Ιβάν Μπούνιν, Ναταλί, (μετ. Πάνος Σταθόγιαννης), Ροές 1010, σελ. 278
Η παρακάτω βιβλιοκριτική έχει δημοσιευθεί και στο Λέξημα
Μια επιλογή από ερωτικά διηγήματα, που δείχνουν τόσο την ένταση του έρωτα όσο και την ματαίωσή του.
Ο πλήρης τίτλος του βιβλίου είναι «Ναταλί και άλλα διηγήματα». Η επιλογή έγινε από τον μεταφραστή, και όπως μας πληροφορεί στην κατατοπιστική εισαγωγή του, πρόκειται για ερωτικά διηγήματα.
Στην εισαγωγή αυτή ο μεταφραστής μας δίνει και βιογραφικές πληροφορίες. Ο Μπούνιν γεννήθηκε το 1870. Ήταν γόνος αριστοκρατικής οικογένειας που ξέπεσε. Μετά την οκτωβριανή επανάσταση έφυγε για την Ευρώπη. Το 1933 τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ. Πέθανε το 1953. Αντιγράφουμε μια παράγραφο: «Τέλος, να σημειώσουμε ότι παντρεύτηκε δύο φορές. Ο πρώτος γάμος του (1898) άντεξε ελάχιστα. (Βρήκαμε στην Βικιπαίδεια ότι η γυναίκα του ήταν ελληνίδα, κόρη ενός έλληνα επαναστάτη, και το μοναδικό τους παιδί –δεν διευκρινίζεται αν ήταν αγόρι ή κορίτσι-πέθανε σε ηλικία πέντε χρονών). Ο δεύτερος (1907) μέχρι το τέλος της ζωής του. Κι αυτό, λόγω της ανοχής που έδειχνε η σύζυγός του στις διαρκείς ερωτικές του περιπέτειες με άλλες γυναίκες. Η θυελλώδης ιδιωτική του ζωή κατά τη διάρκεια της αυτοεξορίας του στο Παρίσι αποτέλεσε το θέμα της κινηματογραφικής ταινίας «Το ημερολόγιο της συζύγου του» που γνώρισε παγκόσμια επιτυχία» (σελ. 9). Στη Βικιπαίδεια διαβάζουμε ότι η ταινία αναφερόταν μόνο στην τελευταία του ερωτική περιπέτεια.
Ένας άνδρας με τόσες ερωτικές περιπέτειες δεν μπορούσε παρά να βιώνει την προσωρινότητα του έρωτα. Όλοι οι έρωτες που αφηγείται στα διηγήματά του έχουν πάντα ένα τέλος. Ελάχιστες είναι οι περιπτώσεις που διατηρείται, πάντα προβληματικός όμως. Στο διήγημα «Η γραμματική του έρωτα» διαβάζουμε. «Και ξαφνικά, στα καλά καθούμενα, ήρθε αυτός ο έρωτας, εμφανίστηκε αυτή η Λούσκα και στη συνέχεια ακολούθησε ο απροσδόκητος θάνατός της. Κι όλα έγιναν στάχτη και μπούλβερη: αυτός κλείστηκε στο σπίτι του, σ’ εκείνο το δωμάτιο που έζησε και πέθανε η Λούσκα, και πέρασε πάνω από είκοσι χρόνια καθισμένος στο κρεβάτι της» (σελ. 108). Υπάρχει και ο έρωτας μιας εγκαταλειμμένης γυναίκας που διατηρείται χρόνια μετά την εγκατάλειψη («Σκοτεινές αλέες»), αλλά και του άνδρα που η γυναίκα του δεν τον αγαπά αλλά τον παντρεύτηκε από υπολογισμό, και βέβαια τον απατά («Ιγκνάτ»).
Όλη σχεδόν η γκάμα των πιθανών αιτίων για τη ματαίωση του έρωτα εμφανίζεται σ’ αυτά τα διηγήματα στα οποία παρελαύνουν διάφορες γυναίκες σε διάφορες καταστάσεις: η πόρνη, η υπηρέτρια, άτομα δηλαδή που δεν αντιστοιχούν στην κοινωνική θέση του ήρωα, τυχαίες γνωριμίες, η ζήλεια που σε δυο διηγήματα καταλήγει στο φόνο, το ευκαιριακό ειδύλλιο με μια γυναίκα που εκείνη δεν θέλει να δώσει συνέχεια, το ξαφνικό συναισθηματικό πάγωμα (στο διήγημα «Λυκόφως», το μοναδικό διήγημα που η αφηγήτρια είναι γυναίκα), «Η Ζόικα και η Βαλέρια», δυο γυναίκες ένας άντρας (εδώ δεν ριμάρει με το «κομπολόι δίχως χάντρες», αλλά είναι μια ακόμη περίπτωση ιψενικού τριγώνου) που στο τέλος ο άντρας θα μείνει μόνος, κ.ά.
Διαβάζουμε: «Ούτε που της περνάει από το μυαλό πόσο δυνατή είναι η αγάπη που της έχω. Αλλά τι μπορώ να κάνω; Να την πάρω μαζί μου; Πού; Σε ποια ζωή; Και τι θα βγει απ’ όλα αυτά; Να εξαρτηθώ, να καταστραφώ για πάντα;» (σελ. 193).
Σε ποιον τα πουλάει αυτά; Αν την αγαπούσε πραγματικά τόσο πολύ, θα την έπαιρνε μαζί του κι ας καταστρεφόταν. Αλλά μια μικρή δόση αγάπης αμβλύνει της ενοχές για το πραγματικό κίνητρο που βρίσκεται πίσω από σχέσεις τέτοιου είδους: το σεξ. Το σεξ, λέξη που δεν θα τη συναντήσουμε ούτε μια φορά σε κανένα διήγημα. Υπάρχουν όμως κάποιες, πολύ ήπιες, σεξουαλικές περιγραφές. Φαντάζομαι έγιναν δυνατές μετά τον «Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι» του Ντέηβιντ Χέρμπερτ Λώρενς.
Αυτή είναι η διαφορά μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού: Η Τιτίκα και ο Μάριος έζησαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα, όχι όμως και οι ήρωες και οι ηρωίδες του Μπούνιν.
Δεν τελειώνουν όλα τα διηγήματα «κατά το εικός και το αναγκαίον», αλλά όπως θέλει να τα τελειώσει ο συγγραφέας, πράγμα που καμιά φορά το αποφασίζει σχεδόν αυθαίρετα στις τελευταίες γραμμές (Αυτό μπορεί να γίνει ακόμη και στην τελευταία γραμμή, όπως στο Monte Mario του Κάρλο Κασόλα). Και θέλει να τα τελειώσει με το αίσθημα της ματαίωσης, αφού ο ίδιος δεν αγάπησε καμιά γυναίκα στις τόσες ερωτικές περιπέτειες που είχε τόσο πολύ, ώστε να χωρίσει τη σύζυγό του και να την παντρευτεί. Διαβάζουμε τις τελευταίες γραμμές από το «Ναταλί» (παρεμπιπτόντως, περίεργο που επιλέγει το γαλλικό Ναταλί και όχι το ρώσικο Ναταλία. Δεν είναι μεταφραστικό ατόπημα, για παράδειγμα από μια ενδεχόμενη μετάφραση από τα γαλλικά – δεν αναφέρεται, αν και θα ’πρεπε, αλλά πιστεύουμε ότι ο Σταθόγιαννης μεταφράζει από τα ρώσικα. Βρήκαμε το ρώσικο κείμενο, το διήγημα τιτλοφορείται πράγματι Натали).
(Μετά το θάνατο του συζύγου της): «Να που τώρα είσαι πάλι δίπλα μου, για πάντα. Όμως πρέπει να συναντιόμαστε σπάνια. Είναι ποτέ δυνατόν εγώ, η κρυφή σύζυγός σας, να μετατραπώ σε φανερή μετρέσα σας;»
Πέθανε τον Δεκέμβριο, κοντά στη λίμνη της Γενεύης, κατά τη διάρκεια πρόωρου τοκετού» (σελ. 244).
Τον Μπούνιν δεν τον ικανοποιεί ακόμη και το ότι οι δυο ερωτευμένοι μόνο σπάνια μπορούν να συναντιόνται. Έτσι βάζει ένα μηχανικό τέλος, με το θάνατο της Ναταλί.
Η λυρικές περιγραφές της φύσης, της ρώσικης γης την οποία ο Μπούνιν νοσταλγεί τόσο ώστε σκέφτεται και τον επαναπατρισμό του, δεν δένονται πουθενά καλύτερα από όσο στο τέλος του διηγήματος «Το φθινόπωρο».
«Τα αραιά ανοιχτογάλαζα άστρα τρεμόπαιζαν ανάμεσα στα σύννεφα πάνω μας, ο ουρανός άρχισε σιγά σιγά να καθαρίζει, οι λεύκες στις κατηφοριές σκοτείνιασαν απότομα και η θάλασσα όλο και περισσότερο άρχισε να διαχωρίζεται από τους μακρινούς ορίζοντες. Δεν ξέρω αν ήταν καλύτερη από τις άλλες που είχα αγαπήσει, όμως εκείνη τη νύχτα ήταν πέρα και πάνω από κάθε σύγκριση. Κι όταν φιλούσα τον ποδόγυρο πάνω από τα γόνατά της κι εκείνη γελούσε δακρυσμένη και αγκάλιαζε το κεφάλι μου, εγώ την κοίταζα με τον ενθουσιασμό της τρέλας. Και στο απαλό φως των αστεριών, το χλωμό, ευτυχισμένο και κουρασμένο πρόσωπό της μου φαινόταν πρόσωπο γυναίκας αθάνατης» (σελ. 42).
Ένα «γνωστό-άγνωστο» χαρακτηρίζει τον συγγραφέα στο προλογικό του σημείωμα ο μεταφραστής. Παρόλο που το σύμπλοκο αυτό παραπέμπει αλλού, καταλαβαίνουμε τι εννοεί: Ο Μπούνιν είναι ένας συγγραφέας τιμημένος με το βραβείο Νόμπελ, ο πρώτος ρώσος για την ακρίβεια, που όμως είναι σχετικά άγνωστος στην Ελλάδα. Και εγώ είναι η πρώτη φορά που διαβάζω κάτι δικό του. Ελπίζω ότι θα μου ξαναδοθεί η ευκαιρία.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Saturday, February 26, 2011
Tuesday, February 22, 2011
Marc Henri Piault, Ανθρωπολογία και κινηματογράφος
Marc Henri Piault, Ανθρωπολογία και κινηματογράφος (μετ. Πελαγία Μαρκέτου), Μεταίχμιο 2009, σελ 429
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια ιστορία του ανθρωπολογικού ντοκιμαντέρ με συναφή θεωρητικά ζητήματα
Είναι κάμποσοι μήνες που διάβασα το βιβλίο, αμελώντας συνεχώς να γράψω γι αυτό. Απόψε το αποφάσισα, και το ξεφύλλισα διαβάζοντας τις υπογραμμίσεις μου. Πριν επιλέξω να ασχοληθώ ξεχωριστά με κάποιες απ’ αυτές, θα ήθελα να παρουσιάσω τη γενική εικόνα που αποκόμισα όσον αφορά τη σχέση ανθρωπολογίας και κινηματογράφου.
Κατ’ αρχάς το πρόβλημα τίθεται γενικότερα, σαν σχέση λόγου και εικόνας. Τι πλεονεκτήματα έχει ο λόγος που δεν έχει η εικόνα και αντίστροφα;
Ένα από τα πλεονεκτήματα του λόγου είναι η χρήση της μεταφοράς, κάτι που μόνο ο Αϊζενστάιν επιχείρησε να κάνει με το ιδεολογικό μοντάζ (μοντάζ ατραξιόν το βρήκα στο βιβλίο), μιας μεταφοράς βιασμένης που δεν επρόκειτο να έχει συνέχεια (Θυμάμαι την εικόνα, ένα τσούρμο εργάτες να μπαίνουν στο εργοστάσιο και ένα κοπάδι πρόβατα να μπαίνουν στο μαντρί, όμως δεν θυμάμαι σε πιο έργο). Ένα δεύτερο πλεονέκτημα είναι η χρήση αφηρημένων εννοιών, κάτι που δεν μπορεί να το κάνει ο κινηματογράφος. Αναρωτιέμαι αν ένα ανθρωπολογικό ντοκιμαντέρ θα μπορούσε να αποδώσει εκείνα που ο Κλωντ Λεβί Στρως αναφέρει στο βιβλίο του «Les Structures élémentaires de la parenté» (Στοιχειώδεις δομές συγγένειας).
Από την άλλη πλευρά είναι γνωστή η ρήση «μια εικόνα-χίλιες λέξεις», που εγώ θα μπορούσα να πω ότι, κάποιες φορές, «όσες λέξεις και να… την εικόνα δεν την φτάνουν». Και η πιο ακριβής περιγραφή δεν θα μπορούσε να μας βοηθήσει να πλάσουμε με την φαντασία μας, όχι τον Νανούκ, αλλά οποιοδήποτε Εσκιμώο, αν δεν είχαμε δει έναν σε φωτογραφία. Αλλά θυμάμαι ότι αυτόν τον προβληματισμό τον έχω εκθέσει και αλλού, σε σχέση με την ταξιδιωτική λογοτεχνία, νομίζω γράφοντας για το βιβλίο του Γιώργου Βέη «Από το Τόκιο στο Χαρτούμ», που κέρδισε φέτος το κρατικό βραβείο.
Φαντάζομαι ο ανταγωνισμός ανάμεσα σε λόγο και εικόνα θα υπάρχει πάντα. Πάντως ένα ανθρωπολογικό έργο, όταν κλείνει προς την παρατήρηση σαν απότοκο μιας επιτόπιας έρευνας, θα ήταν καλό να ενισχύεται με την χρήση ενός ντοκιμαντέρ. Αν διάβαζα ένα ανθρωπολογικό έργο για τους Μασάι, θα ήθελα να έβλεπα και ένα ντοκιμαντέρ για τους Μασάι. Αν διάβαζα ένα ανθρωπολογικό έργο για τους Εσκιμώους, θα ξαναέβλεπα τον «Νανούκ του βορρά» του Flaherty. Αντίθετα ένα εντελώς θεωρητικό έργο, ένα έργο «της πολυθρόνας», δεν θα είχε και τόσο την ανάγκη της εικόνας.
Δεν δογματίζω. Απλά εκφράζω το ενδιαφέρον μου όχι σαν επαγγελματίας ανθρωπολόγος, αλλά σαν ένα άτομο που του αρέσει η ανθρωπολογία, και συμμετέχω από το 1987 στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας που καθοδηγεί ο Σωτήρης Δημητρίου. Επίσης σαν άνθρωπος που δεν ασχολείται επαγγελματικά με τον κινηματογράφο αλλά του αρέσει ο κινηματογράφος (όχι πάντως περισσότερο από το διάβασμα). Συχνά γράφω για ταινίες που βλέπω στο blog μου.
Εδώ πρέπει να πούμε ότι η εικόνα έχει ένα πλεονέκτημα που ο λόγος το έχει σε μικρότερο βαθμό. Ένα βιβλίο μπορεί να είναι εικονογραφημένο, και μια εικόνα να συνοδεύεται από μια σχολιαστική λεζάντα. Όμως μόνο το ντοκιμαντέρ έχει τη δυνατότητα να κάνει χρήση τόσο της κινούμενης εικόνας όσο και του σχολιαστικού λόγου. Απλώς ο λόγος εδώ υποχρεωτικά μένει στο επίπεδο του σχολίου, και αυτή του η ιδιότητα ως συνοδού της εικόνας δεν του επιτρέπει την έκταση, και συνεπώς την επέκταση σε θεωρητικές εμβαθύνσεις. Έτσι είναι περίπου αναπόφευκτο το παρακάτω: «Η ιδιότητα του ‘σκηνοθέτη εθνογραφικών ταινιών’ εξακολουθεί να διακρίνεται από την ιδιότητα του εθνολόγου ή και του εθνογράφου ακόμη, σαν να μην μπορούσαν αυτές οι δύο ευγενείς ιδιότητες να ταιριάξουν απολύτως με τους μάστορες των εικόνων, που είναι καλοί μόνο για να προμηθεύουν με δεδομένα και εικονογραφήσεις τους ‘αληθινούς’ ειδικούς ενός τομέα που νομιμοποιείται αποκλειστικά από τη γραφή» (σελ. 283-284).
Είπα προηγουμένως ότι μου αρέσει περισσότερο το διάβασμα από τον κινηματογράφο. Όμως σε σχέση με την ανθρωπολογία, προτιμώ ένα ανθρωπολογικό ντοκιμαντέρ από ένα ανθρωπολογικό βιβλίο. Και οι τριτοκοσμικές ταινίες που προτιμώ τις προτιμώ και για το ανθρωπολογικό στοιχείο που εμπεριέχουν.
Αλλά ας επιστρέψουμε στο βιβλίο. Στο μεγαλύτερό του μέρος αποτελείται από μια ιστορία του ανθρωπολογικού ντοκιμαντέρ και από τα θεωρητικά προβλήματα που ανακύπτουν στη σχέση του κινηματογράφου με την ανθρωπολογία. Και πάλι εδώ τα προβλήματα είναι πιο γενικά, και απλά μια έκφρασή τους βρίσκεται σ’ αυτή τη σχέση. Διαβάζουμε: «Η κινηματογραφική αφήγηση αυτονομήθηκε, απέκτησε αυτεπίγνωση, και πολύ γρήγορα έθεσε το ερώτημα της σημαίνουσας πρόθεσης και των ιδιαίτερων αναλυτικών χαρακτηριστικών της παρατήρησης. Είτε πρόκειται για μυθοπλαστικό αφήγημα είτε για τη σημασιοδοτημένη περιγραφή μιας κατάστασης, το ερώτημα πώς μεταδίδεται η σημασία παραμένει ίδιο και περιλαμβάνει το τρίπτυχο της διερώτησης για το νόημα: ποιο νόημα έχει η ίδια η κατάσταση για τους πρωταγωνιστές της, πώς το αντιλαμβάνεται ο κινηματογραφιστής και, τέλος, τι από αυτό φτάνει μέχρι το θεατή;» (σελ. 55-56).
Το πρόβλημα τελικά είναι γνωσιολογικό, και έχει σχέση με τα όρια της ερμηνείας και της δυνατότητές της. Γιατί τελικά το νόημα είναι το νόημα που φτάνει στο θεατή. Και μέσα σ’ αυτό το νόημα μπορεί να υπάρχει και η διερώτηση για το ποιο νόημα έχει η ίδια η κατάσταση για τους πρωταγωνιστές της, και κάθε απάντηση που θα δώσει σ΄αυτό, σύμφωνα με τα παραπάνω, δεν μπορεί παρά να είναι μια εικασία, όπως επίσης και πώς το αντιλαμβάνεται ο κινηματογραφιστής-στο βαθμό βέβαια που ο θεατής θα θέσει και αυτά τα ερωτήματα. Φαύλος κύκλος δηλαδή, από τον οποίο μόνο με μια πραγματιστική προσέγγιση μπορούμε να ξεφύγουμε. Να υποθέσουμε δηλαδή ότι ευσυνείδητα κινηματογράφησε ο κινηματογραφιστής, χωρίς να του ξεφύγουν ουσιαστικά πράγματα, πράγμα που θα επιτρέψει σε μας να νοηματοδοτήσουμε όσο γίνεται πιο ορθά την κατάσταση. Αν του ξέφυγαν σημαντικά πράγματα, θα έλθει κάποιος άλλος να διαψεύσει. Πάντως πέρα από τις βυζαντινολογικές λεπτολογίες της θεωρητικής ανάλυσης, κανείς δεν θα αμφισβητήσει τον «Νανούκ του βορρά», τουλάχιστον με τον ίδιο τρόπο που θα αμφισβητήσει για παράδειγμα τον δομολειτουργισμό του Radcliffe-Brown. Εμείς οι ευτυχισμένοι θεατές ας απολαμβάνουμε τα ανθρωπολογικά ντοκιμαντέρ. Ας αφήσουμε τους ανθρωπολόγους να εκφράζουν τις αντιρρήσεις τους.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια ιστορία του ανθρωπολογικού ντοκιμαντέρ με συναφή θεωρητικά ζητήματα
Είναι κάμποσοι μήνες που διάβασα το βιβλίο, αμελώντας συνεχώς να γράψω γι αυτό. Απόψε το αποφάσισα, και το ξεφύλλισα διαβάζοντας τις υπογραμμίσεις μου. Πριν επιλέξω να ασχοληθώ ξεχωριστά με κάποιες απ’ αυτές, θα ήθελα να παρουσιάσω τη γενική εικόνα που αποκόμισα όσον αφορά τη σχέση ανθρωπολογίας και κινηματογράφου.
Κατ’ αρχάς το πρόβλημα τίθεται γενικότερα, σαν σχέση λόγου και εικόνας. Τι πλεονεκτήματα έχει ο λόγος που δεν έχει η εικόνα και αντίστροφα;
Ένα από τα πλεονεκτήματα του λόγου είναι η χρήση της μεταφοράς, κάτι που μόνο ο Αϊζενστάιν επιχείρησε να κάνει με το ιδεολογικό μοντάζ (μοντάζ ατραξιόν το βρήκα στο βιβλίο), μιας μεταφοράς βιασμένης που δεν επρόκειτο να έχει συνέχεια (Θυμάμαι την εικόνα, ένα τσούρμο εργάτες να μπαίνουν στο εργοστάσιο και ένα κοπάδι πρόβατα να μπαίνουν στο μαντρί, όμως δεν θυμάμαι σε πιο έργο). Ένα δεύτερο πλεονέκτημα είναι η χρήση αφηρημένων εννοιών, κάτι που δεν μπορεί να το κάνει ο κινηματογράφος. Αναρωτιέμαι αν ένα ανθρωπολογικό ντοκιμαντέρ θα μπορούσε να αποδώσει εκείνα που ο Κλωντ Λεβί Στρως αναφέρει στο βιβλίο του «Les Structures élémentaires de la parenté» (Στοιχειώδεις δομές συγγένειας).
Από την άλλη πλευρά είναι γνωστή η ρήση «μια εικόνα-χίλιες λέξεις», που εγώ θα μπορούσα να πω ότι, κάποιες φορές, «όσες λέξεις και να… την εικόνα δεν την φτάνουν». Και η πιο ακριβής περιγραφή δεν θα μπορούσε να μας βοηθήσει να πλάσουμε με την φαντασία μας, όχι τον Νανούκ, αλλά οποιοδήποτε Εσκιμώο, αν δεν είχαμε δει έναν σε φωτογραφία. Αλλά θυμάμαι ότι αυτόν τον προβληματισμό τον έχω εκθέσει και αλλού, σε σχέση με την ταξιδιωτική λογοτεχνία, νομίζω γράφοντας για το βιβλίο του Γιώργου Βέη «Από το Τόκιο στο Χαρτούμ», που κέρδισε φέτος το κρατικό βραβείο.
Φαντάζομαι ο ανταγωνισμός ανάμεσα σε λόγο και εικόνα θα υπάρχει πάντα. Πάντως ένα ανθρωπολογικό έργο, όταν κλείνει προς την παρατήρηση σαν απότοκο μιας επιτόπιας έρευνας, θα ήταν καλό να ενισχύεται με την χρήση ενός ντοκιμαντέρ. Αν διάβαζα ένα ανθρωπολογικό έργο για τους Μασάι, θα ήθελα να έβλεπα και ένα ντοκιμαντέρ για τους Μασάι. Αν διάβαζα ένα ανθρωπολογικό έργο για τους Εσκιμώους, θα ξαναέβλεπα τον «Νανούκ του βορρά» του Flaherty. Αντίθετα ένα εντελώς θεωρητικό έργο, ένα έργο «της πολυθρόνας», δεν θα είχε και τόσο την ανάγκη της εικόνας.
Δεν δογματίζω. Απλά εκφράζω το ενδιαφέρον μου όχι σαν επαγγελματίας ανθρωπολόγος, αλλά σαν ένα άτομο που του αρέσει η ανθρωπολογία, και συμμετέχω από το 1987 στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας που καθοδηγεί ο Σωτήρης Δημητρίου. Επίσης σαν άνθρωπος που δεν ασχολείται επαγγελματικά με τον κινηματογράφο αλλά του αρέσει ο κινηματογράφος (όχι πάντως περισσότερο από το διάβασμα). Συχνά γράφω για ταινίες που βλέπω στο blog μου.
Εδώ πρέπει να πούμε ότι η εικόνα έχει ένα πλεονέκτημα που ο λόγος το έχει σε μικρότερο βαθμό. Ένα βιβλίο μπορεί να είναι εικονογραφημένο, και μια εικόνα να συνοδεύεται από μια σχολιαστική λεζάντα. Όμως μόνο το ντοκιμαντέρ έχει τη δυνατότητα να κάνει χρήση τόσο της κινούμενης εικόνας όσο και του σχολιαστικού λόγου. Απλώς ο λόγος εδώ υποχρεωτικά μένει στο επίπεδο του σχολίου, και αυτή του η ιδιότητα ως συνοδού της εικόνας δεν του επιτρέπει την έκταση, και συνεπώς την επέκταση σε θεωρητικές εμβαθύνσεις. Έτσι είναι περίπου αναπόφευκτο το παρακάτω: «Η ιδιότητα του ‘σκηνοθέτη εθνογραφικών ταινιών’ εξακολουθεί να διακρίνεται από την ιδιότητα του εθνολόγου ή και του εθνογράφου ακόμη, σαν να μην μπορούσαν αυτές οι δύο ευγενείς ιδιότητες να ταιριάξουν απολύτως με τους μάστορες των εικόνων, που είναι καλοί μόνο για να προμηθεύουν με δεδομένα και εικονογραφήσεις τους ‘αληθινούς’ ειδικούς ενός τομέα που νομιμοποιείται αποκλειστικά από τη γραφή» (σελ. 283-284).
Είπα προηγουμένως ότι μου αρέσει περισσότερο το διάβασμα από τον κινηματογράφο. Όμως σε σχέση με την ανθρωπολογία, προτιμώ ένα ανθρωπολογικό ντοκιμαντέρ από ένα ανθρωπολογικό βιβλίο. Και οι τριτοκοσμικές ταινίες που προτιμώ τις προτιμώ και για το ανθρωπολογικό στοιχείο που εμπεριέχουν.
Αλλά ας επιστρέψουμε στο βιβλίο. Στο μεγαλύτερό του μέρος αποτελείται από μια ιστορία του ανθρωπολογικού ντοκιμαντέρ και από τα θεωρητικά προβλήματα που ανακύπτουν στη σχέση του κινηματογράφου με την ανθρωπολογία. Και πάλι εδώ τα προβλήματα είναι πιο γενικά, και απλά μια έκφρασή τους βρίσκεται σ’ αυτή τη σχέση. Διαβάζουμε: «Η κινηματογραφική αφήγηση αυτονομήθηκε, απέκτησε αυτεπίγνωση, και πολύ γρήγορα έθεσε το ερώτημα της σημαίνουσας πρόθεσης και των ιδιαίτερων αναλυτικών χαρακτηριστικών της παρατήρησης. Είτε πρόκειται για μυθοπλαστικό αφήγημα είτε για τη σημασιοδοτημένη περιγραφή μιας κατάστασης, το ερώτημα πώς μεταδίδεται η σημασία παραμένει ίδιο και περιλαμβάνει το τρίπτυχο της διερώτησης για το νόημα: ποιο νόημα έχει η ίδια η κατάσταση για τους πρωταγωνιστές της, πώς το αντιλαμβάνεται ο κινηματογραφιστής και, τέλος, τι από αυτό φτάνει μέχρι το θεατή;» (σελ. 55-56).
Το πρόβλημα τελικά είναι γνωσιολογικό, και έχει σχέση με τα όρια της ερμηνείας και της δυνατότητές της. Γιατί τελικά το νόημα είναι το νόημα που φτάνει στο θεατή. Και μέσα σ’ αυτό το νόημα μπορεί να υπάρχει και η διερώτηση για το ποιο νόημα έχει η ίδια η κατάσταση για τους πρωταγωνιστές της, και κάθε απάντηση που θα δώσει σ΄αυτό, σύμφωνα με τα παραπάνω, δεν μπορεί παρά να είναι μια εικασία, όπως επίσης και πώς το αντιλαμβάνεται ο κινηματογραφιστής-στο βαθμό βέβαια που ο θεατής θα θέσει και αυτά τα ερωτήματα. Φαύλος κύκλος δηλαδή, από τον οποίο μόνο με μια πραγματιστική προσέγγιση μπορούμε να ξεφύγουμε. Να υποθέσουμε δηλαδή ότι ευσυνείδητα κινηματογράφησε ο κινηματογραφιστής, χωρίς να του ξεφύγουν ουσιαστικά πράγματα, πράγμα που θα επιτρέψει σε μας να νοηματοδοτήσουμε όσο γίνεται πιο ορθά την κατάσταση. Αν του ξέφυγαν σημαντικά πράγματα, θα έλθει κάποιος άλλος να διαψεύσει. Πάντως πέρα από τις βυζαντινολογικές λεπτολογίες της θεωρητικής ανάλυσης, κανείς δεν θα αμφισβητήσει τον «Νανούκ του βορρά», τουλάχιστον με τον ίδιο τρόπο που θα αμφισβητήσει για παράδειγμα τον δομολειτουργισμό του Radcliffe-Brown. Εμείς οι ευτυχισμένοι θεατές ας απολαμβάνουμε τα ανθρωπολογικά ντοκιμαντέρ. Ας αφήσουμε τους ανθρωπολόγους να εκφράζουν τις αντιρρήσεις τους.
Sunday, February 20, 2011
Ναγκίμπ Μαχφούζ,Ενώπιον του θρόνου
Ναγκίμπ Μαχφούζ, Ενώπιον του θρόνου (μετ. Πέρσα Κουμούτση), Ψυχογιός 2011, σελ. 243
Η παρακάτω βιβλιοκριτική έχει δημοσιευθεί στο Λέξημα
Μια ιστορία της Αιγύπτου δοσμένη με θεατρικό τρόπο
Ο Ναγκίμπ Μαχφούζ (1911-2006), Αιγύπτιος, είναι ένας πολυγραφότατος συγγραφέας. Είναι ο μοναδικός άραβας συγγραφέας που έχει τιμηθεί μέχρι στιγμής με το βραβείο Νόμπελ. Οι φανατικοί ισλαμιστές αποπειράθηκαν να τον δολοφονήσουν το 1994. Ξέφυγε το θάνατο, όμως του έμεινε κάποιο πρόβλημα στο χέρι που τον δυσκόλευε στο γράψιμο.
Ο Μαχφούζ ονειρευόταν μια σειρά ιστορικά μυθιστορήματα, τριάντα συνολικά, που θα κάλυπταν το σύνολο της Αιγυπτιακής ιστορίας. Όμως μετά τα τρία πρώτα μυθιστορήματα το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκε στη σύγχρονη Αίγυπτο. Έτσι το όνειρο αυτό το πραγματοποίησε αργότερα με το μυθιστόρημά του «Ενώπιον του θρόνου», όπου, με μια πρωτότυπη αφηγηματική τεχνική, καλύπτει το σύνολο της ιστορίας της Αιγύπτου. Στο πρώτο μέρος παρουσιάζει τους φαραώ να εμφανίζονται μπροστά σε ένα δικαστήριο με δικαστές την Ίσιδα και τον Όσιρη, από τον Μήνη που ενοποίησε την Αίγυπτο μέχρι τον Ψαμμήτιχο τον Γ΄, τον τελευταίο Αιγύπτιο ηγεμόνα πριν η Αίγυπτος υποκύψει στου κατακτητές. Κάθε φαραώ υπερασπίζεται το έργο του, ακούει τον αντίλογο από τον Όσιρι και την Ίσιδα, καμιά φορά και από τους άλλους Αθάνατους που παρακολουθούν τη διαδικασία, και ο Όσιρις αποφασίζει τελικά αν θα τον στείλει στον παράδεισο όπου πηγαίνουν οι Αθάνατοι ή στην κόλαση, όπου πηγαίνουν εκείνοι που έριξαν την Αίγυπτο σε συμφορές, ενώ υπάρχει και ο ενδιάμεσος «Τόπος των ασημάντων», για τους μέτριους ηγεμόνες. Στο δεύτερο μέρος ακολουθείται η ίδια διαδικασία, μόνο που εδώ, επειδή οι ηγεμόνες είναι ξένοι και πιστεύουν σε άλλες θρησκείες, ο Όσιρις και η Ίσις απλά αποφαίνονται για τις πράξεις τους, παραπέμποντάς τους να δικαστούν στα δικαστήρια των δικών τους θεοτήτων.
Ο Μπροντέλ μας λέει ότι η Ιστορία πρωταρχικά είναι μια συναρπαστική αφήγηση, εδώ όμως έχουμε ένα συναρπαστικό θεατρικό έργο∙ γιατί το βιβλίο στην πραγματικότητα είναι θεατρικό έργο με μορφή μυθιστορήματος, όπως τα «Φτερά μπεκάτσας» του Θανάση Βαλτινού. Ο αφηγηματικός λόγος ελάχιστα θα ξεπερνούσε σε έκταση το «παρακείμενο», δηλαδή τον εντός παρενθέσεως λόγο, ενός θεατρικού έργου.
Στο έργο απουσιάζουν οι ημερομηνίες, με μοναδική εξαίρεση το 1919, οπότε έγινε μια επανάσταση ενάντια στις αγγλικές αρχές κατοχής που επηρέασε βαθύτατα τον συγγραφέα. Για όποιον επιζητεί την ιστορική λεπτομέρεια αυτό είναι μια παράλειψη, όποιον όμως τον ενδιαφέρει απλά μια γενική εντύπωση της ιστορίας, δεν τον ενοχλεί αυτή η παράλειψη. Εμένα προσωπικά δεν με ενόχλησε. Και αποκόμισα μια γενική εντύπωση, που φαίνεται να έχει γενικότερη ισχύ. Οι τύχες των κρατών κρίνονται σε μεγάλο βαθμό από τους κυβερνώντες. Οι πλούσιοι έχουν πάντα το πάνω χέρι. Ακόμη και εκεί που μια επανάσταση των φτωχών καταφέρνει να επικρατήσει για κάποια περίοδο, η κατάληξη είναι η ίδια. Παραθέτουμε μια σχετική παράγραφο. Αναφέρεται στην «εποχή του σκότους» που ακολούθησε μια εξέγερση του λαού. Στην ερώτηση του Χέοπα γιατί κατέρρευσε η βασιλεία τους, ο Αμπνούμ, ένας από τους επαναστάτες, απαντάει: «Αυτό συνέβη όταν οι κυβερνήτες μας ξέχασαν την καταγωγή και τις ρίζες τους. Ξέχασαν την προέλευσή τους, τη γη που τους γέννησε και τους ανέθρεψε, και ονειρεύτηκαν, όπως οι προκάτοχοί τους, ότι κατάγονταν από τους απόγονους του Θεού Ρα. Προσβλήθηκαν από την αλαζονεία, και το σκοτάδι σύρθηκε σιγά σιγά μέσα στις ψυχές τους, μέχρι που αιχμαλωτίστηκαν και αυτοί από όσα αιχμαλωτίζουν όλους τους δυνάστες» (σελ. 36). Νομενκλατούρα δηλαδή και τότε. Τέλος, το μεγαλύτερο διαχρονικό πρόβλημα, που μαστίζει λαούς και κυβερνήσεις, είναι η διαφθορά, λέξη που απαντάται πολλές φορές στο βιβλίο. Μια διαφθορά που είναι σαν την Λερναία Ύδρα, της κόβεις ένα κεφάλι και στη θέση του εμφανίζονται δυο άλλα.
Ας σχολιάσουμε τώρα κάποια σημεία του βιβλίου.
Υπάρχει μια κρητική μαντινάδα που λέει «Μετά τα εβδομήντα σου, ας είσαι κι ευρωπαίος/ σου μένουν μόνο τα ευρώ, και χάνεται το…».
Αυτό εν μέρει μόνο ισχύει, αφού σήμερα υπάρχει το βιάγκρα που παρατείνει τη σεξουαλική ζωή και μετά τα εβδομήντα. Όμως τι συνέβαινε εκείνη την εποχή; Το προνόμιο της παράτασης της σεξουαλικής ζωής το είχαν μόνο οι φαραώ. Και αυτό δεν γινόταν με κάποιο πανάκριβο χάπι, αλλά με μια διαδικασία που ήταν αδύνατη για τον κοινό θνητό. Να πώς την περιγράφει ο Ραμσής ο Β΄.
«Επινοούσα ο ίδιος μαγικά τεχνάσματα… για παράδειγμα, στην ηλικία των ενενήντα, στεκόμουν στη Μεγάλη Αίθουσα ενώ έμπαιναν σειρές αρμάτων. Το κάθε άρμα οδηγούσε μία από τις συζύγους μου, γυμνή, συνοδευόμενη από μία επίσης γυμνή σκλάβα που καθόταν στα πόδια της σε στάση οκλαδόν. Συνέχιζαν να περνούν πλάι μου μέχρι που στις γερασμένες φλέβες μου άρχιζε να ρέει με ορμή το αίμα της νεότητας» (σελ. 105).
Οι κατακτητικές αυτοκρατορίες αντιμετωπίζουν με περίσκεψη τους κατακτημένους λαούς. Μια εξέγερση για να καταπνιγεί έχει σημαντικό κόστος. Υπάρχει σχεδόν πάντα σεβασμός στη θρησκεία και στους θεσμούς τοπικής αυτοδιοίκησης των υπόδουλων. Εδώ μαθαίνω ότι οι άραβες κατακτητές σεβάστηκαν και τη γλώσσα. Αλλά για λιγότερο από εκατό χρόνια. Διαβάζουμε: «Τότε θεσπίστηκε νέο διάταγμα, η αραβική γλώσσα να αντικαταστήσει την κοπτική και να ανακηρυχθεί επίσημη γλώσσα του κράτους» (σελ. 151). Επίσης διαβάζουμε ότι λίγο αργότερα οι Κόπτες επαναστάτησαν. Η επανάστασή τους απέτυχε. Ο Σαμαάν ελ Γκεργκάουι, ένας από τους επαναστάτες, εξηγεί τους λόγους της αποτυχίας: «Η ισχύς της εξουσίας των Χαλίφηδων ήταν αήττητη. Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε πως ο λαός μας τότε ήταν αποστερημένος από τις δυνάμεις του, είχε χάσει το πνεύμα της μαχητικότητάς του και της αγωνιστικότητάς του. Επιπροσθέτως, είχαμε χάσει την υποστήριξη των αδελφών μας που ασπάστηκαν το Ισλάμ και υποτάχτηκαν στην εξουσία των Χαλίφηδων» (σελ. 159). Το να ξεφύγεις από τον κεφαλικό φόρο ήταν ισχυρό κίνητρο για να ασπαστείς το Ισλάμ.
Διαβάζουμε: «σε κάποιες απ’ αυτές (τις εξεγέρσεις) συμμετείχαν οι Κόπτες, χριστιανοί και μουσουλμάνοι…» (σελ. 163). Σε υποσημείωση η μεταφράστρια διευκρινίζει: «Την εποχή εκείνοι οι γηγενείς Αιγύπτιοι συχνά αναφέρονταν ως «Κόπτες», ανεξάρτητα από τις θρησκευτικές τους πεποιθήσεις». Σήμερα Κόπτες λέγονται μόνο οι χριστιανοί, ενώ οι μουσουλμάνοι αυτόχθονες έχουν χαθεί μέσα στην αραβική κοινότητα. Με ανάλογο τρόπο οι εξισλαμισθέντες Κρητικοί έγιναν Τούρκοι, και πήγαν στην Τουρκία με την ανταλλαγή των πληθυσμών.
Διαβάζουμε: «…η πλειονότητα των Χαλίφηδων ήταν μουσουλμάνοι». Μα δεν ήταν όλοι οι Χαλίφηδες, οι επί κεφαλής του κόσμου του Ισλάμ, μουσουλμάνοι; Υπάρχει κάτι που αγνοώ ή ξέφυγε του Μαχφούζ;
Ο Μωχάμεντ Άλι απολογείται στο δικαστήριο του Όσιρη και της Ίσιδος: «…ξεκίνησα πρώτα απ’ όλα από τη γεωργία, εισάγοντας νέα είδη για καλλιέργεια, όπως βαμβάκι, λουλάκι, και όπιο» (σελ. 188). Και όπιο!!! Φαντάζομαι όμως ότι τώρα πια θα έχει απαγορευθεί η καλλιέργειά του.
Για τον Μοχάμαντ Άνουαρ αλ Σαντάτ συνηγορεί η Ίσιδα λέγοντας: «Ωστόσο, χάρη σ΄αυτόν το γιο το πνεύμα γύρισε στην πατρίδα. Η Αίγυπτος ξανακέρδισε την πλήρη αυτονομία της, όπως την είχε πριν την περσική εισβολή» (σελ. 232). Μικρή παρηγοριά για τους Κόπτες, τους αυτόχθονες Αιγύπτιους δηλαδή, που ενώ είχαν καταφέρει να διατηρηθούν σαν λαός παρά τους κατακτητές που πέρασαν από πάνω τους (Πέρσες, Έλληνες, Ρωμαίους), με τους άραβες έχασαν τη γλώσσα τους (διάβασα κάπου ότι τα κοπτικά σταμάτησαν να μιλιούνται ήδη από τον ενδέκατο αιώνα) και κατάντησαν διωκόμενη μειονότητα μέσα στην ίδια τους τη χώρα. Τα πρόσφατα αιματηρά γεγονότα είναι απλώς ένα επεισόδιο, και σίγουρα δεν θα είναι το τελευταίο. Και βέβαια δεν είναι οι μόνοι. Οι Βέρβεροι του Μαγκρέμπ μπορούν να μαρτυρήσουν γι αυτό, και μάλιστα όντας οι ίδιοι μουσουλμάνοι.
Η Πέρσα Κουμούτση είναι μια σπουδαία μεταφράστρια, όπως και σπουδαία συγγραφέας άλλωστε, που μεταφράζει κατευθείαν από τα αραβικά. Καλύτερη μεταφράστρια για το σπουδαίο έργο του Μαχφούζ (έχει μεταφράσει άλλα δώδεκα βιβλία του που κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Ψυχογιός) δεν θα μπορούσε να υπάρξει.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική έχει δημοσιευθεί στο Λέξημα
Μια ιστορία της Αιγύπτου δοσμένη με θεατρικό τρόπο
Ο Ναγκίμπ Μαχφούζ (1911-2006), Αιγύπτιος, είναι ένας πολυγραφότατος συγγραφέας. Είναι ο μοναδικός άραβας συγγραφέας που έχει τιμηθεί μέχρι στιγμής με το βραβείο Νόμπελ. Οι φανατικοί ισλαμιστές αποπειράθηκαν να τον δολοφονήσουν το 1994. Ξέφυγε το θάνατο, όμως του έμεινε κάποιο πρόβλημα στο χέρι που τον δυσκόλευε στο γράψιμο.
Ο Μαχφούζ ονειρευόταν μια σειρά ιστορικά μυθιστορήματα, τριάντα συνολικά, που θα κάλυπταν το σύνολο της Αιγυπτιακής ιστορίας. Όμως μετά τα τρία πρώτα μυθιστορήματα το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκε στη σύγχρονη Αίγυπτο. Έτσι το όνειρο αυτό το πραγματοποίησε αργότερα με το μυθιστόρημά του «Ενώπιον του θρόνου», όπου, με μια πρωτότυπη αφηγηματική τεχνική, καλύπτει το σύνολο της ιστορίας της Αιγύπτου. Στο πρώτο μέρος παρουσιάζει τους φαραώ να εμφανίζονται μπροστά σε ένα δικαστήριο με δικαστές την Ίσιδα και τον Όσιρη, από τον Μήνη που ενοποίησε την Αίγυπτο μέχρι τον Ψαμμήτιχο τον Γ΄, τον τελευταίο Αιγύπτιο ηγεμόνα πριν η Αίγυπτος υποκύψει στου κατακτητές. Κάθε φαραώ υπερασπίζεται το έργο του, ακούει τον αντίλογο από τον Όσιρι και την Ίσιδα, καμιά φορά και από τους άλλους Αθάνατους που παρακολουθούν τη διαδικασία, και ο Όσιρις αποφασίζει τελικά αν θα τον στείλει στον παράδεισο όπου πηγαίνουν οι Αθάνατοι ή στην κόλαση, όπου πηγαίνουν εκείνοι που έριξαν την Αίγυπτο σε συμφορές, ενώ υπάρχει και ο ενδιάμεσος «Τόπος των ασημάντων», για τους μέτριους ηγεμόνες. Στο δεύτερο μέρος ακολουθείται η ίδια διαδικασία, μόνο που εδώ, επειδή οι ηγεμόνες είναι ξένοι και πιστεύουν σε άλλες θρησκείες, ο Όσιρις και η Ίσις απλά αποφαίνονται για τις πράξεις τους, παραπέμποντάς τους να δικαστούν στα δικαστήρια των δικών τους θεοτήτων.
Ο Μπροντέλ μας λέει ότι η Ιστορία πρωταρχικά είναι μια συναρπαστική αφήγηση, εδώ όμως έχουμε ένα συναρπαστικό θεατρικό έργο∙ γιατί το βιβλίο στην πραγματικότητα είναι θεατρικό έργο με μορφή μυθιστορήματος, όπως τα «Φτερά μπεκάτσας» του Θανάση Βαλτινού. Ο αφηγηματικός λόγος ελάχιστα θα ξεπερνούσε σε έκταση το «παρακείμενο», δηλαδή τον εντός παρενθέσεως λόγο, ενός θεατρικού έργου.
Στο έργο απουσιάζουν οι ημερομηνίες, με μοναδική εξαίρεση το 1919, οπότε έγινε μια επανάσταση ενάντια στις αγγλικές αρχές κατοχής που επηρέασε βαθύτατα τον συγγραφέα. Για όποιον επιζητεί την ιστορική λεπτομέρεια αυτό είναι μια παράλειψη, όποιον όμως τον ενδιαφέρει απλά μια γενική εντύπωση της ιστορίας, δεν τον ενοχλεί αυτή η παράλειψη. Εμένα προσωπικά δεν με ενόχλησε. Και αποκόμισα μια γενική εντύπωση, που φαίνεται να έχει γενικότερη ισχύ. Οι τύχες των κρατών κρίνονται σε μεγάλο βαθμό από τους κυβερνώντες. Οι πλούσιοι έχουν πάντα το πάνω χέρι. Ακόμη και εκεί που μια επανάσταση των φτωχών καταφέρνει να επικρατήσει για κάποια περίοδο, η κατάληξη είναι η ίδια. Παραθέτουμε μια σχετική παράγραφο. Αναφέρεται στην «εποχή του σκότους» που ακολούθησε μια εξέγερση του λαού. Στην ερώτηση του Χέοπα γιατί κατέρρευσε η βασιλεία τους, ο Αμπνούμ, ένας από τους επαναστάτες, απαντάει: «Αυτό συνέβη όταν οι κυβερνήτες μας ξέχασαν την καταγωγή και τις ρίζες τους. Ξέχασαν την προέλευσή τους, τη γη που τους γέννησε και τους ανέθρεψε, και ονειρεύτηκαν, όπως οι προκάτοχοί τους, ότι κατάγονταν από τους απόγονους του Θεού Ρα. Προσβλήθηκαν από την αλαζονεία, και το σκοτάδι σύρθηκε σιγά σιγά μέσα στις ψυχές τους, μέχρι που αιχμαλωτίστηκαν και αυτοί από όσα αιχμαλωτίζουν όλους τους δυνάστες» (σελ. 36). Νομενκλατούρα δηλαδή και τότε. Τέλος, το μεγαλύτερο διαχρονικό πρόβλημα, που μαστίζει λαούς και κυβερνήσεις, είναι η διαφθορά, λέξη που απαντάται πολλές φορές στο βιβλίο. Μια διαφθορά που είναι σαν την Λερναία Ύδρα, της κόβεις ένα κεφάλι και στη θέση του εμφανίζονται δυο άλλα.
Ας σχολιάσουμε τώρα κάποια σημεία του βιβλίου.
Υπάρχει μια κρητική μαντινάδα που λέει «Μετά τα εβδομήντα σου, ας είσαι κι ευρωπαίος/ σου μένουν μόνο τα ευρώ, και χάνεται το…».
Αυτό εν μέρει μόνο ισχύει, αφού σήμερα υπάρχει το βιάγκρα που παρατείνει τη σεξουαλική ζωή και μετά τα εβδομήντα. Όμως τι συνέβαινε εκείνη την εποχή; Το προνόμιο της παράτασης της σεξουαλικής ζωής το είχαν μόνο οι φαραώ. Και αυτό δεν γινόταν με κάποιο πανάκριβο χάπι, αλλά με μια διαδικασία που ήταν αδύνατη για τον κοινό θνητό. Να πώς την περιγράφει ο Ραμσής ο Β΄.
«Επινοούσα ο ίδιος μαγικά τεχνάσματα… για παράδειγμα, στην ηλικία των ενενήντα, στεκόμουν στη Μεγάλη Αίθουσα ενώ έμπαιναν σειρές αρμάτων. Το κάθε άρμα οδηγούσε μία από τις συζύγους μου, γυμνή, συνοδευόμενη από μία επίσης γυμνή σκλάβα που καθόταν στα πόδια της σε στάση οκλαδόν. Συνέχιζαν να περνούν πλάι μου μέχρι που στις γερασμένες φλέβες μου άρχιζε να ρέει με ορμή το αίμα της νεότητας» (σελ. 105).
Οι κατακτητικές αυτοκρατορίες αντιμετωπίζουν με περίσκεψη τους κατακτημένους λαούς. Μια εξέγερση για να καταπνιγεί έχει σημαντικό κόστος. Υπάρχει σχεδόν πάντα σεβασμός στη θρησκεία και στους θεσμούς τοπικής αυτοδιοίκησης των υπόδουλων. Εδώ μαθαίνω ότι οι άραβες κατακτητές σεβάστηκαν και τη γλώσσα. Αλλά για λιγότερο από εκατό χρόνια. Διαβάζουμε: «Τότε θεσπίστηκε νέο διάταγμα, η αραβική γλώσσα να αντικαταστήσει την κοπτική και να ανακηρυχθεί επίσημη γλώσσα του κράτους» (σελ. 151). Επίσης διαβάζουμε ότι λίγο αργότερα οι Κόπτες επαναστάτησαν. Η επανάστασή τους απέτυχε. Ο Σαμαάν ελ Γκεργκάουι, ένας από τους επαναστάτες, εξηγεί τους λόγους της αποτυχίας: «Η ισχύς της εξουσίας των Χαλίφηδων ήταν αήττητη. Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε πως ο λαός μας τότε ήταν αποστερημένος από τις δυνάμεις του, είχε χάσει το πνεύμα της μαχητικότητάς του και της αγωνιστικότητάς του. Επιπροσθέτως, είχαμε χάσει την υποστήριξη των αδελφών μας που ασπάστηκαν το Ισλάμ και υποτάχτηκαν στην εξουσία των Χαλίφηδων» (σελ. 159). Το να ξεφύγεις από τον κεφαλικό φόρο ήταν ισχυρό κίνητρο για να ασπαστείς το Ισλάμ.
Διαβάζουμε: «σε κάποιες απ’ αυτές (τις εξεγέρσεις) συμμετείχαν οι Κόπτες, χριστιανοί και μουσουλμάνοι…» (σελ. 163). Σε υποσημείωση η μεταφράστρια διευκρινίζει: «Την εποχή εκείνοι οι γηγενείς Αιγύπτιοι συχνά αναφέρονταν ως «Κόπτες», ανεξάρτητα από τις θρησκευτικές τους πεποιθήσεις». Σήμερα Κόπτες λέγονται μόνο οι χριστιανοί, ενώ οι μουσουλμάνοι αυτόχθονες έχουν χαθεί μέσα στην αραβική κοινότητα. Με ανάλογο τρόπο οι εξισλαμισθέντες Κρητικοί έγιναν Τούρκοι, και πήγαν στην Τουρκία με την ανταλλαγή των πληθυσμών.
Διαβάζουμε: «…η πλειονότητα των Χαλίφηδων ήταν μουσουλμάνοι». Μα δεν ήταν όλοι οι Χαλίφηδες, οι επί κεφαλής του κόσμου του Ισλάμ, μουσουλμάνοι; Υπάρχει κάτι που αγνοώ ή ξέφυγε του Μαχφούζ;
Ο Μωχάμεντ Άλι απολογείται στο δικαστήριο του Όσιρη και της Ίσιδος: «…ξεκίνησα πρώτα απ’ όλα από τη γεωργία, εισάγοντας νέα είδη για καλλιέργεια, όπως βαμβάκι, λουλάκι, και όπιο» (σελ. 188). Και όπιο!!! Φαντάζομαι όμως ότι τώρα πια θα έχει απαγορευθεί η καλλιέργειά του.
Για τον Μοχάμαντ Άνουαρ αλ Σαντάτ συνηγορεί η Ίσιδα λέγοντας: «Ωστόσο, χάρη σ΄αυτόν το γιο το πνεύμα γύρισε στην πατρίδα. Η Αίγυπτος ξανακέρδισε την πλήρη αυτονομία της, όπως την είχε πριν την περσική εισβολή» (σελ. 232). Μικρή παρηγοριά για τους Κόπτες, τους αυτόχθονες Αιγύπτιους δηλαδή, που ενώ είχαν καταφέρει να διατηρηθούν σαν λαός παρά τους κατακτητές που πέρασαν από πάνω τους (Πέρσες, Έλληνες, Ρωμαίους), με τους άραβες έχασαν τη γλώσσα τους (διάβασα κάπου ότι τα κοπτικά σταμάτησαν να μιλιούνται ήδη από τον ενδέκατο αιώνα) και κατάντησαν διωκόμενη μειονότητα μέσα στην ίδια τους τη χώρα. Τα πρόσφατα αιματηρά γεγονότα είναι απλώς ένα επεισόδιο, και σίγουρα δεν θα είναι το τελευταίο. Και βέβαια δεν είναι οι μόνοι. Οι Βέρβεροι του Μαγκρέμπ μπορούν να μαρτυρήσουν γι αυτό, και μάλιστα όντας οι ίδιοι μουσουλμάνοι.
Η Πέρσα Κουμούτση είναι μια σπουδαία μεταφράστρια, όπως και σπουδαία συγγραφέας άλλωστε, που μεταφράζει κατευθείαν από τα αραβικά. Καλύτερη μεταφράστρια για το σπουδαίο έργο του Μαχφούζ (έχει μεταφράσει άλλα δώδεκα βιβλία του που κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Ψυχογιός) δεν θα μπορούσε να υπάρξει.
Saturday, February 19, 2011
Ισαάκ Μπαμπέλ, Το κόκκινο ιππικό
Ισαάκ Μπαμπέλ, Το κόκκινο ιππικό (μετ. Βασίλης Πουλάκος), Το Βήμα-βιβλιοθήκη του κόσμου, 2010, σελ. 201
Το έργο το ήξερα σαν τίτλο, από τα χρόνια της δικτατορίας. Η Σοβιετική Ένωση ήταν για μας τότε η πατρίδα του σοσιαλισμού, ο μεγάλος πολέμιος των ΗΠΑ που είχαν βοηθήσει στην εγκαθίδρυση των πιο στυγνών δικτατοριών, ανάμεσα στις οποίες και εκείνη της χώρας μας. Η κατάπνιξη με τα τανκς της άνοιξης της Πράγας ξεχάστηκε γρήγορα, σημασία είχε ότι οι κομμουνιστές ήταν οι πιο ένθερμοι αντίπαλοι της χούντας.
Ήξερα λοιπόν το έργο από τότε, σαν τίτλο, χωρίς να έχει πέσει στα χέρια μου να το διαβάσω. Νόμιζα ότι αναφερόταν στα ηρωικά κατορθώματα του κόκκινου ιππικού που συνέτριψε τους αντεπαναστάτες. Έτσι η έκπληξή μου ήταν μεγάλη όταν ανακάλυψα ότι το βιβλίο αυτό δεν είναι μια εποποιία, αλλά μια σειρά διηγήματα που περιγράφουν τον πόλεμο σε όλη τη στυγνότητά του∙ όχι σαν καταγγελία, αλλά με ένα αποστασιοποιημένο νατουραλισμό. Τα γεγονότα, φαντάζομαι στο σύνολό τους, ήταν πραγματικά, και ο απρόσεκτος συγγραφέας δεν σκέφτηκε ούτε καν να κρύψει τα πραγματικά ονόματα, πράγμα που τον έβαλε σε μπελάδες αργότερα, όπως αναφέρει στην κατατοπιστική εισαγωγή του ο μεταφραστής. Καταδίκασε τις σταλινικές προγραφές το 1934. Το 1940 συλλαμβάνεται, καταδικάζεται με συνοπτικές διαδικασίες και εκτελείται. Θα αποκατασταθεί το 1954, ενώ το 1957 θα γίνει και η φιλολογική του αποκατάσταση με την έκδοση μιας συλλογής έργων του που προλόγισε ο Ηλίας Έρεμπουργκ.
Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου το διάβασα σταδιακά, κατά την εφημερία μου στο σχολείο. Έτσι έχω μια αμυδρή ανάμνηση των πρώτων διηγημάτων, θυμάμαι μόνο την γενική ατμόσφαιρά τους. Στη μνήμη μου όμως έχει μείνει το τέλος ενός από τα διηγήματα. «-Τον καθαρίσατε λοιπόν το γέρο;-Την κάναμε την αμαρτία».
Ένα χαρακτηριστικό διήγημα είναι «Ο ίλαρχος Τρουνόφ», καθώς δείχνει την αγριότητα και τον ηρωισμό στο ίδιο πρόσωπο. Ο ίλαρχος Τρουνόφ σκοτώνει εν ψυχρώ δυο αιχμαλώτους, και κάθεται να αντιμετωπίσει τα αεροπλάνα του εχθρού ενώ οι σύντροφοί του το έχουν σκάσει στο δάσος, για να βρει έναν αναπόφευκτο θάνατο.
Αντιγράφω και δυο χαρακτηριστικά αποσπάσματα που υπογράμμισα:
«Γύρνα να δεις τις δυο κοπελιές που κάθονται τώρα και κλαίνε, αφού όλη νύχτα μαρτύρησαν στα χέρια μας. Γύρνα να δεις τις γυναίκες μας στα πλούσια σταροχώραφα του Κουμπάν, που δεν μπορούν πια δίχως άντρα, κι αυτούς τους άντρες που βιάζουν με βαριά καρδιά κάθε κορίτσι που βρίσκουν μπροστά τους… Κι εσένα δε σ’ αγγίξανε, κι ας έπρεπε μόνο εσένα να χαλάσουνε, βρομιάρα! Γύρνα να δεις τη Ρωσία, που την πλακώνει ο πόνος» (σελ. 107) και
«Αγωνιστές από άλλες μονάδες συνάντησαν τον Αφόνκα καμιά δεκαριά βέρστια μακριά απ’ τις θέσεις μας. Έστηνε καρτέρια, παραμονεύοντας Πολωνούς καβαλάρηδες που είχαν μείνει πίσω, ή ερευνούσε τα δάση ψάχνοντας κοπάδια που είχαν κρύψει οι χωριάτες. Έκαιγε τα χωριά και τουφέκιζε Πολωνούς προύχοντες για απόκρυψη αλόγων. Οι αντίλαλοι αυτής της μανιασμένης μοναχικής μάχης, αντίλαλοι μοναχικού λύκου που ρίχνεται σ’ ατέλειωτο κοπάδι, έφταναν ως τ’ αυτιά μας» (σελ. 118).
Στο εγχειρίδιο της νεότερης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας που διδάσκω σαν μάθημα επιλογής στη Β΄Λυκείου ανθολογείται και ένα διήγημα από τις «Ιστορίες της Οδησσού», σε μετάφραση Σπύρου Τσακνιά. Εδώ το ελαφρό χιούμορ που χρωμάτιζε κάποια από τα διηγήματα του «Κόκκινου ιππικού» γίνεται ξέφρενο. Μου άρεσε πάρα πολύ, και θα ψάξω να βρω και τις «Ιστορίες της Οδησσού». Ελπίζω να τις βρω. Αν τις βρω, θα γράψω και γι αυτές.
Το έργο το ήξερα σαν τίτλο, από τα χρόνια της δικτατορίας. Η Σοβιετική Ένωση ήταν για μας τότε η πατρίδα του σοσιαλισμού, ο μεγάλος πολέμιος των ΗΠΑ που είχαν βοηθήσει στην εγκαθίδρυση των πιο στυγνών δικτατοριών, ανάμεσα στις οποίες και εκείνη της χώρας μας. Η κατάπνιξη με τα τανκς της άνοιξης της Πράγας ξεχάστηκε γρήγορα, σημασία είχε ότι οι κομμουνιστές ήταν οι πιο ένθερμοι αντίπαλοι της χούντας.
Ήξερα λοιπόν το έργο από τότε, σαν τίτλο, χωρίς να έχει πέσει στα χέρια μου να το διαβάσω. Νόμιζα ότι αναφερόταν στα ηρωικά κατορθώματα του κόκκινου ιππικού που συνέτριψε τους αντεπαναστάτες. Έτσι η έκπληξή μου ήταν μεγάλη όταν ανακάλυψα ότι το βιβλίο αυτό δεν είναι μια εποποιία, αλλά μια σειρά διηγήματα που περιγράφουν τον πόλεμο σε όλη τη στυγνότητά του∙ όχι σαν καταγγελία, αλλά με ένα αποστασιοποιημένο νατουραλισμό. Τα γεγονότα, φαντάζομαι στο σύνολό τους, ήταν πραγματικά, και ο απρόσεκτος συγγραφέας δεν σκέφτηκε ούτε καν να κρύψει τα πραγματικά ονόματα, πράγμα που τον έβαλε σε μπελάδες αργότερα, όπως αναφέρει στην κατατοπιστική εισαγωγή του ο μεταφραστής. Καταδίκασε τις σταλινικές προγραφές το 1934. Το 1940 συλλαμβάνεται, καταδικάζεται με συνοπτικές διαδικασίες και εκτελείται. Θα αποκατασταθεί το 1954, ενώ το 1957 θα γίνει και η φιλολογική του αποκατάσταση με την έκδοση μιας συλλογής έργων του που προλόγισε ο Ηλίας Έρεμπουργκ.
Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου το διάβασα σταδιακά, κατά την εφημερία μου στο σχολείο. Έτσι έχω μια αμυδρή ανάμνηση των πρώτων διηγημάτων, θυμάμαι μόνο την γενική ατμόσφαιρά τους. Στη μνήμη μου όμως έχει μείνει το τέλος ενός από τα διηγήματα. «-Τον καθαρίσατε λοιπόν το γέρο;-Την κάναμε την αμαρτία».
Ένα χαρακτηριστικό διήγημα είναι «Ο ίλαρχος Τρουνόφ», καθώς δείχνει την αγριότητα και τον ηρωισμό στο ίδιο πρόσωπο. Ο ίλαρχος Τρουνόφ σκοτώνει εν ψυχρώ δυο αιχμαλώτους, και κάθεται να αντιμετωπίσει τα αεροπλάνα του εχθρού ενώ οι σύντροφοί του το έχουν σκάσει στο δάσος, για να βρει έναν αναπόφευκτο θάνατο.
Αντιγράφω και δυο χαρακτηριστικά αποσπάσματα που υπογράμμισα:
«Γύρνα να δεις τις δυο κοπελιές που κάθονται τώρα και κλαίνε, αφού όλη νύχτα μαρτύρησαν στα χέρια μας. Γύρνα να δεις τις γυναίκες μας στα πλούσια σταροχώραφα του Κουμπάν, που δεν μπορούν πια δίχως άντρα, κι αυτούς τους άντρες που βιάζουν με βαριά καρδιά κάθε κορίτσι που βρίσκουν μπροστά τους… Κι εσένα δε σ’ αγγίξανε, κι ας έπρεπε μόνο εσένα να χαλάσουνε, βρομιάρα! Γύρνα να δεις τη Ρωσία, που την πλακώνει ο πόνος» (σελ. 107) και
«Αγωνιστές από άλλες μονάδες συνάντησαν τον Αφόνκα καμιά δεκαριά βέρστια μακριά απ’ τις θέσεις μας. Έστηνε καρτέρια, παραμονεύοντας Πολωνούς καβαλάρηδες που είχαν μείνει πίσω, ή ερευνούσε τα δάση ψάχνοντας κοπάδια που είχαν κρύψει οι χωριάτες. Έκαιγε τα χωριά και τουφέκιζε Πολωνούς προύχοντες για απόκρυψη αλόγων. Οι αντίλαλοι αυτής της μανιασμένης μοναχικής μάχης, αντίλαλοι μοναχικού λύκου που ρίχνεται σ’ ατέλειωτο κοπάδι, έφταναν ως τ’ αυτιά μας» (σελ. 118).
Στο εγχειρίδιο της νεότερης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας που διδάσκω σαν μάθημα επιλογής στη Β΄Λυκείου ανθολογείται και ένα διήγημα από τις «Ιστορίες της Οδησσού», σε μετάφραση Σπύρου Τσακνιά. Εδώ το ελαφρό χιούμορ που χρωμάτιζε κάποια από τα διηγήματα του «Κόκκινου ιππικού» γίνεται ξέφρενο. Μου άρεσε πάρα πολύ, και θα ψάξω να βρω και τις «Ιστορίες της Οδησσού». Ελπίζω να τις βρω. Αν τις βρω, θα γράψω και γι αυτές.
Tuesday, February 15, 2011
Ουμπέρτο Έκο, Η ομορφιά της λίστας
Ουμπέρτο Έκο, Η ομορφιά της λίστας, (μετ. Δήμητρα Δότση-Ανταίος Χρυσοστομίδης), Καστανιώτης 2010, σελ. 408
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια οξυδερκής απαρίθμηση και ανάλυση των ειδών και των μορφών της λίστας
Έχουμε ξαναγράψει για τον Ουμπέρτο Έκο, τον οποίο θεωρούμε ως ένα από τους καλύτερους θεωρητικούς της λογοτεχνίας, ιδιαίτερα οξυδερκή, με μια λογοτεχνικότητα στα κείμενά του που θα την ζήλευε και ο Ανρί Μπεργκσόν (τιμήθηκε με το Νόμπελ λογοτεχνίας αν και φιλόσοφος), και που, ως γνωστόν, έχει γράψει και λογοτεχνία. Ακόμη και εκείνοι που δεν έχουν διαβάσει το «Όνομα του ρόδου» έχουν δει την ταινία.
Το τελευταίο του βιβλίο, την «Ομορφιά της λίστας», θα ήθελα πολύ να το είχα διαβάσει πριν δεκαοκτώ χρόνια, όταν ξεκίνησα το διδακτορικό μου. Γράφηκε όμως μόλις πρόπερσι, και «πραγματοποιήθηκε με την ευκαιρία της εκδήλωσης Vertige de la liste οργανωμένη από το Μουσείο του Λούβρου τον Νοέμβριο του 2009 με την εποπτεία του Ουμπέρτο Έκο», διαβάζουμε στη δεύτερη σελίδα (στην ίδια σελίδα διαβάζουμε ότι τυπώθηκε στην Κίνα). Οι εκδόσεις Καστανιώτη προχώρησαν αμέσως στην έκδοση στα ελληνικά.
Θα ήθελα να το είχα διαβάσει πριν δεκατρία χρόνια, ώστε να αναπτύξω περισσότερο το εφέ της απαρίθμησης. Δεν το ονοματίζει έτσι ο Έκο, όμως μιλάει εκτενώς για τις λογοτεχνικές λίστες, σε αντίθεση με τις πραγματολογικές λίστες. Μια λογοτεχνική λίστα, γράφει, μπορεί να μη στηρίζεται στα σημαινόμενα ή στα αντικείμενα αναφοράς, τα πράγματα δηλαδή, αλλά στα σημαίνοντα, δηλαδή στους ήχους των λέξεων, με τη δημιουργία εφέ παρηχήσεων, ομοιοτέλευτων κ.λπ.
Θα ήθελα επίσης να είχα διαβάσει τότε και τον Ραμπελέ, μεγάλο λάτρη της λίστας, καθώς παραθέτει κάμποσες λίστες στο «Γαργαντούας και Πανταγκρουέλ». Ο Έκο απλώς αναφέρει τη λίστα με «όλους αυτούς τους ανήκουστους τρόπους να καθαρίσει κανείς τον πισινό του» (έναν από αυτούς τους τρόπους τον χρησιμοποίησε ο Κουστουρίτσα στο έργο του «Μαύρη γάτα, άσπρη γάτα» όπου βάζει έναν από τους ήρωές του να σκουπίζει τον πισινό του με μια κότα), όμως παραθέτει όλη τη λίστα με τα παιχνίδια που έπαιζε ο Γαργαντούας, που καλύπτει μιάμιση σελίδα.
Στο σημείο αυτό πρέπει να εξομολογηθώ κάτι: ενώ με ενδιαφέρει πάρα πολύ ο λόγος περί λίστας σαν αφηγηματολόγος που είμαι, δεν συμμερίζομαι καθόλου την αγάπη για τη λίστα που διακρίνει τόσο ορισμένους συγγραφείς, όσο και, φαντάζομαι, ένα μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού. Όταν διαβάζω ένα βιβλίο που περιέχει λίστα, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων διαβάζω την αρχή της λίστας και αμέσως μετά το βλέμμα μου αναζητά το τέλος της. Δεν έχω την υπομονή να τη διαβάσω όλη.
Το βιβλίο αυτό έχει τη φιλοσοφία του υπερκειμένου (hypertext). Ενώ ένα κλασικό βιβλίο μπορεί να έχει τη συνηθισμένη εικονογράφηση και κάποιες υποσημειώσεις, εδώ έχουμε μια πληθώρα πινάκων ζωγραφικής και εκτεταμένα αποσπάσματα από συγγραφείς που εικονογραφούν την ανάλυση του Έκο. Σε ένα υπερκείμενο στο διαδίκτυο, τόσο οι πίνακες όσο και τα αποσπάσματα θα συνδέονταν με το κυρίως κείμενο με links. Κάτι ανάλογο έχω κάνει εγώ με το βιβλίο μου «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», πριν εκδοθεί από τις εκδόσεις ΑΛΔΕ, στην φιλόξενη ιστοσελίδα Περι-γραφής (www.peri-grafis.com) του φίλου μου του Πάτροκλου Χατζηαλεξάνδρου.
Υπάρχει όμως και ένα όριο. Διαβάζουμε: «Ωστόσο το θέμα της λίστας μπορούμε να το συναντήσουμε και σε άλλες τέχνες: το Μπολερό του Ραβέλ, με τον επίμονο ρυθμό του, υπαινίσσεται πως θα μπορούσε να συνεχιστεί επ’ άπειρον» (σελ. 47). Σε ένα βιβλίο μπορούμε να έχουμε λέξεις, μπορούμε να έχουμε εικόνες, ακόμη και μουσικές νότες, όμως όχι την ίδια τη μουσική. Σε ένα υπερκείμενο όμως αυτό θα ήταν δυνατό. Και η μινιμαλιστική μουσική, παρεμπιπτόντως, δίνει συχνά την εντύπωση του ατέλειωτου, ότι θα μπορούσε να συνεχιστεί επ’ άπειρον με τα επαναλαμβανόμενα ρυθμικά σχήματα που τη διακρίνουν.
Η μετάφραση είναι πολύ καλή (να αναφέρουμε εδώ πόσο απολαύσαμε τις συνεντεύξεις του Ανταίου Χρυσοστομίδη με διάφορους συγγραφείς στο cine+), με μοναδική ένσταση στο παρακάτω απόσπασμα: «Αναφορά είναι η χρήση της ίδιας λέξης στην αρχή κάθε διατύπωσης ή, στην περίπτωση της ποίησης, στην αρχή κάθε στίχου» (σελ. 137). Ο όρος μου είναι γνωστός ως επαναφορά και όχι ως αναφορά. Και βέβαια θα λέγαμε όχι υποχρεωτικά στην αρχή «κάθε» στίχου, αλλά κάποιων στίχων μέσα σε ένα ποίημα. Το πιο γνωστό παράδειγμα επαναφοράς φαντάζομαι βρίσκεται στο ποίημα «Αν» του Κίπλινγκ.
Ο Έκο είναι ένας ευφυέστατος συγγραφέας. Θα ήθελα να κλείσω αυτή την παρουσίαση με έναν ευφυέστατο ορισμό της ευφυΐας που δίνει: «Η ευφυΐα δεν είναι παρά η ικανότητα να ταξινομούμε τα μυστικά αντικείμενα σε διάφορες κατηγορίες και να τα συνταιριάζουμε-με άλλα λόγια η ικανότητα να ανακαλύπτουμε αναλογίες και ομοιότητες που θα περνούσαν απαρατήρητες αν το καθετί παρέμενε ταξινομημένο στην κατηγορία του» (σελ. 233-234).
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια οξυδερκής απαρίθμηση και ανάλυση των ειδών και των μορφών της λίστας
Έχουμε ξαναγράψει για τον Ουμπέρτο Έκο, τον οποίο θεωρούμε ως ένα από τους καλύτερους θεωρητικούς της λογοτεχνίας, ιδιαίτερα οξυδερκή, με μια λογοτεχνικότητα στα κείμενά του που θα την ζήλευε και ο Ανρί Μπεργκσόν (τιμήθηκε με το Νόμπελ λογοτεχνίας αν και φιλόσοφος), και που, ως γνωστόν, έχει γράψει και λογοτεχνία. Ακόμη και εκείνοι που δεν έχουν διαβάσει το «Όνομα του ρόδου» έχουν δει την ταινία.
Το τελευταίο του βιβλίο, την «Ομορφιά της λίστας», θα ήθελα πολύ να το είχα διαβάσει πριν δεκαοκτώ χρόνια, όταν ξεκίνησα το διδακτορικό μου. Γράφηκε όμως μόλις πρόπερσι, και «πραγματοποιήθηκε με την ευκαιρία της εκδήλωσης Vertige de la liste οργανωμένη από το Μουσείο του Λούβρου τον Νοέμβριο του 2009 με την εποπτεία του Ουμπέρτο Έκο», διαβάζουμε στη δεύτερη σελίδα (στην ίδια σελίδα διαβάζουμε ότι τυπώθηκε στην Κίνα). Οι εκδόσεις Καστανιώτη προχώρησαν αμέσως στην έκδοση στα ελληνικά.
Θα ήθελα να το είχα διαβάσει πριν δεκατρία χρόνια, ώστε να αναπτύξω περισσότερο το εφέ της απαρίθμησης. Δεν το ονοματίζει έτσι ο Έκο, όμως μιλάει εκτενώς για τις λογοτεχνικές λίστες, σε αντίθεση με τις πραγματολογικές λίστες. Μια λογοτεχνική λίστα, γράφει, μπορεί να μη στηρίζεται στα σημαινόμενα ή στα αντικείμενα αναφοράς, τα πράγματα δηλαδή, αλλά στα σημαίνοντα, δηλαδή στους ήχους των λέξεων, με τη δημιουργία εφέ παρηχήσεων, ομοιοτέλευτων κ.λπ.
Θα ήθελα επίσης να είχα διαβάσει τότε και τον Ραμπελέ, μεγάλο λάτρη της λίστας, καθώς παραθέτει κάμποσες λίστες στο «Γαργαντούας και Πανταγκρουέλ». Ο Έκο απλώς αναφέρει τη λίστα με «όλους αυτούς τους ανήκουστους τρόπους να καθαρίσει κανείς τον πισινό του» (έναν από αυτούς τους τρόπους τον χρησιμοποίησε ο Κουστουρίτσα στο έργο του «Μαύρη γάτα, άσπρη γάτα» όπου βάζει έναν από τους ήρωές του να σκουπίζει τον πισινό του με μια κότα), όμως παραθέτει όλη τη λίστα με τα παιχνίδια που έπαιζε ο Γαργαντούας, που καλύπτει μιάμιση σελίδα.
Στο σημείο αυτό πρέπει να εξομολογηθώ κάτι: ενώ με ενδιαφέρει πάρα πολύ ο λόγος περί λίστας σαν αφηγηματολόγος που είμαι, δεν συμμερίζομαι καθόλου την αγάπη για τη λίστα που διακρίνει τόσο ορισμένους συγγραφείς, όσο και, φαντάζομαι, ένα μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού. Όταν διαβάζω ένα βιβλίο που περιέχει λίστα, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων διαβάζω την αρχή της λίστας και αμέσως μετά το βλέμμα μου αναζητά το τέλος της. Δεν έχω την υπομονή να τη διαβάσω όλη.
Το βιβλίο αυτό έχει τη φιλοσοφία του υπερκειμένου (hypertext). Ενώ ένα κλασικό βιβλίο μπορεί να έχει τη συνηθισμένη εικονογράφηση και κάποιες υποσημειώσεις, εδώ έχουμε μια πληθώρα πινάκων ζωγραφικής και εκτεταμένα αποσπάσματα από συγγραφείς που εικονογραφούν την ανάλυση του Έκο. Σε ένα υπερκείμενο στο διαδίκτυο, τόσο οι πίνακες όσο και τα αποσπάσματα θα συνδέονταν με το κυρίως κείμενο με links. Κάτι ανάλογο έχω κάνει εγώ με το βιβλίο μου «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», πριν εκδοθεί από τις εκδόσεις ΑΛΔΕ, στην φιλόξενη ιστοσελίδα Περι-γραφής (www.peri-grafis.com) του φίλου μου του Πάτροκλου Χατζηαλεξάνδρου.
Υπάρχει όμως και ένα όριο. Διαβάζουμε: «Ωστόσο το θέμα της λίστας μπορούμε να το συναντήσουμε και σε άλλες τέχνες: το Μπολερό του Ραβέλ, με τον επίμονο ρυθμό του, υπαινίσσεται πως θα μπορούσε να συνεχιστεί επ’ άπειρον» (σελ. 47). Σε ένα βιβλίο μπορούμε να έχουμε λέξεις, μπορούμε να έχουμε εικόνες, ακόμη και μουσικές νότες, όμως όχι την ίδια τη μουσική. Σε ένα υπερκείμενο όμως αυτό θα ήταν δυνατό. Και η μινιμαλιστική μουσική, παρεμπιπτόντως, δίνει συχνά την εντύπωση του ατέλειωτου, ότι θα μπορούσε να συνεχιστεί επ’ άπειρον με τα επαναλαμβανόμενα ρυθμικά σχήματα που τη διακρίνουν.
Η μετάφραση είναι πολύ καλή (να αναφέρουμε εδώ πόσο απολαύσαμε τις συνεντεύξεις του Ανταίου Χρυσοστομίδη με διάφορους συγγραφείς στο cine+), με μοναδική ένσταση στο παρακάτω απόσπασμα: «Αναφορά είναι η χρήση της ίδιας λέξης στην αρχή κάθε διατύπωσης ή, στην περίπτωση της ποίησης, στην αρχή κάθε στίχου» (σελ. 137). Ο όρος μου είναι γνωστός ως επαναφορά και όχι ως αναφορά. Και βέβαια θα λέγαμε όχι υποχρεωτικά στην αρχή «κάθε» στίχου, αλλά κάποιων στίχων μέσα σε ένα ποίημα. Το πιο γνωστό παράδειγμα επαναφοράς φαντάζομαι βρίσκεται στο ποίημα «Αν» του Κίπλινγκ.
Ο Έκο είναι ένας ευφυέστατος συγγραφέας. Θα ήθελα να κλείσω αυτή την παρουσίαση με έναν ευφυέστατο ορισμό της ευφυΐας που δίνει: «Η ευφυΐα δεν είναι παρά η ικανότητα να ταξινομούμε τα μυστικά αντικείμενα σε διάφορες κατηγορίες και να τα συνταιριάζουμε-με άλλα λόγια η ικανότητα να ανακαλύπτουμε αναλογίες και ομοιότητες που θα περνούσαν απαρατήρητες αν το καθετί παρέμενε ταξινομημένο στην κατηγορία του» (σελ. 233-234).
Sunday, February 13, 2011
Κώστας Μαυρουδής, Τέσσερις εποχές
Κώστας Μαυρουδής, Τέσσερις εποχές, Κέδρος 2010, σελ. 54
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Ο χρόνος είναι ο πρωταγωνιστής στην αφηγηματική ποίηση του Κώστα Μαυρουδή, στο πιο ανελέητο χαρακτηριστικό του: αυτό της μη αντιστρεψιμότητας
Ο χρόνος, που υπήρξε μια από τις θεματικές της «Ζωής με εχθρούς», αποτελεί την κυρίαρχη θεματική στο τελευταίο έργο του Κώστα Μαυρουδή, μια συλλογή με «ποιήματα», όπως αναγράφεται στο εξώφυλλο, που στην πραγματικότητα όμως είναι κείμενα που ξεφεύγουν από τις συνηθισμένες ειδολογικές ταξινομήσεις. Είναι κείμενα αφηγηματικά με μια εμφιλοχωρούσα δοκιμιακότητα, αλλά με άφθονα τα υφολογικά εκείνα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ποίηση, όπως η πυκνότητα στην έκφραση, οι μεταφορές («την άνοιξη: τη γιγαντοαφίσα αυτή της χλωροφύλλης/την πομπώδη διαφήμιση του μέλλοντος», σελ. 16), οι ανοίκειες εικόνες κ.λπ. Και ο Μαυρουδής καταφεύγει στην παρακάτω επινόηση: όπου ο λόγος του κλείνει προς τον πεζό, οι λέξεις φτάνουν μέχρι το τέλος της γραμμής πριν προχωρήσουν στην επόμενη, όπως συμβαίνει στα πεζά κείμενα, και όπου κλείνει προς την ποίηση, κόβονται πιο πριν δίνοντας την εντύπωση του στίχου. Μάλιστα σε κάποια σημεία, για λόγους έμφασης πιθανόν, τον στίχο τον καταλαμβάνει μια και μόνη λέξη, ενώ σε ένα από τα τελευταία κείμενα της συλλογής τον καταλαμβάνει μια και μόνη συλλαβή, με τρεις μόνο εξαιρέσεις. Στις δυο έχουμε ολόκληρη λέξη («ενώ» και «σκόνη») και στην τρίτη δυο συλλαβές: (κι-μω-λία). Μεταγράφω στο πεζό: «Ενώ αβαρής σαν σκόνη αιωνιότητας έπεφτε αργά η κιμωλία στα παπούτσια του». Σαν σκόνη κιμωλίας πέφτουν οι συλλαβές στο αριστερό της 45ης σελίδας.
Ο τίτλος ανακαλεί συνειρμικά τις τέσσερις εποχές του Βιβάλντι. «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» θα ήταν πιο ταιριαστός τίτλος, αν και όχι ακριβής. Δεν έχουμε εδώ μια αναζήτηση του χαμένου χρόνου, αλλά μια ελεγεία για τον χρόνο που κυλάει χωρίς επιστροφή, ένα θρήνο για την αδυσώπητη απώλεια του παρελθόντος, ενός παρελθόντος που τόσο γοητεύει τον Μαυρουδή, ώστε αναζητάει απεγνωσμένα κάθε Κυριακή πρωί τα ίχνη του στο παζάρι στο Μοναστηράκι. Μου έφερε κάποτε ένα τέτοιο μνημείο του παρελθόντος, ένα πικάπ, μήπως μπορούσα να το επισκευάσω. Δεν μπορούσα. Το παρελθόν μόνο με την εικόνα της φθοράς μπορεί να εμφανιστεί στο παρόν, όπως τα αγάλματα με τα σπασμένα χέρια. Ακόμη και σε ένα επισκευασμένο πικάπ τα ίχνη της φθοράς διατηρούνται: «καθάριζε με το μανίκι του τους δίσκους/ πριν τους βάλει στο γραμμόφωνο/ανάερα βαλς/άλλοτε ρεμβαστικές φωνές/κάτι μπελκάντο (με στροφές που έπεφταν)/γεμάτα χρατς/ που τώρα μας αρέσουν στις παλιές ηχογραφήσεις» (σελ. 38). Είναι στίχοι από το «Φθινόπωρο ή παραίνεση για μια φωτογραφία». Η φωτογραφία εμφανίζεται συχνά στην ποίηση του Μαυρουδή, σαν το πιο ζωντανό αποτύπωμα του παρελθόντος. Ή μάλλον σαν ένα «διαρκές παρόν», όπως την ορίζει στο τέλος της συλλογής.
Δεν είναι όμως μόνο η φωτογραφία που διατηρεί ίχνη του παρελθόντος, είναι και η ποίηση. Στο «Καλοκαίρι, ή στην παραλία της Μπαντόλια», ποίημα που παραπέμπει συνειρμικά στο «Θάνατο στη Βενετία», ο ποιητής μιλάει για έναν «Αναπαυόμενο σε ανάκλιντρο της παραλίας». «Η ομηρία του στο ποίημα αναπληρώνει κάπως το χαμένο…» στη λήθη του παρελθόντος. Και καταλήγει ο Μαυρουδής: «θα τον κολάκευε ο επισκέπτης/η ξένη προσοχή/η υστεροφημία να διασχίζει το χρόνο/μέσα στη μαρτυρία μου» (σελ. 20). Ο Μαυρουδής διασώζει στο ποίημά του το φευγαλέο του γεγονότος, μια παροδική παρουσία. Ο Όμηρος διασώζει την ομορφιά της Ελένης. Ή, όπως γράφει ο Σαίξπηρ για μια όμορφη γυναίκα στο «Σονέτο XVIII»: «Όσο θα βλέπουν μάτια κι άνθρωποι αναπνέουν/οι στίχοι αυτοί θα ζουν κι εσύ θα ζεις μαζί τους» (μετ. Στυλιανός Αλεξίου).
Διαβάζω: «…μα ξέρετε πού πάει η γλωσσομάθεια/(το θαύμα, εν γένει, του λογισμικού μας)/όταν θα λείψουμε αιφνιδίως» (σελ. 28). Παραθέτω τους στίχους αυτούς όχι μόνο για την μεταφορά αυτή από τον κόσμο της σύγχρονης τεχνολογίας («λογισμικό»), αλλά γιατί εικονογραφούν και ένα δικό μου δίλημμα: Να κάνω επανάληψη στα κινέζικα (γλωσσομαθής κι εγώ), ή να μην κάνω, μια και επικρέμεται μονίμως ο κίνδυνος «να λείψω αιφνιδίως»; (Να κάνω εδώ μια μικρή επίδειξη γλωσσομάθειας με μια διόρθωση: όχι Γκεντράιντεγκάσσε (σελ. 31) αλλά Getreidegasse, χωρίς το πρώτο «ν», δρομάκι των σιτηρών).
Διαβάζουμε επίσης: «Κοιτάζουν τα πλοιάρια που αναχωρούν/χωρίς να υποψιάζονται την προφανή μεταφορά» (σελ. 29). Καλύτερα να μην υποψιαζόμαστε τέτοιου είδους μεταφορές, αλλιώς θα παραλύσουμε από ένα διαρκές άγχος. Ο φόβος του θανάτου είναι μια από τις τέσσερις αιτίες την νεύρωσης μας λέει ο Ίρβιν Γιάλομ (οι άλλες τρεις είναι το νόημα της ζωής, η μοναξιά και η σχέση με το άλλο φύλο).
Κάθε συγγραφέας λίγο πολύ αυτοβιογραφείται. Όμως πόσο λίγο, ή πόσο πολύ; «Υπήρξε όντως η λουτρόπολη… ρωτάει ο αναγνώστης», και ο Μαυρουδής δίνει την αποστομωτική απάντηση. «Η λουτρόπολη είναι μια λουτρόπολη/ του απαντά αφ’ υψηλού ο ποιητής/που κατοικεί στο κείμενο» (σελ. 29). Αυτό λέει και ο δομισμός, αλλά την αναγνωστική περιέργεια είναι δύσκολο να τη δαμάσεις.
Και στην επόμενη σελίδα: «και όπως πάντα αυτοί που φεύγουν/οραματίζονται επιστροφές/(τους ίδιους περιπάτους,/τη θαλπωρή της επανάληψης)». Οραματιζόμαστε πράγματι επιστροφές, αλλά με τη θλίψη ότι οι επιστροφές αυτές δεν είναι πολύ πιθανόν να πραγματοποιηθούν.
Τον μινιμαλισμό του γεγονότος ή της εικόνας ο Μαυρουδής τον αναιρεί εξαίσια με φιλοσοφικές και μεταφυσικές προεκτάσεις, βλέποντας εν τέλει το πολυσθενές της ουσίας τους. Και για να το πετύχει αυτό δεν διστάζει να διευρύνει και να συρρικνώνει τις φόρμες κατά βούληση. Είναι το ίδιο τολμηρός στη σκέψη όσο και στις φορμαλιστικές αναζητήσεις.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Ο χρόνος είναι ο πρωταγωνιστής στην αφηγηματική ποίηση του Κώστα Μαυρουδή, στο πιο ανελέητο χαρακτηριστικό του: αυτό της μη αντιστρεψιμότητας
Ο χρόνος, που υπήρξε μια από τις θεματικές της «Ζωής με εχθρούς», αποτελεί την κυρίαρχη θεματική στο τελευταίο έργο του Κώστα Μαυρουδή, μια συλλογή με «ποιήματα», όπως αναγράφεται στο εξώφυλλο, που στην πραγματικότητα όμως είναι κείμενα που ξεφεύγουν από τις συνηθισμένες ειδολογικές ταξινομήσεις. Είναι κείμενα αφηγηματικά με μια εμφιλοχωρούσα δοκιμιακότητα, αλλά με άφθονα τα υφολογικά εκείνα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ποίηση, όπως η πυκνότητα στην έκφραση, οι μεταφορές («την άνοιξη: τη γιγαντοαφίσα αυτή της χλωροφύλλης/την πομπώδη διαφήμιση του μέλλοντος», σελ. 16), οι ανοίκειες εικόνες κ.λπ. Και ο Μαυρουδής καταφεύγει στην παρακάτω επινόηση: όπου ο λόγος του κλείνει προς τον πεζό, οι λέξεις φτάνουν μέχρι το τέλος της γραμμής πριν προχωρήσουν στην επόμενη, όπως συμβαίνει στα πεζά κείμενα, και όπου κλείνει προς την ποίηση, κόβονται πιο πριν δίνοντας την εντύπωση του στίχου. Μάλιστα σε κάποια σημεία, για λόγους έμφασης πιθανόν, τον στίχο τον καταλαμβάνει μια και μόνη λέξη, ενώ σε ένα από τα τελευταία κείμενα της συλλογής τον καταλαμβάνει μια και μόνη συλλαβή, με τρεις μόνο εξαιρέσεις. Στις δυο έχουμε ολόκληρη λέξη («ενώ» και «σκόνη») και στην τρίτη δυο συλλαβές: (κι-μω-λία). Μεταγράφω στο πεζό: «Ενώ αβαρής σαν σκόνη αιωνιότητας έπεφτε αργά η κιμωλία στα παπούτσια του». Σαν σκόνη κιμωλίας πέφτουν οι συλλαβές στο αριστερό της 45ης σελίδας.
Ο τίτλος ανακαλεί συνειρμικά τις τέσσερις εποχές του Βιβάλντι. «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» θα ήταν πιο ταιριαστός τίτλος, αν και όχι ακριβής. Δεν έχουμε εδώ μια αναζήτηση του χαμένου χρόνου, αλλά μια ελεγεία για τον χρόνο που κυλάει χωρίς επιστροφή, ένα θρήνο για την αδυσώπητη απώλεια του παρελθόντος, ενός παρελθόντος που τόσο γοητεύει τον Μαυρουδή, ώστε αναζητάει απεγνωσμένα κάθε Κυριακή πρωί τα ίχνη του στο παζάρι στο Μοναστηράκι. Μου έφερε κάποτε ένα τέτοιο μνημείο του παρελθόντος, ένα πικάπ, μήπως μπορούσα να το επισκευάσω. Δεν μπορούσα. Το παρελθόν μόνο με την εικόνα της φθοράς μπορεί να εμφανιστεί στο παρόν, όπως τα αγάλματα με τα σπασμένα χέρια. Ακόμη και σε ένα επισκευασμένο πικάπ τα ίχνη της φθοράς διατηρούνται: «καθάριζε με το μανίκι του τους δίσκους/ πριν τους βάλει στο γραμμόφωνο/ανάερα βαλς/άλλοτε ρεμβαστικές φωνές/κάτι μπελκάντο (με στροφές που έπεφταν)/γεμάτα χρατς/ που τώρα μας αρέσουν στις παλιές ηχογραφήσεις» (σελ. 38). Είναι στίχοι από το «Φθινόπωρο ή παραίνεση για μια φωτογραφία». Η φωτογραφία εμφανίζεται συχνά στην ποίηση του Μαυρουδή, σαν το πιο ζωντανό αποτύπωμα του παρελθόντος. Ή μάλλον σαν ένα «διαρκές παρόν», όπως την ορίζει στο τέλος της συλλογής.
Δεν είναι όμως μόνο η φωτογραφία που διατηρεί ίχνη του παρελθόντος, είναι και η ποίηση. Στο «Καλοκαίρι, ή στην παραλία της Μπαντόλια», ποίημα που παραπέμπει συνειρμικά στο «Θάνατο στη Βενετία», ο ποιητής μιλάει για έναν «Αναπαυόμενο σε ανάκλιντρο της παραλίας». «Η ομηρία του στο ποίημα αναπληρώνει κάπως το χαμένο…» στη λήθη του παρελθόντος. Και καταλήγει ο Μαυρουδής: «θα τον κολάκευε ο επισκέπτης/η ξένη προσοχή/η υστεροφημία να διασχίζει το χρόνο/μέσα στη μαρτυρία μου» (σελ. 20). Ο Μαυρουδής διασώζει στο ποίημά του το φευγαλέο του γεγονότος, μια παροδική παρουσία. Ο Όμηρος διασώζει την ομορφιά της Ελένης. Ή, όπως γράφει ο Σαίξπηρ για μια όμορφη γυναίκα στο «Σονέτο XVIII»: «Όσο θα βλέπουν μάτια κι άνθρωποι αναπνέουν/οι στίχοι αυτοί θα ζουν κι εσύ θα ζεις μαζί τους» (μετ. Στυλιανός Αλεξίου).
Διαβάζω: «…μα ξέρετε πού πάει η γλωσσομάθεια/(το θαύμα, εν γένει, του λογισμικού μας)/όταν θα λείψουμε αιφνιδίως» (σελ. 28). Παραθέτω τους στίχους αυτούς όχι μόνο για την μεταφορά αυτή από τον κόσμο της σύγχρονης τεχνολογίας («λογισμικό»), αλλά γιατί εικονογραφούν και ένα δικό μου δίλημμα: Να κάνω επανάληψη στα κινέζικα (γλωσσομαθής κι εγώ), ή να μην κάνω, μια και επικρέμεται μονίμως ο κίνδυνος «να λείψω αιφνιδίως»; (Να κάνω εδώ μια μικρή επίδειξη γλωσσομάθειας με μια διόρθωση: όχι Γκεντράιντεγκάσσε (σελ. 31) αλλά Getreidegasse, χωρίς το πρώτο «ν», δρομάκι των σιτηρών).
Διαβάζουμε επίσης: «Κοιτάζουν τα πλοιάρια που αναχωρούν/χωρίς να υποψιάζονται την προφανή μεταφορά» (σελ. 29). Καλύτερα να μην υποψιαζόμαστε τέτοιου είδους μεταφορές, αλλιώς θα παραλύσουμε από ένα διαρκές άγχος. Ο φόβος του θανάτου είναι μια από τις τέσσερις αιτίες την νεύρωσης μας λέει ο Ίρβιν Γιάλομ (οι άλλες τρεις είναι το νόημα της ζωής, η μοναξιά και η σχέση με το άλλο φύλο).
Κάθε συγγραφέας λίγο πολύ αυτοβιογραφείται. Όμως πόσο λίγο, ή πόσο πολύ; «Υπήρξε όντως η λουτρόπολη… ρωτάει ο αναγνώστης», και ο Μαυρουδής δίνει την αποστομωτική απάντηση. «Η λουτρόπολη είναι μια λουτρόπολη/ του απαντά αφ’ υψηλού ο ποιητής/που κατοικεί στο κείμενο» (σελ. 29). Αυτό λέει και ο δομισμός, αλλά την αναγνωστική περιέργεια είναι δύσκολο να τη δαμάσεις.
Και στην επόμενη σελίδα: «και όπως πάντα αυτοί που φεύγουν/οραματίζονται επιστροφές/(τους ίδιους περιπάτους,/τη θαλπωρή της επανάληψης)». Οραματιζόμαστε πράγματι επιστροφές, αλλά με τη θλίψη ότι οι επιστροφές αυτές δεν είναι πολύ πιθανόν να πραγματοποιηθούν.
Τον μινιμαλισμό του γεγονότος ή της εικόνας ο Μαυρουδής τον αναιρεί εξαίσια με φιλοσοφικές και μεταφυσικές προεκτάσεις, βλέποντας εν τέλει το πολυσθενές της ουσίας τους. Και για να το πετύχει αυτό δεν διστάζει να διευρύνει και να συρρικνώνει τις φόρμες κατά βούληση. Είναι το ίδιο τολμηρός στη σκέψη όσο και στις φορμαλιστικές αναζητήσεις.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Friday, February 11, 2011
Wednesday, February 9, 2011
Φίλιπ Ροθ, Η νόσος του Πορτνόι
Φίλιπ Ροθ, Η νόσος του Πορτνόι, Γράμματα 1980, σελ. 268
Ναι, τόσο παλιό, από το 1980, σε πολυτονικό. Το βρήκα στις προσφορές, τρία ευρώ, το αγόρασα. Προφανώς δεν είχε την τύχη της «Αβάσταχτης ελαφρότητας του είναι» του Κούντερα, με τον επίσης σεξομανή ήρωα. Όμως είναι πράγματι ένα πολύ καλό βιβλίο, όπου ο ήρωας αυτοαναλύεται με οξυδέρκεια και χιούμορ. Δικαίως είχε την επιτυχία που γνώρισε στην Αμερική.
Θα ήθελα να θέσω εδώ ένα επιστημολογικό πρόβλημα, για τα όρια της συγκριτικής λογοτεχνίας (comparative literature, πολλοί μεταφράζουν συγκριτική γραμματολογία). Τα όρια αυτά είναι τα όρια της ανθρώπινης ζωής, για να μην αναφερθώ στα όρια των δυνατοτήτων του ανθρώπινου εγκεφάλου: Δεν μπορείς να διαβάσεις όλα τα βιβλία που έχουν γραφεί, ώστε να αποφασίσεις τελεσίδικα για επιδράσεις ή για πρωτοτυπία.
Τα γράφω αυτά, γιατί πριν λίγες μέρες έγραψα τη βιβλιοκριτική για την βιογραφία του ηθοποιού Jean Wilder, πολύ γνωστού σε μας τους παλιότερους, που έχει τον τίτλο Kiss me like a stranger. Την διάβασα σαν «αναγνώστης» από το αγγλικό πρωτότυπο, για να εισηγηθώ στον εκδότη μου, τον Αλέξανδρο Δεσύλλα (εκδόσεις ΑΛΔΕ). Εισηγήθηκα θερμά την έκδοσή του. Μια και διάβασα όμως το βιβλίο, έγραψα τη βιβλιοκριτική για να την έχω έτοιμη όταν θα εκδοθεί στα ελληνικά. Εκεί ο Wilder έχει ως αποδέκτη της αυτοβιογραφικής του αφήγησης τον ψυχίατρό του. Νόμιζα ότι ήταν δικό του εύρημα. Τελικά βλέπω ότι είχε προηγηθεί ο Roth, που κι αυτός έχει ως αποδέκτη της αφήγησης του ήρωά του τον ψυχίατρό του. Του απευθύνεται κάμποσες φορές μέσα στο κείμενο, και μια φορά με το όνομά του: Δόκτορ Σπηλφόγκελ. Με τέτοια επιτυχία που είχε το βιβλίο, το θεωρώ απίθανο να μην το είχε διαβάσει ο Wilder (παρεμπιπτόντως, κι αυτός Εβραίος, και αυτός χιουμορίστας στην αφήγησή του, αν και στην περίπτωσή του αυτό είναι λίγο πολύ αναμενόμενο, μια και είναι κωμικός).
Η πλοκή, αναπόφευκτα, είναι αρκετά χαλαρή, καθώς η αφήγηση έχει όλα τα χαρακτηριστικά του ελεύθερου συνειρμού που χαρακτηρίζει το λόγο ενός ασθενούς όταν μιλάει στον ψυχαναλυτή του. Όμως, έστω και ως μεμονωμένα επεισόδια, διαβάζονται με μεγάλο ενδιαφέρον, σαν μίνι αυτοβιογραφικά αφηγήματα με συνοδευτικά σχόλια αυτοανάλυσης (Η Κάρεν Χόρνεϋ έγραψε ένα βιβλίο με αυτό τον τίτλο, «Αυτοανάλυση». Αφού το διάβασα και αυτοαναλύθηκα επαρκώς το έδωσα σε ένα φίλο μου).
Ένα άλλο πρόβλημα που έχω διαβάζοντας μυθιστορήματα είναι ότι, σαν λάτρης του πραγματικού στην αφήγηση, τα θεωρώ a priori αυτοβιογραφικά, μέχρις διαψεύσεως ή αποδείξεως του εναντίον. Αυτό είναι λάθος, πράγμα όμως που δεν αναιρεί το γεγονός ότι κάθε συγγραφέας, σε κάθε του έργο, περισσότερο ή λιγότερο αυτοβιογραφείται. Μπορεί να μην πρόκειται για μια τυπική αυτοβιογραφία του συγγραφέα, αλλά σίγουρα ο Ροθ θεωρεί την βιογραφία του ήρωά του, ως αναφορά την παιδική του ηλικία (συγνώμη, όσον αφορά ήθελα να πω, μου το κόλλησαν οι μαθητές μου από τις εκθέσεις τους), ως μια παραλλαγή ενός μέσου όρου βιογραφίας των Εβραιόπουλων, τουλάχιστον της Αμερικής, που θα μπορούσε να περιγραφεί γενικά με τις φράσεις: υπερπροστατευτικές μανάδες, ενοχικά παιδιά.
Η αθέατη παρουσία του Φρόιντ γίνεται κάποια στιγμή ορατή, το πρόβλημα που ταλανίζει τον ήρωά μας επί τέλους θα ονοματισθεί, οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ενώ, όπως και στο έργο του Κούντερα, θα γίνει αναφορά στο σοφόκλειο έργο με το σχόλιο ότι «είναι το πιο φρικιαστικό και σοβαρό έργο στην ιστορία της λογοτεχνίας» (σελ. 261).
Μια κειμενογλωσσολογική ανάλυση του έργου θα αποκάλυπτε πόσες φορές απαντάται σ’ αυτό η λέξη «μουνί» και οι συγγενικές της λέξεις. Βέβαια απλώς θα ήταν μια επιστημονική διαπίστωση αυτού που ο αναγνώστης έχει ήδη συνειδητοποιήσει επαρκώς, ότι ο ήρωας του έργου έχει μια εμμονή με το σεξ, που η πιο πρώιμη εκδήλωσή του είναι ο αυνανισμός. Με έκπληξη διαπιστώνουμε ότι είναι ελάχιστα αγοραφοβικός, αφού δεν διστάζει να αυνανιστεί ακόμα και στο κουπέ ενός τραίνου. Στην εποχή του Διογένη δεν υπήρχαν τραίνα, γι' αυτό μια φορά αυνανίστηκε δημόσια στην αγορά. Απολογούμενος για την πράξη του είπε "Μακάρι και με το τρίψιμο της κοιλιάς μας να ικανοποιούσαμε την πείνα μας".
Όμως ας παραθέσουμε και ας σχολιάσουμε κάποια αποσπάσματα από το έργο.
Διαβάζουμε: «Στη μέση του μαθήματος σήκωνα το χέρι για να βγω έξω, όρμαγα στο διάδρομο, έτρεχα σαν αστραπή στις τουαλέτες και με δέκα δεκαπέντε ανεβοκατεβάσματα του καρπού τέλειωνα στα όρθια στα ουρητήρια» (σελ. 22-23).
Έκανα τη σκέψη να διαβάσω λέει αυτό το απόσπασμα στους μαθητές μου, σε ένα τμήμα όπου κάμποσα αγόρια φαίνεται να έχουν συχνουρία, σαν να πάσχουν από νεανικό προστάτη (πηγαίνουν στην τουαλέτα και μετά, καθώς χάνονται στους δαιδαλώδεις διαδρόμους του σχολείου, αργούν να επιστρέψουν). Ίσως έτσι να τους αποθάρρυνα από το να σηκώνουν τόσο συχνά το χέρι τους να πάνε τουαλέτα. Φυσικά απλώς μια σκέψη έκανα…
Διαβάζουμε:
«Τα λόγια που είναι χαραγμένα πάνω σε κάθε εβραίικη δεκάρα –πάνω στο κορμί κάθε μικρού Εβραίου- δεν είναι ΕΛΠΙΣ ΜΑΣ Ο ΘΕΟΣ αλλά ΜΙΑ ΜΕΡΑ ΘΑ ΓΙΝΕΙΣ ΚΙ ΕΣΥ ΓΟΝΙΟΣ ΚΑΙ ΘΑ ΚΑΤΑΛΑΒΕΙΣ» (σελ. 110).
Αν διάβαζα το απόσπασμα αυτό το 1980, όταν κυκλοφόρησε το βιβλίο, θα συμμεριζόμουν την αγανάκτησή του. Όμως στην ηλικία που ο Ροθ έγραψε το βιβλίο απόκτησα το γιο μου, και τότε κατάλαβα τη μάνα μου, που μου έλεγε σχεδόν πανομοιότυπα τη φράση: όταν θα γίνεις κι εσύ γονιός θα καταλάβεις. Πράγματι κατάλαβα.
Και ένα δείγμα του χιούμορ του Ροθ: «Τι απαίσια ανακάλυψη – οι γονιοί μου, που έχουν πάντα άδικο, να έχουν δίκιο!» (σελ. 177).
Δεν ξέρω αν ισχύει πάντα, και σε ποιο βαθμό, αλλά μια και έχει χιλιοειπωθεί, ας το αντιγράψω: «Αυτοί οι άντρες όταν αγαπάνε δε νιώθουν πόθο, κι όταν νιώθουν πόθο, δεν μπορούν ν’ αγαπήσουν» (σελ. 182).
Στις μεταφορές, φωτίζουμε το άγνωστο με το γνωστό. Διαβάζουμε: «γλυκιά σαν την Νατάσα στο Πόλεμος και Ειρήνη!» (σελ. 234). Είναι ΤΟ κορυφαίο έργο, όποιοι δεν το έχουν διαβάσει πρέπει να το διαβάσουν.
Θα τελειώσω επαναλαμβάνοντας: όσοι δεν έχετε διαβάσει το «Πόλεμος και Ειρήνη» να το διαβάσετε.
Ναι, τόσο παλιό, από το 1980, σε πολυτονικό. Το βρήκα στις προσφορές, τρία ευρώ, το αγόρασα. Προφανώς δεν είχε την τύχη της «Αβάσταχτης ελαφρότητας του είναι» του Κούντερα, με τον επίσης σεξομανή ήρωα. Όμως είναι πράγματι ένα πολύ καλό βιβλίο, όπου ο ήρωας αυτοαναλύεται με οξυδέρκεια και χιούμορ. Δικαίως είχε την επιτυχία που γνώρισε στην Αμερική.
Θα ήθελα να θέσω εδώ ένα επιστημολογικό πρόβλημα, για τα όρια της συγκριτικής λογοτεχνίας (comparative literature, πολλοί μεταφράζουν συγκριτική γραμματολογία). Τα όρια αυτά είναι τα όρια της ανθρώπινης ζωής, για να μην αναφερθώ στα όρια των δυνατοτήτων του ανθρώπινου εγκεφάλου: Δεν μπορείς να διαβάσεις όλα τα βιβλία που έχουν γραφεί, ώστε να αποφασίσεις τελεσίδικα για επιδράσεις ή για πρωτοτυπία.
Τα γράφω αυτά, γιατί πριν λίγες μέρες έγραψα τη βιβλιοκριτική για την βιογραφία του ηθοποιού Jean Wilder, πολύ γνωστού σε μας τους παλιότερους, που έχει τον τίτλο Kiss me like a stranger. Την διάβασα σαν «αναγνώστης» από το αγγλικό πρωτότυπο, για να εισηγηθώ στον εκδότη μου, τον Αλέξανδρο Δεσύλλα (εκδόσεις ΑΛΔΕ). Εισηγήθηκα θερμά την έκδοσή του. Μια και διάβασα όμως το βιβλίο, έγραψα τη βιβλιοκριτική για να την έχω έτοιμη όταν θα εκδοθεί στα ελληνικά. Εκεί ο Wilder έχει ως αποδέκτη της αυτοβιογραφικής του αφήγησης τον ψυχίατρό του. Νόμιζα ότι ήταν δικό του εύρημα. Τελικά βλέπω ότι είχε προηγηθεί ο Roth, που κι αυτός έχει ως αποδέκτη της αφήγησης του ήρωά του τον ψυχίατρό του. Του απευθύνεται κάμποσες φορές μέσα στο κείμενο, και μια φορά με το όνομά του: Δόκτορ Σπηλφόγκελ. Με τέτοια επιτυχία που είχε το βιβλίο, το θεωρώ απίθανο να μην το είχε διαβάσει ο Wilder (παρεμπιπτόντως, κι αυτός Εβραίος, και αυτός χιουμορίστας στην αφήγησή του, αν και στην περίπτωσή του αυτό είναι λίγο πολύ αναμενόμενο, μια και είναι κωμικός).
Η πλοκή, αναπόφευκτα, είναι αρκετά χαλαρή, καθώς η αφήγηση έχει όλα τα χαρακτηριστικά του ελεύθερου συνειρμού που χαρακτηρίζει το λόγο ενός ασθενούς όταν μιλάει στον ψυχαναλυτή του. Όμως, έστω και ως μεμονωμένα επεισόδια, διαβάζονται με μεγάλο ενδιαφέρον, σαν μίνι αυτοβιογραφικά αφηγήματα με συνοδευτικά σχόλια αυτοανάλυσης (Η Κάρεν Χόρνεϋ έγραψε ένα βιβλίο με αυτό τον τίτλο, «Αυτοανάλυση». Αφού το διάβασα και αυτοαναλύθηκα επαρκώς το έδωσα σε ένα φίλο μου).
Ένα άλλο πρόβλημα που έχω διαβάζοντας μυθιστορήματα είναι ότι, σαν λάτρης του πραγματικού στην αφήγηση, τα θεωρώ a priori αυτοβιογραφικά, μέχρις διαψεύσεως ή αποδείξεως του εναντίον. Αυτό είναι λάθος, πράγμα όμως που δεν αναιρεί το γεγονός ότι κάθε συγγραφέας, σε κάθε του έργο, περισσότερο ή λιγότερο αυτοβιογραφείται. Μπορεί να μην πρόκειται για μια τυπική αυτοβιογραφία του συγγραφέα, αλλά σίγουρα ο Ροθ θεωρεί την βιογραφία του ήρωά του, ως αναφορά την παιδική του ηλικία (συγνώμη, όσον αφορά ήθελα να πω, μου το κόλλησαν οι μαθητές μου από τις εκθέσεις τους), ως μια παραλλαγή ενός μέσου όρου βιογραφίας των Εβραιόπουλων, τουλάχιστον της Αμερικής, που θα μπορούσε να περιγραφεί γενικά με τις φράσεις: υπερπροστατευτικές μανάδες, ενοχικά παιδιά.
Η αθέατη παρουσία του Φρόιντ γίνεται κάποια στιγμή ορατή, το πρόβλημα που ταλανίζει τον ήρωά μας επί τέλους θα ονοματισθεί, οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ενώ, όπως και στο έργο του Κούντερα, θα γίνει αναφορά στο σοφόκλειο έργο με το σχόλιο ότι «είναι το πιο φρικιαστικό και σοβαρό έργο στην ιστορία της λογοτεχνίας» (σελ. 261).
Μια κειμενογλωσσολογική ανάλυση του έργου θα αποκάλυπτε πόσες φορές απαντάται σ’ αυτό η λέξη «μουνί» και οι συγγενικές της λέξεις. Βέβαια απλώς θα ήταν μια επιστημονική διαπίστωση αυτού που ο αναγνώστης έχει ήδη συνειδητοποιήσει επαρκώς, ότι ο ήρωας του έργου έχει μια εμμονή με το σεξ, που η πιο πρώιμη εκδήλωσή του είναι ο αυνανισμός. Με έκπληξη διαπιστώνουμε ότι είναι ελάχιστα αγοραφοβικός, αφού δεν διστάζει να αυνανιστεί ακόμα και στο κουπέ ενός τραίνου. Στην εποχή του Διογένη δεν υπήρχαν τραίνα, γι' αυτό μια φορά αυνανίστηκε δημόσια στην αγορά. Απολογούμενος για την πράξη του είπε "Μακάρι και με το τρίψιμο της κοιλιάς μας να ικανοποιούσαμε την πείνα μας".
Όμως ας παραθέσουμε και ας σχολιάσουμε κάποια αποσπάσματα από το έργο.
Διαβάζουμε: «Στη μέση του μαθήματος σήκωνα το χέρι για να βγω έξω, όρμαγα στο διάδρομο, έτρεχα σαν αστραπή στις τουαλέτες και με δέκα δεκαπέντε ανεβοκατεβάσματα του καρπού τέλειωνα στα όρθια στα ουρητήρια» (σελ. 22-23).
Έκανα τη σκέψη να διαβάσω λέει αυτό το απόσπασμα στους μαθητές μου, σε ένα τμήμα όπου κάμποσα αγόρια φαίνεται να έχουν συχνουρία, σαν να πάσχουν από νεανικό προστάτη (πηγαίνουν στην τουαλέτα και μετά, καθώς χάνονται στους δαιδαλώδεις διαδρόμους του σχολείου, αργούν να επιστρέψουν). Ίσως έτσι να τους αποθάρρυνα από το να σηκώνουν τόσο συχνά το χέρι τους να πάνε τουαλέτα. Φυσικά απλώς μια σκέψη έκανα…
Διαβάζουμε:
«Τα λόγια που είναι χαραγμένα πάνω σε κάθε εβραίικη δεκάρα –πάνω στο κορμί κάθε μικρού Εβραίου- δεν είναι ΕΛΠΙΣ ΜΑΣ Ο ΘΕΟΣ αλλά ΜΙΑ ΜΕΡΑ ΘΑ ΓΙΝΕΙΣ ΚΙ ΕΣΥ ΓΟΝΙΟΣ ΚΑΙ ΘΑ ΚΑΤΑΛΑΒΕΙΣ» (σελ. 110).
Αν διάβαζα το απόσπασμα αυτό το 1980, όταν κυκλοφόρησε το βιβλίο, θα συμμεριζόμουν την αγανάκτησή του. Όμως στην ηλικία που ο Ροθ έγραψε το βιβλίο απόκτησα το γιο μου, και τότε κατάλαβα τη μάνα μου, που μου έλεγε σχεδόν πανομοιότυπα τη φράση: όταν θα γίνεις κι εσύ γονιός θα καταλάβεις. Πράγματι κατάλαβα.
Και ένα δείγμα του χιούμορ του Ροθ: «Τι απαίσια ανακάλυψη – οι γονιοί μου, που έχουν πάντα άδικο, να έχουν δίκιο!» (σελ. 177).
Δεν ξέρω αν ισχύει πάντα, και σε ποιο βαθμό, αλλά μια και έχει χιλιοειπωθεί, ας το αντιγράψω: «Αυτοί οι άντρες όταν αγαπάνε δε νιώθουν πόθο, κι όταν νιώθουν πόθο, δεν μπορούν ν’ αγαπήσουν» (σελ. 182).
Στις μεταφορές, φωτίζουμε το άγνωστο με το γνωστό. Διαβάζουμε: «γλυκιά σαν την Νατάσα στο Πόλεμος και Ειρήνη!» (σελ. 234). Είναι ΤΟ κορυφαίο έργο, όποιοι δεν το έχουν διαβάσει πρέπει να το διαβάσουν.
Θα τελειώσω επαναλαμβάνοντας: όσοι δεν έχετε διαβάσει το «Πόλεμος και Ειρήνη» να το διαβάσετε.
Sunday, February 6, 2011
Ευγενία Φακίνου, Οδυσσέας και μπλουζ
Ευγενία Φακίνου, Οδυσσέας και μπλουζ, Καστανιώτης 2010, σελ. 238
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Για έναν Οδυσσέα κολλημένο στη μοναξιά του μιλάει στο μυθιστόρημά της αυτό η Φακίνου, που όμως θα έλθει μια νέα γυναίκα να τον ξεκολλήσει
Για το έργο της Ευγενίας Φακίνου έχουμε μιλήσει διεξοδικά. Καθώς βρίσκομαι σε αμηχανία πώς να ξεκινήσω την βιβλιοκριτική μου για το τελευταίο της βιβλίο, μου έρχεται η ιδέα να ξεκινήσω με απαρίθμηση, αφού το εφέ της απαρίθμησης συναντάται πολλές φορές στο έργο.
1ο . Εφέ της απαρίθμησης κατ’ αρχάς λοιπόν. Α)Καθώς την Φακίνου τη διακρίνει η παριολατρεία, η λατρεία δηλαδή των παριών, των περιθωριακών, των κάθε είδους ταπεινωμένων και καταφρονεμένων της ζωής (από περιέργεια ψάχνω στο google για τη λέξη, και διαπιστώνω με υπερηφάνεια ότι είναι δικός μου νεολογισμός, και τα πέντε λήμματα που βρήκα είναι από δικά μου κείμενα), δίπλα στους δυο κεντρικούς ήρωες, τον μοναξιασμένο Οδυσσέα (αυτός ο νεολογισμός είναι της Μάρως Βαμβουνάκη, και διαπιστώνω ότι είχε καλύτερη τύχη, βλέποντας τα λήμματα στο google) και την μοναχική Μπλουζ, βλέπουμε μια σειρά περιθωριακούς να παρελαύνουν στα δυο ντοκιμαντέρ που γύρισε η Μπλουζ. Περιθωριακούς σαν αυτούς που συναντάμε στην Ομόνοια. Τους τράβηξε στον σταθμό υπεραστικών λεωφορείων στον Κηφισό. Ένας τέως τζογαδόρος, ένας τραβεστί, ένας ανάπηρος, είναι κάποια από τα πρόσωπα που εμφανίζονται στην κάμερα. Β) Απαρίθμηση των αυτόχειρων συγγραφέων. Δεν είναι εξαντλητικός ο κατάλογος, αναφέρονται οι πιο γνωστοί, δεν χρειάζεται να τους απαριθμήσουμε κι εμείς. Γ) Απαρίθμηση αριστουργημάτων της παγκόσμιας λογοτεχνίας με ένα έξυπνο τρικ, όπως εξάλλου και των αυτόχειρων.
2ο Τον 19ο αιώνα, και λιγότερο τον 20ο, οι περισσότεροι συγγραφείς έκαναν λεπτομερειακές περιγραφές χώρων και προσώπων. Σήμερα αυτές οι περιγραφές έχουν μειωθεί αρκετά σε έκταση, καθώς, σε αυτό τον τομέα, η εικόνα (φωτογραφία και κινηματογράφος) κάνουν καλύτερα αυτή τη δουλειά. Οι συγγραφείς περιορίζονται σε λιτές περιγραφές, και εναπόκειται στην φαντασία του αναγνώστη να ανασυστήσει, περισσότερο ή λιγότερο πλούσια, τα αντικείμενα της περιγραφής. Η Φακίνου στο έργο αυτό έχει μια έξυπνη επινόηση. Χρησιμοποιεί κινηματογραφικά είδωλα, γνωστά στους περισσότερους, για να μην πω όλους, τους αναγνώστες, και με ελαφρά παραμόρφωση σκιαγραφεί τα πορτραίτα των δικών της ηρώων. Παραθέτω δυο χαρακτηριστικά αποσπάσματα: «Ψηλή, λεπτή, με μια ωχρότητα που είχε κληροδοτήσει και στην ίδια, έμοιαζε στη Σούζαν Σάραντον αμακιγιάριστη, στο χειρότερο, στο πολύ χειρότερο» (σελ. 46). Και: «Είχε προηγηθεί ένας καβγάς με τον τελευταίο εραστή της, που έμοιαζε με τον Χαβιέ Μπαρδέμ στο χειρότερο, στο πολύ χειρότερο» (σελ. 140). Και οι δυο στο πολύ χειρότερο.
3ο. Στην ίδια σελίδα σημειώνω και μια σπάνια περίπτωση από ένα χαρακτηριστικό που εξετάζει η αφηγηματολογία, τη σχέση του χρόνου της ιστορίας με το χρόνο της αφήγησης. Η πιο συνηθισμένη περίπτωση είναι ο χρόνος της ιστορίας να δίνεται σε περίληψη στο χρόνο της αφήγησης. Η περίπτωση της ισοχρονίας βρίσκεται στο διάλογο. Το να είναι όμως ο χρόνος της αφήγησης μεγαλύτερος από το χρόνο της ιστορίας είναι μια εξαιρετικά σπάνια περίπτωση.
«‘Δεν έχεις φίλες, φίλους, εραστές;’ ρώτησε ο Οδυσσέας κοιτώντας τη στα μάτια.
Η Μπλουζ δεν απάντησε αμέσως. Γυρόφερνε τις λέξεις από μέσα της πριν αποφασίσει να μιλήσει.
‘Έχω γνωστούς. Και από τους εραστές δεν έχω καλές αναμνήσεις…’ είπε κι αμέσως βρέθηκε στο σχεδόν άδειο δωμάτιό της, πριν δυο μήνες».
Η συνέχεια της αφήγησης κρατάει σχεδόν μια σελίδα, μέσα στην οποία βρίσκεται και το απόσπασμα που παραθέσαμε με τον Χαβιέ Μπαρδέμ, μια σελίδα αναμνήσεων.
«Γιατί;» ρώτησε ο Οδυσσέας μ’ ενδιαφέρον.
Μεσολάβησε άραγε ένα δευτερόλεπτο μέχρι το «Γιατί;» του Οδυσσέα; Κι όμως, για να διαβάσουμε την ενδιάμεση αφήγηση χρειαζόμαστε πάνω από ένα λεπτό.
4ο Για την Φακίνου οι πολλοί δεν είναι ο λαός, ή έστω η μάζα, αλλά το «αγριεμένο πλήθος», που δεν ανέχεται ούτε στους κόλπους του ούτε στις παρυφές του άτομα με αποκλίνουσα συμπεριφορά. Και ο Οδυσσέας ήταν τέτοιος. Στο τέλος της ιστορίας της Φακίνου βλέπουμε τον Οδυσσέα και την Μπλουζ να φεύγουν far from the madding crowd, μακριά από το αγριεμένο πλήθος που έβαλε φωτιά στο σπίτι του και παραλίγο να παγιδευτούν μέσα και να καούν ζωντανοί.
5ο Οι συγγραφείς συχνά παίρνουν αφετηρία από την πραγματική ζωή για να φτιάξουν τις ιστορίες τους. Η ιστορία της Φακίνου αναφέρεται σε ένα μοναχικό άνθρωπο που ζει στη μοναξιά του κοντά δέκα χρόνια, και προσπαθεί να πείσει την κοπέλα να τον βοηθήσει να αυτοκτονήσει. Στην ιστορία της Φακίνου ο ήρωας ξαναβρίσκει το θέληση για ζωή, δουλεύοντας το τέλος ενός μυθιστορήματος που το είχε παρατήσει. Την πραγματική ιστορία τη διαβάσαμε στις εφημερίδες, πριν πολλά χρόνια. Εδώ τα πράγματα ήταν αντίστροφα. Η γυναίκα, δικηγόρος αν δεν κάνω λάθος, ήθελε να αυτοκτονήσει. Ο άνδρας τη βοήθησε. Αποκαλύφθηκε το περιστατικό. Νομίζω τη γλίτωσε με μια ελαφρά ποινή.
6ο Στο μυθιστόρημα του ήρωά της, ο δικός του ήρωας είναι ένας δεκάχρονος οδηγός μιας αμαξοστοιχίας. Μπορεί η Φακίνου να θεωρεί το εύρημα εντελώς φανταστικό, όμως δεν είναι. Ένα κείμενο σε κάποιο από τα κινέζικα αναγνωστικά μου μιλάει για τον δεκάχρονο οδηγό μιας τουριστικής αμαξοστοιχίας. Έκανε βέβαια μια μικρή διαδρομή, αν θυμάμαι καλά μόλις 10 χιλιόμετρα, όμως οι τουρίστες εντυπωσιάζονταν να βλέπουν ένα παιδί να οδηγεί μια, έστω και μικρή, αμαξοστοιχία.
7ο Κάποια κομμάτια από το έργο μοιάζουν με λήμματα από εγκυκλοπαίδεια. Δεν χρειάζεται κανείς να ψάξει σε κάποια εγκυκλοπαίδεια για τα κογχύλια, αρκεί να διαβάσει τις σελίδες 133-135.
Ο μη συμβιβασμός, η φυγή, οι περιθωριακοί ήρωες, αποτελούσαν κεντρικά θέματα στα περισσότερα έργα των συγγραφέων που πραγματεύτηκα στο διδακτορικό μου, που είχε θέμα τις αφηγηματικές τεχνικές. Αυτοί ήταν ο Μουρσελάς, ο Μανιώτης, ο Μάτεσις, ο Ξανθούλης και ο Σκούρτης. Και η Φακίνου θα ήταν πολύ αβανταδόρικη, δυστυχώς όμως δεν έγραψε θεατρικά έργα, και οι συγγραφείς τους οποίους έπρεπε να πραγματευθώ στη διατριβή μου έπρεπε να είχαν γράψει και θεατρικά έργα για να μπορεί να την εποπτεύσει ο καθηγητής θεατρολογίας στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών Θόδωρος Γραμματάς. Η φίλη μου όμως η Βάσω Οικονομοπούλου ασχολήθηκε αποκλειστικά μ’ αυτή στο δικό της διδακτορικό. Το έργο μιας μεγάλης συγγραφέως είναι σωστό χρυσορυχείο για ένα μελετητή.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Για έναν Οδυσσέα κολλημένο στη μοναξιά του μιλάει στο μυθιστόρημά της αυτό η Φακίνου, που όμως θα έλθει μια νέα γυναίκα να τον ξεκολλήσει
Για το έργο της Ευγενίας Φακίνου έχουμε μιλήσει διεξοδικά. Καθώς βρίσκομαι σε αμηχανία πώς να ξεκινήσω την βιβλιοκριτική μου για το τελευταίο της βιβλίο, μου έρχεται η ιδέα να ξεκινήσω με απαρίθμηση, αφού το εφέ της απαρίθμησης συναντάται πολλές φορές στο έργο.
1ο . Εφέ της απαρίθμησης κατ’ αρχάς λοιπόν. Α)Καθώς την Φακίνου τη διακρίνει η παριολατρεία, η λατρεία δηλαδή των παριών, των περιθωριακών, των κάθε είδους ταπεινωμένων και καταφρονεμένων της ζωής (από περιέργεια ψάχνω στο google για τη λέξη, και διαπιστώνω με υπερηφάνεια ότι είναι δικός μου νεολογισμός, και τα πέντε λήμματα που βρήκα είναι από δικά μου κείμενα), δίπλα στους δυο κεντρικούς ήρωες, τον μοναξιασμένο Οδυσσέα (αυτός ο νεολογισμός είναι της Μάρως Βαμβουνάκη, και διαπιστώνω ότι είχε καλύτερη τύχη, βλέποντας τα λήμματα στο google) και την μοναχική Μπλουζ, βλέπουμε μια σειρά περιθωριακούς να παρελαύνουν στα δυο ντοκιμαντέρ που γύρισε η Μπλουζ. Περιθωριακούς σαν αυτούς που συναντάμε στην Ομόνοια. Τους τράβηξε στον σταθμό υπεραστικών λεωφορείων στον Κηφισό. Ένας τέως τζογαδόρος, ένας τραβεστί, ένας ανάπηρος, είναι κάποια από τα πρόσωπα που εμφανίζονται στην κάμερα. Β) Απαρίθμηση των αυτόχειρων συγγραφέων. Δεν είναι εξαντλητικός ο κατάλογος, αναφέρονται οι πιο γνωστοί, δεν χρειάζεται να τους απαριθμήσουμε κι εμείς. Γ) Απαρίθμηση αριστουργημάτων της παγκόσμιας λογοτεχνίας με ένα έξυπνο τρικ, όπως εξάλλου και των αυτόχειρων.
2ο Τον 19ο αιώνα, και λιγότερο τον 20ο, οι περισσότεροι συγγραφείς έκαναν λεπτομερειακές περιγραφές χώρων και προσώπων. Σήμερα αυτές οι περιγραφές έχουν μειωθεί αρκετά σε έκταση, καθώς, σε αυτό τον τομέα, η εικόνα (φωτογραφία και κινηματογράφος) κάνουν καλύτερα αυτή τη δουλειά. Οι συγγραφείς περιορίζονται σε λιτές περιγραφές, και εναπόκειται στην φαντασία του αναγνώστη να ανασυστήσει, περισσότερο ή λιγότερο πλούσια, τα αντικείμενα της περιγραφής. Η Φακίνου στο έργο αυτό έχει μια έξυπνη επινόηση. Χρησιμοποιεί κινηματογραφικά είδωλα, γνωστά στους περισσότερους, για να μην πω όλους, τους αναγνώστες, και με ελαφρά παραμόρφωση σκιαγραφεί τα πορτραίτα των δικών της ηρώων. Παραθέτω δυο χαρακτηριστικά αποσπάσματα: «Ψηλή, λεπτή, με μια ωχρότητα που είχε κληροδοτήσει και στην ίδια, έμοιαζε στη Σούζαν Σάραντον αμακιγιάριστη, στο χειρότερο, στο πολύ χειρότερο» (σελ. 46). Και: «Είχε προηγηθεί ένας καβγάς με τον τελευταίο εραστή της, που έμοιαζε με τον Χαβιέ Μπαρδέμ στο χειρότερο, στο πολύ χειρότερο» (σελ. 140). Και οι δυο στο πολύ χειρότερο.
3ο. Στην ίδια σελίδα σημειώνω και μια σπάνια περίπτωση από ένα χαρακτηριστικό που εξετάζει η αφηγηματολογία, τη σχέση του χρόνου της ιστορίας με το χρόνο της αφήγησης. Η πιο συνηθισμένη περίπτωση είναι ο χρόνος της ιστορίας να δίνεται σε περίληψη στο χρόνο της αφήγησης. Η περίπτωση της ισοχρονίας βρίσκεται στο διάλογο. Το να είναι όμως ο χρόνος της αφήγησης μεγαλύτερος από το χρόνο της ιστορίας είναι μια εξαιρετικά σπάνια περίπτωση.
«‘Δεν έχεις φίλες, φίλους, εραστές;’ ρώτησε ο Οδυσσέας κοιτώντας τη στα μάτια.
Η Μπλουζ δεν απάντησε αμέσως. Γυρόφερνε τις λέξεις από μέσα της πριν αποφασίσει να μιλήσει.
‘Έχω γνωστούς. Και από τους εραστές δεν έχω καλές αναμνήσεις…’ είπε κι αμέσως βρέθηκε στο σχεδόν άδειο δωμάτιό της, πριν δυο μήνες».
Η συνέχεια της αφήγησης κρατάει σχεδόν μια σελίδα, μέσα στην οποία βρίσκεται και το απόσπασμα που παραθέσαμε με τον Χαβιέ Μπαρδέμ, μια σελίδα αναμνήσεων.
«Γιατί;» ρώτησε ο Οδυσσέας μ’ ενδιαφέρον.
Μεσολάβησε άραγε ένα δευτερόλεπτο μέχρι το «Γιατί;» του Οδυσσέα; Κι όμως, για να διαβάσουμε την ενδιάμεση αφήγηση χρειαζόμαστε πάνω από ένα λεπτό.
4ο Για την Φακίνου οι πολλοί δεν είναι ο λαός, ή έστω η μάζα, αλλά το «αγριεμένο πλήθος», που δεν ανέχεται ούτε στους κόλπους του ούτε στις παρυφές του άτομα με αποκλίνουσα συμπεριφορά. Και ο Οδυσσέας ήταν τέτοιος. Στο τέλος της ιστορίας της Φακίνου βλέπουμε τον Οδυσσέα και την Μπλουζ να φεύγουν far from the madding crowd, μακριά από το αγριεμένο πλήθος που έβαλε φωτιά στο σπίτι του και παραλίγο να παγιδευτούν μέσα και να καούν ζωντανοί.
5ο Οι συγγραφείς συχνά παίρνουν αφετηρία από την πραγματική ζωή για να φτιάξουν τις ιστορίες τους. Η ιστορία της Φακίνου αναφέρεται σε ένα μοναχικό άνθρωπο που ζει στη μοναξιά του κοντά δέκα χρόνια, και προσπαθεί να πείσει την κοπέλα να τον βοηθήσει να αυτοκτονήσει. Στην ιστορία της Φακίνου ο ήρωας ξαναβρίσκει το θέληση για ζωή, δουλεύοντας το τέλος ενός μυθιστορήματος που το είχε παρατήσει. Την πραγματική ιστορία τη διαβάσαμε στις εφημερίδες, πριν πολλά χρόνια. Εδώ τα πράγματα ήταν αντίστροφα. Η γυναίκα, δικηγόρος αν δεν κάνω λάθος, ήθελε να αυτοκτονήσει. Ο άνδρας τη βοήθησε. Αποκαλύφθηκε το περιστατικό. Νομίζω τη γλίτωσε με μια ελαφρά ποινή.
6ο Στο μυθιστόρημα του ήρωά της, ο δικός του ήρωας είναι ένας δεκάχρονος οδηγός μιας αμαξοστοιχίας. Μπορεί η Φακίνου να θεωρεί το εύρημα εντελώς φανταστικό, όμως δεν είναι. Ένα κείμενο σε κάποιο από τα κινέζικα αναγνωστικά μου μιλάει για τον δεκάχρονο οδηγό μιας τουριστικής αμαξοστοιχίας. Έκανε βέβαια μια μικρή διαδρομή, αν θυμάμαι καλά μόλις 10 χιλιόμετρα, όμως οι τουρίστες εντυπωσιάζονταν να βλέπουν ένα παιδί να οδηγεί μια, έστω και μικρή, αμαξοστοιχία.
7ο Κάποια κομμάτια από το έργο μοιάζουν με λήμματα από εγκυκλοπαίδεια. Δεν χρειάζεται κανείς να ψάξει σε κάποια εγκυκλοπαίδεια για τα κογχύλια, αρκεί να διαβάσει τις σελίδες 133-135.
Ο μη συμβιβασμός, η φυγή, οι περιθωριακοί ήρωες, αποτελούσαν κεντρικά θέματα στα περισσότερα έργα των συγγραφέων που πραγματεύτηκα στο διδακτορικό μου, που είχε θέμα τις αφηγηματικές τεχνικές. Αυτοί ήταν ο Μουρσελάς, ο Μανιώτης, ο Μάτεσις, ο Ξανθούλης και ο Σκούρτης. Και η Φακίνου θα ήταν πολύ αβανταδόρικη, δυστυχώς όμως δεν έγραψε θεατρικά έργα, και οι συγγραφείς τους οποίους έπρεπε να πραγματευθώ στη διατριβή μου έπρεπε να είχαν γράψει και θεατρικά έργα για να μπορεί να την εποπτεύσει ο καθηγητής θεατρολογίας στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών Θόδωρος Γραμματάς. Η φίλη μου όμως η Βάσω Οικονομοπούλου ασχολήθηκε αποκλειστικά μ’ αυτή στο δικό της διδακτορικό. Το έργο μιας μεγάλης συγγραφέως είναι σωστό χρυσορυχείο για ένα μελετητή.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Friday, February 4, 2011
Philip Roth, Το βυζί
Philip Roth, Το βυζί, Γράμματα 1984, σελ. 99
Το διάβασα πρόσφατα, αλλά δεν θυμάμαι ποιος το έγραψε: Κατά την γνώμη του, αυτού του κάποιου που δεν θυμάμαι πώς τον λένε, ο Ροθ είναι ο καλύτερος εν ζωή συγγραφέας. Έτσι, και για κάποιους άλλους, συμπτωματικούς λόγους, αποφάσισα να διαβάσω κάτι δικό του για να σχηματίσω μια άποψη. Το «Βυζί» μου ήταν πρόχειρο, και έτσι αποφάσισα να το διαβάσω. Μετά ανακάλυψα ότι έχω και τη «Νόσο του πορτνόι», που όπως διάβασα, τον έκανε ευρύτατα γνωστό. Το διαβάζω τώρα, σε μια αντίστροφη χρονολογική σειρά, αν και θα προτιμούσα το αντίθετο: Το βυζί εκδόθηκε το 1972 και η νόσος το 1969. Ο συγγραφέας γεννήθηκε το 1931.
Θα μπορούσα να τελειώσω την νόσο και να γράψω πρώτα γι αυτήν, αλλά είπα να γράφω τώρα για το βυζί, που είναι πρόσφατες οι εντυπώσεις μου. Εξάλλου βλέπω ότι και τα δυο έργα έχουν αρκετές ομοιότητες.
Δεν χρειάστηκε να φτάσω στο σημείο που μιλάει για την «Μεταμόρφωση» του Κάφκα για να καταλάβω ότι από εκεί είναι εμπνευσμένο το έργο. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι η «Μεταμόρφωση» βρίσκεται εκείθεν του φανταστικού, ενώ το «Βυζί» εντεύθεν. Κατά τα άλλα και ο ήρωας του Ροθ ξυπνάει ένα πρωί για να διαπιστώσει ότι έχει μεταμορφωθεί σε ένα βυζί. Ένα βυζί με ακόρεστη σεξουαλική όρεξη. Ο ήρωας όμως έχει συνείδηση ότι μια τέτοια μεταμόρφωση είναι στην πραγματικότητα αδύνατη, και γι αυτό, προς το τέλος του βιβλίου, διαπληκτίζεται με τον πατέρα του και τον γιατρό του που επιμένουν ότι είναι πράγματι βυζί. Αυτός υποστηρίζει αρχικά ότι ονειρεύεται, και αργότερα ότι έχει τρελαθεί. Συμμεριζόμαστε την αντίληψή του, και αυτό είναι που τοποθετεί το βιβλίο εντεύθεν, στην από δω μεριά του φανταστικού.
Ο αφηγητής έγινε βυζί το 1971: μια σπάνια περίπτωση που χρόνος της ιστορίας, χρόνος της αφήγησης, χρόνος της συγγραφής και χρόνος της έκδοσης ταυτίζονται. Μετά την επιτυχία της νόσου ο εκδότης το εξέδωσε μάλλον την επομένη που πήρε το χειρόγραφο.
Η λέξη-κλειδί, ή μάλλον η φράση κλειδί στο βιβλίο είναι η «σεξουαλική λύσσα» (σελ.27). Ο ήρωας, αφού ανακαλύπτει ότι έχει μεταμορφωθεί σε βυζί, είναι σεξουαλικά ακόρεστος. Η φίλη του η Κλαίρη (δίνει το όνομα της συντρόφου του και αργότερα γυναίκας του, της Κλαιρ Μπλουμ, μιας ηθοποιού που την είχα ερωτευτεί βλέποντάς την στον «Τσάρλι» και στο «Κουκλόσπιτο», την πιο ωραία ίσως κινηματογραφική μεταφορά του έργου του Ίψεν) ικανοποιεί τις ορέξεις του, αν και όχι όλες (δεν είναι ανάγκη να γράψουμε στο κόσμιο-τώρα πια-blog μας ποιες ορέξεις του αρνείται να ικανοποιήσει). Η νοσοκόμα όμως δεν του κάθεται καθόλου.
«Από τη λογοτεχνία το ’παθα". Μου το ’χουν εμπνεύσει τα βιβλία που δίδασκα. Μου ’βαλαν την ιδέα στο κεφάλι. Δεν το λέω για να παραπονεθώ, αλλά να, σκέφτομαι όλο την τάξη της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Κάθε χρόνο δίδασκα Γκόγκολ και Κάφκα -δίδασκα τη Μύτη και τη Μεταμόρφωση» (σελ. 66).
Λέτε να κινδυνεύω; Και εγώ διδάσκω ευρωπαϊκή λογοτεχνία, μάθημα επιλογής στη Β΄Λυκείου. Όμως λέω να το ρισκάρω με τον Κάφκα, που ένα διήγημά του ανθολογείται στο διδακτικό εγχειρίδιο.
Πω πω, διαβάζω παρακάτω: «Ξέρετε καλύτερα απ' όσο δείχνετε την ανθρώπινη φύση. Έχετε διαβάσει πολύ Ντοστογιέφσκι» (σελ. 69).
Κι εγώ έχω διαβάσει πολύ Ντοστογιέφσκι, από τα δεκατέσσερά μου. Αρχίζω να ανησυχώ.
Τρεις σελίδες πιο κάτω ο πανέξυπνος ήρωας δίνει τις πιθανές αιτίες που τον έκαναν να φαντασιωθεί ότι είναι βυζί:
«Τώρα, με τη βοήθεια του δόκτορος Κλίνγκερ, προσπαθούσα να ξεκαθαρίσω γιατί φαντάστηκα τον εαυτό μου σα βυζί. Ποια άβυσσος έχασκε σ' αυτή την πρωτόγονη ταύτιση με το μοναδικό αντικείμενο του βρεφικού σεβασμού; Τι ανεκπλήρωτες ορέξεις ή παμπάλαιες συγχύσεις, τι θραύσματα του μακρινού παρελθόντος μου πρέπει να συγκρούστηκαν για να πυροδοτήσουν μια γιγάντια ψευδαίσθηση, τόσο υπέροχη και τόσο κλασική στην απλότητά της; Πώς να εξηγήσω το «φθόνο του μαστού» που πρέπει να ενέπνευσε αυτό το εκκεντρικό κατασκεύασμα; Μήπως ήμουν, απλώς, ένα αμερικανόπαιδο που το τάισαν πολύ γάλα; Ή μήπως ήταν μια λαχτάρα, βαθιά μέσα στο διάπυρο κέντρο μου, ο πόθος να βρεθώ τέλεια και ευλογημένα ανυπεράσπιστος, να γίνω ένας τεράστιος, ανεγκέφαλος σάκος ιστών, ποθητός, ηλίθιος, παθητικός, ακίνητος, που δεν ενεργεί αλλά δέχεται τις ενέργειες των άλλων, που κρέμεται, που απλώς υπάρχει, όπως κρέμεται και υπάρχει ένα βυζί; Ή να το θεωρήσω ένα είδος χειμερίας νάρκης, έναν μακρύ χειμωνιάτικο ύπνο, θαμμένο στα βουνά της γυναικείας ανατομίας; Ή πάλι, να πω ότι το βυζί είναι το κουκούλι μου, πρώτος ξάδερφος του σάκου όπου ζούσα πλέοντας στα νερά της μάνας μου; Ή, ή, ή ...» (σελ. 72).
Ποιος είναι ο αποδέκτης της αφήγησης, ή μάλλον οι αποδέκτες; Μας το λέει στο τέλος. Είμαστε εγώ κι εσείς, όλοι οι πιθανοί αναγνώστες:
«Αφήστε με λοιπόν να κλείσω, τρελοί και μαλάκες, σκληροί μάγκες και σκεπτικιστές, φίλοι, φοιτητές, συγγενείς, συνάδελφοι, κι όλοι εσείς οι ξένοι, χαμένοι και άχαροι, με εκατομμύρια διαφορετικά δαχτυλικά αποτυπώματα και μούτρα, αφήστε με να κλείσω, σύντροφοι θηλαστικά, μ' ένα ποίημα του Ρίλκε που λέγεται «Αρχαϊκός Κορμός Απόλλωνος».
Δεν ξέρω εσείς σε πια κατηγορία θα κατατάσσατε τον εαυτό σας. Εγώ πάντως πιστεύω ότι δεν είμαι ούτε τρελός ούτε μαλάκας, παρά τη μαλακία που έκανα μια φορά με το blog μου (αν και δεν ήταν νομίζω ζήτημα μαλακίας αλλά αμνησίας: ο λαός δεν ξεχνά…., ε, τι να κάνουμε, εγώ το ξέχασα και το πλήρωσα. Όπως αποδείχτηκε το ξέχασε και ο ελληνικός λαός, και το πληρώνουμε τώρα).
Το ποίημα τελειώνει: «Και πρέπει κάποτε ν' αλλάξεις τη ζωή σου». Εφέ του τέλους, μια και έτσι τελειώνει όχι μόνο το ποίημα, αλλά και το έργο, με ένα διδακτισμό. Ο Καβάφης βέβαια ως προς αυτό ήταν εντελώς απαισιόδοξος. Εσύ μπορεί να λες «Θα πάγω σ' άλλη γη, θα πάγω σ' άλλη θάλασσα. Μια πόλις άλλη θα βρεθεί καλλίτερη από αυτή», όμως «η πόλη θα σ’ ακολουθεί».
Ο Ροθ είναι πράγματι πολύ καλός συγγραφέας, αλλά εδώ συνειδητοποιώ ένα πρόβλημα που αντιμετωπίζω κυρίως στον κινηματογράφο: όσο καλός κι αν είναι ο Χίτσκοκ, τα θρίλερ δεν μου αρέσουν. Όσο κι αν είναι καλός στο φανταστικό ο Ροθ, και ας το αίρει μετά τη μέση, δεν μου αρέσει ιδιαίτερα. Έξυπνη γραφή, αρκετό χιούμορ, όπως και στην «Νόσο του Πορτνόι», που καθώς το διαβάζω βλέπω να μου αρέσει περισσότερο, όμως… Ναι, δεν λέω πως δεν είναι καλό, απλώς δεν μου αρέσει και τόσο.
Θα μπορούσα να τελειώσω την νόσο και να γράψω πρώτα γι αυτήν, αλλά είπα να γράφω τώρα για το βυζί, που είναι πρόσφατες οι εντυπώσεις μου. Εξάλλου βλέπω ότι και τα δυο έργα έχουν αρκετές ομοιότητες.
Δεν χρειάστηκε να φτάσω στο σημείο που μιλάει για την «Μεταμόρφωση» του Κάφκα για να καταλάβω ότι από εκεί είναι εμπνευσμένο το έργο. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι η «Μεταμόρφωση» βρίσκεται εκείθεν του φανταστικού, ενώ το «Βυζί» εντεύθεν. Κατά τα άλλα και ο ήρωας του Ροθ ξυπνάει ένα πρωί για να διαπιστώσει ότι έχει μεταμορφωθεί σε ένα βυζί. Ένα βυζί με ακόρεστη σεξουαλική όρεξη. Ο ήρωας όμως έχει συνείδηση ότι μια τέτοια μεταμόρφωση είναι στην πραγματικότητα αδύνατη, και γι αυτό, προς το τέλος του βιβλίου, διαπληκτίζεται με τον πατέρα του και τον γιατρό του που επιμένουν ότι είναι πράγματι βυζί. Αυτός υποστηρίζει αρχικά ότι ονειρεύεται, και αργότερα ότι έχει τρελαθεί. Συμμεριζόμαστε την αντίληψή του, και αυτό είναι που τοποθετεί το βιβλίο εντεύθεν, στην από δω μεριά του φανταστικού.
Ο αφηγητής έγινε βυζί το 1971: μια σπάνια περίπτωση που χρόνος της ιστορίας, χρόνος της αφήγησης, χρόνος της συγγραφής και χρόνος της έκδοσης ταυτίζονται. Μετά την επιτυχία της νόσου ο εκδότης το εξέδωσε μάλλον την επομένη που πήρε το χειρόγραφο.
Η λέξη-κλειδί, ή μάλλον η φράση κλειδί στο βιβλίο είναι η «σεξουαλική λύσσα» (σελ.27). Ο ήρωας, αφού ανακαλύπτει ότι έχει μεταμορφωθεί σε βυζί, είναι σεξουαλικά ακόρεστος. Η φίλη του η Κλαίρη (δίνει το όνομα της συντρόφου του και αργότερα γυναίκας του, της Κλαιρ Μπλουμ, μιας ηθοποιού που την είχα ερωτευτεί βλέποντάς την στον «Τσάρλι» και στο «Κουκλόσπιτο», την πιο ωραία ίσως κινηματογραφική μεταφορά του έργου του Ίψεν) ικανοποιεί τις ορέξεις του, αν και όχι όλες (δεν είναι ανάγκη να γράψουμε στο κόσμιο-τώρα πια-blog μας ποιες ορέξεις του αρνείται να ικανοποιήσει). Η νοσοκόμα όμως δεν του κάθεται καθόλου.
«Από τη λογοτεχνία το ’παθα". Μου το ’χουν εμπνεύσει τα βιβλία που δίδασκα. Μου ’βαλαν την ιδέα στο κεφάλι. Δεν το λέω για να παραπονεθώ, αλλά να, σκέφτομαι όλο την τάξη της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Κάθε χρόνο δίδασκα Γκόγκολ και Κάφκα -δίδασκα τη Μύτη και τη Μεταμόρφωση» (σελ. 66).
Λέτε να κινδυνεύω; Και εγώ διδάσκω ευρωπαϊκή λογοτεχνία, μάθημα επιλογής στη Β΄Λυκείου. Όμως λέω να το ρισκάρω με τον Κάφκα, που ένα διήγημά του ανθολογείται στο διδακτικό εγχειρίδιο.
Πω πω, διαβάζω παρακάτω: «Ξέρετε καλύτερα απ' όσο δείχνετε την ανθρώπινη φύση. Έχετε διαβάσει πολύ Ντοστογιέφσκι» (σελ. 69).
Κι εγώ έχω διαβάσει πολύ Ντοστογιέφσκι, από τα δεκατέσσερά μου. Αρχίζω να ανησυχώ.
Τρεις σελίδες πιο κάτω ο πανέξυπνος ήρωας δίνει τις πιθανές αιτίες που τον έκαναν να φαντασιωθεί ότι είναι βυζί:
«Τώρα, με τη βοήθεια του δόκτορος Κλίνγκερ, προσπαθούσα να ξεκαθαρίσω γιατί φαντάστηκα τον εαυτό μου σα βυζί. Ποια άβυσσος έχασκε σ' αυτή την πρωτόγονη ταύτιση με το μοναδικό αντικείμενο του βρεφικού σεβασμού; Τι ανεκπλήρωτες ορέξεις ή παμπάλαιες συγχύσεις, τι θραύσματα του μακρινού παρελθόντος μου πρέπει να συγκρούστηκαν για να πυροδοτήσουν μια γιγάντια ψευδαίσθηση, τόσο υπέροχη και τόσο κλασική στην απλότητά της; Πώς να εξηγήσω το «φθόνο του μαστού» που πρέπει να ενέπνευσε αυτό το εκκεντρικό κατασκεύασμα; Μήπως ήμουν, απλώς, ένα αμερικανόπαιδο που το τάισαν πολύ γάλα; Ή μήπως ήταν μια λαχτάρα, βαθιά μέσα στο διάπυρο κέντρο μου, ο πόθος να βρεθώ τέλεια και ευλογημένα ανυπεράσπιστος, να γίνω ένας τεράστιος, ανεγκέφαλος σάκος ιστών, ποθητός, ηλίθιος, παθητικός, ακίνητος, που δεν ενεργεί αλλά δέχεται τις ενέργειες των άλλων, που κρέμεται, που απλώς υπάρχει, όπως κρέμεται και υπάρχει ένα βυζί; Ή να το θεωρήσω ένα είδος χειμερίας νάρκης, έναν μακρύ χειμωνιάτικο ύπνο, θαμμένο στα βουνά της γυναικείας ανατομίας; Ή πάλι, να πω ότι το βυζί είναι το κουκούλι μου, πρώτος ξάδερφος του σάκου όπου ζούσα πλέοντας στα νερά της μάνας μου; Ή, ή, ή ...» (σελ. 72).
Ποιος είναι ο αποδέκτης της αφήγησης, ή μάλλον οι αποδέκτες; Μας το λέει στο τέλος. Είμαστε εγώ κι εσείς, όλοι οι πιθανοί αναγνώστες:
«Αφήστε με λοιπόν να κλείσω, τρελοί και μαλάκες, σκληροί μάγκες και σκεπτικιστές, φίλοι, φοιτητές, συγγενείς, συνάδελφοι, κι όλοι εσείς οι ξένοι, χαμένοι και άχαροι, με εκατομμύρια διαφορετικά δαχτυλικά αποτυπώματα και μούτρα, αφήστε με να κλείσω, σύντροφοι θηλαστικά, μ' ένα ποίημα του Ρίλκε που λέγεται «Αρχαϊκός Κορμός Απόλλωνος».
Δεν ξέρω εσείς σε πια κατηγορία θα κατατάσσατε τον εαυτό σας. Εγώ πάντως πιστεύω ότι δεν είμαι ούτε τρελός ούτε μαλάκας, παρά τη μαλακία που έκανα μια φορά με το blog μου (αν και δεν ήταν νομίζω ζήτημα μαλακίας αλλά αμνησίας: ο λαός δεν ξεχνά…., ε, τι να κάνουμε, εγώ το ξέχασα και το πλήρωσα. Όπως αποδείχτηκε το ξέχασε και ο ελληνικός λαός, και το πληρώνουμε τώρα).
Το ποίημα τελειώνει: «Και πρέπει κάποτε ν' αλλάξεις τη ζωή σου». Εφέ του τέλους, μια και έτσι τελειώνει όχι μόνο το ποίημα, αλλά και το έργο, με ένα διδακτισμό. Ο Καβάφης βέβαια ως προς αυτό ήταν εντελώς απαισιόδοξος. Εσύ μπορεί να λες «Θα πάγω σ' άλλη γη, θα πάγω σ' άλλη θάλασσα. Μια πόλις άλλη θα βρεθεί καλλίτερη από αυτή», όμως «η πόλη θα σ’ ακολουθεί».
Ο Ροθ είναι πράγματι πολύ καλός συγγραφέας, αλλά εδώ συνειδητοποιώ ένα πρόβλημα που αντιμετωπίζω κυρίως στον κινηματογράφο: όσο καλός κι αν είναι ο Χίτσκοκ, τα θρίλερ δεν μου αρέσουν. Όσο κι αν είναι καλός στο φανταστικό ο Ροθ, και ας το αίρει μετά τη μέση, δεν μου αρέσει ιδιαίτερα. Έξυπνη γραφή, αρκετό χιούμορ, όπως και στην «Νόσο του Πορτνόι», που καθώς το διαβάζω βλέπω να μου αρέσει περισσότερο, όμως… Ναι, δεν λέω πως δεν είναι καλό, απλώς δεν μου αρέσει και τόσο.
Wednesday, February 2, 2011
Ευγενία Φακίνου, Έρως, θέρος, θάνατος
Ευγενία Φακίνου, Έρως, θέρος, θάνατος, Καστανιώτης 2003, σελ. 200
Όλοι οι συγγραφείς αυτοβιογραφούνται, αργά ή γρήγορα στη ζωή τους (εκτός από μένα που πολύ νωρίς, στα είκοσί μου χρόνια έγραψα την αυτοβιογραφία μου, για να εισπράξω ένα χαμόγελο έκπληξης και ειρωνείας από τον Κίμωνα Φράιερ όταν του το ανακοίνωσα με καμάρι). Ο Σαρτρ για τις «Λέξεις» πήρε το Νόμπελ, το ίδιο και ο Ελίας Κανέτι για την τρίτομη αυτοβιογραφία του (έχω διαβάσει και παρουσιάσει τον τελευταίο τόμο). Η αυτοβιογραφία του Καζαντζάκη, το «Αναφορά στον Γκρέκο», θεωρείται από πολλούς ως το κορυφαίο έργο του, και ας το έγραψε μόνο μια γραφή, αφού ο θάνατος τον πρόλαβε και δεν τον άφησε να το δουλέψει περισσότερο. Και πριν πέντε χρόνια κυκλοφόρησε η «Καλοσύνη των ξένων», το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Πέτρου Τατσόπουλου, που και αυτό το έχουμε παρουσιάσει.
Το έργο της Φακίνου δεν δηλώνεται ως αυτοβιογραφικό. Εικάζουμε ότι είναι κατά το τελευταίο τέταρτο, πρώτον επειδή πολλά από όσα αναφέρονται στο βιογραφικό της Φακίνου συμπίπτουν με όσα γράφονται στο βιβλίο, και δεύτερον επειδή η τριτοπρόσωπη αφήγηση αλλάζει σε πρωτοπρόσωπη. Επίσης η αναφορά σε ιστορικά πρόσωπα ενισχύει την υποψία. Είναι δύσκολο να φανταστούμε ως μυθιστορηματική επινόηση το ότι ο οικογενειακός γιατρός των γονιών της αφηγήτριας ήταν ο Γρηγόρης Λαμπράκης.
Και τα υπόλοιπα τρία τέταρτα του βιβλίου;
Αυτά, εικάζουμε πάντα, είναι βιογραφία: η βιογραφία της μητέρας της. Η οποία ξενιτεύτηκε μικρό κορίτσι στην Αίγυπτο, πέρασε δύσκολες ώρες, ο πόλεμος ήλθε εν τω μεταξύ, ερωτεύτηκε, παντρεύτηκε, γέννησε την κόρη της στην Αλεξάνδρεια, για να επιστρέψει στη συνέχεια στην Ελλάδα.
Όπως συμβαίνει σε πολλές βιογραφίες, αλλά και σε μυθιστορήματα, ένα μέρος της παράστασης τον κλέβει το φόντο όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια. Ο φακός της Φακίνου εστιάζει αρκετά στα γεγονότα που συνέβησαν τότε στη Μέση Ανατολή, στους έλληνες που κατέφυγαν εκεί μετά την κατάρρευση του μετώπου, στην ανταρσία του ναυτικού κ.λπ. κ.λπ, πράγματα για τα οποία έχει γράψει λεπτομερειακά ο Στρατής Τσίρκας στις «Ακυβέρνητες Πολιτείες».
Δεν είναι μόνο ο Καβάφης, είναι και ο Τσίρκας. Και μπορεί η Φακίνου να έφυγε μικρή από την Αλεξάνδρεια, όμως η Πέρσα η Κουμούτση μεγάλωσε εκεί. Οι υποθέσεις των βιβλίων της διαδραματίζονται στην Αίγυπτο. Και είναι, πιστεύω, η πιο έγκυρη μεταφράστρια από τα αραβικά σήμερα. Στις εκδόσεις Ψυχογιός κυκλοφορούν πολλά έργα του αιγύπτιου νομπελίστα Ναγκίμπ Μαχφούζ σε μετάφραση δική της.
Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στην Φακίνου.
Με την βιογραφία της μητέρας της ξεπληρώνει ένα χρέος και ελαφρύνεται από μια ενοχή. Η σχέση με τη μητέρα της στα παιδικά της χρόνια ήταν αμφιθυμική.
Αλλά μήπως αμφιθυμική δεν είναι η σχέση μας με τους γονείς μας όταν είμαστε παιδιά;
Το διάβασα στο διαδίκτυο. Το μεταφέρω με τα δικά μου λόγια.
Όταν είμαστε πέντε χρονών, ο μπαμπάς μας είναι ένας θεός. Όταν είμαστε δεκαπέντε, Ε! δεν μας αφήνει επί τέλους ήσυχους. Όταν είμαστε εικοσιπέντε, Μα τι οπισθοδρομικός και συντηρητικός που είναι. Όταν είμαστε τριανταπέντε, Μήπως είχε τελικά δίκιο σε κάποια πράγματα; Όταν είμαστε σαρανταπέντε, Ναι, ήταν σπουδαίος.
Η αμφιθυμική σχέση με τους γονείς είναι τελικά ένα καθολικό φαινόμενο, όπως και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, τουλάχιστον στη δική μας κουλτούρα. Εκτός πια κι αν εμφανιστεί ένας νέος Μαλινόφσκι και ανακαλύψει σε κάποιους νέους Τρόμπριαντ ότι η σχέση των παιδιών με τους γονείς δεν είναι αμφιθυμική.
Ο λόγος συμπεριλήψεων/μοναδικών γεγονότων είναι υψηλός, πράγμα αναπόφευκτο σε μια βιογραφία, όπως βέβαια και το ότι σπανίζουν οι διάλογοι. Διεξοδικά αναφέρεται η Φακίνου μόνο στις τελευταίες μέρες της μητέρας της, όταν συνειδητοποιεί ότι η απώλεια του πιο αγαπημένου προσώπου στη ζωή μας δεν θα αργήσει. Και πάντα με αυτό το ρέον ύφος, που την έχει κάνει τόσο αγαπητή στο αναγνωστικό κοινό.
Θα κλείσουμε αυτή την παρουσίαση δίνοντας ένα δείγμα γραφής.
«Δεν αμφιβάλλω. Και ξέρω καλά από πολλές περιπτώσεις ότι αυτοί οι έρωτες που τους μεγαλώνει η απόσταση και η αλληλογραφία γράφονται ανεξίτηλα μέσα μας. Δεν προλαβαίνουν, Μαρία μου, να φθαρούν. Όταν ζεις κάποιον καθημερινά, αντιλαμβάνεσαι και τα ελαττώματά του. Ενώ αν δεν τον βλέπεις, τον εξιδανικεύεις».
Κάπου το διάβασα κι αυτό, «Η απόσταση φουντώνει τον έρωτα ενώ η εγγύτητα τη σεξουαλική επιθυμία».
Όμως στη Φακίνου θα επιστρέψουμε το Σαββατοκύριακο με την παρουσίαση του τελευταίου της βιβλίου «Οδυσσέας και μπλουζ», που την έχουμε έτοιμη. Μπορεί στο blog μου να μπορώ να αναρτώ κάθε μέρα, όμως στο Λέξημα όπου θα πρωτοδημοσιευτεί μια και πρόκειται για καινούριο βιβλίο, έχουμε συμφωνήσει στη συντακτική να υπάρχει η απόσταση περίπου μιας εβδομάδας από τη μια ανάρτηση στην άλλη.
Όλοι οι συγγραφείς αυτοβιογραφούνται, αργά ή γρήγορα στη ζωή τους (εκτός από μένα που πολύ νωρίς, στα είκοσί μου χρόνια έγραψα την αυτοβιογραφία μου, για να εισπράξω ένα χαμόγελο έκπληξης και ειρωνείας από τον Κίμωνα Φράιερ όταν του το ανακοίνωσα με καμάρι). Ο Σαρτρ για τις «Λέξεις» πήρε το Νόμπελ, το ίδιο και ο Ελίας Κανέτι για την τρίτομη αυτοβιογραφία του (έχω διαβάσει και παρουσιάσει τον τελευταίο τόμο). Η αυτοβιογραφία του Καζαντζάκη, το «Αναφορά στον Γκρέκο», θεωρείται από πολλούς ως το κορυφαίο έργο του, και ας το έγραψε μόνο μια γραφή, αφού ο θάνατος τον πρόλαβε και δεν τον άφησε να το δουλέψει περισσότερο. Και πριν πέντε χρόνια κυκλοφόρησε η «Καλοσύνη των ξένων», το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Πέτρου Τατσόπουλου, που και αυτό το έχουμε παρουσιάσει.
Το έργο της Φακίνου δεν δηλώνεται ως αυτοβιογραφικό. Εικάζουμε ότι είναι κατά το τελευταίο τέταρτο, πρώτον επειδή πολλά από όσα αναφέρονται στο βιογραφικό της Φακίνου συμπίπτουν με όσα γράφονται στο βιβλίο, και δεύτερον επειδή η τριτοπρόσωπη αφήγηση αλλάζει σε πρωτοπρόσωπη. Επίσης η αναφορά σε ιστορικά πρόσωπα ενισχύει την υποψία. Είναι δύσκολο να φανταστούμε ως μυθιστορηματική επινόηση το ότι ο οικογενειακός γιατρός των γονιών της αφηγήτριας ήταν ο Γρηγόρης Λαμπράκης.
Και τα υπόλοιπα τρία τέταρτα του βιβλίου;
Αυτά, εικάζουμε πάντα, είναι βιογραφία: η βιογραφία της μητέρας της. Η οποία ξενιτεύτηκε μικρό κορίτσι στην Αίγυπτο, πέρασε δύσκολες ώρες, ο πόλεμος ήλθε εν τω μεταξύ, ερωτεύτηκε, παντρεύτηκε, γέννησε την κόρη της στην Αλεξάνδρεια, για να επιστρέψει στη συνέχεια στην Ελλάδα.
Όπως συμβαίνει σε πολλές βιογραφίες, αλλά και σε μυθιστορήματα, ένα μέρος της παράστασης τον κλέβει το φόντο όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια. Ο φακός της Φακίνου εστιάζει αρκετά στα γεγονότα που συνέβησαν τότε στη Μέση Ανατολή, στους έλληνες που κατέφυγαν εκεί μετά την κατάρρευση του μετώπου, στην ανταρσία του ναυτικού κ.λπ. κ.λπ, πράγματα για τα οποία έχει γράψει λεπτομερειακά ο Στρατής Τσίρκας στις «Ακυβέρνητες Πολιτείες».
Δεν είναι μόνο ο Καβάφης, είναι και ο Τσίρκας. Και μπορεί η Φακίνου να έφυγε μικρή από την Αλεξάνδρεια, όμως η Πέρσα η Κουμούτση μεγάλωσε εκεί. Οι υποθέσεις των βιβλίων της διαδραματίζονται στην Αίγυπτο. Και είναι, πιστεύω, η πιο έγκυρη μεταφράστρια από τα αραβικά σήμερα. Στις εκδόσεις Ψυχογιός κυκλοφορούν πολλά έργα του αιγύπτιου νομπελίστα Ναγκίμπ Μαχφούζ σε μετάφραση δική της.
Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στην Φακίνου.
Με την βιογραφία της μητέρας της ξεπληρώνει ένα χρέος και ελαφρύνεται από μια ενοχή. Η σχέση με τη μητέρα της στα παιδικά της χρόνια ήταν αμφιθυμική.
Αλλά μήπως αμφιθυμική δεν είναι η σχέση μας με τους γονείς μας όταν είμαστε παιδιά;
Το διάβασα στο διαδίκτυο. Το μεταφέρω με τα δικά μου λόγια.
Όταν είμαστε πέντε χρονών, ο μπαμπάς μας είναι ένας θεός. Όταν είμαστε δεκαπέντε, Ε! δεν μας αφήνει επί τέλους ήσυχους. Όταν είμαστε εικοσιπέντε, Μα τι οπισθοδρομικός και συντηρητικός που είναι. Όταν είμαστε τριανταπέντε, Μήπως είχε τελικά δίκιο σε κάποια πράγματα; Όταν είμαστε σαρανταπέντε, Ναι, ήταν σπουδαίος.
Η αμφιθυμική σχέση με τους γονείς είναι τελικά ένα καθολικό φαινόμενο, όπως και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, τουλάχιστον στη δική μας κουλτούρα. Εκτός πια κι αν εμφανιστεί ένας νέος Μαλινόφσκι και ανακαλύψει σε κάποιους νέους Τρόμπριαντ ότι η σχέση των παιδιών με τους γονείς δεν είναι αμφιθυμική.
Ο λόγος συμπεριλήψεων/μοναδικών γεγονότων είναι υψηλός, πράγμα αναπόφευκτο σε μια βιογραφία, όπως βέβαια και το ότι σπανίζουν οι διάλογοι. Διεξοδικά αναφέρεται η Φακίνου μόνο στις τελευταίες μέρες της μητέρας της, όταν συνειδητοποιεί ότι η απώλεια του πιο αγαπημένου προσώπου στη ζωή μας δεν θα αργήσει. Και πάντα με αυτό το ρέον ύφος, που την έχει κάνει τόσο αγαπητή στο αναγνωστικό κοινό.
Θα κλείσουμε αυτή την παρουσίαση δίνοντας ένα δείγμα γραφής.
«Δεν αμφιβάλλω. Και ξέρω καλά από πολλές περιπτώσεις ότι αυτοί οι έρωτες που τους μεγαλώνει η απόσταση και η αλληλογραφία γράφονται ανεξίτηλα μέσα μας. Δεν προλαβαίνουν, Μαρία μου, να φθαρούν. Όταν ζεις κάποιον καθημερινά, αντιλαμβάνεσαι και τα ελαττώματά του. Ενώ αν δεν τον βλέπεις, τον εξιδανικεύεις».
Κάπου το διάβασα κι αυτό, «Η απόσταση φουντώνει τον έρωτα ενώ η εγγύτητα τη σεξουαλική επιθυμία».
Όμως στη Φακίνου θα επιστρέψουμε το Σαββατοκύριακο με την παρουσίαση του τελευταίου της βιβλίου «Οδυσσέας και μπλουζ», που την έχουμε έτοιμη. Μπορεί στο blog μου να μπορώ να αναρτώ κάθε μέρα, όμως στο Λέξημα όπου θα πρωτοδημοσιευτεί μια και πρόκειται για καινούριο βιβλίο, έχουμε συμφωνήσει στη συντακτική να υπάρχει η απόσταση περίπου μιας εβδομάδας από τη μια ανάρτηση στην άλλη.