Νατάσσα Φραντζεσκάκη, Γήινες γεύσεις

Νατάσσα Φραντζεσκάκη, Γήινες γεύσεις, Οδός Πανός 1995, σελ 60

Και στις γήινες γεύσεις, την τέταρτη ποιητική συλλογή της
Νατάσσας Φραντζεσκάκη, όπως και στις προηγούμενες, ο χρόνος
έχει μια ιδιόρρυθμη παρουσία, ως ένα παρμενιδικό
αδιαφοροποίητο ον στο οποίο παρελθόν, παρόν και μέλλον
συμφύρονται. Κυριαρχεί και εδώ επίσης ο πρατικακικός
φετιχισμός των καθημερινών πραγμάτων στα οποία η ποιητική
ευαισθησία αποκαλύπτει το ανοίκειο καθαυτό τους κάτω από την
τετριμμένη επιφάνεια της καθημερινής εμπειρίας.
Στην "Δυναστεία των πραγμάτων", μια από τις ενότητες της
συλλογής, διαβάζουμε:
"Θέλω ένα μύθο, είπε... να τον περπατήσω.
Δεν έχω άλλον, απάντησα. Εδώ οι μύθοι πέθαναν.
Τότε τελείωσες, είπε" (σελ. 57).
Η αναγκαιότητα του μύθου!

Μάρω Βαμβουνάκη, Τα κλειστά μάτια

Μάρω Βαμβουνάκη, Τα κλειστά μάτια, αδημοσίευτο, γράφηκε κάπου το 1992.

Εσίμωσε το ξύλο μου, το ράξιμο γυρεύγει,
Ήρθε σ’ ανάβαθα νερά και μπλιο δε κιντυνεύγει
Θωρώ τον ουρανό γελά, τη γης και καμαρώνει,
Και σε λιμιώνα ανάπαψης ήραξε το τιμόνι.
’Σ βάθη πελάγου αρμένιζα, μα δε ’ρθα στο λιμιώνα
μπλιο δε φοβούμαι ταραχές, μάνητες και χειμώνα.

Πιάνοντας τα "Κλειστά μάτια", το ενδέκατο και τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη (όταν δημοσιεύονται αυτές οι γραμμές θα έχει κυκλοφορήσει το επόμενο βιβλίο της, το "Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη"), νιώθω περίπου σαν τον ποιητή του Ερωτόκριτου, την ανακούφιση που επί τέλους φτάνω στο τέλος. Ταξίδεψα μέσα στις τρικυμισμένες ψυχές των ηρώων της Βαμβουνάκη κοντά ένα χρόνο (τόσος χρόνος περίπου πέρασε από τότε που έγραψα το πρώτο βιβλιοκριτικό μου σημείωμα για την «Ντούλια»), ένιωσα τα πάθη και τις αγωνίες τους, συμμερίστηκα τους φόβους και τις ελπίδες τους, θαύμασα την αξιοπρέπεια και το σθένος με το οποίο επιλέγουν το δύσκολο πεπρωμένο τους. Βγαίνω νιώθοντας καθαρμένος απ' αυτό το ταξίδι.
Τα «κλειστά μάτια» αποτελούν ένα έργο διαφορετικό από τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη. Η διαφορά βρίσκεται τόσο στο ύφος, όσο και στο μύθο.
Η λυρική Βαμβουνάκη, που στα άλλα έργα της ξεχύλιζε από τις πιο απρόσμενες παρομοιώσεις και| μεταφορές, μοιάζει εδώ να τις εγκαταλείπει. Το ύφος γίνεται λιτό, λιτότατο, σαν ύφος παραμυθιού. Και όχι μόνο γιατί ο μύθος είναι στην κυριολεξία παραμύθι (μια παραλογή από τον Όλυμπο της Καρπάθου) Κυρίως, πιστεύω, γιατί το θέμα της, ο έρωτας, μετεξελίσσεται όλο και περισσότερο σε ένα μεταφυσικό σύμβολο.
Ήδη αυτό είχε αρχίσει από το προηγούμενο έργο. Η αναζήτηση της παλιάς αγάπης, στο τέλος καταλήγει, μετά τη διάψευση, σε μια αναζήτηση του απόλυτου, του ιδανικού, του άπιαστου και ανέφικτου. Και αν στο «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» υπάρχει ίσως μια αμφιβολία γι αυτό, εδώ δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία. Ο ήρωας ερωτεύεται μια νεκρή, σμίγει νεκροφιλικά μαζί της, για να διωχθεί στη συνέχεια από τη μητέρα του, όταν θα της εξομολογηθεί την πράξη του. Θα καταφύγει τότε σε ένα ψηλό βουνό, όπου μέσα στη μοναξιά, με την νηστεία και την προσευχή, θα προσπαθήσει να καθαρθεί.
Στην αρχή φαίνεται να τα καταφέρνει. Όμως στο τέλος "...ξεχύλισε σ' όλο του το είναι η, τελικά ανίκητη, νοσταλγία για τον άνομο ερωτά του προς την ωραία νεκρή. Αυτή, μονάχα αυτή ήθελε, πιο πολύ κι απ' τη σωτηρία της ψυχής του, πιο πολύ κι απ' της μάνας του την ευλογία..."
Οι κοινωνικές συμβάσεις, οι θρησκευτικές και ηθικές επιταγές, στο τέλος ανατρέπονται από την τρομερή ορμή της ψυχής για κάτι το ασύλληπτο και μοναδικό. Το τίμημα δεν μπορεί παρά να είναι ο θάνατος. "Όταν είδε κι απόδε πως δίχως τον ερωτά της δεν ζει, όταν πείσθηκε πως απ' το πάθος της δεν γίνεται να γλιτώσει, και πως δεν θέλει να γλιτώσει (η υπογράμμιση δική μας) είπε να πέσει στον γκρεμό και να σκοτωθεί. Να γίνει κι αυτός πεθαμένος, να κερδίσει τους νόμους και το αιώνιο σώμα του θανάτου μήπως και συναντήσει το νεκρό κορίτσι στον άλλο κόσμο".
Το έργο αυτό μου θυμίζει το Σολωμό, και μάλιστα τους ''Ελεύθερους πολιορκημένους. Στο έργο αυτό βλέπουμε την ελευθερία να πραγματώνεται επίσης μέσω του θανάτου. Σαν ύφος, βλέπουμε τη μετάβαση από τις σχεδόν αισθησιακές περι¬γραφές της φύσης στο Α και Β σχεδίασμα, σε μια μεταφυσική εξαΰλωσή της στο Γ. Ο έρωτας, σ' αυτή την «τρίτη γραφή» της Βαμβουνάκη, εξαϋλώνεται σε μια μεταφυσική αναζήτηση του απόλυτου, σε μια προσπάθεια ρήξης και ανατροπής των φυσικών νόμων.
Ο αισθητικός διάκοσμος του έργου, η ατμόσφαιρά του, υπογραμμίζουν αυτό το μεταφυσικό, εξωκοσμικό στοιχείο. Ο χρόνος του μύθου μπορεί να είναι η περίοδος των βαλκανικών πολέμων, μέχρι και λίγο μετά τη μικρασιατική καταστροφή, όμως ο χώρος είναι σχεδόν βυζαντινός, με τα πετρόχτιρα του χωριού, την εικόνα του μοναστηριού, την εικόνα των γκρεμισμένων σπιτιών (και οι δυο αυτές εικόνες, έχοντας ίσως μια αρχετυπική σημασία για τη συγγραφέα, μας μεταβιβάζονται σχεδόν ατόφιες από το προηγούμενο έργο) με ένα ζευγάρι φαντάσματα να ατενίζουν μέσα από το "πίνω παράθυρο, αριστερά, που τώρα είχε μείνει κούφωμα σαν άγριο γέλιο τρελού φαφούτη", με φόντο τον φεγγαροφωτισμένο ουρανό.
Το έργο τελειώνει με τον γέρο λαουτάρη, που, σαν άλλος Αουρελιάνος σκυμμένος πάνω στις περγαμηνές του Μέλκιαδες ("Εκατό χρόνια μοναξιάς"), προσπαθεί, ψάχνοντας τα χαρτιά που άφησε ο νέος, να αποκρυπτογραφήσει το μυστικό νόημα του θανάτου του.
Θα το βρει! Σε ένα "πολυμεταχειρισμένο τετράδιο" θα ανακαλύψει την παραλογή που αναφέραμε πιο πριν και που δεν είναι παρά μια παραλλαγή της δικής του ιστορίας. "Τούτη η μυστήρια ζωή που μας δόθηκε", θα συλ¬λογισθεί σκυμμένος πάνω στο χειρόγραφο, "είναι γεμάτη από ιστορίες και συνδυασμούς ιστοριών που αιωνίως επαναλαμβάνονται...ίσως τα καλούπια όσων τυχαίνουν στους ανθρώπους να είναι, από κάπου, με ακρίβεια προκατασκευασμένα κι εμείς, ανίδεοι, σερνόμαστε στα γεγονότα της μοίρας, έρμαια μιας ειμαρμένης που έχει προσχεδιάσει τα πάντα".
Αναγκαιότητα, αγώνας, πτώση, το τρίπτυχο της τραγικότητας της ζωής. Είμαστε περιορισμένοι μέσα σε όρια που μόνο με το θάνατο μπορούμε να ξεπεράσουμε. Είμαστε "προγραμματισμένοι" να αγωνιζόμαστε για τα υψηλά και τα εξαίσια, ένα αγώνα καταδικασμένο σε αποτυχία.
Στο σχολικό εγχειρίδιο της Β΄ Λυκείου, ανάμεσα στις ερωτήσεις για το ποίημα "Ιθάκη" του Καβάφη, υπάρχει και η ερώτηση αν είναι αισιόδοξο ή απαισιόδοξο το ποίημα. Την απάντηση που έδωσα στους μαθητές μου δίνω και στους αναγνώστες της Βαμβουνάκη. Υπάρχει η αισιοδοξία της εμμονής στον αγώνα και στην ελπίδα. Υπάρχει η απαισιοδοξία της αποτυχίας. Εξάλλου έτσι δεν είναι και η ζωή; Μια εναλλαγή αισιοδοξίας και απαισιοδοξίας;

Μάρω Βαμβουνάκη, Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο

Μάρω Βαμβουνάκη, Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο, αδημοσίευτο, γράφτηκε γύρω στο 92.

«Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» είναι το δέκατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Ξεφεύγοντας ως προς την έκταση από τα προηγούμενα έργα της (πλησιάζει τις 200 σελίδες) πραγματοποιεί μ’ αυτό και μια υφολογική στροφή – ή μάλλον το μέχρι τώρα ύφος της φτάνει στη φυσιολογική του κατάληξη, που θα την έλεγα σαν κατάληξη σε συμβιβασμό.
Το κύριο χαρακτηριστικό του μέχρι τώρα ύφους της Βαμβουνάκη είναι η ξέφρενη ορμή και η αγχωτική υφή του εσωτερικού μονόλογου. Εδώ η συγγραφέας βρίσκεται κυριολεκτικά στο στοιχείο της. Δέσμια αρχικά του μύθου, που αποτελεί το αδύνατο σημείο του έργου της, όπως το επικό στοιχείο σε ένα επικολυρικό ποίημα (βλέπε το σημείωμα μας για το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου") θα τον ξεφορτωθεί μερικά στον "Αντίπαλο εραστή" και σχεδόν ολοκληρωτικά στο "Η μοναξιά είναι από χώμα". Σ’ αυτό το δεύτερο έργο, ο εσωτερικός μονόλογος είναι πλήρης, καμιά υποχώρηση στις μυθοπλαστικές συμβάσεις δε τον σκιάζει, και δεν είναι περίεργο που κατακτά τη κριτική επιτροπή και κερδίζει το πρώτο κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1988 ,και, μαζί με τον "Αντίπαλο εραστή" θεωρούνται τα καλύτερα έργα της.
Όμως τα έργα αυτά πιστεύω ότι ήσαν ένα όριο, και το πείραμα δεν θα μπορούσε να επαναληφθεί, έστω και μόνο γιατί κανείς καλός συγγραφέας δεν επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στο επόμενο βιβλίο της, το "Ιστορίες με καλό τέλος", η Βαμβουνάκη, σε κάποιες απ' αυτές, θα πειραματι¬σθεί πάλι λέγοντας ιστορίες, και, όπως είπαμε, τα κατάφερε πολύ καλά. Όμως, κλείνοντας εκείνο το βιβλίο, στο μυαλό μου έμεινε "η έρημος, σε σχήμα τριγώνου", τρεις εσωτερικοί μονόλογοι τριών πρόσωπων που σχηματίζουν ένα ερωτικό τρίγωνο.
"Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο" αποτελούν όχι απλά μια επιστροφή στο μύθο, αλλά σχεδόν μια επι¬τομή των κύριων αφηγηματικών τρόπων στο μυθιστόρημα.
Και πρώτα πρώτα, ο μύθος: Διαθέτει το, κατά τη γνώμη μας, εκ των ων ουκ άνευ στοιχείο ενός καλού μύθου, το σασπένς. Η ηρωίδα, μετά από είκοσι χρόνια, κουρασμένη από το γάμο της, επιστρέφει στο νησί που γεννήθηκε και μεγάλωσε για να συναντήσει την πρώτη της αγάπη, που έχει να τη δει από εκείνη την εποχή. Η φίλη της η Μέλα είχε προσπαθήσει να την μεταπείσει.
Άδικος κόπος. "Όχι, όχι, δεν θα λογικευθώ... τη μισώ τη λογική, τη μισώ. Η λογική με σκότωσε, η λογική με στραγγάλισε, και τώρα να, βλέπεις το ξετρελαμένο φάντασμα μου".
Ποια κατάληξη θα έχει αυτή η απόπειρα επανασύνδεσης; Περιμένουμε με αγωνία.
Παταγώδης αποτυχία. Ο Παύλος είναι αχνή σκιά του παλιού εαυτού του. "Κάτω από τι εκβιασμούς παραδόθηκε τόσο αναξιοπρεπώς; -Και το χειρότερο: ίσως χωρίς συναίσθηση". Το γνωστό μοτίβο της Βαμβουνάκη: "Ο έρωτας είναι για το άπιαστο, ο πόθος είναι προς το ανέφικτο... η παρουσία φωλιάζει σε απουσίες. Ο ωραιότερος εραστής είναι ο αναμενόμενος, και ο γλυκύτερος σύντροφος ο ερχόμενος". Θα μπορούσε να ήταν και ο πρώτος, αν οι παλιές αγάπες δεν πήγαιναν στον παράδεισο, "καθαγιασμένες, εξωραϊσμένες, καταξιωμένες, μέσα σε σύννεφα νοσταλγίας που ακούραστα μνημονεύει τη δόξα τους και την ανεπανάληπτη ομορφιά τους. Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο και δεν ανασταίνονται πια..."
Μετά την διάψευση των προσδοκιών της επανέρχεται στην Αθήνα. Απ’ εδώ και έπειτα το αφηγηματικό ενδιαφέρον ατονεί. Η Βαμβουνάκη δεν φροντίζει να το συντηρήσει. Η απόφασή της είναι ειλημμένη, τον άντρα της θα τον παρατήσει. Θα ζήσει στο εξής μόνη, κυριευμένη από την έξαρση μυστικιστικών εμπειριών.
"Ένας μυστικός ενθουσιασμός, ανεξιχνίαστος, την διαπερνά και διαισθάνεται πως τούτος ο ανεξιχνίαστος ενθουσιασμό είναι γιατί μέσα στο σύμπαν δεν είναι μόνη. Κάποια μυστική σοφία σχεδιάζει με αγαθότητα το κάθε τι και παρακολουθεί από κοντά ακόμη και την τρίχα που πέφτει από τα μαλλιά της".
"Προσβάλλει το θαύμα της πίστης και της ελπίδας που, ενώ χτίζει κόσμους από υλικά ονείρου, μπορεί να στεγάσει τον άνθρωπο στερεότερα και ασφαλέστερα από τα υλικά των οικοδομών.
Χαρακτήρισα κάποτε τους ήρωες της Βαμβουνάκη τσεχωφικούς. Δειλοί και άτολμοι, κατατρυχόμενοι από τύψεις και αναστολές, δεν προβαίνουν στο μεγάλο βήμα. Και όσοι το τολμούν, πέφτουν πάνω στο τοίχος των αναστολών ή της άρνησης του άλλου. Εδώ η Ελβίρα θα τολμήσει, και τον πρώτο της έρωτα θα αναζητήσει, και τον άντρα της θα χωρίσει. Όμως και πάλι το τέλος είναι τυπικά τσεχωφικό. "Θα σε παρηγορώ, θα με παρηγορείς", λέει στη φίλη της τη Μέλα, που ο εραστής της σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα -ένα από τα πολλά ερωτικά τρίγωνα της Βαμβουνάκη, στις παρυφές της κυρίως ιστορίας. "Θα σου δίνω κουράγιο, θα. μου δίνεις κουράγιο, θα μαλώνουμε, θα φιλιώνουμε, θα γελάμε και θα κλαίμε, και θα περνούν οι μέρες μας. Μαζί Μέλα, μέχρι να τελειώσει η ζωή μας". Παρόμοια λόγια λέγει και η ανιψιά του θείου Βάνια, στο τέλος του έργου.
Όσο κι αν η Ελβίρα "τώρα που βρήκε το κουράγιο να ξεφύγει από ένα είδωλο γάμου και να εισχωρήσει σε μια θαρραλέα μοναξιά, νομίζει πως θα 'ρθει η μέρα που θα ερωτευθεί τον έρωτα πάλι", η εντύπωση που αποκομίζουμε με το τέλος του έργου είναι ότι η μέρα αυτή δεν θα έλθει, πράγμα για το οποίο μας προϊδεάζει εκείνο το "νομίζει". Αυτή ήταν μια ιστορία με πραγματικά κακό τέλος.
Στο πρώτο μέρος του έργου, όπως ακριβώς και στο "Χρόνια πολλά γλυκιά μου", η Βαμβουνάκη είναι πλατιά αφηγηματική. Ενώ στο δεύτερο μέρος η αφήγηση εστιάζεται αποκλειστικά στην ηρωίδα και στις στενοχώριες της, στο πρώτο μέρος δίνεται μια πλατειά εικόνα του περιβάλλοντός της, καθώς και των γενικότερων σκέψεων και αντιλήψεών της. Διαγράφεται η σχέση με την κόρη της, οι αντιλήψεις της για την τέχνη, εικονογραφούνται τα θεατρικά παρασκήνια με τις μικροκακίες και τις διαφθορές τους, και δίνεται μια εικόνα της Αθήνας, απάνθρωπης πόλης, με ένα σωρό "μοναξιασμένους" (παλιός νεολογισμός της") και σαλεμένους που κυκλοφορούν σ' αυτήν. Ακόμη η Βαμβουνάκη, περιγράφοντας τι άντρα της Ελβίρας και τους φίλους του, δίνει ένα ειρωνικό πορτραίτο της γενιάς μας.
"Από τους παλιούς συντρόφους οι περισσότεροι κάνουν πως δεν μιλούν για ιδέες μια και πλούτισαν κι άλλαξαν ιδέες. Κάποιοι δηλώνουν πως η λύση δεν είναι η πολιτική και ασχολούνται με τη μεταφυσική με λογιών λογιών τρόπους, Γίνανε Νεορθόδοξοι (παρένθεση δική μου: η Μάρω) ή χορτοφάγοι, ταξίδεψαν στις Ινδίες, ή κατέληξαν οικολόγοι (παρένθεση δική μου: εγώ). Και δυο τρεις, σαν τον Αλέκο, μαζεύονται κάθε τόσο και αναμασούν τα ίδια και τα ίδια. Η Ελβίρα δεν ξέρει πια ποιοι απ' όλους τους είναι σε χειρότερη κατάσταση".
Αξίζει επ’ ευκαιρία να σημειώσουμε ότι το στοιχείο της ειρωνείας είναι ένα από τα κυρίαρχα του ύφους της Βαμβουνάκη, και αρκετών άλλων σύγχρονων πεζογράφων. Αυτό το στοιχείο κάνει το έργο τους ιδιαίτερα απολαυστικό, καθώς προκαλεί αισθήματα ανάλογα με της κωμωδίας, που εδώ μάλιστα λειτουργούν αντικλιμακωτικά (anticlimax), σαν εκτόνωση.
Η αφήγηση γίνεται κυρίως σε τρίτο πρόσωπο, όμως πολλές φορές έχουμε και πρωτοπρόσωπη αφήγηση με τη μορφή των γραμμάτων της Ελβίρας προς τη Μέλα. Ακόμη, υπάρχει μια ισορροπία ανάμεσα στην περιγραφή του μέσα και την περι¬γραφή του έξω, την περιγραφή αισθημάτων και σκέψεων και στην περιγραφή εξωτερικών καταστάσεων και σκηνών. Ο διάλογος σχεδόν ανύπαρκτος στα προηγούμενα έργα της Βαμβουνάκη, κάνει εδώ έντονη την εμφάνιση του (θα εξαφανισθεί όμως και πάλι στο επόμενο έργο της). Αν θα μου επιτρεπόταν μια σύγκριση, θα έλεγα ότι το μυθιστόρημα αυτό, σε σχέση με τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη, είναι ένα piece bien fait, ένα κλασικιστικά ισορροπημένο έργο.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ιστορίες με καλό τέλος

Μάρω Βαμβουνάκη, Ιστορίες με καλό τέλος, αδημοσίευτο, γράφηκε περίπου 1992

Οι «Ιστορίες με καλό τέλος» είναι το ένατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Τα αμέσως προηγούμενα είναι «Η μοναξιά είναι από χώμα» και ο «Αντίπαλος εραστής», που μαζί με την «Ντούλια» ήταν τα πρώτα που παρουσιάσαμε από τα Κρητικά Επίκαιρα.
Όταν έχεις παρουσιάσει οκτώ βιβλία της συγγραφέως, σε ένα διάστημα μικρότερο από ένα χρόνο, νιώθεις ήδη εξαντλημένος. Έχεις την αίσθηση ότι τα είπες όλα γι αυτήν, φοβάσαι μήπως επαναλαμβάνοντας γίνεις κουραστικός για τον αναγνώστη. Όμως αναρωτήθηκα: Η Μάρω πώς δεν γίνεται κουραστική, με το να καταπιάνεται σε όλα της τα βιβλία, σχεδόν μονομανιακά, με τον έρωτα; Σε κάθε επόμενο βιβλίο της που διάβαζα, αναρωτιόμουνα τι άλλο, καινούριο, θα είχε να πει.
Και πάντα είχε, όσο κι αν αυτό φαίνεται περίεργο. Ή, για την ακρίβεια ίσως όχι πάντα κάτι καινούριο, όμως, αυτό το παλιό που την είχε απασχολήσει σε προηγούμενα βιβλία της, το αντιμετώπιζε τώρα κάτω από ένα καινούριο πρίσμα, μέσα από μια νέα προοπτική, δίνοντας του μια άλλη έμφαση, μια διαφορετική απόχρωση. Το θέμα της νοσταλγίας για την πρώτη αγάπη για παράδειγμα, που θίχτηκε παρενθετικά στα προηγούμενα έργα της, γίνεται κυρίαρχο στο δέκατο βιβλίο της, "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο". Αλλά ακόμη και το θέμα της γυναίκας που ζει μέσα στη φαντασίωση, που το έθιξε σε ένα από τα διηγήματα του τέταρτου βιβλίου της, "Αυτή η σκάλα δεν κατεβαίνει", όταν το ξαναπιάνει σ' αυτό το βιβλίο στο, "μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο", παίρνει μια εντελώς νέα διάσταση, όσον αφορά το ίδιο το "μήνυμα", και όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική. Στο διήγημα "ανεμοδείκτης" εκείνης της συλλογής, η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο (το γράμμα
της γυναίκας) αποτελεί ένα μικρό μόνο τμήμα του έργου, στο τέλος, ενώ η τριτοπρόσωπη αφήγηση καταλαμβάνει το μεγαλύτερο τμήμα του διηγήματος. Εδώ, στο "μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο", η Βαμβουνάκη "ξεφορτώνεται" το αφηγηματικό τμήμα και συγκεντρώνεται στον ίδιο το λόγο της γυναίκας, αποκαλυπτικό του εσωτερικού της κόσμου και των συναισθημάτων της. Το «συμπεριέχον» αυτού του τηλεφωνήματος είναι ο άντρας που απομακρύνεται από τη φίλη του, ενώ αυτή εναγωνίως πασχίζει να τον κρατήσει – μια τυπική κατάσταση σε πολλά ζευγάρια.
Όμως η Βαμβουνάκη δεν περιορίζεται εδώ απλά να εξεικονίσει αυτή την κατάσταση, να ρίξει φως στο σπαραγμό της γυναίκας που είναι έτοιμη να εγκαταλειφθεί από τον άντρα που αγαπά. Αξιοποιώντας μια ορισμένη τεχνική της πλοκής, δίνει στην ιστορία της μια επιπλέον διάσταση. Το αγαπημένο πρόσωπο που ετοιμάζεται να την εγκαταλείψει είναι εντελώς φανταστικό. Η γυναίκα ζει μια φαντασίωση, βρίσκεται σε κατάσταση παράκρουσης. Αυτό, όταν μας αποκαλύπτεται, κλιμακώνει το αίσθημα συμπόνιας που νιώθουμε γι αυτή. Πιο πολύ από την εγκαταλελειμμένη γυναίκα συμπονούμε τη γυναίκα που η εγκατάλειψη ή η ερωτική στέρηση την έχουν οδηγήσει σε μια κατάσταση παραφροσύνης.
Ο ψυχικά διαταραγμένος είναι μια μορφή που επανέρχεται συνεχώς στη λογοτεχνία, λόγω των συναισθημάτων "ελέου" που προκαλεί, από τον Βασιλιά Ληρ και την Οφηλία στο Σαίξπηρ μέχρι τη Μπλανς Ντυμπουά στο "λεωφορείον ο πόθος" του Τένεσι Ουίλιαμς.
Η ιδιαίτερη τεχνική που χρησιμοποιεί η συγγραφέας είναι η δημιουργία ενός εφέ απροσδόκητου. Την τεχνική αυτή την συνάντησα, θαυμάσια αξιοποιημένη, πριν δέκα περίπου, στην "περυσινή αρραβωνιαστικιά" της Ζυράνας Ζατέλη. Ο «γκόμενος» αποδεικνύεται στο τέλος του διηγήματος ότι είναι γάτος.
Στο διήγημα αυτό της Βαμβουνάκη, η αλήθεια για την κατάσταση, ότι πρόκειται για φαντασίωση, μας αποκαλύπτεται στο τέλος, όπου δείχνεται η γυναίκα να μιλάει από ένα κομμένο τηλέφωνο.
Τέλος, μ’ αυτό τον τρόπο γίνεται και μια πρόσθετη αξιοποίηση του μύθου, προβάλλοντας μια βασική θέση της Βαμβουνάκη που αναπτύχθηκε στο "χρονικό μιας μοιχείας", και που παρατίθεται στο οπισθόφυλλο» του βιβλίου, η θέση ότι το αντικείμενο του έρωτα περισσότερο βρίσκεται στη φαντασία μας παρά στην πραγματικότητα. Δεν ερωτευόμαστε απλά την εξιδανικευμένη εικόνα του άλλου, ερωτευόμαστε ένα ιδανικό, μια μυθική μορφή, που την φοράμε σαν καπέλο στον, έστω όχι πρώτο, τυχόντα. "Τον έρωτα αγαπάμε", θα γράψει η Μάρω σε μια πιο ακραία διατύπωση.
Για να χρησιμοποιήσω μια μεταφορά από τη γλωσσολογία, αν οι εκδηλώσεις του έρωτα είναι το σημαίνον, τότε το σημαινόμενο είναι ο έρωτας, ενώ το αντικείμενο αναφοράς, το "σκοτεινό αντικείμενο του πόθου", μπορεί και να μην υπάρχει, όπως π.χ. στο σημαινόμενο "γοργόνα" δεν υπάρχει αντικείμενο αναφοράς.
Μέσα από το γκροτέσκο του διηγήματος αυτού, του τόσο εξωπραγματικού στη σύλληψη, η Βαμβουνάκη εκφράζει τι πραγματικότητα του εσωτερικού κόσμου της ηρωίδας, η οποίο με τη σειρά της δεν εκφράζει παρά μια "ακραία τιμή" της ανάγκης μας να απαλύνουμε τα άγχη, τις απογοητεύσεις και τις στερήσεις μας καταφεύγοντας στη φαντασίωση.
Ο "καυγάς", το πρώτο διήγημα της συλλογής, είναι περισ¬σότερο ενδιαφέρον για το ύφος του. Χαριτωμένο, αντιμε¬τωπίζει με μια συγκαταβατική ειρωνεία την κυκλοθυμία της ηρωίδας, που τη μια ζητάει πρόφαση να καυγαδίσει με τον άντρα της και την άλλη, γεμάτη ανησυχία για τις επιπτώσεις του καυγά, πέφτει στην αγκαλιά τους κλαίγοντας "κλαίει όλο και περισσότερο αδειάζοντας τα ντεπόζιτά της,
τις αντλίες της που είχαν πλημμυρίσει από υπόγειους σπασμένους σωλήνες".
Στο δεύτερο διήγημα, τον «περιστεριώνα», η Βαμβουνάκη αναπτύσσει με μια πρωτότυπη ιστορία τη μόνιμη θέση της: πραγματικότητα είναι μόνο το περιεχόμενο της συνείδησης, και η «αντικειμενική» πραγματικότητα μπορεί να έχει μόνο μια μακρινή σχέση μ’ αυτό. Ο ήρωας, καθηγητής σε Λύκειο, μεταβάλλεται κυριολεκτικά μετά από τα ερωτικά τηλεφωνή¬ματα μιας άγνωστης, που δεν είναι παρά μια μαθήτριά του που του κάνει φάρσα. "... τούτα τα ψεύτικα τηλεφώνημα του δίνουν μια γεύση πρωτόγνωρη που τον διαποτίζει και την ευγνωμονεί". Η μυθιστορηματική αυτή εκδοχή του υποκειμενικού ιδεαλισμού, αμβλύνοντας τις δογματικές αιχμές μιας φιλοσοφικής διατύπωσης, ενισχύει μια αντίληψη που διατύπωσα σε σχέση με τον Καζαντζάκη, σε βιβλιοκρητικό σημείωμα για τον "Αλέξη Ζορμπά" Η πραγματικότητα είναι πολυδιάστατη και αντιφατική, και ο φιλοσοφικός, "λογικός", χωρίς ασυνέπειες και αντιφάσεις λόγος, αναπόφευκτα την περιορίζει. Έτσι ερμήνευσα το γεγονός ότι, ένας άνθρωπος των ιδεών, όπως ο Νίκος Καζαντζάκης, καταφεύγει τελικά στη λογοτεχνία για να δώσει έκφραση στο υπαρξιακό του όραμα. Και, σκέφτομαι τώρα, δεν είναι τυχαίο που μόνος φιλόσοφος (από όσους ξέρω τουλάχιστον) που προσπάθησε να εκφραστείτε τη λογοτεχνία (θέατρο και μυθιστόρημα) είναι ένας υπαρξιστής, ο Ζαν Πω Σαρτρ.
Η "έρημος, σε σχήμα τριγώνου", είναι μια εικονογράφηση κλασικού πια Ιψενικού τριγώνου (αν δεν προϋπήρχε ο Ίψεν θα το λέγαμε Βαμβουνακικό, γιατί αποτελεί πάντα τον ακρογωνιαίο λίθο των ιστοριών της, άσχετο αν το ένα σκέλος, ή καμιά φορά και τα δυο, όπως στο "Η μοναξιά είναι από χώμα" - συχνά έχει μικρότερο μέγεθος μέσα στα πλαίσια της ιστορίας. Όμως εδώ το τρίγωνο είναι απόλυτα ισοσκελές. Σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση εκθέτει καθένας την ιστορία του. Έτσι κάθε πρόσωπο είναι ιδωμένο μέσα από την προσωπική του αφήγηση και από την αφήγηση των άλλων. Το διήγημα αυτό θα το χαρακτήριζα σαν μια επιτομή των όσων έχει πει κατά καιρούς η Βαμβουνάκη για τις ερωτικές σχέσεις.
Και μετά την «οντολογία» της Βαμβουνάκη, ας περάσουμε στη γνωσιολογία της, επιγραμματικά εδώ διατυπωμένη.
«Δεν ξέρουμε για κανένα τίποτα. Κι ό,τι λέμε πως ξέρουμε, είναι προσωρινό, ρευστό, εξαρτώμενο. Ούτε για τον εαυτό μας ξέρουμε τίποτα, προσωρινότητες μόνο, σχετικότητες και κινούμενες αντανακλάσεις».
Για τη μεταφυσική της έχουμε ήδη μιλήσει στο "Χρόνια πολλά γλυκειά μου". Η πίστη στο θαύμα! Για την πίστη στην υπερβατικότητα θα μιλήσουμε σε επόμενο σημείωμα.
Για την ηθική της; "Μήπως ανώτατο χρέος μας είναι να ακολουθούμε τους παλμούς της δικής μας ψυχής; Θα αναρωτηθεί ήδη στο πρώτο της βιβλίο, ο "Αρχάγγελος του καφενείου". Και αν και οι ήρωές της συνήθως αδυνατούν να κάνουν κάτι τέτοιο (η Βαμβουνάκη, νιώθοντας ίσως ενοχές, δεν ξεχωρίζει αν το ανικανοποίητο είναι "μια "εγωιστική απληστία ή σοφός οδηγός προς την ουσιαστική ζωή", όπως θα γράψει στον πρόλογο του επόμενου βιβλίου της), η ηρωίδα στο "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο" θα τολμήσει τελικά το μεγάλο βήμα. Όμως προς το παρόν ο ήρωας στο "χειμωνιάτικο απόγευμα, λίγο πριν σκοτεινιάσει" δεν θα το τολμήσει. Η Βαμβουνάκη θα τον σαρκάσει γι αυτό.
Για την "παρουσία της απουσίας" έχουμε ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο σημείωμα. Η ηρωίδα στο "τα γνωστά τα άγνωστα" έχει κάνει το μεγάλο βήμα εκτός πλοκής. Θα την ειρωνευτεί κι αυτήν η Βαμβουνάκη, που σε μια δυσκολία της ζωής της (φοβάται μήπως έχει καρκίνο) θα ζητήσει καταφύγιο στον πρώην άντρα της, για να τον παρατήσει σύξυλο όταν δει ότι είναι αρνητικές οι ιατρικές εξετάσεις.
Τα «ρουμπίνια μέσα στο ρολόι» είναι το τελευταίο διήγημα της συλλογής. Το άφησε για το τέλος γιατί είναι έξω από το ερωτικό κλίμα του έργου της, όπως και τα δυο τελευταία διηγήματα της προηγούμενης συλλογής. Το χριστιανικό επιμύθιο όμως «το χρήμα δεν φέρνει την ευτυχία», με την λυτρωτική, καθαρτική αίσθηση του "άλλοι είναι χειρότερα", έχει σχέση με τον "υποκειμενικό ιδεαλισμό" για τον οποίο μιλήσαμε πιο πριν. Η εσωτερική πραγματικότητα είναι αυτό που μετράει, και αυτή η αίσθηση πρέπει να μας θωρακίζει μπροστά στις αναποδιές της ζωής.
Ο χειμαρρώδης χαρακτήρας του γραψίματος της Βαμβουνάκη, παρόλο που εδώ φαίνεται πιο ελεγχόμενος, δεν διστάζει μπροστά στους νεολογισμούς ("αθλιεύει"), ενώ οι κρητικές λέξεις "ατζούμπαλος", "διαολίζω" (αυτή η τελευταία μου αρέσει, φορτισμένη καθώς είναι με παιδικές μου μνήμες) δεν φαίνονται ποτέ να έχουν την κάποια επιτήδευση που γίνεται αισθητή στον Καζαντζάκη, όταν χρησιμοποιεί ανάλογες λέξεις. Ακόμη, η Μάρω είναι εδώ πιο θεατρική. Βλέπουμε αληθινούς διάλογους, ενώ περισσότερους θα δούμε στο επόμενο έργο της. Όμως καλύτερα ας το συζητήσουμε εκεί.

Γιάννης Ξανθούλης, Ο χάρτινος Σεπτέμβρης της καρδιάς μας

Γιάννης Ξανθούλης, Ο χάρτινος Σεπτέμβρης της καρδιάς μας

Στον "Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας" (Καστανιώτης 1989)
παίζεται το "διαβατήριο δράμα" προς την ενηλικίωση των εφήβων
μέχρι τώρα ηρώων του Ξανθούλη. Αν ο ήρωας στο "Ροζ που δεν
ξέχασα" είναι ίδιος ο μοναξιασμένος ήρωας του Σκορσέζε στον
"ταξιτζή", ο ήρωας του Χάρτινου Σεπτέμβρη είναι ίδιος με τον
"ένοικο" του Πολάνσκι. Ο συγγραφέας τον παρακολουθεί σε μια
πορεία διάλυσης των νεύρων του, που αρχίζει με το θάνατο της
δίχρονης κόρης του και καταλήγει στην απόπειρα αυτοκτονίας
του μπροστά στον άντρα που αγαπάει η γυναίκα του, κι ας
παντρεύτηκε εκείνον, μετά την απόφασή της να τον εγκαταλείψει.
Το μυθιστόρημα αυτό θέτει το εξής πρόβλημα δομής: Πρόκειται
άραγε για μια ιστορία που ξεκινάει in media res, ή είναι μια
ιστορία ευθύγραμμης αφήγησης, όπου τα πριν γεγονότα, αυτά της
παιδικής φιλίας που κατέληξε σε έρωτα προς τη Φανή, τα
αφηγείται ο ήρωας σαν ανάμνηση, ενώ τα επόμενα συγκεντρώνονται
σε λίγες σελίδες στο τέλος; Ίσως θα πρέπει να ορισθούν με
μεγαλύτερη ακρίβεια τα κριτήρια. Στην πραγματικότητα η
συναισθηματική ένταση του ήρωα κάνει το έργο, αν και οι
συγκρούσεις σ' αυτό είναι ελάχιστες και παρά την αποτυχία της
απόπειρας αυτοκτονίας του αφηγητή, να συγγενεύει περισσότερο
με το δράμα παρά με το μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα συγγενεύει
με το ρεαλισμό ενώ το δράμα, με τη συναισθηματική ένταση που
εκφράζεται ή προκαλείται μέσα από τις συγκρούσεις των
ηρώων, οι οποίες μπορούν, περισσότερο από τις αναμνήσεις και
τις φαντασιώσεις να παρασταθούν σκηνικά, αφίσταται. Αυτός ίσως
είναι ένας από τους λόγους που ο ρεαλισμός στο δράμα
εγκαταλείφθηκε τόσο γρήγορα, για να κυριαρχήσει σήμερα το
θέατρο του παράλογου, μια εξέλιξη που αφηνόταν ανοικτή ήδη από
το "Ονειρόδραμα" του Στρίνμπεργκ. Το δράμα μπορεί να
παρουσιάσει στη δίωρη παράστασή του μόνο "φέτες ζωής", τις πιο
ενδιαφέρουσες, όπου κυριαρχούν οι εντονότερες συγκρούσεις και
επικρατεί η μεγαλύτερη ένταση αισθημάτων. Το μυθιστόρημα
αντίθετα φιλοδοξεί να δώσει ένα συνολικό πίνακα ζωής, άσχετο
αν και αυτό επικεντρώνεται σε παρόμοιες φέτες. Και η απόδοση
του συνολικού πίνακα επιβάλλει μια πιο "ρεαλιστική"
κατάληξη, όπως συμβαίνει και στη ζωή. Γι αυτό και οι κεντρικοί
ήρωες συνήθως επιβιώνουν. Ίσως αν ο Ξανθούλης είχε κάνει το
έργο του δράμα, ο ήρωας να μην είχε βγει ζωντανός απ' την
απόπειρα αυτοκτονίας του. Όμως επιβιώνει, όπως όλοι μας από τις
ερωτικές απογοητεύσεις της νεότητάς μας, αποφασίζοντας να μπει
"στην ευγενική τροχιά της ενηλικίωσης"(σελ.156).
Ξαναπαντρεύεται, κάνει δυο παιδιά, και επικοινωνεί και με τον
Αντώνη και με τη Φανή σαν καλοί φίλοι που πάντα υπήρξαν.
Οι σεξουαλικές μονομανίες και αθυροστομίες εγκαταλείπουν
περισσότερο ,μετά το πεθαμένο λικέρ, τη μυθοπλασία και το ύφος
του συγγραφέα, όπως και η τολμηρή μέχρι εκζήτησης ποιητική
γλώσσα. Το γκροτέσκ κάνει και εδώ απλά μια σύντομη εμφάνιση
στο τέλος, όχι όμως με τη μορφή παραίσθησης,(οι παραισθήσεις,
που κυνηγούν τον ήρωα από την αρχή είναι
ηχητικού χαρακτήρα),αλλά με τη μορφή ονείρου, που θα αποτελεί
στο εξής σ' όλα τα έργα του Ξανθούλη το ρεαλιστικό ένδυμα με
το οποίο θα περιβάλει το γκροτέσκ του .
Το καινούριο στο έργο αυτό του Ξανθούλη είναι ότι για πρώτη
φορά αξιοποιεί υφολογικά την πολυσημία των λέξεων και των
συνειρμών που δημιουργούν, κάτι που ορισμένοι "πρωτοποριακοί"
κάνουν σε βαθμό κατάχρησης. Η "θεία" και η "θεία φωνή"
(σελ.86)."Ιούλιος, Ιούλιος Καίσαρ, καισαρική τομή, τομή
οριζόντιος στο βάθος του ορίζοντα..."(σελ.89)."Μάτι" και
"αυγό μάτι" (σελ.90-91).
Τέλος, όπως και στο προηγούμενο έργο, η ιστορία κινείται σε
συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Ο χρόνος όμως αυτός είναι όχι
τόσο ιστορικός, με κοινωνικοπολιτικά δηλαδή στοιχεία, όσο
ημερολογιακός, με τραγούδια σουξέ και κινηματογραφικά έργα της
εποχής που ανακαλούν σε μας τους παλιότερους αναγνώστες την
εφηβεία και τη νεότητά μας. Η αναφορά στο "τελευταίο ταγκό"
του Μπερτολούτσι δυστυχώς, πέρα από τη λειτουργία της σαν
επιθετικός προσδιορισμός μιας εποχής, δεν αξιοποιείται
παραπέρα. Ο συγγραφέας θυμάται, όπως όλοι, την ερωτική σκηνή του
Μάρλον Μπράντο με την Μαρία Σνάιντερ, ενώ η ομοιότητα της
ιστορίας του με την ιστορία του ήρωά του, η απελπισία και η
παράνοια που ακολουθεί την εγκατάλειψη, αγνοείται.

Γιάννης Ξανθούλης, Το πεθαμένο λικέρ

Γιάννης Ξανθούλης, Το πεθαμένο λικέρ

Το "Πεθαμένο λικέρ", το μπεστ σέλλερ του Ξανθούλη που έγινε
πέρυσι ταινία, είναι μια τρυφερή ιστορία της παιδικής ηλικίας.
Οι ήρωές του είναι οι τελευταίοι ήρωες-παιδιά του
Ξανθούλη. Αν και ο αφηγητής υποτίθεται ότι αφηγείται την
ιστορία του δίδυμου αδελφού του και της κατά τρία χρόνια
μεγαλύτερης αδελφής τους χρόνια μετά, εν τούτοις την αφηγείται
κάτω απ' την οπτική και την ευαισθησία του παιδιού που
υπήρξε, όπως και η "Αστραδενή" τους Ευγενίας Φακίνου, πράγμα
που δημιουργεί στιγμές στιγμές αυτή την αστεία εντύπωση μιας
χαριτωμένης παιδικής αφέλειας. Ακόμη και οι αιμομικτικές
εξερευνήσεις στο σώμα της αδελφής, κατά την "Τελετή του γάμου"
στο υπόγειο με το "Πεθαμένο λικέρ", το αφροδισιακό λικέρ με το
μύθο της νεκρής εργάτριας να δυναμώνει την επίδρασή του, σε
σύγκριση με τους μανιακούς του σεξ έφηβους των προηγούμενων
έργων του, μοιάζουν σχεδόν αθώες.
Σ' αυτό το έργο η ιστορία όχι μόνο τοποθετείται σε ένα
συγκεκριμένο χρόνο (χειμώνας 57,καλοκαίρι 58,Απρίλης Μάης
59),κάτι που ξεκινάει ήδη από το "καλοκαίρι που χάθηκε στο
χειμώνα", όταν ο Ξανθούλης άρχισε να δίνει ρεαλιστικό πλαίσιο
στις ιστορίες του, αλλά και ο χρόνος αυτός γίνεται για πρώτη
φορά "ιστορικός", δηλαδή τα γεγονότα διεξάγονται μέσα στο
συγκεκριμένο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της εποχής. Το έργο
είναι ένας πίνακας όπου το βάθος δεν υστερεί σε ρεαλισμό από
το θέμα, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, που το βάθος συχνά κερδίζει
περισσότερο το ενδιαφέρον μας. Αν και έργο
μυθιστορηματικό, παρέχει όμως άφθονα "στοιχεία της 10ετίας
του ’50": αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα, σε
μόδες, σε γνωστά σουξέ της εποχής, και αναπαρίσταται με
ιδιαίτερη ακρίβεια το γνωστό μετεμφυλιακό κλίμα της δίωξης
των αριστερών και της Ελλάδας της ανοικοδόμησης και της
αντιπαροχής.
Ο ποιητικός οίστρος του "Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε"
είναι εδώ ολότελα τιθασευμένος, και για πρώτη φορά οι διάλογοι
καταλαμβάνουν τόσο μεγάλο τμήμα του έργου. Ακόμη και το σεξ
του, όταν δεν είναι σε επίπεδο παιδικής φαντασίωσης, είναι σε
επίπεδο...αλληλογραφίας. Ο αφηγητής διαβάζει την ερωτική
αλληλογραφία της αδελφής του με το φίλο της, όπου περιγράφουν
αυτά που δεν έχουν τολμήσει ακόμη να κάνουν.
Το γκροτέσκ, ενώ στο "Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε" κάνει
την εμφάνισή του στην αρχή του έργου, εδώ εμφανίζεται στο
τέλος, με τη μορφή μιας παραίσθησης στο υπόγειο με το πεθαμένο
λικέρ, πριν ξηλωθεί για να κατεδαφιστεί το σπίτι που έχει
δοθεί για αντιπαροχή. Αποτελεί το μέσο με το οποίο ο
συγγραφέας μας δίνει στοιχεία για τη μελλοντική, εκτός
πλαισίου της ιστορίας, ζωή των ηρώων. Εδώ φαίνεται
απροσχημάτιστα και η απαισιόδοξη στάση του Ξανθούλη απέναντι
στη ζωή, βάζοντας τη Ραλλού, την αδελφή, να πεθαίνει στα 26
της, πάνω στη γέννα. Η μοίρα των ηρώων του Ξανθούλη, όταν δεν
είναι η μοναξιά, είναι ο θάνατος.

Γιάννης Ξανθούλης, Ο σόουμαν δεν θα ’ρθει απόψε

Γιάννης Ξανθούλης, Ο σόουμαν δεν θα ’ρθει απόψε

Ο "Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε" (Καστανιώτης 1985) αποτελεί
μια εκπληκτική συναίρεση σκληρότητας και
τρυφερότητας. Τρυφερότητας η οποία είχε κάνει για πρώτη φορά
την εμφάνισή της στο προηγούμενο έργο. Όσο για τη
σκληρότητα, κυρίαρχη στα δυο πρώτα, θα εξαφανισθεί στο
αριστουργηματικό "Το πεθαμένο λικέρ", το επόμενο βιβλίο του
Ξανθούλη. Εδώ εμφανίζεται με τη μορφή εκδίκησης. Ο αφηγητής
σκοτώνει κτυπώντας με αμάξι την υποδιευθύντρια του
ορφανοτροφείου όπου μεγάλωσε.
Η τρυφερότητα του έργου ξεχύνεται μέσα από την αφήγηση του
κεντρικού ήρωα, η οποία έχει σαν αποδέκτη τον κουτσό
συγκάτοικο και φίλο του, σύντροφό του στο ορφανοτροφείο όπου
μεγάλωσαν, και ο οποίος σκοτώθηκε εκσφενδονιζόμενος πάνω από
τη μεγάλου κυβισμού γιαμάχα του, η οποία λειτουργούσε σαν
υποκατάστατο για το κουτσό του πόδι. Ο αφηγητής, πιο
τυχερός, θα σωθεί μισοκατασπαραγμένος από αδέσποτα σκυλιά από
το Σόουμαν, μια βεντέτα της εποχής στο χώρο του θεάματος.
Ο αφηγητής είναι γεμάτος καλλιτεχνικές ευαισθησίες, ακούει
κλασική μουσική, γράφει στίχους. Μέχρι τότε ζούσε τη ζωή του
περιθωριακού, πουλώντας το κορμί του. Θα ανασύρει το Σόουμαν
από την απελπισία όπου τον έριξε η θάνατος της μητέρας του
με την οποία είχε αιμομικτικές σχέσεις, θα παίξει το ρόλο της
λειτουργώντας σαν υποκατάστατό της, και στη συνέχεια θα του
γράφει στίχους και κείμενα για τα σόου του. Ο Σόουμαν ζηλεύει
όμως τη σχέση του με την τραγουδίστριά του, και θα της
καρφώσει ένα ψαλίδι στο λαιμό. Αυτή σώζεται, όμως ο αφηγητής
φεύγει ακολουθούμενος από την αγέλη των σκυλιών, τα οποία
περιμάζευε κατά καιρούς από τους δρόμους ο Σόουμαν, αμέσως
μόλις ξεψυχάει η Ευρύκλεια, η πιστή υπηρέτρια του σπιτιού.
Μετά τα ορφανά του ορφανοτροφείου, που τη μαύρη ζωή και
προοπτική τους περιγράφει με τα μελανότερα χρώματα ο
αφηγητής, ο Σόουμαν είναι το πιο τραγικό πρόσωπο της ιστορίας,
καταδικασμένος στη μοναξιά. Μανιοκαταθλιπτικός, αγοραφοβικός,
απρόβλεπτος στη συμπεριφορά του, με συχνές εκρήξεις
οργής, στέκει περίπου σαν σύμβολο ή σαν ακραία εκδοχή του λίγο
πολύ ταραγμένου ψυχισμού των περισσότερων καλλιτεχνών.
Ομοφυλόφιλοι σαν αυτόν, ενός ανώτερου κοινωνικού
status, ζηλιάρηδες με τα τεκνά τους, όταν δεν δολοφονούνται
απ' αυτά, εγκαταλείπονται.
Η ποιητική γλώσσα του Ξανθούλη με αυτό τον οίστρο των πιο
απρόβλεπτων παρομοιώσεων, των πιο πρωτότυπων
προσωποποιήσεων, βρίσκεται εδώ σε μια κορύφωση που δίνει την
εντύπωση της εκζήτησης. Δεν είναι τυχαίο που η γλώσσα αυτή
υποχωρεί σημαντικά ήδη στο επόμενο έργο. Όσο για το
γκροτέσκ, ενώ ανοίγει την αυλαία (τα σκυλιά, όπως και τα σκυλιά
του Αλέξη Πανσέληνου στο "Θάνατο της Μπέτσυς" στη συλλογή
διηγημάτων "Ιστορίες με σκύλους", μιλάνε, και διηγούνται για
τον Σόουμαν στον κατασπαραγμένο αφηγητή που ψήνεται στον
πυρετό)στη συνέχεια εγκαταλείπεται. Θα ξανακάνει μόνο μια
μικρή εμφάνιση πάλι στο "Πεθαμένο λικέρ". Τα περίεργα όμως
ονόματα, με τα οποία έβριθαν τα προηγούμενα βιβλία του, θα
εξαφανισθούν οριστικά.

Σώτη Τριανταφύλλου, Μέρες που έμοιαζαν με μανταρίνι

Σώτη Τριανταφύλλου, Μέρες που έμοιαζαν με μανταρίνι

H Σώτη Τριανταφύλλου γεννήθηκε το 1957.Ταξίδεψε πολύ στο εξωτερικό
και εργάστηκε ως δημοσιογράφος. Όπως δηλώνει στο βιογραφικό της, ζει
από το γράψιμο.
Οι "Μέρες που έμοιαζαν με μανταρίνι" είναι το πρώτο της
βιβλίο, εκδομένο από τις εκδόσεις "Αιγόκερος", το 1991. Όπως λέει στο
άτιτλο μικρό εισαγωγικό κείμενο, το Μάιο του '83 αγόρασε καινούριο
τετράδιο, και "μερικές απ' τις σημειώσεις του, βρίσκονται
αντιγραμμένες εδώ". Οι σημειώσεις αυτές είναι καθαρά
ημερολογιακές, χωρίς να έχουν κανένα αποδέκτη, πράγμα που τους δίνει
ένα έντονο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, που μας επιτρέπει να
συμπεράνουμε ότι εν πολλοίς είναι πράγματι αυτοβιογραφικές.
Ο ημερολογιακός τους χαρακτήρας φαίνεται πολύ καθαρά από τα
παρακάτω χαρακτηριστικά. Καταρχήν, τα κείμενα αυτά είναι αρκετά
σύντομα, έκτασης μικρότερης από δυο σελίδες. Έπειτα, έχουν ένα έντονα
αφαιρετικό χαρακτήρα, μια εξαιρετική πυκνότητα στην πληροφόρηση, με
ελάχιστη redundancy (περισσότητα), προορισμένα να λειτουργήσουν
συνειρμικά, σε μια μελλοντική ανάγνωση από τη συγγραφέα, ανακαλώντας
αυτά που δεν ειπώθηκαν. Τέλος, διακρίνονται από μια φαινομενική
αφροντισιά, από μια απροθυμία να σβηστούν λέξεις ή φράσεις που έχουν
πια καταγραφεί, και η αναίρεσή τους γίνεται μέσα στο ίδιο το
κείμενο, όπως για παράδειγμα. "Έκανα δυο διαδρομές. Η τρεις...". Είναι
η αφροντισιά του ελεύθερου συνειρμού ενός εσωτερικού μονόλογου.
Κάθε απόσπασμα τιτλοφορείται. Όμως ο τίτλος του μοιάζει περισσότερο
με τίτλο σύγχρονου πίνακα ζωγραφικής, μια συμβατική ονομασία απλά
για την ταυτοποίησή του. Δεν είναι όμως απόλυτα αυθαίρετος, αφού
πάντα είναι μια λέξη ή φράση μέσα από το κείμενο.
Κείμενα που δεν αφηγούνται ιστορίες με την αριστοτελική έννοια,
που δεν έχουν δηλαδή αρχή, μέση και τέλος, που η επίδρασή τους
στον αναγνώστη δεν στηρίζεται δηλαδή σ' αυτό που θα ονομάζαμε
αφηγηματικότητα, σε ένα ενδιαφέροντα μύθο και μια συναρπαστική
πλοκή, αλλά που περιγράφουν μεμονωμένα επεισόδια και καταστάσεις,
πρέπει να διαθέτουν κάποιες άλλες αρετές. Οι αρετές αυτές
αναγκαστικά θα είναι υφολογικές, εννοώντας μ' αυτό μια
ποιητική, "ανοίκεια" χρήση των λέξεων και ανάπτυξη "ρητορικών
σχημάτων". Όμως, δεν θα κατακτηθούν αμέσως από την αρχή από τη
συγγραφέα. Η εμφάνισή τους θα κλιμακώνεται προοδευτικά στο
κείμενο, πράγμα που μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι τα κείμενα αυτά
γράφηκαν με τη σειρά που εμφανίζονται και στο βιβλίο.
Ένα πρώτο χαρακτηριστικό της "ποιητικής" της συγγραφέως είναι η
αξιοποίηση της δισημίας των λέξεων για την πρόκληση συγκεκριμένων
εντυπώσεων. "Σκεφτόμουν, αυτός που βάζει τη μουσική, είναι σαν
εμένα. Είμαστε στην ίδια ζώνη. Σε μια ζώνη, διακεκαυμένη" (σελ.99). Έπειτα υπάρχει μια χαρακτηριστική χρήση
οξύμωρων σχημάτων. "Ο ύπνος είναι ανώφελος, απώλεια χρόνου για να
κερδίζω χρόνο" (στην ίδια σελίδα)."...Για να θεραπευτώ, ώστε να
μπορέσω να ζήσω ανάμεσα στους αρρώστους"(σελ.89).Υπάρχουν ακόμη
"διάφωνες" συζεύξεις, όπως "Ήμουν άρρωστη σαν τη Νικόλ και έρημη σαν
μια στέπα" (σελ.86). Ενώ οι λέξεις "άρρωστη" και "έρημη" είναι
σύμφωνες, οι λέξεις "Νικόλ" και "στέπα" είναι διάφωνες. Και οι
σύμφωνες συζεύξεις δημιουργούν επίσης χαρακτηριστικές
εντυπώσεις. "Κάθε πρωί μετρούσα τη δύναμη. Παλιά, μετρούσα το
βάρος. Ζυγιζόμουν"(σελ.94).Η αυτοειρωνική εντύπωση απ' αυτές τις δυο
δηλώσεις αυξάνεται καθώς επιδρούν συνεργιστικά. Τέλος, φράσεις όπως
"κοίταζα τα πράγματα να εκρήγνυνται" και "πρόσωπα μεταχειρισμένα"
είναι ελαφρά μεταχειρισμένες, όμως φράσεις όπως "φυτεμένες ομπρέλες
της καλοκαιρινής ταλαιπωρίας" και "Αυτά τα πόδια...φύτρωσαν γύρω
απ' τις ζαριές", είναι υπέροχα πρωτότυπες.
Το λάιτ μοτίβ σε όλα αυτά κείμενα είναι το θέμα της φυγής, ένα
θέμα που, για τη συγγραφέα τουλάχιστον, έχει μια υπαρξιακή
θεμελίωση. "Ταξιδεύοντας, φεύγοντας, γυρνώντας, ματαιώνοντας,
αναβάλλοντας επιβεβαιώνοντας τη θέση μου στα συγκοινωνιακά
μέσα, σκεφτόμουν. Υπάρχω. Με σημειώνουν, με γράφουν, με
σβήνουν" (σελ.106). Και όχι μόνο. "Όταν θα γύριζα, σκεφτόμουν, θα 'ξερα
κάτι, που οι άλλοι θ' αγνοούσαν. Κάτι, που θα έκανε πιο απρόσιτη την
ανεπάρκεια. Εκείνη που, οι άλλοι, έλεγαν αυτάρκεια"(σελ.97). Προς το
παρόν σπουδάζει "οδολογία" (σελ.42).Οι δρόμοι που θα
ακολουθήσει, κάνοντας ωτοστόπ σε φορτηγά, ταξιδεύοντας με τρένα ή
αεροπορικώς με εισιτήρια πολυτελείας, θα την οδηγήσουν στα πιο
διαφορετικά μέρη της γης, δίπλα στους πιο διαφορετικούς
συντρόφους, ερχόμενη πρόσωπο με πρόσωπο με την εξαθλίωση και τον
ξεπεσμό. Στο Παρίσι πέρασε δυο χρόνια, "συναντώντας χέρια που εξείχαν
απ' το νερό" (σελ.24) ενώ στη Νίκαια σχεδίαζε την αυτοκτονία της την
οποία όμως, όπως λέει, "δεν την πραγματοποίησα, γιατί δεν βρήκα
φιλοθεάμον κοινό"(σελ.86). Έφταιγε και ο τρόπος που ταξίδευε, λέει η
ίδια. "Σαν κορμός στην επιφάνεια του νερού"(σελ.93).
Όμως τα ταξίδια θα συνεχιστούν και στο επόμενο βιβλίο της.

Δημήτρης Κρανιώτης, Ενδόγραμμα

Δημήτρης Κρανιώτης, Ενδόγραμμα, Θεσσαλονίκη 2010, Μαλλιάρης Παιδεία, σελ. 78

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια αξιόλογη ποιητική συλλογή με πρωτότυπα στη φόρμα τους ποιήματα

Την τελευταία του ποιητική συλλογή με τίτλο «Ενδόγραμμα» εξέδωσε ο Δημήτρης Κρανιώτης. Ιατρός το επάγγελμα, ο Κρανιώτης ασχολείται συστηματικά με την ποίηση, έχει βραβευθεί αρκετές φορές όπως διαβάζουμε στο βιογραφικό του και τα ποιήματά του έχουν μεταφραστεί σε πάρα πολλές γλώσσες.
Αυτό που κάνει την ποίηση του Δημήτρη Κρανιώτη να ξεχωρίζει είναι η δομή της. Ενώ η σύγχρονη ποίηση, έχοντας απεμπολήσει μέτρο και ομοιοκαταληξία εστιάζεται στην εσωτερική περιπέτεια του σημερινού ανθρώπου σε ένα κόσμο που δυσκολεύεται να τον αναγνωρίσει σαν πατρίδα του, με τις ανθρώπινες σχέσεις να δοκιμάζονται και τη φύση να βιάζεται επανειλημμένα, κάποιοι ποιητές, χωρίς να θέλουν να προδώσουν, μένοντας στην ίδια θεματική, κουβαλούν την κληρονομιά του παρελθόντος. Ο ίαμβος για παράδειγμα που φαίνεται να είναι ο φυσικός κυματισμός της γλώσσας μας προβάλλει κάθε τρεις και μια μέσα από τους στίχους τους. Πολλές φορές μάλιστα με την μορφή του δεκαπεντασύλλαβου, όσο και αν κρύβεται με το κόψιμο του στίχου.
Ο Δημήτρης Κρανιώτης ανήκει σε αυτήν την κατηγορία των ποιητών. Ανίχνευσα πολλούς ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους στα ολιγόστιχα και μικρόστιχα ποιήματά του (μια, δυο, τρεις και σπάνια τέσσερις λέξεις αποτελούν τους περισσότερους στίχους του). Αλλά η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι το ποίημα «Αμήν». Οι έντεκα στίχοι του στην πραγματικότητα είναι τρεις ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι:

«Πολύ καλό να σ’ αγαπούν, μα πιο πολύ να θέλουν
έμπνευση να ’σαι το πρωί, γλυκόπιοτο τη νύχτα
στα χείλια σου να γεύονται το Αμήν σαν καληνύχτα» (σελ. 40)

Το παραθέσαμε μεταγράφοντάς το σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Άλλα ποιήματα ξεκινούν επίσης με στίχους που είναι στην ουσία ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι, αλλά οι επόμενοι στίχοι δεν θα μπορούσαν να ξαναγραφούν σε δεκαπεντασύλλαβο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα ποιήματα «Τρελοί κι ονειροπόλοι» και «Αθέατες σιωπές».
Όμως δεν σταματάει εδώ η επίδραση της παραδοσιακής ποίησης. Η επίδρασή της εκτείνεται και στην ομοιοκαταληξία. Υπάρχει κατ’ αρχήν η εσωτερική ομοιοκαταληξία, όπως στους στίχους «κοινών ή κενών», «πεζοδρομίων και δωματίων», «σκληρές εντολές» κ.ά. Υπάρχει στη συνέχεια η ζευγαρωτή, όπως στους παρακάτω στίχους από το ποίημα «Κλεπταποδόχοι»:

«πληγές θυμωμένες
σε δίκες στημένες
κι εμείς εντολοδόχοι
ιδεών κλεπταποδόχοι»

Όμως αυτή που κυριαρχεί είναι η ανάκατη, με στίχους να ομοιοκαταληκτούν μετά την παρεμβολή δυο, τριών ή και περισσότερων άλλων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το «Ελπίδας νήματα».

«Λινά πουκάμισα,
βρεγμένα,
στο μπαλκόνι
κρεμασμένα
καθέτως
με όρους ηλικίας
εναντίον
της όποιας αλητείας
δίνουν προβάδισμα
σε ψεύτες ωραίους
ρίχνουν χαστούκια
σε θύτες μοιραίους
Κι εγώ
που πλέκω στη ζωή
μ’ ελπίδες νήματα
βλέπω πως
χάνω στα μισά
του αλίμονου τα θύματα (σελ. 39).

Ο Κρανιώτης είναι συχνά επινοητικός στην δημιουργία πρωτότυπης δομής σε κάποια ποιήματά του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το ποίημα «Ο ποιητής», όπου η ανάκατη ομοιοκαταληξία γίνεται με ρήματα που βρίσκονται στο τρίτο ενικό πρόσωπο, με κάθε ρήμα και ένα στίχο. Το παραθέτουμε ολόκληρο πιστεύοντας ότι ποιήματα όπου ο ποιητής μιλάει για τον εαυτό του και την τέχνη του θα έπρεπε κάποτε να ανθολογηθούν σε μια ξεχωριστή ανθολογία. Σχεδόν σε όσες ποιητικές συλλογές έχω διαβάσει έχω συναντήσει τέτοιου είδους ποιήματα.
«Τη φορά των γεγονότων
σφραγίζει,
το αθέατο των φώτων,
συμβολίζει
με πινέλα ενόχων
κάλπικων ενεστώτων
γυμνά σώματα
ζωγραφίζει
ανέμων φτερά
υδάτων πουλιά
σχηματίζει,
πέτρινα κλουβιά
αθώων κελιά
γκρεμίζει
στάχυα χωραφιών
κενών εποχών
θερίζει
με αρχαίων σοφών
πλεκτά ιδεών
ο ποιητής
πάντα στο τέλος
μια νέα αρχή κτίζει» (σελ. 75).
Ο Δημήτρης Κρανιώτης είναι μια πρωτότυπη και αξιόλογη ποιητική φωνή. Οι βραβεύσεις και οι μεταφράσεις των ποιημάτων του σε τόσες γλώσσες είναι η καλύτερη απόδειξη.

Ολιβιέ Τοντ, Αλμπέρ Καμύ μια ζωή

Ολιβιέ Τοντ, Αλμπέρ Καμύ μια ζωή, (μετ. Ρίτα Κολαΐτη), Καστανιώτης 2009, σελ. 700

H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια εκτενής και εμπεριστατωμένη βιογραφία του νομπελίστα πεζογράφου και δοκιμιογράφου

Το έχω ξαναγράψει: είμαι φαν των βιογραφιών. Όχι όλων φυσικά, μόνο των ανθρώπων του πνεύματος. Πρώτον, γιατί δίνουν μαθήματα ζωής (η βιογραφία του Βιτγκενστάιν με είχε συγκινήσει ιδιαίτερα). Δεύτερο, για τα κουτσομπολιά. Τελικά είναι και αυτοί ανθρώπινοι, πολύ ανθρώπινοι, όπως θα έλεγε ο Νίτσε. Τρίτον, γιατί οι πραγματικές ιστορίες με συγκινούν περισσότερο από τις φανταστικές. Και τέταρτον, για το κοινωνικοϊστορικό φόντο στο οποίο τοποθετείται η βιογραφία, ιδιαίτερα αν ο βιογραφούμενος έχει εμπλακεί, περισσότερο ή λιγότερο, στα γεγονότα της εποχής του. Όπως ο Καμύ, για παράδειγμα. Ή όπως η Μαργκερίτ Ντυράς, που διάβασα πρόσφατα τη βιογραφία της.
Για τη βιογραφία αυτή διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο. «(Ο Ολιβιέ Τοντ) γράφοντας αυτή που θεωρείται η καλύτερη βιογραφία του Αλμπέρ Καμύ…». Δεν έχουμε λόγο να αμφιβάλουμε, πρόκειται πράγματι για μια εξαιρετική βιογραφία. Εμείς εδώ, πέρα από το να τη συστήσουμε στους αναγνώστες μας, θα σχολιάσουμε, όπως το συνηθίζουμε, κάποια πράγματα που μας εξιτάρισαν ή που μας άρεσαν ιδιαίτερα.
Ας ξεκινήσουμε με τα «ανθρώπινα, πολύ ανθρώπινα».
Ο Σαρτρ ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερος από τον Καμύ (γεννήθηκε το 1903). Κάποια στιγμή έγιναν φίλοι. Ένας συνεργάτης του περιοδικού του Σαρτρ Les temps moderns έγραψε μια κακή κριτική για τον «Επαναστατημένο άνθρωπο» του Καμύ, αν όχι με υπόδειξη του Σαρτρ, πάντως εν γνώσει του. Δεν φέρονται έτσι στους φίλους. Ο Καμύ αντέδρασε, και η φιλία χάλασε. Η φίλη του Σαρτρ, η Σιμόν ντε Μπωβουάρ, έγραψε ένα μυθιστόρημα, τους «Μανδαρίνους», όπου κάτω από τα πρόσωπα του έργου αναγνωρίζονται ο Σαρτρ και ο Καμύ. Φυσικά τον Καμύ τον θάβει. «Ρίξανε πάνω μου όλες τις βρομιές τους» (σελ. 552), σχολιάζει ο Καμύ. (Έχω υπόψη μου μια ανάλογη περίπτωση, στα καθ’ ημάς). Ο Καμύ όμως πήρε την εκδίκησή του. Το 1957 τιμάται με το βραβείο Νόμπελ. Ο Σαρτρ, λέει ο Τοντ, σχολίασε πικρόχολα: «Δεν το ’κλεψε» (σελ. 630). Μετά από επτά χρόνια τιμήθηκε και ο ίδιος με το Νόμπελ. Το αρνήθηκε. Να πω κι εγώ την κακιούλα μου: μήπως επειδή το έδωσαν πιο πρώτα στον Καμύ; Για να υποτιμήσει το βραβείο με το οποίο ο Καμύ τιμήθηκε πιο πρώτα;
Θα πω κι άλλη κακία, για τον Καμύ αυτή τη φορά. Ήταν γόης, και την Φρανσίν τη γυναίκα του την κεράτωνε κανονικά. Η κακομοίρα η Φρανσίν ήταν μονίμως σε κατάθλιψη. «Η οικογένεια της γυναίκας του αποδίδει όλο και περισσότερο την κατάθλιψη της Φρανσίν στις απιστίες του Αλμπέρ, προπάντων στο δεσμό του με τη Μαρία(Καζάρες)» (σελ. 541). Ο ίδιος όμως, με το που ανακάλυψε ότι η πρώτη του γυναίκα, η Σιμόν Ιέ, τον απατούσε, την εξαπέστειλε. Αλλά στην ανδροκρατική κοινωνία που ζούμε η γυναίκα συνήθως καταπίνει, όχι χωρίς τίμημα. Ο επαναστατημένος άνθρωπος είναι γένους αρσενικού.
Και τώρα κάτι που μας άρεσε στον Καμύ: «Ο Καμύ έχει μια γενναιόδωρη αντίληψη για τη λογοτεχνική κριτική: του αρέσει να μιλάει για βιβλία που αγαπάει. Ούτε αγιογράφος, ούτε ισοπεδωτικός, δεν κάνει επίδειξη εξυπνακίστικης κακίας» (σελ. 187). Την ίδια γενναιόδωρη αντίληψη έχω κι εγώ.
Όταν εκδίδεται ο «Ξένος», «Ο Αντρέ Ρουσώ, ο εγκυρότερος βιβλιοκριτικός της εποχής, γράφει στην επιφυλλίδα του μια σκληρή κριτική για τον Ξένο» (σελ. 283). Το ίδιο και ο Εμίλ Ενριό, «άλλος στυλοβάτης της γαλλικής λογοτεχνικής κριτικής» (σελ. 284). Ο καλός βιβλιοκριτικός, όπως είμαι εγώ χωρίς να περιαυτολογώ, γράφει απλά αν το βιβλίο του άρεσε ή όχι, και γιατί. Αυτό είναι όχι μετριοφροσύνη, αλλά ειλικρίνεια. Δεν μπορείς να αναγορεύεις το προσωπικό σου γούστο ως κανόνα του γούστου γενικά, όσο έξυπνα και αν το αιτιολογείς. Αν δεν είναι ζήτημα γούστου, πώς μπορεί να έπεσαν τόσο έξω αυτοί οι κατά τα άλλα διακεκριμένοι βιβλιοκριτικοί;
Παραθέτω απόσπασμα από βιβλίο που παρουσίασα πρόσφατα στο Λέξημα: «Ακόμη και ο μεγαλύτερος συγγραφέας στην αγγλική γλώσσα δεν ήταν άτρωτος στη φαρμακερή κριτική. Ο Βολταίρος παρομοίασε ολόκληρο το έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ με έναν «απέραντο σωρό κοπριάς» και αποκάλεσε τον ίδιο έναν «βάρβαρο μεθύστακα». Ο Τσαρλς Ντίκενς προσπάθησε να διαβάσει το έργο του βάρδου, αλλά «το βρήκα τόσο βαρετό που μου γύρισαν τα άντερα». Του Τολστόι του φάνηκε «άσεμνο, ανήθικο, χυδαίο και βλακώδες» (Robert Schnakenbert, Κρυφές ζωές μεγάλων συγγραφέων, μετ. Έρση Μηλιαράκη, IntroBooks 2008, σελ. 115).
Ναι, είναι πολύ ωραίο να έχεις το θάρρος της γνώμης σου. Και ακόμη πιο ωραίο να τη γράφουμε εμείς οι υπόλοιποι εκεί που ξέρουμε.
Διαβάζουμε: «…ο Καμύ χαρίζει το Πόλεμος και Ειρήνη με την εξής αφιέρωση: Το ωραιότερο βιβλίο που διάβασα ποτέ». Δεν θα βαρεθώ ποτέ να λέω το ίδιο πράγμα στις παρέες μου. Παρεμπιπτόντως είναι και η γνώμη του Άρνολντ Χάουζερ, σ’ αυτό το εξαιρετικό, τετράτομο έργο του «Η κοινωνική ιστορία της τέχνης». Ε, ας μη κρίνουμε τον Τολστόι από αυτό που είπε για τον Σαίξπηρ.
Διαβάζουμε: «… Δεν είναι εφικτή η συμφωνία μεταξύ αυτοχθόνων και Γάλλων της Αλγερίας… Ή θα υπάρχει ένας αλγερινός λαός που θα μιλάει αραβικά, που θα θρέφει τη σκέψη του, τα όνειρά του, από τις πηγές του Ισλάμ, ή τίποτα» (σελ. 563-564).
Αλήθεια, οι Άραβες είναι οι αυτόχθονες; Όλοι ξέρουν ότι αυτόχθονες είναι οι Καβύλοι. Οι Άραβες ήλθαν κάπου το 640, με τον Μωάμεθ. Το 1830 ήλθαν οι Γάλλοι. Οι Γάλλοι δεν έκαναν τίποτε άλλο στους Άραβες από ότι έκαναν οι Άραβες στους Καβύλους. Και το ότι οι Καβύλοι είναι οι πιο εξαθλιωμένοι κάτοικοι της Αλγερίας, όπως γράφει κάπου ο Καμύ, αυτό μάλλον δεν οφείλεται κυρίως στα 120 χρόνια γαλλικής κατοχής, αλλά στα 1300 χρόνια αραβικής κατοχής. Το γράφω αυτό ως κρητικός, γιατί κι εμείς στην Κρήτη ζήσαμε κάπου 130 χρόνια αραβικής κατοχής. Ευτυχώς ήλθαν οι βυζαντινοί και μας ελευθέρωσαν. Τους το αναγνωρίσαμε. Οι Κρήτες ήταν οι τελευταίοι μαχητές που εγκατέλειψαν την αλωμένη ήδη Κωνσταντινούπολη.
Διαβάζουμε: «…ο Καμύ ήταν στην καλύτερη περίπτωση ένας ιδεαλιστής ονειροπόλος» (σελ. 659). Πράγματι αυτή την εντύπωση σχηματίσαμε για τον Καμύ διαβάζοντας αυτό το βιβλίο: ότι ήταν ένας ιδεαλιστής ονειροπόλος.
Και τελειώνουμε:
Ο Καμύ έγραψε κάπου ότι ο πιο παράλογος θάνατος είναι ο θάνατος από αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Η μοίρα επιφύλαξε αυτόν τον παράλογο θάνατο για τον θεωρητικό του παράλογου. Σκοτώθηκε σε τροχαίο, το 1960, σε ηλικία 47 ετών.

Αλέξης Πανσέληνος, Βραδιές μπαλέτου

Αλέξης Πανσέληνος, Βραδιές μπαλέτου

Οι "Βραδιές μπαλέτου" (Κέδρος 1991) είναι το τρίτο και
τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο του Αλέξη Πανσέληνου, ένα
εκτενές, σχεδόν όσο και η "Μεγάλη πομπή", μυθιστόρημα, 450
σελίδων.
Με το βιβλίο αυτό φαίνεται για άλλη μια φορά πως οι
πεζογράφοι της μεταπολίτευσης δεν έχουν ξεμπερδέψει ακόμη με
τον εμφύλιο, τον οποίο κουβαλάνε σαν ιστορική μνήμη (ο
Πανσέληνος και πραγματική, αφού γεννήθηκε το 1943) μέσα τους. Ο
συγγραφέας, αφηγούμενος την ιστορία των τριών φίλων, του
Μορφονιού, του Μαρκέα και του Παρασκευαΐδη, έχει σαν στόχο να
αφηγηθεί την ιστορία όχι της αριστεράς, αλλά των αριστερών. Ο
Μορφονιός επέστρεψε στη δεξιά, ο Μαρκέας έγινε δηλωσίας, και ο
Παρασκευαΐδης ένας λογοτέχνης τρίτης κατηγορίας. Και οι τρεις
είναι τώρα γέροι ραμολιμέντα, που ξεροσαλιάζουν μπροστά στην
Κάτια, τη νεαρή μπαλαρίνα. Δίπλα σ' αυτούς, ο καταχραστής των
οικονομικών του κόμματος Στεργιάδης, ο οποίος κερδίζει την
καρδιά της Ελπίδας, που χωρίζει τον Μαρκέα μετά τη δήλωσή
του, κι ας έκανε αυτός τα πάντα προκειμένου να αποτρέψει την
εκτέλεσή της. Καταλύτης της ιστορίας, ατομικής και
συλλογικής, φαίνεται να λέει ο Πανσέληνος, δεν είναι η
ιδεολογία, αλλά από τη μια η ιδιοτέλεια και από την άλλη η
στενοκεφαλιά.
Ενώ το γκροτέσκ πνέει τα λοίσθια στο έργο αυτό του
Πανσέληνου με μια σύντομη εμφάνισή του, μόλις τριώμισι σελίδων
στο τέλος του έργου πριν τον επίλογο, ο σαρκασμός και το
χιούμορ κάνουν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους, και
λυπούμαστε που το δεύτερο το βρήκαμε σε λίγες μόνο
σελίδες,53-55 και στον επίλογο. Στα "Παπούτσια για πέταμα" της
Μαριάννας Τζιαντζή, με παρόμοια θεματολογία και ίδια έκταση, το
χιούμορ διαπερνά όλο το έργο.
Παρά τις ωραιότατες σελίδες που υπάρχουν στο έργο, όπως οι
παραπάνω, η σκηνή της κηδείας, κάποια αποσπάσματα του
ημερολογίου του Μορφονιού κλπ, υπάρχει μια αδυναμία στη
σύνθεση. Το έργο ξεκινάει με τριτοπρόσωπη αφήγηση, εστιασμένη
στο πρόσωπο της Κάτιας Γεροδήμου, της μπαλαρίνας. Πλέκεται μια
συνομωσία από το Μορφονιό, για να γίνει σολίστας, που θα την
ρίξει στο κρεβάτι του. Η συνομωσία αποτυγχάνει. Ο Μορφονιός
πεθαίνει αφήνοντάς την κληρονόμο ενός ακινήτου. Αυτή δέχεται
πιέσεις από την οικογένειά του να αποποιηθεί την κληρονομιά.
Σαν όρο για να το σκεφτεί, βάζει το να διαβάσει το
ημερολόγιο που άφησε ο Μορφονιός στους δυο φίλους του, για να
δει αν ο γέρος ήταν ερωτευμένος μαζί της.
Μετά την σελίδα 132,η ιστορία παγώνει, και η εστία
ενδιαφέροντος μετατοπίζεται στους τρεις φίλους, στην ιστορία
τους, μέσω του ημερολογίου του Μορφονιού. Ένα ημερολόγιο όμως
είναι κυρίως "λόγος της ημέρας", όπου αφηγείται κανείς
τελευταία επεισόδια του βίου του, όχι αναμνήσεις από ένα
μακρινό παρελθόν. Ακόμη, οι αφηγήσεις αυτές γίνονται συνήθως με
ένα αφρόντιστο, καθημερινό ύφος, πράγμα που ο Πανσέληνος
ακολουθεί με συνέπεια στην αρχή. Καθώς όμως οι τέτοιου είδους
σελίδες δεν μπορούν να υπερβούν ένα ορισμένο ποσοστό στο
σύνολο του βιβλίου, για να μη λειτουργήσουν αρνητικά στην
προσπάθεια να το πλουτίσουν υφολογικά, ο συγγραφέας κάνει στη
συνέχεια, στα περισσότερα κείμενα, το λόγο του Μορφονιού
λογοτεχνικό. Καθώς η ασυνέπεια λειτουργεί τώρα σε δυο
επίπεδα, θα διαδεχθούν σταδιακά τα ημερολογιακά σημειώματα μια
πρωτοπρόσωπη και μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, όπου αφηγητές και
εστία ενδιαφέροντος θα είναι οι δυο φίλοι. Οι σύγχρονοι
λογοτέχνες εξάλλου κάνουν ένα συνεχές zapping ανάμεσα στα
ύφη, στον αφηγητή, στο χρόνο της ιστορίας κλπ, λες και στον
σύγχρονο αναγνώστη μετά από κάθε ερέθισμα δημιουργείται
γρήγορα μια αναστολή στον εγκεφαλικό φλοιό του, και για να
συνεχισθεί η διέγερσή του, αλλιώς το ενδιαφέρον του, πρέπει να
υπάρχει μια ταχύτατη εναλλαγή στα ερεθίσματα.
Σ' όλο αυτό το διάστημα ο αναγνώστης θα προσπαθήσει να
καλλιεργήσει την κατά σύμβαση συμπάθεια που απαιτείται για να
παρακολουθήσει την ιστορία τους, αφού στην αρχή του βιβλίου οι
τρεις ήρωες είχαν τεθεί ανταγωνιστικά στο πρόσωπο στο οποίο η
εστίαση της αφήγησης είχε καλλιεργήσει το ενδιαφέρον και τη
συμπάθειά μας : την Κάτια Γεροδήμου. Οι αρνητικοί ήρωες
εξάλλου είναι χωρίς αναγνωστικό ενδιαφέρον, και αυτός, όπως
έχουμε γράψει αλλού, είναι ίσως ο κύριος λόγος που ένας τόσο
σπουδαίος συγγραφέας όπως ο Αλέξανδρος Κοτζιάς έχει ένα τόσο
δυσανάλογα περιορισμένο κοινό.
Το νήμα της ιστορίας θα το ξαναβρούμε στον επίλογο ο
οποίος, σε αντίθεση με τους συνήθεις προλόγους άλλων
έργων, κερδίζει την παράσταση. Μετά το παρατεταμένο ορντέβρ, το
κυρίως γεύμα αποδεικνύεται νοστιμότατο μεν, αλλά λίγο.
Βέβαια ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την ιστορία του
προσχηματικά, για να δώσει προσωπογραφίες, να σχολιάσει
γεγονότα και καταστάσεις. Εξάλλου αυτός είναι σχεδόν ο κανόνας
στη σύγχρονη πεζογραφία. Μας ξεγέλασε όμως. Μας προετοίμασε να
διαβάσουμε μια ιστορία με σασπένς, την οποία όμως εγκατέλειψε
στην αρχή, για να μας διηγηθεί ιστορίες ενός απώτατου
παρελθόντος, ενός παρελθόντος που, αν αντανακλώ σωστά το μέσο
αναγνώστη, δεν συγκινεί και τόσο πια. Οι πρωταγωνιστές της ζωής
είναι τώρα οι Κάτιες Γεροδήμου - και οι θεατές, δηλαδή οι
αναγνώστες, άτομα της ηλικίας της - και όχι τα φαντάσματα του
παρελθόντος που οδεύουν σε μια προϊούσα γεροντική
άνοια. Έτσι, η εντύπωση που αποκομίζει κανείς από το έργο, είναι
ωραίες ψηφίδες ενός όχι ικανοποιητικού συνόλου.

Αλέξης Πανσέληνος, Η μεγάλη πομπή

Αλέξης Πανσέληνος, Η μεγάλη πομπή

Με τη "Μεγάλη Πομπή" μπαίνουμε σε μια καινούρια κατηγορία με κάποιες λίγες βιβλιοκριτικές, βιβλιοκριτικές που γράφηκαν στις αρχές της δεκαετίας του '90 και δεν ευτύχησαν να βρουν έντυπο να τις φιλοξενήσει, έμειναν δηλαδή αδημοσίευτες. Γράφτηκαν σχεδόν όλες σε περιβάλλον dos, με τον πρώτο μου κειμενογράφο, τον Professional Write. Ήταν τα πρώτα βήματά μου στη βιβλιοκριτική.

Ο Αλέξης Πανσέληνος, από τους πιο αξιόλογους σύγχρονους
πεζογράφους, στα έργα του μεταιωρίζεται ανάμεσα στο ρεαλισμό
και στο σουρεαλισμό. Αρχικά επιχείρησε ένα συμφυρμό, στη
"συμφιλίωση" και στο "παραμύθιασμα", τις δυο πρώτες του
"ιστορίες με σκύλους" (1982), χωρίς να πούμε ότι είχε
ικανοποιητικά αποτελέσματα. Το σουρεαλιστικό και το ρεαλιστικό
είναι ασυμβίβαστα είδη, αφού το ένα βρίσκεται εκείθεν (υπερ-)
και το άλλο εντεύθεν ενός ορίου που στη συνείδηση του
αναγνώστη είναι αρκετά ευδιάκριτο. Έτσι, αυτό που έκανε στο
τρίτο, εκτενές διήγημα της παραπάνω συλλογής ,την "εξαφάνιση
της Μπέτσυς", ήταν η παράλληλη αφήγηση μιας ρεαλιστικής και
μια σουρεαλιστικής ιστορίας, που τέμνονται ελάχιστα.
Το ίδιο έκανε και στη "Μεγάλη πομπή", το πρώτο του
μυθιστόρημα (1985). Εδώ υπάρχουν δυο ιστορίες, η ρεαλιστική
ιστορία του Νότη Σεβαστόπουλου και η ιστορία επιστημονικής
φαντασίας (ένα κόμικς που υποτίθεται ότι μεταγράφει σε πεζό
για λογαριασμό του αναγνώστη ο αφηγητής) του ιππότη
Λάνσετρις. Το σημείο τομής των δυο ιστοριών είναι, σε επίπεδο
μορφής, το ότι ο Νότης παρακολουθεί τις μηνιαίες συνέχειες
αυτού του κόμικς, και σε επίπεδο περιεχομένου, κάποιες
αναλογίες στη ζωή των δυο ηρώων. Αυτές οι αναλογίες όμως είναι
τόσο βιασμένες, που ο συγγραφέας νοιώθει υποχρεωμένος να
αναφερθεί σ' αυτές στο οπισθόφυλλο, μήπως και ο αναγνώστης δεν
τις αντιληφθεί.
Η ρεαλιστική ιστορία του Νότη είναι η τυπική ιστορία ενός
τυπικού εφήβου της σημερινής πόλης, της οποίας, πολύ λιγότερο
φιλόδοξες εκδοχές, μας είναι γνωστές από τον κινηματογράφο με
έργα του στυλ "ρόδα τσάντα και κοπάνα". Φτωχή οικογένεια,
καμικάζι με την παρέα της γειτονιάς, αποτυχία στις εξετάσεις,
δουλειές του ποδαριού, μια μικροκλοπή, λίγο χασίς, κάμποσος
αναρχισμός, σχέση με μια απλή κοπέλα η οποία όμως έχει μια
περισσότερο καθώς πρέπει πολιτική στράτευση στην ΚΝΕ.Μια
άλλη, η Αθηνά, μιας ανώτερης κοινωνικής τάξης και
πανέμορφη, φαίνεται να είναι απρόσιτη. Κάποτε όμως ανακαλύπτει
ότι εκδίδεται, και θα κάνει έρωτα μαζί της αφού της ακουμπήσει
όλες τις οικονομίες του.
Έρχεται η στρατιωτική θητεία. Καψουρεμένος, θα πάει να βρει
τη Βέρα, την άσχημη αλλά καλόκαρδη ξαδέλφη του. Την αγκαλιάζει
και τη φιλάει. "...σαν να προαισθάνεται πως τούτη είναι μια
στιγμή που θα σημαδέψει αυτόν το γάμο. Μια σκηνή που συχνά θα
ξαναφέρνουν στη μνήμη τους κι αυτός κι εκείνη. Αυτός
μετανιωμένος για τη βιασύνη και την αποκοτιά του, πικρός.
Εκείνη, όσες φορές θα έχει - και θα έχει συχνά - ανάγκη να
σταλάξει λίγη γλύκα στην ψυχή της, ώσπου, σιγά σιγά, η εικόνα να
φθαρεί και να ξεφτίσει, να χάσει τη δύναμή της και να σωρευτεί
και τούτη μαζί μ' όλες τις άλλες πίκρες που θα την ποτίσει ο
άντρας της και λίγο λίγο θα μεταβληθεί κι αυτή σε ένα ακόμη
βασανιστήριο...". (σελ.373).
Ο Νότης, ξαπλωμένος στη συνέχεια στο υπνοδωμάτιο του σπιτιού
της Βέρας, "...φαντάζεται μια σκηνή που δεν είδε ακόμη, αλλά
που δεν είναι δυνατόν να γίνει διαφορετικά...".Μέσω της
φαντασίωσης αυτής μαθαίνουμε ότι ο Νότης έγινε τελικά
νταβατζής της Αθηνάς, και κολύμπησε στο χρήμα.
Αυτή η τεχνική χρήσης της φαντασίας και των προαισθημάτων
του ήρωα αξιοποιείται όχι μόνο σε επίπεδο πλοκής (εδώ για να
μάθουμε για το μέλλον των ηρώων που εκτείνεται πέρα από το
πλαίσιο της ιστορίας, που μας αφήνει με τον Νότη φαντάρο)
αλλά και υφολογικά, δίνοντας θαυμάσια αποτελέσματα σ' αυτή τη
θαυμάσια περιγραφή της ερωτικής επαφής του Νότη και της
Αθηνάς (Ο Πανσέληνος στις περιγραφές ερωτικών σκηνών είναι
φοβερά δεξιοτέχνης, όπως π.χ. στην "εξαφάνιση της Μπέτσυς")
που δίνεται σε αλλεπάλληλες μακροπερίοδες δευτερεύουσες
ειδικές προτάσεις ("μπόρεσε έτσι να αποτυπώσει μέσ' στη μνήμη
του πως εκείνη...") σε μια έκταση τριώμισυ σελίδων.
Σ' αυτή την ιστορία βλέπουμε ακόμη να προβάλλει το αρκαδικό
ιδεώδες μιας ανόθευτης και αμόλυντης επαρχίας, με τα αγνά ήθη
και τις στενές διαπροσωπικές σχέσεις, σαν αντίθεση στην
πρωτεύουσα των ναρκωτικών και της διαφθοράς. Η καλύτερα όχι το
αρκαδικό ιδεώδες, αλλά το στερεότυπο της επαρχιακής ζωής που
έχει στη συνείδησή του ο αστός, όπως παραδέχεται και ο
συγγραφέας, αφού αυτή η επαρχία δεν έχει καμιά σχέση μ' αυτή
του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, ή καλύτερα της Ευγενίας Φακίνου, που
γράφοντας την ίδια εποχή με τον Πανσέληνο μας δίνει μια
διαφορετική εικόνα της ("Το έβδομο ρούχο" και η "Γάτα με
πέταλα"), αν και στο πρώτο της μυθιστόρημα, στην
"Αστραδενή", κάνει χρήση του ίδιου στερεότυπου.
Για την άλλη ιστορία έχουμε τις επιφυλάξεις μας. Είναι
βέβαια μια ιστορία επιστημονικής φαντασίας με αλληγορική
σημασία. Η δημοκρατία της ελευθερίας καταλύεται από την
αυτοκρατορία μιας χυδαίας ισότητας, τη μεταμοντέρνα μαζική
κοινωνία όπως την περιγράφει θαυμάσια στο βιβλίο του "Η
παρακμή του αστικού πολιτισμού" (Θεμέλιο 1991) ο Παναγιώτης
Κονδύλης. Όμως, παρά το μήνυμά της, ένας μη λάτρης του είδους
είναι αναπόφευκτο να πλήξει αφάνταστα με αυτή τη σύμφυρση της
κλασικής Ελλάδας και μιας διαπλανητικής εποχής, όπου
παρελαύνουν και όντα που βγήκαν κατευθείαν από το "Όνειρο
θερινής νύχτας" και την "Τρικυμία" του Σαίξπηρ.

Γεράσιμος Δενδρινός, Χαιρετίσματα από το νότο

Γεράσιμος Δενδρινός, Χαιρετίσματα από το νότο,Οδυσσέας 1995, σελ.285

Δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό critique

Στο ίδιο στίγμα με τη συλλογή διηγημάτων "Ένα πακέτο άρωμα" κινείται και το δεύτερο έργο του Γεράσιμου Δενδρινού, το μυθιστόρημα "Χαιρετίσματα από το νότο". Απεικονίζεται και εδώ η μίζερη ζωή στις δυτικές συνοικίες της Αθήνας (χώρος δράσης η Μάντρα Αττικής), ιδωμένη με το ψυχρό "μάτι της κάμερας" του ίδιου αφηγητή, του εννιάχρονου Μάκη, που καταγράφει χωρίς να χρωματίζει ή να αξιολογεί.
Στη μυθοπλασία του έργου πρωταγωνιστεί μια γιαγιά. Αντίθετα όμως από τη γιαγιά του αφηγητή στο "Ροζ που δεν ξέχασα" του Ξανθούλη* (τη θυμηθήκαμε γιατί δεν είναι πολλές οι γιαγιάδες που φιγουράρουν πρωταγωνιστικά στην πεζογραφία) η οποία φροντίζει με στοργή τον ορφανό εγγονό της, η γιαγιά του Μάκη δεν θα διστάσει να τον πετάξει στο δρόμο, μαζί με τον πατέρα του, πουλώντας το σπίτι που είχε δώσει ως προίκα στην νεκρή κόρη της, πριν φύγει για την Αμερική, εγκαταλείποντας και τον φίλο της, μη θέλοντας να τον παντρευτεί για να μη χάσει τη σύνταξή της.
Οι ιδιοτέλειες και οι υστεροβουλίες δεν χαρακτηρίζουν μόνο την ίδια. Χαρακτηρίζουν και τον πατέρα του Μάκη, που με τις γυναίκες φροντίζει να το έχει πάντα δίπορτο, καθώς και τη φιλενάδα του τη Ρόζα, που δεν διστάζει να ξεφορτωθεί τη μάνα της κα το γιο της στέλνοντάς τους σε ιδρύματα.
Όχι μόνο θεματικά, αλλά και υφολογικά νατουραλιστικός ο λόγος του Δενδρινού, χαρακτηρίζεται από τη λεπτομέρεια της περιγραφής και από τους εκτενείς διαλόγους, με αποτέλεσμα ο χρόνος της ιστορίας και ο αφηγηματικός χρόνος να τείνουν προς την ισοχρονία.
Η ψυχρότητα της περιγραφής συστοιχεί με την αποφυγή εντάσεων και δραματικών κορυφώσεων, τις οποίες, όπου υπάρχουν, ο συγγραφέας, μέσω του αφηγητή του , τις υποδηλώνει (γι αυτό άλλωστε και επιλέγει τέτοιου είδους αφηγητή, ώστε η υποδήλωση αυτή (understatement) να φανεί στον αναγνώστη φυσιολογική). Χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το τέλος του έργου: Όταν η Πάτρα πετάει τη βέρα της και φεύγει χωρίς ο πατέρας να μπορέσει να την ακολουθήσει, σκηνή που περιγράφεται μόλις σε τεσσερισήμισι σειρές, το δραματικό αποτέλεσμα μένει ασχολίαστο (πατέρας και γιος βρίσκονται στο δρόμο, χωρίς σπίτι). Στις επόμενες (και τελευταίες) εννιά γραμμές του έργου ο αφηγητής μας περιγράφει πως προσπάθησε να βγάλει τα καρφωμένα γυαλιά από το πόδι του. "Σκέφτηκα πως, αν ήταν μπροστά η γιαγιά, και είχε παρακολουθήσει τη σκηνή, σίγουρα θα μ' ανάγκαζε να ψάξω αμέσως για τη βέρα, που στοίχισε τόσα λεφτά και όχι να βγάζω κομματιασμένα γυαλιά που δεν άξιζαν δεκάρα. Και αυτή τη φορά, θα είχε πάλι απόλυτο δίκιο, χωρίς καμιά μα καμιά αμφιβολία". Το εντυπωσιακό αυτό εφέ του τέλους μέσω του εφέ "εδώ ο κόσμος χάνεται..." αποτελεί πολύ χαρακτηριστική περίπτωση υποδήλωσης, η οποία αποτελεί και το κύριο υφολογικό χαρακτηριστικό του ψυχρού ύφους του Δενδρινού.
Πρόκειται για ένα βιβλίο ενδιαφέρον, και όντως πολύ διαβαστερό, όπως δεν κουράστηκε να επαναλαμβάνει η Βουγιουκλάκη στην εκπομπή του Βασιλικού.

* Παρεμπιπτόντως, όπως και ο Ξανθούλης, ο Δενδρινός εικονογραφεί το χρόνο της ιστορίας του παραθέτοντας πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα της εποχής, όπως εικόνες από τη δικτατορία (στα πρώτα χρόνια της οποίας διαδραματίζεται η ιστορία), κινηματογραφικά έργα, την πρωτοεμφανιζόμενη τηλεόραση κ.α., δίνοντάς τους όμως μια έκταση σχεδόν ηθογραφική.

Κώστας Καλατζής, Ο φούρνος του Λεωνίδα Τσακμάκη

Κώστας Καλατζής, Ο φούρνος του Λεωνίδα Τσακμάκη, Αθήνα 2007, Ηλέκτρα

Μεθόριος του Αιγαίου, τ. 28, Απρίλιος Ιούνιος 2008

Με το έργο του Κώστα Καλατζή έχουμε ασχοληθεί δυο φορές. Η πρώτη ήταν με το μυθιστόρημά του «Η ασημόπετρα», σε ένα συνέδριο που έγινε στη Σάμο με θέμα «Η Σάμος στη νεότερη λογοτεχνία». Τίτλος της εισήγησής μας ήταν «Το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία: Δύο σάμιοι πεζογράφοι». Η δεύτερη ήταν με τη νουβέλα του «Η οδοιπορία του Ιουλίου Καίσαρος». Ο Κώστας Καλατζής μας παρουσιάζει τώρα τη δεύτερη συλλογή διηγημάτων του (η πρώτη ήταν «Τα ταμπάκικα» που τιμήθηκε με πρώτο κρατικό βραβείο) με τίτλο «Ο φούρνος του Λεωνίδα Τσακμάκη».
Ο Καλατζής, ένας συγγραφέας του πραγματικού όπως τον χαρακτηρίσαμε στην εισήγησή μας, στη συλλογή αυτή διηγημάτων διηγείται πραγματικές ιστορίες. Ιστορίες συναρπαστικές, που γίνονται ακόμη πιο συναρπαστικές με τη γλαφυρή πένα του. Ιστορίες που ξεκινάνε από τα χρόνια της κατοχής και του εμφύλιου, όπου περιγράφει τη φρίκη του πολέμου αλλά και στιγμές ανθρωπιάς, και φτάνει μέχρι τη σημερινή εποχή, με οδοιπορικά στη γενέθλια γη του και σκέψεις για τη μοίρα και την προοπτική της. Μια προοπτική, που δεν είναι ειδικά σαμιώτικη, αλλά θα έλεγε κανείς πανελλαδική: Οι Γερμανοί, που δεν κατάφεραν τότε να μας κατακτήσουν, τώρα μας αγοράζουν: αγοράζουν τη γη μας, και κυρίως παλιά σπίτια στα χωριά μας, που η κρατική εγκατάλειψη έχει διώξει τους κατοίκους τους.
Ο Καλατζής, με μια αφοπλιστική ειλικρίνεια, εξομολογείται σε μια επιστολή του που παραθέτει με τίτλο «Omaha beach»: Θέλγομαι εγώ, ο αντιμιλιταριστής λογοτέχνης, να μιλάω για τον πόλεμο» (σελ. 326). Θέλγεται, γι αυτό και είναι ασύλληπτος στις περιγραφές πολεμικών σκηνών, όπως θα θυμάται ο αναγνώστης της «Ασημόπετρας». Ο αντιμιλιταρισμός του εκφράζεται με μια νατουραλιστική απεικόνιση της φρίκης του πολέμου.
«Οι νεκροί και οι τραυματισμένοι σωρός.
Τα ουρλιαχτά και οι οιμωγές ως τον ουρανό. Χάος! Κορ¬μιά να λιανίζονται, κοιλιές να ανοίγουν, άντερα να ξετυ¬λίγονται βίαια σαν κορδέλες, γλιστερά συκώτια μέσα στη χολή, απευθυσμένα να κόβονται και να πνίγονται στις ακα¬θαρσίες τους, κεφάλια να θρυμματίζονται, μυαλά να χύ¬νονται, χέρια και πόδια να πελεκίζονται, μεδούλια να κρέ¬μονται σαν μελανές σκουληκαντέρες από τσακισμένα μη¬ριαία, κοψίδια κρέατα να τινάζονται ψηλά... και αίμα να ραντίζει τα πάντα και να κοκκινίζει τη θάλασσα και την άμμο» (σελ. 221).
Στο βιβλίο του αυτό ο Καλατζής διαλύει τα στερεότυπα, τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται οι Γερμανοί και οι σύμμαχοι. «Δείχνανε καλά και ήρεμα παιδιά, μπαρουτοκαπνισμένα… Δεν μοιάζανε με τους άγριους που είδαμε αργότερα στον κινηματογράφο. Δεν τους είδα ούτε μια φορά να σηκώνουνε ναζιστικά το χέρι, ούτε τους άκουσα με το παραμικρό να γαυγίζουν ‘Χάιλ Χίτλερ’» (σελ. 160-161). Όσο για τους συμμάχους, γράφει στις σημειώσεις στο εκτενέστατο διήγημα «Τα ρεβίθια της Αγίας Τριάδος»: (από τα ημερολόγια των πλοίων) «… εφιστάται η προσοχή επί του σήματος S/ONE 28085 /6/7/44 το οποίο ορίζει ότι ιστιοφόρα άτινα φέρουν την σημαίαν του Ερυθρού Σταυρού δέον να βυθίζονται οποτεδήποτε συναντώνται. Τα ιστιοφόρα ταύτα πρέπει να βυθίζονται πάραυτα…» (σελ. 359). Δεν ήταν λοιπόν σεβαστό το σήμα του Ερυθρού Σταυρού από τους συμμάχους. Ο κυβερνήτης ενός υποβρυχίου, ο Κωνσταντίνος Λούνδρας, ο σύζυγος της Ελένης Βλάχου και συνιδιοκτήτης της Καθημερινής, βύθισε ένα γερμανικό αντιτορπιλικό, και παρασημοφορήθηκε από τους Έλληνες, όχι όμως και από τους Άγγλους όπως θα έπρεπε, γιατί δεν βύθισε λίγο πριν το «Αγία Τριάς» στο οποίο επέβαινε μια νέα γυναίκα, η Κρινώ, με το μωρό της.
Ο Καλατζής, αν και γιατρός, είναι γνώστης πολλών λεπτομερειών που αφορούν τα πλοία, και στα σχετικά διηγήματα υπάρχουν ένα σωρό τεχνικοί όροι που δίνουν ένα πρόσθετο ρεαλισμό στην αφήγησή του. Έτσι συναντούμε λέξεις όπως τουρέλο, ματσόλα,, ταμπούκο, κ.ά.
Όπως και οι συμπατριώτες μου οι Κρητικοί διακατέχεται και αυτός από την αγωνία της διατήρησης της γλώσσας. Στα τελευταία διηγήματά του ιδιαίτερα κυριαρχεί το τοπικό ιδίωμα στους διαλόγους, με τις ξεχωριστές σαμιώτικες λέξεις. Να σημειώσουμε ακόμη ότι είναι ιδιαίτερα επινοητικός στην απόδοση της προφοράς, βάζοντας τα κοφτά φωνήεντα κάτω από τη νοητή γραμμή που τοποθετείται η λέξη, όπως η υπογεγραμμένη.
Ένα από τα πιο συναρπαστικά διηγήματα του βιβλίου είναι «Η διήγηση του Ιωάννη», όπου καταγράφει την μαγνητοφωνημένη αφήγηση του πατέρα του για το ταξίδι του σαν μετανάστης στην Αμερική. «Αμέρικα αμέρικα», ή καλύτερα «Συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη», με μόνη τη γλωσσική εξομάλυνση από το γιο.
Ενδιαφέρον είναι και το διήγημα «Ο Μαστρογιάννης». Ο Μαστρογιάννης, ένα περίπου διπλότυπο του Αλέξη Ζορμπά, συνεταιρίστηκε με έναν χωριανό του να φτιάξουν ένα νεροπρίονο, για να πριονίζονται τα δένδρα απευθείας στο ορεινό δάσος και να μεταφέρεται έτσι η ξυλεία και όχι οι κορμοί. Αυτός θα έβαζε την τέχνη, ο χωριανός του τα λεφτά. Ήλθε η ημέρα των εγκαινίων, όμως τα πράγματα πήγαν στραβά. Ένα λάθος στο χειρισμό και το νεροπρίονο είχε τη μοίρα που είχε και ο εναέριος που έφτιαξε ο Ζορμπάς.
Τα διηγήματα, καθώς στηρίζονται σε πραγματικά γεγονότα, έχουν συχνά παρεκβάσεις που ξεστρατίζουν από την κυρίως αφήγηση. Όμως καθώς οι παρεκβάσεις αναφέρονται σε πραγματικά γεγονότα δεν ενοχλούν αλλά διαβάζονται με την ίδια ευχαρίστηση.
Σ’ αυτά τα εξαιρετικά διηγήματα μόνο ένα λάθος εντοπίσαμε, στο παρακάτω απόσπασμα: «Ντι ντι ντι ντααα… Ντι ντι ντι νταααα…
Ήτανε τρεις τελείες και μια μεγάλη νικητήρια παύλα. Οι πρώτες νότες από την Ηρωική συμφωνία του Μπετόβεν. Το γράμμα V. Victory» (σελ. 40).
Οι νότες αυτές δεν είναι από την Ηρωική, αλλά από την Πέμπτη, του πεπρωμένου. Όμως μόνο ένας γνώστης της μουσικής μπορεί να το αντιληφθεί, και από άποψη ουσίας δεν έχει σημασία.
Θα τελειώσουμε με ένα από τα κεντρικά θέματα της συλλογής: τον αλλησπαραγμό του εμφύλιου. Ο Καλατζής θλίβεται αφάνταστα γι αυτή τη θλιβερή αιματοχυσία, που αποδείχτηκε περιττή. Στα «Ρεβύθια της ‘Αγίας Τριάδος’», σε μια αναδρομή, μιλάει για τον Χρόνη, τον πατέρα του μωρού της Κρινώς. «Ο Χρόνης ήταν φοιτητής της Χημείας. Οργανωμένος με τους αποδώ, κτυπιόταν με τους αποκεί» (σελ. 64). Ποιοι ήταν οι αποδώ, ποιοι οι αποκεί, δεν μας λέει. Ούτε μας λέει με ποιους ήταν αυτοί που μπούκαραν στο σπίτι της Κρινώς. Με αυτό τον ευρηματικό τρόπο ο Καλατζής θέλει να μας δείξει ότι δεν έχει σημασία σε ποια μεριά ήταν τα θύματα, ήταν όλοι τους Έλληνες.

Γιώργος Παπαδάκης, Ακατονόμαστες εξομολογήσεις

Γιώργος Παπαδάκης, Ακατονόμαστες εξομολογήσεις, Οξύ 2007

Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 2008 και Μεθόριος του Αιγαίου, τ. 28, Απρ-Ιούν. 2008

(Παρουσίαση της συλλογής διηγημάτων του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη με τίτλο «Ακατονόμαστες εξομολογήσεις» στην αίθουσα της Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών, την Δευτέρα 30 Απριλίου 2007)

Καλησπέρα σας κυρίες και κύριοι.
Θα ήθελα κατ’ αρχήν να ευχαριστήσω το φίλο μου το Γιώργο Παπαδάκη για την τιμή που μου έκανε να με εμπιστευτεί για αυτή την παρουσίαση, την Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών με την ακάματη πρόεδρό της Ελευθερία Τζαβάρα-Αναγνωστάκη, η οποία φιλοξενεί την παρουσίαση αυτή στον τόσο ωραίο και φιλόξενο χώρο της, και τέλος όλους εσάς που θυσιάσατε το απόγευμά σας για να έλθετε να μας ακούσετε. Και αν εμείς σας απογοητεύσουμε, σας διαβεβαιώνω ότι τα διηγήματα του Γιώργου Παπαδάκη, αν τα αγοράσετε και τα διαβάσετε, δεν θα σας απογοητεύσουν.
«Ακατονόμαστες εξομολογήσεις» είναι ο τίτλος τους, με υπότιτλο «Διηγήματα φανταστικής λογοτεχνίας». Διηγήματα όντως φανταστικά, και με τις δυο σημασίες της λέξης.
Ας ξεκινήσουμε με τον υπότιτλο: Τι σημαίνει «φανταστική λογοτεχνία»;
Ο Γάλλος θεωρητικός της λογοτεχνίας, Βούλγαρος την καταγωγή, Τσβετάν Τοντόροφ, ορίζει το φανταστικό ως το είδος εκείνο της λογοτεχνίας όπου υπάρχει μια ταλάντευση μεταξύ πραγματικού και εξωπραγματικού, όπου τα γεγονότα τοποθετούνται σε ένα no man’s land, και είναι δύσκολο να προσδιορίσεις αν συμβαίνουν περισσότερο στην από εδώ πλευρά ή στην από εκεί. Όμως, έτσι όπως χρησιμοποιείται γενικά ο όρος, καλύπτει και όλα τα αφηγήματα που ανήκουν στην εκεί περιοχή, στην περιοχή του μη πραγματικού.
Δεν ανήκουν όλα τα διηγήματα της συλλογής σ’ αυτή την κατηγορία. Υπάρχουν δύο, πιστεύω από τα πιο εξαίρετα, που ξεφεύγουν του είδους. Αλλά για αυτά θα μιλήσω στο τέλος πιο ειδικά.
Όπως υποδηλώνεται και από τον τίτλο, «εξομολογήσεις», έχουμε πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις. Οι ήρωες αφηγούνται προσωπικές ιστορίες οι οποίες τους συγκλόνισαν. Προσωπογραφούνται ελάχιστα, μόλις στα αναγκαία χαρακτηριστικά τους που έχουν να κάνουν με τα γεγονότα της αφήγησης.
«Ήμουν πάντοτε ένας μοναχικός άνθρωπος… Αποφάσισα να γράψω δυο λόγια, περισσότερο για να ανακουφίσω τον εαυτό μου. Η κατάστασή μου, σύμφωνα με τους γιατρούς, είναι μια μορφή παράνοιας
θεραπεύσιμη, αν ακολουθηθεί η κατάλληλη αγωγή». Έτσι ξεκινάει ο αφηγητής στο πρώτο διήγημα, «Το σπίτι», αυτοσυστηνόμενος. Το πιοτό ήταν η εύκολη λύση για να αντιμετωπίσω τα προβλήματά μου, λέει ο αφηγητής στο «Έκτακτο παράρτημα». Η παράνοια και το πιοτό είναι γνωστό ότι δημιουργούν παραισθήσεις. Έτσι εύκολα υποπτεύεται κανείς ότι τα γεγονότα που αφηγούνται είναι αποκυήματα της φαντασίας τους, τοποθετώντας έτσι το διήγημα στην κατηγορία του φανταστικού σύμφωνα με τον ορισμό του Τοντόρωφ.
Ο χώρος είναι εξωελλαδικός. Όλα τα διηγήματα τοποθετούνται σε αγγλοσαξωνικές χώρες, Αγγλία και Αμερική, με εξαίρεση δύο που τοποθετούνται στα Καρπάθια, την χώρα του Δράκουλα. Η Αγγλία είναι η χώρα των φαντασμάτων, ενώ η Αμερική είναι η πατρίδα του μεγάλου Έντγκαρ Άλλαν Πόε, του οποίου ο Παπαδάκης είναι θαυμαστής, και μιμητής με την πιο καλή έννοια του όρου. Όταν ο Παπαδάκης γράφει ποιήματα, τα τελευταία από τα οποία βρίσκονται στην πρόσφατα εκδομένη συλλογή «Το Λυκόφως των καιρών», δεν το κάνει φυσικά επειδή έγραψε ποιήματα και ο Πόε.
Ο χρόνος των διηγημάτων είναι επίσης παρελθοντικός. Θα ’λεγε κανείς ότι τα φώτα του ηλεκτρισμού έδιωξαν τα φαντάσματα, τα οποία ως γνωστό αρέσκονται στο σκοτάδι. Και όσο λιγότερο οι άνθρωποι της εποχής μας πιστεύουν σ’ αυτά, τόσο περισσότερο τους αρέσει να ακούν τις ιστορίες τους, ή παρόμοιες ιστορίες.
Αφού μιλήσαμε για τα πρόσωπα, το χώρο και το χρόνο, να μιλήσουμε και για τα επεισόδια.
Τα επεισόδια είναι καθ’ αυτά συναρπαστικά, όμως το πιο συναρπαστικό είναι η αφήγησή τους, η οποία τα κάνει ιδιαίτερα ατμοσφαιρικά. Είναι όπως τα ανέκδοτα, που δεν έχει σημασία μόνο το ανέκδοτο, αλλά και πως θα το αφηγηθεί κανείς. Και ο Παπαδάκης αφηγείται υπέροχα, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα αγωνίας και τρόμου, χρησιμοποιώντας εξαίσια τόσο τα συναισθήματα του αφηγητή του, όσο και την περιγραφή του εξωτερικού χώρου. Αξίζει να σημειωθεί ότι δεν περιορίζεται μόνο σε οπτικές και ακουστικές «εικόνες», αλλά και οσφρητικές.
«Το πιο παράξενο όμως απ’ όλα ήταν εκείνη η έντονη μυρωδιά από φρεσκοφτιαγμένη σούπα λαχανικών, που γιόμισε την ατμόσφαιρα και τα ρουθούνια των παρευρισκομένων στην κηδεία του σκληρού Άρθουρ Μπλάστερ». Έτσι τελειώνει το διήγημα με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Η κατάρα της γεύσης», το ένα από τα δυο διηγήματα της συλλογής με τριτοπρόσωπη αφήγηση. Για «απαίσια μυρουδιά» και «φοβερή οσμή» μιλάει στο «Είδωλο του θανάτου». Αλλού μιλάει για την απαίσια μυρωδιά του λύκου.
Ο λύκος, ένα ζώο που φιγουράρει σταθερά σε θρύλους και σε θρίλερ, από το θρύλο του λυκάνθρωπου μέχρι τον «Λύκο» με τον Τζακ Νίκολσον και την Μισέλ Πφάιφερ, πρωταγωνιστεί σε δυο από τα διηγήματα του Παπαδάκη. Με μοτίβο την καταδίωξη στο «Σταυρό» και την πολιορκία στο «Τρόμος στα Καρπάθια», έχουν έντονο σασπένς. Το σταυρουδάκι στο στήθος του αφηγητή στο ένα, το φως της αυγής στο άλλο, διώχνουν τους διώκτες-λύκους.
Άλλα τυπικά μοτίβα που συναντάμε στα διηγήματα του Παπαδάκη είναι ο καταραμένος θησαυρός στο «Το είδωλο του θανάτου», το εκδικητικό φάντασμα στο «Η κατάρα της γεύσης», ενώ υπάρχει και το φάντασμα που σώζει στο «Εκείνος στο νοτιοδυτικό κελί». Τέλος έχουμε το μοτίβο του στοιχειωμένου σπιτιού στο διήγημα με τίτλο «Το Σπίτι», που συνειρμικά παραπέμπει στο περίφημο «Η πτώση του σπιτιού την Άσερ» του Έντγκαρ Άλλαν Πόε. Ο «Καταχθόνιος γέρος» παραπέμπει συνειρμικά επίσης στο «Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι» του Όσκαρ Ουάιλντ. Εκεί, γερνάει το πορτρέτο σύμφωνα με την επιθυμία του Ντόριαν Γκρέι και όχι ο ίδιος. Εδώ, ένας σατανικός γέρος κλέβει τη νιότη του αφηγητή, ο οποίος γερνάει με μια καταπληκτική ταχύτητα.
Στο «Είδωλο του θανάτου» το τέλος είναι εντυπωσιακό, με τον ήρωα να σταματάει την αφήγηση τη στιγμή του θανάτου του. Και μου έφερε στο νου το μυθιστόρημα της Γιασμίνα Χαντρά «Τρομοκρατικό κτύπημα», όπου, εντελώς φανταστικά για ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα, ο ήρωας αφηγείται και μετά το θάνατό του, τον οποίο δυσκολεύεται να πιστέψει. Αντίθετα στο φανταστικό διήγημα του Παπαδάκη, ο ήρωας καταγράφει τις τελευταίες του στιγμές πριν ξεψυχήσει στο ημερολόγιό του, σύμφωνα με τις συμβάσεις του ρεαλισμού.
Το «Ο σκύλος Τζακ» είναι ένα καθαρά ατμοσφαιρικό διήγημα. Ο αφηγητής είναι συναισθηματικά πολύ δεμένος με τον σκύλο του, και όταν αυτός πεθαίνει του λείπει πολύ.
Το διήγημα ανήκει στην κατηγορία του κυριολεκτικά φανταστικού. Κάποια νύκτα βλέπει ένα σκύλο που μοιάζει καταπληκτικά με τον πεθαμένο σκύλο του να παίζει με τα άλλα δυο σκυλιά του. Αφήνεται ανοικτό το ενδεχόμενο να ήταν το φάντασμά του, ή μάλλον να μην ήταν το φάντασμά του.
Στο «Πηγάδι των επιθυμιών» έχουμε το μοτίβο της εκπλήρωσης επιθυμίας και του φαντάσματος. Ο ήρωας εκφράζει την επιθυμία, πάνω από ένα μαγικό πηγάδι, να επανέλθει στη ζωή ο πεθαμένος αδελφός του τον οποίο υπεραγαπά. Η επιθυμία εκπληρώνεται εν μέρει, αφού έρχεται το φάντασμά του αφήνοντας τη βούλα από το δακτυλίδι που του δώρισε πάνω στην πόρτα.
Πρέπει να παραδεχθώ πως δεν είμαι ιδιαίτερα φίλος του φανταστικού, αλλά καθώς τα διηγήματα του Παπαδάκη ήταν πραγματικά φανταστικά, μου άρεσαν πάρα πολύ. Πιο πολύ όμως μου άρεσαν δύο, τα οποία δεν εντάσσονται στην κατηγορία του φανταστικού, αλλά στη ρεαλιστική πεζογραφία. Τα διηγήματα αυτά είναι το «Έγκλημα χωρίς κίνητρο» και το «Εγώ, ο Τζακ».
Το πρώτο μου άρεσε για την αφηγηματική τεχνική του και το πρωτότυπο θέμα του. Ο αφηγητής αποφασίζει να διαπράξει το τέλειο έγκλημα, έτσι, προκλητικά. Όλα τα εγκλήματα έχουν κάποιο κίνητρο, και με βάσει το κίνητρο η αστυνομία ανιχνεύει τον δολοφόνο. Τι μπορεί όμως να κάνει όταν το έγκλημα είναι χωρίς κίνητρο;
Ο Παπαδάκης, με αριστοτεχνικό σασπένς, αφηγείται τον φόνο που διαπράττει ο αφηγητής. Όπως όμως ο αφηγητής αιτιολογεί το φόνο του, να διαπράξει το τέλειο έγκλημα, έτσι και ο Παπαδάκης πρέπει να αιτιολογήσει την πράξη του ήρωά του. Πλούσιος, έχοντας γευθεί όλες τις απολαύσεις, έχοντας ζήσει όλες τις συγκινήσεις, με κατεβασμένο πολύ χαμηλά το κατώφλι ερεθισμού, ψάχνει για πιο έντονες συγκινήσεις. Και η διάπραξη ενός εγκλήματος προσφέρει μια τέλεια συγκίνηση.
Του άρεσε. Και από τότε μετατρέπεται σε serial killer, διαπράττοντας μια σειρά άλλων δολοφονιών. Καθώς όμως σιγά σιγά πέφτει η συγκίνηση, για να την ανεβάσει αυξάνει τον ρίσκο. Παίρνει λιγότερες προφυλάξεις, παίζοντας με την πιθανότητα να συλληφθεί. Όμως και πάλι έχει πέσει η συγκίνηση καθώς δεν καταφέρνουν να τον συλλάβουν, και έτσι αποφασίζει να σταματήσει. Ένας τελευταίος φόνος, και μετά στοπ.
Διαβάζω την τελευταία σελίδα, όπου η τελευταία πρόταση, με ένα εφέ απροσδόκητου, δίνει ένα εντυπωσιακό εφέ τέλους:
«Έπεσε σαν κεραυνοβολημένο. Κα¬νείς δεν ακολουθούσε, κατά συνέπεια δεν υπήρχε και λόγος να ανησυχήσω άμεσα. Από ένα σημείο και έπειτα είχα σταματήσει να παρατηρώ τα θύματα και πολλά απ' αυτά δεν τα θυμόμουν καθόλου στο πρόσωπο. Κάτι όμως με ώθησε, στο να κοιτάξω το θύμα αυτό, στο πρόσωπο. Ίσως επειδή ήταν το τελευταίο.
Πιστεύω, τελειώνοντας αυτή την επιστολή, ότι αυτή ήταν η καθοριστική στιγμή που μ' έκανε να ξεπεράσω τα όρια της σχι-ζοφρένειας (όπως πιστεύουν οι γιατροί εδώ στο άσυλο του Λον¬δίνου που βρίσκομαι τώρα).
Μιλώ, όπως αντιλαμβάνεστε, για τη στιγμή που κοίταξα το θύμα στο πρόσωπο...
Πιστεύω πως αυτό το όριο το είχα ξεπεράσει ήδη, χωρίς να μπορώ να καθορίσω το πότε ακριβώς. Πάντως το είχα ξεπερά¬σει.
Απλώς, κοιτάζοντας το θύμα, έσβησε κι αυτή η τελευταί¬α σπίθα που σιγοκαίει μέσα μας και μας κρατάει κοντά σ' αυτό που ονομάζουμε «παιδικότητα», όσο κι αν αυτή η λέξη βρίσκεται πολύ μακριά, από το να με χαρακτηρίσει.
Δεν χρειάστηκε να παραδοθώ, απλά έμεινα εκεί να τον κοι¬τάζω στο πρόσωπο. Όλη τη νύχτα. Εκείνο το πρόσωπο που θα με συντροφεύει από δω κι εμπρός όλες τις καταραμένες νύχτες του πόνου και της θλίψης. Το πρόσωπο του αγαπημένου μου πατέρα».
Το δεύτερο διήγημα, «Εγώ, το Τζακ», αναφέρεται στον Τζακ τον αντεροβγάλτη. Εξαιρετικά πρωτότυπο κι αυτό στη σύλληψή του, θεματοποιεί το πρόβλημα του Ηρόστρατου, που αποτελεί και το θέμα του θαυμάσιου μυθιστορήματος του Μίλαν Κούντερα «Η Αθανασία». Για όσους δεν το ξέρουν, ο Ηρόστρατος έβαλε φωτιά στο ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο, για να μείνει το όνομά του στην ιστορία. Ο Κούντερα στο μυθιστόρημά του πραγματεύεται την αγωνία του ανθρώπου να μείνει το όνομά του στην ιστορία. Ο Παπαδάκης υποθέτει ότι ο Τζακ θα ήθελε, μετά το θάνατό του να αποκαλυφθεί η πραγματική του ταυτότητα, και γι αυτό γράφει ένα γράμμα, ελπίζοντας ότι μετά από χρόνια, αφού θα έχει πεθάνει, θα ανακαλυφθεί και θα διαβαστεί, ώστε να μάθει όλος ο κόσμος ποιος ήταν πραγματικά: ο διάσημος ζωγράφος Ουίλιαμ Σίκερτ.
Ο Ιζάια βρίσκει το γράμμα και το διαβάζει στον φίλο του τον Θέοντορ. Σ’ αυτό ο Τζακ εκθέτει το κίνητρο των πράξεών του, να καθαρίσει την κοινωνία από τις πόρνες.
Και γράφει ο Παπαδάκης:
«Ύστερα από λίγα λεπτά σιωπής με μια αποφασιστική κίνηση ο Ιζάια δίπλωσε το γράμμα στα δύο και το πέταξε στο τζάκι χωρίς να πει τίποτα. Σαν να ήταν συνεννοημένοι, ο φίλος του δεν αντέδρασε. Ίσως ήταν καλύτερα έτσι…Ας μη σπιλωθεί χωρίς λόγο ένα όνομα τόσο σημαντικό… Ή μήπως έτσι εκδικούνταν τον Αντεροβγάλτη; Άλλωστε εκείνος δεν άφησε το γράμμα για να επιδειχθεί; Να κοροϊδέψει την αστυνομία κι από τον τάφο του ακόμα… Ε, τότε δεν πέτυχε τον σκοπό του».
Ατμοσφαιρικός, επινοητικός, γλαφυρός, ο Παπαδάκης είναι ένας από τους μάστορες του φανταστικού διηγήματος, και όχι μόνο, όπως σας έδειξα με τα τελευταία δυο του διηγήματα.
Θα ήθελα να τελειώσω αυτή την παρουσίαση με ένα απόσπασμα δικό του, από το διήγημα «Η Κατάρα της γεύσης» που αναφέρεται στο περίφημο «κυνήγι των μαγισσών» στο οποίο είχαν αποδυθεί οι φονταμενταλιστές χριστιανοί τον Μεσαίωνα, παρόλο που στο συγκεκριμένο διήγημα έχουμε μάγο και όχι μάγισσα. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν μεταφορά για κάποιους άλλους φονταμενταλιστές σήμερα, μιας άλλης θρησκείας:
«Στο όνομα του Χριστού είχαν γίνει τα μεγαλύτερα εγκλήματα. Η πίστη δεν μπορεί να είναι αντικείμενο ψυχικού και σωματικού βιασμού. Όποιος θέλει πιστεύει και μάλιστα σε ό, τι θέλει. Είναι αδιανόητο να θεωρούν κάποιοι τους εαυτούς τους θεσμοθέτες της απολύτου αλήθειας και στο όνομα αυτής να εκβιάζουν συνειδήσεις και να καταστρέφουν ανθρώπους».
Ευχαριστώ.

Μανώλης Πρατικάκης, Το αόρατο πλήθος

Μανώλης Πρατικάκης, Το αόρατο πλήθος, Καστανιώτης 2007, σελ. 67

Δημοσιεύτηκε στην «Ιεράπετρα 21», στις 3-1-2008

Θεματική εμμονή και ειδολογική στροφή χαρακτηρίζουν αντιθετικά την τελευταία ποιητική συλλογή του Μανώλη Πρατικάκη που έχει τον τίτλο «Το αόρατο πλήθος». Θεματική εμμονή αποτελεί η Μυρτώα πατρίδα, ο γενέθλιος τόπος στις ακτές του Λιβυκού, 15 χιλιόμετρα δυτικά της Ιεράπετρας, καθώς και η ηλικία της αθωότητας, η παιδική ηλικία. Για πρώτη φορά ενσωματώνει ο ποιητής σε ποιητική του συλλογή ποιήματα από προηγούμενες συλλογές του, θέλοντας να περιλάβει σε ένα τόμο δυο από τις κυρίαρχες θεματικές της ποίησής του.
Η ειδολογική στροφή γίνεται με την εγκατάλειψη της ακραιφνούς ποιητικής φόρμας. Αρκετές σελίδες θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν πεζοτράγουδα, αφού οι στίχοι βρίσκονται στη συνεχή ροή κειμένου που χαρακτηρίζει τον πεζό λόγο. Θα διακινδυνεύαμε την υπόθεση ότι ο Πρατικάκης κάνει δοκιμές στην πεζογραφία, με ένα άλμα πιο διστακτικό από ότι η Γαλανάκη στο «Βίο και την Πολιτεία του Ισμαήλ Φερίκ πασά». Να μας προετοιμάζει άραγε για μια πρώτη συλλογή διηγημάτων;
Στα «πεζά» αυτά διακρίνουμε επίσης ένα αφηγηματικό πλούτο. Την affective fallacy του Ράσκιν την συναντούμε στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση στο «πηγάδι-κάτοπτρο», όπου αφηγητής είναι αυτό το ίδιο. Θέμα της αφήγησης, ο πνιγμός ενός κοριτσιού, μια άτη στην ύβρη μιας εσπευσμένης ενηλικίωσης.
Το «Μικρό αφήγημα» χωρίζεται σε δυο μέρη. Στο πρώτο μέρος, δισέλιδο, ο τριτοπρόσωπος αφηγητής προσωπογραφεί, με εφέ αποστροφής, μια εξηντάρα γυναίκα που τη χαρακτηρίζει «μια άρνηση πολιτογράφησης στα αρχεία των ενηλίκων» (σελ. 32). Στο δεύτερο μέρος, επίσης δισέλιδο, περνάμε στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση: «Μα τι λέω; Πού βρίσκομαι; Γιατί με κυνηγάει τόσο επίμονα το παρελθόν; Όλες εκείνες οι προσπάθειες να επιστρέψω: μια ανεξήγητη παραίσθηση. Σαν κάποιος να παίζει μαζί μου ένα συντριπτικό, ακατανόητο παιχνίδι. Όσο πλησιάζω προς τα εκεί (από πείσμα; από ενοχή; από νοσταλγία;), τόσο αυτό, αν και ασάλευτο, απομακρύνεται» (σελ. 34).
Οι αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας στοιχειώνουν τον ποιητή. Στο «Υποχθόνιο άγριο» περιγράφει πιθανόν μια προσωπική εμπειρία, κοινή σε μας τα παιδιά της εποχής εκείνης: το ξεσμήνιασμα μιας σφηκιάς. «Θυμωμένες σφήκες κυκλικά γύρω από το στόμα και τα βλέφαρα (πώς είναι το χρώμα της κραυγής πριν πάρει σχήμα)» (σελ. 24). Και όμως, ενήλικος πια, «Σκύβει, αναζητά τον εφιάλτη του» (σελ. 25).
Ο μύθος του απωλεσθέντος παραδείσου, του χρυσού αιώνα, ανανεώνεται με τη μυθολογία της παιδικής ηλικίας που προβάλλει τόσο έντονα ο Πρατικάκης σε όλα τα έργα του, και κυρίως σ’ αυτό το τελευταίο:
«Είσαι εκείνο που ένα ρυμουλκό έχει αποσπάσει νύχτα από την παιδική μας ήπειρο. Και ήπειρος πια δεν υπάρχει. Όπως δεν υπάρχει το παιδί παρά μόνο μέσα στα ερείπια του ενήλικα» (σελ. 15).
Και στην επόμενη σελίδα μονολογεί με θλίψη: «Τι γρήγορα, τι γρήγορα μας φώναξαν απ’ τον παράδεισο». Και πρώτα απ’ όλα τους ποιητές: «Ο ποιητής: ένα παιδί διωγμένο βίαια από την παιδική του ηλικία» (σελ. 17).
Αντίθετα το Σοφάκι στο ομώνυμο αφηγηματικό, βρισκόταν «σε μια πλήρη αναστολή ενηλικίωσης». Ήταν «μια εντελώς άλλου είδους ύπαρξη που δεν παγίδεψε ποτέ τις φυσικές προτεραιότητες, ζώντας μονάχα τη θεία ευχαριστία των στιγμών» (σελ. 22).
Υπάρχει μια ακόμη εμμονή: η υφολογική. Ο Πρατικάκης απλώνεται στο τεράστιο χαλί της γλώσσας και της ποιητικής παράδοσης. Ξένες λέξεις όπως μπλακ άουτ, ζόμπι, γρέζια, μπότοξ, λίφτινγκ, αβαντάζ, φλοτέρ, περμανάντ στέκουν σε μεταμοντέρνα αρμονία με τις «μυρτιές βαθυχαιτήοις ύπνοις» αλλά και με το τσαπράζι, μια πρωτότυπη μεταφορά του λειριού του τσαλαπετεινού, και το τσέρκι, το κατεξοχήν παιχνίδι των παιδικών μας χρόνων που το φτιάχναμε μόνοι μας, καίγοντας παλιά λάστιχα αυτοκινήτων. Και σ’ αυτό το κομμάτι της μισής σελίδας για τον τσαλαπετεινό που «Πίνει με απροσδόκητες βουτιές της ερημιάς του τις εκτάσεις, ξεροσφύρι» χωράνε τρεις ολόκληροι δεκαπεντασύλλαβοι, που έλκουν την καταγωγή τους τόσο από τη μαντινάδα και τον Ερωτόκριτο όσο και από το Σωλομό: Του ονείρου διαβατάρικο, του ανέμου καντηλέρι…. Σαν μεθυσμένο ξωτικό στο πένθος της αυγούλας. (Μην είν’ ο πρίγκιψ-σαρκαστής; Μην είν’ ο Χατζατζάρης;) (σελ. 10).
Να παραθέσουμε και αυτή την εξαίσια σολωμική μαντινάδα:
Η φύση με τα μάτια της μέσα στα σωθικά μας
δεν ξεχωρίζει τ’ άφρακτα, τα ξένα απ’ τα δικά μας (σελ. 11).
Και ενώ ο Πρατικάκης μας έχει συνηθίσει στους ζευγαρωτούς δεκαπεντασύλλαβους, η τετράστιχη στροφή με τη ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία, από τα πιο συνηθισμένα στροφικά σχήματα της παραδοσιακής μας ποίησης, απαντιέται, αν δεν κάνω λάθος, πρώτη φορά στην ποίησή του:
«Της φρίκης γόνιμα φτερά, είσαστε τα παιδιά μου
Φως απ’ το σώμα μου άστραψε η κάθε σας φυγή
Αυτό που με θανάτωνε μετρά το ανάστημά μου
Και μ’ ένα βέλος μου ’δειχνε τη θέση μου στη γη» (σελ 63).
Γεννημένος παραδίπλα από το Μανώλη (Ιεράπετρα), ελάχιστα χρόνια πιο ύστερα, μοιράζομαι παρόμοιες αναμνήσεις. Θέλω να κλείσω την παρουσίαση αυτής της συλλογής που τόσο με συγκίνησε με μια προσωπική μου ανάμνηση, που μου ήλθε συνειρμικά διαβάζοντας: «Μέσα σ’ αυτό το πανδαιμόνιο η φωνή ενός μικρού αμέριμνου παιδιού φωτίζει αυτούμενο κεράκι• το νυχτωμένο σύμπαν» (σελ. 14). Η μητέρα μου όταν ξεχείλιζε από αγανάκτηση για τις αταξίες μου μού έλεγε το παρακάτω δίστιχο: «Κι ας ήταξα η άμοιρη πως δεν σ’ είχα ποτέ μου/ κι ένα κεράκι αυτούμενο εκράτου κι ήσβησέ μου». Φαντάρος βρήκα το δίστιχο αυτό στον Ερωτόκριτο, διαβάζοντάς τον στο φυλάκιο της σκοπιάς.

Γιάννης Νιωτάκης, Λογισμοί μελίφρονες

Γιάννης Νιωτάκης, Λογισμοί μελίφρονες, Ρόδος 2006

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλιος-Αύγουστος 2007

Μετά τις «Μοναχικές περιδιαβάσεις» (1994) και το «Ιδού ουρανός αδιάβατος» (2000) ο Γιάννης Νιωτάκης, πρόεδρος της Αδελφότητας Κρητών Ρόδου, μας παρουσιάζει την τρίτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Λογισμοί μελίφρονες».
Η συλλογή αυτή δεν είναι ακριβώς ποίηση. Υπάρχουν ποιήματα με την παραδοσιακή έννοια, που απλά παρεμβάλλονται σαν ρεφρέν σε κείμενα μορφικά πεζά, που όμως τα διαπνέει ένας έντονος λυρισμός, και που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν πεζοτράγουδα, όπως οι «Πεζοί ρυθμοί» του Ζαχαρία Παπαντωνίου στις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Η αφηγηματικότητά τους θυμίζει Αίσωπο, ενώ η λυρικότητά τους μου έφερε στο νου τις «Λυρικές προσφορές» του Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ, μια από τις πρώτες μου μεταφραστικές απόπειρες, σε εκδόσεις Αναγνωστίδη.
Τα λυρικά αυτά κείμενα του Νιωτάκη, οιονεί ποιήματα, στηρίζονται αφηγηματικά σε ένα διάλογο. Διαλέγονται κυρίως δύο έμψυχα μεταξύ τους, όπως η σαύρα και η χελιδόνα, αλλά και ένα έμψυχο με ένα άψυχο, όπως π.χ. το σύννεφο και η χελώνα, ή ένα έντομο και ένα φυτό, όπως η μέλισσα και η μολόχα. Να δώσουμε ένα μικρό δείγμα, το «Δεν το ’χω για σένα» (σελ. 68).
«Δώσμου λίγο απ’ το νέκταρ σου» παρακάλεσε ένας γρύλος την ολάνθιστη ακακία στην άκρη του λιβαδιού. «Δεν το ’χω για σένα», του απάντησε εκείνη. «Το νέκταρ μου το φυλάω για τη μέλισσα που μου είπε πως είναι τόσο γλυκό». «Μα και μένα μου αρέσει», απάντησε ο γρύλος. «Κι εγώ το βρίσκω γλυκό». «Ναι», πρόσθεσε η ακακία, «μα η μέλισσα το μαζεύει για να κάνει το κερί των αγίων. Εσύ το θέλεις μόνο για να τραγουδάς».
Ο Λυρισμός του Νιωτάκη είναι βαθιά φυσιολατρικός. Η φυσιολατρία του είναι τόσο έντονη, τόσο κυρίαρχη, που μου θύμισε τη φυσιολατρία του Μανώλη Πρατικάκη, παρόλο που η φυσιολατρία η δική του είναι περισσότερο οντολογική. Ο Πρατικάκης απομονώνει τα όντα, τον αίγαγρο, το μαγγανοπήγαδο, το λαγήνι, τα τζιτζίκια κ.λπ. και τα αναδεικνύει σαν προσωκρατικός στη μοναδικότητά τους. Ο Νιωτάκης αντίθετα, σαν σοφιστής, τα βάζει να συζητάνε, όμως χωρίς αντιπαραθέσεις, αλλά σαν σε συμφωνία με μια παγκόσμια αρμονία. Από τις ελάχιστες, «μονοφωνικές» εξαιρέσεις, είναι «Το υπέρτατο ταξίδι», με αντικείμενο τον χοχλιό. «Ο χοχλιός δεν έχει φωνή. Αυτά όμως που θέλει να πει, τα γράφει με το σάλιο του πάνω στα σώματα που γλιστρά».
Όμως ακόμη κι εδώ ο διάλογος υποβόσκει. Το κείμενο τελειώνει: «Σαν ξημέρωσε, τα πουλιά που έφευγαν για τις νότιες χώρες, προσπαθούσαν να διαβάσουν τα μισοσβησμένα απ’ τον αγέρα γράμματα, να κρατούν το μήνυμα στον τόπο που πήγαιναν» (σελ. 56).
Πέρα όμως από τους φυσιολατρικούς διαλόγους υπάρχουν και διάλογοι επίσης γεμάτοι θυμοσοφία, αγάπη και τρυφερότητα ανάμεσα σε ανθρώπους: στον έφηβο ταξιδευτή και τον γέροντα, στον γυρολόγο και τον περαστικό, στον παππού και τον εγγονό, στην κοπέλα και τη θεία της, στον νέο και τη νέα. «Η φωτεινή σου παρουσία μου ’δινε φτερά. Φεύγω παίρνοντας μαζί μου το χαμόγελό σου. Το χαμόγελο αυτό που μου φέρνει ό,τι μπορώ να επιθυμήσω απ’ τον κόσμο… το παν. Ποτέ δεν θέλω να χάσεις το χαμογέλιο σου. Χωρίς αυτό ο κόσμος θα ’ναι τόσο φτωχός» (σελ. 77).
Με αυτά τα πλούσια σε πανίδα και χλωρίδα πεζοτράγουδά του ο Γιάννης Νιωτάκης διερευνά νέες εκφραστικές δυνατότητες και τρόπους για να διοχετεύσει τη λυρική του φλέβα. Με ευαισθησία και πρωτοτυπία διοχετεύει το ποιητικό του όραμα σε μια συλλογή που μαγεύει κάθε αναγνώστη.

Ιτάλο Καλβίνο, Τελευταίο έρχεται το κοράκι

Ιτάλο Καλβίνο, Τελευταίο έρχεται το κοράκι (μετ. Ανταίος Χρυσοστομίδης), Καστανιώτης 2010, σελ. 270

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Συναρπαστικά διηγήματα με φόντο την ιταλική αντίσταση

Ο τόμος με τα διηγήματα «Τελευταίο έρχεται το κοράκι», όπως μας πληροφορεί ο μεταφραστής, εκδόθηκε το 1949, όταν ο συγγραφέας ήταν μόλις 26 χρόνων. Ήδη ο Καλβίνο είχε γίνει γνωστός με το μυθιστόρημά του «Το μονοπάτι με τις αραχνοφωλιές», που είχε εκδοθεί δυο χρόνια πριν. Στα περισσότερα από τα διηγήματα ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ως υλικό τις εμπειρίες του από την αντίσταση, στην οποία συμμετείχε από το 1944.
Το πρώτο χαρακτηριστικό των διηγημάτων αυτών είναι η εμπειρία της ματαίωσης και της αποτυχίας που βιώνουν οι ήρωές του. Ο Πιπίν στο «Με το πρώτο φως στα γυμνά κλαδιά» δεν καταφέρνει να φυλάξει τους λωτούς από τους κλέφτες. Ο αφηγητής στο «Ο άνθρωπος από τα ρείκια» αφήνει να του ξεφύγει ένας λαγός. Στο «Το μάτι του αφεντικού» ο γιος του αφεντικού δεν καταφέρνει να φλερτάρει σωστά την Φραντζεσκίνα, ενώ ταυτόχρονα νιώθει ξένος στη γη αυτή που του ανάθεσε ο πατέρας του να φυλάει. Ο αστυνομικός στο «Ο γάτος και ο αστυνομικός» νοιώθει διαλυμένος μετά από μια αποτυχημένη έρευνα. Είναι χαρακτηριστικό το τέλος αυτού του διηγήματος: «Ο Μπαραβίνο άκουσε σφυρίγματα και το βουητό των μηχανών: η αστυνομία εγκατέλειπε το κτήριο. Θα ήθελε να δραπετεύσει κάτω από την αλυσίδα των σύννεφων του ουρανού, να θάψει το πιστόλι του σε μια μεγάλη τρύπα μέσα στη γη» (σελ. 263).
Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι η φοβερή διεισδυτικότητα του Καλβίνο στην ψυχολογία των ηρώων του. Είναι εντυπωσιακή η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του βιαστή στο «Το σπίτι με τα μελίσσια», που αφηγείται ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να απωθήσει τη φρικιαστική του πράξη. Το ίδιο και η αμφιβολία και η αμφιταλάντευση του Τομάγκρα στο «Η περιπέτεια ενός στρατιώτη», που «βάζει χέρι», διακριτικά και διστακτικά, στη χήρα που κάθεται δίπλα του στο κουπέ του τρένου. Τα κορυφαία όμως διηγήματα από αυτή την άποψη, που προσφέρουν ταυτόχρονα άφθονο σασπένς, είναι το «Ναρκοπέδιο», όπου δείχνεται ανάγλυφα η αγωνία του ήρωα καθώς διασχίζει ένα ναρκοπέδιο (δεν θα τα καταφέρει τελικά, θα τιναχθεί στον αέρα από μια νάρκη) και το «Ο φόβος στο μονοπάτι», όπου περιγράφεται ο φόβος του νεαρού αγγελιοφόρου καθώς διασχίζει μια περιοχή που δεν ελέγχεται απόλυτα από τους αντάρτες. (Αυτός θα τα καταφέρει).
Είναι καταπληκτικό το πώς ο Καλβίνο εστιάζει στον «εχθρό». Στο «Ο δρόμος για το αρχηγείο» ο Καλβίνο περιγράφει την αγωνία και την ελπίδα του χαφιέ, καθώς ο παρτιζάνος τον μεταφέρει στο αρχηγείο, ότι θα τους ξεγελάσει και θα τους πείσει για την αθωότητά του. Δεν ξέρει ότι στο δρόμο τον περιμένει η εκτέλεση. Την ίδια αγωνία έχει και ο στρατιώτης του εχθρού στο διήγημα που δίνει τον τίτλο στη συλλογή, ότι θα ξεφύγει από τον νεαρό παρτιζάνο που τον πυροβολεί. Όσο για τον δικαστή που συστηματικά αθωώνει τους ένοχους στη μεταπολεμική Ιταλία στο «Ο απαγχονισμός ενός δικαστή», ούτε που περιμένει το μακάβριο τέλος του μετά από μια αθωωτική απόφαση. Όμως στο «Ο ένας από τους τρεις είναι ακόμα ζωντανός», ο Καλβίνο θα τον αφήσει να ξεφύγει τελικά, σε ένα διήγημα γεμάτο αγωνία.
Τέλος θα ήθελα να αναφερθώ σε τρία διηγήματα, που έχουν ένα ξεχωριστό χαρακτήρα. «Το δάσος με τα ζώα» έχει ένα σπαρταριστό χιούμορ και μια παραμυθιακή δομή, με διαδοχικά παρόμοια επεισόδια. Το «κλοπή σε ζαχαροπλαστείο», χωρίς το ξέφρενο χιούμορ του προηγούμενου, φέρνει αθέλητα στο νου την ταινία «Ο κλέψας του κλέψαντος» του Μάριο Μονιτσέλι. Τέλος το «Οι αδελφοί Μπανιάσκο» εικονογραφεί χαρακτηριστικότατα την «ψευδοσυμπερίληψη», μια αφηγηματική τεχνική κατά την οποία ένα γεγονός που ο αφηγητής μας λέει ότι επαναλαμβάνεται συχνά το αφηγείται με τόσες λεπτομέρειες που είναι αδύνατο να επαναλαμβάνεται κάθε φορά με αυτές τις λεπτομέρειες, και αυτό γίνεται σε όλη την έκταση του διηγήματος.
Ο Ιτάλο Καλβίνο είναι ένας κορυφαίος πεζογράφος, διεκδικητής του Νόμπελ, ένα βραβείο που του το στέρησε ο πρόωρος θάνατός του. Αν δεν είχε πεθάνει μόλις σε ηλικία 62 ετών, το 1985, σίγουρα θα είχε προλάβει να τιμηθεί με την κορυφαία αυτή διάκριση.

Jia Zhang Ke, Η πλατφόρμα

Jia Zhang Ke, Η πλατφόρμα

Έχω δει πολλές ταινίες από την τελευταία μου ανάρτηση για ταινία. Δεν ξέρω γιατί, δεν έχω πια όρεξη να γράφω για ταινίες, ίσως και να γράφω γενικώς. Για παράδειγμα δεν έγραψα για το «Γυναίκες δίχως άνδρες» της Shirin Neshat, ένα πραγματικά υπέροχο φιλμ από μια ακόμη ιρανή φεμινίστρια σκηνοθέτη (νομίζω ότι όλες οι μουσουλμάνες γυναίκες σκηνοθέτες είναι φεμινίστριες), εικαστική και πεσιμίστρια, αφού το έργο τελειώνει με μια αυτοκτονία. Εδώ αυτό που με παρότρυνε να γράψω για την ταινία του Jia Zhang Ke είναι ένας συγκριτολογικός συνειρμός: Θυμήθηκα αμέσως τον «Θίασο» του Αγγελόπουλου. Και εδώ το έργο αναφέρεται σε ένα περιπλανόμενο θίασο, στην αμέσως μετά Μάο εποχή. Ενώ όμως ο Αγγελόπουλος, τοποθετώντας τη δράση του έργου του στη δεκαετία του 40 αναφέρεται στους πολιτικούς κλυδωνισμούς της εποχής, εδώ ο Jia Zhang Ke μας παρουσιάζει ανθρώπινες καταστάσεις ανάμεσα στα μέλη του θιάσου. Έρωτες, τσακωμοί, ταπεινώσεις, αποχωρήσεις και επιστροφές, και μέσα από αυτούς μια εικόνα της σύγχρονης Κίνας, με τις ιδιωτικοποιήσεις και τη γρήγορη ανοικοδόμηση. Η κάμερά του βλέπει πολύ συχνά τους ήρωες από μακριά, η ακριβής αντίθεση του Μπέργκμαν που αγαπάει τα γκρο πλαν. Ίσως συμβολικά αναπαράγει, με τις μικρές φιγούρες των ηθοποιών στο βάθος, την περιθωριακή θέση που έχουν στην κινέζικη κοινωνία σαν μέλη ενός επαρχιακού περιοδεύοντος θιάσου. Ακόμη βρήκα ενδιαφέρουσα την demi off stage (δικός μου όρος, το off stage αναφέρεται στο θέατρο σε επεισόδια που γίνονται εκτός σκηνής και προσλαμβάνονται ακουστικά). Είναι σαν να «παρακατσεύει» (λέξη που είχα ξεχασμένη και την βρήκα πριν λίγες μέρες στο «Αναφορά στον Γκρέκο» του Καζαντζάκη) με την κάμερά του τους ήρωες, χωρίς να τολμά να τους πλησιάσει. Σε μια τέτοια σκηνή ακούμε τον τσακωμό πίσω από τη γωνιά ενός κτιρίου, και στη συνέχεια βλέπουμε τους ηθοποιούς να τρέχουν, καθώς τους καταδιώκουν. Σε μια άλλη σκηνή, πάλι πίσω από τη γωνιά ενός κτιρίου, μπαίνουν μπροστά στο φακό της μηχανής εναλλάξ ο άνδρας και η γυναίκα. Ακόμη ο σκηνοθέτης επιμένει σε κάποια πλάνα, όχι βέβαια τόσο πολύ όσο ο Αγγελόπουλος, όπως για παράδειγμα στην τελική σκηνή που βλέπουμε τη γυναίκα να νανουρίζει το μωρό της για αρκετά λεπτά. Έργο χωρίς πλοκή και σασπένς, είναι «εικόνες από μια έκθεση» (μου αρέσει να χρησιμοποιώ μεταφορικά αυτό τον τίτλο ενός από τα πιο αγαπημένα μου έργα του Μουσόργκσκι), εικόνες από την κινέζικη επαρχία του ’80, δεκαετία με την οποία αρχίζουν οι ιδιωτικοποιήσεις και η ελεύθερη αγορά, με τις ταυτόχρονες δυτικές επιρροές.