Μαρία Κέκου, Αντιγόνη

Μαρία Κέκου, Αντιγόνη, Δωδώνη, 1992.

Διαβάζω, τ. 332

Αν η «Μήδεια» της Μαρίας Κέκκου (εκδόσεις Υπατία 1990) αποτελεί ένα «αρνητικό αρχέτυπο» που «σαν άλλη γοργόνειος κεφαλή απολιθώνει κάθε διάθεση της γυναίκας για ανεξαρτησία και απελευθέρωση», όπως γράφει η συγγραφέας στον πρόλογο του έργου, η «Αντιγόνη» (Δωδώνη 1992) αποτελεί ένα θετικό αρχέτυπο γυναικείας απελευθέρωσης, τόσο στη σοφόκλειο, όσο και στη δική της εκδοχή. Η Αντιγόνη του Σοφοκλή απελευθερώνεται από την καταπίεση μιας εγκόσμιας εξουσίας, που απαιτεί υποταγή στα πολιτικά της θεσπίσματα. Η Αντιγόνη της Μαρίας Κέκκου απελευθερώνεται από την καταπίεση του φαλλοκρατικού αρσενικού, ενσαρκωμένου από τον Αίμωνα.
«Θα φύγω και από σένα και από τη δορυφορική πορεία που μου ετοίμασες. Με πολλή στοργή το σκοτεινό εργαστήρι μου ετοίμασες. Όπου εκεί δοσμένη στη γλυκιά μου θλίψη θα εργάζομαι για σένα στην αφάνεια, μέσα από ένα δεύτερο ρόλο, προσδιορισμένη σε δομές άλλου να ζω. Μέσα από τις δικές σου τις δομές, εσύ να αποφασίζεις και εγώ να εντάσσομαι. Το πρόβλημα μου να είναι αυτό, το πόσο καλά εντάσσομαι. Πόσο καλά μπορώ να χωράω μέσα σ' ένα πετσί που δεν είναι δικό μου, αλλά που μπορεί ωστόσο να ξεχειλώσει και να συρρικνώσει κατά τις προσδοκίες σου» (σελ. 49).
Η φυγή θα πραγματοποιηθεί μέσα από το θάνατο. Η Αντιγόνη απαγχονίζεται μετά τον προπηλακισμό του πλήθους, γιατί τόλμησε να θάψει τον αδερφό της στον οικογενειακό τους τάφο, μια και η συμβολική ταφή που εκτέλεσε ο Κρέοντας για να την ικανοποιήσει, πασπαλίζοντας με σκόνη το σώμα του νεκρού, δεν της ήταν αρκετή. Η αγάπη την οποία αρνείται στον Αίμωνα, θα επενδυθεί στον αδερφό της: «Μόνο οι δεσμοί αίματος έχουν αξία» (σελ. 69), λέει στην Ισμήνη και στον Αίμωνα: «Οι αδελφικές σχέσεις είναι δενδρώδεις, διακλαδώνονται και ισχύουν, ενώ οι ερωτικές είναι σαρκοβόρες» (σελ. 72).
Η αδερφική αγάπη, σύμφωνα με όσα λέει η Αντιγόνη της Μαρίας Κέκκου, θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν μεταρσίωση ενός απαγορευμένου αιμομικτικού έρωτα. Όμως ο έρωτας αυτός είναι εκ προοιμίου ματαιωμένος, και γι' αυτό ο μόνος τρόπος με τον οποίο μπορεί να εκφραστεί είναι με το θάνατο. Η γυναίκα, είτε στο αρνητικό είτε στο θετικό αρχέτυπο, και σαν Μήδεια και σαν Αντιγόνη, είναι εξίσου παγιδευμένη, πράγμα που υπονομεύει, χωρίς η συγγραφέας πιθανόν να το αντιλαμβάνεται, δέσμια του μύθου καθώς είναι, το φεμινιστικό της μήνυμα.
Κατά τα άλλα, υπάρχει και εδώ η διπλοτυπία της Γλαύκης της «Μήδειας», στο πρόσωπο της Ισμήνης, της υποταγμένης γυναικούλας στις φαλλοκρατικές επιταγές. «Προσπάθησε τέλος πάντων να αφομοιώσεις τα μοντέλα μέσα από τα οποία σου επιτρέπεται να υπάρχεις» (σελ. 63) της λέει ο Αίμωνας, με τον οποίο είναι παντρεμένη.
Έχουν και μια κόρη. Έχει το όνομα της Αντιγόνης, και φαίνεται σαν μετενσάρκωση της. Είναι τώρα δεκαεννιά χρονών και είναι τρελή.
Ο τρελός, αρχετυπική εικόνα στη λογοτεχνία, επενδύεται ένα νόημα που έχουν επεξεργασθεί σήμερα θεωρητικά οι Cooper, Laing κ.ά. και όλο το ρεύμα της σύγχρονης αντιψυχιατρικής: η τρέλα είναι μια μορφή κοινωνικής διαμαρτυρίας. Μιας διαμαρτυρίας, που συντρίβεται από τις αδυσώπητες δομές της πραγματικότητας και μόνο αποσπασματικά, με θρυμματισμένο λόγο, μπορεί να αρθρωθεί.
Όπως και στη Μήδεια, η Κέκκου ξεκινάει με μια πεζολογική γλώσσα για να καταλήξει σε ένα ποιητικό crescendo που κορυφώνεται στους εκτενείς (μονο)λόγους που απευθύνει η Αντιγόνη στον Αίμωνα. Όμως επανέρχεται στην αρχική πεζολογία στο τρίτο μέρος, που μορφικά εκφράζει και την πεζότητα μιας σχέσης όπως αυτή του Αίμωνα και της Ισμήνης.
Να σημειώσουμε ακόμη μια αφηγηματική τεχνική που χρησιμοποιεί και ο Καζαντζάκης στο «Ξημερώνει». Η ηρωίδα μιλά κρυπτικά για τον επερχόμενο θάνατο της, με αποτέλεσμα τα λόγια της να παρερμηνεύονται. Η Ισμήνη νομίζει ότι αναφέρεται στο γάμο της.
Θαυμάσια, τέλος, είναι η μετάφραση και η σκηνική απόδοση του «Άσματος ασμάτων», που ακολουθεί στον ίδιο τόμο την Αντιγόνη, θυμίζοντας μας για άλλη μια φορά, ότι κάτω από ένα ικανό χέρι, οποιοδήποτε κείμενο έχει απεριόριστες δυνατότητες σκηνικής απόδοσης.

Lilian Lee, Αντίο παλλακίδα μου

Lilian Lee, "Αντίο παλλακίδα μου", Το κλειδί, 1993, σελ. 271.

Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 329.

Τόσο το θέατρο όσο και ο κινηματογράφος, συχνά τρέφονται από
το μυθιστόρημα. Αν πιστέψουμε μάλιστα τον Ντέιβιντ Μάμετ στο
"Τέρμα τα γκάζια" που παίζεται αυτό τον καιρό από τον θίασο
του Αντώνη Αντωνίου στη θεατρική σκηνή, πολλά έργα γράφονται
αρχικά ως μυθιστορήματα για να υποβληθούν στις
κινηματογραφικές εταιρίες, και μόνο όταν εγκριθούν
καταπιάνεται ο συγγραφέας με το σενάριό τους.
Η σειρά που ακολουθείται είναι η εξής: ένα μυθιστόρημα
γίνεται επιτυχία, και κάποιος παραγωγός ή σκηνοθέτης,
ποντάροντας στην επιτυχία του, το ανεβάζει στο θέατρο ή το
γυρίζει σε ταινία. Το "Πεθαμένο λικέρ" του Ξανθούλη είναι ένα
από τα τελευταία παραδείγματα. Είναι γνωστό τέλος ότι το
μυθιστόρημα αποτελεί μια πρωτογενή πηγή για αρκετά σήριαλ, από
τους "Πανθέους" μέχρι τα "Βαμμένα κόκκινα μαλλιά".
Καθώς όμως η διακίνηση της (κινηματογραφικής)εικόνας είναι
πιο γρήγορη από τη διακίνηση ενός βιβλίου, οι κινηματογραφικές
εκδοχές βιβλίων που έγιναν μπεστ σέλλερ στο εξωτερικό μας
έρχονται πιο πρώτα από τα ίδια τα βιβλία. Έτσι, όσον αφορά τα
έργα του εξωτερικού, ακολουθείται μια αντίστροφη πορεία:
Ποντάροντας στην κινηματογραφική τους επιτυχία, κάποιοι
εκδότες αναλαμβάνουν τη μετάφραση των πρωτότυπων έργων. Οι
εκδόσεις "κλειδί" μάλιστα δημιουργήθηκαν επί τούτοις.
Ο Λεωνίδας Αντωνόπουλος, όπως έμαθα από το δάσκαλό μου Zhu
Shengpeng, έκανε κυριολεκτικά άθλο μεταφράζοντας το "Αντίο
παλλακίδα μου" σε τρεις μόλις μήνες, και έτσι το μυθιστόρημα
ήταν ήδη σε κυκλοφορία όταν άρχισε να προβάλλεται η ταινία
του Τσεν Κάιγκε που είχε κερδίσει το "χρυσό φοίνικα" και το
"βραβείο κριτικών" στο φεστιβάλ Καννών.
Το να διαβάσεις το έργο και να δεις αμέσως μετά την ταινία
(ή αντίστροφα) είναι μια θαυμάσια εμπειρία, καθώς το ένα έργο
φωτίζει το άλλο, ενώ ταυτόχρονα κάνοντας τη σύγκριση μπορείς
να συνειδητοποιήσεις τα όρια, τις δυνατότητες, την ουσία
τελικά, της μυθιστορηματικής και της κινηματογραφικής τέχνης
αντίστοιχα.
Ο μύθος του έργου της Lilian Lee είναι η ιστορία ενός
ανέλπιδου και απελπισμένου ομοφιλόφυλου έρωτα ενός
νταν, ηθοποιού εξειδικευμένου σε γυναικείους ρόλους στην Όπερα
του Πεκίνου, προς ένα Σενγκ, τον αρσενικού παρτεναίρ του. Είχαν
μεγαλώσει μαζί, παρατημένοι από τους γονείς τους, στη σχολή του
δασκάλου Γκουάν, όπου η αυστηρή πειθαρχία και οι καθημερινοί
ξυλοδαρμοί ήσαν τα μέσα που οδήγησαν τους δυο άντρες στην
επιτυχία. Όμως εμείς οι θεατές/αναγνώστες, πριν το μάθουμε
αυτό, βιώνουμε στη σχολή μια ατμόσφαιρα ορφανοτροφείου όπως
αυτή που περιγράφει ο Ντίκενς στον "Όλιβερ Τουίστ".
Ο Ντιεγί θα δει με σπαραγμό το φίλο του να ερωτεύεται μια
πόρνη, και στη συνέχεια να την παντρεύεται. Ο ίδιος, τη νύχτα
του γάμου του, θα πέσει απελπισμένος στην αγκαλιά ενός
πλούσιου θαυμαστή του και πάτρονα της Όπερας του Πεκίνου. Οι
τεταμένες σχέσεις που δημιουργούνται απ' αυτή την κατάσταση
ανάμεσα σ' αυτό το τρίο περιπλέκονται από τους κλυδωνισμούς
που περνάει η Κίνα όλα αυτά τα χρόνια, από την Ιαπωνική
εισβολή μέχρι την Πολιτιστική Επανάσταση.
Ποιο θα είναι το τέλος; Η κινηματογραφική εκδοχή θέλει τον
Ντιεγί να αυτοκτονεί, παίζοντας για τελευταία φορά το ρόλο της
παλλακίδας στην αγκαλιά του φίλου του. (Συμπληρώνω τώρα: Η
Κινέζα δασκάλα μου μού είπε ότι ο ηθοποιός που έπαιζε τον Ντιεγί,
ομοφυλόφιλος και αυτός, αυτοκτόνησε πέφτοντας από ένα πολυώροφο
κτίριο.) Η Lilian Lee, σαν σεναριογράφος, προτίμησε μια δραματική
εκδοχή, που θα ήταν ξένη στο μυθιστόρημα, με την έλλειψη
δραματικών κορυφώσεων που το διακρίνει σαν είδος. Στο
μυθιστόρημα ο Ντιεγί απλώς πληγώνεται. "Όλα ήταν ένα ψέμα.
Δε θα πέθαινε από αγάπη. Ήταν απλά ένα αστείο, ένα καλοδουλεμένο
αστείο, αλλά πάντα ένα αστείο...Μερικές μέρες αργότερα ο Ντιεγί
γύρισε στο εσωτερικό της Κίνας μαζί με το θίασο της Όπερας"
(από την τελευταία σελίδα).Ο Σιαολού μένει στο Χονγκ Κονγκ,
με την αβεβαιότητα της μοίρας του μετά το 97,όταν το Χονγκ Κονγκ
θα επιστραφεί στην Κίνα από αγγλική αποικία που είναι σήμερα.
Ένα πρόβλημα που παρουσιάζεται στις κινηματογραφικές
εκδοχές μυθιστορημάτων είναι τα αφηγηματικά κενά. Τα γεγονότα
στο μυθιστόρημα είναι πιο πλούσια παρουσιασμένα και
σχολιασμένα απ' ότι στο κινηματογραφικό έργο, όπου από τη μια
έχουμε απάλειψη γεγονότων, ενώ από την άλλη γεγονότα
παρατίθενται βιαστικά, πράγμα που πολλές φορές δημιουργεί
προβλήματα στη συνοχή του έργου και κάνει προβληματική την
παρακολούθησή του από τον θεατή που αγνοεί το μυθιστόρημα. Η
σκηνή της αυτοκτονίας της Ζουσιάν, δοσμένη σε ένα σύντομο
στατικό πλάνο, με δυο πόδια να κρέμονται στο βάθος από την
κορυφή της οθόνης, θα πρέπει να πέρασε από πολλούς
απαρατήρητη, ενώ η εκδοχή που φάνηκε στο κινηματογραφικό έργο
για το λόγο που ο Σιαολού την απαρνήθηκε, ότι το έκανε για να
σωθεί ο ίδιος, δεν είναι καλύτερη από την μυθιστορηματική, όπου
δείχνεται να θέλει να τη χωρίσει για να την προφυλάξει από
τα δεινά της δικής του εξορίας. Ο λόγος ίσως που προτίμησε
αυτή την κατώτερη εκδοχή στο σενάριό της η Lilian Lee είναι η
αποφυγή πλατειασμού, η αποφυγή λεκτικών εξηγήσεων που θα
αποδυνάμωνε μια κορυφαία δραματική σκηνή. Οι δραματικές
σκηνές, αντίθετα από ότι στο θέατρο, στον κινηματογράφο
περιβάλλονται συνήθως με σιωπή.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο κινηματογράφος βρίσκεται σε
μειονεκτική θέση απέναντι στο μυθιστόρημα. Από άλλες απόψεις
πλεονεκτεί, ιδιαίτερα στο συγκεκριμένο έργο. Και ο λόγος είναι
ότι τα "σκηνικά" του μύθου είναι άγνωστα στο δυτικό
αναγνώστη. Όταν ο δυτικός αναγνώστης διαβάζει σε ένα
μυθιστόρημα για μια όπερα, ξέρει τι είναι η όπερα, το σημαίνον
ανακαλεί ένα ακριβές λίγο πολύ σημαινόμενο. Όμως το
σημαινόμενο της Όπερας του Πεκίνου είναι ολότελα ασαφές, αφού
ο αναγνώστης δεν διαθέτει καμιά παράσταση του αντικειμένου
αναφοράς. Αυτό το αντικείμενο αναφοράς το προσφέρει άμεσα ο
κινηματογράφος.
Μια ιστορία διεξάγεται πάντα με φόντο ένα πραγματικό
κοινωνικοϊστορικό πλαίσιο. Αυτό το πλαίσιο είναι περίπου
γνωστό στο δυτικό αναγνώστη ενός δυτικού μυθιστορήματος. Όχι
όμως στον αναγνώστη ενός έργου μιας άλλης κουλτούρας.
Έτσι, στη συγκεκριμένη περίπτωση, λόγω της δημιουργούμενης
περιέργειας, ένα μέρος του ενδιαφέροντος για την τραγικότητα
της κατάστασης των δυο ηρώων, και ιδιαίτερα του Ντιεγί,
μεταφέρεται στο κοινωνικοπολιτικό φόντο, που λειτουργεί σαν
εξωτισμός στην συγχρονική του διάσταση, και σαν πολιτικός
λόγος στην ιστορική του (το "φόντο" της πολιτιστικής
επανάστασης μοιάζει με αντικομουνιστική προπαγάνδα).
Μια μετάφραση έχει πάντα τα προβλήματά της. Πολύ περισσότερο
μια μετάφραση από μετάφραση. Στην συγκεκριμένη περίπτωση
υπήρχαν περισσότερα προβλήματα, γιατί το αλφάβητο pin yin με
τους λατινικούς χαρακτήρες, με το οποίο οι Κινέζοι αποδίδουν
την προφορά των ιδεογραμμάτων τους, δεν προφέρεται πάντα όπως
το λατινικό ,με αποτέλεσμα να παραποιούνται ονόματα κατά τη
φωνητική τους απόδοση. Ο Ντούζι στην πραγματικότητα είναι
Ντόουζι, και ο Σίτου Σι τόου (πέτρινο κεφάλι).Η γέφυρα του
παραδείσου είναι Τιάν Τσιάο και όχι Τιάνκιαο.Ο Σιάο Λου
(Shiao Lu, μικρός Λου,πέρα από τις παραπάνω δυσκολίες έχουμε
και τις δυσκολίες από την αδυναμία του αλφαβήτου μας να
αποδώσει όλους τους φθόγγους) στους υπότιτλους του έργου
κακοποιήθηκε σε Ξαολού (Το Χ στα pin yin προφέρεται sh, και
όχι ξ. Εξαιτίας αυτής της παρανόησης πολλά κινέζικα ονόματα
παραποιούνται και στον τύπο και στην τηλεόραση.) Τέλος, αν δεν
με απατά η μνήμη μου, ο αντιπρόεδρος δεν λεγόταν Λιν Βιάο, αλλά
Λιν Πιάο. Σίγουρα ο μεταφραστής θα μπορούσε να καταφύγει
περισσότερο στη βοήθεια του δασκάλου Ζhu. Πέρα όμως από τα
συγγνωστά αυτά ατοπήματα, και άλλα που ίσως μου διέφυγαν μια
και δεν διαθέτω το πρωτότυπο, η μετάφραση σαν ροή λόγου ήταν
αρκετά καλή

Γιάννης Ξανθούλης, Η εποχή των καφέδων

Η ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΚΑΦΕΔΩΝ

Διαβάζω, τ. 325

Η "Εποχή των καφέδων" (Καστανιώτης 92) είναι το όγδοο και
τελευταίο μέχρι στιγμής μυθιστόρημα του Γιάννη Ξανθούλη.
Όμως ποια είναι αυτή η εποχή των καφέδων; μας το λέει ο ίδιος
κάπου στο τέλος του έργου:
"Έτσι και μεσιάσει η ζωή και τελειώσουν οι ψευτιές κι οι
παραπανίσιες κουβέντες, έρχεται η εποχή των καφέδων. Πικροί,
γλυκεροί, νερομπούλια, όλων των ειδών οι καφέδες
ταιριάζουν σ' αυτή την εποχή. Τότε ο άνθρωπος θέλει να
μαζευτεί στο καβούκι του, να κλείσει τις ιστορίες που άφησε
λειψές...Κι ο καφές βοηθά".
Όλοι οι ήρωες μέχρι τώρα του Ξανθούλη είχαν την ηλικία που
είχε και ο συγγραφέας την εποχή που τοποθετεί τη δράση τους.
Και τη δράση αυτή την τοποθετούσε πάντα σε ένα περισσότερο ή
λιγότερο απόμακρο παρελθόν. Αρχικά στην παιδική και εφηβική
τους ηλικία, από το "Χάρτινο Σεπτέμβρη στην καρδιά μας" οι
ήρωές του άρχισαν να ενηλικιώνονται. Εδώ όμως, για πρώτη φορά η
ιστορία τοποθετείται στον ίδιο χρόνο με την αφήγησή της και ο
αφηγητής είναι σαρανταπεντάρης, όπως και οι Ξανθούλης.
Παραθερίζει με τη γυναίκα του και τις δυο κόρες του κάπου
στο Σχοινιά, πίνοντας τους καφέδες τους συντροφιά με ένα άλλο
ζευγάρι, και ένα γιατρό με το φίλο του, που τα εξοχικά τους
είναι δίπλα δίπλα. Η ιστορία που άφησε λειψή, και που αποτελεί
τον ιστό όπου υφαίνεται ένα στοιχειώδες σασπένς, είναι η δι
αλληλογραφίας σχέση του, όταν ήταν μικρός, με έναν
ερυθροσταυρίτη, τον Ερμή Παπαδόπουλο. Η αλληλογραφία κάποτε
σταμάτησε απότομα από τη μεριά του Ερμή. Ο αφηγητής, μετά από
τριάντα και χρόνια, στη μοναξιά του εξοχικού του με τους
μοναχικούς γείτονές του, θα τον ξαναθυμηθεί και θα επιδιώξει
να τον ξαναβρεί. Για το σκοπό αυτό ταξιδεύει στη Θεσσαλονίκη
και σε άλλα μέρη, για να επικοινωνήσει τελικά με την αδελφή
του, η οποία θα τον πληροφορήσει ότι το ευφάνταστο εκείνο
παιδί που ζούσε πλάθοντας ιστορίες και μέσα απ' αυτές τις
ιστορίες, πέθανε από περιτονίτιδα εκείνη την εποχή, και γι αυτό
διέκοψε την αλληλογραφία τους.
Στο φόντο της αναζήτησης αυτής, ο Ξανθούλης θα παρουσιάσει
πάλι πορτρέτα ταλαιπωρημένων, άρρωστων και μοναξιασμένων
ανθρώπων. Ο αφηγητής υποφέρει από έλκος και ξαφνικές
λιποθυμίες. Η Όλγα η γυναίκα του έχει τον πατέρα της
ετοιμοθάνατο. Η Σοφία περιφέρει στο καροτσάκι του τον
Οδυσσέα, τον καρκινοπαθή άντρα της. Και ο Δημήτρης ο γιατρός,
ομοφυλόφιλος, ζει την ερωτική αβεβαιότητα της ομοφυλόφιλης
σχέσης του, και στη συνέχεια τον σπαραγμό της εγκατάλειψης. Ο
Ξανθούλης θα προσθέσει στη συλλογή αυτή, στο τέλος του έργου,
και το πορτρέτο μιας σαλεμένης γυναίκας, φίλης του αφηγητή
στα φοιτητικά του χρόνια.
Αν ο Ξανθούλης θέλει να προκαλέσει τον "έλεό" μας για αυτά
τα άτομα, φοβάμαι ότι κάποια στοιχεία και επεισόδια στο έργο
υπονομεύουν την πρόθεσή του. Ένα τέτοιο είναι το επεισόδιο της
άγριας εκδίκησης με πετροβολητό από την παραλία τους, ενός
ζευγαριού τη στιγμή που κάνουν έρωτα. Ακόμη, αυτή η αγωνία και
η συντριβή της Όλγας για τον ετοιμοθάνατο πατέρα της, τον
οποίο έχει εγκαταλείψει στα χέρια τριών γυναικών από την
Αιθιοπία για να κάνει τις διακοπές της, έστω και αν πηγαίνει
και τον βλέπει ένα δίωρο κάθε βράδυ, δεν πείθει τον μέσο
αναγνώστη που, αν βρισκόταν στην ίδια θέση, δεν θα είχε την
πολυτέλεια ούτε μιας Φιλιππινέζας. Έτσι, φοβούμαι, υπάρχει μια
διάσταση στο μήνυμα του συγγραφέα και στην αποκωδικοποίησή
του από τον αναγνώστη.
Ενώ το έργο είναι, (αν ερμηνεύουμε σωστά την πρόθεσή του)
ένα λογοτεχνικό δοκίμιο πάνω στον ανθρώπινο πόνο και στην
ανθρώπινη μοναξιά, ο αναγνώστης, αποδομώντας σχετικά εύκολα το
κείμενο, αναγνωρίζει προβλήματα υπαρξιακά, υγείας κλπ. μιας
εύπορης τάξης που έχει την οικονομική δυνατότητα να τα
χρυσώνει. Μιας τάξης σκληρής όταν της παραβιάζουν την privacy
(λέξη κατά τον Vernon Eliot αμετάφραστη στα ελληνικά), και που
θέλει να ικανοποιεί κάθε της παρόρμηση, σαν παραχαϊδεμένο
παιδί, εδώ και τώρα (ο αφηγητής παρατάει στο εξοχικό τους τη
γυναίκα του την επομένη του θανάτου του πατέρα της για να
ψάξει για τον Ερμή, ενώ τριάντα τόσα χρόνια δεν είχε
ενδιαφερθεί για την τύχη του).
Έτσι, οποιαδήποτε απόφανση για το βιβλίο, αν είναι καλό και
πόσο, πρέπει να λάβει υπόψη της και τον αναγνώστη. Οι
αναγνώστες της τάξης των ηρώων (εύποροι μικροαστοί) μπορούν
να το βρουν πολύ καλό. Αναγνώστες όμως ενός κατώτερου θεού
ίσως το βρουν ανάξιο της ωριμότητας που επέδειξε ο συγγραφέας
στα τελευταία του έργα, το "Πεθαμένο λικέρ", το "Καλοκαίρι που
χάθηκε στο χειμώνα" και "Το ροζ που δεν ξέχασα".

Θόδωρος Γραμματάς, Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα

Θόδωρος Γραμματάς, Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα (Έρευνα, τ. 30-31, Ιούλ.-Αυγ. 1993).

«Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα» είναι το πέμπτο βιβλίο του καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών Θόδωρου Γράμματα με αντικείμενο το θέατρο. (Τα άλλα τέσσερα είναι «Το θεατρικό έργο του Γιάννη Καμπύση», Γιάννενα, Παράρτημα ΕΕΦΣΠΙ, αρ. 20,1984, «Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία», Αθήνα, Κουλτούρα 1987, «Δοκίμια Θεατρολογίας», Αθήνα, Επικαιρότητα 1990 και «Νεοελληνικό Θέατρο και Κοινωνία», Αθήνα, Στ. Βασιλόπουλος 1990). Στο βιβλίο αυτό που εκδόθηκε πέρυσι είναι συγκεντρωμένες μελέτες που δημοσιεύθηκαν κατά καιρούς σε διάφορα περιοδικά και ανακοινώσεις σε συνέδρια.
Ανάμεσα στα άλλα ο συγγραφέας τονίζει τη σημασία της θεατρικότητας και θλίβεται για «τη σταδιακή ανάπτυξη του θεάματος σε βάρος του θεάτρου».
Αναφέρεται ακόμη στους υλικούς παράγοντες της θεατρικής δραστηριότητας (οικονομικά των θιάσων, επιχορηγήσεις κ.λπ). Μιλώντας για το παιδικό θέατρο τονίζει τη σημασία του θεατρικού παιχνιδιού για την καλλιέργεια του παιδιού.
Ο Γραμματάς, αξιοποιώντας τις σπουδές του στη φιλοσοφία, παίρνει μοντέλα απ' αυτήν για να κατηγοριοποιήσει και να φωτίσει καλύτερα, εντάσσοντάς τα σ' αυτά, τα στοιχεία του θεάτρου.
«Η βούληση του συγγραφέα διαθλώμενη μεσ' από τους ποικίλους συντελεστές της παράστασης προσλαμβάνεται από τη συνείδηση του κοινού ως αναπαράσταση του πραγματικού» υποστηρίζει αντλώντας το μοντέλο από τον Σοπενχάουερ («Ο κόσμος σαν βούληση και σαν παράσταση»).
Ακόμη, στο τριαδικό σχήμα της διαλεκτικής, εντάσσει το λόγο του συγγραφέα σαν θέση, την αποδόμηση κι υπερφόρτισή του από τον σκηνοθέτη σαν άρνηση, και τέλος την «αμφίδρομη επενέργεια της δυναμικής υπόκρισης του ηθοποιού από τη σκηνή και της ενεργητικής ανταπόκρισης του θεατή από την πλατεία» σαν σύνθεση.
Για το κρητικό και επτανησιακό θέατρο επισημαίνει ότι το μεν κρητικό ήταν αριστοκρατικό, το δε επτανησιακό αστικό, ότι η κρητική comedia erudita μετεξελίσσεται σε comedia dell’ arte, και η σατιρική διάθεση, στραμμένη στην κρητική κωμωδία ενάντια στα κατώτερα στρώματα, στην επτανησιακή κωμωδία στρέφεται ενάντια και στα ανώτερα.
Μιλώντας για το «ρόλο του προλόγου στη λειτουργία της θεατρικότητας των έργων του κρητικού θεάτρου», ο Γραμματάς υποστηρίζει ότι αυτός είναι η εισαγωγή στο χώρο και το χρόνο του δράματος, η «προσπάθεια διανοητικής, ψυχολογικής και συναισθηματικής προετοιμασίας των θεατών για όσα πρόκειται να παρακολουθήσουν στη σκηνή» και τέλος ο χαρακτηρισμός των ηρώων και η εισαγωγή στη δράση του έργου. Μελετητές κι εμείς της κρητικής λογοτεχνίας («Η λαϊκότητα της κρητικής λογοτεχνίας», εκδόσεις Δωρικός 1990), θα θέλαμε να προσθέσουμε στη συναισθηματική προετοιμασία (όσον αφορά τις τραγωδίες), το στοιχείο της τραγικής ειρωνείας. Ο θεατής αγνοεί το μύθο, αντίθετα απ' ότι ο θεατής της κλασικής τραγωδίας. Και επειδή η πρόκληση του «ελέου» και του «φόβου» είναι περίπου αντιστρόφως ανάλογη με την πρόκληση σασπένς για το ποιο θα είναι το τέλος των ηρώων, ο δραματουργός το δηλώνει στον πρόλογο εξαρχής, ώστε οι θεατές να νιώθουν έλεος γι' αυτούς προκαταβολικά, πριν συντελεσθεί το τέλος τους στη σκηνή.
Επιλογικά μπορούμε να πούμε, ο Θόδωρος Γραμματάς στο έργο του αυτό κάνει μια βαθιά διείσδυση στα προβλήματα της θεωρίας στη θεατρική έρευνα. Όπου είναι εισαγωγικός, προσδιορίζει επακριβώς τις βάσεις μιας ευρύτερης έρευνας, ενώ όσον αφορά την ιστορία, δίνει μια συνοπτική, όμως εμπεριστατωμένη εικόνα της νεοελληνικής δραματουργίας.

Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, Νεοελληνικός Λόγος

Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, Νεοελληνικός Λόγος, Νεφέλη 1992
Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 1993

Ο Χριστόφορος Χαραλαμπάκης είναι ένας από τους πιο διαπρεπείς Έλληνες γλωσσολόγους. Γεννήθηκε στην Ανατολή Ιεράπετρας το 1948. Τελείωσε το γυμνάσιο Ιεράπετρας το 1966 και στη συνέχεια φοίτησε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Μετά την αποφοίτησή του μετεκπαιδεύτηκε στα Πανεπιστήμια Κολωνίας και Χαϊδελβέργης. Επί σειρά ετών διετέλεσε καθηγητής της γλωσσολογίας στο Πανεπιστήμιο Ρεθύμνου, και τώρα είναι καθηγητής στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών. Το βιβλίο του «Νεοελληνικός Λόγος» που εκδόθηκε πρόσφατα από τις εκδόσεις Νεφέλη, περιέχει «μελέτες για τη γλώσσα, τη λογοτεχνία και το ύφος», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο υπότιτλος, που είχαν δημοσιευθεί σε διάφορα περιοδικά και πρακτικά συνεδρίων.
Αυτό που εντυπωσιάζει τον αναγνώστη σ' αυτό το βιβλίο, είναι η ευρύτητα των γνώσεων και η διεισδυτικότητα της σκέψης του συγγραφέα, που του επιτρέπει να εισχωρεί βαθιά σε απόψεις και θεωρίες, να εντοπίζει τις αδυναμίες τους και να προβαίνει στις κατάλληλες τροποποιήσεις και διορθώσεις.
Το πρώτο κείμενο του βιβλίου του έχει τίτλο «Η έννοια της γλώσσας». Εδώ αναπτύσσονται οι διάφορες όψεις της γλώσσας και ο τρόπος που την αντιλαμβάνονται οι διάφορες γλωσσολογικές θεωρίες. Το δεύτερο, με τίτλο «Η έννοια του ύφους», αποτελεί μια πυκνή εγκυκλοπαιδική καταγραφή των διαφόρων αντιλήψεων και θεωριών για το ύφος, ένα θέμα που το μελέτησε επισταμένως ο Χαραλαμπάκης όπως φαίνεται και από τις πυκνές βιβλιογραφικές αναφορές που παραθέτει στο τέλος του κειμένου. Το κείμενο αυτό αποτέλεσε τμήμα των παραδόσεων στους φοιτητές στο Πανεπιστήμιο του Ρεθύμνου. Τα προβλήματα, οι αντιφάσεις και το αδιέξοδο στο οποίο έχει περιέλθει η υφολογική έρευνα, τον οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι «η θεωρητική αφετηρία για τον προσδιορισμό της έννοιας του ύφους και της ανάλυσης του δεν πρέπει να είναι μόνο γλωσσική, αλλά επιβάλλεται να λαμβάνονται υπόψη και τα πορίσματα συγγενών επιστημών, όπως είναι η ανθρωπολογία, η θεωρία της λογοτεχνίας, η κοινωνιολογία, η φιλοσοφία, η ψυχανάλυση, η ψυχιατρική, βιολογία κ.ά. Πρέπει ακόμη να επανεξετασθεί το πρόβλημα της επικοινωνίας, η οποία επηρεάζεται κοινωνικούς, περιστασιακούς, εμπειρικούς, συναισθηματικούς και άλλους παράγοντες, χωρίς να παραβλέπουμε ότι σ' όλη αυτή τη διαδικασία παραμένουμε άτομα. Αν υπάρχει ελπίδα να ερμηνευτεί κάποτε καλύτερα το πρόβλημα του ύφους, τότε η ελπίδα αυτή πρέπει να αναζητηθεί σε μια συστηματική διεπιστημονική συνεργασία στην οποία η γλωσσολογία έχει να παίξει πρωταρχικό ρόλο».
Στο τρίτο κείμενο με τίτλο «Το πρόβλημα της κατηγορικής ερμηνείας λειτουργικών εννοιών» ο Χαραλαμπάκης καταπιάνεται με την περίπτωση του υποκειμένου, όπου καταδεικνύει την ανεπάρκεια των παραδοσιακών ορισμών, τους οποίους χωρίζει σε τρεις κατηγορίες: τους σημασιολογικούς, τους τυπικούς και τους
ψυχολογικοεπικοινωνιακούς ορισμούς. Μιλάει έπειτα για τους σημασιολογικούς ρόλους του κειμένου, ως δραστικό, πάσχον, ουδέτερο, οργανικό, δεκτικό, τοπικό, χρονικό και εργατικό υποκείμενο. Ακόμη, για προβλήματα σχετικά με τα υποψήφια σε μια πρόταση υποκείμενα, και για τα υποκείμενα των απροσώπων ρημάτων και εκφράσεων.
Στο Τέταρτο κείμενο, «Γλώσσα και φύλο», αναπτύσσει τη σχέση ανάμεσα στο γραμματικό και το φυσικό γένος των ονομάτων, παραθέτοντας σχετικές αντιλήψεις. Από τα τέσσερα μοντέλα που προσπαθούν να ερμηνεύσουν τη σχέση γλώσσας και φύλου προκρίνει το στρατηγικό μοντέλο, σύμφωνα με το οποίο το φύλο δεν καθορίζει το γλωσσικό τύπο, αλλά την επικοινωνιακή στρατηγική. Καταλήγει δε στο συμπέρασμα ότι «όσον καιρό εξακολουθεί να υπάρχει κοινωνική ανισότητα ανάμεσα στα δυο φύλα, δεν θα έχουν κανένα νόημα όποιες γλωσσικές αλλαγές κι αν γίνουν. Οι δημοκρατικές αλλαγές στην κοινωνία και η πραγματική ισότητα ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα θα οδηγήσει και τη γλώσσα σε ανάλογες προσαρμογές».
Στο πέμπτο κείμενο, «Προβληματισμοί για τη σωστή χρήση της δημοτικής γλώσσας», αναφέρεται σε όλη αυτή τη «λογοδιάρροια για τη γλωσσική παρακμή» και επισημαίνει ότι «είναι εντελώς εσφαλμένο να επιρρίπτουμε ευθύνες στη γλώσσα επειδή ο άνθρωπος εκμεταλλεύεται τις απειράριθμες δυνατότητες που του προσφέρει για να τη χρησιμοποιήσει ως όργανο επιβολής, επικυριαρχίας ή αλλοτρίωσης». (Παρεμπιπτόντως, ένας από αυτούς που έχουν πραγματευθεί τη χρήση της γλώσσας ως όργανο κυριαρχίας είναι και ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στον «Μονοδιάστατο άνθρωπο»). Τέλος προτείνει τη δημιουργία ενός «Ινστιτούτου μελέτης της νεοελληνικής γλώσσας, το οποίο σε συνεργασία με τα πανεπιστήμια μας, ή ενσωματωμένο σ' ένα απ' αυτά, θα καθόριζε και θα υλοποιούσε τα επείγοντα έργα υποδομής (ένα υπεύθυνο και σοβαρό χρηστικό λεξικό, μια επιστημονική γραμματική και ένα σύγχρονο συντακτικό της νεοελληνικής γλώσσας) που απαιτούνται για τη διδασκαλία και σωστή χρήση της γλώσσας μας».
Στο έκτο κείμενο, «Η τονική απλοποίηση και ο Γεώργιος Χατζηδάκης», αναφέρει ότι ο μεγάλος αυτός Κρητικός γλωσσολόγος, «μαζί με άλλους διάσημους ερευνητές όπως ο Βιλαμόβιτς και ο Χάιζενμπεργκ ήταν υπέρ της κατάργησης των τόνων», μια θέση που με βρίσκει και μένα σύμφωνο. Η έλλειψη ενός γράμματος σε μια λέξη οδηγεί σε λάθος εκφώνηση αυτής της λέξης, όμως η έλλειψη τόνου δεν θα οδηγήσει σε καμιά περίπτωση στη χωρίς τόνο προσφορά της. Και οι μικροί μαθητές, θα αντιτείνει κάποιος, που συνεχώς βρίσκονται μπροστά σε καινούριες λέξεις, πώς θα μάθουν να τις τονίζουν σωστά;
Υπάρχει και εδώ μια λύση. Θυμάμαι, όταν μελετούσα ρωσικά, το πρώτο βιβλίο που διάβασα, τα «Παιδικά χρόνια» του Μαξίμ Γκόρκι, είχε τόνους πάνω από τις λέξεις, επειδή απευθυνόταν σε πολύ μικρά παιδιά. Κάτι ανάλογο θα μπορούσε να γίνει και σε μας. Να πούμε ακόμη ότι η καθιέρωση του μονοτονικού συστήματος θα έπρεπε να λάβει υπόψη της τους κανόνες προφοράς, και όχι να βρισκόμαστε στο αστείο πραγματικά φαινόμενο, όπως επισημαίνει αλλού ο Χαραλαμπάκης, σε φράσεις όπως «τι να τους πεις και τι να μην τους πεις, με βάση τους κανόνες του υπάρχοντος τονικού συστήματος, να μην πρέπει να βάλουμε τόνο πουθενά, ενώ τονισμός υπάρχει οπωσδήποτε κατά την εκφώνηση της.
Στο έβδομο κείμενο, «Το πρόβλημα του ιδιωματικού στοιχείου στη νεοελληνική λογοτεχνία», ο Χαραλαμπάκης συζητά τα σχετικά προβλήματα, όπως π.χ. τη μονομερή έμφαση στα λεξιλογικά και όχι στα συντακτικά στοιχεία, στη δυσκολία διαχωρισμού των διαλεκτιφανών στοιχείων από τα διαλεκτικά κ.ά. Να τονίσουμε κι εμείς ότι η χρήση διαλεκτικών στοιχείων είναι σχεδόν ανύπαρκτη στους σύγχρονους λογοτέχνες. Από τα δέκα μυθιστορηματικά έργα του Αλέξανδρου Κοτζιά για παράδειγμα, μόνο στο πρώτο, την «Πολιορκία», υπάρχουν διαλεκτικά στοιχεία, αρκετά μάλιστα, ενώ στο «Μια σκοτεινή υπόθεση», αν και εκδόθηκε μόλις ένα χρόνο μετά, (1954) δεν μπόρεσα να επισημάνω ούτε ένα.
Στο όγδοο κείμενο γίνεται μια πλήρης ανάλυση του «ιδιωματικού στοιχείου στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη και του Οδυσσέα Ελύτη», ενώ το ένατο αποτελεί «Σκέψεις γύρω από τη γλώσσα και το ύφος του στρατηγού Μακρυγιάννη με αφορμή το νέο χειρόγραφο «οράματα και θάματα». Το δέκατο κείμενο αναφέρεται στα «Ιδιωματικά στοιχεία σε Θρακιώτες λογοτέχνες» και το ενδέκατο στην «Κρητική διάλεκτο στο λογοτεχνικό έργο του Κονδυλάκη». Στο δωδέκατο κείμενο με τίτλο «Κριτήρια επιλογής σε ένα χρηστικό λεξικό» ο Χαραλαμπάκης διατυπώνει τις παρατηρήσεις του και επισημαίνει τις ανεπάρκειες στο υπό έκδοση λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας του Ιδρύματος Μανόλη Τριανταφυλλίδη. Στο Δέκατο τρίτο, «Μεταφραστικά δάνεια της νέας ελληνικής από ευρωπαϊκές γλώσσες», ο Χαραλαμπάκης επισημαίνει ότι «κυνηγάμε υποκριτικά τους ξενισμούς (γρ. ξένες λέξεις) που μπαίνουν από το παράθυρο (του τύπου: γουόκι-τόκι, φαστ φουντ και τζουκ μποξ) και υποδεχόμαστε με φιλοφροσύνη τους ξενισμούς (γρ. μεταφραστικά δάνεια) που μπαίνουν με όλη τους την άνεση από την πόρτα». Καταλήγει τέλος:
«Εκτός από τη νέα διάσταση και ερμηνεία που δίνουν οι διεθνισμοί στο τόσο παρεξηγημένο πρόβλημα των ξένων λέξεων... παρουσιάζουν μεγάλη χρησιμότητα για τους ακόλουθους ακόμη λόγους; διευκολύνουν την καθημερινή επικοινωνία ανθρώπων με διαφορετική μητρική γλώσσα, καθώς και την επικοινωνία του επιστημονικού κόσμου, ο οποίος δεν μπορεί να περιοριστεί σε στενά γεωγραφικά όρια. Έχουν χρηστική αξία κατά την εκμάθηση ξένων γλωσσών. Παρέχουν χρήσιμα στοιχεία τα οποία βοηθούν στην καλύτερη ερμηνεία των ιστορικών, πολιτιστικών και διαφόρων άλλων σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στους λαούς. Αποτελούν τέλος, το βασικό λεξιλόγιο της επικείμενης ευρωπαϊκής ενοποίησης... Ο αιώνας της πληροφορικής και της υψηλής τεχνολογίας οδηγεί μοιραία κάθε γλώσσα στην απώλεια ενός μέρους από την ατομικότητα της προς όφελος ενός κοινού γλωσσικού υπόβαθρου που φέρνει τους ανθρώπους πιο κοντά».

Νίκος Βασιλειάδης, Άγημα τιμών

Νίκος Βασιλειάδης, Άγημα τιμών, Νεφέλη 1990

Φιλολογική, Ιανουάριος – Μάρτιος 1993

Το «Άγημα τιμών» του συνάδελφου Νίκου Βασιλειάδη είναι το δεύτερο μυθιστόρημά του, μετά τον «Αγάθο». Πολύ μικρότερο σε έκταση (μόλις 100 σελίδες) και παρά την απλή του μυθοπλασία, είναι εντούτοις πιο ώριμο από άποψη ύφους. Η ιδιότυπη γλώσσα του συγγραφέα, μια ιδιόμορφη καθαρεύουσα όπου κυριαρχούν οι μετοχές, η οποία χωνεύει με τη μεγαλύτερη ευκολία γλωσσικό υλικό από τη δημοτική μέχρι την πιο βαριά αργκό, καλλιεργείται με μεγαλύτερη επιμέλεια και ακολουθείται με μεγαλύτερη συνέπεια. Η αντίθεση λαϊκών λέξεων και εκφράσεων, με, συχνά, ακραίους αρχαϊσμούς, δημιουργεί τις ιδιόρρυθμες εκείνες εντυπώσεις που από πολλούς συγγραφείς, αρθρογράφους κυρίως, όπως επισημάναμε στο προηγούμενο σημείωμα μας για τον «Αγάθο» («Φιλολογική» αριθ. 40, Απρίλιος - Ιούνιος 1992), αξιοποιούνται για σατιρικούς ή απλά χιουμοριστικούς σκοπούς. Και το ύφος του συγγραφέα κυμαίνεται ανάμεσα στο χιούμορ και τη σάτιρα, πολύ περισσότερο στο «Άγημα Τιμών» απ' ό,τι στον «Αγάθο». Σ' αυτό άλλωστε συντελεί και η επιλογή του μύθου, ένα επεισόδιο από τη στρατιωτική ζωή του αφηγητή.
Όπως και στον «Αγάθο», το πρώτο μισό του έργου περιορίζεται σε μια ανεκδοτική περιγραφή της ζωής του αφηγητή, που τώρα έχει εγκαταλείψει τα μαθητικά θρανία και βρίσκεται στο στρατό, Δόκιμος Έφεδρος Αξιωματικός σε ένα τάγμα που φιλοξενεί ουλαμό ημιονηγών, με ένα χιούμορ ανάλαφρο, όχι με αυτή την πικρόχολη σάτιρα του Μάριου Χάκκα, του οποίου αρκετά διηγήματα αναφέρονται στη ζωή του στρατού, και μάλιστα στη ζωή των μουλαράδων. Ίσως γιατί αυτός γράφει από την άποψη του στρατιώτη, και όχι του Δόκιμου Εφέδρου Αξιωματικού. Πάντως και οι δυο αξιοποιούν στο έπακρο το στοιχείο της υπερβολής. Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα του πρώτου διηγήματος της πρώτης συλλογής ("Ο τυφεκιοφόρος του εχθρού") του Μάριου Χάκκα, όπου ο συγγραφέας παρουσιάζει τις συνέπειες της κλανιάς ενός μουλαριού σαν τις συνέπειες ισχυρού ωστικού κύματος από την έκρηξη βόμβας. Από το «Άγημα Τιμών» παραθέτουμε το παρακάτω απόσπασμα.
«Έβρισα καθ' οδόν προς το στρατόπεδο όσο μπορούσα περισσότερο και τον Διοικητή και τον Στρατό και την Ντάροβα και τον γάιδαρο του μπάρμπ' Αντώνη και ό,τι άλλο συνάντησα μπροστά μου. Εξαντλήσας δε όλο μου το υβρεολόγιο πριν φτάσω, έκανα επανάληψιν και μετά κατέφυγα στα αρχαία ελληνικά, τέλος δε και σε κάτι ελάχιστα λατινικά που μισοθυμόμουν. «Τον vulgarem και abominabilem! Τον εξώλης και προώλης! Το γομάρι!», έλεγα ακόμη από μέσα μου, όταν εστάθην κλαρίνο στο γραφείο του.»
Το αφηγηματικό ενδιαφέρον αρχίζει να αναπτύσσεται και εδώ στο δεύτερο μισό του έργου. Ένας στρατιώτης σκοτώνεται από έκρηξη νάρκης και ο αφηγητής επιλέγεται επί κεφαλής αγήματος τιμών για να αποδώσει τις τελευταίες τιμές στον αδόξως πεσόντα φουκαρά στρατιώτη. Από εκεί και ύστερα ακολουθούν ένα σωρό σπαρταριστά επεισόδια, με κορύφωση εκείνο το ανεκδιήγητο, ο αφηγητής να διαπιστώνει την τελευταία στιγμή ότι έχει αφήσει τον επικήδειο στη μονάδα, και κάθιδρος να ανασύρει από τη μνήμη του τον επιτάφιο του Λυσία, τον οποίο εκφωνεί με μεγάλη επιτυχία, παρασύροντας σε ολοφυρμό όλο το εκκλησίασμα.
Αξίζει να αποτελέσει αντικείμενο μελέτης, γιατί τόσο συχνά στην αφηγηματική πεζογραφία η κηδεία αποτελεί αντικείμενο σατιρικής ή χιουμοριστικής πραγμάτευσης, την οποία φιλοδοξεί, παρά το μακάβριο του θέματος, να αναλάβει κάποτε ο γράφων, προσφέροντας και μια μικρή ανθολόγηση σχετικών κειμένων. Πέρα από τον πασίγνωστο «Επιτάφιο» του Κονδυλάκη, άλλα σχετικά κείμενα που θυμάμαι αυτή τη στιγμή είναι από τον Οδυσσέα του Τζόυς, από «το βιβλίο του γέλιου και της λήθης» του Κούντερα, και ορισμένα αποσπάσματα από το έργο του Μάριου Χάκκα.
Συγκρινόμενο με τον «Αγάθο», το «Άγημα τιμών» σίγουρα είναι πιο φτωχό από την άποψη νοημάτων, είναι όμως ασύγκριτα πιο σπαρταριστό. Και από την άποψη του ύφους είναι, όπως είπαμε, πιο ώριμο.

Ιωάννας Τσοκοπούλου, Είναι ο γιος μου

Ιωάννας Τσοκοπούλου, Είναι ο γιος μου, Καστανιώτης 1991

Έρευνα, Απρίλης 1993

Στη σημερινή εποχή, τη μεταρρεαλιστική, η μεγάλη λεωφόρος του ρεαλισμού αρχίζει να συρρικνώνεται, ενώ αναπτύσσονται δυο πλάγιοι δρόμοι, τους οποίους ακολουθεί όλο και συχνότερα η αφηγηματική πεζογραφία. Ο ένας είναι η άρνηση του ρεαλισμού, ακόμη και όταν ονομάζεται μαγικός ρεαλισμός, όπως στην περίπτωση του Μάρκες, με την επανεισαγωγή του γκροτέσκ, του παράδοξου, του φανταστικού, του μυθικού. Ο άλλος είναι η ακραία συνέπεια του ρεαλισμού: η αφήγηση πραγματικών γεγονότων, αυτοβιογραφικών. Το γεγονός ότι οι τέτοιου είδους αφηγήσεις δεν ονομάζονται πια απομνημονεύματα, έστω και
αντιαπομνημονεύματα (Αντρέ Μαλρώ), δείχνει την πρόθεση των συγγραφέων να κατακτήσουν το κοινό του παραδοσιακού μυθιστορήματος. Τίτλοι όπως «Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς», «Χαμογέλα ρε, τι σου ζητάνε», «Είναι ο γιος μου», δεν προδίδουν καθόλου αφήγηση πραγματικών περιστατικών παρά είναι σαν οποιοιδήποτε άλλοι μυθιστορηματικοί τίτλοι. Το πόσο αυτές οι αφηγήσεις πραγματικών περιστατικών έχουν
κλέψει το κοινό του μυθιστορήματος φαίνεται από το φανταστικό τιράζ των δυο πρώτων τίτλων, έργων του Χρόνη Μίσσιου. Είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι οι πεζογράφοι προτιμούν όλο και περισσότερο την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, που δημιουργεί πάντα την ψευδαίσθηση αφήγησης πραγματικών περιστατικών.
Το έργο της Ιωάννας Τσοκοπούλου «Είναι ο γιος μου» (Καστανιώτης 1991), ανήκει στην κατηγορία εκείνη των έργων που αφηγούνται πραγματικά περιστατικά. Οι λογοτεχνικές μελέτες μου, που μου απασχολούν πολύ χρόνο, καθιστούσαν πολυτέλεια την ανάγνωση αυτού του βιβλίου, που παρέμενε στη βιβλιοθήκη μου μέχρι να βρω την ευκαιρία να το δωρίσω σε κάποιο φίλο. Όταν δόθηκε μια τέτοια ευκαιρία, αποφάσισα να μη το δώσω πριν του ρίξω μια ματιά. Η μια ματιά εξελίχθηκε στη μέχρι τέλους ανάγνωσή του, μέσα σε μια μέρα. Τόσο συναρπαστική βρήκα την αφήγηση της συγγραφέως, που εξιστορούσε τις δυσκολίες, τις απογοητεύσεις αλλά και τις ελπίδες που πέρασε, μεγαλώνοντας ένα παιδί με σύνδρομο down. Αυτή η εμπειρία την οδήγησε στη δημιουργία του εργαστηρίου ειδικής αγωγής «Μαργαρίτα», για νέους και νέες με ειδικές ανάγκες, ενός φορέα που αν υπήρχε πιο πριν θα την είχε βοηθήσει στην ανατροφή του δικού της παιδιού. Θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς, τι θα ωφελούσε η ανάγνωση ενός τέτοιου βιβλίου γονείς που δεν έχουν παιδί με σύνδρομο down. Το όφελος που μπορεί να αποκομίσει κάθε γονιός, πιστεύω, είναι η συνειδητοποίηση του μόχθου που χρειάζεται να καταβάλουν οι γονείς τέτοιων παιδιών, προκειμένου να τα καταστήσουν ικανά να αντεπεξέλθουν σε απαιτήσεις της ζωής, πράγμα που θα τους κάνει να δυσανασχετούν λιγότερο στις απαιτήσεις της ανατροφής των δικών τους παιδιών. Και οι απαιτήσεις αυτές δεν μεταφράζονται τόσο σε χρήμα, που οι σημερινοί γονείς δεν το στερούνται και τόσο σε σχέση με τους δικούς τους γονείς, όσο σε χρόνο, που είναι τόσο απαραίτητος για την κάλυψη των συναισθηματικών κυρίως αναγκών των σημερινών παιδιών, για την ισορροπημένη ψυχολογική τους ανάπτυξη, για να μην οδηγηθούν αργότερα στο έγκλημα ή τα ναρκωτικά.

Μάρω Βαμβουνάκη, Χρόνια πολλά γλυκιά μου

Μάρω Βαμβουνάκη, Χρόνια πολλά γλυκιά μου.

Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 1993

"Χρόνια πολλά γλυκεία μου"!. Τι τίτλος κι αυτός που διάλεξε η Μάρω Βαμβουνάκη για το έκτο της βιβλίο. Παραπλανητικός! Όσες γυναίκες το αγόρασαν με την προσδοκία να απολαύσουν ένα συγκινητικό, παθητικό ρομάντζο, θα πρέπει να απογοητεύθηκαν. Ή μάλλον να διαψεύσθηκαν. Γιατί το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου", όπως και όλα άλλωστε τα βιβλία της Βαμβουνάκη, δεν απογοητεύουν τον αναγνώστη, και απόδειξη γι αυτό είναι το υψηλό τιράζ τους. Χωρίς να περιμένω το γλυκερό ρομάντζο, διαψεύστηκα πάντως κι εγώ ως προς το περιεχόμενο.
Το βιβλίο αυτό διαφέρει από τα άλλα βιβλία της Βαμβουνάκη. Καταρχήν, δεν έχει σαν αντικείμενο τον έρωτα, αν και μια αντανάκλαση του υπάρχει.
Όλα τα βιβλία της Βαμβουνάκη έχουν ένα έντονο υπαρξιακό χαρακτήρα. Είναι μια ελεγεία στην ανθρώπινη μοίρα, την καταδικασμένη στη ματαίωση. Εδώ όμως η ελεγεία αυτή δεν στήνεται στο απογυμνωμένο σκηνικό μιας αφαίρεσης, στο υποτυπώδες μιας τυπικής ιστορίας της πιο βασικής ανθρώπινης σχέσης (βλέπε "Αντίπαλος εραστής"), αλλά σε μια μη τυπική ιστορία, όπως αυτή του
"Ο κύκνος κι αυτός".
Σ' όλα τα βιβλία της Βαμβουνάκη οι ήρωες είναι ελάχιστοι, εξαιτίας του στοιχειώδους της πλοκής. Εδώ υπάρχουν κάμποσοι, που δεν είναι απλά ονόματα, αλλά ζωντανές υπάρξεις: Η Λουίζα, που επιμένει να ψάχνει για τον ιδανικό άντρα, η Άννα, σωστός ονειροκρίτης. ο θείος, με τη διπλή οικογένεια, η μαμά, που την πειράζει το πάχος της νύφης της κ.ά., και φυσικά οι δυο άντρες του τριγώνου. Τα πρόσωπα αυτά στηρίζουν την ασυνήθιστη ιστορία του έργου, μια ιστορία που δεν είναι απλά ένα πρόσχημα για να εκτυλιχθεί εκείνη η φαντασμαγορία των σκέψεων και των εξομολογήσεων που χαρακτηρίζει τα έργα της Βαμβουνάκη, αλλά που είναι καθαυτή ενδιαφέρουσα, με την απαραίτητη σασπένς αστυνομικού θρίλερ. (Η στιγμή της απαγωγής ήταν μια μεγάλη έκπληξη για μένα, όπως φαντάζομαι και για κάθε αναγνώστη της Βαμβουνάκη). Χωρίς οι δευτερεύοντες χαρακτήρες να στηρίζουν άμεσα την πλοκή, δίνουν όμως μια επίφαση ρεαλισμού.
Ο ρεαλισμός αυτός δεν στηρίζεται μόνο στην παρουσία κάμποσων ηρώων, Στηρίζεται προς παντός σε μια αδρότερη διαγραφή του χαρακτήρα της ηρωίδας, που δεν είναι απλά "το αιώνιο θηλυκό", όπως θα 'λεγε ο Ζορμπάς, ή η αιώνια γυναίκα της Βαμβουνάκη, αλλά μια γυναίκα περισσότερο προσδιορισμένη, σε αντίθεση με τις άλλες ηρωίδες της που κάθε ευρύτερος χαρακτηρισμός τους. πέρα από τον τυπικά γυναικείο, είναι ισχνός και αναιμικός.
Η ηρωίδα, η οποία αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο, είναι μεγαλοαστή, με πλούσιο επιχειρηματία σύζυγο, υπηρέτες και υπηρέτριες, με παιδιά σε ιδιωτικό σχολείο. Αυτό όμως δεν είναι άσχετο με την ιστορία, Ακριβώς επειδή είναι μεγαλοαστή θα έλξει τους απαγωγείς της, με την ελπίδα των λύτρων.
Όμως ο χαρακτηρισμός της δεν σταματάει εκεί. Είναι μια γυναίκα που την έχουν στα πούπουλα, μια γυναίκα μαθημένη να την φροντίζουν και να την αγαπούν, μια γυναίκα συνηθισμένη να στηρίζεται στον άντρα της για το κάθε τι. Με μια χαριτωμένη αφέλεια, αντιμετωπίζεται με μια λεπτή, συγκαταβατική ειρωνεία από τη συγγραφέα, και αντιμετωπίζει και η ίδια με κάποια ειρωνεία τον εαυτό της.
Όμως να μην παρασυρθούμε να τη θεωρήσουμε ένα σύμβουλο του εκφυλισμού της τάξης της, αν και σε ένα δεύτερο πλάνο μπορεί να λειτουργήσει και έτσι. Την συμπαθούμε. Συμπαθούμε την ευτυχία της και -γιατί όχι-ζηλεύουμε τη μακαριότητά της,
Δεν θα κρατήσει πολύ. Σαν τη Νόρα στο "Κουκλόσπιτο" Ίψεν θα συνειδητοποιήσει ξαφνικά ότι στην πραγματικότητα δεν είναι η αγαπημένη του άντρα της, ότι πιο πάνω απ’ αυτή βάζει το χρήμα, όπως ο άντρας της Νόρας την υπόληψή του.
Το έργο αυτό γυρίστηκε σε σήριαλ. Κρίμα που δεν το είδα! Φυσικά, μου είναι δύσκολο να φανταστώ άλλο έργο της Βαμβουνάκη εκτός από αυτό να γυρίζεται σε ταινία. Αναρωτιέμαι τι μπορεί να έμεινε από τον συγκλονισμένο ψυχισμό της γυναίκας σε μια αφήγηση κινηματογραφικών εικόνων.
Η Μάρω Βαμβουνάκη νομίζω ότι έχει μια κάποια δυσκολία στο να χειρίζεται ιστορίες. Αυτό όμως το θεωρώ σαν συγγνωστό μειονέκτημα, γιατί είναι μια δυσκολία που αντιμετωπίζουν λίγο πολύ όλοι οι σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι, που είναι ποιητικοί και λυρικοί. Σε προηγούμενη βιβλιοκρητική αναπτύξαμε το γιατί.
Στην αρχή η ιστορία εξελίσσεται ικανοποιητικά, όντας ένα πορτρέτο της μεγαλοαστικής ζωής. Στο "αστυνομικό" όμως τμήμα της ιστορίας, υπάρχουν κάποιες απιθανότητες, όχι όπως αυτή στο "Χρονικό μιας μοιχείας", (η γυναίκα εγκαταλείπει αμέσως μετά την πρώτη βραδιά τον πολυπόθητο εραστή) που είναι συμφυής με την "κεντρική ιδέα" του έργου, αλλά απιθανότητες στις λεπτομέρειες της πλοκής που δεν εξυπηρετούν τίποτα.
Η πρώτη απιθανότητα είναι η απαγωγή για λύτρα από αντάρτες των πόλεων (που, σημειωτέον, την ιδιότητά τους την μαθαίνουμε εντελώς παρενθετικά και είναι συνεχώς κρυμμένη σε δεύτερο πλάνο). Από ό, τι ξέρω, κάτι ανάλογο δεν έχει συμβεί, τουλάχιστον για πρόσωπα αμέτοχα και αθώα. Όμως η Βαμβουνάκη θέλει να στήσει ένα περίπου ειδύλλιο, και αυτό θα ήταν πιο δύσκολο αν οι απαγωγείς ήσαν κοινοί κακοποιοί.
Η "σαδομαζοχιστική" γροθιά στο πρόσωπο της ηρωίδας από τον Νίκο, έναν από τους απαγωγείς, για να τρέξει αίμα η μύτη της και να βάψουν μ' αυτό μια μπούκλα από τα μαλλιά της και να την στείλουν στον άντρα της, και το ότι πέφτει αμέσως μετά στην αγκαλιά του, απίθανα καθαυτά, (μια τρύπα με καρφίτσα στο δάχτυλο θα ήταν αρκετή) εντάσσονται εντούτοις μέσα στο ερωτικό κλίμα που δημιουργείται ανάμεσα στην ηρωίδα και σ' αυτόν. Όμως το να την βγάλουν με ανοικτά μάτια από το κρησφύγετο για το τελευταίο ραντεβού, όπου θα εισπράξουν τα λύτρα, είναι να ένα σφάλμα που ένας αληθινός τρομοκράτης δεν θα το έκανε ποτέ, όσο κι αν ο στενός συνοικιακός δρόμος που βγαίνουν είναι "όμοιος με χιλιάδες άλλους τέτοιους δρόμους στις εργατικές συνοικίες της Αθήνας".
(Αρχίζω να ανησυχώ, η πονηριά μου αυτή μπορεί να καταστήσει ύποπτο για τρομοκράτη, η 17 Νοέμβρη δεν έχει συλληφθεί ακόμη, και ανάμεσα στους ύποπτους της αστυνομίας είναι ακόμη και συγγραφείς. Γιατί το γράφω αυτό; Για να εκτιμήσετε την βιβλιοκριτική μου παρρησία).
Τέλος, απίθανη μου φαίνεται η έκπτωση στα λύτρα κατά το ένα τέταρτο. Πολύ φτηνό σκόντο, και μάλλον αδυνατίζει τη θέση της συγγραφέως.
Το "αίσθημα" ανάμεσα στον απαγωγέα και την ηρωίδα θα το θεωρούσα κι αυτό απίθανο, αν δεν υπήρχε το παράδειγμα της Πατρίτσια Χιρστ. (Απήχθηκε από τους Weathermen, αντάρτες πόλεων στης ΗΠΑ πριν είκοσι χρόνια περίπου, για να γίνει μέλος τους, πριν επιστρέψει στις αγκάλες των γονιών της, σαν μετανοούσα Μαγδαληνή). Όμως εδώ δεν υπάρχει επαναστατική μύηση. (Πώς να υπάρξει άλλωστε, που οι ήρωες της Βαμβουνάκη, όπως και του Αγγελόπουλου, είναι περίπου μουγγοί; Όμως γι αυτό θα μιλήσουμε παρακάτω). Παρολαυτά το αίσθημα, όσο απίθανο κι αν φαίνεται, δημιουργείται, όχι σαν αδυναμία στον χειρισμό της ιστορίας, αλλά γιατί παίζει βασικό ρόλο στην οικονομία της, υπηρετώντας την κεντρική ιδέα της συγγραφέως.
Ο απαγωγέας της θα την συμπονέσει, θα της φερθεί ανθρώπινα. Αυτή θα νιώσει ένα αίσθημα να φουντώνει μέσα της γι αυτόν - ο οποίος θα γίνει και ο αποδέκτης της αφήγησής της, αν και αυτό ο αναγνώστης θα το μάθει μόνο στο τέλος - συγκρίνοντας τον μάλιστα με τον μόλις αποκαθηλωμένο από το βάθρο του άντρα της.
Θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς ποιο είναι το μήνυμα του έργου. Κοινωνικοπολιτικό ίσως; Η παραδόπιστη (μεγαλο)αστική τάξη, που θυσιάζει τα πάντα στο βωμό του χρήματος; θα ήταν μια λαθεμένη ανάγνωση. "Η φτώχεια του (του Νίκου) και τα πλούτη μου στο ίδιο καταλήγουν, η νομιμότητα η δικιά μου και η δικιά του παρανομία στο ίδιο καταλήγουν, η δικιά του άρνηση και η δικιά μου κατάφαση στην κοινωνία που βρεθήκαμε στο ίδιο καταλήγουν; Στην εξαπάτησή μας, στην ερημιά μας, κι από ποιον δρόμο να γλυτώσει κανείς...".
Η αποτυχία είναι η μοίρα του. Ο Νίκος, αφού έχουν συλληφθεί οι σύντροφοι του, θα καταφέρει τουλάχιστον να το σκάσει στη Γερμανία.
Όλα έχουν χαθεί λοιπόν;
Σχεδόν, Το μόνο που μένει είναι το θαύμα. Η λέξη επανέρχεται σαν λάιτ μοτίβ στο βιβλίο.
"Η αληθινή εύρεση ανθρώπου από άνθρωπο είναι λοιπόν το θαύμα" (όπως η "άρση της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο" στην οποία μορφικά παραπέμπει η φράση και ο συνειρμός αυτός δεν πρέπει να είναι άσχετος με τη μορφοποίηση της). Ο απαγωγέας θα κρατήσει το χέρι της ηρωίδας σε μια αίσθηση μυστικής επικοινωνίας.
Σε λίγο θα αφήσουν τα χέρια. Αληθινή (συν)εύρεση δεν θα υπάρξει (η οποία, παρεμπιπτόντως, αποτελεί θεραπευτική πρακτική σε ψυχολογικές παθήσεις, σύμφωνα με την "βιοενεργητική" θεωρία του Alexander Lowen).
Οι κόσμοι τους, είναι αρκετά διαφορετικοί για να μπορέσουν να ενωθούν. "Κι αυτό το βιβλίο θα μπορούσε να τελειώσει ακριβώς εδώ, με τούτο το επιμύθιο της αισιόδοξης ανακάλυψης του θαύματος και της απαισιόδοξης ανημποριάς να το βιώσει". Δεν μένει παρά η οδύνη, μέσα στη σιωπή κλεισμένη, σε μια νευρολογική κλινική.
Όχι, δεν είναι η αληθινή εύρεση ανθρώπου από άνθρωπο το θαύμα. Οι σχέσεις των ανθρώπων είναι τελεσίδικα αδιέξοδες (θυμάμαι πάλι εδώ τον Μπέργκμαν), καταδικασμένες να αποτύχουν ή όπως εδώ, να μείνουν ανολοκλήρωτες. Το θαύμα θα έλθει στο μεθεπόμενο βιβλίο της Μάρω Βαμβουνάκη, το "Η μοναξιά είναι από χώμα" όχι μέσα από την "αληθινή εύρεση ανθρώπου από άνθρωπο", αλλά μέσα από την οδύνη της αποτυχίας αυτής της εύρεσης. Μέσα στη μοναξιά της οδύνης του, μέσα στην οδύνη της μοναξιάς του, ο ήρωας θα εκπνευματωθεί, κι ανάλαφρος, χωρίς σάρκα, θα περπατήσει πάνω στο νερό.
Για το ύφος της Βαμβουνάκη έχουμε ήδη μιλήσει, σε κάθε όμως καινούρια μας ανάγνωση διευρύνουμε τις παρατηρήσεις μας.
Η Βαμβουνάκη δεν βάζει τους ήρωες της να μιλούν, τους βάζει να σκέφτονται. Μήπως άλλωστε δεν έχει περισσότερο ενδιαφέρον αυτό που σκέφτονται οι άλλοι, παρά αυτό που λένε; Η σκέψη περνάει μεν από τη λογοκρισία του υπερεγώ, όμως με τον χειμαρρώδη χαρακτήρα του ελεύθερου συνειρμού, οι ήρωες της Βαμβουνάκη καταδύουν στα βάθη του εαυτού τους, σε μια ειλικρινή προσπάθεια αυτοανάλυσης.
"Στις ιστορίες της... βρίσκει κανείς... σκέψεις που πολλές φορές διστάζουμε να ομολογήσουμε ακόμη και στον ίδιο τον εαυτό μας, πράγματα που δεν βρίσκει κανείς συχνά στις σελίδες της λογοτεχνίας μας" θα πει η Ελένη Αλεξαντωνάκη για την Μάρω Βαμβουνάκη σε μια παρουσίαση του έργου της στον Σύνδεσμο Φιλολόγων στα Χανιά, (Θαλλώ, Φθινόπωρο 91, τεύχος 3). Ο λόγος όμως, πέρα από τη λογοκρισία του υπερεγώ, λογοκρίνεται και από χίλιες δυο σκοπιμότητες. Έτσι η πιο γνήσια, η πιο ουσιαστική επαφή, γίνεται μέσα στη σιωπή, με τη "μη λεκτική επικοινωνία", κατά την οποία αποκαλύπτουμε και μεταφέρουμε το πιο γνήσιο εαυτό μας. "Θα ήταν πιο αποτελεσματικό να συνεννοείται ο κόσμος με σιωπές παρά με του είδους τις κουβέντες, που συνηθίζουμε ν' ανταλλάσσουμε", θα γράψει η Βαμβουνάκη αργότερα, στις "Ιστορίες με καλό τέλος".
Η σιωπή, από υφολογικό στοιχείο στο έργο της Βαμβουνάκη θα ενσωματωθεί στην ίδια την πλοκή. Σιωπηλά επικοινωνούν ο Νίκος και η ηρωίδα. Η σιωπή θα γίνει στο τέλος το καταφύγιό της, με τη μορφή μιας -δήθεν - υστερικής αλαλίας, για να ξεμπερδέψει με ένα περιβάλλον που τόσο την έχει πληγώσει και δεν θέλει να το ξαναδεί στα μάτια της πια.
Τέλος, στο έργο της Βαμβουνάκη βρίθουν τα ερωτηματικά, οι διαζευκτικοί σύνδεσμοι, οι υποθετικοί σύνδεσμοι. Οι ήρωες πάντα αναρωτιούνται, αμφισβητούν, αμφιταλαντεύονται στις κρίσεις και στις αποφάσεις τους. Γι αυτό, παρόλο το εξωπραγματικό ή αναιμικό της δράσης τους, είναι βαθύτατα αληθινοί. Σκέφτονται, άρα υπάρχουν.

Νίκος Καζαντζάκης, Όφις και Κρίνος

Νίκος Καζαντζάκης, Όφις και Κρίνος

Κρητικά Επίκαιρα, Φεβρουάριος 1993

Το «Όφις και Κρίνο» είναι το πρώτο λογοτεχνικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη, με το οποίο εμφανίσθηκε στα ελληνικά γράμματα. Η κριτική το δέχτηκε μάλλον αρνητικά. Ο Αντώνιος Χρυσάνθης στην «Εστία» 13 Ιανουαρίου 1906, παρόλο, που αναγνωρίζει το ταλέντο του συγγραφέα, το έργο το βρίσκει μονότονο, γεμάτο επαναλήψεις, και επικίνδυνο για τους νέους. Ο Ιωάννης Κονδυλάκης στο «Εμπρός» της 18ης Ιανουαρίου 1906 πιστεύει ότι «χωρίς την πνοή της ποίησης, που ζωηρεύει ορισμένες σελίδες», το βιβλίο θα ήταν ολότελα βαρετό. Διαπιστώνει ακόμη την επίδραση του Ντ' Ανούντσιο. Ο Παλαμάς στα «Παναθήναια» του Φεβρουαρίου του 1906, το χαρακτηρίζει σαν ένα μονότονο μονόλογο, διαποτισμένο, όμως, με εξαίσια ποίηση, και γι' αυτό πιστεύει ότι αυτοί οι μικροί ««μαύροι κρίνα» δεν είναι παρά οι πρώτες εκδηλώσεις της ευαισθησίας ενός νέου συγγραφέα, που με το χρόνο θα μας δώσει έργα υγιή και ωραία. Ο Πέτρος Βλαστός στο Νουμά της 19ης Φεβρουαρίου τον κατηγορεί επίσης για υπερβολικό μιμητισμό του D’ Annunzio, για πολυλογία, και για ελάχιστη φροντίδα της γλώσσας. Μόνο ο φίλος του Καλογερόπουλος θα γράψει στην «Πινακοθήκη» (Φεβρουάριος 1906) ένα διθύραμβο για το έργο.
Όπως επισημαίνει η Colette Janiaud-Lust, που από το έργο της Kazantzakis, sa vie, son oeuvre (Ν. Κ. η ζωή του, το έργο του) Maspero 1970 από όπου αντλούμε τις παραπάνω πληροφορίες, σε όλα τα κριτικά κείμενα για τον «Όφι και κρίνο» επαναλαμβάνονται οι παρακάτω λέξεις - κλειδιά για την ερμηνεία του: «νοσηρό, ψυχοπαθολογικό, έργο εφηβικό, καλπάζουσα φαντασία, μονοτονία και επαναλήψεις, έντονα πάθη, μακάβριος ερωτισμός» (σελ. 99). Ανάμεσα σε όλους αυτούς τους χαρακτηρισμούς, όμως, που έχουν διατυπωθεί όχι ερμηνευτικά, αλλά επικριτικά, για τις αρνητικές συνυποδηλώσεις τους, η λέξη ποίηση, που συναντήσαμε στα κριτικά κείμενα του Παλαμά και του Κονδυλάκη, απουσιάζει. Και όμως, η ποίηση αυτή είναι η μεγαλύτερη αρετή του έργου. Και δεν είναι διάχυτη μόνο στο αίσθημα, στην πλούσια συμβολιστική εικονοποιία, στα ρητορικά σχήματα της παρομοίωσης και της μεταφοράς, που βρίθουν όσο σε κανένα άλλο πεζό κείμενο, αλλά και στη ρυθμική αίσθηση που δημιουργεί ο λόγος, του Καζαντζάκη, με ολόκληρες φράσεις στο μέτρο του ίαμβου, του τροχαίου, του δάκτυλου, του ανάπαιστου.
Και όχι μόνο: το κείμενο κυριολεκτικά είναι διάσπαρτο από κανονικότατους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους, με ένα αίσθημα που έρχεται από το δημοτικό τραγούδι και το Σολωμό. Υπάρχουν ακόμη δεκατρισύλλαβοι, δεκατετρασύλλαβοι, δεκαεξασύλλαβοι στίχοι, ακόμη και δεκαεπτασύλλαβοι, που είναι ο στίχος τον οποίο θα χρησιμοποιήσει αργότερα ο Καζαντζάκης στην «Οδύσσεια». Υπάρχουν επίσης πάμπολλα ημιστίχια δεκαπεντασυλλάβων, που τους λείπει το συμπλήρωμα τους, ή πρώτο ή δεύτερο ημιστίχιο. Και οι στίχοι αυτοί δεν βγαίνουν προγραμματικά, επεξεργασμένοι δηλαδή από τον ποιητή, αλλά αυθόρμητα, υποσυνείδητα, εμπνευσμένα από το βαθύτερο ποιητικό του αίσθημα Θέλω να πω, δηλαδή, ότι ο ίδιος δεν πρέπει να τους είχε αντιληφθεί.
Ακόμη, σε πολλά σημεία ο νοσηρός ερωτισμός υπερβαίνεται με μια ποιητική μεταφυσική σκέψη, που παραπέμπει κατευθείαν στην Ασκητική. Διαβάζοντας σήμερα κανείς τον «Όφι και Κρίνο» βρίσκει μέσα του τα σπέρματα της μεταγενέστερης σκέψης και ποιητικής του Καζαντζάκη.
Θα ανασυνθέσουμε για τον αναγνώστη το μύθο του «Όφις και κρίνο» ποιητικά, και έτσι τον καλούμε να διαβάσει το έργο.
Το μικρό βιβλιαράκι, με το κατακόκκινο εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης είναι γραμμένο με τη μορφή ημερολογίων, όπου ο καλλιτέχνης απευθύνεται φανταστικά, σαν να έγραφε επιστολή, στην αγαπημένη του. Νιώθει ένα διαστροφικό πάθος γι' αυτήν, σαδιστικό και νεκροφιλικό.

2 του Μάη

Τα χείλη της τα κόκκινα
μου φαίνονται σαν δυο μεγάλες σταλαγματιές αίμα κι όταν γέρνω απάνω των και τα φιλώ, ένας πόθος άγριος κι ένα ένστικτο
πρωτογενούς εποχής ανθρωποφάγων κυλιούνται μεσ' στις φλέβες μου - κι ανατριχιάζω όλος.
Στα επόμενα ημερολογιακά κείμενα ο καλλιτέχνης ψάλλει τον ερωτά του αντλώντας εικόνες από την αρχαιότητα, κλασική και μη.

10 του Μάη

είναι τα Μεγάλα Παναθήναια της αγάπης μου απόψε...
Κι έλα να ψάλομε μαζί από τον βράχο τούτον
την ομορφιά του Απόλλωνα και τον κισσό του Διονύσου
και το μέτωπο το ευρύ της Αθηνάς
και την αιώνια νιότης της Ήβης και τα κόκκινα χείλη της Αφροδίτης,
τα αιωνίως φιλούμενα και αιωνίως διψασμένα.

15 του Μάη

Εδώ υπάρχει ατόφιο απόσπασμα από το Άσμα Ασμάτων, με το ύφος του οποίου μοιάζουν αρκετά αποσπάσματα του έργου.

Κηρίον αποστάζουσι χείλη Σου νύμφη μέλι
και γάλα από την γλώσσα Σου,
και οσμή ιματίων Σου, ως οσμή λιβάνου.
Κήπος κεκλεισμένος, πηγή εσφραγισμένη.

Πολλά αποσπάσματα ξεκινάνε με κανονικό ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο

20 Ιουνίου

Τι άρωμα είναι λοιπόν, εκείνο που πετιέται
μεθυσμένο κι ακόλαστο μέσ' από το κορμί Σου;...

21 Ιουνίου

Όταν ανοίγεις τα μάτια Σου τα μεγάλα και με κυττάζεις,
ανοίγονται μπροστά μου θάλασσες μακρινές κι
αλίμενες, αχόρταγες για το κορμί του ναύτη.

30 Ιουνίου

...σε βλέπω... να προβαίνεις
λυγερή κι αμίλητη και με περίσσια χάρη
και τα όνειρα μου στρώνονται και γονατίζουν χάμαι
και σε κοιτάζουν... Διαβαίνεις σαν φως απάνω από την ψυχή μου. Και όλες
μου οι αισθήσεις σμίγουν τα χέρια των
σιγά σιγά στο διάβα Σου, για να προσευχηθούνε.

10 Αυγούστου

Βλέπω... είναι... ένας όφις πελώριος
που τρέχει κάπου εκεί πέρα,
με μύριους ελιγμούς,
και κρατεί στο στόμα του ένα όμορφο, πελώριο κρίνο.

Ο όφις συμβολίζει τον καλλιτέχνη. Το κρίνο την αγαπημένη του.

11 Αυγούστου

Και τα βαριά Σου βλέφαρα, τα φορτωμένα πόθους...
θα 'θελα ρόδα να μαδήσω και κυπαρίσων κλώνους
και να σωριάσω λούλουδα και προσευχές και θρήνους...
Κοιμάσαι και χαμογελάς. Μου 'ρχεται να Σ' αρπάσω
απ' τα μαλλιά και να βάλω το χέρι μου
απάνω στο εξόγκωμα εκείνο του λαιμού Σου
που ανεβοκατεβαίνει
και να σφίξω, και να απολαύσω τον Πόνο Σου ω Πολυαγαπημένη...
και θα ιδώ πόσο όμορφα θα κυρτωθεί και
θα τυλιχτεί απάνω μου ο όφις του κορμιού Σου...
να σ' αρπάξω
με τα φτερά των ασμάτων μου
και την παντοδυναμία των επιθυμιών μου,
και να πάμε αλλού
κάπου αλλού αγάπη μου, δεν ξέρω κι εγώ πού...
εκεί όπου αιώνια χαρά ανατέλλει
μέσ' από τ' ακίνητα κι απόκρυφα νερά.

17 Αυγούστου

θα μεταλάβω όλων Σου των κινημάτων
και όλων Σου των κυρτοτήτων
και όλων των μυστηρίων του κορμιού Σου...
Και θ' ανοίξω έπειτα τα μάτια Σου
και θα διαβάσω μέσα εκεί, στα γαλανά των βάθη το μυστήριο που μου κρύβεις.

5 Οκτω6ρίου

Είσαι λευκή και πληγώνεις τα μάτια μου
Και θέλω να σε σφίξω νύχτες ολόκληρες μέσα στην αγκαλιά μου
και τα ξημερώματα να βγεις αγνώριστη κι απελπισμένη
με μιαν αγιάτρευτη πληγή στο μέρος της καρδιάς
και με τον απέραντο πόθο του θανάτου
μέσα στα μεγάλα Σου, τα όμορφα μάτια.

21 Οκτωβρίου

Θα σε σφίξω τότε με τον εναγκαλισμό των ζώων
μέσα στη νύχτα των οργασμών. Και θα νιώσω
να σπαρταρά στα χέρια μου μέσα κάτι δικό μου.
Ένα δημιούργημα του πόνου μου
ένα κορμί που το διέπλασα εγώ και το διέφθειρα εγώ
όργανο σάρκινο της ανίας μου
και της βαθιάς κι αγιάτρευτης διαφθοράς του νου μου.

22 Οκτωβρίου

Φοβούμαι μην τρελαθώ.
Τα μάτια μου βλέπουν βαθιά, πολύ βαθιά και κλαίνε.

31 Δεκεμβρίου

και να 'ναι νύχτα ασέληνη και να 'μαστε οι δυο μας
και να περνά από πάνω μας βαρύς κι αμίλητος ο πόθος...

6 Ιανουαρίου

Υπάρχει χαρά στη νύχτα των τάφων
και πλήθη αηδόνια κελαηδούν μέσα στα κυπαρίσσια.
Και είναι
αληθινό και άδολο το γέλιο των κρανίων.

2 του Μάρτη

Είμαι ήσυχος. Είμαι ήσυχος, γιατί είμαι απελπισμένος

25 του Μάρτη

...Η αγάπη μας
θα 'ναι μεγάλη και ήρεμη σαν τα βουνά τριγύρω...
Είπα και μ' έφεραν κι άλλα λουλούδια...

(με τις αναθυμιάσεις αυτών των λουλουδιών θα αυτοκτονήσει ο καλλιτέ¬χνης, παρασέρνοντας στο θάνατο και την αγαπημένη του).

Νιώθω δεν θα μπορούσα ν' αντισταθώ στον Πόνο σου
αν η γλύκα του θανάτου
δεν χυνόταν κυρίαρχη μέσα στην ψυχή μου...
Σιωπηλοί κατεβαίνουν από
τον ουρανό και χύνονται στη δύση μενεξέδες.

Οι συγγραφείς της εποχής, εκτός του ότι χρησιμοποιούσαν ψευδώνυμα για να αποστασιοποιηθούν από τα κείμενα τους, να κρύψουν τον εξομολογητικό ή αυτοβιογραφικό χαρακτήρα τους και να δώσουν μια επίφαση αντικειμενικότητας και ρεαλισμού, μια και υποτίθεται ότι για τη σύνθεσή τους δεν είναι υπεύθυνη η μυθοπλαστική φαντασία του συγγραφέα, χρησιμοποιούν την επινόηση μιας υποτιθέμενης εύρεσης χειρογράφων, των οποίων ο συγγραφέας είναι απλώς ο επιμελητής. Η αφήγηση, εισαγωγική ή επιλογική, αποτελεί το λεγόμενο πλαίσιο. (Βλέπε και Δημήτρη Τζιόβα, Μετά την αισθητική, Γνώση 1987, σελ. 87-111).
Κλείνοντας ο συγγραφέας, αφού παραθέσει τα χειρόγραφα του φίλου του, εξιστορεί πώς τους βρήκες νεκρούς.

το λυγερό της σώμα είχε ξαπλωθεί
απελπισμένο και νεκρό απάνω στα λουλούδια.
Εκείνος μ' ένα ήρεμο χαμόγελο είχε εξαπλωθεί χάμω στο πλάι
κι είχε ρίξει τα χέρια του μ' ένα κίνημα ανέκφραστο αγάπης
γύρω στο λαιμό της.

Ο τρόπος της αυτοκτονίας, από τις αναθυμιάσεις των λουλουδιών, είναι μοναδικά πρωτότυπος σε όλη την αφηγηματική λογοτεχνία, όπως και η αυτοκτονία του μελισσοκόμου από τα τσιμπήματα των μελισσών στην ομώνυμη ταινία του Αγγελόπουλου για τα κινηματογραφικά έργα.
Ακόμη το έργο υπήρξε προδρομικό για την εποχή του από την άποψη του ρυθμικού πεζού λόγου του, όπως φαίνεται κι από το κείμενο του Ηλία Βουτιερίδη «Ο ρυθμικός λόγος στη νεοελληνική λογοτεχνία», γραμμένο το 1931, όταν λέει ότι είχαν γραφεί πλήθος «πεζά τραγούδια»... στα τελευταία 25 χρόνια», με αφετηρία, δηλαδή, το 1906, χρονιά εμφάνισης του «Όφις και Κρίνος».
Τέλος, παρά την αφηγηματική σύμβαση των χειρογράφων που ανήκει στον περασμένο αιώνα, το έργο έχει ένα χαρακτήρα ιδιαίτερα σύγχρονο. Ο ακραίος ψυχολογισμός της διαγραφής του ήρωα και ο εσωτερικός του μονόλογος, που δεν είναι σχεδόν καθόλου αφηγηματικός, αλλά συνειρμικός και λυρικός, πράγμα που κάνει τα ημερολόγιά του να μπορούν να διαβαστούν με οποιαδήποτε σειρά, δίκαια τοποθετεί το έργο στους προδρόμους του μοντερνισμού.

Θόδωρος Γραμματάς, Κρητική ματιά

Θόδωρος Γραμματάς, Κρητική ματιά (Κρητικά Επίκαιρα, Φεβρουάριος 1994)

Εκατό δέκα χρόνια κλείνουν φέτος από τη γέννηση του Νίκου Καζαντζάκη, και μια σειρά εκδηλώσεων στη μνήμη του έχουν αρχίσει να γίνονται ήδη από πέρυσι, στην Ελλάδα και στο Εξωτερικό, πολλές από τις οποίες έχουν ανακοινωθεί από τα «Κρητικά Επίκαιρα». Και ενώ ο Καζαντζάκης όχι απλά έχει αναγνωρισθεί στο Εξωτερικό, αλλά αποτελεί τη δόξα της Ελλάδας και της Κρήτης, ακούγονται ακόμη ψίθυροι αμφισβήτησης για το έργο του. Ένας καλοθελητής, μάλιστα, έσπευσε να αναδημοσιεύσει (ανώνυμα, είναι αλήθεια) σε καθημερινή εφημερίδα -διάλεξε μάλιστα και τη μέρα, 21 Απριλίου- ένα αρνητικό κριτικό σχόλιο κάποιου επώνυμου συγγραφέα μας. Η δικιά μου μήνις -γιατί και σε πολλούς άλλους θα προκλήθηκε- εκφράστηκε με ένα απαντητικό σχόλιο στα «Κρητικά Επίκαιρα» (Ιούνιος 91).
Πάντως, αρχίζω να υποψιάζομαι, το ζήτημα έχει να κάνει μάλλον με συντεχνιακές αντιζηλίες• και δεν είναι τυχαίο ότι οι αμφισβητήσεις που ακούγονται κατά καιρούς προέρχονται κυρίως από το χώρο των λογοτεχνών, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα βιβλίο-λίβελο γνωστής πια και καταξιωμένης πεζογράφου μας, με τίτλο, «Νίκος Καζαντζάκης, ένας τραγικός», που άρχισε το συγγραφικό της ντεπούτο ακονίζοντας τα νύχια της πάνω στο σώμα του Καζαντζάκη. Στο χώρο των κριτικών και των φιλολόγων δεν ξέρω ο Καζαντζάκης να συνάντησε σημαντικές αμφισβητήσεις, ειδικά μετά το θάνατο του. Και είναι χαρακτηριστικός δείχτης της ευρύτητας της αποδοχής του η πληθώρα των διδακτορικών διατριβών που έχουν εκπονηθεί σε ελληνικά και ξένα πανεπιστήμια και το πλήθος των μελετητών του έργου του από Έλληνες και ξένους.
Ένας από τους ημέτερους, αξιολογότατους μελετητές, είναι και ο Θόδωρος Γραμματάς, αναπληρωτής καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, που εκπόνησε τη διδακτορική του διατριβή πάνω στο έργο του Καζαντζάκη, με τίτλο «Η έννοια της ελευθερίας στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη», (υποστηρίχθηκε το 1979 και εκδόθηκε από τις εκδόσεις «Δωδώνη» το 1983).
Το ερευνητικό του ενδιαφέρον για το έργο του Καζαντζάκη δεν εξαντλήθηκε με τη διατριβή του, αλλά συνεχίστηκε και με άλλες μελέτες. Οι μελέτες αυτές, ξαναδουλεμένες από το συγγραφέα, εκδόθηκαν πέρυσι από τις εκδόσεις Αφών Τολίδη με τίτλο «Κρητική ματιά, σπουδή στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη», ένα χρόνο μετά τη βράβευση του συγγραφέα με το βραβείο Νίκος Καζαντζάκης από το Δήμο Ηρακλείου για τη συνολική προσφορά του στη μελέτη του καζαντζακικού έργου.
Το βιβλίο αυτό, εκτός από τα προλεγόμενα και την εισαγωγή, περιέχει τα εξής μέρη:
1. Όψεις της πνευματικής δημιουργίας.
Εδώ ο συγγραφέας προβαίνει σε μια κατηγοριοποίηση της προσωπικότητας του Καζαντζάκη (ο πεζογράφος, ο ποιητής, ο φιλόσοφος - διανοούμενος) και του έργου του (αφηγηματικό, δραματικό ποιητικό, θεωρητικοφιλοσοφικό, επιστολογραφικό, μεταφραστικό - αρθρογραφικό κ.ά.) με μια σύντομη κριτική αποτίμηση για το καθένα ξεχωριστά.
2. Συνειδησιακές μεταλλαγές και λογοτεχνικές απεικονίσεις, που χωρίζεται σε δυο κεφάλαια
α) Συγκάλυψη του λόγου, αποκάλυψη του προσώπου, ο ρόλος των ψευδονύμων. Εδώ ο Γραμματάς υποστηρίζει πως τα ψευδώνυμα, κρύβοντας την ταυτότητα του συγγραφέα, αποκαλύπτουν την αληθινή του προσωπικότητα. Το Κάρμα Νιρβαμή δείχνει τις βουδιστικές επιδράσεις στη σκέψη του (κάρμα, η περιοδική μετενσάρκωση, νιρβάνα, η επίτευξη της εσωτερικής πληρότητας). Ο Πέτρος Ψηλορίτης την εθνικιστική έξαρση που βιώνει ο Καζαντζάκης στις αρχές του αιώνα, με τους εθνικοαπελευθερωτικούς αγώνες της πατρίδας μας, την κρητική ματιά κ.ά.
β) Αναζήτηση λογοτεχνικής ταυτότητας. Ο Καζαντζάκης, συνειδητοποιώντας τα όρια της γλώσσας, προκρίνει τη «γλώσσα δράσης» (Μπερξόν), και μάλιστα το χορό, που «εκφράζει τη διονυσιακή ορμή του ατόμου», (σελ. 91). Θυμάμαι το 1964-5, όταν πρωτάκουσα το «χορό του Ζορμπά» του Θοδωράκη, που με ένα προοδευτικό κρεσέντο φτάνει στο τέλος σε ένα φρενιτιώδη ρυθμό, που τον χαρακτήρισα απόλυτα διονυσιακό (είχα διαβάσει τότε μαζί τον «Ζορμπά» με τη «Γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής» του Νίτσε), και έκανα τη σκέψη ότι εξέφραζε ακριβώς αυτό που ο Καζαντζάκης ήθελε να εκφράσει με τον Ζορμπά. Αυτά, πριν αποδυναμωθεί το σημαινόμενό του με την τουριστικοποίησή ) του.
Ο Καζαντζάκης, όμως, δεν είναι χορευτής. Χορευτής είναι ο Ζορμπάς. Αν ήταν Ζορμπάς θα χόρευε, δεν θα έγραφε. Επειδή γράφει, όμως, και η γλώσσα της περιγραφής του χορού είναι φτωχό υποκατάστατο του ίδιου του χορού, θα καταφύγει στη συνέχεια στο μύθο και στα σύμβολα (μεταξοσκώληκας, χελιδονόψαρο κ.λπ.) που αρθρώνονται λεκτικά. Πολλές από τις μορφές των έργων του είναι μυθικές και συμβολικές (αγωνιζόμενος άνθρωπος), όπως ο Οδυσσέας, ο Προμηθέας, ο Θησέας, ο Πρωτομάστορας κ.λπ. Στο τέλος, με τον «Φτωχούλη του Θεού» θα καταφύγει σε μια μοναδική μυθολογία γεμάτη παραβολές, που θα ξεπεράσουν τα όρια του έργου του και θα λειτουργήσουν πραγματικά μυθολογικά.
Θα αναφέρω ένα παράδειγμα: Στον «Φτωχούλη του Θεού» ο Καζαντζάκης λέει για τις τρεις προσευχές της ψυχής.
- Θεέ μου, μη με αφήσεις ατέντωτο γιατί θα σαπίσω.
- Θεέ μου, μη με παρατεντώσεις γιατί θα σπάσω.
- Θεέ μου, παρατέντωσέ με κι ας σπάσω.
Αυτό το κείμενο έχει βάλει μότο στο βιβλίο του Bioenergetics (Penguin 1976) ο ψυχολόγος Alexander Lowen.
Όμως και ο μύθος έχει τα όρια του, μη μπορώντας στην εποχή μας να λειτουργήσει αυτόνομα. Έτσι ο Καζαντζάκης, σαν έσχατο καταφύγιο θα βρει τη γλώσσα, την οποία θα δουλέψει, θα καλλιεργήσει και θα επεξεργαστεί στην εντέλεια, μεταβάλλοντάς τη σε ένα λεπτό εργαλείο, ικανό να εκφράσει τις πιο λεπτές και φευγαλέες διαισθητικές σκέψεις του.
3. Μορφές της Ελευθερίας.
Εδώ ο Γράμματος συμπυκνώνει τις θέσεις που είχε διατυπώσει στη διδακτορική του διατριβή. Για να μην τις προδώσουμε θα μεταφράσουμε από τα γαλλικά το resume, που παραθέτει στο τέλος του βιβλίου για τον αλλοδαπό ερευνητή.
«... αυτή η ιδέα (της ελευθερίας) συνιστά τον πυρήνα όλης του της λογοτεχνικής δημιουργίας. Αναπτύσσεται σε τρία στάδια Στο πρώτο, παίρνει τη μορφή της εθνικής και κοινωνικής απελευθέρωσης, που εκφράζεται στις διαστάσεις του χρόνου και του χώρου. Στο δεύτερο, αποτελεί την περίπτωση της amor fati, της αυθόρμητης αποδοχής της αναγκαιότητας, που υπάρχει στον κόσμο των φαινομένων.
Στην τρίτη περίπτωση βρίσκει την έσχατη έκφρασή της, εκείνη της στιγμιαίας ελευθερίας, ιδέα στην οποία φτάνει η σκέψη του Καζαντζάκη χάρη σε μια σύλληψη του χρόνου ποιοτική και όχι ποσοτική».
Συμπληρωματικά, παραθέτουμε και ένα απόσπασμα από το τρίτο μέρος (σελ. 121).
«Στη σύλληψή της (της στιγμιαίας ελευθερίας) καθοριστικός είναι ο ρόλος που παίζει η έννοια του διαρρέοντος χρόνου, έτσι όπως ο Καζαντζάκης τον δανείζεται από την μπερξονική φιλοσοφία. Με δεδομένο ότι το συγκεκριμένο κάθε φορά παρόν εκφράζει ποιοτικά το χρόνο, αφού η φύση του δεν είναι ποσοτική αλλά ποιοτική, η μεμονωμένη παροντική στιγμή δυνάμει περιέχει την αιωνιότητα».
Διαβάζοντας τον «Όφι και κρίνο», το πρώτο βιβλίο του Καζαντζάκη, αφού ο Θόδωρος Γραμματάς με το βιβλίο του μου άναψε τα αίματα να συνεχίσω τη σειρά που άρχισα πέρυσι με τον «Ζορμπά» στα «Κρητικά Επίκαιρα» με τίτλο «Ξαναδιαβάζοντας τον Καζαντζάκη», βρήκα ότι η ιδέα του διαρρέοντος χρόνου υπήρχε ήδη από τότε στην σκέψη του (1906), την οποία μάλιστα εκθέτει με μια απερίφραστη διατύπωση:
«Ω ιέρεια της Ηδονής και της Αγάπης, ω δημιουργέ των στιγμιαίων αιωνιοτήτων» (σελ. 17).
Απ' αυτή την ιδέα θα εκδιπλωθεί μεταγενέστερα η τρίτη αυτή αντίληψη περί ελευθερίας.
Για το τέταρτο κεφάλαιο, πολιτισμικές σταθερές και διαχρονικές ορίζουσες, θα δανεισθούμε πάλι για την περιεκτικότητα και την ακρίβεια της διατύπωσης το λόγο του συγγραφέα, από το resume.
«... προσπαθούμε να σκιαγραφήσουμε τη βασική προβληματική του Καζαντζάκη, που αναφέρεται στα μεταφυσικά, πολιτικά και υπαρξιακά προβλήματα του ανθρώπου γενικά. Παρατηρούμε ότι τα προβλήματα αυτά, όπως η ύπαρξη του Θεού και η σχέση του με τον άνθρωπο, ο φόβος και η ελπίδα, ο ρόλος της ιδεολογίας και η πολιτική στράτευση του διανοούμενου, είναι τα πιο συχνά θέματα στο έργο του και τα οποία, ταυτόχρονα, απασχολούν την ανθρώπινη σκέψη κάθε εποχής».
Το βιβλίο αυτό του Θόδωρα Γράμματα είναι από τις πιο περιεκτικές και διεισδυτικές προσεγγίσεις στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη, ευχάριστο και χρηστικό για τον απλό αναγνώστη, χρήσιμο για το μελετητή. Εκδομένο το 1992 (φαντάζομαι τον Δεκέμβρη, όπως κάνουν οι περισσότεροι εκδοτικοί οίκοι για να προλάβουν την χριστουγεννιάτικη αγορά) ουσιαστικά συμπίπτει η κυκλοφορία του με την επέτειο της γέννησης του Καζαντζάκη, το 1893. Και είναι ένα βιβλίο αντάξιο αυτής της επετείου.

Νένα Κοκκινάκη, Ιριδισμοί στην απουσία

Νένα Κοκκινάκη, Ιριδισμοί στην απουσία.

Κρητικά Επίκαιρα, Φεβρουάριος 1993

Μετά τη «χάρτινη γυναίκα» (Δόμος 1991), η Νένα Κοκκινάκη μας παρουσιάζει το νέο της μυθιστόρημα «Ιριδισμοί στην απουσία» (Δόμος 1992). Σε κάθε συγγραφέα υπάρχουν κάποια κυρίαρχα στοιχεία, που προβάλλουν σαν βραχονησίδες κάτω από τον ωκεανό των εντυπώσεων, μετά την ανάγνωση του έργου του. Στη συνειδητοποίηση αυτή κατέληξα μετά την ανάγνωση του έργου του Αλέξανδρου Κοτζιά (θλιβερό προνόμιο των συγγραφέων, να αυξάνεται κατακόρυφα το ενδιαφέρον για το έργο τους την επαύριον του θανάτου τους). Αντιαριστερισμός, εσωτερικός μονόλογος, αρνητικοί ήρωες, εντοπίσθηκαν ήδη από την αρχή σαν οδοδείκτες, με τους οποίους προσανατολιζόμουν στην ανάγνωση των επόμενων έργων του. Ποιους τέτοιους οδοδείκτες έχω εντοπίσει στο έργο της Νένας Κοκκινάκη;
Ο έρωτας αποτελεί ένα από τα κυρίαρχα θέματα στη μεταδικτατορική πεζογραφία, όπως ο πολιτικός προβληματισμός στην προδικτατορική (ο οποίος, παρεμπιπτόντως, από μια αδρανειακή δύναμη, επεκτείνεται, σε κάποιους συγγραφείς, και μεταδικτατορικά, όπως π.χ. στον Πέτρο Τατσόπουλο, στην Μαριάννα Τζιαντζή, και στη Μάρω Δούκα). Στη Μάρω Βαμβουνάκη είναι κυρίαρχος, καθώς και σε νεότερους συγγραφείς που έχουν πολύ λιγότερο έργο να επιδείξουν, όπως ο Άρης Σφακιανάκης και η Έλλη Μαρκοπούλου. Επίσης κυρίαρχο θέμα είναι και στα δυο μέχρι τώρα μυθιστορήματα της Νένας Κοκκινάκη.
Όμως, μόνος του ο έρωτας, δεν κάνει μυθιστόρημα, κάνει ποίηση. Για να υπάρξει μύθος, θα πρέπει να υπάρξουν δυσκολίες στην εσωτερική πλήρωση, που θα προκαλέσουν και το αφηγηματικό ενδιαφέρον για τη συνέχεια, για το πως θα ξεπεραστούν.
Οι δυσκολίες αυτές σε παλιότερα έργα, όπως στα έργα της κρητικής αναγέννησης ή στον Σαίξπηρ, είναι εξωτερικές, προέρχονται πάντα από τους «κακούς». Στα νεότερα έργα είναι σχεδόν μόνιμα ενδογενείς. Στη Μάρω Βαμβουνάκη για παράδειγμα, οι δυσκολίες προέρχονται από τον ψυχισμό των ηρώων, που τους δυσκολεύει στις διαπροσωπικές τους σχέσεις («αντίπαλος εραστής») και από μια τάση προς τον απόλυτο, τον ιδανικό έρωτα («τα κλειστά μάτια»). Στη Νένα Κοκκινάκη οι δυσκολίες βρίσκονται σε μια συναίρεση εσωτερικού/ εξωτερικού, σε μια εξωγενή πίεση, που μπορεί να βρει ανταπόκριση σε χαλαρωμένες εσωτερικές αντιστάσεις.
Η εξωτερική πίεση μεταφράζεται σε μια τάση συμμόρφωσης στις απαιτήσεις του περιβάλλοντος («τι θα πει ο κόσμος»), σε μια δειλία μπροστά σε αβέβαιες έως επικίνδυνες προοπτικές, στο βόλεμα της σιγουριάς του «κάλιο πέντε και στο χέρι...», του συνηθισμένου, του αποδεκτού, εν τέλει στην παραίτηση, στο συμβατισμό.
Υπάρχει μια ομοιότητα στο ζευγάρι αντιθέσεων που ταλανίζει τους ήρωες της Βαμβουνάκη με αυτό που αντιμετωπίζουν οι ήρωες της Κοκκινάκη, και θα μπορούσαν να μπουν στον ίδιο παραδειγματικό άξονα, κάτω από ένα γενικότερο ζευγάρι αντιθέσεων, του οποίου αποτελούν υποπεριπτώσεις, την αντίθεση ανάμεσα στις επιταγές της λογικής και της τάσης προς το παράλογο, το ξάνοιγμα προς την περιπέτεια και το άγνωστο (πρόχειρα παραδείγματα θα αναφέρω τον «Αλέξη Ζορμπά», τον «Ροζ που δεν ξέχασα» του Γιάννη Ξανθούλη και τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά» του Κώστα Μουρσελά».
τετριμμένος έρωτας
ιδανικός έρωτας
συμβατικότητα
αντισυμβατικότητα
λογική
παράλογο
Οι συμβατικές σχέσεις, τις οποίες «εκθέτει», με τη διπλή σημασία της λέξης, η Έλλη, η αφηγήτρια, είναι ο γάμος της μητέρας της, που όταν μαθαίνει, ότι ο άντρας της την απατά, προτιμά να συμβιώσει, χωρίς σχέσεις βέβαια, μαζί του, παρά να χωρίσει, και ο γάμος επίσης του φίλου της, του Λάμπρου Μάρεση, πετυχημένου συγγραφέα, που ζει, όπως ο Τ. S. Eliot, με μια γυναίκα ψυχοπαθή, χωρίς να έχει το θάρρος να τη χωρίσει. Γι' αυτή τη δεύτερη σχέση θα πει, «η υπομονή, όμως, που χρονίζει χωρίς ελπίδα οδηγεί στην εξοντωτική φθορά» και «ο ηρωισμός δεν απέχει πολύ από το συμβιβασμό».
Οι συμβατικές αυτές σχέσεις δεν είναι οι μόνες. Τη σχέση της με τον Λάμπρο Μάρεση την εντάσσει στις συμβατικές σχέσεις, μια και την συνάπτει για να ξεχάσει το Λευτέρη. Ο Λευτέρης, ο μεγάλος της έρωτας, την εγκατέλειψε, όταν τον εκλιπαρούσε να της πει «σ' αγαπώ», που γι' αυτόν ήταν ένας καθαρά τετριμμένος και συμβατικός τρόπος έκφρασης, ενώ της έδειχνε με χίλιους δυο άλλους τρόπους, ότι την αγαπά. Η Έλλη στο τέλος θα το κατανοήσει, και θα πέσει πάλι στην αγκαλιά του, σε ένα ευτυχισμένο happy end.
Η Κοκκινάκη, λυρική συγγραφέας, δεν νιώθει βολικά με το μύθο, και αυτό φαίνεται, εκτός από το ότι είναι απλός, και από το ότι δεν εικονογραφεί αρκετά πειστικά τη θέση της για τη συμβατικότητα όσο οι άλλες δυο ιστορίες της μητέρας και του εραστή της ηρωίδας της, που βρίσκονται στις παρυφές της κύριας ιστορίας. Το να αποφύγει να πει ένας άντρας «σ' αγαπώ» συνήθως σημαίνει όχι αντισυμβατικότητα, αλλά απεναντίας συμβατικότητα, έλλειψη αγάπης για μια σχέση που τη θεωρεί απλά σεξουαλική, και δεν εκφράζεται τόσο με μια επίμονη άρνηση να πει «σ' αγαπώ», όσο με τη μειωμένη συχνότητα, που το λέει Όσο για τη σχέση της Έλλης με τον κατά 23 χρόνια μεγαλύτερο της συγγραφέα, αυτή πια κι αν είναι αντισυμβατική. Αναρωτιέται κανείς πώς μπορεί να είναι συμβατική μια σχέση με ένα άνδρα για τον οποίο εκφράζεται με απέραντο θαυμασμό. Μόνο ένας γάμος θα την έκανε συμβατική —από την πλευρά της, όχι από την πλευρά του, με την έννοια, ότι θα παντρευόταν τον επιτυχημένο ή τον πλούσιο και όχι τον αγαπημένο άντρα.
Έτσι κι αλλιώς η δύναμη της Κοκκινάκη δεν βρίσκεται τόσο στην πειστικότητα της ιστορίας της όσο στη μαγεία της λυρικής της γλώσσας, που μόνο σαν ποίηση πρέπει να διαβαστεί. Και το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της γλώσσας είναι η μεταφορά, η εικονογράφηση με εξαίσιες λυρικές εικόνες των αισθημάτων και των σκέψεων της ηρωίδας.
«Η απόφαση μου να μην ισορροπήσω πάνω στο τεντωμένο σκοινί μιας ανοικτής πληγής...».
«Φορτώθηκα τη μέρα στους ώμους μου».
«Η ζωή ξανάρχιζε μέσα από δρόμους ευθείς χωρίς φαράγγια. Μόνο που οι δρόμοι ήταν δενδροφυτεμένοι με βουρκωμένα κυπαρίσσια. Και δυο παιδικά μάτια μπέρδευαν τα δάκρυα με τ' αστέρια».
«Τα όνειρά της έγιναν μαύρες μάγισσες με κίτρινα φτερά».
«Αγκυροβολώ σε μνήμες».
«Οι σκέψεις μου θα σαλεύουν στο χώρο, ειδωλολατρικές πλάνες σ' ένα μισοσκότεινο δωμάτιο».
Η Κοκκινάκη εξακολουθεί, όπως και στο προηγούμενο έργο της, να είναι αποφθεγματική, αφοριστική, σ' ένα λόγο δοκιμιακό, που εναλλάσσεται με τον λυρικό, όπως στο παρακάτω απόσπασμα, όπου εκφράζεται η κύρια θέση της, η κεντρική της ιδέα.
«Με τα χρόνια λένε πως έρχεται και η αποδοχή των συμβιβασμών. Συνηθίζεις, αποδέχεσαι, χτίζεις μια χρυσή φυλακή και χάνεσαι μέσα της για πάντα. Σου μένουν οι στιγμές ευτυχίας και η αίσθηση της επιτέλεσης του καθήκοντος, έτσι για να ταΐζεις μιαν ανήσυχη συνείδηση».
Ένα χαρακτηριστικό που δείχνει πόσο η Κοκκινάκη είναι ποιητική, λυρική συγγραφέας, και όχι πεζογραφική, αφηγηματική, είναι και η ανυπαρξία διαλόγου, έστω και αφηγημένου, σε πλάγιο λόγο δηλαδή. Όπου στο μύθο υπάρχει κατάσταση διαλόγου, βρισκόμαστε μπροστά σε ένα εκτενή μονόλογο του συνομιλητή, όπως π.χ. στη συνάντηση της Έλλης με τη μητέρα της στο εστιατόριο, όπου της εκμυστηρεύεται την αλήθεια για τη σχέση με τον πατέρα της.
Κλείνοντας, συνοψίζουμε τα τρία κύρια χαρακτηριστικά του έργου της Κοκκινάκη: έρωτας, αντισυμβατικότητα, λυρισμός. Έρωτας, η θεματολογία, Αντισυμβατικότητα, ο αξιακός ορίζοντας του έργου. Λυρισμός, ο τρόπος γραφής.

Μάρω Βαμβουνάκη, Το ταγκό μεσ’ στον καθρέπτη

Μάρω Βαμβουνάκη, Το ταγκό μεσ’ στον καθρέπτη

Κρητικά Επίκαιρα Δεκέμβρης 1992

Μετά τα «Κλειστά μάτια», που αποτελεί μια παρένθεση ως προς τον τόπο και χρόνο των ιστοριών της, η Μάρω Βαμβουνάκη με το τελευταίο, 12ο βιβλίο της, «Ταγκό μεσ’ στον καθρέφτη», επανέρχεται στο γνώριμο αστικό περιβάλλον της και καταπιάνεται με τα προβλήματα που απασχολούν τον σύγχρονο άνθρωπο, και, κυρίως, τα άτομα της γενιάς που, συμβατικά πια ονομάζουμε γενιά του Πολυτεχνείου, με τα διαψευσμένα οράματα.
Η κυρίαρχη αφηγηματική τεχνική στα έργα της Βαμβουνάκη είναι ο εσωτερικός μονόλογος. Οι ήρωες της εκμυστηρεύονται τις εσωτερικές τους εμπειρίες, εξομολογούνται τα πάθη, τις ορμές, τις αδυναμίες και τις ενοχές που τους βασανίζουν, και επιχειρούν απεγνωσμένες καταδύσεις στον ψυχισμό τους, ψάχνοντας με αγωνία για εξηγήσεις και ερμηνείες.
«Πώς αισθάνομαι τώρα; Γιατί σκέφτομαι αυτό; Τι μου προκάλεσε εκείνο; Είναι χτικιό της γενιάς μας τούτη η παραπλανητική αυτοανάλυση, ασταμάτητα να ψαχνόμαστε, ν' ασχολούμαστε με τα ψυχολογικά μας, να βγάζουμε επιπόλαιες διαγνώσεις από όσα, αποσπασματικά, μπορεί να πιάσει ο νους μας», λέει κάπου αυτοκριτικά.
Οι ιστορίες που επινοεί η Βαμβουνάκη είναι απλά προσχήματα για να επιτρέψει στους ήρωες της να ξεχυθούν σε ένα ακατάσχετο χείμαρρο σκέψεων και αισθημάτων, με τη μορφή ενός ελάχιστα ελεγχόμενου ελεύθερου συνειρμού, διατυπωμένων με μια πλούσια ποιητική γλώσσα παρομοιώσεων και μεταφορών.
Το νιώθει και η ίδια, εκεί βρίσκεται η ουσία της τέχνης της, και γι αυτό παραμελεί τη σύνθεση των ιστοριών της, την πλοκή των μύθων της.
Παραμελεί; Ίσως να πρόκειται για μια συνειδητή αμέλεια, για ένα δισταγμό ή φόβο μήπως η προσοχή του αναγνώστη περισπαστεί από το μύθο, από το σασπένς της πλοκής, και χάσει τα όσα σημαντικά έχουν να του εξομολογηθούν οι ήρωες.
Το πόσο λίγο ταιριάζει στο ύφος της Βαμβουνάκη η περίτεχνη ιστορία, η σύνθετη πλοκή, φάνηκε στο 6ο βιβλίο της, το «Χρόνια πολλά γλυκεία μου». Ο απλοϊκός χειρισμός του μύθου δεν της επέτρεψε να επαναλάβει το πείραμα. Το μύθο από το προηγούμενο βιβλίο της, τα «Κλειστά μάτια», τον πήρε έτοιμο από μια παραλογή της Καρπάθου. Στα υπόλοιπα έργα της, οι ιστορίες είναι απλές, καθημερινές, σχηματικές. Στον «Αντίπαλο εραστή», το 7ο βιβλίο της, ο μύθος είναι εντελώς υποτυπώδης. Στο 8ο βιβλίο της, το «Η μοναξιά είναι από χώμα», με το οποίο κέρδισε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1988, ο μύθος σχεδόν απουσιάζει. Ο ήρωας στέλνει απελπισμένα γράμματα στην αγαπημένου του, η οποία τον έχει εγκαταλείψει. Ο χρόνος της ιστορίας, όχι σαν διαδοχή των ημερών κατά τις οποίες γράφονται τα γράμματα, αλλά σαν ακολουθία γεγονότων, προχωρεί μόλις στο προτελευταίο γράμμα (απόπειρα να πάει να την βρει) και στον επίλογο (χάνεται περπατώντας πάνω στο νερό, όπως και ο άλλος «μοναξιασμένος» —για να χρησιμοποιήσω τον προσφιλή της νεολογισμό — ήρωας του Αγγελόπουλου στο «μετέωρο βήμα του πελαργού». Δάνειο άραγε από το βιβλίο της Βαμβουνάκη ή «τα μεγάλα πνεύματα…»
Η επινόηση, που χρησιμοποιεί στο «Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη» για να υφάνει τον εσωτερικό μονόλογό της είναι ακόμη καλύτερη από ότι στο «Η μοναξιά είναι από χώμα». Ενώ εκεί ο αποδέκτης (των γραμμάτων, και συνεπώς της αφήγησης) είναι ένας, στα ημερολόγια της Αγγέλας, η φαινομενική ανυπαρξία αποδέκτη, στην πραγματικότητα επιτρέπει ένα μεταβαλλόμενο αποδέκτη κατά τις διαθέσεις της, πράγμα, που δημιουργεί μια μεγαλύτερη ευχέρεια στην αφήγηση, μια ευρύτερη προσαρμογή στις εσωτερικές ανάγκες της έκφρασης.
«Γράφω εδώ και μιλώ σαν κάποιος παραλήπτης να με ξέρει καλά, κι άλλοτε πάλι συμπεριφέρομαι σαν να οφείλω μιαν ακριβέστερη αναφορά προς ένα επίσημο άγνωστο. Σ' ένα πρόσωπο εξαιρετικά σημαντικό, δικαστή της συνείδησης μας περίπου».
Πρέπει, όμως, να παραδεχτούμε, ότι ο ήρωας στο «Η μοναξιά είναι από χώμα», παρά την πιο περιορισμένη —τυπικά— αφηγηματική του ευχέρεια, μας κατακτά περισσότερο, προκαλώντας μας μια αληθινά τραγική εντύπωση. Αφενός ταυτιζόμαστε μαζί του στην ερωτική του απογοήτευση και στην σπαρακτική αναζήτηση της αγαπημένης που τον έχει απαρνηθεί, και αφετέρου νιώθουμε γι' αυτόν βαθιά συμπόνια και «έλεος», καθώς τον βλέπουμε εγκαταλειμμένο, μόνο κι έρημο σε μια καλύβα, σε ένα νησάκι του Αιγαίου.
Ο εσωτερικός μονόλογος σ' αυτό το τελευταίο έργο της Βαμβουνάκη δεν έχει τη μορφή ενός ακατάσχετου ελεύθερου συνειρμού, όπως τον βρίσκουμε πολύ χαρακτηριστικά στον «Αντίπαλο εραστή» και στο «Η μοναξιά είναι από χώμα», αλλά μιας προσεκτικά ελεγμένης αφήγησης. Ο ιστός ενός μύθου ελλείπει, όμως υπάρχουν σκόρπια γεγονότα που αφηγείται η Αγγέλα στο ημερολόγιο της. Τα γεγονότα αυτά θα μπορούσαν να δοθούν ίσως με τη μορφή αυτοτελών διηγημάτων (με τη συγγραφή διηγημάτων έχει καταπιαστεί δυο φορές η Βαμβουνάκη), όμως η αφήγησή τους στα πλαίσια ενός ημερολογίου επιτρέπει ένα πιο ελεύθερο χειρισμό τους. Ακόμη, η αφήγηση των γεγονότων αυτών γίνεται πιο «δραματικά», με συχνή τη χρήση διαλόγου, που από το «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» αρχίζει να καταλαμβάνει μια μεγαλύτερη θέση στο έργο της, το ίδιο όπως και οι εικαστικές περιγραφές.
Μέσα από τα γεγονότα αυτά εικονογραφούνται πρόσωπα και καταστάσεις της σύγχρονης αστικής ζωής, όπως ο γάμος, ο χωρισμός, συνάντηση με παλιά αγάπη, αϋπνία, εφηβικοί έρωτες, η πλασματική ζωή μέσα από την τηλεόραση, θρησκευτικές εμπειρίες, ένας συγγραφέας, μια χαρισματική γυναίκα, ο θάνατος κ.ά.
Ο έρωτας είναι κι εδώ ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε πρόσωπα και γεγονότα. Απασχολεί μόνιμα τους ήρωες. Η αφηγήτρια εξομολογείται:
«Πάντα για μένα ο έρωτας ήταν τραγικός... όταν η τραγικότητά του λιγοστεύει κι ελαφρώνει η περιρρέουσα ατμόσφαιρα, το καταλαβαίνω πια, είναι που μου φεύγει και τον χάνω. Η μαγεία της δυνατής αγάπης πάντα με περιτύλιγε οδυνηρή κι επικίνδυνη. Είναι απαραίτητο να ζευγαρώνω μ' έναν άντρα, που έτσι τον καταλαβαίνει κι αυτός τον έρωτα. Σαν πέτρα γκρίζα, σαν πεπρωμένο, σαν θάνατο, σαν αναπότρεπτο, σαν σημείο καιρών, σαν μαχαιριά... Όλα αυτά, βέβαια, δύσκολα ταιριάζουν σε ένα γάμο. Συναρπαγή, οδύνη, απόλυτο, όλα ή τίποτα, ακρότητες...».
«Ο έρωτας, όταν στ' αλήθεια έλθει, θα 'ναι παντοτινός», λέει κάπου, όμως κάπου αλλού ομολογεί: «Με τα χρόνια... ερωτευόμαστε όλο και πιο δύσκολα». Μ' εκείνον τον παλιό έρωτα λέω, τον ευγενικό και βάρβαρο, που σαν τις μεγάλες συμφορές σου αναβαθμίζει την περίπτωση σου σε μοναδική και τόσο σημαντική, ώστε σε καίει να καταθέσεις τη μαρτυρία σου σ' επιστολές, σε ποιήματα, σ' επιτύμβια, στους τοίχους της πόλης, όπου και όπως μπορείς».
Στα πλαίσια των γεγονότων, που αφηγείται η συγγραφέας καταγράφει όχι μόνο, ή κυρίως, τη συναισθηματική της ανταπόκριση, αλλά και την κρίση της γι' αυτά. Έτσι βρίθουν δοκιμιακά αποσπάσματα πάνω στον έρωτα, το γάμο, το χωρισμό, την ευτυχία, τη μοναξιά, τον πόνο κ.ά. Η καθαρτική λειτουργία του πόνου, που είναι το κύριο θέμα στο «Η μοναξιά είναι από χώμα», την απασχολεί κι εδώ.
«Ο πόνος ο αληθινός δεν είναι δυστυχία. Είναι καλός πόνος, είναι φιλόστοργος, δημιουργικός και καθαρτήριος. Πόνος γέννας που βγάζει σε μεγαλύτερη χαρά... Αν δεν πονέσεις δεν θα καταλάβεις την ασθένεια σου και θα πεθάνεις. Τόσοι και τόσοι μεγαλώνοντας τρελαινόμαστε και χανόμαστε, γιατί σήμερα βρίσκεις παντού, αμέσως, παυσίπονα».
Σχετικά είναι και τα καζαντζακικά οξύμωρα: «Πόσοι θα το παραδεχτούμε το άγριο μάθημα πως η απώλεια είναι το κέρδος, πως το άδειασμα είναι το γέμισμα, το κενό η πληρότητα, και ο κίνδυνος η μόνη σιγουριά;».
Ο έρωτας στα έργα της Βαμβουνάκη είναι πάντοτε ματαιωμένος, όχι γιατί αντιμετωπίζει εξωτερικές αντιξοότητες, αλλά γιατί υπονομεύεται από ενδογενείς παράγοντες, από μια εσωτερική αδυναμία επικοινωνίας, ουσιαστικής σχέσης και επαφής. Αυτή η αδυναμία για τη Βαμβουνάκη αποτελεί περίπου ένα υπαρξιακό χαρακτηριστικό του σύγχρονου ανθρώπου, και τη θεωρεί τόσο ανυπέρβλητη, που την υπερνίκηση της μόνο σαν «θαύμα» μπορεί να την χαρακτηρίσει («Χρόνια πολλά γλυκεία μου»). Ένα θαύμα, που δεν έρχεται ποτέ, ακόμη και στις «Ιστορίες με καλό τέλος». Η Άννα στο «Χρονικό μιας μοιχείας», η πρώτη ουσιαστικά ηρωίδα της Βαμβουνάκη, κουβαλάει μέσα της ένα σωρό αναστολές που την δυσκολεύουν να ξεφύγει από μια συμβατική οικογενειακή σχέση και να ριψοκινδυνεύσει την αναζήτηση στο άγνωστο. Η Ντούλια και η ηρωίδα στο «Χρόνια πολλά γλυκεία μου» τις ξεπερνούν. Διαρρηγνύουν τις συμβατικές σχέσεις τους με τους νόμιμους συντρόφους τους, όμως το αγαπημένο πρόσωπο δεν θα μπορέσουν τελικά να το κατακτήσουν. Ο αγαπημένος της Ντούλιας, παρόλο που αυτή κάνει σαν τρελή μαζί του, θα την βαρεθεί γρήγορα και θα την εγκαταλείψει. Ο Νίκος της ηρωίδας στο «Χρόνια πολλά γλυκιά μου» ήταν μια δυνατότητα που δεν πρόφτασε να δοκιμαστεί (Ήταν τρομοκράτης και το έσκασε στο εξωτερικό).
Αφού με τους νυν συντρόφους οι σχέσεις είναι βιωμένες αποτυχίες, και γι αυτούς με τους οποίους ανοίγεται μια προοπτική η σχέση τελικά δεν πραγματοποιείται, οι ελπίδες δεν μένει παρά να επενδυθούν στους πρώην συντρόφους. Όμως οι «Παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο», αποτελούν ευχάριστες μεν αναμνήσεις όμως αμετάκλητα νεκρές, καθώς ο παλιός σύντροφος υφίσταται την ανελέητη φθορά του χρόνου και τη αδυσώπητη πίεση της «αρχής της πραγματικότητας».
Στο «Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη» Η Βαμβουνάκη φαίνεται να αναθεωρεί αυτή την αντίληψη. Εδώ η ιστορία είναι πράγματι με καλό τέλος, και η παλιά αγάπη δεν πάει τελικά στον παράδεισο. Ο αναγνώστης παρίσταται μάρτυρας της επανασυγκόλλησης μιας παλιάς σχέσης.
Η ιδέα που βρίσκεται πίσω από αυτή την αναθεώρηση είναι αρκετά απλή και λογική, και εικονογραφεί καλύτερα τη βασική θέση της Βαμβουνάκη. Εφόσον υπάρχουν τέτοιες ανυπέρβλητες δυσκολίες στην επικοινωνία με τον άλλο, η λύση της αναζήτησης του ιδανικού εκείνου προσώπου με το οποίο η τέλεια επικοινωνία φαίνεται εντελώς χιμαιρική, ακόμη κι αν υποθέσουμε, ότι η ηρωίδα διαθέτει εκατό ζωές.
Εξάλλου, το ζήτημα δεν είναι η αναζήτηση του ιδανικού εκείνου συντρόφου με τον οποίο δεν θα υπάρχουν προβλήματα επικοινωνίας και επαφής, αλλά η άρση των εσωτερικών εμποδίων, που φαλκιδεύουν τη σχέση μας με πρόσωπα με τα οποία κατά τα άλλα ήταν δυνατή. Οι ηρωίδες της Βαμβουνάκη διακατέχονται από το σύνδρομο της Σταχτοπούτας. Η αναζήτηση του ιδανικού συντρόφου είναι φαινομενική. Στην πραγματικότητα ζητούν μια σωστή, ουσιαστική σχέση, πράγμα που δεν είναι ακριβώς το ίδιο. Και αυτό δείχνεται καθαρά στο τελευταίο αυτό μυθιστόρημα της Βαμβουνάκη, με το αισιόδοξο μήνυμα. Και το αισιόδοξο μήνυμα είναι ότι η αποτυχία δεν είναι τελεσίδικη και δεδομένη (το «θαύμα» σήμερα για τη Βαμβουνάκη φαίνεται πια πιθανό), οι άνθρωποι δεν κουβαλάνε μέσα στο γένωμά τους γονίδια υπεύθυνα για τις αποτυχίες στις ερωτικές τους σχέσεις. Η αποτυχία - αυτό μοιάζει να θέλει να πει η Βαμβουνάκη - οφείλεται σε εσωτερική ανωριμότητα, και η εσωτερική ωρίμανση με την πάροδο των χρόνων, μέσα από το καθαρτήριο των επώδυνων εμπειριών, μπορεί να καταστήσει επιτέλους δυνατή την επικοινωνία. Όμως η επίτευξη της επικοινωνίας με έναν άλλο θα μπορούσε να αποδοθεί σε τυχαίο γεγονός, ή σε πρωτοφανείς ιδιότητες που διαθέτει, πράγμα που θα πισωγύριζε στην αντίληψη της ρουλέτας. Για πειστική η επικοινωνία, σαν αποτέλεσμα εσωτερικής ωρίμανσης, πρέπει να υλοποιηθεί με εκείνο το πρόσωπο με το οποίο προηγούμενα είχε ματαιωθεί - τέως σύζυγο.
Το εύρημα είναι ολότελα επιτυχές, φοβάμαι όμως ότι χωλαίνει στην επεξεργασία του. Κι αυτό γιατί, αντίθετα με το «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο», όπου η επεξεργασία της κεντρικής ιδέας διατρέχει ολόκληρο το έργο, εδώ καταλαμβάνει ένα μόνο τμήμα του έργου, το τέλος του, το οποίο μπορεί μεν να μας προσφέρει το ανακουφιστικό συναίσθημα ενός χάπυ εντ, καθώς μάλιστα λειτουργεί αντιστικτικά προς το θάνατο αγαπημένου φίλου, όμως δεν λειτουργεί πειστικά, με την έννοια, ότι δεν μας έχουν προσφερθεί μέχρι τότε επαρκή στοιχεία - ενδείξεις για τις εσωτερικές μεταβολές και την πορεία ωρίμανσης της ηρωίδας. Η υποψία ότι μπορεί να πρόκειται και για συμβιβασμό μένει μετέωρη.
Πρόκειται για αδυναμία;
Αν το αισιόδοξο αυτό μήνυμα της Βαμβουνάκη (όπως π.χ. και στο «Ροζ που δεν ξέχασα» του Γιάννη Ξανθούλη) βγαίνει βιαστικά και βιασμένα, αυτό δεν νομίζω ότι οφείλεται σε ανεπάρκειά της σαν γραφέα, αλλά στο ότι κατά βάθος εξακολουθεί είναι απαισιόδοξα δύσπιστη, στο ότι τη λύση αυτή την προτείνει περισσότερο σαν ξόρκι. Πρόκειται μια εγγενή αδυναμία που είναι αποτέλεσμα της διάστασης ανάμεσα σ' αυτό που ελπίζει και αυτό που, κατά βάθος, πιστεύει, ανάμεσα στην εμπειρία της ζωής που εκτρέφει την απαισιοδοξία και στη σπίθα μιας αισιοδοξίας που εξέθρεψε η πολιτική ουτοπία της γενιάς μας, αναζωπυρωμένη από μια νέα, εσωτερική, θρησκευτική εμπειρία, που μπόρεσε να υψωθεί πάνω στα συντρίμμια της ουτοπίας για κάμποσους από τους πνευματικούς μας ανθρώπους.

Robert Schnakenberg, Κρυφές ζωές μεγάλων συγγραφέων

Robert Schnakenberg, Κρυφές ζωές μεγάλων συγγραφέων, μετ. Έρση Μηλιαράκη, IntroBooks 2008, σελ. 317

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Σύντομες βιογραφίες με γαργαλιστικά ανέκδοτα από τις ζωές μεγάλων συγγραφέων είναι συγκεντρωμένες σ’ αυτό τον τόμο

Ο τίτλος είναι ιδιαίτερα ελκυστικός. Μαντεύουμε ότι πίσω από τις «κρυφές ζωές» των συγγραφέων θα κρύβονται τα άπλυτά τους, λεπτομέρειες από τη ζωή τους που συχνά ένας βιογράφος που σκύβει με σεβασμό πάνω στο έργο τους θα παραλείψει. Και επειδή όλοι μας κρύβουμε ένα κουτσομπόλη μέσα μας, δεν είναι τυχαίο που το βιβλίο διαφημίζεται με στρογγυλό χρυσαφί πλαίσιο στο εξώφυλλο ως «διεθνές best seller». Δεν αμφιβάλλω καθόλου ότι πράγματι είναι. Και για να γίνει ακόμη πιο ελκυστικό σε ένα κοινό που αρκετούς από τους συγγραφείς για τους οποίους γράφει ο Σνάκενμπεργκ δεν τους έχει ξανακούσει, έβαλαν και δυο σκίτσα, όπου στο ένα παρουσιάζεται ο Τζέημς Τζόυς ως μαζοχιστής (είναι πεσμένος στα τέσσερα και από πάνω του στέκεται όρθια μια γυναίκα με ένα μαστίγιο), και στο άλλο ο Χέμινγουεη να έχει ριγμένο μπρούμυτα έναν άνδρα και να του στρίβει το χέρι πίσω στην πλάτη (διαβάζω στη βιογραφία του ότι ήθελε να επιδεικνύεται ως ματσό). Τέλος, αντί για υπότιτλο το βιβλίο έχει «επίτιτλο». Πάνω από τον τίτλο, στην κορυφή του εξώφυλλου, είναι γραμμένη η φράση: «Αυτά που δεν μάθατε ποτέ στο σχολείο για τους μεγάλους λογοτέχνες». Βέβαια, για να πούμε τη μαύρη αλήθεια, ένα μεγάλο μέρος από το αναγνωστικό κοινό αυτού του βιβλίου όταν πήγαινε στο σχολείο είχε μια τέτοια σκασίλα να μάθει για τους μεγάλους λογοτέχνες που δεν λέγεται.
Κρύβω κι εγώ έναν κουτσομπόλη μέσα μου. Με τον Νίκο τον Τζανάκη, τώρα καθηγητή πνευμονολογίας στην Ιατρική σχολή στο Ηράκλειο στην Κρήτη, όταν ήμαστε συγκάτοικοι, στην επική φάση της μεταδικτατορικής εποχής, τότε που τρέφαμε ακόμη την ψευδαίσθηση ότι θα μπορούσαμε να ανατρέψουμε τον καπιταλισμό, κάθε βράδυ κάναμε κουτσομπολιό –όχι, δεν είχαμε αναστολές, κουτσομπολιό το λέγαμε, όχι κοινωνική κριτική- και για να μην μας ξεφύγει κανείς πηγαίναμε με αλφαβητική σειρά, κάθε βράδυ και ένα γράμμα. Όντας λοιπόν κι εγώ τέτοιος κουτσομπόλης, όταν είδα στο pathfinder.gr που έβαλα στο blog μου για να με ενημερώνει για τις νέες κυκλοφορίες αυτό το βιβλίο, είπα ότι θα το αγοράσω. Βέβαια δεν έτρεξα την επομένη – είπαμε, είμαι κουτσομπόλης αλλά όχι και τόσο– όμως το έβαλα στα υπόψη.
Όταν στη γιορτή μου ο Σοφοκλής με τη Νίκη, αγαπημένοι φίλοι και γείτονες, μου έκαναν δώρο το βιβλίο «Φωτιές του Ιούδα, στάχτες του Οιδίποδα» της Ρέας Γαλανάκη δεν φαντάστηκαν ότι εγώ θα το είχα ήδη διαβάσει και θα είχα αναρτήσει στο Λέξημα τη σχετική βιβλιοκριτική. Και μια και είχε κάρτα αλλαγής πήγα και το άλλαξα με το παρόν βιβλίο.
Ο Σνάκενμπεργκ είναι επινοητικός στη συγγραφή του. Για κάθε συγγραφέα από τους 37 που παρουσιάζει ξεκινάει με μια σελίδα που μοιάζει με ταυτότητα. Υπάρχει ένα σκίτσο του συγγραφέα και μερικές λεζάντες όπου αναγράφονται η ημερομηνία γέννησης και θανάτου, η εθνικότητα, το ζώδιο (δεν έχουν όλοι οι αναγνώστες τη μνήμη ώστε από την ημερομηνία γέννησης να βγάζουν και το ζώδιο), μεγάλα έργα, σύγχρονοι ανταγωνιστές (περιμένουμε ότι με αυτούς θα έχει παίξει ξύλο), στυλ γραφής (αυτό λίγο άσχετο, δεν νομίζω ότι θα ενδιαφέρει πολλούς από τους αναγνώστες), και τέλος σοφά λόγια τα οποία, στις σύγχρονες αστικές κοινωνίες, έχουν αντικαταστήσει τις παροιμίες που αποτελούν την αποκρυσταλλωμένη γνώση των χωρικών. Τάδε έφη λοιπόν.
Στη συνέχεια ακολουθεί το βιογραφικό του συγγραφέα, όχι πάνω από δισέλιδο, να μη βάζουμε σε δοκιμασία την αναγνωστική υπομονή του αναγνώστη, εστιασμένο βέβαια στα άπλυτά του. Τέλος έχουμε ημισέλιδα κείμενα με χαρακτηριστικά, συχνά πιπεράτα, ανέκδοτα από τη ζωή του, κάπου τρεις σελίδες σε σύνολο, με παρέμβλητο ένα σκίτσο του, χαρακτηριστικό της «κρυφής ζωής» του.
Να παραθέσουμε ένα τέτοιο χαρακτηριστικό ανέκδοτο για τον Μπαλζάκ.
«Υπάρχει μια λεπτή γραμμή μεταξύ της ιδιοφυίας και της παράνοιας, και αυτό μπορεί άνετα να το επιβεβαιώσει ένας από τους συνδαιτυμόνες του Μπαλζάκ. Ο μεγάλος πρώσος φυσιοδίφης και εξερευνητής Φρίντριχ φον Χούμπολτ ζήτησε μια φορά από έναν ψυχίατρο φίλο του να του γνωρίσει έναν αυθεντικό τρελό. Ο γιατρός κανόνισε ένα δείπνο με τον Χούμπολτ, τον Μπαλζάκ και έναν από τους ασθενής του. Όπως συνήθως, ο Μπαλζάκ –που θα συναντούσε πρώτη φορά ο Χούμπολτ-κατέφθασε αναμαλλιασμένος και ασουλούπωτος, και δεν σταμάτησε να λέει τα δικά του ακατάληπτα σε όλη τη διάρκεια της βραδιάς. Όταν η συζήτηση χαλάρωσε, ο Χούμπολτ έσκυψε προς τον φίλο του και τον ευχαρίστησε που του έφερε μια τόσο «τελειωμένη» περίπτωση. «Μα αυτός που μου δείχνεις είναι ο Μπαλζάκ», σάστισε ο γιατρός, «ο άλλος είναι ο ψυχασθενής!» (σελ. 31).
Ωραίο, έ;
Επειδή έχω δουλέψει ως μεταφραστής δεν θα ενοχοποιήσω την μεταφράστρια για τα μεταφραστικά ατοπήματα, αλλά τον επιμελητή που δεν υπάρχει, ή τουλάχιστον δεν αναγράφεται το όνομά του. Η μετάφραση είναι μια κακοπληρωμένη δουλειά, και με ανακούφιση την παράτησα όταν διορίστηκα σαν φιλόλογος στη μέση εκπαίδευση. Δεν μπορείς να κολλάς και πολύ πάνω σε δυσκολίες, γιατί, χρονοτριβώντας, θα καταντήσεις να δουλεύεις για ψίχουλα. Διαβάζω λοιπόν: «Η μητέρα του, Λόρα Χάρμον Λι Μπάροουζ, ισχυριζόταν ότι είναι απόγονος του γενικού της Ομοσπονδίας Ρόμπερτ Ε. Λι» (σελ. 255). Καταλάβατε τίποτα; Ο γενικός, general, είναι στην πραγματικότητα ο στρατηγός Λι των Νοτίων στον αμερικανικό εμφύλιο πόλεμο. Σημειώνω ακόμη ότι το «Κάστρο» του Κάφκα εμείς οι έλληνες αναγνώστες το ξέρουμε ως Πύργο.
Είναι γνωστό ότι λογοτεχνικά αριστουργήματα απορρίφθηκαν από σειρά εκδοτικών οίκων πριν βρουν τον εκδότη τους. Ο «Οδυσσέας» του Τζόυς για παράδειγμα εκδόθηκε από τον όγδοο εκδοτικό οίκο στον οποίο απευθύνθηκε ο συγγραφέας. Το ότι οι «αναγνώστες» των εκδοτικών αυτών οίκων δεν είχαν το κριτήριο να μυριστούν το μεγάλο έργο είναι κατανοητό. Αλλά φαίνεται ότι και οι βιβλιοκριτικοί δεν πάνε πίσω (καλά κάνω εγώ και αποφεύγω το θάψιμο, δεν ξέρεις καμιά φορά τι γίνεται). Πολλά βιβλία θάφτηκαν από διακεκριμένους βιβλιοκριτικούς τα οποία στη συνέχεια πέρασαν στον κανόνα. Θυμάμαι πόσο με εξέπληξε που κάποιος βιβλιοκριτικός (δεν θα ρισκάρω να γράψω το όνομά του γιατί μπορεί να με απατά η μνήμη μου) έθαψε σε βιβλιοκριτικό του σημείωμα ένα από τα αριστουργήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, το «Διπλό βιβλίο» του Δημήτρη Χατζή. Αλλά και οι συγγραφείς δεν τα πάνε καλύτερα. Παραθέτω ένα σχετικό κείμενο:
«Ακόμη και ο μεγαλύτερος συγγραφέας στην αγγλική γλώσσα δεν ήταν άτρωτος στη φαρμακερή κριτική. Ο Βολταίρος παρομοίασε ολόκληρο το έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ με έναν «απέραντο σωρό κοπριάς» και αποκάλεσα τον ίδιο έναν «βάρβαρο μεθύστακα». Ο Τσαρλς Ντίκενς προσπάθησε να διαβάσει το έργο του βάρδου, αλλά «το βρήκα τόσο βαρετό που μου γύρισαν τα άντερα». Του Τολστόι του φάνηκε «άσεμνο, ανήθικο, χυδαίο και βλακώδες» (σελ. 116).
Μήπως διαβάζοντας για τις κρυφές ζωές τους αποκαθηλώνονται από το βάθρο τους οι συγγραφείς;
Κάθε άλλο. Απλά ανακαλύπτουμε ότι είναι κι αυτοί, όπως θα έγραφε ο Νίτσε, «ανθρώπινοι, πολύ ανθρώπινοι».
Ένας σωρό άλλοι συγγραφείς που δεν συμπεριλαμβάνει στο βιβλίο του ο Σνάκενμπεργκ δεν έχουν άραγε ενδιαφέρουσες «κρυφές ζωές»; Ή μήπως ετοιμάζει δεύτερο τόμο; Ελπίζουμε πως ναι. Γιατί και αυτόν θα τον αγοράσουμε.

Ahmed Rashid, Οι ιεροί πολεμιστές του Ισλάμ

Ahmed Rashid, Οι ιεροί πολεμιστές του Ισλάμ, μετ. Γιώργος Κουσουνέλος, Ενάλιος 2002, σελ. 350

Το βιβλίο αυτό του Αχμέτ Ρασίντ το διάβασα αμέσως μετά τον «Ισλαμισμό» του Antoine Basbous που παρουσίασα πρόσφατα στο blog μου, και ας γράφω με καθυστέρηση αυτή τη βιβλιοκριτική. Έχω γράψει αρκετά για τον ισλαμισμό, και γι αυτό τώρα θα ήθελα να επικεντρωθώ, συγκριτολογικά, στην «συγγραφική φωνή» και στο πώς αυτή αποκαλύπτεται, δηλαδή πώς από κειμενικές ενδείξεις μπορείς να συμπεράνεις ορισμένα πράγματα για τον συγγραφέα.
Διαβάζοντας το βιβλίο του Μπασμπού νοιώθεις άνετα μαζί του, γιατί η συγγραφική φωνή είναι μη μουσουλμανική. Ο Μπασμπού είναι Λιβανέζος χριστιανός, μια εποχή πολύ μαχητικός, πιθανότατα κατά την εποχή του εμφύλιου, και τώρα ζει στη Γαλλία. Ο Ρασίντ όμως, όπως διαβάζουμε στη βιογραφία του στο αυτί του βιβλίου είναι Πακιστανός, και εμείς συμπεραίνουμε μουσουλμάνος, όχι μόνο από την καταγωγή του αλλά και από κειμενικές ενδείξεις. Η ματιά του είναι μουσουλμανική, και γι αυτόν κάποια πράγματα είναι αυτονόητες αλήθειες, ενώ για μας τους άλλους δεν είναι. Ήδη στη δεύτερη σελίδα διαβάζουμε: «Στην εισαγωγή διερευνώ την πολύπλοκη έννοια του τζιχάντ – που συνήθως στη Δύση γίνεται απλοϊκά αντιληπτό ως ιερός πόλεμος- και το πώς δημιουργήθηκαν τα νέα κινήματά του». Εδώ η γλωσσολογία έρχεται σε αντίθεση με την ερμηνευτική. Ο φίλος μου ο Χριστόφορος Χαραλαμπάκης, καθηγητής γλωσσολογίας, μου λέει ότι η χρήση δημιουργεί τον κανόνα. Αν το τζιχάντ γίνεται στη Δύση απλοϊκά αντιληπτό ως ιερός πόλεμος είναι γιατί απλοϊκά η συντριπτική πλειοψηφία των μουσουλμάνων τον θεωρεί ως τέτοιο. Και αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά από το κείμενο που ακολουθεί: «Οι δυτικοί, όμως, δεν είναι οι μόνοι που παρερμηνεύουν την ιδέα του τζιχάντ. Ο τρόπος με τον οποίο τα νέα φονταμενταλιστικά και μαχητικά ισλαμικά κινήματα έχουν διαστρεβλώσει το ευρύτερο νόημά του που αφορά την εσωτερική πάλη για να γίνει κανείς καλός και πιστός μουσουλμάνος, έχει να πει πολλά σχετικά με τις συγκρούσεις που διαμέλισαν προσφάτως την Κεντρική Ασία» (σελ. 12).
Μπορεί η ερμηνευτική του Κορανίου να θεωρεί το τζιχάντ ως «την εσωτερική πάλη για να γίνει κανείς καλός και πιστός μουσουλμάνος», όμως στην πράξη δεν ακολουθείται αυτή η ερμηνεία. Όταν ο δυτικός ακούει τη λέξη «τζιχάντ» έχει κάθε δικαίωμα να την μεταφράσει ως ιερό πόλεμο, αφού παίρνει συχνά αυτή τη μορφή.
Στην αρχή του πρώτου κεφαλαίου διαβάζουμε: «Από τον 7ο αιώνα οι οπαδοί του προφήτη Μωάμεθ εξαπλώθηκαν παντού για να διαδώσουν το μήνυμά του σ’ ολόκληρο τον γνωστό κόσμο» (σελ. 23).
Για τον συγγραφέα αυτό φαίνεται ως δεδομένο και αυταπόδεικτο, όπως για μας (όχι σε όλους) φαίνεται δεδομένο και αυταπόδεικτο ότι ο Μέγας Αλέξανδρος κατέκτησε την Ασία για να μεταδώσει τον ανώτερο ελληνικό πολιτισμό. Χρησιμοποιεί τη λέξη: «εξαπλώθηκαν». Η λέξη «κατάκτησαν» έχει αρνητικές συνδηλώσεις και ο συγγραφέας την αποφεύγει. Όμως οι «εξαπλώσεις» αυτές, από τις πιο βίαιες κατακτήσεις που υπήρξαν ποτέ, είχαν ως αποτέλεσμα να εξαφανισθούν ολόκληροι λαοί από το προσκήνιο της ιστορίας. Οι κατακτημένοι Αιγύπτιοι που διατήρησαν την φυλετική τους ταυτότητα εξαιτίας της θρησκευτικής τους ταυτότητας, ως χριστιανοί Κόπτες, έχουν ξεχάσει πια τη γλώσσα τους, ήδη από τον 10ο αιώνα, και ζουν ως μειονότητα στη δική τους χώρα.
Και θυμήθηκα εδώ τον Marc Augé, του οποίου το βιβλίο «Για μια ανθρωπολογία των σύγχρονων κόσμων» (εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 1999) παρουσιάσαμε από το blog μας πριν λίγες μέρες. Μιλώντας για την μετανεοτερική συνθήκη ή αλλιώς μεταμοντέρνα κατάσταση, ο Ωζέ αναφέρεται στον Lyotard και στην έννοια του différend. Ο Ωζέ λέει γι αυτήν ότι «υφίσταται όταν η ίδια πρόταση κρίνεται κατ’ αντίθετο τρόπο από δύο αθεράπευτα ασυμφιλίωτες οπτικές» (σελ. 41). Σαν παράδειγμα φέρνει την Γαλλική επανάσταση: «Από τη σκοπιά της Γαλλίας, η πολιτική της Επανάστασης είναι η πολιτική της ελευθερίας. Από τη σκοπιά των ξένων κυβερνήσεων, είναι η πολιτική ισχύος ενός κατακτητή λαού» (σελ. 42). Η μετανεοτερική «διαφορά» λοιπόν στο ζήτημά μας είναι ότι ο Ρασίντ θεωρεί τις κατακτήσεις των Αράβων ως εξάπλωση για τη διάδοση του μηνύματος του Μωάμεθ, ενώ εμείς τις θεωρούμε απλά ως κατακτήσεις, όπως όλες τις κατακτήσεις που γίνονταν πάντα στην ιστορία με τις αντίστοιχες συνέπειες για τους κατακτημένους λαούς, συνέπειες που οι πρόγονοί μας διατύπωσαν λακωνικά: ουαί τοις ηττημένοις.
Διαβάζουμε πιο κάτω: «Οι δυτικοί θυμούνται την κατάκτηση της Ισπανίας από τους Μαυριτανούς τον 8ο αιώνα και την τεράστια Οθωμανική Αυτοκρατορία του 12ου και 13ου αιώνα, και επικεντρώνονται στην αιματοχυσία, αγνοώντας όχι μόνο τα εξαιρετικά επιτεύγματα στις επιστήμες και στις τέχνες, καθώς και την ανεκτικότητα αυτών των αυτοκρατοριών, αλλά και την πραγματική έννοια του τζιχάντ που εξαπλώθηκε ειρηνικά σ’ αυτά τα βασίλεια. Το κύριο χαρακτηριστικό του τζιχάντ δεν είναι ο πόλεμος». (σελ. 24)
Επιμένει για το τζιχάντ. Πάντως για την οθωμανική αυτοκρατορία εμείς οι Έλληνες έχουμε να λέμε ότι το τζιχάντ τον 15ο αιώνα, και συγκεκριμένα το 1453, δεν εξαπλώθηκα καθόλου ειρηνικά. Καθένας θυμάται ότι τον πονάει περισσότερο, δεν είναι φυσιολογικό; Οι ισπανοί τους μαυριτανούς, εμείς τους οθωμανούς. Όσο για την δήθεν ανεκτικότητα του Ισλάμ, το Ισλάμ υπήρξε ίσως η λιγότερο ανεκτική από όλες τις αυτοκρατορίες, και δεν είναι μόνο ο κεφαλικός φόρος που το μαρτυρεί. Βέβαια, να πούμε και του στραβού το δίκιο, καμία σχέση με τις γενοκτονίες των σύγχρονων εθνικών κρατών.
Δεν αναφέρθηκα πολύ στο βιβλίο γιατί ήθελα περισσότερο να σχολιάσω δυο διαφορετικές οπτικές συγγραφέων που συζητούν παρόμοια πράγματα: Ο Μπασμπού τον Ισλαμισμό στις χώρες της εγγύς Ανατολής και ο Ρασίντ τον Ισλαμισμό στις πέντε σοβιετικές δημοκρατίες (τελειώνουν όλες σε –σταν) μετά την κατάρρευση του (αν)υπαρκτού σοσιαλισμού. Οι διαφορετικές αυτές οπτικές εικονογραφούν χαρακτηριστικά και την έννοια του différend του Jean François Lyotard. Όμως όλες αυτές οι χώρες στις οποίες αναφέρονται οι δυο συγγραφείς, παρά τις επί μέρους διαφορές τους έχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά: Τα καθεστώτα τους είναι λιγότερο ή περισσότερο αυταρχικά και λιγότερο ή περισσότερο διεφθαρμένα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την εμφάνιση διάφορων ισλαμικών κινημάτων, που είναι περισσότερο ή λιγότερο μετριοπαθή, περισσότερο ή λιγότερο εξτρεμιστικά. Και οι δυο συγγραφείς, ο ένας με την οπτική του χριστιανού και ο άλλος με την οπτική του μουσουλμάνου, φαίνονται να συμφωνούν σε ένα βασικό συμπέρασμα: Ο αυταρχισμός και η διαφθορά των καθεστώτων είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνα για την ανάπτυξη του ισλαμικού φονταμενταλισμού. Και οι δυο συγγραφείς είναι βαθείς γνώστες των όσων πραγματεύονται. Ο Ρασίντ όμως μας βομβαρδίζει κυριολεκτικά με ονόματα και πληροφορίες, που κάποιες φορές δυσχεραίνουν την ανάγνωση. Αυτό βέβαια δεν μειώνει ούτε στο ελάχιστο την αξία αυτού του βιβλίου. Το συνιστούμε ανεπιφύλακτα σε όλους όσους ενδιαφέρονται για το Ισλάμ και τις εξελίξεις που συντελούνται στους κόλπους του.