, δεν γίνεται διαφορετικά. Και τελικά δεν είναι tiburon, είναι pez espada, ξιφίας. Τεράστιος βέβαια, αλλά σίγουρα πιο βολικός για τα γυρίσματα.
Τώρα που μ’ έπιασε το μεράκι με τον Χεμινγουέη να ψάξω να δω τι άλλο έχω. Όμως στην Αθήνα πια.
Είδα (8-12-2016) και την ομώνυμη ταινία του Αλεξάντρ Πετρώφ (υπάρχει στο vimeo, σε αγγλική γλώσσα και πορτογαλικούς υπότιτλους), ένα εικοσάλεπτο animation που γυρίστηκε το 1999. Ενώ οι ταινίες κινουμένων σχεδίων διακρίνονται για τη χρωματική καθαρότητα και τα ακριβή περιγράμματα, σαν ζωγραφική φωβ, η ταινία του Πετρώφ ήταν σαν ιμπρεσιονιστικοί πίνακες, με τα χρώματα να απλώνονται σε διαβαθμίσεις και να διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο. Ποιητικότατη, πολύ μου άρεσε. 

Άρη Χαραλαμπάκη, Τ' ουρανού το φως

Άρη Χαραλαμπάκη, Τ' ουρανού το φως, Ιωλκός 2002

Ηχώ του Γαλατσίου, φ. 1-2002, Μάρτης 2002

Άφτιαχτο κι αστόλιστο του χάρου δε σε δίνω,
Στάσου με τ’ ανθόνερο την όψη σου να πλύνω.

Μ’ αυτούς τους στίχους αποχαιρέτησε ο Κωστής Παλαμάς το γιο του, που η μοίρα θέλησε να τον πάρει τόσο νωρίς από κοντά του, ρίχνοντάς τον στην πιο μαύρη απελπισία. Μ’ ανάλογους στίχους αποχαιρετάει και ο Άρης Χαραλαμπάκης, γιατρός καρδιολόγος, το δικό του γιο, 22 χρονών παλικάρι, τελειόφοιτο του πολυτεχνείου.
Ο Παλαμάς ήταν ήδη ποιητής όταν θρηνούσε με εξαίρετους στίχους το θάνατο του γιου του. Ο Άρης Χαραλαμπάκης ξέθαψε τον ποιητή που έκρυβε μέσα του, μετασχηματίζοντας τον σπαραγμό του πατέρα που χάνει το παιδί του σε λυρική τρυφερότητα, το λυγμό για τον τόσο πρόωρο αποχωρισμό σε μεταφυσικό στοχασμό.
Δυο ποιητικές συλλογές εξέθρεψε μέχρι στιγμής ο πόνος του Άρη Χαραλαμπάκη για το θάνατο του γιου του, τη «Μετέωρη Αγάπη» και «Στ’ ουρανού το φως».
Η χειμαρρώδης ελεγεία της πρώτης συλλογής, με τα πολύστροφα ποιήματά της, υποχωρεί εδώ σε ένα πιο συγκρατημένο λόγο, πιο στοχαστικό, πιο φιλοσοφικό.

Σκαλί μιας ουρανόσκαλας
Κάθε ψυχή που μίσεψε.
Παράθυρο προς το θεό
Για ν’ αγναντεύει η γη.

Του πόνου του ασήκωτου
Ειν’ αγιασμός το δάκρυ
Γιατί φωλιάζει ο Θεός
Στου πόνου κάποιαν άκρη.

Η άλλη ζωή δεν είναι απλά μια πεποίθηση, είναι ένα αίτημα:

Μη μου μιλάτε για ζωή
Πως όσα εδώ γεννιούνται
Όλα πεθαίνουνε εδώ
Σ’ ένα μικρό πλανήτη…

Όχι! Δεν το μπορώ να το δεχτώ!…

Νεοτερικές ποιητικές φόρμες και αναζητήσεις δεν απασχολούν τον Χαραλαμπάκη. Νιώθει πιο βολικά με τις παραδοσιακές φόρμες, το ιαμβικό μέτρο του δημοτικού μας τραγουδιού. Πολλοί στίχοι του, όπως οι παραπάνω, είναι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι σπασμένοι στα δυο. Η ποίηση δεν είναι μορφή, είναι αίσθημα. Ο Καζαντζάκης δεν δίστασε να γυρίσει την πλάτη του στις φορμαλιστικές αναζητήσεις.
Το θεωρητικό αποκρυστάλλωμα της πίκρας του πληγωμένου πατέρα βγαίνει σε εξαίσιους παραινετικούς στίχους:

Άμα του κόσμου οι συμφορές
Βαραίνουν την ψυχή σου,
Παράθυρο άνοιξε και βγες
Στου ουρανού το φως.

Γιατί μπορεί απ’ τις πληγές
Να λάμψει η ζωή σου
Κι από το αίμα τους να βγεις
Λουσμένος μες στο φως.

Φως, ψυχή, ουρανός, άγγελος, καρδιά, φλόγα, είναι λέξεις που επαναλαμβάνονται στην ποίηση του Χαραλαμπάκη, δίνοντας το στίγμα της.
Το μοιρολόι είναι ένα από τα πιο εξαίσια ήδη της λαϊκής μας ποίησης. Φτιάχνεται εν θερμώ, μπροστά στο σώμα του προσφιλούς νεκρού, εξυψώνοντας και εκλεπτύνοντας τον πόνο. Οι αστικές κοινωνίες μας όμως το απωθούν, στερώντας μια λυτρωτική διέξοδο από τον σπαραγμό. Οι πονεμένοι όμως που έχουν μέσα τους τη φλέβα της ποίησης, μια και δεν μπορούν να μετασχηματίσουν και να εξυψώσουν τον πόνο τους σε μοιρολόι, τον λαξεύουν, με υπομονή και επιμονή, στο πέρασμα του χρόνου, σε εξαίσιους στίχους, όπως αυτοί του Παλαμά που παραθέσαμε πιο πριν. Τέτοιοι είναι και οι παρακάτω στίχοι του Χαραλαμπάκη, από αυτή την αισθαντική και τρυφερή συλλογή, με τους οποίους θέλουμε να κλείσουμε αυτό μας το σημείωμα.
Έτσι απλά,
Σαν το ρυάκι που κυλά
Θα μου ’ρχεσαι,
Θα σου ’ρχομαι
Μέχρι να γίνουμ’ ένα.
Με έκανες να ζω διπλά
Για σένα και για μένα.

Ιωάννα Παπαβασιλείου Χαραλαμπάκη, Τάσεις της παιδικής λογοτεχνίας (1900-1920) -ποίηση

Ιωάννα Παπαβασιλείου Χαραλαμπάκη, Τάσεις της παιδικής λογοτεχνίας (1900-1920) -ποίηση-, Ελληνικά Γράμματα, 2002.

Διέξοδος, Τετάρτη 24 Ιουλίου 2002 και Φιλολογική Ιούλ-Σεπτ. 2003, τ. 84, σ. 87-89

Η μελέτη της παιδικής λογοτεχνίας έχει γνωρίσει μεγάλη ανάπτυξη τις τελευταίες δυο δεκαετίες στη χώρα μας. Αυτό έχει να κάνει σε μεγάλο βαθμό με την αύξηση της λογοτεχνικής παραγωγής, τόσο της πρωτότυπης, με έργα ελλήνων συγγραφέων, όσο και της μεταφρασμένης, με έργα αξιόλογων ξένων συγγραφέων. Καθώς αυξάνει το μέσο εισόδημα των νεοελλήνων, οι σημερινοί γονείς διαθέτουν όλο και περισσότερα χρήματα για αγορά βιβλίων για τα παιδιά τους.
Επίσης πριν δεκαπέντε περίπου χρόνια συντελέστηκε η αναβάθμιση των Παιδαγωγικών Ακαδημιών σε πανεπιστημιακές σχολές, και αυξήθηκε ο χρόνος σπουδών των λειτουργών της δημοτικής εκπαίδευσης από δύο σε τέσσερα χρόνια. Το ίδιο συνέβη και με τις σχολές νηπιαγωγών. Ακόμη δημιουργήθηκαν προγράμματα μεταπτυχιακών σπουδών πάνω στην παιδική λογοτεχνία, και αυξήθηκε ο αριθμός των σχετικών διδακτορικών διατριβών.
Η Ιωάννα Παπαβασιλείου, φιλόλογος, εξέδωσε πρόσφατα τη διδακτορική της διατριβή με τίτλο Τάσεις της παιδικής λογοτεχνίας (1900-1920) -ποίηση- από τις εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα. Πρόκειται για μια πολύ ενδιαφέρουσα και αξιόλογη, από κάθε άποψη, εργασία.
Η ποίηση για παιδιά είναι ένας τομέας της παιδικής λογοτεχνίας σχετικά αγνοημένος, καθώς το ενδιαφέρον των ερευνητών στρέφεται κυρίως στην πεζογραφία. Όμως, όπως επισημαίνει η συγγραφέας, «η ποίηση, ως έκφραση δημιουργίας, υπερέχει της πεζογραφίας, με την έννοια ότι αποτελεί τον πιο αρχέγονο τρόπο με τον οποίο προσπάθησε ο άνθρωπος να διεισδύσει στο μυστήριο της ζωής και του κόσμου» (σελ. 155).
Η πρώτη 20ετία του 20ου αιώνα ήταν η περίοδος της οξείας αντιπαράθεσης αφενός δημοτικιστών και καθαρευουσιάνων, και αφετέρου προοδευτικών και συντηρητικών δυνάμεων. Η αντιπαράθεση αυτή εκφράστηκε και στο χώρο του παιδικού βιβλίου, και κυρίως των σχολικών αναγνωσμάτων, των αλφαβηταρίων και των αναγνωστικών. Η Ιωάννα Παπαβασιλείου αναφέρεται διεξοδικά σε πρόσωπα και γεγονότα της περιόδου αυτής που σημάδεψαν αυτή τη σύγκρουση. Είναι χαρακτηριστικός ο τίτλος της ενότητας: Γλώσσα, Κοινωνία, Εκπαίδευση.
Πριν όμως απ’ αυτή προτάσσεται το ιστορικό και το θεωρητικό πλαίσιο της παιδικής λογοτεχνίας. Ανάμεσα στα θέματα που αναπτύσσονται είναι η ιστορική θεώρηση της παιδικής λογοτεχνίας, τα κριτήρια επιλογής του παιδικού βιβλίου, σχολικά και εξωσχολικά αναγνώσματα και εξωσχολικές βιβλιοθήκες, η λογοτεχνική εξέλιξη κατά ηλικίες, κ.ά.
Τονίζεται επίσης η «παλινδρόμηση ανάμεσα στην αισθητική και την παιδαγωγική αποστολή της παιδικής λογοτεχνίας που παρατηρείται σε πολλούς έλληνες και ξένους ερευνητές» (σελ. 72). Όπως όμως αναπτύσσεται αργότερα, πάρα πολλοί συγγραφείς προκρίνουν την παιδαγωγική αποστολή, θυσιάζοντας την αισθητική πλευρά μπροστά σε έναν άκρατο διδακτισμό.
Το δεύτερο μέρος είναι αφιερωμένο στους επί μέρους λογοτέχνες. Εδώ με μεγάλη διεισδυτικότητα η συγγραφέας παρουσιάζει το έργο των λογοτεχνών της παραπάνω περιόδου, τη θεματική τους και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ποίησής τους, τη λογοτεχνική αξία της και τις, ενδεχόμενα, προβληματικές πλευρές της.
Είναι πολύ σημαντική η επαναξιολόγηση του έργου του Ιωάννη Πολέμη που προτείνει, ενός ποιητή του οποίου η ποιητική προσφορά έχει αδίκως υποτιμηθεί από τους μελετητές της λογοτεχνίας μας. Όπως επισημαίνει η συγγραφέας, «Ο Πολέμης κατέστησε προσιτή την ποίηση στα εξαθλιωμένα και μεσαία, και χαμηλά από πνευματική άποψη κοινωνικά στρώματα, μια προσφορά η οποία με όρους κοινωνικούς, και όχι αυστηρά λογοτεχνικούς, δεν είναι καθόλου μικρή, αν μάλιστα ληφθεί υπόψη ότι ο ίδιος υπήρξε γόνος αριστοκρατικής οικογένειας με καθαρευουσιάνικη αγωγή και παιδεία» (σελ. 209).
Η μελέτη των έργων των συγγραφέων που την απασχολούν είναι ιδιαίτερα εξονυχιστική. Αναφέρουμε ενδεικτικά ότι μιλώντας για το έργο του Γιάννη Περγιαλίτη, τον οποίο ανασύρει κυριολεκτικά από την αφάνεια, όπως εξάλλου και αρκετούς άλλους, μας παραθέτει ένα μεγάλο αριθμό από ζώα και φυτά που αναφέρονται στο έργο του, καθώς και σε ποια ποιήματα απαντώνται. Διεξοδικά επίσης αναφέρεται και στη γλώσσα του, παραθέτοντας όλα τα σύνθετα επίθετα που χρησιμοποιεί.
Η συγγραφέας τονίζει επίσης τις ανατροπές μυθολογικών στερεότυπων. Στο ποίημα «Ο τζίτζικας» του Ζαχαρία Παπαντωνίου, ανατρέπεται το κλασσικό στερεότυπο του τζίτζικα ως ενός ανέμελου και μη εργατικού ζώου σε σχέση με το μυρμήγκι, και παρουσιάζεται το παιδί να συνομιλεί με τον τζίτζικα και να θαυμάζει το ασταμάτητο τραγούδι του, που εκφράζει έναν ύμνο για το καλοκαίρι. Πιο κάτω όμως την ενοχλεί η εμμονή του Παπαντωνίου σε ένα άλλο στερεότυπο, αυτό του φτωχού και ευτυχισμένου, αυτή «η εξιδανίκευση της συχνά άθλιας ζωής των φτωχών, οι οποίοι έχουν πολύ περιορισμένες δυνατότητες να βελτιώσουν το βιοτικό τους επίπεδο, να αποκτήσουν κατάλληλη μόρφωση και παιδεία, να έχουν καλύτερη ιατροφαρμακευτική περίθαλψη και ανετότερες συνθήκες διαβίωσης» (σελ. 283).
Για τον Τέλλο Άγρα αναφέρει ότι, παρά το πατριωτικό περιεχόμενο της ποίησής του, πολύ συνηθισμένη θεματική της εποχής εκείνης που η Ελλάδα απελευθέρωνε τις σκλαβωμένες περιοχές της, «διέρχεται και βασανιστικές ώρες βαθιάς ανθρώπινης περισυλλογής, όπου ξεπηδούν αλλεπάλληλα ερωτηματικά: γιατί να χύνεται τόσο αίμα, γιατί να ακούγονται οι βόγγοι, οι κλάψες και οι καημοί, να ερημώνουν τα χωριά, να περιμένουν με αγωνία οι μάνες την επιστροφή των παιδιών τους, που πολλά γυρίζουν με των πληγών παράσημα» (σελ. 311-2).
Και ενώ η παιδική λογοτεχνία γράφεται από μεγάλους και απευθύνεται σε παιδιά, για τον Τέλλο Άγρα επισημαίνεται το αντίθετο, ένα 15χρονο παιδί να γράφει ποίηση για μεγάλους.
Η Ιωάννα Παπαβασιλείου πραγματεύεται σε ξεχωριστή υποενότητα τις γυναίκες συγγραφείς, παρόλο που έχει αμφιβολίες για τη σκοπιμότητα της διάκρισης σε γυναικεία και ανδρική ποίηση, που αφήνει να υπονοηθεί ότι «ο ρόλος της γυναίκας και σε αυτό το επίπεδο είναι υποδεέστερος» (σελ. 33), φοβούμενη ότι θα χανόταν η προσφορά τους αν παρουσιάζονταν διασπαρμένη σε επιμέρους κεφάλαια.
Ακόμη παραθέτει και ήσσονες ποιητές που έγραψαν ποίηση για παιδιά, κάτι ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς κάποιοι απ’ αυτούς, παρόλο που έγραψαν αξιόλογα ποιήματα, το συνολικό τους έργο δεν τους επέτρεψε να κατακτήσουν κάποια θέση στο φιλολογικό Παρνασσό. Η άρση τους από τη λήθη είναι μια σημαντική προσφορά της συγγραφέως. Το έργο τελειώνει με αναφορά σε μείζονες συγγραφείς, όπως ο Παλαμάς, ο Μαρκοράς, ο Μαλακάσης, κ.ά., που έγραψαν ευκαιριακά μόνο ποίηση για παιδιά.
Το έργο της Ιωάννας Παπαβασιλείου-Χαραλαμπάκη αποτελεί μια σημαντική συμβολή στη μελέτη της παιδικής λογοτεχνίας, όχι μόνο για το είδος που μελετά (ποίηση) και την περίοδο με την οποία καταπιάνεται (δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα), αλλά και για τη διεισδυτικότητα της ματιάς της και τις έξοχες, πρωτότυπες, και συχνά ανατρεπτικές επισημάνσεις της.

Κωστής Χατζηφωτεινός, Τρίτη Παρουσία

Κωστής Χατζηφωτεινός, Τρίτη Παρουσία, Ελληνικά Γράμματα, 2001

Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 2002

Με την Τρίτη Παρουσία του ο Κωστής Χατζηφωτεινός παρουσιάζεται για τρίτη φορά στα ελληνικά γράμματα, από τα Ελληνικά Γράμματα (Αθήνα, 2001). Έχουν προηγηθεί η ποιητική του συλλογή Φυτολόγιο (1997) και Δελφίνια μυστήρια (1999). Το Φυτολόγιο το παρουσιάσαμε στον νεαπολίτικο «Πολίτη» στις 8-7-1997.
Από τη θεματική του Φυτολόγιου ο Χατζηφωτεινός έχει απομακρυνθεί αρκετά. Με την πρώτη του αυτή συλλογή απέτιε φόρο τιμής στα στοιχεία εκείνα που στοίχειωναν ως παιδικά βιώματα τις μνήμες του: στοιχεία της Κρητικής χλωρίδας όπως η ελιά, η χαρουπιά, αλλά και η τσουκνίδα που, ανακαλώντας κι εγώ ανάλογες μνήμες, διατάρασσε μοχθηρά τα παιδικά μας παιχνίδια όταν περνάγαμε απρόσεκτα δίπλα της φορώντας τα κοντά παντελονάκια μας.
Η απομάκρυνση αυτή είναι μόνο θεματολογική. Στην Τρίτη Παρουσία η ποίηση του Χατζηφωτεινού διατηρεί επίσης τη φωτεινή μεσογειακή της διαύγεια, που η φιλολογική της προέλευση ανιχνεύεται εδώ πιο έντονα: Η καβαφική ποίηση. Η «αγωνία της επίδρασης» δεν φαίνεται να κατατρύχει τον Χατζηφωτεινό, παρά τον αντίθετο ισχυρισμό του Harold Bloom για τους λογοτέχνες, και βλέπουμε να προσεγγίζει περισσότερο το πρότυπό του, όχι μόνο με το πεζολογικά διαυγές ύφος αλλά και την ιστορική θεματική. Τα Οικήια κακά με πέντε ποιήματα, με τα οποία ανοίγει η συλλογή, αναφέρονται στη Μίλητο και την άλωσή της.
Ένα άλλο καβαφικό στοιχείο της συλλογής είναι η ειρωνεία, στην πιο υψηλή, «βαρβαρική» της εκδοχή. Χαρακτηριστικό είναι το ποίημα «Στη Γερμανία».

Γελάσανε,
μα εγώ στα σοβαρά
αναρωτήθηκα στη Γερμανία
γιατί να μη μας κάνει
όλους Γερμανούς, ο Παντοδύναμος,
να μην υπάρχουν «υπόλοιποι»
να ενοχλούν
και νάμαστε όλοι ίσοι...

Όμως αυτό που ξεχωρίζει στη συλλογή είναι η πρωτοτυπία των θεματικών συλλήψεων και της επεξεργασίας τους. Από αυτή την άποψη ποιήματα που ξεχωρίσαμε είναι η «Απογραφή», η «Τήνος», η «Αιτιατική», το «Βιβλιοπωλείο», η «Αναγνώριση», η «Ζωγραφική», τα «Μάτια», οι «νιφάδες» και τα «Περιστέρια των Αθηνών». Η «Αιτιατική» είναι ιδιαίτερα εκπροσωπευτικό.

Άνθρωποι της ευκολίας,
ούτε στιγμή δεν διστάσαμε,
χάριν της ήσσονος προσπάθειας,
να συνταχτούμε με την Αιτιατική
στις επεκτατικές της βλέψεις.
Τι πτώση!

Το εφέ της δισημίας (Τι πτώση) είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό εδώ ως εφέ τέλους.
Οι Επτά φωνές για τη βροχή, με πηγή έμπνευσης μια «Ευχή επί ανομβρίας» από χειρόγραφο του 10ου αιώνα, η οποία προτάσσεται, και αποτελούν αντίστιξή της, ξεχωρίζουν και εμφανισιακά στη συλλογή, από την γκρίζα λουρίδα στη δεξιά άκρη των σελίδων τους.

Έβρεξες πάλι μέσα στην πόλη Σου κύριε
και μόνο την οργή μας εισέπραξες.
....................................................
Στους αγρότες Κύριε,
στους αγρότες που τη θέλουν τη βροχή.
Στην πόλη μέσα τι την θες;

Ξεχωρίζει η «Τέταρτη φωνή», με τον τεμαχισμένο ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, λαϊκότροπο ξόρκι στην πλημμύρα:

Φύγε βροχή, φύγε βραχνά
σύννεφα να χαθείτε
εις το βυθό της θάλασσας
να πάτε να πνιγείτε.
.............................
Χάσου κακό, χάσου χτικιό
χάσου νερουλιασμένη
να ξημερώσει το πρωί
μέρα πεφωτισμένη.

Το «Ανεφάρμοστο» δίνει όχι μόνο ένα προσωπικό στίγμα, αλλά και το στίγμα της ποίησης γενικότερα.

Απ’ όλες τις εφαρμογές
ελκυστικότερο,
το ανεφάρμοστο,
που μ’ επιτρέπει να ονειρεύομαι,
ερωτεύτηκα.

Η μηχανόβια κοπέλα εμπνέει τον ποιητή, όπως και τον συμπατριώτη του Μανώλη Πρατικάκη. Όμως, ενώ ο Πρατικάκης τη βλέπει ως σύμβολο ερωτισμού («Με τα μακριά αστροφώτιστα/ μαλλιά της στον αέρα. Με το ζουμερό κορμί της/ σφηνωμένο στου εύοσμου κινδύνου/ τα εξαβάλβιδα λαγόνια/»), ο Χατζηφωτεινός βλέπει σ’ αυτήν «εκείνο το γλυκό κοριτσάκι» που μπήκε πρόωρα στις έγνοιες της ζωής:

Είχε ένα άδειο βλέμμα,
μια τόσο πρόωρη κούραση
στο προσωπάκι του...
Πότε πρόλαβε;

Ο Χατζηφωτεινός εγκαταλείπει τον ευτυχισμένο λυρισμό της κρητικής επαρχίας, ο οποίος άλλωστε τροφοδοτείται από μια νοσταλγία της παιδικής ηλικίας, ως ανάμνηση, καθώς υπαρξιακά και φιλοσοφικά προβλήματα απασχολούν όλο και περισσότερο τη σκέψη του. Η ποίησή του είναι μια ποίηση ωριμότητας, μιας ώριμης σκέψης και προβληματισμού. Με τρεις μόνο ποιητικές συλλογές, πότε πρόλαβε;

Θόδωρος Γραμματάς, Νεοελληνικό Θέατρο και Κοινωνία

Θόδωρος Γραμματάς, Νεοελληνικό Θέατρο και Κοινωνία: Η σύγκρουση των νέων με το σύστημα στο ελληνικό θέατρο του 20ου αιώνα, Τυπωθήτω, 2001.

Ουτοπία, Νοε-Δεκ. 2001, τ. 47

Από τις εκδόσεις «Τυπωθήτω» στη σειρά «Θεατρική Παιδεία» επανεκδόθηκε φέτος το από πολλού εξαντλημένο έργο του καθηγητή θεατρολογίας του Παιδαγωγικού Τμήματος Πανεπιστημίου Αθηνών Θόδωρου Γραμματά Νεοελληνικό Θέατρο και Κοινωνία: Η σύγκρουση των νέων με το σύστημα στο ελληνικό θέατρο του 20ου αιώνα, η πρώτη έκδοση του οποίου έγινε από τις εκδόσεις Στ. Βασιλόπουλος, το 1990.
Αυτό που θα μπορούσαμε να επισημάνουμε κατ’ αρχήν είναι η ενδιαφέρουσα θεματική του έργου, η οποία, μετά τον Θόδωρο Γραμματά, απασχόλησε και την επίκουρο καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Κρήτης Αγγέλα Καστρινάκη στη Διδακτορική της διατριβή που έχει τίτλο Οι περιπέτειες της νεότητας. Η αντίθεση των γενεών στην ελληνική πεζογραφία (1890-1945) (Καστανιώτης, 1995), κυρίως όσον αφορά την πεζογραφία.
Ο συσχετισμός του Θεάτρου ως δραματικής γραφής αλλά και ως καλλιτεχνικής πράξης με το κοινωνικό γίγνεσθαι μιας εποχής αποτελεί εξάλλου προϋπόθεση για κάθε ουσιαστική προσέγγισή του, η οποία δεν φιλοδοξεί να μείνει απλώς σε επιφανειακές διαπιστώσεις αλλά θέλει να διερευνήσει όλες τις όψεις και τις διαστάσεις του.
Το ενδιαφέρον του θέματος προκύπτει από τον σημαντικό ρόλο που διαδραμάτισε η νεολαία μας στον αιώνα που πέρασε, τόσο ως φορέας ζύμωσης και προώθησης προοδευτικών ιδεών, όσο και ως επαναστατική δύναμη πολιτικών και κοινωνικών αλλαγών (ΕΠΟΝ, νεολαία πολυτεχνείου) σε αποφασιστικές στιγμές της νεότερης ιστορίας μας, και ο οποίος αντανακλάστηκε στη λογοτεχνική παραγωγή την ίδια περίοδο, τόσο στην πεζογραφία, όσο και στη δραματουργία.
Ως ερευνητικό εργαλείο ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το στρουκτουραλιστικό μοντέλο του Α. Greimas, με τις τροποποιήσεις που επέφερε η Α. Ubersfeld, προσαρμόζοντάς το στη δραματουργία. Παρ’ όλο που το μοντέλο αυτό θεωρείται σήμερα αρκετά ξεπερασμένο, καθώς εστιάζεται αποκλειστικά στο κείμενο, ενώ οι σημερινές αναζητήσεις των θεωρητικών της λογοτεχνίας είναι προσανατολισμένες στο δέκτη (θεωρία της αναγνωστικής ανταπόκρισης, θεωρία της πρόσληψης), είναι το πιο κατάλληλο, μια και στον πυρήνα του βρίσκεται η βασική παράμετρος του προς έρευνα θέματος: η σύγκρουση. Το υποκείμενο, στην αναζήτηση του αντικειμένου, δέχεται τις εντολές του πομπού, που κατευθύνουν τη δράση του εναντίον του αποδέκτη, που γενικά είναι το αντιδραστικό κατεστημένο, έχοντας ταυτόχρονα να αντιπαλέψει αντίμαχους, ως εκπροσώπους του συστήματος, με τη συχνή όμως συμπαράσταση του βοηθού. Ο Θ. Γραμματάς, έχοντας προβλέψει για τη μονομέρεια της στρουκτουραλιστικής προσέγγισης, ασχολείται επίσης διεξοδικά τόσο με τους δραματουργούς και το κοινωνικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο δημιουργούν και του οποίου τις επιδράσεις δέχονται, όσο και με τις συνθήκες πρόσληψης των δραματικών έργων, οι οποίες έχουν ένα ιδιαίτερα σύνθετο χαρακτήρα, λόγω της ιδιαίτερης φύσης του θεάτρου, με την ολοκλήρωση του δραματικού έργου μόνο με τη σκηνική του παρουσίαση. Οι όροι της κριτικής και του star system είναι όροι που επηρεάζουν σημαντικά την πρόσληψη. Και δεν είναι οι μόνοι:
...τα έργα στα οποία η ρήξη του ήρωα είναι ολοκληρωτική, η καταγγελία της διαφθοράς άμεση και το τελικό αποτέλεσμα σε βάρος του συστήματος, εκείνα δηλαδή που ανήκουν στο εργατικό ή το κοινωνικό δράμα με το ιδιαίτερα ιδεολογικά φορτισμένο περιεχόμενο, τα οποία θα μπορούσε να αποβούν επικίνδυνα για τη διατήρηση του κράτους (Γάιος, Δαμιανός), όχι μόνο δεν γίνονται αποδεκτά από τους καλλιτεχνικούς και θεατρικούς φορείς (επίσημες κρατικές ή ιδιωτικές σκηνές, κεντρικές αίθουσες και θιάσους), αλλά υποχρεώνονται να περάσουν στο περιθώριο της θεατρικής πραγματικότητας, μένοντας απρόσιτα στο ευρύ κοινό, κτήμα μόνο των ειδικών ερευνητών ή ενός περιορισμένου αριθμού θεατών που, ακριβώς γι αυτό, αδυνατούν να γίνουν επικίνδυνα στο σύστημα... Το σύστημα έχει τόσο διαβρώσει τη συνείδηση του κοινού, ώστε ένας ολοένα και μικρότερος αριθμός ατόμων να ενδιαφέρεται και να επιζητεί έργα ποιότητας. (σελ. 169).
Στην εισαγωγή, με την έκθεση του ερευνητικού μοντέλου, δίνεται και ένα διάγραμμα της ιστορίας του Ελληνικού Θεάτρου στον 20ο αιώνα, και ερευνώνται τα είδη που το απαρτίζουν (αστικό δράμα, συμβολιστικό δράμα, ιστορικό και πατριωτικό δράμα, ηθογραφία, κωμωδία, επιθεώρηση). Ανιχνεύονται οι πνευματικές του επιρροές στις αρχές του αιώνα (νιτσεϊσμός, σοσιαλισμός, και γενικά αυτό που είχε αποκληθεί συλλογικά ως manie du Nord). Στη συνέχεια μελετάται η συντηρητικοποίησή του κατά τον μεσοπόλεμο, με τη φυγή των συγγραφέων στο ιστορικό παρελθόν και την ηθογραφία, στην εκ νέου επαναστατικοποίησή του με το θέατρο της αντίστασης, και την υποχώρησή του ξανά στη μεταπολεμική περίοδο, όπου κυριαρχούν ως θεατρικοί τύποι ο συμβιβασμένος μικροαστός και ο περιθωριακός.
Εν συνεχεία ο συγγραφέας, αναπτύσσοντας το μοντέλο, αναφέρεται στα ίδια τα κείμενα. Εδώ αξίζει να σημειωθεί η άνεση με την οποία κινείται στα υπό εξέταση έργα, αντλώντας τα παραδειγματικά εκείνα στοιχεία που οικοδομούν την εικόνα της νεολαίας στη σύγκρουσή της με το σύστημα όλη αυτή την περίοδο, εικόνα πλούσια σε αποχρώσεις και διαβαθμίσεις. Για παράδειγμα, αναφερόμενος ο συγγραφέας στο αποτέλεσμα της σύγκρουσης, που μπορεί να είναι η νίκη, η ήττα ή ο συμβιβασμός, παρουσιάζει τον συμβιβασμό στις πιο λεπτές του αποχρώσεις, όπως εκφράζεται από συγκεκριμένους ήρωες στα συγκεκριμένα έργα, από την γεμάτη ταπείνωση παραίτηση έως την πλήρη συμπόρευση με τις αξίες και τις αρχές του συστήματος.
Επίσης διακρίνει την ενστικτώδη αντίδραση των νέων στην καταπίεση από τη συνειδητή τους δράση, με όλες τις ενδιάμεσες διαβαθμίσεις που μπορεί να πάρει μια τέτοια στάση. Συζητάει ακόμη διεξοδικά το μοτίβο των ερωτευμένων νέων:
Με την ίδια οξύτητα και ένταση διαγράφεται η διαμάχη του ερωτευμένου νέου. Στη συνείδησή του το επιθυμητό καλό (αντικείμενο) δεν είναι απλά και μόνο η κατάκτηση του αγαπημένου προσώπου, αλλά μέσω αυτού η κατάκτηση και πραγμάτωση του ιδανικού, αφού αυτό μερικά ή ολικά εκπροσωπείται από εκείνο. Κατά συνέπεια η ερωτική σχέση που αποτελεί το μύθο στον οποίο στηρίζεται η δραματική πλοκή του έργου, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά το όχημα με το οποίο μεταφέρεται το μήνυμα της ιδεολογικής αντιπαράθεσης ανάμεσα στην πρόοδο και τη σύγκρουση, το νέο και το σύστημα (σελ. 92).
Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημάνουμε μια αντίθεση με το αριστούργημα του 19ου αιώνα, τον Βασιλικό του Αντώνιου Μάτεση. Εδώ φορέας της σύγκρουσης δεν είναι, δραματουργικά, ο ερωτευμένος νέος, αλλά ο αδελφός της κοπέλας, ο οποίος σε όλο το έργο συγκρούεται με τον πατέρα του, υπερασπιζόμενος τον έρωτα της αδελφής του με ένα νέο κατώτερης κοινωνικής τάξης. Οι ερωτευμένοι νέοι μόλις που εμφανίζονται στο τέλος του έργου. Η σύμφυρση του ερωτευμένου νέου με τον επαναστάτη είναι προϊόν του μεταγενέστερου ρομαντισμού. Η σύμφυρση αυτή όμως συχνά αποδυναμώνει το προοδευτικό μήνυμα, όπως επισημαίνει για ορισμένα έργα ο Θ. Γραμματάς.
...δίνοντας έμφαση στο ερωτικό, συναισθηματικό στοιχείο, υποβαθμίζουν αισθητά τη σύγκρουση, μετατρέποντας τους φορείς της δράσης από διαχρονικά σύμβολα εθνικών ή κοινωνικών αγώνων σε μεμονωμένες περιπτώσεις με εξαιρετικά περιορισμένη εμβέλεια στα συναισθήματα ή τα πάθη που τους συγκλονίζουν (σελ. 119).
Και πιο κάτω:
Η ταξική διαφορά στον έρωτα αποτελεί μια ακόμη μορφή που παίρνει η σύγκρουση στα έργα αυτής της κατηγορίας, που συχνά όμως αποβαίνει σε βάρος του δρώντος υποκειμένου, αφού χαλιναγωγείται η επαναστατικότητα και περιορίζεται η αντίθεή του σε τέτοιο βαθμό, ώστε καταλήγει κάποτε δέσμιο ακόμα και των ιδεολογικών μηχανισμών της τάξης προς την οποία αντιπαρατίθεται (σελ. 126).
Η πληρότητα στην αντιμετώπιση του θέματος, πέρα από τη διεξοδική ανάπτυξη των επί μέρους θεμάτων, φαίνεται επίσης από το μεγάλο αριθμό των έργων τα οποία εξετάζονται, και που περίληψή τους δίνεται στο τέλος του βιβλίου, μαζί με πίνακα του δραματικού τους μοντέλου, σύμφωνα με τη θεωρία του Greimas. Θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρουμε και την πλούσια εικονογράφηση του βιβλίου, με φωτογραφίες κορυφαίων εκπροσώπων του θεάτρου, καθώς και από σκηνές παραστάσεων που έμειναν στην ιστορία. Μια πιο ολοκληρωμένη προσέγγιση σε ένα τόσο σημαντικό και πλούσιο θέμα μας είναι δύσκολο να φανταστούμε.

Ιωάννα Καρυστιάνη, Κουστούμι στο χώμα

Ιωάννα Καρυστιάνη, Κουστούμι στο χώμα, Κατανιώτης 2001

Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2001

Μετά την επιτυχία της «Μικράς Αγγλίας», έργο που προτάθηκε για το ευρωπαϊκό αριστείο, η Ιωάννα Καρυστιάνη μας έδωσε πρόσφατα το τελευταίο μυθιστόρημά της με τίτλο «Κουστούμι στο χώμα».
Οι κρήτες λογοτέχνες που παρουσιάζουμε κατά καιρούς στα Κ.Ε., συνήθως το μόνο κρητικό που έχουν στο έργο τους είναι κάποιες, συχνά αόριστες, αναφορές στην Κρήτη. Όμως το έργο αυτό της Καρυστιάνη αποτελεί μια εξαίρεση. Η υπόθεση διαδραματίζεται στο μεγαλύτερο μέρος της στην Κρήτη, και έχει ως θέμα της ένα καυτό πρόβλημα που ταλανίζει τους κρητικούς και αμαυρώνει την Κρήτη, την βεντέτα.
Η βεντέτα είναι ένα πανάρχαιο κατάλοιπο πρωτόγονων, συνήθως ποιμενικών, κοινοτήτων, όπου το κράτος ως θεσμός επιβολής εξουσίας και απόδοσης δικαιοσύνης ήταν ανύπαρκτος. Οι ποιμενικές αυτές κοινότητες ήσαν οργανωμένες στη βάση συγγενικών δεσμών, σε φατρίες, γένη και φυλές. Το δίκαιο τότε αποδιδόταν είτε με τον εξοστρακισμό του ενόχου από την κοινότητα, πράγμα που σήμαινε βέβαιο θάνατο, είτε με την θανάτωσή του από το «σόι» του σκοτωμένου. Η βεντέτα, με ισχυρή αποτρεπτική δύναμη, αποτελούσε ταυτόχρονα μια δυσλειτουργία του συστήματος. Το σόι του θύματος «έπαιρνε το αίμα του πίσω». Έτσι η ανταπόδοση στην ανταπόδοση οδηγούσε σε ένα λουτρό αίματος στην πορεία των χρόνων, στη βάση μιας ιδιότυπης αντίληψης για συλλογική ενοχή, αντίθετη με την αντίληψη της εξατομικευμένης ευθύνης που επικρατεί στις αστικές κοινωνίες, που βάση τους είναι το αυτόνομο και ανεξάρτητο άτομο. Μια τέτοια αρχαϊκή επιβίωση αυτής της αντίληψης είναι και το αρχαίο γνωμικό «αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα».
Στο έργο της η Καρυστιάνη προσδιορίζει και τα όρια της βεντέτας. Ο αμερικανοθρεμμένος Κυριάκος Ρουσιάς, που στάλθηκε από τον πατέρα του παιδί στην Αμερική και έγινε λαμπρός επιστήμονας, έχει ξεπεράσει το σύμπλεγμα της εκδίκησης. Γυρνώντας στην Κρήτη βρίσκει το φονιά του πατέρα του. Με μια ασαφώς αιωρούμενη απειλή ενός όπλου τον παίρνει και πηγαίνουν σε ένα ερημικό μέρος, όχι για να δώσουν αμοιβαίες εξηγήσεις, αλλά για να μιλήσουν και να ξαλαφρώσουν. Η βεντέτα παίρνει συμβολικά τέλος με το να αδειάσει ο ένας το όπλο του άλλου πυροβολώντας στη θάλασσα.
Οι νέες κοινωνικές πραγματικότητες θέτουν με τον τρόπο τους τέρμα σε μια βεντέτα. Όπως ακούσαμε πριν λίγους μήνες στην τηλεόραση σε σχετική εκπομπή, τέθηκε τέρμα στη μακρόχρονη βεντέτα που χώριζε τις οικογένειες των Πεντάρηδων και των Σερτζετάκηδων, με το να ψηφίσει ο βουλευτής Πεντάρης ως πρόεδρο της δημοκρατίας τον Σαρτζετάκη.
Δυστυχώς δεν παίρνουν πάντα ένα τέλος οι βεντέτες, και κατά καιρούς φτάνει στα δελτία ειδήσεων το τελευταίο επεισόδιο μιας βεντέτας που είναι αμφίβολο αν θα είναι και το έσχατο.
Στο έργο αυτό θεματοποιείται και η ζωοκλοπή, που τίθεται ως η αιτία που ξεκίνησε η βεντέτα για την οποία μας μιλάει η Καρυστιάνη. Είναι το δεύτερο μελανό στίγμα της Κρήτης. Και αν και ξεκίνησε έχοντας ως βάση μια αντίληψη «αντρειγιάς» και παλληκαροσύνης - το θέμα πραγματεύεται έξοχα ο κοινωνικός ανθρωπολόγος Michael Herzfeld, μετά από επιτόπια έρευνα στα Ανώγεια, στο έργο του «Η ποιητική της αντρειγιάς» (The poetics of manhood) - έχει καταντήσει σήμερα μια καθαρή επιχείρηση κλοπής, ιδιαίτερα κερδοφόρα.
Υπάρχει και μια τρίτη μάστιγα, οικολογικού χαρακτήρα, που ταλαιπωρεί πολλές περιοχές στην Κρήτη, και ιδιαίτερα το χωριό μου, το Κάτω Χωριό Ιεραπέτρας. Οι βοσκοί έχουν μαντρώσει τα βουνά, κάνοντάς τα απρόσιτα στους φίλους της ορειβασίας, και τα γιδοπρόβατα έχουν καταφάει τη βλάστηση, κάνοντας πιο έντονα τα φαινόμενα διάβρωσης. Ακόμη και περιφραγμένες καλλιέργειες δεν γλυτώνουν. Επίσης τα κόπρανα των αιγοπροβάτων απειλούν τον υδροφόρο ορίζοντα και το νερό των γεωτρήσεων από τις οποίες υδρεύεται το χωριό μου. Ο Γιάννης Γαϊτανάκης, σε πρόσφατο σχετικό άρθρο του στην τοπική εφημερίδα «Διέξοδος», διεκτραγωδεί πολύ γλαφυρά την κατάσταση.
Η συγγραφέας εκδραματίζει ακόμη, κάπως αναχρονιστικά είναι αλήθεια, το θέμα της μετανάστευσης, με την αποτυχημένη απόπειρα του εξαδέλφου Ρουσιά να πάει στην Αυστραλία.
Η Καρυστιάνη έχει μια γνήσια κρητική ευαισθησία, η οποία άλλωστε την οδήγησε σε αυτή τη θεματική, που φαίνεται έντονα και στο υφολογικό επίπεδο. Το έργο της είναι διάσπαρτο με λαϊκές παροιμίες και κρητικές μαντινάδες, δίνοντας έτσι μια ιδιαίτερη αίσθηση αυθεντικότητας. (Σταχυολογούμε: Τον κώλο κάνεις μάγειρα, σκατά θα μαγειρέψεις. Αρνί φαες κι αρνήθηκες, ρίφι και ξέχασές μου, και το ξελησμονόχαρτο, και ξελησμόνησές μου). Χρησιμοποιεί ακόμη και λέξεις άγνωστες στους μη κρητικούς, όπως η λέξη «μαλάς», ελπίζοντας ίσως ότι από τα συμφραζόμενα θα καταλάβουν οι αναγνώστες ότι πρόκειται για το μυστρί.
Τέλος χρησιμοποιεί πλατιά το ασύνδετο σχήμα με τον ελεύθερο πλάγιο λόγο, μοντερνιστική τεχνική κυρίως του εσωτερικού μονόλογου όπου κυριαρχεί ο ελεύθερος συνειρμός, που όμως ταιριάζει περισσότερο στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, χαρακτηρίζοντας τον ενδοδιηγητικό αφηγητή και όχι στην τριτοπρόσωπη στην οποία γράφει η Καρυστιάνη, όπου μάλλον κουράζει. Δίνουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα:
Οχτώ και δεκαπέντε προ μεσημβρίας, στη συνάντηση με τον διευθυντή, Φαμπιάνο Κανόζα, τα βρήκαν, προτεραιότητα στην έρευνα νέων αντιβιοτικών για παλιές νόσους που επανακάμπτουν, ο απαραίτητος καρκίνος των πνευμόνων, εκπροσώπηση σε συμπόσια και ημερίδες ανά την υφήλιο, υπέγραψαν και τα χαρτιά, φίλε μου, φαίνεστε κουρασμένος, σα να μην κάνατε διακοπές, αλλά κάνατε, παρατήρησε ο Κανόζα (σελ. 335).
Ακόμα ένα σημαντικό τμήμα στην αρχή του έργου αναλώνεται σε εξαντλητικές περιγραφές του αφηγηματικού πλαισίου, πριν τεθεί το πρόβλημα της βεντέτας και ενταθούν οι αφηγηματικές προσδοκίες με τη δημιουργία σασπένς. Παρά τις αδυναμίες του όμως, πρόκειται για ένα ενδιαφέρον έργο με μεγάλη απήχηση, που φαίνεται από τις αλλεπάλληλες εκδόσεις που έχει κάνει. Η δυναμική πρόεδρος της Φοιτητικής Ένωσης Κρητών των φοιτητικών μας χρόνων στην εκπνοή της δικτατορίας, σίγουρα αποτελεί μια από τις πιο ενδιαφέρουσες φωνές της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας.

Κώστας Μαυρουδής, Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι

Κώστας Μαυρουδής, Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, Νεφέλη, 2000, σελ. 157.

Αντί, τ. 741, 29 Ιουνίου 2001

Ποιητικά δοκίμια θα μπορούσαν να ονομαστούν τα περισσότερα κείμενα του έργου «Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι» του Κώστα Μαυρουδή. Η γλώσσα για τον συγγραφέα, ο οποίος έχει μια μακρά μαθητεία στην ποίηση, παύει εδώ να είναι το μήνυμα (message) και ξαναγίνεται το μέσο (medium), με το οποίο ο συγγραφέας μεταδίδει, αποκαλυμμένες από μια - παρολαυτά - ποιητική ευαισθησία, μυστικές πτυχές των πραγμάτων.
Ως κοντινότερο λογοτεχνικό συγγενή θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τον Mίλαν Κούντερα. Και οι δυο συγγραφείς αποκαλύπτουν πλευρές, σχέσεις και διαστάσεις σε πράγματα και γεγονότα που περνούν απαρατήρητες από μια πρώτη ματιά, και οι οποίες αναδεικνύονται σε πρώτο πλάνο χάρη στην ιδιαίτερη ευαισθησία τους. Ο Κούντερα όμως δεν τολμά να ξεφύγει από το καταξιωμένο ειδολογικά (ας μας επιτραπεί να προσθέσουμε και εμπορικά) μυθιστόρημα. Έτσι, π.χ., στην «Αθανασία», το πιο χαρακτηριστικό έργο των καλλιτεχνικών του τάσεων, χρησιμοποιεί τον ιστό μιας μυθιστορηματικής πλοκής για να υφάνει πάνω του τα δοκίμιά του για την Αθανασία, τον έρωτα, τη δημοσιογραφία, κ.λπ.
Ο Μαυρουδής όμως μάλλον θεωρεί τον αφηγηματικό ιστό δεσμευτικό, και γι αυτό προτιμά να προσφέρει αυτόνομα κείμενα. Οι «μεγάλες αφηγήσεις» (στη μεταφορική, και όπως φαίνεται και στην κυριολεκτική σημασία) έχουν εξοβελισθεί εξάλλου από τον μεταμοντερνισμό, ενώ οι οικολόγοι προβάλλουν το ροκοκό σλόγκαν «Το μικρό είναι όμορφο», το οποίο οι ποιητές ακολουθούν εδώ και δεκαετίες πριν διατυπωθεί.
Είναι χαρακτηριστικό το τέλος ενός συντομότατου δοκιμίου για την ποίηση, που συνεκδοχικά θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως το πνεύμα ολόκληρου του έργου:
«Πάντα μας συντροφεύει η αύρα μιας παρουσίας που δεν έγινε λόγος, ακόμη και όταν ο λόγος έχει πει περισσότερα από την αρχική του πρόθεση» (σελ. 101). Στην αποκάλυψη της αύρας των πραγμάτων θα μπορούσαμε να πούμε ότι στοχεύει ολόκληρη η συλλογή.
Στο κείμενο για τον Απολλόδωρο (σελ. 102) ο συγγραφέας συνηγορεί υπέρ των δανείων και της διακειμενικότητας στην λογοτεχνία. Του είναι ξένη η «αγωνία της επίδρασης» του Harold Bloom. Να προσθέσουμε συνηγορώντας ότι τα κείμενα του θεάτρου Νο στο μεγαλύτερο μέρος τους είναι συμπίλημα στίχων παλιότερων ποιητών, με αποτέλεσμα οι δραματουργοί συχνά να φαίνονται ως απλοί συμπιληστές.
Βλέποντας ο συγγραφέας το λήμμα Δαχάου (Dachau) στο προπολεμικό λεξικό Ελευθερουδάκη, κάνει τη σκέψη «...πόσο αναπόφευκτα ανειδοποίητοι, πόσο απόλυτα έκθετοι βρισκόμαστε απέναντι στο προσεχές» (σελ. 152). Καθώς διάβαζα το σχετικό κείμενο θυμήθηκα τη «σημαδιακή», όπως τη χαρακτήρισα στο ημερολόγιό μου, ημέρα της 17 Νοέμβρη 1972, τότε που, έχοντας πάρει το πτυχίο μου και έχοντας μαζέψει το φτωχό νοικοκυριό μου, ταξίδευα για την Κρήτη. Ήμουν κι εγώ ανειδοποίητος ότι η μέρα αυτή, της επόμενης χρονιάς, θα γινόταν σύμβολο της φοιτητικής εξέγερσης κατά της χούντας.
Η αποκάλυψη των μυστικών σχέσεων των πραγμάτων είναι η βάση πάνω στην οποία λειτουργεί η μεταφορά, το πιο «ποιητικό» στοιχείο στην ποίηση. Έτσι το σύνολο των κειμένων αυτών θα μπορούσαν επίσης να ονομασθούν δοκιμιακές μεταφορές, μια και η ποίηση και η μεταφορά βρίσκονται στον ίδιο παραδειγματικό άξονα υποκατάστασης. Το παρακάτω απόσπασμα είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό:
«Πλησιέστερος στο φακό, ένας αδιευκρίνιστης ηλικίας κύριος, ‘κουνημένος’,- καθώς πέρασε με ταχύτητα στο ανοιχτό διάφραγμα - και γι’ αυτό χωρίς πρόσωπο. Μια ασήμαντη ασάφεια - θα λέγαμε - που είναι, όμως, σαν να προλέγει το πόσο εφήμερος, πόσο δυνάμει απών, ήταν ήδη εκείνος ο περαστικός» (σελ. 58-59).
Αυτό που διακρίνει μια επιστημονική εργασία από ένα δοκίμιο, ιδιαίτερα ένα ποιητικό δοκίμιο, είναι ότι ενώ ο επιστήμονας κρύβεται πίσω από το έργο του, το οποίο προσπαθεί να παρουσιάσει όσο γίνεται πιο απρόσωπα, ο ποιητής δοκιμιογράφος, ο οποίος αναπαράγει εν πολλοίς επιστημονικές θέσεις, βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, παίρνοντας «θέση» απέναντι στις επιστημονικές αλήθειες. Στις σελίδες 30-31 ο συγγραφέας συνδέει τους συνειρμούς και τα εξαρτημένα ανακλαστικά με το παρελθόν μας. Η στάση του απέναντι σ’ αυτή τη σύνδεση αποκαλύπτεται στην τελευταία πρόταση: «Πίσω από τα εξαρτημένα αντανακλαστικά κρύβονται τα δεσμά της βιαιότερης ομηρίας μας».
Ίσως η στάση αυτή να έχει σχέση με το ότι ο συγγραφέας μεγάλωσε στην επαρχία, η οποία δεν αντιμετωπίζεται ως ο περίπου «απωλεσθείς παράδεισος» του Μανώλη Πρατικάκη και τόσων άλλων ποιητών και πεζογράφων μας. Ένα άλλο σύντομο κείμενο είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό: «Η νεοελληνική επαρχία μας έδωσε ό,τι είχε: ένα πρωτογενές υλικό για μεταγενέστερες αισθηματικές αναπολήσεις. Οφείλαμε αργότερα να τρέξουμε, αναζητώντας πράγματα που οι άλλοι, στο κέντρο, κατείχαν αυτονόητα. Όταν εκείνοι άκουγαν τις Εικόνες από μια έκθεση, εγώ, Τήνιος, έβλεπα εκθέσεις από εικόνες» (σελ. 46).
«Οφείλαμε αργότερα να τρέξουμε...», δηλαδή η επαρχία μας έκανε να χάσουμε χρόνο, διαπίστωση που, παρά τις «αισθηματικές αναπολήσεις» μας, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι βρίσκεται πολύ κοντά στην αλήθεια, όλοι όσοι τρέξαμε και προφτάσαμε ή δεν προφτάσαμε.
Εκτός από τα ποιητικά δοκίμια, που αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής, υπάρχουν και μερικές σελίδες με σκέψεις και αφορισμούς. Είναι χαρακτηριστικό για τη δηκτικότητα της ειρωνείας του το παρακάτω κείμενο:
«Αν η κατασκευή της παλάμης επέτρεψε στον πρωτόγονο τη χρήση εργαλείων, και περαιτέρω στην ανάπτυξη του εγκεφάλου, τότε η σχέση της παλάμης μας με το κομπολόι ερμηνεύει την εξέλιξη του εγχώριου πνεύματος» (σελ. 98).
Και βέβαια τέτοιου είδους αφοριστικές σκέψεις είναι διάχυτες και στα άλλα κείμενα, όπως η παρακάτω, σε ένα υπέροχο εφέ τέλους σε ένα από τα λίγα αφηγηματικά κείμενα που βρίσκονται στο τέλος της συλλογής: «Το ωραίο είναι απόγονος του φυσικού» (σελ. 125).
Ο Κώστας Μαυρουδής αποδεικνύεται ότι διαθέτει μια διεισδυτικότατη κριτική ματιά, και ότι συνεχίζει επάξια την τέχνη των αποφθεγματολόγων εκείνων των περασμένων αιώνων, όπως ο Πασκάλ, ο Λεοπάρντι, ο Νίτσε, κ. ά. που διέθεταν αυτή την καταπληκτική ικανότητα του λακωνίζειν, τη συνθετική δύναμη να περικλείουν σε σύντομες φράσεις πλατιά νοήματα.

Ανδρέας Μήτσου, Σφήκες

Ανδρέας Μήτσου, Σφήκες, Καστανιώτης 2001, σελ. 147

Αντί, τ. 740, 15 Ιουνίου 2001

Αριστοφανικό τίτλο διάλεξε για την καινούρια συλλογή διηγημάτων του ο Α. Μήτσου. Μόνο που οι σφήκες δεν έχουν την μεταφορική σημασία της αριστοφανικής κωμωδίας, αλλά την κυριολεκτική. Οι σφήκες εδώ είναι πραγματικές, και χρησιμοποιούνται ως εκτελεστές, όργανα εκδίκησης.
Ο Μήτσου χρησιμοποιεί το αφηγηματικό showing που συνιστά ο Henry James. Για το σκοπό αυτό προτιμά τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, ο οποίος συνήθως είναι αυτοδιηγητικός. Αλλά και στις περιπτώσεις που είναι ετεροδιηγητικός, κάνει εντονότατα την εμφάνισή του, περίπου ως ιστορικός που από αφηγηματικά ψήγματα μαρτύρων προσπαθεί να συνθέσει την αλήθεια μιας ιστορίας. «Γιατί εγώ μπορώ να αναπλάσω τα συμβάντα, να συνταιριάξω την κάθε λεπτομέρεια, να αναβιώσω όλα τα γεγονότα και τα καθέκαστα. Γιατί εμένα η σκέψη δεν κοιμάται. Δεν μένει οκνή στα όσα άκουσε» (σελ. 143-4). Στο πρώτο μάλιστα διήγημα, «Το μόνο της αμάρτημα», κάνει συχνότατα την εμφάνισή του, μη διστάζοντας μάλιστα να προσδιορίσει και τα όρια της ανασύστασης της αφηγηματικής αλήθειας: τις προσωπικές οπτικές και προκαταλήψεις του αφηγητή και των μαρτύρων: «Οφείλω να ομολογήσω όμως ότι είμαι επηρεασμένος σε όσα αφηγούμαι από τις εξηγήσεις και τη διήγηση της Ασημίνας» (σελ. 16). «Στο τέλος όμως της αφήγησης μπορεί κανείς να δει διαφορετικά τα καθέκαστα και να διακρίνει ίσως τις δικές μου ενοχές και προκαταλήψεις» (σελ. 17). Είναι ίσως μια αυτονόητη θέση για ένα παραμυθά-διηγηματογράφο ότι η αλήθεια των γεγονότων δεν μετράει τόσο πολύ όσο η μαγεία της ίδιας της αφήγησής τους, και το κυνήγι της είναι χιμαιρικά ουτοπικό.
Ο Μήτσου φλέρταρε από παλιά με το γκροτέσκο. Στα πρώτα διηγήματά του το γκροτέσκο αυτό είχε κάτι το ονειρικό. Στη συνέχεια περιορίζεται σε οριακές περιπτώσεις ρεαλισμού, συγγενεύοντας αρκετά με τον λατινοαμερικάνικο «μαγικό ρεαλισμό». Στην τωρινή συλλογή πάλι, σε κάποια διηγήματα υπερβαίνει τα ρεαλιστικά όρια, όχι όμως προς την κατεύθυνση ενός ονειρικού μαγευτικού παραμυθιού, αλλά ενός εφιάλτη. Και παρά τη διάφανη αλληγορία κάποιων απ’ αυτά, όπως το «Ασθένειες μνήμης» και το «Τομάρι του δράκου», ο αναγνώστης μένει με το δέος της αφήγησης. Γενικά το εφιαλτικό αυτών των διηγημάτων έχει αρκετές ομοιότητες με τον Έντγκαρ Άλλαν Πόε. Χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «Μαινάτης», όπου ένα κοράκι καταδιώκει τον αφηγητή. Την τελευταία φορά μάλιστα, εκεί που νόμισε ότι πια είχε απαλλαχθεί απ’ αυτό, του επιτέθηκε και τον αιματοκύλισε. Και το διήγημα κλείνει: «Από το σπίτι δεν μπορώ να βγω πια» (σελ. 34). Χαρακτηριστικό είναι επίσης το «Ο Κωνσταντίνος και η σιωπή». Υπάρχει εδώ μια αντιστροφή της αμφιθυμικής στάσης απέναντι στο γάτο του ήρωα του Πόε στον «Μαύρο γάτο», που δίνεται μόνο υπαινικτικά, καθώς το διήγημα επικεντρώνεται στην άγρια επίθεση του γάτου στο αφεντικό του.
Το πρώτο διήγημα, το ωραιότερο ίσως της συλλογής, στο οποίο κάναμε ήδη δυο παραπομπές, εκτός από τη συναρπαστικότητα της αφήγησης έχει δύο ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες θεματικές. Ο ήρωας της ιστορίας, ένας βοσκός, αναστατώνεται από την άφιξη ενός «Ξενοπούλειου» πειρασμού, της ανηψιάς του. Δεν ενδίδει, παρά τις προκλήσεις της. Όταν όμως δει την κοιλιά της να φουσκώνει, σκοτώνει τον υποτιθέμενο αποπλανητή της, έναν μουγκό που είχε στη δούλεψή του, και στη συνέχεια αυτοκτονεί.
Η δεύτερη θεματική είναι ο τυφλός όχλος που συχνά επιβάλλει μια παράλογη αυτοδικία. Οι χωρικοί καταδιώκουν την ηρωίδα, και την ρίχνουν σε ένα γκρεμό. Έκπληκτοι βλέπουν κατόπιν, πλησιάζοντας το νεκρό της σώμα, ένα φίδι να φεύγει από το στόμα της. Το είχε καταπιεί, όταν αυτό ήταν μικρό, μαζί με το γάλα της, και, μεγαλώνοντας στην κοιλιά της, τη φούσκωσε, προκαλώντας την εντύπωση εγκυμοσύνης.
Αξίζει συγκριτολογικά να αναφέρουμε το υπέροχο διήγημα «Ο λεπρός» του Miguel Torga, όπου εδώ ο όχλος, καταδιώκοντας τον ήρωα, βάζει φωτιά στους θάμνους, καίγοντάς τον ζωντανό.
Το άγριο πλήθος θεματοποιείται και στο «πράσινο αεροπλάνο». Οι χωριανοί βάφουν πράσινο τον γάιδαρο του ταχυδρομικού διανομέα, και αυτός τον σκοτώνει, για να κλειστεί στη συνέχεια στον εαυτό του. Μετά από χρόνια, συνταξιούχος, βρίσκει στα πράγματά του την καραμούζα του με την οποία καλούσε τους χωρικούς να πάρουν τα γράμματά τους, και αρχίζει να τη φυσάει δαιμονισμένα επί ώρες. Ο όχλος κατεβαίνει περίεργος να δει τι συμβαίνει. «...σαν σιχαμερά έντομα πλήθαιναν και έφταναν καταπάνω του» (σελ. 77). Η αδύναμη καρδιά του δεν αντέχει αυτή την εφιαλτική κάθοδο, και πεθαίνει.
Το κύριο θέμα των περισσότερων διηγημάτων είναι οι εμμονές, συχνά εφιαλτικές, του ήρωα. Στο γκροτέσκο «Τα μυστικά του βάτου», ο ήρωας ακολουθεί ιδεοψυχαναγκαστικά για αρκετό χρόνο ένα χελωνάκι. Αποφασίζει να το πιάσει όταν αυτό μπαίνει σε ένα σύδενδρο. Όμως τότε προβάλλει από μέσα «Μια τεράστια χελώνα. Ένα ζώο προϊστορικό». Το βάζει στα πόδια, και όταν απομακρύνεται αρκετά, γυρνάει πίσω του, και το βλέπει «να έχει στρίψει την πλάτη και να έχει χωθεί στο πυκνό σύδεντρο. Έμεινε μόνο έξω μια φοβερή ουρά. Μια ουρά που κατέληγε σε τριγωνική αιχμή, σίγουρα δηλητηριώδη» (σελ. 57). Μ’ αυτά τα λόγια τελειώνει το διήγημα. Στο «Με σκυμμένο το κεφάλι» ο ήρωας ταλανίζεται μια ζωή για το τεράστιο ψάρι που του ξέφυγε όταν ήταν παιδί. Όσο για τον αφηγητή στο «Δώδεκα χρόνια», δεν μπορεί να βγάλει από το μυαλό του την εικόνα της όμορφης πελάτισσάς τους. Τη βλέπει μετά από χρόνια, γερασμένη, και θέλει να κάνει έρωτα μαζί της. Την ίδια ιδεοψυχαναγκαστική εμμονή παρατηρούμε και στον ήρωα του Απόστολου Δοξιάδη στο πρώτο του μυθιστόρημα με τίτλο «Βίοι Παράλληλοι».
Μια παρόμοια εμμονή για μια γυναίκα που έβγαλε πριν χρόνια αγκάθια από αχινούς από το πόδι του ήρωα, θα τον οδηγήσει στην παραφροσύνη. Το σπίτι με τα γαλάζια παράθυρα όπου έμενε αυτή, και που δίνει τον τίτλο και στο διήγημα, γίνεται φετίχ. Κάποτε βρίσκει ένα σπίτι με τέτοια παράθυρα, ακατοίκητο, στην Πλάκα. Από τότε έρχεται «μια φορά την εβδομάδα, κάθε Κυριακή, παραβιάζει την πόρτα και κοιμάται στο ξένο σπίτι. Δεν σας κρύβω πως φοβάμαι τι μπορεί να τον βρει εκεί μέσα μοναχό» (σελ. 127). Έτσι τελειώνει το διήγημα.
Οι εμμονές των ηρώων είναι συχνά μοχθηρές. Στις «Σφήκες» είναι η εκτέλεση του άντρα της παλιάς ερωμένης του. Στο «Μια παλιά φωτογραφία με δένδρο» ο αφηγητής θέλει με κάθε τρόπο να καταστρέψει ένα έλατο. Αποτυχαίνει να το κάψει, και σκέφτεται το τσεκούρι ή κάποιο χημικό παρασκεύασμα για να το ξεκάνει.
Η αφηγηματική ανατροπή μέσω ενός εφέ απροσδόκητου χαρακτηρίζει ορισμένα από τα διηγήματα, όπως το πρώτο, στο οποίο ήδη αναφερθήκαμε. Στο «Επιστροφή με τα σκυλιά», τα σκυλιά, παρά κάθε προσδοκία, δεν κατασπαράζουν τελικά τον αφηγητή, αλλά απομακρύνονται. Στο «Γιασεμί και ο γάτος» αποδεικνύεται στο τέλος ότι δεν ήταν το γιασεμί υπεύθυνο για το αλλεργικό σοκ που προκάλεσε το θάνατο της γυναίκας, αλλά οι τρίχες του γάτου.
Οι αφηγηματικές αρετές του Α. Μήτσου δεν βρίσκονται μόνο στην επινοητικότητα πρωτότυπων και συναρπαστικών ιστοριών, στις οποίες μας έχει συνηθίσει από τις προηγούμενες συλλογές του. Το λιτό και απέριττο ύφος του, χωρίς την παραμικρή υποψία πλεονασμού, είναι επίσης μια από τις κύριες αρετές του. Έχοντας εγκαταλείψει τις πειραματικές ακροβασίες του «Ο χαρτοπαίχτης έχει φοβηθεί», ενδιαφέρουσες από κάθε άποψη αλλά αδιέξοδες, καταφεύγει σε μια πρόζα που μπορεί να ικανοποιεί τόσο τον απαιτητικό αναγνώστη όσο και ένα ευρύτερο κοινό.

Μάρω Βαμβουνάκη, O Δρόμος της Μάσκας

Μάρω Βαμβουνάκη, O Δρόμος της Μάσκας, Φιλιππότης, 2000, σελ. 184

Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 2001

Ο Δρόμος της Μάσκας, το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, είναι μια ακόμη παραλλαγή πάνω στο μόνιμο θέμα της, τον έρωτα, εξίσου ενδιαφέρουσα όσο και οι υπόλοιπες που μας έχει δώσει μέχρι τώρα. Έχοντας γράψει για το σύνολο του έργου της, παρουσιασμένο κυρίως από τις στήλες των Κ. Ε., έχω το άγχος της επανάληψης. Ελπίζω να καταφέρω ό,τι γράφω να είναι μια εξίσου ενδιαφέρουσα παραλλαγή.
Σ’ αυτό το έργο διατυπώνεται με αρκετή σαφήνεια αυτό που ήταν απλά υπαινιγμός στα προηγούμενα έργα της: Ο έρωτας είναι μια νεύρωση: «Ο έρωτας για τον Στέφανο κόπασε, ο έρωτας για τον έρωτα κόπασε.... το ραντεβού με την ψυχή μας είναι το πιο ερωτικό» (σ. 150). «Οι ερωτικές της ανάγκες έχουν αρχίσει να καλμάρουν και να μειώνονται, γιατί αρχίζει μια συναρπαστική σχέση με τον ανατέλλοντα εαυτό της (σ. 153). Και όλα αυτά σαν αποτέλεσμα μιας σειράς ψυχαναλυτικών συνεδριών, που οδήγησαν την Σάντρα σε εκείνη την αυτοσυνείδηση και αυτογνωσία που φέρει τη θεραπεία.
Μια τέτοιου είδους παραδοχή όμως είναι δύσκολη, και γι αυτό, αμέσως μετά, δηλώνεται ότι «Ο νέος της έρωτας θα πρέπει να είναι όντως έρωτας» (σ. 154). Όπως το όντως ον αποτελεί την ουσία του όντως, έτσι και ο όντως έρωτας υποτίθεται ότι αποτελεί την ουσία του έρωτα. Μόνο που ο έρωτας αυτός είναι ανέφικτος. Μας το έχει πει σε προηγούμενα έργα της. Ο αγαπημένος πρέπει να είναι νεκρός («Τα κλειστά μάτια») ή απών («Τα ραντεβού με τη Σιμόνη») για να περιβληθεί με την εξιδανίκευση εκείνη που θα τροφοδοτήσει τον ισχυρό έρωτα. Γιατί ο όντως έρωτας είναι απλά μια φλόγα, ενώ ο νευρωσικός έρωτας είναι ένας έρωτας πυρκαγιά, και αυτός είναι ο μόνος έρωτας που ενδιαφέρει τη Μάρω Βαμβουνάκη, όπως εξάλλου και όλους τους μυθοπλάστες στο χώρο της τέχνης, πεζογράφους, δραματουργούς ή σεναριογράφους. Ο έρωτας στη λογοτεχνία και την τέχνη έχει πάντα νευρωσικά στοιχεία. Η λαϊκή σοφία λέγει για παράδειγμα ότι «μάτια που δεν βλέπονται γρήγορα λησμονιούνται». Όμως η λογοτεχνία πραγματεύεται τη διάψευση του κανόνα, με μιαν Αρετούσα να σαπίζει στη φυλακή περιμένοντας τον αγαπημένο της Ερωτόκριτο. Αλήθεια, για πόσο καιρό μετά το σμίξιμό τους εξακολουθούσε να τον αγαπά με το ίδιο πάθος;
Τι πιο ωραίο ρομάντζο από αυτό της Τασούλας, που κλέφτηκε επεισοδιακά με τον αγαπημένο της, απασχολώντας τον τύπο στις αρχές της δεκαετίας του ’50; Την ιστορία πραγματεύτηκε ο Γιώργος Μεσογειακός σε ένα βιβλίο του, το οποίο παρουσιάσαμε πριν χρόνια στα Κ.Ε. Η Τασούλα όμως γρήγορα βαρέθηκε τον μεγάλο της έρωτα, και τον παράτησε, και καθώς εμείς τότε επισημάναμε τη διαφορά ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή επισύραμε τη μήνη του συγγραφέα. Στα ερωτικά δράματα που φτάνουν στη δημοσιότητα, πρωταγωνιστές είναι, πάντα θα έλεγα, νευρωσικά άτομα.
Η τέχνη της μυθοπλασίας συχνά υμνεί τον έρωτα, μόνο που ο εθισμός οδηγεί τους μυθοπλάστες στην πραγμάτευση πιο αποκλινουσών περιπτώσεων, γιατί μόνο αυτές μπορούν να μας πείσουν για την ένταση των αισθημάτων. Θα αναφέρω σαν παράδειγμα τρεις χαρακτηριστικές κινηματογραφικές ταινίες, την Η γυναίκα καίγεται του Ρόμπερτ βαν Άκερεν (1984), όπου ο έρωτας αναδεικνύεται μέσω της ζήλιας του άνδρα για τη φίλη του που ικανοποιεί μαζοχιστικές ανάγκες πλούσιων πελατών, χωρίς καν να τους αγγίζει σωματικά, την υπέροχη Μ. Μπατερφλάι του Ντέηβιντ Κρόνενμπεργκ (1993, από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Ντέηβιντ Ηένρι Χουάνγκ, 1988), όπου ο ήρωας αυτοκτονεί μπροστά στο πιο ανέφικτο της ερωτικής πλήρωσης, μια και η «γυναίκα» που αγάπησε αποδεικνύεται ότι ήταν άντρας κατάσκοπος μεταμφιεσμένος σε γυναίκα, και τέλος το Ξενοδοχείο του ενός εκατομμυρίου δολαρίων του Βιμ Βέντερς (2000), όπου η ψυχοπαθής κοπέλα, απορριγμένη σαν «άδειο σακί» από όλους, ανταποκρίνεται στον έρωτα του καθυστερημένου νεαρού.
Καθώς ο κινηματογράφος έχει πάρει τη σκυτάλη της μυθοπλασίας από τα χέρια της λογοτεχνίας, ικανοποιώντας τις πλατιές λαϊκές μάζες που παλιά ικανοποιούσε το μυθιστόρημα, έχει ως κύρια θεματική του τον έρωτα. Η λογοτεχνία τον έχει εγκαταλείψει στα χέρια της παραλογοτεχνίας του Άρλεκιν και του Βίπερ Νόρα, και θεωρώ απαράδεκτη τη σύγχυση του έργου της Βαμβουνάκη με αυτό το παραλογοτεχνικό είδος. Δεν είναι ο μύθος που προσδιορίζει την ειδολογική κατάταξη, αλλά η πραγμάτευση. Διαφορετικά το Έγκλημα και Τιμωρία και οι Αδελφοί Καραμαζώφ δεν θα ήταν παρά αστυνομικά μυθιστορήματα. Το έχουμε ξαναπεί, στα έργα της Βαμβουνάκη ο μύθος είναι προσχηματικός, υπερβολικά απλός, χωρίς ανατροπές και απρόβλεπτα, ένα στημόνι πάνω στο οποίο η συγγραφέας υφαίνει δοκιμιακά τις σκέψεις και τις αντιλήψεις της για τον έρωτα. Η διαφορά είναι ότι μετά τις σπουδές της στην ψυχολογία, τα έργα της τείνουν να μοιάζουν όλο και περισσότερο με εκλαϊκευτικά δοκίμια ψυχανάλυσης, διανθισμένα με τους σχετικούς όρους, ενώ παλιά η έκφραση των αντιλήψεών της είχε ένα αδιαμεσολάβητο αυθορμητισμό. Δεν είναι τυχαίο που η ψυχαναλυτικές συνεδρίες αποτελούν το μυθιστορηματικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο συντελούνται οι αναδρομές στην ιστορία των ηρώων της. Στο τελευταίο μάλιστα αυτό έργο αφηγητής δεν είναι παρά ο ίδιος ο ψυχαναλυτής που, αν και πρωτοπρόσωπος αφηγητής - μάρτυρας, αφηγείται περίπου από την άποψη του τριτοπρόσωπου παντογνώστη-θεού αφηγητή του κλασικού μυθιστορήματος.
Ακόμη, για να κάνει τη διάζευξη ανάμεσα σε νευρωσικό και όντως έρωτα, η Βαμβουνάκη καταφεύγει σε μια άστοχη κατά τη γνώμη μας μυθοπλαστική επινόηση. Η Σάντρα, θεραπευμένη πια, σε γράμμα της προς στον ψυχαναλυτή εκφράζει υπαινικτικά τον έρωτά της γι αυτόν. Το έργο τελειώνει ως εξής:
«Καληνύχτα λοιπόν. Και μη μου λέτε εμένα, ‘εσύ θα μ’ αφήσεις’, γιατί δεν πρόκειται. Σε λίγες μέρες γυρίζω πίσω.
Τώρα που με βγάλατε από τα σκουπίδια που με πετάξανε, που με πέταξα, δεν θα γλιτώσετε εύκολα από μένα. Ας προσέχατε».
Θεωρούμε άστοχο αυτό το τέλος, αφενός γιατί δίνει λαβή σ’ αυτούς που την κατηγορούν για παραλογοτεχνία, και αφετέρου γιατί ο έρωτας αυτός κάνει αμφίβολη την αποτελεσματικότητα της θεραπείας της, τουλάχιστον για όλους εκείνους που γνωρίζουν κάποια στοιχεία ψυχανάλυσης. Ο έρωτας αυτός ίσως να μην είναι τίποτε άλλο παρά μια συνηθισμένη μορφή της μεταβίβασης, για την οποία μιλάει ο Φρόιντ, και που εκφράζεται ως έρωτας προς τον ψυχαναλυτή. Θυμάμαι μια χαρακτηριστική ατάκα από μια ταινία που έχω ξεχάσει τον τίτλο της: «Ξέρετε γιατρέ πότε κατάλαβα ότι είχα πια θεραπευτεί; Όταν ένιωσα ότι έπαψα να είμαι πια ερωτευμένη μαζί σας».
Για να κάνουμε την αποδομητική (deconstructive) κριτική μας, ποιος ξέρει, ίσως η Βαμβουνάκη υποσυνείδητα υπονομεύει τον όντως έρωτα της ηρωίδας της, δίνοντάς του μια απόχρωση νευρωσικού πάθους, ως αίσθημα μεταβίβασης. Έτσι μένει πιστή στους νευρωσικούς ερωτευμένους ήρωές της.

Στέλλα Αρκάδη, Η Νίκη της Σαμοθράκης

Στέλλα Αρκάδη, Η Νίκη της Σαμοθράκης, Καρδαμίτσα, 2000, σελ. 80

Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 2001

Η Νίκη της Σαμοθράκης είναι η τελευταία ποιητική συλλογή της Στέλλας Αρκάδη, το έργο της οποίας έχουμε παρουσιάσει και στο παρελθόν από τα Κρητικά Επίκαιρα. Ποίηση υπαρξιακή με Καβαφικούς απόηχους, μετεωρίζεται ανάμεσα στη σκοτεινότητα της άρθρωσης μιας εσώτερης αγωνίας και ενδοσκόπησης, και στην αποφθεγματική διαύγεια ενός διεισδυτικού βλέμματος που διαπερνά την κρούστα των πραγμάτων και φτάνει στην ουσία τους, όπως στο παρακάτω Παρμενίδιο απόσπασμα:

Τίποτα δεν αλλάζει.
Μόνο το φίδι το πουκάμισό του.
ό,τι υπάρχει ενδιάμεσα
Είναι το ποίημα.
Αξίζει
Και ζούμε (σελ. 42).

Ή ποίηση είναι εκείνη που κάνει τη ζωή άξια να τη ζούμε.
Το παρακάτω απόσπασμα είναι επίσης μια μεταποίηση (κατά το μεταγλώσσα), δηλαδή ένα σχόλιο πάνω στην ποίηση:

Έχε το νου σου Οφηλία. Ο Άμλετ είναι έτσι καμωμένος:να τυραννιέται. Μην ακουμπάς πάνω σε ποιητές και σε βασιλόπουλα (σελ. 67).

Και γιατί γράφει ποίηση η Στέλλα Αρκάδη;

Για να μη φοβηθώ. Να μην ενδώσω
Για να κρατήσω τη νήπια σχέση με τα πράγματα (σελ. 10).

Το στίγμα της ποίησής της βρίσκεται στους παρακάτω στίχους:

Όχι, δεν ελπίζω
Γενικώς δεν ελπίζω (σελ. 8).

Είσαι ελεύθερη, θα της έλεγε ο Νίκος Καζαντζάκης αν ζούσε.
Δεν είναι μόνο της γης οι κολασμένοι που έπαψαν να ελπίζουν, είναι και οι πνευματικοί άνθρωποι. Το παρακάτω απόσπασμα είναι πολύ χαρακτηριστικό:

Ernesto Quevara de la Serna.
To ωραίο κεφάλι σου, όπως του δικού μας του Άρη
Λάμπει ανέγγιχτο.
Μπορούσες να γιατρέψεις αφρικανόπουλα
Κι όπου αλλού την πήγες την επανάσταση
Πριν τα οράματα γίνουν ασπάλακες
Κι εσύ μπλουζάκια για κολεγιόπαιδα (σελ. 51)

Οι επαναστάτες εξέλειπαν, τώρα έχουμε τους πολιτικούς. Συγγενής διαμαρτία το εξουσιάζειν (ο δαίμων του τυπογραφείου το έκανε διαμαρτυρία) γράφει κάπου αλλού (σελ. 43). Ένας άλλος ποιητής, ο Γιάννης Βαρβέρης, μιλάει για αγωνία της εξουσίας. Οι ποιητές δεν χαρίζονται, καθώς και τροβαδούροι όπως ο Σαββόπουλος, που κατάγγειλε κι αυτός, πάνε τώρα 30 χρόνια (Στη φοιτητριούλα, που σ’ έχει ερωτευθεί, θα σε καταγγείλω…).
Η Στέλλα Αρκάδη έχει μακρά μαθητεία στο θέατρο. Είναι ολότελα πρωτότυπο το επιστολογραφικό ποίημά της, που απευθύνεται στον Τσέχωφ, σε ένα κυρίως οικολογικό μήνυμα, αφού πιο πρώτα παραθέσει σχετικό απόσπασμα από τον Θείο Βάνια:

Αγαπημένε μου συγγραφέα,
Μέρες τώρα καίγεται η Πεντέλη.
Τεφρά βραδινά με το φεγγάρι να σέρνει πάνω
Στα έπιπλα σκιές κι ο άνεμος να φέρνει μιαν απόκοσμη βοή…(σελ. 27).

Ο Βαν Γκογκ αφαίρεσε όλο το κίτρινο απ’ την άνοιξη, γράφει κάπου αλλού (σελ. 50). Εγώ θα έλεγα ότι της το πρόσφερε. Θυμάμαι, σαν μαθητής στην Ιεράπετρα, στις εκδρομές μας στον Άγιο Ανδρέα, τους αγρούς να έχουν πλημμυρίσει από το κίτρινο του Βαν Γκογκ. Η τέχνη μας δανείζει άλλο μάτι να βλέπουμε τη φύση.
Οι παρακάτω τέσσερις στίχοι είναι από τους πιο επιγραμματικούς που γράφηκαν για τις σχέσεις των δύο φύλων:

Κι οι προπάτορές μας ρίχτηκαν στο χώμα
Σ’ έναν άγριον έρωτα
Για να πάρει εκείνος πίσω την πλευρά του
Κι εκείνη να ολοκληρώσει την αρπαγή (σελ. 68).

Πολύ χαρακτηριστικοί είναι και οι παρακάτω στίχοι:

Τώρα που λείπεις
Στάζει στο χώμα
Η αξόδευτη τρυφερότητα
Επί ματαίω, όπως το σπέρμα του Αυνάν (σελ. 74).

Θα σημειώσουμε ακόμη τον υπέροχο ποιητικό νεολογισμό αείνθεμο (σελ. 39).
Η Στέλλα Αρκάδη κάνει λογοπαίγνια με ομωνυμίες. Με το stella cadente (σελ. 14) κάνει λογοπαίγνιο με το όνομά της. Επίσης: Γραφή γραμμική βήτα – ποια vita – λέω (σελ. 52). (stella cadente, αστέρι που πέφτει, vita = ζωή).
Η συλλογή τελειώνει με ένα υπέροχο εφέ τέλους, με το τετράστιχο:

Δον Κιχότη, δον Μανουέλ,
Είμαι η δόνια Σιλένθιο (σιωπή)
Όλο και πιο λίγα θα λέω στο εξής
Στο λόγο μου.

Ελπίζουμε να μην τον κρατήσει.

Σάββας Πατσαλίδης, Θεωρία και Θέατρο

Σάββας Πατσαλίδης, Θεωρία και Θέατρο Θεσσαλονίκη 2000, University Studio Press, σελ. 525.

Ουτοπία, τ. 41, Σεπτ-Οκτ. 2000

Ο πιο σημαντικός θεωρητικός του θεατρικού μεταμοντερνισμού στην Ελλάδα σήμερα είναι ο Σάββας Πατσαλίδης. Το τελευταίο του έργο «Θέατρο και Θεωρία αποτελεί μια συνέχεια της συζήτησης πάνω στο μεταμοντερνισμό που είχε ξεκινήσει στα προηγούμενα έργα του, κυρίως στα δυο τελευταία, Μεταθεατρικά και (Εν)τάσεις και (δια)στάσεις: Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του 20ου αιώνα.
Το έργο αποτελείται περίπου κατά το ήμισυ από κείμενα που έχουν δημοσιευθεί σε διάφορα περιοδικά, τα οποία έχουν όμως ξαναδουλευτεί και έχουν ενταχθεί οργανικά στο μοναδικά ογκώδες (και μνημειώδες) αυτό σύγγραμμα των 525 σελίδων.
Στο πρώτο μέρος του έργου αποτελεί την κυρίως συζήτηση πάνω στον μεταμοντερνισμό. Επισημαίνεται η σχέση του με τον μοντερνισμό, του οποίου δεν αποτελεί ρήξη αλλά συνέχεια, έχοντας ενσωματώσει πολλές από τις αρχές του. Η έμφαση στις συγκλίσεις είναι εδώ πιο έντονη από ότι στα προηγούμενα έργα του.
Η έλλειψη ιεραρχίας, κεντρικού σημείου, και η ισοτιμία των μερών είναι από τις βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού, ο οποίος έχει την ικανότητα να ενσωματώνει και να αφομοιώνει τα πιο ανομοιογενή στοιχεία. «Μετά τη σημειωτική, anything goes», δηλώνει χαρακτηριστικά στον τίτλο του σχετικού κεφαλαίου ο Πατσαλίδης. Όσο για τον συγγραφέα, δεν εξαφανίζεται μόνο πίσω από διακειμενικές συνθέσεις και αναπλάσεις παλιών μύθων, αλλά δίνει κυριολεκτικά τα σκήπτρα στον σκηνοθέτη.
Συγκλίνοντας με το παραδοσιακό θέατρο της Ανατολής (Ιαπωνία, Κίνα, Ινδία, κ.λπ.) το μεταμοντέρνο θέατρο περιορίζει το κείμενο του συγγραφέα σε ένα απλό σενάριο, σχεδόν κατά τα πρότυπα της commedia dell’ arte, αφήνοντας να αναδειχθεί η «όψη» της παράστασης. Οι διαπολιτισμικές συγκλίσεις είναι εξάλλου χαρακτηριστικό των σύγχρονων σκηνοθετών, εκπροσώπων του μεταμοντερνισμού, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση ανάμεσά τους τον Peter Brook και την Μαχαμπχαράτα του.
Το δεύτερο μέρος του έργου επικεντρώνεται σε συγκεκριμένους δημιουργούς, που η διεισδυτική ματιά του συγγραφέα και οι καίριες επισημάνσεις του κάνουν τα σχετικά κεφάλαια μικρές μονογραφίες. Σ’ αυτά αναφέρεται στον Jarry, τον Απολλιναίρ, τον Μπρεχτ, τον Genet, τον Μπέκετ, τον Handke, τον Stopard, τον Shepard, τον Heiner Muller, και τέλος τον δικό μας Ανδρέα Στάικο.
Όμως, θα έλεγα, το δεύτερο αυτό μέρος αποτελεί μια διάψευση της δήλωσης για τον θάνατο του συγγραφέα, όπως τιτλοφορείται σχετικό κεφάλαιο στο πρώτο μέρος. Η διάψευση αυτή εμπεριέχεται a priori στο ίδιο το γεγονός της πραγμάτευσής τους. Οι δημιουργοί συζητούνται και σχολιάζονται στη βάση των κειμένων, και όχι των παραστάσεων. Στη λογοκρατούμενη Δύση, που βρίσκεται κατευθείαν στην παράδοση του αρχαιοελληνικού δράματος, ο συγγραφέας αποδεικνύεται εφτάψυχος, παρά τις προσπάθειες των μεταμοντέρνων σκηνοθετών να τον δολοφονήσουν, με μια έννοια που λίγο διαφέρει από την κυριολεκτική, αλλοιώνοντας το νόημα του έργου, ή εν πάση περιπτώσει το νόημα που εμπεριέχεται ως πρόθεση του δημιουργού. Ο Πατσαλίδης αναφέρει περιπτώσεις γνωστών συγγραφέων όπως ο Χένρι Μίλλερ, που ήλθαν σε σύγκρουση με τους σκηνοθέτες γι αυτό το λόγο. Ίσως λοιπόν χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού να μην είναι ο θάνατος του συγγραφέα, αλλά η πόλωση ανάμεσα σε συγγραφέα και σκηνοθέτη.
Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού είναι η διασπορά του νοήματος, η νοηματική πολυσημία, που νομιμοποιήθηκε με τη θεωρία της αποδόμησης. Έτσι, παραφράζοντας το μεταμοντέρνο σλόγκαν που αναφέραμε, θα λέγαμε ότι any approach goes.
Almost any, θα συζητήσει αλλού ο Πατσαλίδης, θέτοντας κάποια όρια στις (παρ)ερμηνείες. (Βάζω τα αγαπημένα του εισαγωγικά, με τα οποία αυξάνει την νοηματική δυναμική των λέξεων στους υπότιτλους των έργων του. Στο παρόν έργο ο υπότιτλος είναι Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων.) Εδώ βλέπουμε χαρακτηριστικά την κατεστημένη γλώσσα να παγιδεύει τα νοήματα. Το ένα και μόνο νόημα του έργου, που υπαγορεύεται από τον συγγραφέα, έχει αλώσει τους τρόπους γλωσσικής έκφρασης, ώστε η μεταμοντέρνα θεωρία να καταφύγει στη μεταφορά της παρερμηνείας. Νομίζω ότι μπορούμε να διατηρήσουμε την καταδηλωτική σημασία του όρου παρερμηνεία, ως δηλωτικού ανεπίτρεπτων ερμηνειών, δίπλα σε μια πολλαπλότητα ερμηνειών που πηγαίνουν (go).
Ας φέρουμε ως παράδειγμα Mr Butterfly του David Henry Hwang, κινεζοαμερικανού. Ο Ρενέ ερωτεύεται τον Song, θεωρώντας τον γυναίκα, και προδίδει για χάρη του κρατικά μυστικά. Συλλαμβάνεται, και τότε μόνο μαθαίνει το πραγματικό φύλο του Song. Στη φυλακή ταυτίζεται φαντασιακά μαζί του, παίρνει το παρατσούκλι Μπατερφλάι, και αυτοκτονεί (υπόψη μου έχω την κινηματογραφική εκδοχή του έργου).
Μιλώντας για την αυτοκτονία του Ρενέ, ο Πατσαλίδης την ερμηνεύει ως «μια πράξη πολιτισμική και ελάχιστα (έως καθόλου) ερωτική (με την κλασική έννοια του όρου). Αυτό που σκοτώνει τον ήρωα είναι η έστω και κατά φαντασίαν υπέρβαση των ορίων και δρομολογίων του έγκριτου πολιτισμικού κειμένου σχετικά με το φύλο και τη λειτουργία του» (σελ. 222).
Εγώ συμφωνώ με την αντίληψη, την οποία εκθέτει ο Πατσαλίδης ανάμεσα σε άλλες, ερωτηματικά, μήπως, «το όλο σκηνικό δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ η αναπόφευκτη ολοκλήρωση ενός ρομαντικού μελοδράματος», όχι όμως και με τη συνέχεια «πασπαλισμένου με κάποιες ιδεολογικές πινελιές και σύγχρονες θεωρητικές ανησυχίες και που διαφέρει από το πρωτότυπο μόνο ως προς το φύλο των συντελεστών του;» (σελ. 219).
Ο Hwang, κατά τη γνώμη μας, δίνει πράγματι ένα σύγχρονο ρομαντικό μελόδραμα, που υπερβαίνει το πρότυπό του, την όπερα του Πουτσίνι. Εκεί η μαντάμ Μπατερφλάι αυτοκτονεί γιατί χάνει τον αγαπημένο της. Όμως η κατάστασή της δεν είναι τόσο τραγική, γιατί υπάρχει η θεωρητική δυνατότητα ο Πίκερτον να γυρίσει πάλι κοντά της με το παιδί τους. Για τον Ρενέ όμως δεν υπάρχει καμιά τέτοια δυνατότητα, αφού ο Song είναι άντρας.
Εδώ προβάλλεται όντως μια μεταμοντέρνα, ή έστω μοντέρνα (σύγχρονη) αντίληψη για τον έρωτα, με την έννοια ότι ερωτευόμαστε ένα φαντασιακό σημαινόμενο (ιδανική γυναίκα) και όχι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο αναφοράς (referent). Η ιδανική γυναίκα εμφανίζεται στον μεταμοντέρνο Σολωμό και καταλήγει στα έργα της Μάρως Βαμβουνάκη, που τη διευρύνει σε ιδανικό σύντροφο. Είναι χαρακτηριστική και η δήλωση της Ρέας Γαλανάκη: «Η λεγόμενη ‘ερωτική ζωή’ είναι σε μεγάλο βαθμό υπόθεση φαντασίας, παρά το ‘ρεαλισμό’ μιας οποιαδήποτε σχέσης» [Βασιλεύς ή στρατιώτης, Αθήνα 1997, Άγρα, σελ. 26].
Στο έργο του Hwang ο Song, αν ήταν γυναίκα, δύσκολα θα αναδείκνυε αυτή την φαντασιακή διάσταση.
Σε ένα κινηματογραφικό έργο, το Η γυναίκα καίγεται του Robert van Ackeren, βλέπουμε τον άντρα να ζηλεύει τη γυναίκα, που ικανοποιεί σαδιστικά φαντασιώσεις ανδρών που ούτε καν την αγγίζουν. Η ζήλεια αναδεικνύεται καλύτερα μ’ αυτό τον τρόπο, παρά αν παρουσιαζόταν η γυναίκα σε νορμάλ ερωτικές σχέσεις.
Θα ήθελα να υποστηρίξω τη δική μου ερμηνεία. Πιστεύω ότι η ερμηνεία του Πατσαλίδη ακυρώνει το έργο ως τραγωδία, που λειτουργεί στη βάση αισθημάτων (αν όχι φόβου τουλάχιστον ελέου), προς χάριν ενός θεατρικού δοκιμίου για την πολιτιστική ετερότητα και την ετερότητα του φύλου, το οποίο παραφράζει (με εμβριθέστατο ομολογουμένως τρόπο) στις προηγούμενες σελίδες. Η λογοκρατία σκοτώνει την τραγωδία, είπε ο Νίτσε, όταν με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη ο Απόλλωνας παραγκώνισε τον Διόνυσο.
Μήπως όμως, μιλώντας για ερμηνείες και παρερμηνείες, εγκλωβιζόμαστε στην «μιαν αλήθεια» το μοντερνισμού, αφού υποδηλώνεται, έμμεσα βέβαια, μια ιεραρχική αξιολόγησή τους, ότι κάποιες είναι πιο έγκυρες από τις άλλες, και μια η εγκυρότερη; Μήπως θα έπρεπε καλύτερα να μιλάμε για ένα μωσαϊκό ερμηνειών, τόσο πιο πλούσιο, όσο πιο πολυσημικό παρουσιάζεται το κείμενο, και όπου η μια (παρ)ερμηνεία συμπληρώνει την άλλη, σε ένα μοναδικά μεταμοντέρνο παζλ;
Το μετα-αποικιοκρατικό θέατρο ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον συγγραφέα, και έχει αφιερώσει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο για το Καναδικό παράδειγμα. Το μέλλον και η προοπτική του θεάτρου των μικρών χωρών είναι επίσης ένα θέμα που τον απασχολεί. Συζητάει ακόμα για τις θεατρικές εκδηλώσεις στα πλαίσια φεστιβαλικών εκδηλώσεων, ως τουριστική ατραξιόν. Είναι σημαντική αυτή η συμβολή σε μια κοινωνιολογία του θεάτρου.
Ακόμη επισημαίνει την ύπαρξη σημαντικών ονομάτων στο χώρο της σκηνοθεσίας στη χώρα μας, που δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτα από τους ξένους, και που θα έπρεπε να γίνουν ευρύτερα γνωστοί στο εξωτερικό.
Ο Σάββας Πατσαλίδης είναι ένας πολύ καλός χειριστής του λόγου, με μεγάλη αφηγηματική άνεση που κάνει ευχάριστη την ανάγνωση του έργου. Η μόνη μας παρατήρηση είναι ότι η μετάφραση του όρου των φορμαλιστών αστρανιένιγιε ως παραξένισμα μας παραξένεψε, μια και υπάρχει ο πιο δόκιμος όρος ανοικείωση, λέξη την οποία χρησιμοποιεί αρκετές φορές ο συγγραφέας, χωρίς τη σημασία ενός τεχνικού όρου. Το ίδιο και η μετάφραση του έργο του Λένιν Στο ντιέλατ ως Τι πρέπει να γίνει και όχι Τι να κάνουμε, τίτλο με τον οποίο είναι πιο γνωστό στο ελληνικό κοινό.
Τελειώνοντας, τονίζουμε για μια ακόμη φορά ότι αυτό το έργο του Σάββα Πατσαλίδη είναι ένας σταθμός στη σύγχρονη θεατρολογική βιβλιογραφία, ένα έργο αναφοράς για όποιον θέλει να συζητήσει τόσο το παγκόσμιο, όσο και το ελληνικό θέατρο σήμερα.

Victoria Ηislop, Ο γυρισμός

Victoria Ηislop, Ο γυρισμός, μετ. Μιχάλης Δελέγκος, Διόπτρα 2008, σελ. 500

Πριν λίγες μέρες διάβασα το «Νησί», και αμέσως μετά, καπάκι, τον «Γυρισμό». Θα ήθελα να ξεκινήσω με ζητήματα πρόσληψης.
Ο ξάδελφός μου, ο Γιώργης ο Τζανετάκης που μου δάνεισε το «Νησί» αλλά διάβασε και τον «Γυρισμό» (τον «Γυρισμό» τον δανείστηκα από τον ανιψιό μου τον Μανώλη τον Δερμιτζάκη), μου είπε ότι ο «Γυρισμός» δεν του άρεσε όσο το «Νησί». Εγώ βρήκα και το "Γυρισμό" εξίσου ωραίο. Γιατί όμως δεν του άρεσε;
Προφανώς ένα έργο το αξιολογούμε όχι μόνο από την λογοτεχνικότητά του, αλλά και από εξωλογοτεχνικούς παράγοντες. Πιστεύω ότι το «Νησί» άρεσε περισσότερο στον ξάδελφό μου γιατί η υπόθεσή του διαδραματίζεται στην Σπίνα Λόγκα, που βρίσκεται κάπου 30 χιλιόμετρα μακριά από το χωριό μας. Είναι ένα μέρος που το έχουμε επισκεφθεί, που ξέρουμε την ιστορία του πολύ πριν τη γνωρίσουν και πολλοί άλλοι έλληνες (το βιβλίο έγινε best seller και στην Ελλάδα), και θα την γνωρίσουν πολύ περισσότεροι όταν θα αρχίσει να προβάλλεται το σήριαλ από το Mega, νομίζω τον Σεπτέμβρη.
Εμένα μου άρεσε εξίσου και η «Επιστροφή». Μου άρεσε γιατί ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, στο φόντο του οποίου τοποθετείται η ιστορία, για να μην πω ότι η ιστορία αποτελεί την πρόφαση για να προβληθεί αυτό το φόντο, είναι ένα θέμα που με αγγίζει ιδιαίτερα. Εμείς ξεμπερδέψαμε με τη δική μας δικτατορία σε επτά μόλις χρόνια, όμως οι ισπανοί έπρεπε να περιμένουν 36 ολόκληρα χρόνια, μέχρι το θάνατο του Φράνκο, για να απελευθερωθούν από τη δική τους δικτατορία.
Αλλά ας πάμε στο βιβλίο.
Εντύπωση μου έκανε η δομή – εδώ θα μπορούσε να πει πολλά πράγματα ένας στρουκτουραλιστής – του έργου. Και αυτό γιατί είναι σχεδόν πανομοιότυπη με τη δομή του «Νησιού».
Και οι δυο ιστορίες είναι εγκιβωτισμένες. Η εγκιβωτίζουσα ιστορία τοποθετείται στο παρόν. Δυο γυναίκες, και οι δυο από την Αγγλία, βρίσκονται σε άσχημη σχέση με τον σύντροφό τους. Και οι δυο φεύγουν για μια άλλη χώρα: στο «Νησί» για αναζήτηση του οικογενειακού παρελθόντος, στην «Επιστροφή» από μια γονιδιακή παρόρμηση για το χορό, αλλά και με μια υποψία. Μια γυναίκα στο «Νησί» αφηγείται στην Αλέξις την ιστορία της μητέρας της. Ένας άντρας διαβάζει γράμματα μιας γυναίκας, που η Σόνια έχει υποψιαστεί, και επιβεβαιώνεται στο τέλος, ότι είναι η μητέρα της.
Το είπαμε ήδη, η ιστορία στην «Επιστροφή» είναι περίπου προσχηματική για να δοθεί το φόντο του ισπανικού εμφύλιου πολέμου. Η Σόνια φεύγει από την Αλάμπρα για να ψάξει να βρει τον άνδρα που αγαπά. Παρακολουθώντας την στην αναζήτησή της, βλέπουμε το δράμα των αμάχων. Ο αδελφός της φεύγει με τους φίλους του για να ενωθεί με τους δημοκρατικούς στην πολιορκημένη Μαδρίτη. Παρακολουθώντας τον βλέπουμε το δράμα των μαχητών. Οι δυο φίλοι του θα σκοτωθούν, ενώ ο ίδιος καταφεύγει στη Γαλλία. Οι καταυλισμοί που έφτιαξαν οι Γάλλοι για τους εξόριστους λίγο διαφέρουν από στρατόπεδα συγκέντρωσης. Επιστρέφοντας στην Ισπανία θα συλληφθεί, θα καταδικαστεί σε τριάντα χρόνια φυλάκισης και θα πεθάνει σε καταναγκαστικά έργα.
Όσα και να ξέρεις για μια ιστορική περίοδο, πάντα υπάρχει κάτι καινούριο να μάθεις. Μαθαίνουμε λοιπόν ότι ο κόσμος των ταυρομάχων κατά πλειοψηφία είχε ταχθεί με τον Φάνκο. Ένας αδελφός της Σόνιας είναι ταυρομάχος. Θα εκτελεσθεί από τους δημοκρατικούς, καθώς τον υποπτεύονται ότι κάρφωσε κάποιους γείτονές του.
Διαβάζουμε: «… σε μια ταυρομαχία, ο αγώνας είναι κάπου κάπου ισορροπημένος και ο ταυρομάχος και το ζώο έχουν ίσες ευκαιρίες» (σελ. 131).
Σοβαρολογεί η Hislop; Άκου κάπου κάπου! Σπάνια, πολύ σπάνια είναι που θα νικήσει ο ταύρος. Και επειδή εγώ είμαι πάντα με τον ταύρο δεν έχω σκοπό να παρακολουθήσω ποτέ μου ταυρομαχία, μια και κατά 99% θα κερδίσει ο ταυρομάχος και θα νοιώσω θλίψη.
Διαβάζουμε:
«…η κατάργηση του codigo civil, του αστικού κώδικα που έδινε στους άντρες τα πρωτεία έναντι των συζύγων τους, είχε τεράστια σημασία… Ο σύζυγος οφείλει να προστατεύει τη γυναίκα και η σύζυγος οφείλει να υπακούει το σύζυγό της… Ο σύζυγος είναι ο εκπρόσωπος της συζύγου. Εκείνη δεν μπορεί, χωρίς την άδειά του, να εμφανιστεί σε δικαστήριο… Ο παλιός νόμος ουσιαστικά απαγόρευε στις γυναίκες να χωρίσουν τους συζύγους τους» (σελ. 137-138).
Εύκολο είναι να καταργήσεις έναν codigo civil, έναν αστικό κώδικα, όμως είναι δύσκολο να καταργήσεις ένα θρησκευτικό κώδικα όπως η σαρία. Γι' αυτό και οι γυναίκες στο ισλάμ την έχουνε βαμμένη.
Διαβάζουμε:
«Κανείς από όσους παρακολουθούσαν μια ταυρομαχία δεν θα αμφέβαλλε ποτέ για το δεσμό ανάμεσα σε αυτό το άθλημα και τα ταυροκαθάψια της αρχαίας Κρήτης» (σελ.142-143). Ξέρει άραγε η Hislop ότι ο μινωίτης κρητικός δεν σκότωνε τον ταύρο, δεν κρατούσε καν μαχαίρι, αλλά έπαιζε μαζί του, πηδώντας πάνω από την πλάτη του; Τι σχέση μπορεί να έχει αυτό με μια ταυρομαχία;
Το παρακάτω πραγματικά με εξέπληξε:
«Το πιο ανησυχητικό ήταν η αίσθηση αποδοκιμασίας σε μερικές περιοχές των δημοκρατικών, όπου οι αφίσες είχαν αρχίσει να παρουσιάζουν τον χορό ως έγκλημα. Τοποθετούνταν από τους αναρχικούς και προκαλούσαν όχι μόνο ενοχές αλλά και φόβο… Guerra a la inmoralidad, πόλεμος στην ανηθικότητα, βοούσε η επικεφαλίδα της αφίσας. Ο χορός συγκαταλεγόταν, μαζί με την κατανάλωση αλκοόλ στα μπαρ, τις εξόδους στον κινηματογράφο και το θέατρο, στα πράγματα που παρεμπόδιζαν τον αγώνα εναντίον του φασισμού» (σελ. 339).
Μπράβο οι αναρχικοί!
Πιο πριν είχαμε διαβάσει: «(στην φρανκοκρατούμενη Γρανάδα) οι γυναίκες ήταν υποχρεωμένες να ντύνονται σεμνά, να καλύπτουν τα χέρια τους και να φορούν ψηλούς γιακάδες, αλλά, το πιο σημαντικό, είχε απαγορευτεί η ‘ανατρεπτική’ μουσική όπως και ο χορός. Ο γύψος του καθεστώτος έκανε τη Μερσέντες να θέλει ακόμη περισσότερο να χορέψει» (σελ. 246).
Τελικά και οι αναρχικοί και οι φρανκιστές τα είχαν με το χορό.
Η εγκιβωτίζουσα ιστορία στην «Επιστροφή» ξεπερνάει τις 120 σελίδες, δηλαδή ξεπερνάει σε μάκρος, χωρίς να έχει το σασπένς της, την πολύ συντομότερη εγκιβωτίζουσα ιστορία στις «Χίλιες και μια νύχτες» που παρουσιάσαμε πρόσφατα. Νομίζω είναι ένας περιττός πλατειασμός. Το αναγνωστικό ενδιαφέρον το κλέβουν εντελώς οι σελίδες για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο.
Η μετάφραση μας άρεσε, οι ισπανικές λέξεις που αφθονούν έχουν αποδοθεί σωστά στην προφορά τους, με εξαίρεση το trahe de luces, το ένδυμα των φώτων (suit of lights). Είναι λούθες, όχι λούκες. Και η Mercedes, η μητέρα, είναι Μερθέδες, άντε, Μερσέδες στα λατινοαμερικάνικα, αλλά όχι Μερσέντες. Λίγο ακόμη και ο μεταφραστής θα την έκανε μερσεντές.
Καλό το βιβλίο, το διάβασα απνευστί. Είμαι βέβαια σε διακοπές, και έχω αυτή την πολυτέλεια.

Χριστίνα Χονδρογιάννη, Είναι που δε χωρώ σε ξένα όνειρα

Χριστίνα Χονδρογιάννη, Είναι που δε χωρώ σε ξένα όνειρα, Λιβάνης 1999, σελ. 253.

Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2000

Το Είναι που δε χωρώ σε ξένα όνειρα είναι το πρώτο βιβλίο της Χριστίνας Χονδρογιάννη. Μήνυμα του έργου είναι το φεμινιστικό αξίωμα του αυτοκαθορισμού, της μη υποταγής στο λόγο του άνδρα, το οποίο μόλις στο τέλος θα επιχειρήσει να ακολουθήσει η ηρωίδα. Ως τότε «ζούσε σε ξένα όνειρα», δηλαδή η ζωή της καθοριζόταν από τις προσδοκίες και τις αναμονές των άλλων, από τους δικούς τους στόχους, τις δικές τους αξίες, τις δικές τους επιδιώξεις στη ζωή. Και οι πρώτοι απ’ αυτούς τους άλλους δεν ήταν παρά οι γονείς της, που της επέβαλλαν τις δικές τους επιλογές. Στη συνέχεια έρχονται οι ερωτικοί σύντροφοι, που αποδεικνύονται το ίδιο κτητικοί. Στο τελευταίο συμβολικό επεισόδιο του έργου, η ηρωίδα θα αρνηθεί την επιστροφή στην Αθήνα, χάνοντας το αεροπλάνο, μη θέλοντας να επιστρέψει στα όνειρα των άλλων, γιατί δε χωρά πια σ’ αυτά. Η άρνηση επιστροφής στην Αθήνα είναι η αποφασιστική επιλογή της ρήξης, μετά από μια επώδυνη συνειδητοποίηση, όπως είναι και η φυγή από το σπίτι της Νόρας του Ίψεν, που συνειδητοποιεί και αυτή ότι δεν χωρά στους τέσσερις τοίχους του κουκλόσπιτου που έχτισε ο άνδρας της για να τη φυλακίσει. Για την ηρωίδα της Χονδρογιάννη στα αδιέξοδα του έρωτα υπάρχει πάντα η διέξοδος της φιλίας: Μόνο οι φίλοι, οι αληθινοί φίλοι, όπως ο Στέλιος και ο Ιάσονας, δεν είναι κτητικοί.
Κοντά σ’ αυτούς ανακάλυψα το μεγαλείο της λέξης «φιλία». ..Αυτής της λέξης που σημαίνει πολύ περισσότερα από το περνάω καλά και πίνω τον καφέ μου με κάποιον. Που ’ναι παίρνω το χρόνο ν’ ακούσω την ψυχή του άλλου και να του τη διαβάσω φωναχτά. Που ’ναι ψάχνω τον πόνο του και σκύβω να τον γιατρέψω. Που ’ναι μαντεύω τη χαρά του για να τη στολίσω γιορτινά για να τη χαρεί ακόμα περισσότερο. Που είναι, τελικά, ό,τι είναι κι η ίδια η αγάπη (σελ. 190)
Η αφήγηση της ηρωίδας μεταμορφώνεται συχνά σε ένα ασθματικό εσωτερικό μονόλογο, αποκαλυπτικό της έντασης με την οποία βιώνει τις εμπειρίες της. Λόγος απλός, χωρίς εκζήτηση, αποπνέει μια αίσθηση αυθεντικότητας που κατακτάει αμέσως τον αναγνώστη.
Στο βιογραφικό της συγγραφέως διαβάσαμε ότι η Χριστίνα Χονδρογιάννη γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και μεγάλωσε στην Αθήνα. Εσείς οι αναγνώστες της στήλης μας, ξέροντας την αρχή των «βιβλιοκρητικών» να παρουσιάζουν κρήτες συγγραφείς, θα αναρωτιέστε πώς και ξεφύγαμε απ’ αυτήν, παρουσιάζοντας μια μη κρητικιά συγγραφέα. Θα καταλάβετε, διαβάζοντας το παρακάτω απόσπασμα.
...από τότε η Κρήτη είναι το «εγώ» πριν από μένα, είναι ο τόπος που πατώ και κλαίω ευτυχισμένη, είναι ό,τι θέλω να είναι η ζωή: φορτωμένή ιστορίες και μύθους, λουσμένη θάλασσα, φως και μύρωδιές, άγρια και μυστήρια, αγνή και ακατανόητη, γεμάτη κρυμμένα ξωκλήσια και ιστορίες παθιασμένες, μ’ ανθρώπους μυστήριους, κουζουλούς, έτοιμους να σ’ αγαπήσούν αν νιώσουν πως βλέπεις κι εσύ τους ίσκιους τους, παθιάζεσαι και κλαις και ψάχνεις, πριν ξανασηκωθείς για να φωνάξεις «ναι ρε, μπορώ!» (σελ. 111).
Η Κρήτη, στην οποία η ηρωίδα καταφεύγει τα σαββατοκύριακα για να πάρει ανάσες ζωής, γίνεται στη συνείδησή της η πραγματική πατρίδα της, και γι αυτό αρνιέται στο τέλος του έργου να πάρει το αεροπλάνο για την Αθήνα και να την εγκαταλείψει.
Γυρνάω, πατρίδα μου, δε φεύγω. Γυρνάω, ψυχή μου, δε σ’ αφήνω πίσω. Μαζί να πίνουμε κρασί στα ταβερνάκια πάνω απ’ τη θάλασσα, μαζί να μας φυσάει ο αέρας του πελάγου στις βόλτες μας στο Κάστρο, μαζί να τριγυρνάμε στα βουνά και να γυρεύουμε τα μυστικά ξωκλήσια, μαζί να ερωτευόμαστε (σελ. 252-3).
Ως βιβλιοκρητικός ένιωσα βαθιά υποχρεωμένος να παρουσιάσω αυτό το βιβλίο που τόσο υμνεί την Κρήτη. Κι εσείς οι αναγνώστες νομίζω δεν έχετε αντίρρηση.


Μας γδέρνουν με τις τιμές των εισιτηρίων, ας είναι τουλάχιστον συνεπείς

Από τους χωριανούς μου είμαι ίσως ο μόνος που «επιμένω λασιθιώτικα», που σημαίνει ταξιδεύω με ΛΑΝΕ. Όλοι σχεδόν προτιμούν τα ηρακλειώτικα πλοία. Όμως θα εκφράσω τα παράπονά μου.
Στο εισιτήριο αναχώρησης γράφει 6.30 από Άγιο Νικόλαο. Εγώ, έχοντας μια επιφύλαξη, επειδή μέχρι τώρα η αναχώρηση ήταν στις 6.00, φεύγω λίγο νωρίτερα, και παρά το ότι πολλές φορές το πλοίο έρχεται με καθυστέρηση από τη Σητεία. Φτάνω με την άνεσή μου 6 παρά πέντε, και στις 6 ακούω από τα μεγάφωνα ότι το πλοίο αναχωρεί αμέσως. Με έλουσε κρύος ιδρώτας. Σκέψου να ξεκινούσα πιο ύστερα και να έχανα το πλοίο.
Ρωτάω στο αμπάρι όπου έχω πάει με το αμάξι μου, πώς να ανέβω για τη ρεσεψιόν. «Από εκείνη την πόρτα», μου λέει ένας του πληρώματος. Πλησιάζω, πού να περάσω. Έστεκε μπροστά όχι ένας κέρβερος, αλλά δυο, θέλω να μπω δυο μεγάλα λυκόσκυλα. «Εγώ δεν το ρισκάρω», λέει ένας μπροστά μου. Κάνω μεταβολή και ψάχνω για άλλη έξοδο. «Από εδώ αλλά γρήγορα, γιατί απαγορεύεται», μου λέει ένα άλλο μέλος του πληρώματος. Ευτυχώς.
Πηγαίνω στη ρεσεψιόν. Τους δείχνω την ώρα στο εισιτήριο. «Πήραν τηλέφωνο από τα πρακτορεία για να ενημερώσουν για την αλλαγή». «Μα εμένα δεν με πήραν», απαντάω. «Τότε να ζητήσεις ευθύνες από το πρακτορείο». «Μα ήταν το κεντρικό». «Για να δω». Δείχνω το εισιτήριο. «Εδώ δεν γράφει ΛΑΝΕ, αλλά Sealines». «Πώς γίνεται, αφού η διεύθυνση είναι η ίδια;». «Ξέρω εγώ;» «Τέλος πάντων, μια και σίγουρα δεν θα πήραν και άλλους να τους ενημερώσουν, δεν το καθυστερείτε μέχρι τις 6.30;»
Το πλοίο έφυγε τελικά στις 6 και τέταρτο. Σίγουρα θα υπήρξαν κάποιοι που ήλθαν αργότερα. Το να τους επιστρέψουν τα χρήματα νομίζω είναι πολύ μικρή αποζημίωση. Και το να καταφύγεις στη δικαιοσύνη έχει αμφίβολα αποτελέσματα, μια και έχουν φροντίσει να «κρατήσουν πισινή», γράφοντας στο εισιτήριο ότι το αυτοκίνητο πρέπει να βρίσκεται στο λιμάνι μια ώρα πριν τον απόπλου, και οι επιβάτες μισή, και που βέβαια η οδηγία αυτή στόχο έχει να αποφευχθεί ο συνωστισμός της τελευταίας στιγμής, και όχι για να μπορεί να φεύγει το πλοίο οπότε του καπνίσει. Πάντως ένα τέτοιο ακόμη επεισόδιο και θα το ξανασκεφτώ, αν πρέπει να «σκέφτομαι λασιθιώτικα».