Πέντε ημερολόγια τρελών, του Μωπασάν, του Τολστόι, του Φλωμπέρ, του Γκόγκολ και του Λου Σουν

 Πέντε ημερολόγια τρελών, του Μωπασάν, του Τολστόι, του Φλωμπέρ, του Γκόγκολ και του Λου Σουν. 

    Αυτό το μελέτημα, ελάχιστα συγκριτολογικό, μάλλον θα είναι και το κύκνειο άσμα μου, όσον αφορά τη συγγραφή μικρών μελετών. Το «Ημερολόγιο ενός τρελού» των Μωπασάν, Γκόγκολ και Λου Σουν είναι μυθοπλασία, ενώ του Τολστόι και του Φλωμπέρ είναι αυτοβιογραφικά.

  Ας ξεκινήσουμε με του Μωπασάν. Το διήγημά του «Un fou» («Ημερολόγιο ενός τρελού») πρωτοδημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Le Gaulois στις 2 Σεπτεμβρίου 1885 και αργότερα την ίδια χρονιά εντάχθηκε στη συλλογή Monsieur Parent. Είναι συντομότατο, και αναφέρεται σε ένα αυτοβιογραφικό κείμενο ενός δικαστή. Εκεί, δοκιμιογραφεί αρχικά για την λαχτάρα του φόνου που διακατέχει τους ανθρώπους, για να καταλήξει στη δική του περίπτωση. Πολύ θα ήθελε να σκοτώσει. Σίγουρα έχει κάτι από την ψυχολογία του σήριαλ κίλερ.

  Ξεκινάει με την καρδερίνα του υπηρέτη του. Συνεχίζει με τον φόνο ενός αγοριού. Στη συνέχεια σκοτώνει έναν ψαρά, για τον θάνατο του οποίου θα ενοχοποιηθεί ο ανιψιός του. Με μεγάλη ευχαρίστηση θα τον καταδικάσει σε θάνατο.

  Και το διήγημα τελειώνει:

  «Το χειρόγραφο περιέχει και άλλες σελίδες, όμως δεν γίνεται αναφορά σε κανένα καινούριο φόνο. 

  Ψυχίατροι στους οποίους υποβλήθηκε αυτή η φρικτή ιστορία δηλώνουν ότι υπάρχουν στον κόσμο πολλοί αδιάγνωστοι τρελοί, εξίσου επιδέξιοι και εξίσου επικίνδυνοι με αυτόν τον τερατώδη παράφρονα».

  Σαρδόνιο τέλος. Ο Μωπασάν δεν ενδιαφερόταν να «πολυτυπήσει» τον τελευταίο φόνο γιατί θα ήταν απλά ένας πλατειασμός. Αυτό που ήθελε να καταδείξει το κατέδειξε με τους τρεις φόνους, την ψυχαναγκαστική παρόρμηση του φόνου που καταλαμβάνει κάποιους ανθρώπους, που η πιο ισχυρή έκφρασή της βρίσκεται στους κατά συρροή δολοφόνους.

  Εδώ θα πω το ανέκδοτο, δηλαδή τι ανέκδοτο, πραγματική ιστορία. -Ε κακομοίρη Μίμη, κουζουλέ. -Εγώ κουζουλός; Εγώ έχω χαρτί ότι βγήκα, θεραπευμένος. Το δικό σου πουν’ το;

  Ο κουζουλός, και σε υπερθετικό μοσχοκούζουλος, διαφέρει από τον τρελό στο ότι είναι ακίνδυνος. Είναι περίπου συνώνυμο του ελαφρόμυαλου. Όμως ένας τρελός μπορεί να είναι ακίνδυνος, μπορεί όμως να είναι και φοβερά επικίνδυνος.

  Και μια έκφραση που την άκουγα συχνά τότε που ήμουν μικρός, αλλά τώρα ίσως έχει πέσει σε αχρηστία: Εκουζουλάθηκες ωρέ ή γιάντα πολεμάς; Τρελάθηκες βρε, ή γιατί προσπαθείς να τρελαθείς; Τη λέγανε σε κάποιον που είπε ή έκανε μια παλαβομάρα.

 

  Ας συνεχίσουμε με το επίσης σύντομο του Τολστόι.

  Ξεκίνησα να το διαβάζω στα αγγλικά, Diary of a lunatic, και ξαφνικά θυμήθηκα ότι το είχα ξαναδιαβάσει, σε μια έκδοση του Βήματος με νουβέλες και διηγήματα. Πριν παραθέσω την ανάρτηση που έκανα, να δώσω κάποια στοιχεία για το διήγημα.

  Ο Τολστόι άρχισε να το γράφει γύρω στο 1884 και το δούλευε κατά διαστήματα για πολλά χρόνια χωρίς να το ολοκληρώσει οριστικά. Δημοσιεύτηκε μετά θάνατον το 1912.

    Σημειώσεις ενός τρελού [Записки сумасшедшего. Το chatgpt μου μεταφράζει: Diary of a Lunatic. Υπάρχουν όμως και εκδόσεις που το αποδίδουν ως: Diary of a Madman, Memoirs of a Madman, Notes of a Madman].

 

    Το διήγημα είναι ημιτελές, βρέθηκε στα χαρτιά του Τολστόι και, όπως διαβάζουμε στην εισαγωγή και σε μια υποσημείωση, είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό. Αντιγράφουμε από την εισαγωγή:

  «Εύκολα θα διακρίνει στο κείμενο ο αναγνώστης την υπαρξιακή κρίση στις πεποιθήσεις του Τολστόι τα τελευταία 25 χρόνια της ζωής του. Επίσης, μπορεί να διακρίνει – καλυμμένα έστω – τα παράπονα για την οικογένειά του η οποία, την εποχή εκείνη, επέκρινε έντονα τις πράξεις του και αμφισβητούσε όντως την πνευματική του ισορροπία. Μάλιστα στις 16 Απριλίου 1884 γράφει σχετικά στα Ημερολόγια: Στο σπίτι ο Σεριόζα - έξαλλος. Αυτός και η Σόνια με είπαν τρελό, και παρ’ ολίγο να θυμώσω» (σελ. 182-183).

  Γιατί δεν θύμωσε;

  Μήπως ένιωθε ότι είχαν λίγο δίκιο;

  Και από την υποσημείωση:

  «Τη νύχτα σταμάτησε σ’ ένα πανδοχείο στο Αρζαμάς όπου τον κατέλαβε μια κρίση άγχους και πανικού, την οποία περιγράφει στις 4 Σεπτεμβρίου στη γυναίκα του: Προχτές διανυκτέρευσα στο Αρζαμάς, όπου μου συνέβη κάτι το ασυνήθιστο. Ήταν δύο το πρωί, ήμουν τρομερά κουρασμένος, νύσταζα, δεν πονούσα πουθενά, και ξαφνικά με κατέλαβαν μια αγωνία, μια φρίκη, ένας τρόμος, που όμοιά τους δεν είχα ξανανιώσει ποτέ στη ζωή μου […] Χτες το συναίσθημα επανήλθε, όχι τόσο έντονο, αλλά ήμουν προετοιμασμένος και δε με κατέβαλε, πόσω μάλλον που ήταν λιγότερο έντονο» (σελ. 192).

  Και ο ήρωάς του καταλήφθηκε από μια παρόμοια κρίση, και μάλιστα στο ίδιο πανδοχείο, το Αρζαμάς.

  Το διήγημα ξεκινάει με τις αναμνήσεις του, με δυο περιστατικά από την παιδική του ηλικία που τον είχαν συγκλονίσει. Παραθέτουμε το πρώτο.

  «Θυμάμαι πώς έδειραν μια φορά μπροστά μου ένα αγόρι και πώς ούρλιαζε, και πόσο τρομαχτικό ήταν το πρόσωπο του Φοκά όταν το έδερνε» (σελ. 186).

  Ανάλογο περιστατικό ήταν και εκείνο που οδήγησε στην πνευματική κατάρρευση του Νίτσε. Είδε έναν αμαξά να κτυπάει αλύπητα το άλογό του και έτρεξε και το αγκάλιασε συγκινημένος.

  Κατάρρευσε ψυχολογικά μετά από αυτό το περιστατικό και δεν συνήλθε ποτέ.

  Και ένα απόσπασμα από το ίδιο το διήγημα.

  «Και τώρα προσευχήθηκα, πάλι όπως στο Αρζαμάς· αλλά εκεί, όπως κι αργότερα, απλώς προσευχόμουν παιδικά. Τώρα, η προσευχή μου είχε ένα νόημα. -Αν υπάρχεις, αποκάλυψέ μου για ποιο λόγο υπάρχω, τι είμαι; Έκανα τις μετάνοιές μου ικετεύοντας: -Αποκάλυψέ μου. Και ύστερα ησύχαζα και περίμενα απάντηση. Απάντηση όμως δεν ερχόταν, σαν να μην υπήρχε κανείς που να μπορούσε να μου απαντήσει. Και έμενα μόνος μου, ενώπιος ενωπίω. Και έδινα τις απαντήσεις εγώ στη θέση εκείνου που δεν ήθελε να απαντήσει. Αλλά γιατί αυτή η αοριστία, αυτό το μαρτύριο; Δεν μπορώ να πιστέψω στη μελλοντική ζωή. Πίστευα τότε που δε ρωτούσα από καρδιάς, μα τώρα δεν μπορώ, δεν μπορώ… Αν υπήρχες, θα μου το έλεγες, θα το έλεγες στους ανθρώπους. Και το να μην υπάρχεις, είναι σκέτη απόγνωση. Και δεν τη θέλω, δεν τη θέλω!» (σελ. 194).

  Ξεκίνησαν από διαφορετικά μονοπάτια ο Ντοστογιέφσκι με τον Τολστόι, ο ένας καταδικασμένος τέσσερα χρόνια στο κάτεργο, φτωχός και ταλαιπωρημένος, ο άλλος κόμης, πλούσιος, με μια άνετη οικογενειακή ζωή, για να συγκλίνουν στο τέλος στη θρησκεία. Ο Ντοστογιέφσκι αρχικά άθεος επαναστάτης έγινε  ένας βαθιά θρησκευόμενος. Ο Τολστόι που απλώς πίστευε όπως ο περισσότερος κόσμος, άρχισε σιγά σιγά να γίνεται όλο και περισσότερο θρησκευόμενος.

  Μα τι λέω, τρεις ήταν, και ο Γκόγκολ ακολούθησε μια ανάλογη πορεία. 

 

  Gustav Flaubert, «Mémoires d'un fou» (Απομνημονεύματα ενός τρελού).

  Γράφτηκε το 1838, όταν ο Φλωμπέρ ήταν μόλις 16–17 ετών. Το αφιέρωσε στον φίλο του Alfred Le Poittevin το 1839. Έμεινε ανέκδοτο όσο ζούσε. Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1900–1901, είκοσι χρόνια μετά τον θάνατό του, σε συνέχειες στο περιοδικό La Revue Blanche.

  Το έργο θα μπορούσαμε να το χωρίσουμε σε πέντε μέρη. Το πρώτο, με τον εξομολογητικό του χαρακτήρα, είναι κάτι σαν το «Υπόγειο» του Ντοστογιέφσκι. Ο νεαρός Φλωμπέρ μιλάει για τον εαυτό του χαρακτηρίζοντάς τον ως τρελό. Στο δεύτερο μέρος μας μιλάει για την πρώτη του αγάπη, τη Μαρία (η περσόνα της Elisa Schlésinger, μιας γυναίκας παντρεμένης, δέκα χρόνια μεγαλύτερής του), αρκετά εκτενώς. Νομίζω ότι αυτός θα ήταν και ο πιο κατάλληλος τίτλος του αυτοβιογραφικού αυτού αφηγήματος, καταλαμβάνοντας μια θέση δίπλα στην «Πρώτη αγάπη του Κονδυλάκη και του Τουργκένιεφ», για τις οποίες έγραψα μια συγκριτολογική μελέτη που αναρτήθηκε σε ένα σλοβένικο περιοδικό.

  Και ενώ είναι βαθιά ερωτευμένος με την Μαρία, στο τρίτο μέρος μας παρουσιάζεται μια από τις δυο εγγλέζες αδελφές, η μεγαλύτερη, δεκαπέντε χρονών, να είναι ερωτευμένη μαζί του, χωρίς όμως ο ίδιος να ανταποκρίνεται.

  Το τέταρτο μέρος είναι ένα δοκίμιο πάνω στη ζωή, το σύμπαν και τον άνθρωπο, και απευθύνεται στον φίλο του στον οποίο το αφιερώνει. Το πέμπτο και τελευταίο είναι μια επιστροφή στο μέρος που γνώρισε την πρώτη του αγάπη. Τα πάντα έχουν αλλάξει. Όμως τα συναισθήματα που ένιωσε τότε για αυτήν είναι πιο έντονα.

  Όμως να συνεχίσουμε με αποσπάσματα.

  «Αλλά να θυμάστε, είναι ένας τρελός που έχει γράψει αυτές τις γραμμές…».

  Τρελός καθ’ υπερβολή, θέλοντας να δηλώσει την ένταση των συναισθημάτων που νιώθει και που δεν τα θεωρεί φυσιολογικά. Συνολικά, θα συναντήσουμε 48 φορές τη λέξη «τρελός» στο κείμενο.

  «Αυτό που θα κάνω είναι να καταγράψω στο χαρτί ότι περάσει από το κεφάλι μου-τις ιδέες και τις αναμνήσεις μου, τις εντυπώσεις μου, τα όνειρα και τις τρέλες μου…».

  Αυτό θα το χαρακτηρίζαμε σαν stream of consciousness.

  «Η ζωή μου δεν χτίστηκε πάνω σε γεγονότα. Η ζωή μου βρίσκεται στις σκέψεις μου».

  Η «πρώτη αγάπη» το διαψεύδει. Μιλάει για τη ζωή του σαν μαθητής, που οι συμμαθητές του τον έβλεπαν με ένα λοξό μάτι, καθώς σχεδόν πάντα ονειροπολούσε και σκεφτόταν. Μέχρι την έλευση της πρώτης αγάπης, που θα κυριαρχήσει στις σκέψεις του.

  «Είχα τρομερά οράματα, που με έκαναν τρελό από τρόμο».

  Σ’ αυτό το πρώτο μέρος, τα εννιά πρώτα κεφάλαια, μας δίνει ένα αυτοβιογραφικό πορτραίτο στο οποίο προσθέτει μικρά επαναλαμβανόμενα (iterative) γεγονότα.

  «Στην καλύτερη περίπτωση, θεωρούσαν ότι είχα κάποια φαντασία. Με άλλα λόγια, και για όσο τους αφορούσε, είχα έναν υπερενεργό εγκέφαλο που με τοποθετούσε κοντά στα σύνορα της τρέλας».

  Σίγουρα δεν ήταν συμπαθής στους δασκάλους και στους συμμαθητές του, στα μαθητικά του χρόνια.

  «Θυμάμαι που, σαν μικρό παιδί, μου άρεσε να δίνω ό,τι είχα στις τσέπες μου στους φτωχούς. Πόσο χαμογελούσαν όταν περνούσα μπροστά τους, και τι ευχαρίστηση που ένιωθα κάνοντάς τους το καλό».

  Όμως αυτό δεν κράτησε για πολύ, λέει παρακάτω. Για αυτό, θεωρεί υπεύθυνη την κοινωνία.

  «Υπάρχουν μέρες που νιώθω μια φοβερή βαριεστημάρα, όταν μια μελαγχολική ανία με τυλίγει σαν σάβανο όπου και να πάω».

  Το ένατο κεφάλαιο τελειώνει:

  «…είμαι τόσο κουρασμένος που η σκέψη να συνεχίσω με γεμίζει με αηδία, γιατί ξαναδιάβασα αυτά που έγραψα μέχρι εδώ.

  Μπορεί το έργο ενός βαριεστημένου ανθρώπου να ενδιαφέρει το κοινό;

  Παρόλα αυτά θα κάνω μια προσπάθεια να είμαι πιο ευχάριστος.

  Από εδώ αρχίζουν πραγματικά οι Αναμνήσεις μου».

  Αν θυμάμαι καλά συνέχισε μετά από δεκαπέντε μέρες με το δέκατο κεφάλαιο στο οποίο μας αφηγείται για την πρώτη του αγάπη, ξεκινώντας με το επεισόδιο όπου τράβηξε πιο έξω στην αμμουδιά το φόρεμα της Μαρίας, που είχε αρχίσει να το βρέχει το κύμα. Αργότερα τον ευχαρίστησε, και ξεκίνησε η σχέση τους.

  Η ζήλεια για τον άντρα της τον έχει εξουθενώσει.

  Στο δέκατο τέταρτο κεφάλαιο χωρίζουν. Οι διακοπές τέλειωσαν, το πρωί αναχωρεί αυτή με τον άντρα της, χωρίς να αποχαιρετιστούν, και το βράδυ αυτός. Άνοιγαν τα σχολεία.

  Το τρίτο μέρος ξεκινάει με το δέκατο πέμπτο κεφάλαιο, όπου μιλάει για τις δυο αγγλίδες αδελφές. Η μεγαλύτερη, η δεκαπεντάχρονη, έχει τσιμπηθεί μαζί του, όμως αυτός δεν συγκινείται ιδιαίτερα. Στο ίδιο κεφάλαιο τελειώνει και η ιστορία με την αγγλίδα, ενώ στο δέκατο έκτο μας αφηγείται το ξεπαρθένεμά του. Δεν ήταν κάτι που το ευχαριστήθηκε, αλλά ήταν κάτι που έπρεπε να γίνει. «Είχα τύψεις, σαν να ήταν η αγάπη μου για τη Μαρία μια θρησκεία που είχε βεβηλωθεί».

  Από το δέκατο όγδοο κεφάλαιο, τέταρτο μέρος, αρχίζει να δοκιμιογραφεί. Ξεκινάει ως εξής:

  «Αν ένιωσα στιγμές ενθουσιασμού, αυτό το οφείλω στην τέχνη. Και εν τούτοις, τι ματαιοδοξία υπάρχει στην τέχνη! Προσπαθεί να απεικονίσει τον άνθρωπο σε έναν ογκόλιθο, την ψυχή με λέξεις, τα αισθήματα με ήχους, ή τη φύση σε έναν βερνικωμένο μουσαμά».

  «Θεός, αιωνιότητα, απειρότητα». Αυτά θα σχολιάσει στη συνέχεια καθώς και το θάνατο.

  «Υπάρχουν ζωγράφοι που βλέπουν τα πάντα σε μπλε [Σαγκάλ], άλλοι που βλέπουν τα πάντα σε κίτρινο [Βαν Γκογκ] ή σε μαύρο [Γκόγια].

  «Άλλοι βλέπουν τον κόσμο σαν ένα υπέροχο σχέδιο, άλλοι σαν άσεμνη φάρσα. Και οι πρώτοι θα σε ρωτούσαν, τι σημαίνει άσεμνος; Είναι ένα δύσκολο ερώτημα, όπως όλα τα ερωτήματα».

  Θα σε ρωτούσαν… Στο εξής θα απευθύνεται στον φίλο του, στον οποίο αφιερώνει το κείμενο. «Και πρώτα πρώτα, γιατί γεννήθηκες; Το ήθελες; Σου ζήτησαν τη γνώμη σου; Ή γεννήθηκες τυχαία…».

  Δοκιμιογραφεί με τέτοιου είδους ερωτήματα, όπως για την ελεύθερη βούληση, για την αρετή, το Θεό…

  Το πέμπτο και τελευταίο μέρος αποτελείται από τα τρία τελευταία κεφάλαια. Στο εικοστό πρώτο μιλάει για την επιστροφή, μετά από δυο χρόνια, στο μέρος που γνώρισε τη Μαρία. Τότε ήταν δεκαπεντάχρονος, τώρα που γράφει για αυτή του την ανάμνηση είναι δεκαεπτάχρονος. Και ξεκινάει το εικοστό δεύτερο κεφάλαιο με την αποστροφή: «Ω Μαρία, Μαρία, αγαπημένε άγγελε της νιότης μου… Αντίο».

  Στο τελευταίο κεφάλαιο, το εικοστό τρίτο, μιλάει για τις καμπάνες. «Όταν ακούω τις καμπάνες να ηχούν, όταν ηχούν πένθιμα, νιώθω μια ακαθόριστη θλίψη…».

  Θυμάμαι, και εγώ το ίδιο, μαθητής, στο χωριό μου, που ένιωθα αυτή τη θλίψη. Η καμπάνα κτυπούσε με τρία διακεκομμένα κτυπήματα. Αναρωτιόμασταν: ποιος να πέθανε; Λίγο πριν τη νεκρώσιμη ακολουθία και κατά τη διάρκειά της, την επόμενη μέρα, η καμπάνα κτυπούσε συνέχεια με διακεκομμένα κτυπήματα, ακριβώς όπως και τη Μεγάλη Πέμπτη και τη Μεγάλη Παρασκευή.

  Την ίδια καμπάνα κτυπούσαν και κάποιοι μαθητές που στο σπίτι τους είχαν ρολόι, για να ενημερώσουν τους υπόλοιπους, «Ετοιμαστείτε, ώρα για σχολείο». Τότε κάναμε 4 ώρες πρωί και 2 το απόγευμα, εκτός από Τετάρτη και Σάββατο. Αν είχαν αίσθηση του χιούμορ θα την κτυπούσαν πένθιμα, όμως την κτυπούσαν χαρούμενα, όπως την Κυριακή για να μαζευτεί ο κόσμος στην εκκλησία.

  Φτώχεια τότε, το ρολόι ήταν μια πολυτέλεια. Εμείς το αποκτήσαμε όταν εγώ πήγαινα στη δευτέρα δημοτικού. Μας ήταν απαραίτητο, γιατί αρρώσταινα συχνά και έπρεπε να ξέρουν οι γονείς μου κάθε πότε έπρεπε να πάρω το φάρμακό μου. Μέχρι τότε δανειζόμασταν από κάποιο χωριανό.

 

  «Το παλτό και το ημερολόγιο ενός τρελού, (μετ. Γιώργος Τσακνιάς) Πατάκης, 2010.

  Записки сумасшедшего» (Diary of a Madman) του Nikolai Gogol, γράφτηκε το 1834–1835.

  Ας το πούμε από τώρα: Θα το πραγματευτώ συγκριτολογικά με το έργο του Λου Σουν, που γράφηκε το 1818, 83 χρόνια αργότερα.

  Στο έργο βλέπουμε τον προοδευτικό εκφυλισμό του Ιβάν Ντενίσοβιτς Ποτρίτσιν, ενός ευγενή υπάλληλου, που θα καταλήξει τελικά στο φρενοκομείο.

  Το διήγημα το διδαχτήκαμε στο Τμήμα Αγγλικών Σπουδών, στην αγγλική του μετάφραση. Θυμάμαι το εντυπωσιακό τέλος. Αλλά για αυτό θα μιλήσουμε αργότερα.

  Στόχος του Γκόγκολ, κατά τη γνώμη μου, είναι να γράψει ένα απολαυστικό διήγημα για ένα τρελό. Η όποια κοινωνική κριτική που φαίνεται να ασκείται είναι ελάχιστη, και δεν ξέρω αν ήταν μέσα στις προθέσεις του.

  Η σάτιρα των κυριών που κάνουν μια ώρα να ετοιμαστούν για να πάνε στο χορό.

  Ο γαμπρός, αξιωματικός της φρουράς, που όμως τελικά οι γονείς αποφαίνονται ότι η κόρη τους αξίζει για κάτι καλύτερο. Είναι η κόρη του διευθυντή του, με την οποία είναι τσιμπημένος.

  Η παράνοιά του φαίνεται από το ότι πιστεύει ότι τα σκυλιά μιλούν. Σε ένα κουτόσπιτο βρίσκει την αλληλογραφιών της Μέτζι κα της Φιντέλ που κουτσομπολεύουν τα αφεντικά τους. Αργότερα θα διαβάσει σε κάποια εφημερίδα ότι ψάχνουν για τον βασιλιά διάδοχο του ισπανικού θρόνου, που προς το παρόν χηρεύει. Και κάποια στιγμή θα ανακαλύψει ότι αυτός είναι ο βασιλιάς.

  Στην αρχή ανακοίνωσα στη Μάβρα [την υπηρέτριά του] ποιος είμαι. Μόλις άκουσε ότι μπροστά της βρίσκεται ο βασιλιάς της Ισπανίας, σήκωσε ψηλά τα χέρια και παρά λίγο να πεθάνει απ’ το φόβο. Δεν είχε δει ποτέ η χαζή, Ισπανό βασιλιά».

  Δεν πηγαίνει πια στη δουλειά του. Τον ψάχνουν. Του ζητούν να επιστρέψει στη δουλειά του, μετά από τρεις βδομάδες απουσίας. Επιστρέψει και τον βάζουν να υπογράψει ένα χαρτί. Πιθανότατα την παραίτησή του.

  Και θα βρεθεί στο φρενοκομείο, όπου του φέρονται πολύ άσχημα, αλλά αυτός θα το θεωρήσει ως μέρος της ισπανικής ετικέτας για τον καινούριο βασιλιά. Θα τον κουρέψουν. Θα τον περιλούσουν με κρύο νερό. Θα υποφέρει.

  Ενώ στην αρχή γελούσαμε με τις τρέλες του, που στο τέλος είναι ιδιαίτερα εξωφρενικές, αρχίζουμε σιγά σιγά να τον συμπονούμε. Όταν πια τον βλέπουμε να παρακαλεί τη μητέρα του, η συμπόνια μας είναι απόλυτη.

  «Μήπως είναι η μανούλα μου, που κάθεται στο παράθυρο; Μανούλα, σώσε τον έρημο το γιο σου! Ρίξε ένα δάκρυ στο πονεμένο του το κεφαλάκι. Κοίτα πως τον βασανίζουν. Σφίξε στην αγκαλιά σου το καημένο σου τ’ ορφανό! Δεν έχει τόπο γι’ αυτό στον κόσμο. Το κατατρέχουν! Μανούλα! Λυπήσου το πονεμένο σου το παιδάκι!».

  Για να διαλυθεί η συμπόνια αυτή με ένα εντυπωσιακό εφέ τέλους: Αλήθεια το ξέρατε ότι ο Δέης της Αλγερίας (οθωμανός διοικητής, η Αλγερία ήταν τότε μέρος της οθωμανικής αυτοκρατορίας, για την ακρίβεια μέχρι το 1830, γιατί τότε την κατέλαβαν οι γάλλοι) έχει ένα καρούμπαλο ακριβώς κάτω από τη μύτη του;

  Ο Τσακνιάς στη θέση του Δέη βάζει τον βασιλιά της Γαλλίας, για να μην κάθεται να επεξηγεί τι είναι ο Δέης. Εγώ όμως θυμόμουν στην αγγλική μετάφραση το Algiers, για αυτό ανέτρεξα στο ρώσικο πρωτότυπο.

  Επανερχόμαστε στην πραγματικότητα γελώντας: τελικά είναι τρελός. Προφανώς δεν είχε πάρει χαμπάρι ότι ο Δέης είχε φύγει 5 χρόνια πριν, με την κατάκτηση της Αλγερίας από τους γάλλους το 1830).

  Και τώρα κάποια αποσπάσματα ακόμη.

  «Τώρα μόλις κατάλαβα τι ον είναι η γυναίκα. Μέχρι τώρα κανείς δεν ήξερε με ποιον είναι ερωτευμένη. Είμαι ο πρώτος που το ανακάλυψε. Η γυναίκα είναι ερωτευμένη με τον Διάβολο».

  Αναρωτιέμαι αν υπήρξε δεύτερος.

  Οι ημερομηνίες πάνω από κάθε καταγραφή ξεκινάνε κανονικά (9 Νοεμβρίου, 11 Νοεμβρίου, 12 Νοεμβρίου) όμως στη συνέχεια γίνονται όλο και πιο αλλοπρόσαλλες. «Χωρίς ημερομηνία. Αυτή η μέρα δεν είχε». «Ημερομηνία δεν θυμάμαι. Μήνας επίσης δεν υπήρχε. Ανάθεμα κι αν ξέρω τι ήτανε». «Ιανουάριος του ίδιου χρόνου, που έπεσε μετά τον Φεβρουάριο».

  «Ανακάλυψα ότι η Κίνα και η Ισπανία είναι μία και η αυτή χώρα, και μόνο από άγνοια τις θεωρούν δυο ξεχωριστά κράτη».

  Ευφάνταστος ο Γκόγκολ, θα επινοήσει ένα σωρό παλαβές σκέψεις για τον ήρωά του, που κατακλύζουν σε κρεσέντο τη συνείδησή του, όπως π.χ. ότι στο φεγγάρι ζουν μόνο μύτες και ότι «όταν η Αγγλία σνιφάρει ταμπάκο, η Γαλλία φτερνίζεται».  

 

 

  Λου Σουν (鲁迅), Το ημερολόγιο ενός τρελού (狂人日记) (μετ. Γιώργος Μπλάνας).

    Είπαμε, θα πραγματευτούμε τα δυο διηγήματα, του Γκόγκολ και του Λου Σουν, συγκριτολιγικά.

  Ενώ η κοινωνική κριτική του Γκόγκολ είναι ξώφαλτση, στον Λου Σουν είναι κεντρική.

  Με τον τρελό του Γκόγκολ χαμογελάμε ενώ κάποιες φορές γελάμε, αυτό δεν συμβαίνει με τον ήρωα του Λου Σουν. Η όποια διάθεση να γελάσουμε εκμηδενίζεται από το ότι συνειδητοποιούμε από την αρχή τον στόχο της κοινωνικής κριτικής του Λου Σουν.

  Ενώ ο ήρωας του Γκόγκολ πάσχει από παραισθήσεις μεγαλείου, πιστεύοντας ότι είναι ο βασιλιά της Ισπανίας, ο ήρωας του Λου Σουν πάσχει από μανία καταδίωξης. Πιστεύει ότι θέλουν να τον φάνε. Πιστεύει ότι όλοι οι άνθρωποι, από την αυγή της ανθρωπότητας, επιδίδονται στην ανθρωποφαγία. Ανάμεσα σε αυτούς που, πιστεύει, δεν βλέπουν την ώρα να τον φάνε, είναι ο αδελφός του.

  Είναι ολοφάνερο ότι ο Λου Σουν χρησιμοποιεί την ανθρωποφαγία με μια συμβολική σημασία, ότι οι άνθρωποι στην κοινωνία κοιτάζουν πώς να κατασπαράξουν ο ένας στον άλλο.

  Για την ανθρωποφαγία στη σοβιετική ένωση, έχω διαβάσει στο Τόντα Ράμπα του Καζαντζάκη. Επίσης σε ένα ντοκιμαντέρ για την λιμοκτονία που επέβαλε ο Στάλιν στους ουκρανούς στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα, άκουσα μια γυναίκα να λέει ότι οι γείτονές της έφαγαν τον εγγονό της.

  Οι πιο παλιοί ίσως να το θυμάστε. Ήταν εποχή της χούντας. Ένας πλούσιος μαύρος που έμενε στο Χίλτον, σκότωσε μια καμαριέρα και την έφαγε.

  Και κάποιες ακόμη διαφορές.

  Εδώ η ιστορία εγκιβωτίζεται. Ο πιο συνηθισμένος εγκιβωτισμός είναι η εύρεση χειρογράφων. Ο μικρότερος αδελφός παραδίδει στον συγγραφέα-αφηγητή το ημερολόγιο του αδελφού του.

  Ο Γκόγκολ αφήνει τον ήρωά του στην τύχη του. Ο Λου Σουν θέλει χάπι εντ για τον ήρωά του. Ο αδελφός πληροφορεί τον αφηγητή ότι ο αδελφός του θεραπεύτηκε και τώρα εργάζεται σαν κυβερνητικός υπάλληλος σε κάποια επαρχία.

  Και τώρα πάλι κάποια αποσπάσματα.

  Πριν ψάξω για αποσπάσματα, τυχαία ανακάλυψα ότι είχε διαβάσει το διήγημα πριν τρία χρόνια, και δεν το θυμόμουνα, αν και θα έπρεπε να το υποπτευθώ. Παραθέτω την ανάρτηση.

  Λου Σουν, Το ημερολόγιο ενός τρελού (μετ. Γιώργος Μπλάνας), Ανοικτή βιβλιοθήκη, σελ. 60

 

  Το ανακάλυψα διαδικτυακά (μπορείτε να το κατεβάσετε από την «Ανοικτή βιβλιοθήκη» πατώντας εδώ ). Το είχα στα υπόψη και, βλέποντας τη βιογραφική ταινία «Λου Σουν» του Ding Yinnan αποφάσισα να το διαβάσω. Είχα διαβάσει ήδη την «Σύντομη Ιστορία της κινέζικης πεζογραφίας».

  Να γράψουμε πρώτα δυο λόγια για το όνομα. Τα κινέζικα ονόματα συνήθως καρατομούνται στην μετάφραση. 魯迅 είναι το όνομά του στην παραδοσιακή γραφή που χρησιμοποιείται μόνο στην Ταϊβάν και 鲁迅στην απλοποιημένη γραφή που καθιερώθηκε στην Κίνα μετά την επανάσταση. Το πρόβλημα στην προφορά είναι με το 迅. Οι ταϊβανέζοι το μεταγράφουν με λατινικούς χαρακτήρες ως hsun, ενώ στη μεταφορά στην απλοποιημένη γραφή στα λατινικά που λέγεται pinyin γράφεται ως xun. Το x στα pinyin προφέρεται χοντρικά ως Sh, και η πιο κοντινή απόδοση βέβαια στα ελληνικά είναι το σ, όπως στον Σαίξπηρ για παράδειγμα.  

  Πρόκειται για το πρώτο διήγημα που έγραψε ο Λου Σουν (1881-1936), κορυφαίος κινέζος λογοτέχνης, το 1918. Για τα βιογραφικά του θα παραπέμψω στην ανάρτησή μου για την ταινία, και βέβαια στον σύνδεσμο της βικιπαίδειας.

  Κεντρικό θέμα στο ημερολόγιο του τρελού είναι η ανθρωποφαγία, που αν και χρησιμοποιείται ως κυριολεξία, ο Λου Σουν θέλει να γίνει κατανοητή ως μεταφορά. Αλλά για να γίνει πιο συχνή η χρήση της ο Σουν χρησιμοποιεί τον τρελό που πάσχει από μανία καταδίωξης, και μάλιστα μιας συγκεκριμένης μορφής: φοβάται ότι θα τον φάνε.

  Η ανθρωποφαγία είναι γνωστή. Θυμάμαι την εποχή της χούντας που ένας πλούσιος μαύρος που έμενε στο Χίλτον έφαγε μια καμαριέρα.

  Υπάρχουν ακόμη φυλές ανθρωποφάγων, αλλά δεν θέλω να το ψάξω στο διαδίκτυο.

  Η πιο παλιά αναφορά σε ανθρωποφαγία στην ελληνική μυθολογία είναι τα Θυέστια δείπνα.

  Τα δυο αδέλφια, ο Θυέστης και ο Ατρέας, μετά το θάνατο του πατέρα τους συμφώνησαν να εναλλάσσονται στην εξουσία κάθε χρόνο. Ο Ατρέας όμως καταπάτησε τη συμφωνία.

  Αλλά ας μην κάθομαι να γράφω, θα κάνω αντιγραφή και επικόλληση από μια ιστοσελίδα.

«Ο Θυέστης αντέδρασε στην απληστία του αδελφού του χρησιμοποιώντας αντίστοιχα μέσα. Σχετίστηκε ερωτικά με την Αερόπη, την γυναίκα του Ατρέα, και κλέψανε μαζί το σκήπτρο, που θα του εξασφάλιζε την εξουσία. Όταν ο Ατρέας το έμαθε, ζήτησε τη βοήθεια του Δία, συνέλαβε αρχικά την Αερόπη, την πέταξε στη θάλασσα και στη συνέχεια καταδίωξε τον Θυέστη. Μετά το ξανασκέφτηκε και άλλαξε το εκδικητικό του σχέδιο. «Εμείς Θυέστη, από μια μάνα είμαστε», του μήνυσε. «Γύρισε πίσω και όλα θα γίνουν σαν πρώτα, μέλι γάλα». Ο Θυέστης πείστηκε και γύρισε.    Όμως στο τραπέζι που του έστησε να γιορτάσουν την «επιστροφή του Ασώτου», τον τάισε με τις σάρκες των παιδιών του.  Και στο τέλος στην ανοιχτή πιατέλα τού σερβίρισε και τα κεφάλια τους. Ο Θυέστης, όταν αντιλήφθηκε τι έχει φάει, καταράστηκε τον αδερφό του κι ορκίστηκε να τον σκοτώσει. Ο Ατρέας στο μεταξύ συνέλαβε τον Θυέστη, με σκοπό να τον σκοτώσει.    Η εκδίκηση του Θυέστη πραγματοποιήθηκε αρκετά χρόνια αργότερα δια χειρός Αιγίσθου, γιου του Θυέστη, ο οποίος σε συνεργασία με την Κλυταιμνήστρα σκοτώνουν τον γιο του Ατρέα, τον Αγαμέμνονα, μέσα στον λουτρό του, την ημέρα της επιστροφής του από την Τρωική εκστρατεία».   Έκανα εκτενή παρέκβαση γιατί πρόκειται για τη μυθολογία μας.   Ερχόμαστε στον εικοστό αιώνα.   Να παραθέσω ένα απόσπασμα από το «Τόντα Ράμπα» που παραθέτω και στην βιβλιοκριτική μου:   «Έπρεπε να περνάς μεσοστρατίς. Γιατί άντρες πεινασμένοι και γυναίκες πεινασμένες παραφύλαγαν πίσω από τις πόρτες κι έριχναν σκοινοθηλιές. Τράβαγαν από το λαιμό τους απρόσεκτους περαστικούς, τους τράβαγαν γρήγορα μέσα στην αυλή και τους έτρωγαν» (σελ. 256).   Ρωσία, 1929.   Δεν θα το ψάξω γιατί μπορεί να μην το βρω και να χάσω πολύ χρόνο.   Πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ για την αναγκαστική κολεκτιβοποίηση που έκανε ο Στάλιν στην Ουκρανία. Θυμάμαι μια γυναίκα που έλεγε κλαίγοντας ότι οι γείτονες της έφαγαν τον γιο της ή τον εγγονό της, δεν θυμάμαι ακριβώς.   Είναι γνωστή και η ιστορία με την ανθρωποφαγία από τους επιβάτες ενός αεροπλάνου που έπεσε πάνω σε χιονισμένα βουνά. Τρώγοντας τους σκοτωμένους συνεπιβάτες τους κατάφεραν να επιβιώσουν μέχρι που τους βρήκαν.   Και όπως είπαμε η ανθρωποφαγία λειτουργεί εδώ και ως μεταφορά: homo homini lupus. O άνθρωπος είναι για τον άνθρωπο λύκος.   Ατυχέστατη η παρομοίωση, όμως έχει επικρατήσει. Ο Λύκος, ως κοινωνικό ον, ποτέ δεν τρώει τους ομοίους του, μια και είναι μέλη της αγέλης. Και πρέπει να θεωρηθεί τόσο άγριος κυνηγώντας τη λεία του όσο μπορεί να θεωρηθεί άγριος και ένας κυνηγός. Αυτά τα διάβασα στους ηθολόγους.   Αλλά ας παραθέσουμε κάποια αποσπάσματα.     «Νοιώθω το φαρμάκι στα λόγια τους, το στιλέτο στα χαμόγελά τους. Τα δόντια τους είναι κάτασπρα κι αστράφτουν: είναι όλοι τους ανθρωποφάγοι».   Η μανία καταδίωξης από την οποία πάσχει έχει συγκεκριμένο περιεχόμενο είπαμε: φοβάται ότι θα τον φάνε.   «-Μην αφήσεις τη φαντασία σου να σε βάλει κάτω! Ξεκουράσου μερικές μέρες.   Ε, βέβαια, όταν παχύνω εκείνοι θα έχουν περισσότερο φαΐ».   Η ίδια εμμονή, ότι θέλουν να τον φάνε.   «…τον άκουσα με τα ίδια μου τ’ αυτιά να λέει: -Πουλούσανε τους γιους τους για να φάνε».   Εδώ το «φάνε» δεν αναφέρεται σε ανθρωποφαγία. Είναι μια συμπυκνωμένοι έκφραση του: Πουλούσανε τους γιους τους ώστε με τα χρήματα που θα έπαιρναν να αγόραζαν τρόφιμα για να φάνε.   Να φάνε οι ίδιοι και να φάνε και οι γιοι τους.   Πουλούσαν και τις κόρες τους, σίγουρα και τότε. Αντιγράφω από την κριτική μου για την ταινία του Feng Xiaogang (θυμηθείτε την προφορά του x) «Back to 1942»:   «Ήταν μια ταινία που με συγκλόνισε. Οι σκηνές που βλέπουμε είναι ανατριχιαστικές. Ο θάνατος από την πείνα είναι το λιγότερο. Τον κανιβαλισμό δεν τον έδειξε, απλώς έγινε αναφορά σ’ αυτόν. Το πούλημα των γυναικών για ένα κομμάτι ψωμί, και για να σωθούν και οι ίδιες από την πείνα, δείχνεται αρκετά παραστατικά στην ταινία. Ο λιμός από τη μια, οι διεφθαρμένοι αξιωματούχοι του Τσανγκ Κάι Σεκ από την άλλη, ήταν η αιτία που 10 εκατομμύρια πρόσφυγες έφυγαν από την επαρχία Henan και 3 εκατομμύρια πέθαναν από την πείνα».   Και γυρνάμε στο διήγημα.   «Κάποτε ο Γι Για μαγείρεψε τον γιο του κι έκανε τραπέζι στον Τσιεν (Φαντάζομαι είναι Chen) και στον Τσου (Ίσως είναι Zhou). Αυτά είναι αρχαία πράγματα, κι όμως απ’ τον καιρό που έπλασε ο Παν Κου τη θάλασσα και την στεριά, οι άνθρωποι έτρωγαν συνέχεια ανθρώπους».   Παραθέτω μια αγγλική μετάφραση.   There's an old story from ancient times about Yi Ya boiling his son and serving him up to Jie Zhou. But if the truth be known, people have always practiced cannibalism, all the way from the time when Pan Gu separated heaven and earth down to Yi Ya's son, down to Xu Xilin, and on down to the man they killed in Wolf Cub Village. And just last year when they executed a criminal in town, there was even someone with T.B. who dunked a steamed bread roll in his blood and then licked it off.   Στη σημείωση στην οποία παραπέμπει το απόσπασμα διαβάζουμε: «Σύμφωνα με αρχαίες πηγές, ο περίφημος μάγειρος Γι Για μαγείρεψε το γιο του και έκανε το τραπέζι στον ηγεμόνα Χουάν του Τσι, που βασίλεψε από το 685 π.Χ. μέχρι το 643 π.Χ. και υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους υπέρμαχους του Κομφουκιανισμού. Ο Τσιεν και ο Τσου ήσαν παλαιότεροι τυραννίσκοι. Εδώ ο τρελός κάνει λάθος, μέσα στο παραλήρημά του».     Όμως να παραθέσω και τις υποσημειώσεις του αγγλικού:   An early philosophical text, Guan Zi, reports that the famous cook, Yi Ya, boiled his son and served him to his ruler, Duke Huan of Qi (685 643 B.C.), because the meat of a human infant was one of the few delicacies the duke had never tasted. Jie and Zhou were the last evil rulers of the Shang (1776 1122 B.C.) and Zhou (1122 221 B.C.) dynasties. The madman has mixed up some facts here.   Pan Gu (literally, Coiled up Antiquity) was born out of an egg. As he stood up he separated heaven and earth. The world, as we know it, was formed from his body.   Xu Xilin (1873–1907) was from Lu Xun's hometown, Shaoxing. After studies in Japan he returned to China and served as head of the Anhui Police Academy. When a high Qing official, En Ming, participated in a graduation ceremony at the academy, Xu assassinated him, hoping that this spark would touch off the revolution. After the assassination, he and some of his students at the academy occupied the police armory and managed, for a while, to hold off En Ming's troops. When Xu was finally captured, En Ming's personal bodyguards dug out his heart and liver and ate them.   Η μεταφορική σημασία της ανθρωποφαγίας φαίνεται καθαρά στο παρακάτω απόσπασμα:   «-Πρέπει ν’ αλλάξετε! Πρέπει ν’ αλλάξετε βαθιά μες στην καρδιά σας! Πρέπει να ξέρετε πως αύριο δεν θα έχουν θέση στον κόσμο οι ανθρωποφάγοι».   Αριστερός ο Λου Σουν, οραματιζόταν τη σοσιαλιστική κοινωνία.   Μακάρι να δοθεί η ευκαιρία να διαβάσω και άλλο έργο του Lu Xun.   Ξέχασα να το γράψω: μια φίλη μου μου έστειλε ένα βίντεο από το youtube. Μια γυναίκα τεμάχισε τον σύζυγό της με αλυσοπρίονο και τον μαγείρεψε. Βρήκα και έναν άλλο σύνδεσμο εδώ.

  Στενή σύγκριση μπορέσαμε να κάνουμε ανάμεσα στα δυο τελευταία ημερολόγια. Για τα πέντε, η σύγκριση είναι quasi σύγκριση, με το κοινό στοιχείο που ενώνει τα πέντε διηγήματα να είναι απλά ο τίτλος τους.

  Πέντε μορφές τρέλας βλέπουμε σ’ αυτά. Στα δυο τελευταία, είπαμε, ο ήρωας του Γκόγκολ πάσχει από φαντασιώσεις μεγαλείου ενώ ο ήρωας του Λου Σουν πάσχει από μανία καταδίωξης. Ο ήρωας του Μωπασάν έχει την τρέλα των σήριαλ κίλερ, τον ιδεοψυχαναγκασμό να σκοτώνουν. Ο Τολστόι στο αυτοβιογραφικό του έργο μιλάει για τις κρίσεις άγχους που τον καταλάμβαναν κατά καιρούς. Είχε και αυτός τους δαίμονές του, πράγμα που φάνηκε χαρακτηριστικά στο τέλος της ζωής του, που εγκατέλειψε το σπίτι του για να πεθάνει σε έναν σιδηροδρομικό σταθμό. Όσο για τον Φλωμπέρ, την «απόκλισή» του από τους γύρω του, συμμαθητές και δασκάλους του, την χαρακτηρίζει σαν «τρέλα», καθ’ υπερβολή φυσικά.  

 

Κινηματογράφος και Λογοτεχνία

«Τση αρχοδιάς Αχνάρια», τιμητικός τόμος για τον ομότιμο καθηγητή λαογραφίας του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου, 2025. Η συμμετοχή μου στον τόμο έχει τίτλο «Κινηματογράφος και λογοτεχνία» (σελ. 491-498).

Κινηματογράφος και λογοτεχνία

 

  Γιατί «Κινηματογράφος και λογοτεχνία» και όχι «Λογοτεχνία και κινηματογράφος»;

Διότι ο κινηματογράφος ως έβδομη τέχνη «απορροφά» τις υπόλοιπες. Γνωρίζουμε όλοι μεταφορές λογοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο, όμως δεν έχω υπόψη μου μεταφορά κινηματογραφικού έργου σε λογοτεχνικό.

  Αυτό που ονειρευόταν ο Richard Wagner και που ήθελε να υλοποιήσει με τις όπερές του, το Gesamtkunstwerk, το έργο στο οποίο συμμετέχουν όλες οι τέχνες, το υλοποιεί καλύτερα ο κινηματογράφος.

  Ως εργαλεία για τη συγγραφή αυτού του κειμένου έχω το διδακτορικό μου, «Αφηγηματικές τεχνικές» (Gutenberg, 2000) αλλά κυρίως την πρακτική ενασχόλησή μου με το θέμα. Στις βιβλιοκριτικές μου για αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας προσθέτω και τις παρατηρήσεις μου για τις κινηματογραφικές τους μεταφορές, τουλάχιστον όσες μπόρεσα να βρω.

  Το κάνω και αντίστροφα: βλέπω μια ταινία που αποτελεί μεταφορά ενός άγνωστου λογοτεχνικού έργου και το ψάχνω, το βρίσκω και το διαβάζω. Αρκετές φορές το πετυχαίνω. Πάρα πολλά έργα είναι μεταφορές λογοτεχνικών έργων (ας λέμε καλύτερα από τώρα και στο εξής μυθιστορημάτων ως του πιο αντιπροσωπευτικού αφηγηματικού είδους, εννοώντας μαζί και τις νουβέλες και τα διηγήματα, αλλά και θεατρικά έργα) τα οποία είναι εντελώς δυσπρόσιτα.

  Θα ξεκινήσουμε συγκρίνοντας αυτά τα δυο είδη τέχνης, τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.

  Ας ξεκινήσουμε από τα τετριμμένα: ο κινηματογράφος είναι εικόνα ενώ το μυθιστόρημα είναι λέξεις.

  Μια εικόνα χίλιες λέξεις, λένε.

  Και μια κινούμενη εικόνα; Πόσες λέξεις να είναι;

  Ποιο μπορεί να συγκινήσει βαθύτερα τον δέκτη, το κλαμένο πρόσωπο της Λιβ Ούλμαν στην ταινία «Σκηνές από ένα γάμο» (1973) ή η περιγραφή του;

  Μπορεί να θαυμάζουμε την λογοτεχνικότητα της περιγραφής, όμως η εικόνα έχει μεγαλύτερη αμεσότητα. Ίσως αυτός να είναι ο σημαντικότερος λόγος που δεν έχει επιχειρηθεί το αντίστροφο, η μεταφορά ενός κινηματογραφικού έργου σε λογοτέχνημα. Όμως σίγουρα ο κινηματογράφος έχει επηρεάσει τη λογοτεχνία. Οι αναδρομές στο μυθιστόρημα, που ελλείπουν στα ρεαλιστικά μυθιστορήματα του 19^ου αιώνα, έλκουν την καταγωγή τους από το κινηματογραφικό flash-back.

  Πώς διατάσσουμε τις λέξεις, πώς διατάσσουμε τις εικόνες;

  Η περίπτωση των κινούμενων εικόνων είναι πιο περίπλοκη. Η κινηματογραφική αφηγηματική μονάδα, το πλάνο, μπορεί να «αφηγηθεί» ένα επεισόδιο ή μέρος του, είτε με συνεχή jump-cut είτε με ένα μονόπλανο. Φυσικά κυριαρχεί το ενδιάμεσο, μικρά ή μεγαλύτερα πλάνα που αφηγούνται το επεισόδιο. Μια «περίληψή» του γίνεται όπως και στο μυθιστόρημα, με περιορισμό του αριθμού των πλάνων και της διάρκειάς τους.

  Όπως σε ένα μυθιστόρημα μπορεί να υπάρξει πλατειασμός στην αφήγηση ενός επεισοδίου, το ίδιο και στην ταινία. Όμως ένας ικανός σκηνοθέτης όπως ο Κουροσάβα μπορεί να «τεντώσει» ένα επεισόδιο, όπως αυτό της πάλης των δυο ανδρών στο «Ρασομόν», σε μεγάλη έκταση χωρίς να κουράσει, ενώ είναι αμφίβολο αν θα μπορούσε να γίνει το ίδιο σε ένα αντίστοιχο μυθιστόρημα. Δεν θα συγκρίνουμε με το διήγημα «In the grove» του Ryunosuke Akutagawa του οποίου αποτελεί μεταφορά, γιατί με τη φόρμα του διηγήματος δεν θα μπορούσε να πλατειάσει, αλλά μπορούμε να φανταστούμε ανάλογες μυθιστορηματικές σκηνές.

  Ο Henry James προέκρινε το showing σε σχέση με το telling. Ο συγγραφέας, υποστηρίζει, πρέπει να δείχνει πώς κινούνται οι ήρωες και ο αναγνώστης να βγάζει συμπεράσματα, και όχι να μιλάει γι’ αυτούς. Αυτό είναι εντελώς κινηματογραφικό, όμως δεν νομίζω να επηρεάστηκε ο James από τον κινηματογράφο που τότε βρισκόταν ακόμη στα σπάργανά του (Ο James πέθανε το 1916). Γιατί ο κινηματογράφος αυτό ακριβώς κάνει, δείχνει, δεν λέει.

  Κάθε μια από τις δυο τέχνες έχει εκφραστικές ιδιότητες που προσιδιάζουν σ’ αυτήν, αν και μπορεί να τους γίνει χρήση και από την άλλη. Την περίπτωση του Henry James την αναφέραμε ήδη.

  Η μεταφορά ανήκει στα εκφραστικά μέσα της λογοτεχνίας: σύγκριση ενός πράγματος με κάτι άλλο. Την μεταφορά προσπάθησε να την εισαγάγει στον κινηματογράφο ο Σεργκέι Αϊζενστάιν με το ιδεολογικό μοντάζ. Κλασικό παράδειγμα είναι το πλάνο με τους εργάτες που μπαίνουν μέσα στο εργοστάσιο και το επόμενο με τα πρόβατα που μπαίνουν στο μαντρί. Είναι όμως εντελώς αντικινηματογραφικό και γι’ αυτό δεν είχε συνέχεια.

  Η λογοτεχνία εκφράζει καλύτερα το μέσα (των ηρώων) ενώ ο κινηματογράφος το έξω (τον  χώρο).

  Εκφράζει καλύτερα, γιατί φυσικά και ο λογοτέχνης θα περιγράψει το χώρο (μου ήταν τόσο κουραστική η περιγραφή με την οποία ξεκινάει το μυθιστόρημα «Οι Σουάνοι» του Μπαλζάκ που το παράτησα, μαθητής. Το διάβασα πριν λίγα χρόνια, καθώς ήθελα να δω την κινηματογραφική του μεταφορά και να κάνω την σύγκριση), και ο σκηνοθέτης το μέσα των ηρώων του με θεατρικό τρόπο, βάζοντάς τους να μιλάνε για τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Ας μην ξεχνάμε και την τεχνική του voice-over, με την οποία ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής μιλάει και γι’ αυτά. Το ίδιο βέβαια μπορούν να κάνουν και οι ίδιοι, όμως σε περιορισμένη έκταση. Δεν θέλουν να «εκτίθενται» στα μάτια των άλλων, ενώ ο μυθιστοριογράφος μπορεί να τους «εκθέσει» στα μάτια του αναγνώστη.

  Το ότι ο κινηματογράφος είναι πιο πλούσιος στην παρουσίαση του χώρου είχε σαν αποτέλεσμα να περιοριστεί η περιγραφή του στα σύγχρονα μυθιστορήματα, με εξαίρεση ίσως όταν η περιγραφή γίνεται για την ποιητική της λειτουργία και όχι για την αναφορική.

  Υπάρχει και κάτι ακόμη: όσο γλαφυρή και αν είναι η περιγραφή από ένα λογοτέχνη «εξωτικών» χώρων τους οποίους ο αναγνώστης δεν έχει δει ποτέ, ο κινηματογράφος την ξεπερνάει. Δεν είναι τυχαίο που τα ταξιδιωτικά (πολλοί έχουν διαβάσει τα ταξιδιωτικά του Καζαντζάκη) σπανίζουν σήμερα καθώς η γνώση τέτοιων χώρων γίνεται πληρέστερη με τα ντοκιμαντέρ. Ο ποιητής Γιώργος Βέης γράφει και ταξιδιωτικά, στα οποία όμως η ποιητική λειτουργία υπερισχύει της αναφορικής. 

  Ας μιλήσουμε τώρα για τις κινηματογραφικές μεταφορές.

  Όταν πρόκειται για κινηματογραφική μεταφορά αριστουργήματος της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αναγκαστικά τη βάζουμε στον προκρούστη του μυθιστορήματος και τη βρίσκουμε ελλειμματική. Αυτό το πράγμα δεν μπορεί να συμβεί για μεταφορές μυθιστορημάτων που μας είναι άγνωστα. Κάποια γίνονται γνωστά ακριβώς λόγω της επιτυχημένης μεταφοράς τους, όπως το μυθιστόρημα «Αντίο παλλακίδα μου» της Λίλιαν Λι. Ο εκδότης ποντάρει στην επιτυχία της ταινίας και εκδίδει το μυθιστόρημα του οποίου υπήρξε μεταφορά.

  Υπάρχουν και κινηματογραφικά έργα που απλά είναι εμπνευσμένα από το μυθιστόρημα χωρίς να το ακολουθούν. Θα έλεγε κανείς ότι το μυθιστόρημα υπήρξε η πηγή έμπνευσης για την ταινία και όχι η πρόκληση για τη μεταφορά του.

  Και μπαίνει το ερώτημα: ποια είναι η κάθετος που τα χωρίζει; Όταν βρίσκονται στα άκρα της οριζόντιας (πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος στη μια άκρη, έμπνευση απ’ αυτό στην άλλη) τα πράγματα είναι εύκολα, όμως τα περισσότερα έργα βρίσκονται κάπου ενδιάμεσα.

  Υπάρχει ένας συμβατικός τρόπος για να γίνει ο διαχωρισμός. Οι μεταφορές μυθιστορημάτων έχουν σχεδόν πάντα τον τίτλο του έργου ενώ οι ταινίες που απλά είναι εμπνευσμένες απ’ αυτό δεν έχουν τον ίδιο τίτλο.

  Ας πάρουμε για παράδειγμα τις κινηματογραφικές μεταφορές της «Μαντάμ Μποβαρύ». Ομώνυμες ταινίες που είδα είναι του Vincente Minnelli (1949) και του Κλωντ Σαμπρόλ (1991).

  Ταινίες που είναι εμπνευσμένες απ’ αυτήν είναι «Η κόρη του Ράιαν» (1970) του David Lean, το «Σώσε και προστάτεψε» (1989) του Αλεξάντρ Σοκούροφ και η «Maya Mensaab» (1993) του ινδού Ketan Mehta.

  Υπάρχει και μια ακόμη: «Οι αμαρτίες της Μαντάμ Μποβαρύ» (1969) του Hans Schott-Schöbinger, ένα soft porno όπως ήταν εκείνα της δεκαετίας του ’60, με την μαντάμ Μποβαρύ να μην αυτοκτονεί στο τέλος. Στην περίπτωση αυτή βέβαια δεν έχουμε έμπνευση από το μυθιστόρημα, απλά ο σκηνοθέτης είχε την έμπνευση να αξιοποιήσει τον τίτλο του διάσημου μυθιστορήματος για να κάνει πιο πιασάρικη την ταινία του.  

  Πιο πάνω γράψαμε ότι οι κινηματογραφικές μεταφορές έχουν σχεδόν πάντα το τίτλο του έργου του οποίου αποτελούν μεταφορά.

  Σχεδόν.

  Η «Σάρα» (1993) του ιρανού Dariush Mehrjui είναι μια αρκετά πιστή μεταφορά του «Κουκλόσπιτου» του Ίψεν, με τον τίτλο να αποτελεί περίπου παράφραση του ονόματος της ηρωίδας του της Νόρας. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με την «Παρί» (1995), που αποτελεί μεταφορά, όμως με αρκετές αποκλίσεις, του μυθιστορήματος «Franny and Zooey» του J.D. Salinger.   

  Να σημειώσουμε εδώ ότι τόσο η πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος όσο και η εμπνευσμένη απ’ αυτό, σχεδόν πάντα μένουν πιστές στο πνεύμα του. Οι διαφορές έχουν να κάνουν είτε με τεχνικής φύσης προβλήματα - δεν μπορούν να χωρέσουν τα πάντα ενός μυθιστορήματος σε μια ταινία (χαρακτηριστική η περίπτωση της «Άννας Καρένινα», που στις κινηματογραφικές μεταφορές της απουσιάζει η ιστορία του Λέβιν), ενώ μπορούν σε ένα σήριαλ - είτε με την «ποιητική» του σκηνοθέτη, που ενδιαφέρεται να αναδείξει περισσότερο κάποια σημεία του μυθιστορήματος από ό,τι κάποια άλλα.

  Κάποιοι σκηνοθέτες δεν διστάζουν να παραβιάσουν το μυθιστόρημα προκειμένου να δώσουν μια δραματική ένταση στο τέλος. Το έκανε η Λίλιαν Λι στο σενάριο του δικού της μυθιστορήματος, που βάζει τον ήρωα να αυτοκτονεί ενώ στο μυθιστόρημα απλώς πληγώνεται.

  Ο Ακίρα Κουροσάβα είναι κορυφαίος σκηνοθέτης. Η μεταφορά του «Ηλίθιου» (1951) του Ντοστογιέφσκι είναι η καλύτερη από όσες είδα. Σαν κορυφαίος, είναι και τολμηρός. Τελειώνει την ταινία δραματικά, με τον Μίσκιν και τον Ραγκόζιν να είναι ξαπλωμένοι στο πάτωμα ενώ στο διπλανό δωμάτιο κείτεται νεκρή η Ναστάζια Φιλίπποβνα την οποία σκότωσε λίγο πιο πριν ο Ραγκόζιν. Στο μυθιστόρημα και στις άλλες κινηματογραφικές μεταφορές μαθαίνουμε για τη μοίρα τους (Ο Ραγκόζιν πηγαίνει στα κάτεργα, ο Μίσκιν σε κλινική μετά από μια υποτροπή της αρρώστιας του, η Αγλαΐα έχει έναν άτυχο γάμο) σε επόμενες σκηνές πριν το τέλος.

  Ακόμη προσθέτει ένα εντυπωσιακό επεισόδιο. Η σκηνή της συνάντησης στο παγοδρόμιο δεν υπάρχει στον Ντοστογιέφσκι, είναι όμως υποβλητική, με τη «Νύχτα στο φαλακρό βουνό» του Μουσόργκσκι να μετεωρίζεται ως μουσική υπόκρουση και ως μουσική με την οποία χορεύουν οι μεταμφιεσμένοι αθλητές.

  Και μια και αναφερθήκαμε στον Κουροσάβα, ας μιλήσουμε για ένα ακόμη πρόβλημα σε μια κινηματογραφική μεταφορά. Θα μείνει πιστή στον τόπο και στο χρόνο που τοποθετείται η πλοκή ή όχι; Αν μείνει πιστή, σημαίνει ότι θα υπάρχει και η αντίστοιχη σκηνογραφία και ενδυματολογία. Ο Κουροσάβα όμως μεταφέρει στην Ιαπωνία την πλοκή του έργου, δίνοντας στους ήρωες βέβαια και γιαπωνέζικα ονόματα. Το ίδιο έκανε και στο «Θρόνο του αίματος» (1951), μεταφορά του «Μάκβεθ», όπως και στο «Ραν», μεταφορά του «Βασιλιά Λήρ», όπου μάλιστα οι κόρες γίνονται γιοι. Αυτό του έδωσε την δυνατότητα να αναπτύξει περισσότερες πολεμικές σκηνές με πιο φυσικό τρόπο.

  Και ο ιρανός Naser Taghvai μεταφέρει το «Να έχεις και να μην έχεις» του Έρνεστ Χέμινγουεϊ στα πάτρια εδάφη, αλλάζοντας τον τίτλο σε «Κάπτεν Χορσίντ». Πιο πριν αναφερθήκαμε στην μεταφορά της «Μαντάμ Μποβαρί» από τον ινδό σκηνοθέτη Ketan Mehta με τον τίτλο «Maya Mensaab» (1993). Συνήθως οι δυτικοί σκηνοθέτες είναι που «σέβονται» τον πρωτότυπο τίτλο. 

  Το να μεταφέρεις ένα μόνο μέρος από το μυθιστόρημα στη μεγάλη οθόνη είναι η εξαίρεση και όχι ο κανόνας. Τέτοια είναι η «Ναστάζια» (1994) του Αντρέι Βάιντα, που μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το τελευταίο επεισόδιο, τη συνάντηση του Μίσκιν με τον Ραγκόζιν ο οποίος λίγο πριν σκότωσε τη Ναστάζια Φιλίποβνα, κάνοντας όμως αρκετές αναδρομές στο παρελθόν.   

  Μια αφήγηση δεν είναι μόνο ύφος αλλά και πλοκή. Στην κινηματογραφική μεταφορά υπάρχουν προσθαφαιρέσεις επεισοδίων, που άλλες έχουν να κάνουν με τον προϋπολογισμό της ταινίας (Χαρακτηριστική η περίπτωση της μεταφοράς της «Τελευταίας αρκούδας του Πίνδου» του Δημήτρη Χατζή από την Μέμη Σπυράτου το 1990, όπου οι πιο σημαντικές σκηνές απουσιάζουν καθώς απουσιάζει η αρκούδα), άλλες με την οικονομία της πλοκής, και άλλες με την πρόσληψη του σκηνοθέτη, που προκρίνει κάποιες σκηνές πιο σημαντικές από κάποιες άλλες τις οποίες αφαιρεί, και βέβαια προσθέτει καινούριες. Οι αλλαγές αυτές κάποιες φορές είναι επί τα βελτίω, όπως το είδαμε στην κινηματογραφική μεταφορά του «Θαυμαστού καινούριου κόσμου» (1998) των Leslie Libman και Larry Williams που τελειώνει με happy end, σε αντίθεση με την μεταφορά του Burt Brinckenhoff που ακολουθεί το μυθιστόρημα.

  Το κινηματογραφικό και το θεατρικό κοινό προτιμούν το happy end. Διάβασα κάπου ότι έναν αιώνα μετά το θάνατο του Σαίξπηρ ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» παιζόταν χωρίς το unhappy end του θεατρικού έργου. Σήμερα το να κάνεις κάτι τέτοιο στο θέατρο θεωρείται ιεροσυλία, όχι όμως και στον κινηματογράφο.

  Το γούστο των κινηματογραφόφιλων πρέπει να ληφθεί βαθιά υπόψη κατά τη μεταφορά ενός μυθιστορήματος. Και αυτό δεν περιορίζεται μόνο στο end, αν είναι happy ή unhappy.

  Ο Μάρτιν Σκορσέζε στην κινηματογραφική μεταφορά (1988) του «Τελευταίου πειρασμού» του Καζαντζάκη αντικατέστησε το αραπόπουλο που εκπροσωπεί τον πειρασμό με ένα χαριτωμένο κορίτσι. Προφανώς σκέφτηκε ότι αυτό θα άρεσε περισσότερο στους θεατές.

  Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τις σκηνές σεξ. Το πόσο τολμηρές θα είναι και πόση διάρκεια θα έχουν εξαρτάται από τον σκηνοθέτη, πώς υπολογίζει πώς θα τις προσλάβει το κοινό.

  Ένα μεγάλο πρόβλημα στις κινηματογραφικές μεταφορές, και όχι μόνο, είναι η ασάφεια που προκαλείται συχνά από την αφηγηματική ροή της ταινίας. Μπορεί ο σκηνοθέτης να παραλείψει επεισόδια που όμως είναι αναγκαία στην πλοκή, ενώ η λογοκρισία, ή του παραγωγού ή του καθεστώτος, θα οδηγήσει σε περικοπές που θα δυσκολέψουν τον θεατή να την παρακολουθήσει. Αυτό βέβαια δεν συμβαίνει με τη λογοτεχνία. Φανταστείτε να διαβάσετε ένα μυθιστόρημα (θα σας έχει τύχει με κακέκτυπα αντίτυπα) από το οποίο απουσιάζουν σελίδες. 

  Η παρακάτω διαφορά δεν έχει σχέση με την ταινία ή το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνικό γεγονός αλλά ως προϊόν προς πώληση. Μια καλή ταινία απευθύνεται σε πιο ευρύτερο κοινό στην παγκόσμια αγορά από ό,τι ένα μυθιστόρημα. Ο υποτιτλισμός είναι πολύ πιο απλή υπόθεση από ό,τι η μετάφραση. Βέβαια θα πει κανείς, το βιβλίο, εκτός πια κι αν είναι εξαντλημένο, είναι πάντα διαθέσιμο στον αναγνώστη ενώ η ταινία όχι.

  Ορισμένες μόνο ταινίες προβάλλονται και σε ορισμένες κινηματογραφικές αίθουσες, όπου θα τις δει ένας περιορισμένος αριθμός θεατών, όμως τώρα με το youtube, τα διάφορα flix και τις συνδρομητικές πλατφόρμες που διαθέτουν άπειρες ταινίες, καθένας μπορεί να απολαύσει στο σπίτι του, στη μικρή οθόνη, πολύ περισσότερες από όσες θα μπορούσε να δει σε έναν κινηματογράφο.

  Ένα μυθιστόρημα είναι αδύνατο να το διαβάσεις μονορούφι, κάπου θα σταματήσεις και θα συνεχίσεις ξανά. Επίσης μπορείς να γυρίσεις πίσω, να ψάξεις για κάτι ή να διαβάσεις κάτι που δεν το θυμάσαι καθαρά και που είναι σημαντικό για την παραπέρα παρακολούθηση της αφήγησης και την κατανόηση της ταινίας.

  Μπορεί να γίνει αυτό στον κινηματογράφο;

  Στη μεγάλη οθόνη, φυσικά όχι. Στη μικρή όμως μπορεί να γίνει. Η διάφορες πλατφόρμες (Cinobo, netflix, κ.ά., δεν έχω συνδρομή σε καμμιά) νομίζω σου δίνουν αυτή τη δυνατότητα. Ακόμη μπορείς να δεις μια ταινία που έχει προβληθεί σε κάποιο κανάλι και να τη γράψεις σε στικάκι (δίνεται αυτή η δυνατότητα στις καινούριες τηλεοράσεις), ή να την κατεβάσεις από το eftflix, και να τη δεις μετά με την ησυχία σου, σταματώντας για να απαντήσεις σε ένα τηλεφώνημα, για να δεχθείς μια επίσκεψη, και φυσικά γυρνώντας πίσω για να ξαναδείς κάποιο επεισόδιο ή κάποιο πλάνο.

  Το σασπένς κατά τον Syd Field («Screen play: the foundations of screenwriting», Bantam Dell, New York, 2005) είναι εκ των ων ουκ άνευ για την επιτυχία μιας ταινίας (φυσικά υπάρχουν οι εξαιρέσεις).

  Το σασπένς είναι δύο ειδών: σασπένς του τι (θα γίνει στο τέλος) και σασπένς του πώς (φτάσαμε σ’ αυτό το τέλος). Στην αρχαία τραγωδία έχουμε το σασπένς του πώς, καθώς ο θεατής γνωρίζει ήδη την ιστορία. Στο μυθιστόρημα έχουμε σχεδόν πάντα σασπένς του τι, και πολύ περισσότερο στον κινηματογράφο. Στο θέατρο θα λέγαμε ότι υπάρχει μια ανάμιξη των δυο σασπένς. Δεν ξέρεις πώς τελειώνει ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» όταν βλέπεις για πρώτη φορά το έργο (σασπένς το τι), όμως όταν ξαναδείς το έργο από κάποιον άλλο θίασο, κυρίως μια κινηματογραφική του μεταφορά, υπάρχει το σασπένς του πώς. Εν μέρει βέβαια, υποθέτοντας ότι ο σκηνοθέτης έχει κάνει κάποιες αλλαγές. Είναι η περίπτωση μεταφοράς κλασικών έργων, τα οποία ο θεατής έχει ήδη διαβάσει.

  Υπάρχει η περίπτωση σε ένα μυθιστόρημα να υπάρχει το σασπένς του τι (αγωνία για την έκβαση) και που στην κινηματογραφική του μεταφορά να υπάρχει το σασπένς του πώς (αισθήματα φόβου και ελέου για τον τραγικό ήρωα του οποίου ξέρουμε το τέλος). Είναι η περίπτωση του «Λάθους» του Σαμαράκη, που στην κινηματογραφική του μεταφορά από τον Peter Fleischman το 1975 βλέπουμε αρχικά το τέλος, με τον ήρωα να πέφτει από το μπαλκόνι, και στη συνέχεια την εξέλιξη της ιστορίας.

  Εδώ πρέπει να πούμε ότι στον κινηματογράφο έχουμε συχνά την αφήγηση in media res, ή περίπου in media, με την ταινία να ξεκινάει με ένα συγκλονιστικό επεισόδιο ώστε να προκαλέσει αμέσως το ενδιαφέρον του θεατή για το πώς εξελίχθηκαν έτσι τα πράγματα ώστε να οδηγηθούν σ’ αυτό και πώς θα εξελιχθούν μετά. Αυτό δεν το έχω συναντήσει σε μυθιστόρημα, και δεν το έχω δει ποτέ σε κινηματογραφική μεταφορά. Δεν αποκλείεται βέβαια να υπάρχουν ταινίες που κάνουν χρήση του in media res ακόμη και στη μεταφορά ενός κλασικού μυθιστορήματος και εγώ δεν τις έχω δει, που όμως η χρήση του δεν έχει νόημα, καθώς πολλοί θεατές, πιθανόν οι περισσότεροι, έχουν ήδη διαβάσει το μυθιστόρημα.

  Και μια ακόμη διαφορά: στον κινηματογράφο ξεχωρίζουν τα είδη και θεωρούνται ισότιμα. Στη λογοτεχνία δεν συμβαίνει αυτό. Ως κορυφαία μυθιστορήματα θεωρούνται αυτά που στον κινηματογράφο θα χαρακτηρίζαμε ως drama, δηλαδή τα κοινωνικά. Τέτοια είναι τα μυθιστορήματα των κορυφαίων συγγραφέων. Ποιος θα τοποθετούσε την Αγκάθα Κρίστι δίπλα στον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκι;

  Εγώ ποτέ δεν θα τοποθετήσω τον Χίτσκοκ δίπλα στον Μπέργκμαν.

 

Βιβλιογραφία

 

Μπάμπης Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές Τεχνικές, Gutenberg 2000, σελ. 400

Beatriz Palacios Arribas, Cine y literatura: adaptación libre, www.academia.edu, https://bit.ly/3wALELQ

Julia Pappa, Η σχέση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο, www.academia.edu, https://bit.ly/388Qc3W  

Mihaela-Gabriela Paun, Falsification of the senses, www.academia.edu, https://bit.ly/3LtoGf6

Π.Α.Ζάννας, Kινηματογράφος και μυθιστόρημα, στο «Έξοδος κινδύνου», σελ. 72-74.  https://bit.ly/415PAF3