Book review, movie criticism

Wednesday, July 30, 2008

Ελένη Γκίκα,Αύριο να θυμηθώ να σε φιλήσω,Εύα Στάμου,Ντεκαφεϊνέ,Ανδρέας Μήτσου,Ο κύριος Επισκοπάκης,Βασίλης Αλεξίου,Λογοπραξίες,Μανίνα Νεμάτ,Η φυλακισμ

Σε όλους σας. Αύριο ταξιδεύω για Κρήτη. Εκεί με την dial up σύνδεση που έχω, έχω πρόβλημα με τα σχόλια, δεν μπορώ να μπω. Αν κάποιος σχολιάσει, συγνώμη που θα αργήσει να πάρει απάντηση.
Και για όποιον είναι αρκετά μαζοχιστής ώστε να διαβάζει βιβλιοπαρουσιάσεις στο blog μου αντί να την αράζει σε καμιά παραλία, παραθέτω τις τελευταίες δημοσιεύσεις.
Ελένη Γκίκα, Αύριο να θυμηθώ να σε φιλήσω

Ελένη Γκίκα, Αύριο να θυμηθώ να σε φιλήσω, Άγκυρα 2007, σελ. 148.

Μια συγγραφέας με δυο περσόνες διαλογίζεται πάνω στη ζωή αλλά και πάνω σε έργα άλλων συγγραφέων, με βάθος και ευαισθησία.

Η Ελένη Γκίκα είναι φοβερά επινοητική στο να τιτλοφορεί τα βιβλία της. Το προηγούμενο μυθιστόρημά της το είχε τιτλοφορήσει με τον οξύμωρο τίτλο «Αν μ’ αγαπάς μη μ’ αγαπάς». Το οξύμωρο σχήμα γενικά προκαλεί την σκέψη, που καλείται να λύσει σε επίπεδο σημαινομένου την αντίφαση στο επίπεδο του σημαίνοντος.
«Αύριο να θυμηθώ να σε φιλήσω». Έτσι τιτλοφορεί το τελευταίο της μυθιστόρημα η Ελένη. Είναι άραγε τόσο κατατονική η ηρωίδα της που δεν είναι σίγουρη αν θα θυμηθεί να φιλήσει αυτόν που αγαπά;
Η Ελένη χρησιμοποιεί την πλοκή, όπως και η φίλη της η Μάρω, προσχηματικά. Η πλοκή είναι πάντα ένα απαραίτητο στημόνι, όμως το υφάδι είναι αυτό που μετράει, δηλαδή το ύφος (ας θυμηθούμε την ετυμολογία). Στα έργα των δύο αυτών συγγραφέων καταποντίζεται η πλοκή για να ανέβει στην επιφάνεια το ύφος, σαν αφρός.
Ύφος, υφάδι, αφρός. Παίζω κι εγώ με το αγαπημένο υφολογικό σχήμα της Ελένης, που είναι η επανάληψη. Επανάληψη σε επίπεδο προτάσεων και φράσεων («Γιατί ακόμα και τώρα που…», απαντάει πέντε φορές στο δεύτερο μισό της σελίδας 17), σε επίπεδο λέξεων (τέσσερις φορές η λέξη «βουνά» σε μια παράγραφο στη σελίδα 27, και τρεις φορές η «θάλασσα» και επίσης τρεις φορές το «περιζώνει» στην αμέσως επόμενη). Και η παρήχηση είναι και αυτή επανάληψη, σε επίπεδο φθόγγων. Λόλα Λαμπίρη λέγεται η μια περσόνα της. «Υγρός χρόνος» είναι ο τίτλος του υπό έκδοση μυθιστορήματός της, ενώ πέντε ποιητικές της συλλογές στη σειρά έχουν τους παρακάτω τίτλους: «Μέλι, μελό, μέλισσα, μάλιστα», «Έως, εαρινός, έρημος, έρχομαι», «Σώμα, σταυρός, θάμβος, θυμήθηκα», και «Άβυσσος, άλγος, άλμα, αρχίζω».
Η Ελένη χρησιμοποιεί δυο περσόνες στο έργο της. Η πρώτη είναι εκπαιδευτικός. Η δεύτερη, εγκιβωτισμένη, της στέλνει τα κείμενά της «Άλλα με fax και άλλα με e-mail». Είναι η Λόλα Λαμπίρη. Τα κείμενά της φέρουν την κεφαλίδα «Ιδεολογικά Ύποπτη», στη συνέχεια τον τίτλο του κειμένου και μετά, σε παρένθεση (Η ροζ σελίδα).
Βιβλιοφάγος η Ελένη, συχνά βάζει τις ηρωίδες της να μιλούν για βιβλία και συγγραφείς, όπως και στο προηγούμενο βιβλίο της (πιο πάνω παραπέμπουμε με link). Συνομιλούν η μια με την άλλη, η Πέτρα φον Πιέτρη με τη Λόλα Λαμπίρη. Η Πέτρα φον Πιέτρη με «Τα ανύπαρκτα δάκρυα της Πέτρας φον Καντ» (σελ. 12).
Στην τελευταία σελίδα μιλάει για τη σχέση τους. «Κι εκείνη φρόντιζε φιλότιμα σαν τη λίμνη και το Νάρκισσο να καθρεφτίζεται στα πιο βαθιά νερά μου. Ή μήπως, αντίθετα, εγώ μέσα απ’ αυτή μετρούσα την εικόνα μου»;
Για το ύφος της Ελένης μιλήσαμε διεξοδικά στο προηγούμενο έργο της. Τα κείμενά της έχουν το χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, με την αποσπασματικότητα και την ελλειπτικότητα που χαρακτηρίζουν τη σκέψη. Με την πυκνότητα του αποφθέγματος και την κρυπτικότητα της σύγχρονης ποίησης, διαθέτουν ελάχιστη «περισσότητα», για να χρησιμοποιήσουμε ένα όρο της σημειωτικής. Δεν γίνεται να υπερπηδήσεις τίποτα, δεν γίνεται να παραλείψεις τίποτα, το μήνυμα αλλοιώνεται, αφού σχεδόν κάθε πρόταση είναι και ένα αυτόνομο μήνυμα. Είναι χαρακτηριστική η μικρότητα των περιόδων, όπου συχνά μια και μόνο πρόταση αυτονομείται σε περίοδο.
Υφολογικά πρωτότυπη, η Ελένη Γκίκα είναι μια ξεχωριστή φωνή στη σύγχρονη πεζογραφία μας. Πολυδιαβασμένη, με άφθονες διακειμενικές αναφορές, μοιάζει το έργο της με portal που σε μπάζει σε άλλες συγγραφικές φωνές, από τον Μπόρχες μέχρι τον Τάκη Θεοδωρόπουλο, από την Σύλβια Πλαθ μέχρι τη Νένη Ευθυμιάδη. Στο κέντρο η δική της στιβαρή, αλλά και ευαίσθητη σκέψη.

Μπάμπης Δερμιτζάκης


Εύα Στάμου, Ντεκαφεϊνέ

Εύα Στάμου, Ντεκαφεϊνέ, Οδός Πανός 2005

Η Εύα Στάμου είναι ψυχολόγος, συγγραφέας, και το blog της είναι από τα πιο αξιόλογα.
Διαβάζοντας το «Ντεκαφεϊνέ» θυμήθηκα έναν χαρακτηρισμό που συνήθιζα να δίνω παλιά στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία: «Εικόνες από μια έκθεση», παραπέμποντας διακειμενικά στο ομώνυμο έργο του Μοντέστ Μουσόργκσκι.
Έχω γράψει για διάφορους σύγχρονους έλληνες συγγραφείς, με πιο πρόσφατη την φίλτατη Ελένη Γκίκα, την κατά blog Alef (την μαρτύρησα μια φορά, ε, να μην τη μαρτυρήσω και δεύτερη;) ότι χρησιμοποιούν την πλοκή προσχηματικά, προκειμένου να εκφράσουν σκέψεις, απόψεις και συναισθήματα. Αυτό σημαίνει ότι το ενδιαφέρον εστιάζεται στα επί μέρους επεισόδια, στις επί μέρους εικόνες, πράγμα που σχεδόν ακυρώνει την γραμμικότητα της αφήγησης. Αυτό το επιβεβαίωσα για μια φορά ακόμη στο μυθιστόρημα αυτό της Εύας Στάμου.
Αντιγράφω το οπισθόφυλλο:
«Η αφήγηση ξεκινάει ένα χειμωνιάτικο βράδυ στην μεγαλούπολη του Μάντσεστερ με την συνάντηση μιας παρέας τριαντάρηδων από διαφορετικές κουλτούρες και χώρες. Από εκείνη τη στιγμή ξετυλίγονται οι παράλληλες ιστορίες τους που ταξιδεύουν τον αναγνώστη από το κοσμοπολίτικο Λονδίνο στο Πολύβουο λιμάνι της Μασσαλίας κι από την όμορφη πρωτεύουσα του Βελγίου στο χιονισμένο Βερολίνο.
Φιλία, έρωτας, πάθος, προδοσία και μοναξιά εναλλάσσονται με γρήγορους ρυθμούς καθώς οι κεντρικοί χαρακτήρες προσπαθούν να ανακαλύψουν τους εαυτούς τους και να δοκιμάσουν τα όριά τους. Είναι όμως αυτό που ζουν η ζωή που ονειρεύτηκαν ή το πικρό της υποκατάστατο;».
Ένα αναζωπυρωμένο ενδιαφέρον μου για τη κλασική μουσική (ή μάλλον την έντεχνη, όπως με διορθώνει ο Διονύσης Πλατανιάς, πρόσφατος, αγαπητότατος και πολυτιμότατος φίλος στο facebook, μια πλούσια μουσική βιβλιοθήκη), με βοήθησε να θυμηθώ την περιγραφή που κάνει για τη ρομαντική μουσική ο Sidney Filnkestein, που το βιβλίο του «Εισαγωγή στο νόημα της μουσικής» το χρησιμοποιούσα για χρόνια σαν ευαγγέλιο. Ο ρομαντικός συνθέτης διαφέρει από τον κλασικό στο ότι στερείται το δυναμισμό του δεύτερου. Εκεί που περιμένουμε στη σύνθεση του ρομαντικού την κλασική κορύφωση βλέπουμε ένα πέσιμο, ένα ξεθύμασμα, που εκφράζει μια αίσθηση αδυναμίας, αδυναμίας κοινωνικής παρέμβασης. Ο ρομαντικός, όπως και ο λυρικός της αρχαίας εποχής, αστός μέχρι το μεδούλι, δεν έχει τη δύναμη του αριστοκράτη ή του πλουτοκράτη, δεν μπορεί να ελπίζει σε κατορθώματα ή σε αποφασιστική κοινωνική παρέμβαση. Αφού λοιπόν δεν έχει κατορθώματα να εξυμνήσει, τι θα τραγουδήσει; Μα τα αισθήματά του, τα οποία είναι εντονότατα όσο ποτέ, καθώς υποδαυλίζονται από κάθε είδους ματαιώσεις, σαν τον ματαιωμένο έρωτα που γίνεται πυρκαγιά, όπως μας τον περιγράφει, ανάμεσα σε άλλους πιο χαρακτηριστικά, ο Μάρκες.
Ο σύγχρονος αστός, αδύναμος ακόμη και μέσα στη δημοκρατία σε αντίθεση με τον Αθηναίο πολίτη, δεν έχει την αυτοπεποίθηση και την αποφασιστικότητά του. Η προδομένη Μήδεια θα σφάξει τα παιδιά της για να εκδικηθεί τον άπιστο εραστή. Η σύγχρονη παραιτημένη γυναίκα θα το ρίξει στα ψυχοφάρμακα, ονειρευόμενη μια επανασύνδεση που δεν θα συμβεί ποτέ. Ούτε καν βιτριόλι δεν θα του ρίξει στο πρόσωπο.
Αυτό εξηγεί εν μέρει την ανυπαρξία «πράξεως σπουδαίας και τελείας» στη μυθοπλασία των σύγχρονων μυθιστοριογράφων. Ενώ οι πεζογράφοι ρομαντικοί του 19ου αιώνα ονειρεύονταν τις σπουδαίες πράξεις που δεν μπορούσαν να κάνουν οι ίδιοι στην πραγματικότητα, γι αυτό και τόσο σπουδαίες που μοιάζουν ελάχιστα δυνατές, οι ρεαλιστές τις εγκαταλείπουν εστιάζοντας στην πεζή καθημερινότητα. Την παράδοσή τους ακολουθούμε. Ποιος διαβάζει σήμερα τον Ουγκώ; Μόνο ο Σταντάλ σώθηκε, γιατί ο ρομαντισμός του είχε μπολιαστεί με γερές δόσεις ρεαλισμού. Ο Φλωμπέρ και ο Τολστόι τολμούν μιαν αυτοκτονία, όμως στη σύγχρονη πεζογραφία πόσα πτώματα θα βρείτε; Και αυτά έχουν πάει από φυσικό θάνατο.
Η περιγραφή των καθημερινών ματαιώσεων στη σύγχρονη πεζογραφία μοιάζει με υπαρξιακό ξόρκι, σαν μια ομοιοπαθητική θεραπεία. Αυτές τις ματαιώσεις περιγράφει η Εύα στο βιβλίο της. Μιλάει για τη φιλία, αλλά εστιάζει στην προδοσία της φιλίας (ο φίλος κλέβει τη φιλενάδα του φίλου). Μιλάει για τον έρωτα, που όμως βρίσκεται μονόπλευρα.
Η Αρετούσα προτιμά να μείνει στη φυλακή, χρόνια ολόκληρα, παρά να προδώσει τον αγαπημένο της, και ο Ερωτόκριτος ρισκάρει τη ζωή του για την γυναίκα που αγαπά.
Αυτό παλιά. Σήμερα ο έρωτας είναι μικρής διάρκειας. Ο ένας γρήγορα βαριέται και φεύγει, ρίχνοντας τον άλλο στην άβυσσο της απελπισίας. Τα καψούρικα λαϊκά τραγούδια εκφράζουν αυτή την κατάσταση σε καθημερινή βάση. Η λογοτεχνία το κάνει πιο κομψά.
Η Στάμου έχει μια καταπληκτική ικανότητα να διεισδύει στον πυρήνα καθημερινών επεισοδίων, να συλλαμβάνει και τις πιο λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις, κάτι που φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στις αναρτήσεις στο blog της. Στις αφηγήσεις της υπάρχει πάντα μια σχεδόν άμεση σύνδεση ερεθίσματος και αντίδρασης. Συμβαίνει κάτι, ακόμη και ασήμαντο, στο περιβάλλον του προσώπου; Η Στάμου θα ανιχνεύσει και τον παραμικρό συναισθηματικό αντίκτυπο πάνω του. Είναι φοβερά δεξιοτέχνης σ’ αυτό.
Το μυθιστόρημα τελειώνει αισιόδοξα. Ένας άνδρας τα φτιάχνει με μια γυναίκα. Όμως δεν έχουμε τον μεγάλο έρωτα. Συναινούν στη σχέση με επιφύλαξη. Γιατί τη σχέση αυτή τη βλέπουν – χωρίς αυτό να δηλώνεται ρητά – σαν μια διέξοδο από την μοναξιά. Η Αντέλ, στο τελευταίο κεφάλαιο των τεσσάρων σελίδων, θα καλέσει τον Αντρέα να συγκατοικήσουν (αυτόν που έφαγε τη φιλενάδα του φίλου του, η οποία όμως μετά τον παράτησε). Αυτός θα δεχθεί. Και θα κάνει ένα βήμα πιο πέρα: «Θέλω να ζήσω μαζί σου μα όχι σαν συγκάτοικός σου, σαν σύντροφός σου».
Δεν πρόκειται για την τρελή ένωση, απότοκη ενός τρελού έρωτα: «γνωρίζουμε ελάχιστα ο ένας τον άλλο. Δεν έχουμε ιδέα αν ταιριάζουμε πραγματικά, αν μπορούμε να αντέξουμε ο ένας την παρουσία του άλλου», λέει η Αντέλ.
«-Φοβάσαι Αντέλ;
-Φοβάμαι.
-Κι εγώ φοβάμαι αλλά σε θέλω.
-Κι εγώ
-Τι εσύ;
-Φοβάμαι αλλά σε θέλω.
-Με θέλεις για σύντροφό σου;
-Θέλω να είμαι μαζί σου, θέλω να δοκιμάσουμε…κι ό, τι γίνει.
Τα λόγια της τον έκαναν να παγώσει για μία μόνο στιγμή, όσο χρειάστηκε για να συνειδητοποιήσει ότι η ζωή του επρόκειτο ν’ αλλάξει ακόμα μία φορά, με τρόπο που ούτε μπορούσε, ούτε ήθελε να ελέγξει».
Αυτός ο φόβος και αυτός ο δισταγμός εκφράζουν πολύ χαρακτηριστικά, μπαίνω στον πειρασμό να πω, την αδυναμία του μικροαστού. Αυτό τον φόβο καταγγέλλει η Στάμου με τον μεταφορικό τίτλο του βιβλίου της: Ντεκαφεϊνέ. Η καφεΐνη διεγείρει τα νεύρα, παρασύρει σε πράξεις. Ο καφές χωρίς καφεΐνη προστατεύει από την υπερδιέγερση. Ζούμε στην αδράνεια, χωρίς καμιά διάθεση για μεγάλα ρίσκα. Την κατάσταση αυτή περιγράφει η Στάμου στο θαυμάσιο αυτό βιβλίο.

Μπάμπης Δερμιτζάκης, 5-7-2008

Ανδρέας Μήτσου, Ο κύριος Επισκοπάκης
Ανδρέας Μήτσου, Ο κύριος Επισκοπάκης, Καστανιώτης 2007

Αποκλίνων έρωτας, ερωτικό πάθος και εκδίκηση είναι τα μοτίβα στο τελευταίο αυτό μυθιστόρημα του Ανδρέα Μήτσου, που τιμήθηκε με το βραβείο αναγνωστών

Νουβέλα είναι το καινούριο πεζογράφημα του Ανδρέα Μήτσου. Μεταξύ διηγήματος και μυθιστορήματος, για πρώτη φορά καταπιάνεται ο Μήτσου με το είδος. Και για πρώτη φορά επίσης βάζει υπότιτλο: «Η εξομολόγηση ενός δειλού».
Θεματικά, υφολογικά, αφηγηματικά, μυθοπλαστικά, ο Μήτσου είναι πάντα πλούσιος και ενδιαφέρων. Και στη νουβέλα αυτή ίσως περισσότερο από τα προηγούμενα έργα του.
Ο κυρίαρχος θεματικός άξονας είναι το δίπολο «συμβιβασμός/μη συμβιβασμός», χαρακτηριστικός σε αρκετά έργα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Ο συγγραφέας, εστιάζοντας στον συμβιβασμένο αντιήρωα – ο υπότιτλος είναι χαρακτηριστικός- τοποθετεί σαν αντίστιξη τον μη συμβιβασμένο.
«Να για ποιο λόγο τον αγαπώ», διακήρυττε (η φίλη του). «Γιατί είμαστε όμοιοι με τον Θιονδόρ. Το ίδιο αποζητάμε. Το τίποτα. Το ωραίο τίποτα. Και σίγουρα θα ’χουμε την ίδια μοίρα… Εσύ πάντα με τη λογική. Με το μέτρο. Με το σταγονόμετρο. Και με το φόβο, πάντα, μην αστοχήσεις» (σελ. 106). Και στην επόμενη σελίδα: «Μόνο ο Χελιδονόπουλος είναι άνδρας… Αυτός αξίζει να ζει. Και θα γυρίσω πίσω σ’ αυτόν».
Παρ’ ολ’ αυτά στο έργο του Μήτσου ο μη συμβιβασμένος δεν αξιώνεται, όπως συμβαίνει συνήθως, αλλά απλά τοποθετείται σαν καταλύτης στα τραγικά γεγονότα που θα ακολουθήσουν.
Υφολογικά, ο Μήτσου κινείται ανάμεσα στη λιτότητα και τη λεκτική επιλεκτικότητα της ποίησης και στη διαύγεια του δοκιμίου. Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, ο οποίος συχνά απευθύνεται σε ένα αποδέκτη της αφήγησης χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, που ταυτίζεται έτσι με τον αναγνώστη, συνεχώς αυτοαναλύεται, αναλύει τους άλλους, και προσπαθεί να βρει τη βαθύτερη ουσία των γεγονότων. Και με ένα έμμεσο σχόλιο ο Μήτσου δίνει την ουσία της ποιητικής του, ασκώντας ταυτόχρονα και μια έμμεση κριτική σε μια πεζογραφία με φωτογραφικό (να μην πούμε νατουραλιστικό) στυλ αφήγησης: «Δεν έχει νόημα ούτε με ενδιαφέρει να μάθω αν κάπνιζε ή δεν κάπνιζε οδηγώντας στον παραλιακό δρόμο Ιτέας-Ναυπάκτου ο άνδρας της Αντιγόνης, ο αξιωματικός του Λιμενικού. Και ποιον ενδιαφέρει άλλωστε;» (σελ. 119).
Αφηγηματικά ο Μήτσου είναι ιδιαίτερα πρωτότυπος. Κι αυτό γιατί μέσα στην αφήγηση εγκιβωτίζει συχνά την μετααφήγηση, το λόγο πάνω στην ίδια την πράξη της αφήγησης, με έμμεσο όμως τρόπο: «Γιατί νομίζω, παρ’ όλα αυτά, πως αν τα διηγηθώ τα πράγματα ξανά, άλλη ιστορία θα αφηγηθώ και νέα εκδοχή θα βγει στην επιφάνεια. Κι άλλη ίσως θα ’χει κατάληξη. Αφού με κάθε αναδιήγηση αυτό πασχίζω: να δικαιολογήσω τις αιτίες, να οικειοποιηθώ τα πράγματα και να τα καταλάβω από την αρχή» (σελ. 117-118). Και πιο κάτω: «…το νόημα κάθε ιστορίας και η αλήθεια της υπάρχουν μόνο στον τρόπο που τη λέει κανείς» (σελ. 121).
Ο Μήτσου αρέσκεται στο παιχνίδι με το χρόνο. Το διήγημά του «Ο χαρτοπαίχτης έχει φοβηθεί» από την ομώνυμη συλλογή, που επανεκδόθηκε πρόσφατα, είναι το πιο χαρακτηριστικό του απ’ αυτή την άποψη. Οι προσημάνσεις και οι αναδρομές βρίθουν και σ’ αυτή τη νουβέλα. Επί πλέον, μια και ο τρόπος της αφήγησης και η επιλεκτική αφήγηση των γεγονότων νοηματοδοτούν το νόημα της ιστορίας, θεματοποιεί και τον χρόνο της πράξης της αφήγησης, διαστέλλοντας το υποθετικά στιγμιαίο «τώρα», ως ένα επί πλέον στοιχείο νοηματοδότησης.
«Ακούω τώρα που σας μιλάω, από πάνω μου, στην κορυφή του φοίνικα, ένα τζιτζίκι να τραγουδάει ανύποπτο, ώρα πολλή. Κάνει μεγάλη ζέστη, είναι τέλος Ιουλίου. Θαυμάζω το ρυθμό του και τον οίστρο του» (σελ. 22).
Και αλλού:
«Τώρα που τα ξαναθυμάμαι, τώρα και τα ξανασκέφτομαι. Συλλέγω αθέλητα καινούριες λεπτομέρειες και μένω διαρκώς έκθαμβος με τον εαυτό μου» (σελ. 53).
Και ενώ ο χρόνος τον γεγονότων όπως και ο χρόνος της αφηγηματικής πράξης δεν προσδιορίζονται, ο χώρος είναι επακριβώς προσδιορισμένος. Αθήνα, «Καλλιδρομίου», «Κατεχάκη» κ.λπ. Ο ρεαλισμός της αφήγησης απαιτεί περισσότερο το «πού» από το «πότε».
Οι περισσότεροι Έλληνες συγγραφείς, πεζογράφοι και ποιητές, έχουν ένα πάθος με διακείμενα που παραπέμπουν στην ένδοξη ελληνική αρχαιότητα: «Μέσ’ από το καθρεφτάκι, τον έβλεπα πίσω μας να σηκώνεται παραπατώντας, θεόρατος, ίδιος ο Κύκλωπας Πολύφημος, κι ένιωθα Οδυσσέας καθώς ξεφεύγει από τη σπηλιά κι ανοίγεται προς την Ιθάκη» (σελ. 77). Και το όνομα της ηρωίδας, Αντιγόνη, στην κλασική αρχαιότητα παραπέμπει. Όσο για το «Όχι» (σελ. 95) του συμβιβασμού, με το οποίο ο αφηγητής αρνείται την πρόταση της Αντιγόνης να χωρίσουν από τους συζύγους τους και να ζήσουν μαζί, διακειμενικά επίσης παραπέμπει στον αρχαιολάτρη Καβάφη και το «μεγάλο ναι και το μεγάλο όχι» από το Che fece…il gran rifiuto.
Ο Μήτσου δίνει στο τέλος της ιστορίας του αστυνομική πλοκή. Ο Επισκοπάκης καταδίδει τη σχέση της Αντιγόνης με τον Χελιδονόπουλο στον άντρα της. Η Αντιγόνη πιο πριν είχε αποφασίσει να ξεφορτωθεί τον Χελιδονόπουλο, ομολογώντας στον άντρα της αυτή τη σχέση, λέγοντάς του πως ξεκίνησε από έναν εκβιασμό. Στόχος της, ο άντρας της να σκοτώσει τον Χελιδονόπουλο. Όμως αυτός ανακαλύπτει το σημειωματάριό της όπου γράφει πόσο ερωτευμένη είναι με τον Επισκοπάκη. Έτσι τους σκοτώνει και τους δυο, τη στιγμή της ερωτικής τους συνεύρεσης. Το σημειωματάριο το στέλνει αργότερα στον Επισκοπάκη.
Ηθικόν δίδαγμα: Τα σημειωματάρια είναι επικίνδυνα. Όπως και τα blogs. Πάντα υπάρχει ο κίνδυνος να τα διαβάσει κάποιος που δεν πρέπει.
Το τέλος θυμίζει το τέλος της «Λολίτας» του Ναμπόκοφ. Και οι δυο κεντρικοί ήρωες καταλήγουν στο ψυχιατρείο. Δεν ξέρω αν κι από εδώ αντλείται ηθικό δίδαγμα. Έτσι κι αλλιώς η μεγάλη λογοτεχνία μόνο παρεμπιπτόντως προσφέρει διδάγματα. Πρώτιστα προσφέρει αισθητική απόλαυση. Το ίδιο και η νουβέλα αυτή του Ανδρέα Μήτσου, όπως άλλωστε και όλα του τα βιβλία.

Δρ. Μπάμπης Δερμιτζάκης

Βασίλης Αλεξίου, Λογοπραξίες

Βασίλης Αλεξίου, Λογοπραξίες, Παπαζήσης 2008, σελ. 335

Σε ένα συγκεντρωτικό τόμο με τον τίτλο Λογοπραξίες και υπότιτλο «Θεωρητικές προβολές στη λογοτεχνία και στη γλώσσα» εκδίδει ο Βασίλης Αλεξίου, επίκουρος καθηγητής στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Αριστοτέλειου Πανεπιστήμιου Θεσσαλονίκης, σχετικές μελέτες του, δημοσιευμένες σε διάφορα έντυπα τα τελευταία χρόνια.
Στα 11 μελετήματα του τόμου συζητούνται ο υπερρεαλισμός, η διδαχτική της λογοτεχνίας στα σχολεία, η θεωρία της λογοτεχνίας, ο «Διάλογος» του Σολωμού και ο Κώστας Βάρναλης, και κυρίως ο Μπαχτίν. Ένα μελέτημα έχει ως θέμα τον Μπαχτίν ενώ ένα άλλο στηρίζεται στην έννοια της διαλογικότητας του Μπαχτίν, ο οποίος, ως λάιτ μοτίφ, διατρέχει όλα σχεδόν τα κείμενα, πράγμα που επισημαίνει και ο Γιάννης Δάλλας στον πρόλογό του.
Αν ο Μπαχτίν είναι ο άγιος του Αλεξίου, υπάρχουν και οι όσιοί του: Βάλτερ Μπένγιαμιν, Τέοντορ Αντόρνο, Χέρμπερτ Μαρκούζε, και γενικά όλη η σχολή της Φρανκφούρτης. Και φυσικά δεν περιορίζεται μόνο σ’ αυτούς. Στις σελίδες του βιβλίου παρελαύνουν ένα σωρό διανοούμενοι που σημάδεψαν με τη σκέψη τους τον προηγούμενο αιώνα όπως ο Πιέρ Μπουρντιέ, ο Μισέλ Φουκώ, ο Ζακ Ντεριντά, ο Ρολάν Μπαρτ, ο Τέρρυ Ήγκλετον, ο Εντουάρντ Σαΐντ, ο Λούντβιχ Βιτγκενστάιν και πλήθος άλλοι, πράγμα που μαρτυρεί τη θεωρητική επάρκεια με την οποία προσεγγίζει ο Αλεξίου τα θέματα που μελετάει.
Δεν θα μιλήσουμε ξεχωριστά για καθένα κείμενο, απλά θα καταγράψουμε κάποιες παρατηρήσεις μας, σε διάλογο μ’ αυτά. Η βιβλιοπαρουσίαση και η βιβλιοκριτική είναι εξ αντικειμένου διαλογικές, ενώ για το μυθιστόρημα έπρεπε να έλθει ο Μπαχτίν για να μας το επισημάνει.
Κατ’ αρχήν μια υφολογική παρατήρηση: ένα υφολογικό σχήμα που αρέσκεται να χρησιμοποιεί ο Αλεξίου είναι μια μορφή οξύμωρου, ένα εφέ αντιστροφής με μια χιαστή χρήση των όρων, όπως: «την καθημερινότητα της ανάγκης και την ανάγκη της καθημερινότητας», «την ελευθερία του παιχνιδιού ή το παιχνίδι της ελευθερίας», «στηρίζοντας την αναγκαιότητα της κατανόησης στην κατανόηση της αναγκαιότητας» (σελ. 266, 267 και 268 αντίστοιχα). Υπάρχει ακόμα και στον τίτλο ενός από τα μελετήματα: «Η γλώσσα του Άλλου και το Άλλο της γλώσσας».
Ένα δεύτερο υφολογικό σχήμα, αυτό της επανάληψης, βρίσκεται εκτός των προθέσεών του: Δημιουργείται από τη συγκεντρωτική έκδοση των κειμένων. Σε αρκετά από αυτά ο Αλεξίου αναφέρει τη σεφερική ρήση «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας».
Ο Αλεξίου χρησιμοποιεί πολλούς λατινισμούς, όπως lege artis, urbi et orbi, causa efficiens κ.ά., προσδίδοντας ένα λογιότερο ύφος στα κείμενά του. Ακόμη αρέσκεται να χρησιμοποιεί «ανοικειωτικά», για να χρησιμοποιήσω τον όρο των αγαπημένων του φορμαλιστών, λέξεις ασυνήθιστες στη θέση συνηθισμένων, όπως για παράδειγμα «εθνισμός» αντί «εθνικισμός», άσχετα αν η πρώτη είναι ετυμολογικά σωστότερη.
Στο τελευταίο, εκτενές, εξήντα σελίδων μελέτημά του για την Βάρναλη, ο Αλεξίου αναφέρει τις επιθέσεις που του έγιναν για την «Αληθινή απολογία του Σωκράτη» καθώς και τη συγκρατημένη υποστήριξη του Παλαμά, που σε γράμμα στον ποιητή αναφέρεται «στη μείξη του κάτω και του πάνω», «της κορφής και της λάσπης», της «καβαλίνας του δρόμου και της κορφής της διπλανής ροδακινιάς». Ο Μπαχτίν, αντίθετα, υποστήριξε ανενδοίαστα τον Ραμπελαί, που διακρίνεται για τα ίδια ακριβώς στοιχεία. Το ίδιο και ο Erich Auerbach, που στη «Μίμησή» του παρουσιάζει το έργο του Ραμπελαί σαν μια χαρακτηριστική περίπτωση μίξης του υψηλού και του χαμηλού ύφους, πράγμα που επιβεβαιώσαμε από την πρόσφατη ανάγνωση του έργου, για το οποίο μάλιστα γράψαμε και στο blog μας. (http://hdermi.blogspot.com/2008/04/blog-post_17.html). Στον πουριτανικό και συντηρητικό μεσοπόλεμο ήταν φυσικό να σκανδαλίσει το έργο αυτό του Βάρναλη.
Να αναφέρουμε και ένα γλωσσολογικό πρόβλημα που είχε να αντιμετωπίσει ο Αλεξίου. Διαβάζουμε: «…στα νεότερα λόγϊα ή μη είδη του λόγου…» (σελ. 284). Το πρόβλημα είναι πώς μπορούμε να αποδώσουμε στο γραπτό λόγο δυο διαδοχικά φωνήεντα όταν δεν προφέρονται με συνίζηση, δηλαδή σαν μια συλλαβή. Διότι, άλλο λόγια (… τα λόγια και τα χρόνια τα χαμένα, για να θυμηθούμε τον χωριανό μου τον Μαρκόπουλο) και άλλο λόγια, θηλυκό του λόγιος. Επίσης άλλο χρόνια πολλά και άλλο χρόνια αρρώστια. Το παρακείμενο αποτελεί άραγε πάντοτε επαρκή ένδειξη; Ο Αλεξίου (ή ο εκδότης του) έλυσε το πρόβλημα με τα διαλυτικά. Τι γνώμη έχουν οι γλωσσολόγοι;
Στο «Η γλώσσα του Άλλου και το Άλλο της γλώσσας» ο Αλεξίου παραθέτει τον Λ. Βυγκότσκι: «η γραπτή γλώσσα… είναι μια μονολογική μορφή της γλώσσας. Η προφορική γλώσσα είναι αντίθετα στις περισσότερες περιπτώσεις διαλογική» (σελ. 56). Ο Βυγκότσκι φυσικά δεν ήξερε τις εξελίξεις που θα έφερνε το ίντερνετ πάνω στη γλώσσα, με τις σε real time συζητήσεις στα διάφορα chat rooms, τους διαλόγους στο facebook κ.λπ., όπου έχουμε γραπτό λόγο με χαρακτηριστικά του προφορικού.
Και να κλείσουμε με μια διόρθωση.
Γράφει ο Αλεξίου: «Είναι χαρακτηριστικό, όπως τονίζει ο Ε. Μπενβενίστ, ότι, με την εξαίρεση της γλώσσας των Εσκιμώων, σε καμιά γλώσσα δεν έχουμε παραγωγή του πρώτου πληθυντικού προσώπου άμεσα από το πρώτο πρόσωπο ενικού» (σελ. 55).
Δεν είναι έτσι τα πράγματα. Μπορεί τη γλώσσα των Εσκιμώων να τη μιλάει ένα πολύ μικρό ποσοστό του παγκόσμιου πληθυσμού, όμως σε μια άλλη γλώσσα, που τη μιλάει σχεδόν το ένα τρίτο του παγκόσμιου πληθυσμού, το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, όπως και τα υπόλοιπα άλλωστε, παράγεται άμεσα από τον ενικό, με την προσθήκη ενός «μεν». Γουό=εγώ, γουόμεν=εμείς. Φυσικά μιλάμε για τα κινέζικα.


Μαρίνα Νεμάτ, Η φυλακισμένη της Βαγδάτης
Μαρίνα Νεμάτ, Η φυλακισμένη της Τεχεράνης, Ψυχογιός 2008

Το βιβλίο Η φυλακισμένη της Τεχεράνης το είχα πάρει σαν Λέξημα από τις εκδόσεις Ψυχογιός για να το παρουσιάσω κάποια στιγμή. Υπήρχαν άλλες προτεραιότητες, και το άφηνα γι αργότερα. Τελικά ήλθε η κατάλληλη στιγμή. Η στιγμή που έπρεπε, για να θυμάμαι ότι υπάρχουν και χειρότερα.
Για το καταπιεστικό θεοκρατικό καθεστώς του Ιράν έχουμε όλοι διαβάσει στις εφημερίδες ή έχουμε δει στην τηλεόραση. Τελευταία είδαμε και στις κινηματογραφικές αίθουσες την αυτοβιογραφική «Περσέπολη», σε κινούμενα σχέδια. Ένα αυτοβιογραφικό βιβλίο μιας φυλακισμένης θα ήταν μια ακόμη μαρτυρία, μια παραλλαγή σ’ αυτά που ήδη ξέρουμε.
Το βιβλίο αυτό μου προσφέρει την ευκαιρία να σχολιάσω το πώς μπορεί να αποκλίνει η συγγραφική πρόθεση από την αναγνωστική πρόσληψη. Η συγγραφική πρόθεση ήταν η καταγγελία για τα όσα συμβαίνουν στις φυλακές του Εβίν. Η δική μου αναγνωστική πρόσληψη ήταν η πρόσληψη μιας ιστορίας αγάπης. Μιας ιστορίας αγάπης δραματικής, καθώς δεν υπήρξε ανταπόκριση.
Όμως ας ξεκινήσουμε με τις συγγραφικές προθέσεις. Ας αναφερθούμε σύντομα σ’ αυτά που καταγγέλλει η Νεμάτ.
Ένα από τα banner που έχω στο blog μου αναφέρεται στο λιθοβολισμό και στην εκτέλεση ανηλίκων στο Ιράν. Η Νεμάτ ήταν μόνο 16 χρονών όταν καταδικάστηκε σε θάνατο με την κατηγορία ότι παρακίνησε σε αποχή τις συμμαθήτριές της. Σώθηκε κυριολεκτικά την τελευταία στιγμή, στον τόπο της εκτέλεσης, από έναν ανακριτή της που την ερωτεύθηκε.
Θυμάμαι που διάβαζα στις εφημερίδες, τα πρώτα χρόνια της επιβολής του καθεστώτος, για τις μαθήτριες που αντιτίθεντο στο καθεστώς, που τις παντρεύονταν στη φυλακή, τις βίαζαν και μετά τις εκτελούσαν. Αργότερα διάβασα ότι μια μουσουλμάνα δεν είναι σωστό να πεθαίνει παρθένα. Όμως στο βιβλίο της Νεμάτ δεν αναφέρεται κάτι τέτοιο. Λέει ότι τις κοπέλες τις βίαζαν, γιατί μια ατιμασμένη με βιασμό κοπέλα δεν μπορεί να πάει στον παράδεισο. Πέρα δηλαδή από τη σεξουαλική ικανοποίηση των βιαστών ήταν και μια πρόσθετη τιμωρία. Μάλλον όμως όλα αυτά δεν είναι παρά μια εκλογίκευση της απλής σεξουαλικής ικανοποίησης.
Γιατί οι μαθήτριες.
Στο Ισλάμ οι γυναίκες καταπιέζονται ιδιαίτερα. Για το τι υπέφεραν οι γυναίκες επί Ταλιμπάν στο Αφγανιστάν είναι γνωστό. Η Γιασμίνα Χαντρά έχει γράψει ένα μυθιστόρημα γι αυτό, με τίτλο «Τα χελιδόνια της Καμπούλ» το οποίο έχουμε παρουσιάσει στο Λέξημα. Έτσι δεν είναι τυχαίο που οι μαθήτριες, μετά την ανατροπή του Σάχη, διαμαρτύρονταν κατά του νέου καθεστώτος. Τρία από τα ιρανικά έργα που έχω δει είναι έργα διαμαρτυρίας για την καταπίεση της γυναίκας στο Ισλάμ: Ο «Κύκλος» του Τζαφάρ Παναχί, που όπως μου είπε φίλος χθες απαγορεύθηκε η προβολή του στο Ιράν, «Την ημέρα που έγινα γυναίκα» της Μερζιγιέ Μεσκινί και το «Off-side», πάλι του Τζαφάρ Παναχί. Ακόμη στο «Κόκκινο χρυσάφι», πάλι του Παναχί, βλέπουμε τους φρουρούς της επανάστασης να τη στήνουν κάτω από μια πολυκατοικία σε διαμέρισμα της οποίας έχουν πληροφορίες ότι γίνεται πάρτι και να συλλαμβάνουν τους εξερχόμενους. Έτσι λοιπόν δεν είναι συμπτωματικό που το νέο καθεστώς που επιβλήθηκε από τους ισλαμιστές βρήκε την αντίθεση πολλών, νεαρών κυρίως, γυναικών.
Όμως ας περάσουμε στην αναγνωστική πρόσληψη.
Ο ανακριτής της έσωσε τη ζωή, και με υποσχέσεις, αλλά και με απειλές όπως λέει η Νεμάτ, απειλές για την οικογένειά της, την έπεισε να τον παντρευτεί. Αυτός και η οικογένειά του της φέρθηκαν με τον καλύτερο τρόπο. Όμως πώς να ένιωθε άραγε μέσα του, ξέροντας ότι κατέχει το σώμα της γυναίκας που αγαπά αλλά όχι τα αισθήματά της; Είναι ένα αφηγηματικό κενό, που ούτε η ίδια η Νεμάτ μπορεί να καλύψει, όμως είναι εύκολο να φανταστούμε, καθώς από την ίδια την αφήγησή της καταλαβαίνουμε πόσο πολύ την είχε ερωτευθεί αυτός ο άνθρωπος.
Είναι πια παντρεμένοι όταν της λέει:
«Δε βλέπεις; Ήσουν σχεδόν νεκρή κι εγώ σε έφερα πίσω. Πίστευες πραγματικά ότι θα γλίτωνες; Νόμιζες ότι ο Χαμέντ (ο άλλος ανακριτής) και οι άλλοι θα το δέχονταν έτσι; Είσαι αφελής. Σε ήθελα, αλλά δεν είμαι τόσο εγωιστής. Αν υπήρχε τρόπος, θα σε άφηνα να φύγεις και μετά ίσως σκοτωνόμουν με μια ωραία σφαίρα στο κεφάλι. Από μια μεριά, ήμασταν και οι δυο αιχμάλωτοι» (σελ. 281).
Της έσωσε τη ζωή αλλά προσπάθησε να την ξεχάσει. Ήξερε προφανώς πως το ότι της έσωσε τη ζωή δεν ήταν καθόλου αρκετό για να κερδίσει τα αισθήματά της. Και ποιος ήταν ο καλύτερος τρόπος που βρήκε; Να πάει στο μέτωπο, όπου μαινόταν ο πόλεμος με το Ιράκ, το 1980. Ρισκάρισε την ίδια του τη ζωή, προκειμένου να την ξεχάσει.
Η μοίρα όμως του έπαιξε παιχνίδι. Δεν σκοτώθηκε αλλά τραυματίστηκε, και έτσι ξαναγύρισε στις φυλακές του Εβίν. Εκεί δεν του έμενε πια άλλη επιλογή παρά να προσπαθήσει να την πείσει να τον παντρευτεί. Αυτό και έγινε.
Θα της σώσει τη ζωή για δεύτερη φορά. Οι ιέρακες των φυλακών θα τον δολοφονήσουν, ενοχοποιώντας για τη δολοφονία τους Μουτζαχεντίν. Ο πατέρας του όμως ξέρει ποιοι είναι οι πραγματικοί δολοφόνοι, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα.
Βγαίνουν από το σπίτι, και από μακριά βλέπουν μια μοτοσικλέτα να πλησιάζει. Ο Αλί, καταλαβαίνοντας για τι πρόκειται, τη σπρώχνει και τη ρίχνει στο έδαφος πριν να ανοίξουν πυρ τα δυο άτομα που επέβαιναν στη μοτοσικλέτα.
Στο έδαφος, ετοιμοθάνατος, θα παρακαλέσει τον πατέρα του να την πάει πίσω στους γονείς της. Σε μια διαθήκη που είχε συντάξει λίγες μέρες πριν, της αφήνει ότι έχει και δεν έχει, όλες του τις καταθέσεις. Η Μαρίνα δεν θα τις πειράξει.
Οι μεγαλύτεροι έρωτες είναι οι απελπισμένοι έρωτες. Έχουμε γράψει και αλλού για την «Μαντάμ Μπατερφλάι» του Henry David Hwang, για το «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες, για τον «Σκύλο της Μαρί» του Ανδρέα Μήτσου, για να αναφέρω τους τίτλους που μου έρχονται αυτή τη στιγμή στο μυαλό. Ο παράφορος έρωτας που νοιώθει ο Αλί για τη Μαρίνα δεν μπορεί να κρυφτεί στην αφήγησή της, στην οποία περισσότερο προβάλλεται το μίσος που νιώθει γι αυτόν, και που προσπαθεί να καταπνίξει όταν αρχίζει να εκτιμά την αγάπη που της δείχνουν αυτός και οι γονείς του. Η εκτίμηση όμως αυτή δεν θα μετατραπεί ποτέ σε έρωτα.
Το πόσο απελπισμένος πρέπει να ένιωθε ο Αλί που δεν μπορούσε να κερδίσει την καρδιά της δεν μας το λέει άμεσα η Νεμάτ, αλλά μπορούμε να το φανταστούμε. Το πόσο πολύ την αγαπούσε δεν μπορεί να μας το κρύψει, γιατί φαίνεται από τις πράξεις του. Και η προτελευταία στη σειρά είναι όταν αποφασίζει να φύγει από τη φυλακή και να δουλέψει στην επιχείρηση του πατέρα του, ικανοποιώντας την επιθυμία της. Πιθανόν αυτή του η απόφαση να του κόστισε τη ζωή.
Η αφήγηση κινείται αντιστικτικά σε δυο χρόνους, εναλλάξ σε κάθε κεφάλαιο: Στο χρόνο της φυλάκισής της, με τον οποίο ξεκινάει: «Με συνέλαβαν στις 15 Ιανουαρίου 1982, γύρω στις εννέα το βράδυ. Ήμουν δεκάξι χρονών», και στα παιδικά της χρόνια. Στον πρώτο χρόνο έχουμε την ένταση των γεγονότων, και στο δεύτερο την ανάμνηση μιας λίγο πολύ ανέμελης παιδικής ηλικίας. Στο τέλος οι δυο χρόνοι θα συμπέσουν, για να προχωρήσει μετά η αφήγηση με γρήγορο ρυθμό: Η αποφυλάκισή της, ο γάμος της με τον αγαπημένο της τον Αντρέ, που την περίμενε τα δυο χρόνια που κράτησε η περιπέτειά της, η δραπέτευσή τους στον Καναδά το 1991. Ο άντρας της βρήκε μια καλή δουλεία, και τον Ιούλιο του 2000 αγόρασαν ένα μεγάλο σπίτι, και έγιναν πια «κανονικοί μεσοαστοί Καναδοί».
«Τότε ήταν που άρχισα να έχω αϋπνίες.
Ξεκίνησε με στιγμιότυπα αναμνήσεων που περνούσαν σαν αστραπή από το μυαλό μου μόλις έπεφτα να κοιμηθώ. Προσπαθούσα να τα αποδιώξω, αλλά εκείνα επέστρεφαν ορμητικά, κατακλύζοντας τις ώρες της νύχτας και της μέρας. Το παρελθόν κατακτούσε έδαφος και δεν μπορούσα να το απωθήσω. Έπρεπε να το αντιμετωπίσω, αλλιώς θα κατέστρεφε εντελώς την ψυχική μου υγεία. Αφού δεν μπορούσα να ξεχάσω, ίσως η λύση ήταν να θυμάμαι» (σελ. 14).
Χάρη σ’ αυτή τη λύση που επέλεξε η Μαρίνα Νεμάτ διαβάσαμε εμείς και οι χιλιάδες αναγνώστες της αυτό το θαυμάσιο βιβλίο.

Μπάμπης Δερμιτζάκης, 13-7-2008
Post a Comment