Κινηματογράφος και Λογοτεχνία

«Τση αρχοδιάς Αχνάρια», τιμητικός τόμος για τον ομότιμο καθηγητή λαογραφίας του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου, 2025. Η συμμετοχή μου στον τόμο έχει τίτλο «Κινηματογράφος και λογοτεχνία» (σελ. 491-498).

Κινηματογράφος και λογοτεχνία

 

  Γιατί «Κινηματογράφος και λογοτεχνία» και όχι «Λογοτεχνία και κινηματογράφος»;

Διότι ο κινηματογράφος ως έβδομη τέχνη «απορροφά» τις υπόλοιπες. Γνωρίζουμε όλοι μεταφορές λογοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο, όμως δεν έχω υπόψη μου μεταφορά κινηματογραφικού έργου σε λογοτεχνικό.

  Αυτό που ονειρευόταν ο Richard Wagner και που ήθελε να υλοποιήσει με τις όπερές του, το Gesamtkunstwerk, το έργο στο οποίο συμμετέχουν όλες οι τέχνες, το υλοποιεί καλύτερα ο κινηματογράφος.

  Ως εργαλεία για τη συγγραφή αυτού του κειμένου έχω το διδακτορικό μου, «Αφηγηματικές τεχνικές» (Gutenberg, 2000) αλλά κυρίως την πρακτική ενασχόλησή μου με το θέμα. Στις βιβλιοκριτικές μου για αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας προσθέτω και τις παρατηρήσεις μου για τις κινηματογραφικές τους μεταφορές, τουλάχιστον όσες μπόρεσα να βρω.

  Το κάνω και αντίστροφα: βλέπω μια ταινία που αποτελεί μεταφορά ενός άγνωστου λογοτεχνικού έργου και το ψάχνω, το βρίσκω και το διαβάζω. Αρκετές φορές το πετυχαίνω. Πάρα πολλά έργα είναι μεταφορές λογοτεχνικών έργων (ας λέμε καλύτερα από τώρα και στο εξής μυθιστορημάτων ως του πιο αντιπροσωπευτικού αφηγηματικού είδους, εννοώντας μαζί και τις νουβέλες και τα διηγήματα, αλλά και θεατρικά έργα) τα οποία είναι εντελώς δυσπρόσιτα.

  Θα ξεκινήσουμε συγκρίνοντας αυτά τα δυο είδη τέχνης, τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.

  Ας ξεκινήσουμε από τα τετριμμένα: ο κινηματογράφος είναι εικόνα ενώ το μυθιστόρημα είναι λέξεις.

  Μια εικόνα χίλιες λέξεις, λένε.

  Και μια κινούμενη εικόνα; Πόσες λέξεις να είναι;

  Ποιο μπορεί να συγκινήσει βαθύτερα τον δέκτη, το κλαμένο πρόσωπο της Λιβ Ούλμαν στην ταινία «Σκηνές από ένα γάμο» (1973) ή η περιγραφή του;

  Μπορεί να θαυμάζουμε την λογοτεχνικότητα της περιγραφής, όμως η εικόνα έχει μεγαλύτερη αμεσότητα. Ίσως αυτός να είναι ο σημαντικότερος λόγος που δεν έχει επιχειρηθεί το αντίστροφο, η μεταφορά ενός κινηματογραφικού έργου σε λογοτέχνημα. Όμως σίγουρα ο κινηματογράφος έχει επηρεάσει τη λογοτεχνία. Οι αναδρομές στο μυθιστόρημα, που ελλείπουν στα ρεαλιστικά μυθιστορήματα του 19^ου αιώνα, έλκουν την καταγωγή τους από το κινηματογραφικό flash-back.

  Πώς διατάσσουμε τις λέξεις, πώς διατάσσουμε τις εικόνες;

  Η περίπτωση των κινούμενων εικόνων είναι πιο περίπλοκη. Η κινηματογραφική αφηγηματική μονάδα, το πλάνο, μπορεί να «αφηγηθεί» ένα επεισόδιο ή μέρος του, είτε με συνεχή jump-cut είτε με ένα μονόπλανο. Φυσικά κυριαρχεί το ενδιάμεσο, μικρά ή μεγαλύτερα πλάνα που αφηγούνται το επεισόδιο. Μια «περίληψή» του γίνεται όπως και στο μυθιστόρημα, με περιορισμό του αριθμού των πλάνων και της διάρκειάς τους.

  Όπως σε ένα μυθιστόρημα μπορεί να υπάρξει πλατειασμός στην αφήγηση ενός επεισοδίου, το ίδιο και στην ταινία. Όμως ένας ικανός σκηνοθέτης όπως ο Κουροσάβα μπορεί να «τεντώσει» ένα επεισόδιο, όπως αυτό της πάλης των δυο ανδρών στο «Ρασομόν», σε μεγάλη έκταση χωρίς να κουράσει, ενώ είναι αμφίβολο αν θα μπορούσε να γίνει το ίδιο σε ένα αντίστοιχο μυθιστόρημα. Δεν θα συγκρίνουμε με το διήγημα «In the grove» του Ryunosuke Akutagawa του οποίου αποτελεί μεταφορά, γιατί με τη φόρμα του διηγήματος δεν θα μπορούσε να πλατειάσει, αλλά μπορούμε να φανταστούμε ανάλογες μυθιστορηματικές σκηνές.

  Ο Henry James προέκρινε το showing σε σχέση με το telling. Ο συγγραφέας, υποστηρίζει, πρέπει να δείχνει πώς κινούνται οι ήρωες και ο αναγνώστης να βγάζει συμπεράσματα, και όχι να μιλάει γι’ αυτούς. Αυτό είναι εντελώς κινηματογραφικό, όμως δεν νομίζω να επηρεάστηκε ο James από τον κινηματογράφο που τότε βρισκόταν ακόμη στα σπάργανά του (Ο James πέθανε το 1916). Γιατί ο κινηματογράφος αυτό ακριβώς κάνει, δείχνει, δεν λέει.

  Κάθε μια από τις δυο τέχνες έχει εκφραστικές ιδιότητες που προσιδιάζουν σ’ αυτήν, αν και μπορεί να τους γίνει χρήση και από την άλλη. Την περίπτωση του Henry James την αναφέραμε ήδη.

  Η μεταφορά ανήκει στα εκφραστικά μέσα της λογοτεχνίας: σύγκριση ενός πράγματος με κάτι άλλο. Την μεταφορά προσπάθησε να την εισαγάγει στον κινηματογράφο ο Σεργκέι Αϊζενστάιν με το ιδεολογικό μοντάζ. Κλασικό παράδειγμα είναι το πλάνο με τους εργάτες που μπαίνουν μέσα στο εργοστάσιο και το επόμενο με τα πρόβατα που μπαίνουν στο μαντρί. Είναι όμως εντελώς αντικινηματογραφικό και γι’ αυτό δεν είχε συνέχεια.

  Η λογοτεχνία εκφράζει καλύτερα το μέσα (των ηρώων) ενώ ο κινηματογράφος το έξω (τον  χώρο).

  Εκφράζει καλύτερα, γιατί φυσικά και ο λογοτέχνης θα περιγράψει το χώρο (μου ήταν τόσο κουραστική η περιγραφή με την οποία ξεκινάει το μυθιστόρημα «Οι Σουάνοι» του Μπαλζάκ που το παράτησα, μαθητής. Το διάβασα πριν λίγα χρόνια, καθώς ήθελα να δω την κινηματογραφική του μεταφορά και να κάνω την σύγκριση), και ο σκηνοθέτης το μέσα των ηρώων του με θεατρικό τρόπο, βάζοντάς τους να μιλάνε για τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Ας μην ξεχνάμε και την τεχνική του voice-over, με την οποία ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής μιλάει και γι’ αυτά. Το ίδιο βέβαια μπορούν να κάνουν και οι ίδιοι, όμως σε περιορισμένη έκταση. Δεν θέλουν να «εκτίθενται» στα μάτια των άλλων, ενώ ο μυθιστοριογράφος μπορεί να τους «εκθέσει» στα μάτια του αναγνώστη.

  Το ότι ο κινηματογράφος είναι πιο πλούσιος στην παρουσίαση του χώρου είχε σαν αποτέλεσμα να περιοριστεί η περιγραφή του στα σύγχρονα μυθιστορήματα, με εξαίρεση ίσως όταν η περιγραφή γίνεται για την ποιητική της λειτουργία και όχι για την αναφορική.

  Υπάρχει και κάτι ακόμη: όσο γλαφυρή και αν είναι η περιγραφή από ένα λογοτέχνη «εξωτικών» χώρων τους οποίους ο αναγνώστης δεν έχει δει ποτέ, ο κινηματογράφος την ξεπερνάει. Δεν είναι τυχαίο που τα ταξιδιωτικά (πολλοί έχουν διαβάσει τα ταξιδιωτικά του Καζαντζάκη) σπανίζουν σήμερα καθώς η γνώση τέτοιων χώρων γίνεται πληρέστερη με τα ντοκιμαντέρ. Ο ποιητής Γιώργος Βέης γράφει και ταξιδιωτικά, στα οποία όμως η ποιητική λειτουργία υπερισχύει της αναφορικής. 

  Ας μιλήσουμε τώρα για τις κινηματογραφικές μεταφορές.

  Όταν πρόκειται για κινηματογραφική μεταφορά αριστουργήματος της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αναγκαστικά τη βάζουμε στον προκρούστη του μυθιστορήματος και τη βρίσκουμε ελλειμματική. Αυτό το πράγμα δεν μπορεί να συμβεί για μεταφορές μυθιστορημάτων που μας είναι άγνωστα. Κάποια γίνονται γνωστά ακριβώς λόγω της επιτυχημένης μεταφοράς τους, όπως το μυθιστόρημα «Αντίο παλλακίδα μου» της Λίλιαν Λι. Ο εκδότης ποντάρει στην επιτυχία της ταινίας και εκδίδει το μυθιστόρημα του οποίου υπήρξε μεταφορά.

  Υπάρχουν και κινηματογραφικά έργα που απλά είναι εμπνευσμένα από το μυθιστόρημα χωρίς να το ακολουθούν. Θα έλεγε κανείς ότι το μυθιστόρημα υπήρξε η πηγή έμπνευσης για την ταινία και όχι η πρόκληση για τη μεταφορά του.

  Και μπαίνει το ερώτημα: ποια είναι η κάθετος που τα χωρίζει; Όταν βρίσκονται στα άκρα της οριζόντιας (πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος στη μια άκρη, έμπνευση απ’ αυτό στην άλλη) τα πράγματα είναι εύκολα, όμως τα περισσότερα έργα βρίσκονται κάπου ενδιάμεσα.

  Υπάρχει ένας συμβατικός τρόπος για να γίνει ο διαχωρισμός. Οι μεταφορές μυθιστορημάτων έχουν σχεδόν πάντα τον τίτλο του έργου ενώ οι ταινίες που απλά είναι εμπνευσμένες απ’ αυτό δεν έχουν τον ίδιο τίτλο.

  Ας πάρουμε για παράδειγμα τις κινηματογραφικές μεταφορές της «Μαντάμ Μποβαρύ». Ομώνυμες ταινίες που είδα είναι του Vincente Minnelli (1949) και του Κλωντ Σαμπρόλ (1991).

  Ταινίες που είναι εμπνευσμένες απ’ αυτήν είναι «Η κόρη του Ράιαν» (1970) του David Lean, το «Σώσε και προστάτεψε» (1989) του Αλεξάντρ Σοκούροφ και η «Maya Mensaab» (1993) του ινδού Ketan Mehta.

  Υπάρχει και μια ακόμη: «Οι αμαρτίες της Μαντάμ Μποβαρύ» (1969) του Hans Schott-Schöbinger, ένα soft porno όπως ήταν εκείνα της δεκαετίας του ’60, με την μαντάμ Μποβαρύ να μην αυτοκτονεί στο τέλος. Στην περίπτωση αυτή βέβαια δεν έχουμε έμπνευση από το μυθιστόρημα, απλά ο σκηνοθέτης είχε την έμπνευση να αξιοποιήσει τον τίτλο του διάσημου μυθιστορήματος για να κάνει πιο πιασάρικη την ταινία του.  

  Πιο πάνω γράψαμε ότι οι κινηματογραφικές μεταφορές έχουν σχεδόν πάντα το τίτλο του έργου του οποίου αποτελούν μεταφορά.

  Σχεδόν.

  Η «Σάρα» (1993) του ιρανού Dariush Mehrjui είναι μια αρκετά πιστή μεταφορά του «Κουκλόσπιτου» του Ίψεν, με τον τίτλο να αποτελεί περίπου παράφραση του ονόματος της ηρωίδας του της Νόρας. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με την «Παρί» (1995), που αποτελεί μεταφορά, όμως με αρκετές αποκλίσεις, του μυθιστορήματος «Franny and Zooey» του J.D. Salinger.   

  Να σημειώσουμε εδώ ότι τόσο η πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος όσο και η εμπνευσμένη απ’ αυτό, σχεδόν πάντα μένουν πιστές στο πνεύμα του. Οι διαφορές έχουν να κάνουν είτε με τεχνικής φύσης προβλήματα - δεν μπορούν να χωρέσουν τα πάντα ενός μυθιστορήματος σε μια ταινία (χαρακτηριστική η περίπτωση της «Άννας Καρένινα», που στις κινηματογραφικές μεταφορές της απουσιάζει η ιστορία του Λέβιν), ενώ μπορούν σε ένα σήριαλ - είτε με την «ποιητική» του σκηνοθέτη, που ενδιαφέρεται να αναδείξει περισσότερο κάποια σημεία του μυθιστορήματος από ό,τι κάποια άλλα.

  Κάποιοι σκηνοθέτες δεν διστάζουν να παραβιάσουν το μυθιστόρημα προκειμένου να δώσουν μια δραματική ένταση στο τέλος. Το έκανε η Λίλιαν Λι στο σενάριο του δικού της μυθιστορήματος, που βάζει τον ήρωα να αυτοκτονεί ενώ στο μυθιστόρημα απλώς πληγώνεται.

  Ο Ακίρα Κουροσάβα είναι κορυφαίος σκηνοθέτης. Η μεταφορά του «Ηλίθιου» (1951) του Ντοστογιέφσκι είναι η καλύτερη από όσες είδα. Σαν κορυφαίος, είναι και τολμηρός. Τελειώνει την ταινία δραματικά, με τον Μίσκιν και τον Ραγκόζιν να είναι ξαπλωμένοι στο πάτωμα ενώ στο διπλανό δωμάτιο κείτεται νεκρή η Ναστάζια Φιλίπποβνα την οποία σκότωσε λίγο πιο πριν ο Ραγκόζιν. Στο μυθιστόρημα και στις άλλες κινηματογραφικές μεταφορές μαθαίνουμε για τη μοίρα τους (Ο Ραγκόζιν πηγαίνει στα κάτεργα, ο Μίσκιν σε κλινική μετά από μια υποτροπή της αρρώστιας του, η Αγλαΐα έχει έναν άτυχο γάμο) σε επόμενες σκηνές πριν το τέλος.

  Ακόμη προσθέτει ένα εντυπωσιακό επεισόδιο. Η σκηνή της συνάντησης στο παγοδρόμιο δεν υπάρχει στον Ντοστογιέφσκι, είναι όμως υποβλητική, με τη «Νύχτα στο φαλακρό βουνό» του Μουσόργκσκι να μετεωρίζεται ως μουσική υπόκρουση και ως μουσική με την οποία χορεύουν οι μεταμφιεσμένοι αθλητές.

  Και μια και αναφερθήκαμε στον Κουροσάβα, ας μιλήσουμε για ένα ακόμη πρόβλημα σε μια κινηματογραφική μεταφορά. Θα μείνει πιστή στον τόπο και στο χρόνο που τοποθετείται η πλοκή ή όχι; Αν μείνει πιστή, σημαίνει ότι θα υπάρχει και η αντίστοιχη σκηνογραφία και ενδυματολογία. Ο Κουροσάβα όμως μεταφέρει στην Ιαπωνία την πλοκή του έργου, δίνοντας στους ήρωες βέβαια και γιαπωνέζικα ονόματα. Το ίδιο έκανε και στο «Θρόνο του αίματος» (1951), μεταφορά του «Μάκβεθ», όπως και στο «Ραν», μεταφορά του «Βασιλιά Λήρ», όπου μάλιστα οι κόρες γίνονται γιοι. Αυτό του έδωσε την δυνατότητα να αναπτύξει περισσότερες πολεμικές σκηνές με πιο φυσικό τρόπο.

  Και ο ιρανός Naser Taghvai μεταφέρει το «Να έχεις και να μην έχεις» του Έρνεστ Χέμινγουεϊ στα πάτρια εδάφη, αλλάζοντας τον τίτλο σε «Κάπτεν Χορσίντ». Πιο πριν αναφερθήκαμε στην μεταφορά της «Μαντάμ Μποβαρί» από τον ινδό σκηνοθέτη Ketan Mehta με τον τίτλο «Maya Mensaab» (1993). Συνήθως οι δυτικοί σκηνοθέτες είναι που «σέβονται» τον πρωτότυπο τίτλο. 

  Το να μεταφέρεις ένα μόνο μέρος από το μυθιστόρημα στη μεγάλη οθόνη είναι η εξαίρεση και όχι ο κανόνας. Τέτοια είναι η «Ναστάζια» (1994) του Αντρέι Βάιντα, που μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το τελευταίο επεισόδιο, τη συνάντηση του Μίσκιν με τον Ραγκόζιν ο οποίος λίγο πριν σκότωσε τη Ναστάζια Φιλίποβνα, κάνοντας όμως αρκετές αναδρομές στο παρελθόν.   

  Μια αφήγηση δεν είναι μόνο ύφος αλλά και πλοκή. Στην κινηματογραφική μεταφορά υπάρχουν προσθαφαιρέσεις επεισοδίων, που άλλες έχουν να κάνουν με τον προϋπολογισμό της ταινίας (Χαρακτηριστική η περίπτωση της μεταφοράς της «Τελευταίας αρκούδας του Πίνδου» του Δημήτρη Χατζή από την Μέμη Σπυράτου το 1990, όπου οι πιο σημαντικές σκηνές απουσιάζουν καθώς απουσιάζει η αρκούδα), άλλες με την οικονομία της πλοκής, και άλλες με την πρόσληψη του σκηνοθέτη, που προκρίνει κάποιες σκηνές πιο σημαντικές από κάποιες άλλες τις οποίες αφαιρεί, και βέβαια προσθέτει καινούριες. Οι αλλαγές αυτές κάποιες φορές είναι επί τα βελτίω, όπως το είδαμε στην κινηματογραφική μεταφορά του «Θαυμαστού καινούριου κόσμου» (1998) των Leslie Libman και Larry Williams που τελειώνει με happy end, σε αντίθεση με την μεταφορά του Burt Brinckenhoff που ακολουθεί το μυθιστόρημα.

  Το κινηματογραφικό και το θεατρικό κοινό προτιμούν το happy end. Διάβασα κάπου ότι έναν αιώνα μετά το θάνατο του Σαίξπηρ ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» παιζόταν χωρίς το unhappy end του θεατρικού έργου. Σήμερα το να κάνεις κάτι τέτοιο στο θέατρο θεωρείται ιεροσυλία, όχι όμως και στον κινηματογράφο.

  Το γούστο των κινηματογραφόφιλων πρέπει να ληφθεί βαθιά υπόψη κατά τη μεταφορά ενός μυθιστορήματος. Και αυτό δεν περιορίζεται μόνο στο end, αν είναι happy ή unhappy.

  Ο Μάρτιν Σκορσέζε στην κινηματογραφική μεταφορά (1988) του «Τελευταίου πειρασμού» του Καζαντζάκη αντικατέστησε το αραπόπουλο που εκπροσωπεί τον πειρασμό με ένα χαριτωμένο κορίτσι. Προφανώς σκέφτηκε ότι αυτό θα άρεσε περισσότερο στους θεατές.

  Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τις σκηνές σεξ. Το πόσο τολμηρές θα είναι και πόση διάρκεια θα έχουν εξαρτάται από τον σκηνοθέτη, πώς υπολογίζει πώς θα τις προσλάβει το κοινό.

  Ένα μεγάλο πρόβλημα στις κινηματογραφικές μεταφορές, και όχι μόνο, είναι η ασάφεια που προκαλείται συχνά από την αφηγηματική ροή της ταινίας. Μπορεί ο σκηνοθέτης να παραλείψει επεισόδια που όμως είναι αναγκαία στην πλοκή, ενώ η λογοκρισία, ή του παραγωγού ή του καθεστώτος, θα οδηγήσει σε περικοπές που θα δυσκολέψουν τον θεατή να την παρακολουθήσει. Αυτό βέβαια δεν συμβαίνει με τη λογοτεχνία. Φανταστείτε να διαβάσετε ένα μυθιστόρημα (θα σας έχει τύχει με κακέκτυπα αντίτυπα) από το οποίο απουσιάζουν σελίδες. 

  Η παρακάτω διαφορά δεν έχει σχέση με την ταινία ή το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνικό γεγονός αλλά ως προϊόν προς πώληση. Μια καλή ταινία απευθύνεται σε πιο ευρύτερο κοινό στην παγκόσμια αγορά από ό,τι ένα μυθιστόρημα. Ο υποτιτλισμός είναι πολύ πιο απλή υπόθεση από ό,τι η μετάφραση. Βέβαια θα πει κανείς, το βιβλίο, εκτός πια κι αν είναι εξαντλημένο, είναι πάντα διαθέσιμο στον αναγνώστη ενώ η ταινία όχι.

  Ορισμένες μόνο ταινίες προβάλλονται και σε ορισμένες κινηματογραφικές αίθουσες, όπου θα τις δει ένας περιορισμένος αριθμός θεατών, όμως τώρα με το youtube, τα διάφορα flix και τις συνδρομητικές πλατφόρμες που διαθέτουν άπειρες ταινίες, καθένας μπορεί να απολαύσει στο σπίτι του, στη μικρή οθόνη, πολύ περισσότερες από όσες θα μπορούσε να δει σε έναν κινηματογράφο.

  Ένα μυθιστόρημα είναι αδύνατο να το διαβάσεις μονορούφι, κάπου θα σταματήσεις και θα συνεχίσεις ξανά. Επίσης μπορείς να γυρίσεις πίσω, να ψάξεις για κάτι ή να διαβάσεις κάτι που δεν το θυμάσαι καθαρά και που είναι σημαντικό για την παραπέρα παρακολούθηση της αφήγησης και την κατανόηση της ταινίας.

  Μπορεί να γίνει αυτό στον κινηματογράφο;

  Στη μεγάλη οθόνη, φυσικά όχι. Στη μικρή όμως μπορεί να γίνει. Η διάφορες πλατφόρμες (Cinobo, netflix, κ.ά., δεν έχω συνδρομή σε καμμιά) νομίζω σου δίνουν αυτή τη δυνατότητα. Ακόμη μπορείς να δεις μια ταινία που έχει προβληθεί σε κάποιο κανάλι και να τη γράψεις σε στικάκι (δίνεται αυτή η δυνατότητα στις καινούριες τηλεοράσεις), ή να την κατεβάσεις από το eftflix, και να τη δεις μετά με την ησυχία σου, σταματώντας για να απαντήσεις σε ένα τηλεφώνημα, για να δεχθείς μια επίσκεψη, και φυσικά γυρνώντας πίσω για να ξαναδείς κάποιο επεισόδιο ή κάποιο πλάνο.

  Το σασπένς κατά τον Syd Field («Screen play: the foundations of screenwriting», Bantam Dell, New York, 2005) είναι εκ των ων ουκ άνευ για την επιτυχία μιας ταινίας (φυσικά υπάρχουν οι εξαιρέσεις).

  Το σασπένς είναι δύο ειδών: σασπένς του τι (θα γίνει στο τέλος) και σασπένς του πώς (φτάσαμε σ’ αυτό το τέλος). Στην αρχαία τραγωδία έχουμε το σασπένς του πώς, καθώς ο θεατής γνωρίζει ήδη την ιστορία. Στο μυθιστόρημα έχουμε σχεδόν πάντα σασπένς του τι, και πολύ περισσότερο στον κινηματογράφο. Στο θέατρο θα λέγαμε ότι υπάρχει μια ανάμιξη των δυο σασπένς. Δεν ξέρεις πώς τελειώνει ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» όταν βλέπεις για πρώτη φορά το έργο (σασπένς το τι), όμως όταν ξαναδείς το έργο από κάποιον άλλο θίασο, κυρίως μια κινηματογραφική του μεταφορά, υπάρχει το σασπένς του πώς. Εν μέρει βέβαια, υποθέτοντας ότι ο σκηνοθέτης έχει κάνει κάποιες αλλαγές. Είναι η περίπτωση μεταφοράς κλασικών έργων, τα οποία ο θεατής έχει ήδη διαβάσει.

  Υπάρχει η περίπτωση σε ένα μυθιστόρημα να υπάρχει το σασπένς του τι (αγωνία για την έκβαση) και που στην κινηματογραφική του μεταφορά να υπάρχει το σασπένς του πώς (αισθήματα φόβου και ελέου για τον τραγικό ήρωα του οποίου ξέρουμε το τέλος). Είναι η περίπτωση του «Λάθους» του Σαμαράκη, που στην κινηματογραφική του μεταφορά από τον Peter Fleischman το 1975 βλέπουμε αρχικά το τέλος, με τον ήρωα να πέφτει από το μπαλκόνι, και στη συνέχεια την εξέλιξη της ιστορίας.

  Εδώ πρέπει να πούμε ότι στον κινηματογράφο έχουμε συχνά την αφήγηση in media res, ή περίπου in media, με την ταινία να ξεκινάει με ένα συγκλονιστικό επεισόδιο ώστε να προκαλέσει αμέσως το ενδιαφέρον του θεατή για το πώς εξελίχθηκαν έτσι τα πράγματα ώστε να οδηγηθούν σ’ αυτό και πώς θα εξελιχθούν μετά. Αυτό δεν το έχω συναντήσει σε μυθιστόρημα, και δεν το έχω δει ποτέ σε κινηματογραφική μεταφορά. Δεν αποκλείεται βέβαια να υπάρχουν ταινίες που κάνουν χρήση του in media res ακόμη και στη μεταφορά ενός κλασικού μυθιστορήματος και εγώ δεν τις έχω δει, που όμως η χρήση του δεν έχει νόημα, καθώς πολλοί θεατές, πιθανόν οι περισσότεροι, έχουν ήδη διαβάσει το μυθιστόρημα.

  Και μια ακόμη διαφορά: στον κινηματογράφο ξεχωρίζουν τα είδη και θεωρούνται ισότιμα. Στη λογοτεχνία δεν συμβαίνει αυτό. Ως κορυφαία μυθιστορήματα θεωρούνται αυτά που στον κινηματογράφο θα χαρακτηρίζαμε ως drama, δηλαδή τα κοινωνικά. Τέτοια είναι τα μυθιστορήματα των κορυφαίων συγγραφέων. Ποιος θα τοποθετούσε την Αγκάθα Κρίστι δίπλα στον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκι;

  Εγώ ποτέ δεν θα τοποθετήσω τον Χίτσκοκ δίπλα στον Μπέργκμαν.

 

Βιβλιογραφία

 

Μπάμπης Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές Τεχνικές, Gutenberg 2000, σελ. 400

Beatriz Palacios Arribas, Cine y literatura: adaptación libre, www.academia.edu, https://bit.ly/3wALELQ

Julia Pappa, Η σχέση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο, www.academia.edu, https://bit.ly/388Qc3W  

Mihaela-Gabriela Paun, Falsification of the senses, www.academia.edu, https://bit.ly/3LtoGf6

Π.Α.Ζάννας, Kινηματογράφος και μυθιστόρημα, στο «Έξοδος κινδύνου», σελ. 72-74.  https://bit.ly/415PAF3