Anthony Wilden, Επιστημολογία και οικολογία, μετ. Φώτης Τερζάκης, Αθήνα 1997, εκδόσεις Παρουσία.
Στα οικολογικά επιχειρήματα για μια επικείμενη μη αντιστρεπτή καταστροφή του γήινου οικοσυστήματος προβάλλεται συνήθως ένας αντίλογος που στηρίζεται κυρίως στα επιχειρήματα αφενός μιας υπερβολικής φοβίας και καταστροφολογικής απαισιοδοξίας, και αφετέρου στην προβολή της πανάκειας της Επιστήμης: Η επιστήμη που έφτιαξε μια τεχνολογία που ρυπαίνει, μπορεί να φτιάξει και μια τεχνολογία αντιρρύπανσης, κ.λπ.
Ο Anthny Wilden ήλθε να καταρρίψει τον αντιοικολογικό αυτόν αντίλογο χρησιμοποιώντας τις θεωρητικές κατακτήσεις της επιστήμης στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, και κυρίως την πρόσφατα ανεπτυγμένη συστημική θεωρία.
Κάθε σύστημα χαρακτηρίζεται από κανόνες ομοιόστασης/αυτοδιατήρησης. Ο βασικός ομοιοστατικός νόμος είναι ο νόμος της αρνητικής ανάδρασης (π.χ. όταν σε ένα θερμοσίφωνα η θερμοκρασία ξεπερνάει κάποια τιμή, κλείνει η παροχή ρεύματος για να αποφευχθεί η έκρηξη). Όμως στο γήινο οικοσύστημα, οι κοινωνικο-πολιτικο-οικονομικές δομές (συστήματα μέσα στο γήινο οικοσύστημα, τα οποία χρησιμοποιούν τον εκτός αυτών χώρο ως περιβάλλον προς εκμετάλλευση) επιβάλλουν διαδικασίες θετικής ανάδρασης (ένα φαινόμενο, για παράδειγμα, θετικής ανάδρασης, είναι η πυρκαγιά: έχει την τάση να φουντώνει): Μια πιο ξέφρενη συσσώρευση κεφαλαίου, μια πιο άγρια εκμετάλλευση της φύσης. Οι διαδικασίες αυτές θετικής ανάδρασης θα οδηγήσουν μακροπρόθεσμα στην κατάρρευση του συστήματος. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Anthony Wilden, «Όταν το οικοσύστημα υπόκειται σε διαταράξεις που υπερβαίνουν ένα ορισμένο κατώφλι, η σταθερότητά του δεν μπορεί πλέον να διατηρηθεί μέσα στα πλαίσια των κανόνων που έχει στη διάθεσή του. Σ’ αυτό το σημείο οι ταλαντώσεις του οικοσυστήματος δεν μπορούν πλέον να ελεγχθούν από την πρώτης τάξεως αρνητική ανάδραση που είναι η πηγή τους. Η επακόλουθη εκθετική διεύρυνση των παρεκκλίσεων μπορεί να ελεγχθεί μόνο από δευτέρας τάξεως αρνητική ανάδραση: την καταστροφή του συστήματος ή την ανάδυσή του ως μετασυστήματος».
Τι μπορεί να είναι αυτό το μετασύστημα; Είναι απλούστατα το γήινο οικοσύστημα, με αρκετά διαφορετική μορφή όμως από τη σημερινή, πιθανότατα χωρίς τον άνθρωπο και μια πληθώρα άλλους οργανισμούς.
Showing posts with label Παλιές βιβλιοκριτικές αδημοσίευτες. Show all posts
Showing posts with label Παλιές βιβλιοκριτικές αδημοσίευτες. Show all posts
Wednesday, November 3, 2010
Tuesday, November 2, 2010
Λέανδρος Πολενάκης, Συνέβη στη Γκοντβάνα
Λέανδρος Πολενάκης, Συνέβη στη Γκοντβάνα, Δελφίνι 1996,σελ. 70
Το παραβολικό γκροτέσκ αποκαλύπτεται σήμερα ως το πιο "ρεαλιστικό" είδος αφήγησης, ένας όχι απλά "κριτικός" ρεαλισμός, αλλά ένας σαρκαστικός ρεαλισμός, ένα σαρδόνιο, ειρωνικό, πονεμένο σχόλιο πάνω στη σύγχρονη πραγματικότητα. Οι "Σατανικοί στίχοι" του Ρασντί, η "Βιοχημεία" του Μάτεσι, το "Επικίνδυνο φορτίο" του Μουρσελά, είναι από τα καλύτερα δείγματα του είδους.
Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται και τα διηγήματα του Λέανδρου Πολενάκη της συλλογής διηγημάτων με τίτλο "Συνέβη στην Γκοντβάνα", και κυρίως τα τρία μείζονα. Τα δυο πρώτα, "Στο ναό του Gaudi" και τα "Χειρόγραφα ενός γκραικοπίθηκου" αποτελούν κατά κάποιο τρόπο αλληγορικά δοκίμια πάνω στο χρόνο και στην ιστορία του πολιτισμού. Τον χρόνο ο συγγραφέας τον αντιμετωπίζει sub specie aeternitatis, κάτω από την άποψη της οποίας (αιωνιότητας) αναδεικνύεται η παροδικότητα του πολιτισμού. Ο χρόνος φαίνεται χωροποιημένος, ακίνητος, ενώ το ιστορικό «τώρα» ορμά στην εκμηδένισή του. Πάνω στη συλλογιστική αυτή ο Πολενάκης οικοδομεί το παρακάτω οξύμωρο: «...συγκλονίστηκε απ’ την απροσδόκητη ανακάλυψη, ότι ο ναός που ως τώρα πίστευαν ότι ήταν ημιτελής είχε στην πραγματικότητα καταστραφεί σ’ ένα πόλεμο του μέλλοντος, που ακόμα δεν είχε γίνει!» (σελ. 22).
Το "Πέραν" αποτελεί μια σάτιρα της νεοελληνικής πραγματικότητας, της οποίας η σουρεαλιστική σύλληψη της μυθοπλασίας του επιτρέπει να θίξει αρκετές πλευρές της. Τέλος στο Questi artisti, που παραμένει σε ρεαλιστικά πλαίσια, ο Πολενάκης χρησιμοποιεί την ίδια τεχνική που χρησιμοποιεί και ο Τσίρκας στη "Μνήμη": Η αφήγηση της πρόθεσης γραφής ενός διηγήματος αποτελεί το ίδιο το διήγημα. Εδώ ο Πολενάκης παραθέτει τις σκέψεις ενός λογοτέχνη που προτίθεται να γράψει ένα διήγημα με θέμα τον Μωάμεθ τον Πορθητή, και μέσω αυτών των σκέψεων γίνεται ανασύσταση της προσωπογραφίας του.
Το «Ιντερμέδιο για την Ελένη» έχει ένα εντυπωσιακό διακειμενικό εφέ τέλους. Το συναντήσαμε στην «Μεγάλη Πράσινη» της Ευγενίας Φακίνου, στο «Εργάτες της Θαλάσσης» του Βίκτωρα Ουγκώ, και στη «Νύχτα δολοφόνων» του Ρομάν Πολάνσκι: Ο ήρωας καταπίνεται σιγά σιγά από τα νερά της θάλασσας προς την οποία οδεύει ή στην παλίρροια της οποίας αφήνεται.
Κύριο υφολογικό στοιχείο του έργου είναι το εφέ της απαρίθμησης, ενώ ένα εφέ επανάληψης στο επίπεδο της μυθοπλασίας δίνει στο πρώτο διήγημα μια εντύπωση παραμυθιού. Οι μεταφορές του λειτουργούν προσχηματικά, στην υπηρεσία μιας εικονιστικής, όχι εκείνης της γκροτέσκ του Γιάννη Ξανθούλη, παρολαυτά σουρεαλιστικής, και εκτείνονται επίσης σε ανάλογη έκταση. Συναντήσαμε ακόμη και εγκιβωτισμένη μεταφορά, στο ομώνυμο διήγημα (σελ. 9).
Σημειώνουμε ακόμη ένα θαυμάσιο εφέ κυριολεξίας, η οποία ισοδυναμεί με τη μεταφορά αλλά σε επίπεδο μυθοπλασίας: "...πολυτελή υπουργικά αυτοκίνητα να τσουλάνε, καθώς τα έσερναν, ζεμένοι σαν άλογα, οκτώ μέχρι δώδεκα φορολογήσιμοι πολίτες το καθένα." Το απόσπασμα από το απολαυστικότατο "Πέραν" (σελ. 62).
Επισημαίνουμε τέλος μια τάση, κυρίαρχη στη σύγχρονη πεζογραφία, της υπέρβασης του μανιχαϊσμού δημοτική-καθαρεύουσα, κληροδότημα της οξύτατης διαμάχης για το γλωσσικό που ταλαιπώρησε όχι τόσο τη λογοτεχνία μας, όσο την εκπαίδευσή μας. Αφού ο αγώνας έληξε με νίκη της δημοτικής, οι πρωτοστάτες σ’ αυτόν τον αγώνα, οι λογοτέχνες, νιώθουν τώρα αρκετά ασφαλείς ώστε να εγκαταλείψουν τους γλωσσικούς δογματισμούς και να αντλήσουν από τον άπειρο πλούτο της ελληνικής γλώσσας, τόσο από την κομψή πυκνότητα της λόγιας σύνταξης όσο και από λεκτικούς θησαυρούς θαμμένους στα καταγώγια της μνήμης. Ο πιο αντιπροσωπευτικός λογοτέχνης που εκφράζει αυτή την τάση, από όσους έχουμε υπόψη μας τουλάχιστον, είναι ο Γιώργος Μανιώτης, ενώ ο Πολενάκης, στο έργο του αυτό, είναι ένας ήπιος εκφραστής της.
Στη συλλογή αυτή παρατηρήσαμε μια δυσαναλογία ανάμεσα στο πρώτο και στο δεύτερο επίπεδο αφήγησης, πιο απλά, ανάμεσα στο λόγο του συγγραφέα και στο λόγο των προσώπων, με συντριπτικά κυρίαρχο τον πρώτο. Όχι πώς η ισορροπημένη σχέση είναι από μόνη της συνταγή επιτυχίας. Οι αφηγητές συγγραφέων όπως η Μάρω Βαμβουνάκη μονολογούν συνεχώς, θέλγοντας παρολαυτά ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό. Απλά η ισορροπία αυτή κάνει «εγγυημένα» πιο ευχάριστη την ανάγνωση, και γι αυτό διακρίνει ιδιαίτερα την παραλογοτεχνία. Νομίζουμε ότι τα αποτελέσματα της γραφίδας (ή του πληκτρολόγιου, αν προτιμάτε) του Πολενάκη είναι καλύτερα όταν ο αφηγητής δίνει κάπου κάπου τον λόγο του και στον «άλλο». Και αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στο «Πέραν», κατά τη γνώμη μας το καλύτερο διήγημα, το οποίο, κλείνοντας τη συλλογή, επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά ότι «τέλος καλό, όλα καλά», δείχνοντας ταυτόχρονα τον δρόμο που θα πρέπει να ακολουθήσει ο συγγραφέας στα μελλοντικά έργα του. Αν όντως γράφηκε τελευταίο, ο συγγραφέας έχει ήδη επιλέξει το σωστό δρόμο.
Το παραβολικό γκροτέσκ αποκαλύπτεται σήμερα ως το πιο "ρεαλιστικό" είδος αφήγησης, ένας όχι απλά "κριτικός" ρεαλισμός, αλλά ένας σαρκαστικός ρεαλισμός, ένα σαρδόνιο, ειρωνικό, πονεμένο σχόλιο πάνω στη σύγχρονη πραγματικότητα. Οι "Σατανικοί στίχοι" του Ρασντί, η "Βιοχημεία" του Μάτεσι, το "Επικίνδυνο φορτίο" του Μουρσελά, είναι από τα καλύτερα δείγματα του είδους.
Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται και τα διηγήματα του Λέανδρου Πολενάκη της συλλογής διηγημάτων με τίτλο "Συνέβη στην Γκοντβάνα", και κυρίως τα τρία μείζονα. Τα δυο πρώτα, "Στο ναό του Gaudi" και τα "Χειρόγραφα ενός γκραικοπίθηκου" αποτελούν κατά κάποιο τρόπο αλληγορικά δοκίμια πάνω στο χρόνο και στην ιστορία του πολιτισμού. Τον χρόνο ο συγγραφέας τον αντιμετωπίζει sub specie aeternitatis, κάτω από την άποψη της οποίας (αιωνιότητας) αναδεικνύεται η παροδικότητα του πολιτισμού. Ο χρόνος φαίνεται χωροποιημένος, ακίνητος, ενώ το ιστορικό «τώρα» ορμά στην εκμηδένισή του. Πάνω στη συλλογιστική αυτή ο Πολενάκης οικοδομεί το παρακάτω οξύμωρο: «...συγκλονίστηκε απ’ την απροσδόκητη ανακάλυψη, ότι ο ναός που ως τώρα πίστευαν ότι ήταν ημιτελής είχε στην πραγματικότητα καταστραφεί σ’ ένα πόλεμο του μέλλοντος, που ακόμα δεν είχε γίνει!» (σελ. 22).
Το "Πέραν" αποτελεί μια σάτιρα της νεοελληνικής πραγματικότητας, της οποίας η σουρεαλιστική σύλληψη της μυθοπλασίας του επιτρέπει να θίξει αρκετές πλευρές της. Τέλος στο Questi artisti, που παραμένει σε ρεαλιστικά πλαίσια, ο Πολενάκης χρησιμοποιεί την ίδια τεχνική που χρησιμοποιεί και ο Τσίρκας στη "Μνήμη": Η αφήγηση της πρόθεσης γραφής ενός διηγήματος αποτελεί το ίδιο το διήγημα. Εδώ ο Πολενάκης παραθέτει τις σκέψεις ενός λογοτέχνη που προτίθεται να γράψει ένα διήγημα με θέμα τον Μωάμεθ τον Πορθητή, και μέσω αυτών των σκέψεων γίνεται ανασύσταση της προσωπογραφίας του.
Το «Ιντερμέδιο για την Ελένη» έχει ένα εντυπωσιακό διακειμενικό εφέ τέλους. Το συναντήσαμε στην «Μεγάλη Πράσινη» της Ευγενίας Φακίνου, στο «Εργάτες της Θαλάσσης» του Βίκτωρα Ουγκώ, και στη «Νύχτα δολοφόνων» του Ρομάν Πολάνσκι: Ο ήρωας καταπίνεται σιγά σιγά από τα νερά της θάλασσας προς την οποία οδεύει ή στην παλίρροια της οποίας αφήνεται.
Κύριο υφολογικό στοιχείο του έργου είναι το εφέ της απαρίθμησης, ενώ ένα εφέ επανάληψης στο επίπεδο της μυθοπλασίας δίνει στο πρώτο διήγημα μια εντύπωση παραμυθιού. Οι μεταφορές του λειτουργούν προσχηματικά, στην υπηρεσία μιας εικονιστικής, όχι εκείνης της γκροτέσκ του Γιάννη Ξανθούλη, παρολαυτά σουρεαλιστικής, και εκτείνονται επίσης σε ανάλογη έκταση. Συναντήσαμε ακόμη και εγκιβωτισμένη μεταφορά, στο ομώνυμο διήγημα (σελ. 9).
Σημειώνουμε ακόμη ένα θαυμάσιο εφέ κυριολεξίας, η οποία ισοδυναμεί με τη μεταφορά αλλά σε επίπεδο μυθοπλασίας: "...πολυτελή υπουργικά αυτοκίνητα να τσουλάνε, καθώς τα έσερναν, ζεμένοι σαν άλογα, οκτώ μέχρι δώδεκα φορολογήσιμοι πολίτες το καθένα." Το απόσπασμα από το απολαυστικότατο "Πέραν" (σελ. 62).
Επισημαίνουμε τέλος μια τάση, κυρίαρχη στη σύγχρονη πεζογραφία, της υπέρβασης του μανιχαϊσμού δημοτική-καθαρεύουσα, κληροδότημα της οξύτατης διαμάχης για το γλωσσικό που ταλαιπώρησε όχι τόσο τη λογοτεχνία μας, όσο την εκπαίδευσή μας. Αφού ο αγώνας έληξε με νίκη της δημοτικής, οι πρωτοστάτες σ’ αυτόν τον αγώνα, οι λογοτέχνες, νιώθουν τώρα αρκετά ασφαλείς ώστε να εγκαταλείψουν τους γλωσσικούς δογματισμούς και να αντλήσουν από τον άπειρο πλούτο της ελληνικής γλώσσας, τόσο από την κομψή πυκνότητα της λόγιας σύνταξης όσο και από λεκτικούς θησαυρούς θαμμένους στα καταγώγια της μνήμης. Ο πιο αντιπροσωπευτικός λογοτέχνης που εκφράζει αυτή την τάση, από όσους έχουμε υπόψη μας τουλάχιστον, είναι ο Γιώργος Μανιώτης, ενώ ο Πολενάκης, στο έργο του αυτό, είναι ένας ήπιος εκφραστής της.
Στη συλλογή αυτή παρατηρήσαμε μια δυσαναλογία ανάμεσα στο πρώτο και στο δεύτερο επίπεδο αφήγησης, πιο απλά, ανάμεσα στο λόγο του συγγραφέα και στο λόγο των προσώπων, με συντριπτικά κυρίαρχο τον πρώτο. Όχι πώς η ισορροπημένη σχέση είναι από μόνη της συνταγή επιτυχίας. Οι αφηγητές συγγραφέων όπως η Μάρω Βαμβουνάκη μονολογούν συνεχώς, θέλγοντας παρολαυτά ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό. Απλά η ισορροπία αυτή κάνει «εγγυημένα» πιο ευχάριστη την ανάγνωση, και γι αυτό διακρίνει ιδιαίτερα την παραλογοτεχνία. Νομίζουμε ότι τα αποτελέσματα της γραφίδας (ή του πληκτρολόγιου, αν προτιμάτε) του Πολενάκη είναι καλύτερα όταν ο αφηγητής δίνει κάπου κάπου τον λόγο του και στον «άλλο». Και αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στο «Πέραν», κατά τη γνώμη μας το καλύτερο διήγημα, το οποίο, κλείνοντας τη συλλογή, επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά ότι «τέλος καλό, όλα καλά», δείχνοντας ταυτόχρονα τον δρόμο που θα πρέπει να ακολουθήσει ο συγγραφέας στα μελλοντικά έργα του. Αν όντως γράφηκε τελευταίο, ο συγγραφέας έχει ήδη επιλέξει το σωστό δρόμο.
Monday, November 1, 2010
Γιώργος Σκούρτης, Το μυθιστόρημα μιας δολοφονίας
Γιώργος Σκούρτης, Το μυθιστόρημα μιας δολοφονίας
Το "Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας" του Γιώργου Σκούρτη
(Καστανιώτης 1993) είναι το τρίτο πεζογράφημά του. Πρόκειται
για το "χρονικό ενός προαναγγελθέντος θανάτου", που αφηγείται
αναδρομικά ο ήρωας.
Ο ήρωας αυτός είναι ένας από τη μακριά εκείνη σειρά τρελών
που πρωταγωνιστούν στα έργα του Γιώργου Σκούρτη. Μας αφηγείται
πως, κάποια στιγμή, αποφάσισε να σκοτώσει μια κοπέλα, και πήγε
και το δήλωσε στην αστυνομία. Από κει και ύστερα αρχίζουν οι
περιπέτειές του, ο κατατρεγμός του. Μετά από ένα χρόνο
περίπου, και ενώ όλοι τον είχαν πια ξεχάσει, δολοφονεί την
κοπέλα - ή τουλάχιστον έτσι υποστηρίζει. Όμως απαλλάσσεται λόγω
αμφιβολιών.
Ο Σκούρτης στο έργο αυτό έχει σαν στόχο να μας δώσει μια
ιστορία θρίλερ, με άφθονο σασπένς. Μια ιστορία που την πλοκή
της τη χειρίζεται με αριστοτεχνικότατο τρόπο, σπάζοντάς τη σε
δυο μέρη. Στο πρώτο μέρος κυριαρχεί η δολοφονία. Ξέρουμε ότι η
δολοφονία έχει γίνει, και ο αφηγητής αναλαμβάνει να μας πει
πώς τη διέπραξε, κατά τη δική του εκδοχή. Παρακολουθούμε τα
γεγονότα που οδήγησαν μέχρι εκεί.
Το δεύτερο μέρος κυριαρχείται από την παρουσία ενός
σκοτεινού ατόμου, άγνωστου, που όμως ο αφηγητής, με τις
ευαίσθητες κεραίες της τρέλας που διαθέτει, διαισθάνεται ότι
έχει κάποια σχέση με την προσωπική του ιστορία. Συναντιέται
τυχαία μαζί του, έχοντας την αίσθηση ότι κάπου τον
ξέρει. Κάποια στιγμή διαπιστώνει ότι αυτός ο άγνωστος τον
παρακολουθεί. Στο τέλος θα αποπειραθεί να τον
δολοφονήσει. Ποιος είναι αυτός ο άγνωστος, και πώς θα εξελιχθεί
αυτή η ιστορία;
Οι δυο "ιστορίες" αυτές, που η μια αποτελεί συνέχεια της
άλλης, συμφύρονται και χρονολογικά και αφηγηματικά. Ο άγνωστος
αυτός άντρας κάνει την εμφάνισή του στη ζωή του αφηγητή
σχεδόν αμέσως με τη δήλωσή του ότι θα σκοτώσει τη
Ροζίτα. Κάποια στιγμή τον πιάνει να τον παρακολουθεί καθώς
δουλεύει στον γκισέ του ταμείου του (είναι τραπεζικός) ενώ
μια άλλη φορά συγκρατεί στη μνήμη του το μισό πρόσωπο που
μένει καρφωμένο στην οθόνη, από το πλήθος των θεατών, στο τέλος
ενός ρεπορτάζ στην τηλεόραση που αναφερόταν στην περίπτωσή
του. Το ρεπορτάζ αυτό έγινε όταν κάποιος άγνωστος τηλεφώνησε
στην τηλεόραση και ταυτόχρονα και στην αστυνομία, λέγοντάς
τους ότι πρόκειται για τον δράκο που τρομοκρατεί την
περιοχή. Η υποψία διαμορφώνεται αμέσως στον αναγνώστη, που θα
την διατυπώσει αργότερα και ο αφηγητής, ότι ο άγνωστος αυτός
τηλεφώνησε στην αστυνομία.
Αφηγηματικά, οι δυο ιστορίες συμφύρονται με το να τις
αφηγείται ο αφηγητής εναλλάξ. Τη μια αναφέρεται στην ιστορία
του φόνου, και την άλλη σε γεγονότα που του συμβαίνουν εκείνο
τον καιρό, και που έχουν να κάνουν με εκείνο τον άγνωστο.
Aυτό που αποκαλύπτεται στο τέλος, ο αναγνώστης το
υποψιάζεται πιο πριν. Θα το είχε υποψιαστεί ακόμη νωρίτερα, αν
ο αφηγητής ήταν πιο σαφής. Στη σελ.81 ο αφηγητής λέει ότι "ο
ιατροδικαστής έβγαλε το πόρισμα πως το μαχαίρι χτύπησε τη
Ροζίτα από διαφορετική κατεύθυνση απ' αυτή που έλεγα και
αναπαρίστανα εγώ". Πολύ αργότερα μαθαίνουμε ότι η διαφορετική
αυτή κατεύθυνση δεν ήταν μια κατεύθυνση από την οποία θα
μπορούσε επίσης να τη χτυπήσει, π.χ. από το πλάι, αλλά από
πίσω. Όμως ο συγγραφέας θα μας δώσει αποσπασματικά τα νήματα
της αλήθειας. Και η αλήθεια αυτή είναι ότι τη Ροζίτα τη
χτύπησε ο άγνωστος αυτός άνθρωπος, και αυτή έπεσε αιμόφυρτη
στην αγκαλιά του. Το μαχαίρι κύλησε από το χέρι του και ο
άγνωστος δολοφόνος γλίστρησε στη φούχτα του το ματωμένο δικό
του, σήκωσε το άλλο από χάμω και το έβαλε στα πόδια. Στο τέλος
του έργου, ο αφηγητής, πηγαίνοντας στο μέρος της δολοφονίας για
μια δεύτερη, κατά μόνας αναπαράσταση, στην προσπάθειά του να
θυμηθεί τι ακριβώς συνέβη, καθώς το σοκ φαίνεται να έριξε μια
κουρτίνα στη μνήμη του την οποία άρχιζε να σηκώνει σιγά
σιγά, βρέθηκε αντιμέτωπος με τον άγνωστο. Θυμάται τότε ακριβώς
τη σκηνή που αναφέραμε πιο πάνω, την οποία τότε μαθαίνουμε κι
εμείς. Συγκρούεται μαζί του και τον μαχαιρώνει. Αυτός,
ετοιμοθάνατος, δηλώνει την επομένη στο νοσοκομείο, κάτι που
έχει υποψιαστεί πια και ο τελευταίος αναγνώστης, ότι είναι ο
δράκος.
Το βιβλίο κλείνει με τα ίδια λόγια της αρχής, που μοιάζουν
με τις εντός παρενθέσεως οδηγίες σε θεατρικό έργο. Στα τελευταία
λόγια υπάρχουν οι εξής διαφορές: το "μόλις χθες
αποφυλακίσθηκα" γίνεται "πριν μια βδομάδα αποφυλακίσθηκα" και
το "δεν είμαι τρελός" γίνεται "δεν είμαι πια τρελός", με
υπογράμμιση.
Το πιστεύουμε. Τα θρίλερ έχουν πάντα happy end. Ο ήρωας είναι
αθώος και η απόδοση δικαιοσύνης σκοτώνοντας το δολοφόνο της
ΡΖ (παρεμπιπτόντως, όλα τα ονόματα είναι γράμματα της
αλφαβήτου όπως ΜΡ κ.α) έχει μια καθαρτική, θεραπευτική
επίδραση πάνω του.
Ο Σκούρτης μοιάζει να θέλει να κλείσει την ψαλίδα μιας
απόκλισης που συνέβη στο μυθιστόρημα μετά τον 19ο αιώνα:
Ο συναρπαστικός μύθος και η συναρπαστική πλοκή έγιναν κτήμα
της παραλογοτεχνίας, ενώ η σοβαρή λογοτεχνία τα εξοβέλισε. Τα
στοιχεία της σύγκλισης άρχισαν να κάνουν πάλι την εμφάνισή
τους τις τελευταίες δεκαετίες,(το "όνομα του ρόδου" είναι η
πιο χαρακτηριστική, αλλά καθόλου η μοναδική περίπτωση) και ο
Σκούρτης εργάζεται προς αυτή την κατεύθυνση. Πέρα από
αστυνομικό μυθιστόρημα, το έργο μπορεί να διαβαστεί και σαν
κοινωνικό μυθιστόρημα. Η τρέλα του ήρωα έχει ένα τριπλό
καθορισμό. α) ψυχολογικό: η συνδυασμένη επίδραση της
απώλειας των γονέων σε τροχαίο, της εγκατάλειψής του από την
αδελφή του όταν αυτή αντιλήφθηκε τις αιμομικτικές τάσεις
που έτρεφε απέναντί της, και του παραχαϊδέματος μιας θείας, που
μη έχοντας η ίδια παιδιά επένδυε στον ανιψιό μια ματαιωμένη
μητρική τρυφερότητα. β)υπαρξιακό: ο φόβος του θανάτου
κατατρύχει τον ήρωα. γ) κοινωνιολογικό: το διάβασμα
εφημερίδων, η παρακολούθηση των ειδήσεων με τα "γεγονότα της
ημέρας", γεμάτα "δολοφονίες, σφαγές, πολέμους, ληστείες και
αυτοκτονίες σχιζοφρενών..." του προκαλεί απέχθεια και τον
οδηγεί σε μια σταδιακή αποκοπή από τον κόσμο. Ο ήρωας της
ιστορίας κλείνεται στον εαυτό του, περιχαρακώνεται στη
μοναξιά του, απωθώντας ακόμη και το σεξουαλικό του
ένστικτο. Όμως αυτή η απώθηση της επιθυμίας για το άλλο φύλο
θα τον οδηγήσει στην ψυχοπαθολογική έκφραση της
απόφασης να δολοφονήσει μια κοπέλα που, όπως διαισθάνεται και
ο ίδιος, κατά βάθος την αγαπά.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο λοιπόν, η αστυνομική αυτή ιστορία
είναι ένα δοκίμιο πάνω στην τρέλα και στην ανθρώπινη μοναξιά.
Τέλος, ανάμεσα στις ωραιότερες σελίδες του έργου, είναι αυτές
που σατιρίζονται τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ιδιαίτερα στην
υπέροχη αυτή σκηνή της συνέντευξης στην τράπεζα.
Το "Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας" του Γιώργου Σκούρτη
(Καστανιώτης 1993) είναι το τρίτο πεζογράφημά του. Πρόκειται
για το "χρονικό ενός προαναγγελθέντος θανάτου", που αφηγείται
αναδρομικά ο ήρωας.
Ο ήρωας αυτός είναι ένας από τη μακριά εκείνη σειρά τρελών
που πρωταγωνιστούν στα έργα του Γιώργου Σκούρτη. Μας αφηγείται
πως, κάποια στιγμή, αποφάσισε να σκοτώσει μια κοπέλα, και πήγε
και το δήλωσε στην αστυνομία. Από κει και ύστερα αρχίζουν οι
περιπέτειές του, ο κατατρεγμός του. Μετά από ένα χρόνο
περίπου, και ενώ όλοι τον είχαν πια ξεχάσει, δολοφονεί την
κοπέλα - ή τουλάχιστον έτσι υποστηρίζει. Όμως απαλλάσσεται λόγω
αμφιβολιών.
Ο Σκούρτης στο έργο αυτό έχει σαν στόχο να μας δώσει μια
ιστορία θρίλερ, με άφθονο σασπένς. Μια ιστορία που την πλοκή
της τη χειρίζεται με αριστοτεχνικότατο τρόπο, σπάζοντάς τη σε
δυο μέρη. Στο πρώτο μέρος κυριαρχεί η δολοφονία. Ξέρουμε ότι η
δολοφονία έχει γίνει, και ο αφηγητής αναλαμβάνει να μας πει
πώς τη διέπραξε, κατά τη δική του εκδοχή. Παρακολουθούμε τα
γεγονότα που οδήγησαν μέχρι εκεί.
Το δεύτερο μέρος κυριαρχείται από την παρουσία ενός
σκοτεινού ατόμου, άγνωστου, που όμως ο αφηγητής, με τις
ευαίσθητες κεραίες της τρέλας που διαθέτει, διαισθάνεται ότι
έχει κάποια σχέση με την προσωπική του ιστορία. Συναντιέται
τυχαία μαζί του, έχοντας την αίσθηση ότι κάπου τον
ξέρει. Κάποια στιγμή διαπιστώνει ότι αυτός ο άγνωστος τον
παρακολουθεί. Στο τέλος θα αποπειραθεί να τον
δολοφονήσει. Ποιος είναι αυτός ο άγνωστος, και πώς θα εξελιχθεί
αυτή η ιστορία;
Οι δυο "ιστορίες" αυτές, που η μια αποτελεί συνέχεια της
άλλης, συμφύρονται και χρονολογικά και αφηγηματικά. Ο άγνωστος
αυτός άντρας κάνει την εμφάνισή του στη ζωή του αφηγητή
σχεδόν αμέσως με τη δήλωσή του ότι θα σκοτώσει τη
Ροζίτα. Κάποια στιγμή τον πιάνει να τον παρακολουθεί καθώς
δουλεύει στον γκισέ του ταμείου του (είναι τραπεζικός) ενώ
μια άλλη φορά συγκρατεί στη μνήμη του το μισό πρόσωπο που
μένει καρφωμένο στην οθόνη, από το πλήθος των θεατών, στο τέλος
ενός ρεπορτάζ στην τηλεόραση που αναφερόταν στην περίπτωσή
του. Το ρεπορτάζ αυτό έγινε όταν κάποιος άγνωστος τηλεφώνησε
στην τηλεόραση και ταυτόχρονα και στην αστυνομία, λέγοντάς
τους ότι πρόκειται για τον δράκο που τρομοκρατεί την
περιοχή. Η υποψία διαμορφώνεται αμέσως στον αναγνώστη, που θα
την διατυπώσει αργότερα και ο αφηγητής, ότι ο άγνωστος αυτός
τηλεφώνησε στην αστυνομία.
Αφηγηματικά, οι δυο ιστορίες συμφύρονται με το να τις
αφηγείται ο αφηγητής εναλλάξ. Τη μια αναφέρεται στην ιστορία
του φόνου, και την άλλη σε γεγονότα που του συμβαίνουν εκείνο
τον καιρό, και που έχουν να κάνουν με εκείνο τον άγνωστο.
Aυτό που αποκαλύπτεται στο τέλος, ο αναγνώστης το
υποψιάζεται πιο πριν. Θα το είχε υποψιαστεί ακόμη νωρίτερα, αν
ο αφηγητής ήταν πιο σαφής. Στη σελ.81 ο αφηγητής λέει ότι "ο
ιατροδικαστής έβγαλε το πόρισμα πως το μαχαίρι χτύπησε τη
Ροζίτα από διαφορετική κατεύθυνση απ' αυτή που έλεγα και
αναπαρίστανα εγώ". Πολύ αργότερα μαθαίνουμε ότι η διαφορετική
αυτή κατεύθυνση δεν ήταν μια κατεύθυνση από την οποία θα
μπορούσε επίσης να τη χτυπήσει, π.χ. από το πλάι, αλλά από
πίσω. Όμως ο συγγραφέας θα μας δώσει αποσπασματικά τα νήματα
της αλήθειας. Και η αλήθεια αυτή είναι ότι τη Ροζίτα τη
χτύπησε ο άγνωστος αυτός άνθρωπος, και αυτή έπεσε αιμόφυρτη
στην αγκαλιά του. Το μαχαίρι κύλησε από το χέρι του και ο
άγνωστος δολοφόνος γλίστρησε στη φούχτα του το ματωμένο δικό
του, σήκωσε το άλλο από χάμω και το έβαλε στα πόδια. Στο τέλος
του έργου, ο αφηγητής, πηγαίνοντας στο μέρος της δολοφονίας για
μια δεύτερη, κατά μόνας αναπαράσταση, στην προσπάθειά του να
θυμηθεί τι ακριβώς συνέβη, καθώς το σοκ φαίνεται να έριξε μια
κουρτίνα στη μνήμη του την οποία άρχιζε να σηκώνει σιγά
σιγά, βρέθηκε αντιμέτωπος με τον άγνωστο. Θυμάται τότε ακριβώς
τη σκηνή που αναφέραμε πιο πάνω, την οποία τότε μαθαίνουμε κι
εμείς. Συγκρούεται μαζί του και τον μαχαιρώνει. Αυτός,
ετοιμοθάνατος, δηλώνει την επομένη στο νοσοκομείο, κάτι που
έχει υποψιαστεί πια και ο τελευταίος αναγνώστης, ότι είναι ο
δράκος.
Το βιβλίο κλείνει με τα ίδια λόγια της αρχής, που μοιάζουν
με τις εντός παρενθέσεως οδηγίες σε θεατρικό έργο. Στα τελευταία
λόγια υπάρχουν οι εξής διαφορές: το "μόλις χθες
αποφυλακίσθηκα" γίνεται "πριν μια βδομάδα αποφυλακίσθηκα" και
το "δεν είμαι τρελός" γίνεται "δεν είμαι πια τρελός", με
υπογράμμιση.
Το πιστεύουμε. Τα θρίλερ έχουν πάντα happy end. Ο ήρωας είναι
αθώος και η απόδοση δικαιοσύνης σκοτώνοντας το δολοφόνο της
ΡΖ (παρεμπιπτόντως, όλα τα ονόματα είναι γράμματα της
αλφαβήτου όπως ΜΡ κ.α) έχει μια καθαρτική, θεραπευτική
επίδραση πάνω του.
Ο Σκούρτης μοιάζει να θέλει να κλείσει την ψαλίδα μιας
απόκλισης που συνέβη στο μυθιστόρημα μετά τον 19ο αιώνα:
Ο συναρπαστικός μύθος και η συναρπαστική πλοκή έγιναν κτήμα
της παραλογοτεχνίας, ενώ η σοβαρή λογοτεχνία τα εξοβέλισε. Τα
στοιχεία της σύγκλισης άρχισαν να κάνουν πάλι την εμφάνισή
τους τις τελευταίες δεκαετίες,(το "όνομα του ρόδου" είναι η
πιο χαρακτηριστική, αλλά καθόλου η μοναδική περίπτωση) και ο
Σκούρτης εργάζεται προς αυτή την κατεύθυνση. Πέρα από
αστυνομικό μυθιστόρημα, το έργο μπορεί να διαβαστεί και σαν
κοινωνικό μυθιστόρημα. Η τρέλα του ήρωα έχει ένα τριπλό
καθορισμό. α) ψυχολογικό: η συνδυασμένη επίδραση της
απώλειας των γονέων σε τροχαίο, της εγκατάλειψής του από την
αδελφή του όταν αυτή αντιλήφθηκε τις αιμομικτικές τάσεις
που έτρεφε απέναντί της, και του παραχαϊδέματος μιας θείας, που
μη έχοντας η ίδια παιδιά επένδυε στον ανιψιό μια ματαιωμένη
μητρική τρυφερότητα. β)υπαρξιακό: ο φόβος του θανάτου
κατατρύχει τον ήρωα. γ) κοινωνιολογικό: το διάβασμα
εφημερίδων, η παρακολούθηση των ειδήσεων με τα "γεγονότα της
ημέρας", γεμάτα "δολοφονίες, σφαγές, πολέμους, ληστείες και
αυτοκτονίες σχιζοφρενών..." του προκαλεί απέχθεια και τον
οδηγεί σε μια σταδιακή αποκοπή από τον κόσμο. Ο ήρωας της
ιστορίας κλείνεται στον εαυτό του, περιχαρακώνεται στη
μοναξιά του, απωθώντας ακόμη και το σεξουαλικό του
ένστικτο. Όμως αυτή η απώθηση της επιθυμίας για το άλλο φύλο
θα τον οδηγήσει στην ψυχοπαθολογική έκφραση της
απόφασης να δολοφονήσει μια κοπέλα που, όπως διαισθάνεται και
ο ίδιος, κατά βάθος την αγαπά.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο λοιπόν, η αστυνομική αυτή ιστορία
είναι ένα δοκίμιο πάνω στην τρέλα και στην ανθρώπινη μοναξιά.
Τέλος, ανάμεσα στις ωραιότερες σελίδες του έργου, είναι αυτές
που σατιρίζονται τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ιδιαίτερα στην
υπέροχη αυτή σκηνή της συνέντευξης στην τράπεζα.
Sunday, October 31, 2010
Νατάσσα Φραντζεσκάκη, Γήινες γεύσεις
Νατάσσα Φραντζεσκάκη, Γήινες γεύσεις, Οδός Πανός 1995, σελ 60
Και στις γήινες γεύσεις, την τέταρτη ποιητική συλλογή της
Νατάσσας Φραντζεσκάκη, όπως και στις προηγούμενες, ο χρόνος
έχει μια ιδιόρρυθμη παρουσία, ως ένα παρμενιδικό
αδιαφοροποίητο ον στο οποίο παρελθόν, παρόν και μέλλον
συμφύρονται. Κυριαρχεί και εδώ επίσης ο πρατικακικός
φετιχισμός των καθημερινών πραγμάτων στα οποία η ποιητική
ευαισθησία αποκαλύπτει το ανοίκειο καθαυτό τους κάτω από την
τετριμμένη επιφάνεια της καθημερινής εμπειρίας.
Στην "Δυναστεία των πραγμάτων", μια από τις ενότητες της
συλλογής, διαβάζουμε:
"Θέλω ένα μύθο, είπε... να τον περπατήσω.
Δεν έχω άλλον, απάντησα. Εδώ οι μύθοι πέθαναν.
Τότε τελείωσες, είπε" (σελ. 57).
Η αναγκαιότητα του μύθου!
Και στις γήινες γεύσεις, την τέταρτη ποιητική συλλογή της
Νατάσσας Φραντζεσκάκη, όπως και στις προηγούμενες, ο χρόνος
έχει μια ιδιόρρυθμη παρουσία, ως ένα παρμενιδικό
αδιαφοροποίητο ον στο οποίο παρελθόν, παρόν και μέλλον
συμφύρονται. Κυριαρχεί και εδώ επίσης ο πρατικακικός
φετιχισμός των καθημερινών πραγμάτων στα οποία η ποιητική
ευαισθησία αποκαλύπτει το ανοίκειο καθαυτό τους κάτω από την
τετριμμένη επιφάνεια της καθημερινής εμπειρίας.
Στην "Δυναστεία των πραγμάτων", μια από τις ενότητες της
συλλογής, διαβάζουμε:
"Θέλω ένα μύθο, είπε... να τον περπατήσω.
Δεν έχω άλλον, απάντησα. Εδώ οι μύθοι πέθαναν.
Τότε τελείωσες, είπε" (σελ. 57).
Η αναγκαιότητα του μύθου!
Saturday, October 30, 2010
Μάρω Βαμβουνάκη, Τα κλειστά μάτια
Μάρω Βαμβουνάκη, Τα κλειστά μάτια, αδημοσίευτο, γράφηκε κάπου το 1992.
Εσίμωσε το ξύλο μου, το ράξιμο γυρεύγει,
Ήρθε σ’ ανάβαθα νερά και μπλιο δε κιντυνεύγει
Θωρώ τον ουρανό γελά, τη γης και καμαρώνει,
Και σε λιμιώνα ανάπαψης ήραξε το τιμόνι.
’Σ βάθη πελάγου αρμένιζα, μα δε ’ρθα στο λιμιώνα
μπλιο δε φοβούμαι ταραχές, μάνητες και χειμώνα.
Πιάνοντας τα "Κλειστά μάτια", το ενδέκατο και τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη (όταν δημοσιεύονται αυτές οι γραμμές θα έχει κυκλοφορήσει το επόμενο βιβλίο της, το "Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη"), νιώθω περίπου σαν τον ποιητή του Ερωτόκριτου, την ανακούφιση που επί τέλους φτάνω στο τέλος. Ταξίδεψα μέσα στις τρικυμισμένες ψυχές των ηρώων της Βαμβουνάκη κοντά ένα χρόνο (τόσος χρόνος περίπου πέρασε από τότε που έγραψα το πρώτο βιβλιοκριτικό μου σημείωμα για την «Ντούλια»), ένιωσα τα πάθη και τις αγωνίες τους, συμμερίστηκα τους φόβους και τις ελπίδες τους, θαύμασα την αξιοπρέπεια και το σθένος με το οποίο επιλέγουν το δύσκολο πεπρωμένο τους. Βγαίνω νιώθοντας καθαρμένος απ' αυτό το ταξίδι.
Τα «κλειστά μάτια» αποτελούν ένα έργο διαφορετικό από τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη. Η διαφορά βρίσκεται τόσο στο ύφος, όσο και στο μύθο.
Η λυρική Βαμβουνάκη, που στα άλλα έργα της ξεχύλιζε από τις πιο απρόσμενες παρομοιώσεις και| μεταφορές, μοιάζει εδώ να τις εγκαταλείπει. Το ύφος γίνεται λιτό, λιτότατο, σαν ύφος παραμυθιού. Και όχι μόνο γιατί ο μύθος είναι στην κυριολεξία παραμύθι (μια παραλογή από τον Όλυμπο της Καρπάθου) Κυρίως, πιστεύω, γιατί το θέμα της, ο έρωτας, μετεξελίσσεται όλο και περισσότερο σε ένα μεταφυσικό σύμβολο.
Ήδη αυτό είχε αρχίσει από το προηγούμενο έργο. Η αναζήτηση της παλιάς αγάπης, στο τέλος καταλήγει, μετά τη διάψευση, σε μια αναζήτηση του απόλυτου, του ιδανικού, του άπιαστου και ανέφικτου. Και αν στο «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» υπάρχει ίσως μια αμφιβολία γι αυτό, εδώ δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία. Ο ήρωας ερωτεύεται μια νεκρή, σμίγει νεκροφιλικά μαζί της, για να διωχθεί στη συνέχεια από τη μητέρα του, όταν θα της εξομολογηθεί την πράξη του. Θα καταφύγει τότε σε ένα ψηλό βουνό, όπου μέσα στη μοναξιά, με την νηστεία και την προσευχή, θα προσπαθήσει να καθαρθεί.
Στην αρχή φαίνεται να τα καταφέρνει. Όμως στο τέλος "...ξεχύλισε σ' όλο του το είναι η, τελικά ανίκητη, νοσταλγία για τον άνομο ερωτά του προς την ωραία νεκρή. Αυτή, μονάχα αυτή ήθελε, πιο πολύ κι απ' τη σωτηρία της ψυχής του, πιο πολύ κι απ' της μάνας του την ευλογία..."
Οι κοινωνικές συμβάσεις, οι θρησκευτικές και ηθικές επιταγές, στο τέλος ανατρέπονται από την τρομερή ορμή της ψυχής για κάτι το ασύλληπτο και μοναδικό. Το τίμημα δεν μπορεί παρά να είναι ο θάνατος. "Όταν είδε κι απόδε πως δίχως τον ερωτά της δεν ζει, όταν πείσθηκε πως απ' το πάθος της δεν γίνεται να γλιτώσει, και πως δεν θέλει να γλιτώσει (η υπογράμμιση δική μας) είπε να πέσει στον γκρεμό και να σκοτωθεί. Να γίνει κι αυτός πεθαμένος, να κερδίσει τους νόμους και το αιώνιο σώμα του θανάτου μήπως και συναντήσει το νεκρό κορίτσι στον άλλο κόσμο".
Το έργο αυτό μου θυμίζει το Σολωμό, και μάλιστα τους ''Ελεύθερους πολιορκημένους. Στο έργο αυτό βλέπουμε την ελευθερία να πραγματώνεται επίσης μέσω του θανάτου. Σαν ύφος, βλέπουμε τη μετάβαση από τις σχεδόν αισθησιακές περι¬γραφές της φύσης στο Α και Β σχεδίασμα, σε μια μεταφυσική εξαΰλωσή της στο Γ. Ο έρωτας, σ' αυτή την «τρίτη γραφή» της Βαμβουνάκη, εξαϋλώνεται σε μια μεταφυσική αναζήτηση του απόλυτου, σε μια προσπάθεια ρήξης και ανατροπής των φυσικών νόμων.
Ο αισθητικός διάκοσμος του έργου, η ατμόσφαιρά του, υπογραμμίζουν αυτό το μεταφυσικό, εξωκοσμικό στοιχείο. Ο χρόνος του μύθου μπορεί να είναι η περίοδος των βαλκανικών πολέμων, μέχρι και λίγο μετά τη μικρασιατική καταστροφή, όμως ο χώρος είναι σχεδόν βυζαντινός, με τα πετρόχτιρα του χωριού, την εικόνα του μοναστηριού, την εικόνα των γκρεμισμένων σπιτιών (και οι δυο αυτές εικόνες, έχοντας ίσως μια αρχετυπική σημασία για τη συγγραφέα, μας μεταβιβάζονται σχεδόν ατόφιες από το προηγούμενο έργο) με ένα ζευγάρι φαντάσματα να ατενίζουν μέσα από το "πίνω παράθυρο, αριστερά, που τώρα είχε μείνει κούφωμα σαν άγριο γέλιο τρελού φαφούτη", με φόντο τον φεγγαροφωτισμένο ουρανό.
Το έργο τελειώνει με τον γέρο λαουτάρη, που, σαν άλλος Αουρελιάνος σκυμμένος πάνω στις περγαμηνές του Μέλκιαδες ("Εκατό χρόνια μοναξιάς"), προσπαθεί, ψάχνοντας τα χαρτιά που άφησε ο νέος, να αποκρυπτογραφήσει το μυστικό νόημα του θανάτου του.
Θα το βρει! Σε ένα "πολυμεταχειρισμένο τετράδιο" θα ανακαλύψει την παραλογή που αναφέραμε πιο πριν και που δεν είναι παρά μια παραλλαγή της δικής του ιστορίας. "Τούτη η μυστήρια ζωή που μας δόθηκε", θα συλ¬λογισθεί σκυμμένος πάνω στο χειρόγραφο, "είναι γεμάτη από ιστορίες και συνδυασμούς ιστοριών που αιωνίως επαναλαμβάνονται...ίσως τα καλούπια όσων τυχαίνουν στους ανθρώπους να είναι, από κάπου, με ακρίβεια προκατασκευασμένα κι εμείς, ανίδεοι, σερνόμαστε στα γεγονότα της μοίρας, έρμαια μιας ειμαρμένης που έχει προσχεδιάσει τα πάντα".
Αναγκαιότητα, αγώνας, πτώση, το τρίπτυχο της τραγικότητας της ζωής. Είμαστε περιορισμένοι μέσα σε όρια που μόνο με το θάνατο μπορούμε να ξεπεράσουμε. Είμαστε "προγραμματισμένοι" να αγωνιζόμαστε για τα υψηλά και τα εξαίσια, ένα αγώνα καταδικασμένο σε αποτυχία.
Στο σχολικό εγχειρίδιο της Β΄ Λυκείου, ανάμεσα στις ερωτήσεις για το ποίημα "Ιθάκη" του Καβάφη, υπάρχει και η ερώτηση αν είναι αισιόδοξο ή απαισιόδοξο το ποίημα. Την απάντηση που έδωσα στους μαθητές μου δίνω και στους αναγνώστες της Βαμβουνάκη. Υπάρχει η αισιοδοξία της εμμονής στον αγώνα και στην ελπίδα. Υπάρχει η απαισιοδοξία της αποτυχίας. Εξάλλου έτσι δεν είναι και η ζωή; Μια εναλλαγή αισιοδοξίας και απαισιοδοξίας;
Εσίμωσε το ξύλο μου, το ράξιμο γυρεύγει,
Ήρθε σ’ ανάβαθα νερά και μπλιο δε κιντυνεύγει
Θωρώ τον ουρανό γελά, τη γης και καμαρώνει,
Και σε λιμιώνα ανάπαψης ήραξε το τιμόνι.
’Σ βάθη πελάγου αρμένιζα, μα δε ’ρθα στο λιμιώνα
μπλιο δε φοβούμαι ταραχές, μάνητες και χειμώνα.
Πιάνοντας τα "Κλειστά μάτια", το ενδέκατο και τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη (όταν δημοσιεύονται αυτές οι γραμμές θα έχει κυκλοφορήσει το επόμενο βιβλίο της, το "Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη"), νιώθω περίπου σαν τον ποιητή του Ερωτόκριτου, την ανακούφιση που επί τέλους φτάνω στο τέλος. Ταξίδεψα μέσα στις τρικυμισμένες ψυχές των ηρώων της Βαμβουνάκη κοντά ένα χρόνο (τόσος χρόνος περίπου πέρασε από τότε που έγραψα το πρώτο βιβλιοκριτικό μου σημείωμα για την «Ντούλια»), ένιωσα τα πάθη και τις αγωνίες τους, συμμερίστηκα τους φόβους και τις ελπίδες τους, θαύμασα την αξιοπρέπεια και το σθένος με το οποίο επιλέγουν το δύσκολο πεπρωμένο τους. Βγαίνω νιώθοντας καθαρμένος απ' αυτό το ταξίδι.
Τα «κλειστά μάτια» αποτελούν ένα έργο διαφορετικό από τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη. Η διαφορά βρίσκεται τόσο στο ύφος, όσο και στο μύθο.
Η λυρική Βαμβουνάκη, που στα άλλα έργα της ξεχύλιζε από τις πιο απρόσμενες παρομοιώσεις και| μεταφορές, μοιάζει εδώ να τις εγκαταλείπει. Το ύφος γίνεται λιτό, λιτότατο, σαν ύφος παραμυθιού. Και όχι μόνο γιατί ο μύθος είναι στην κυριολεξία παραμύθι (μια παραλογή από τον Όλυμπο της Καρπάθου) Κυρίως, πιστεύω, γιατί το θέμα της, ο έρωτας, μετεξελίσσεται όλο και περισσότερο σε ένα μεταφυσικό σύμβολο.
Ήδη αυτό είχε αρχίσει από το προηγούμενο έργο. Η αναζήτηση της παλιάς αγάπης, στο τέλος καταλήγει, μετά τη διάψευση, σε μια αναζήτηση του απόλυτου, του ιδανικού, του άπιαστου και ανέφικτου. Και αν στο «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» υπάρχει ίσως μια αμφιβολία γι αυτό, εδώ δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία. Ο ήρωας ερωτεύεται μια νεκρή, σμίγει νεκροφιλικά μαζί της, για να διωχθεί στη συνέχεια από τη μητέρα του, όταν θα της εξομολογηθεί την πράξη του. Θα καταφύγει τότε σε ένα ψηλό βουνό, όπου μέσα στη μοναξιά, με την νηστεία και την προσευχή, θα προσπαθήσει να καθαρθεί.
Στην αρχή φαίνεται να τα καταφέρνει. Όμως στο τέλος "...ξεχύλισε σ' όλο του το είναι η, τελικά ανίκητη, νοσταλγία για τον άνομο ερωτά του προς την ωραία νεκρή. Αυτή, μονάχα αυτή ήθελε, πιο πολύ κι απ' τη σωτηρία της ψυχής του, πιο πολύ κι απ' της μάνας του την ευλογία..."
Οι κοινωνικές συμβάσεις, οι θρησκευτικές και ηθικές επιταγές, στο τέλος ανατρέπονται από την τρομερή ορμή της ψυχής για κάτι το ασύλληπτο και μοναδικό. Το τίμημα δεν μπορεί παρά να είναι ο θάνατος. "Όταν είδε κι απόδε πως δίχως τον ερωτά της δεν ζει, όταν πείσθηκε πως απ' το πάθος της δεν γίνεται να γλιτώσει, και πως δεν θέλει να γλιτώσει (η υπογράμμιση δική μας) είπε να πέσει στον γκρεμό και να σκοτωθεί. Να γίνει κι αυτός πεθαμένος, να κερδίσει τους νόμους και το αιώνιο σώμα του θανάτου μήπως και συναντήσει το νεκρό κορίτσι στον άλλο κόσμο".
Το έργο αυτό μου θυμίζει το Σολωμό, και μάλιστα τους ''Ελεύθερους πολιορκημένους. Στο έργο αυτό βλέπουμε την ελευθερία να πραγματώνεται επίσης μέσω του θανάτου. Σαν ύφος, βλέπουμε τη μετάβαση από τις σχεδόν αισθησιακές περι¬γραφές της φύσης στο Α και Β σχεδίασμα, σε μια μεταφυσική εξαΰλωσή της στο Γ. Ο έρωτας, σ' αυτή την «τρίτη γραφή» της Βαμβουνάκη, εξαϋλώνεται σε μια μεταφυσική αναζήτηση του απόλυτου, σε μια προσπάθεια ρήξης και ανατροπής των φυσικών νόμων.
Ο αισθητικός διάκοσμος του έργου, η ατμόσφαιρά του, υπογραμμίζουν αυτό το μεταφυσικό, εξωκοσμικό στοιχείο. Ο χρόνος του μύθου μπορεί να είναι η περίοδος των βαλκανικών πολέμων, μέχρι και λίγο μετά τη μικρασιατική καταστροφή, όμως ο χώρος είναι σχεδόν βυζαντινός, με τα πετρόχτιρα του χωριού, την εικόνα του μοναστηριού, την εικόνα των γκρεμισμένων σπιτιών (και οι δυο αυτές εικόνες, έχοντας ίσως μια αρχετυπική σημασία για τη συγγραφέα, μας μεταβιβάζονται σχεδόν ατόφιες από το προηγούμενο έργο) με ένα ζευγάρι φαντάσματα να ατενίζουν μέσα από το "πίνω παράθυρο, αριστερά, που τώρα είχε μείνει κούφωμα σαν άγριο γέλιο τρελού φαφούτη", με φόντο τον φεγγαροφωτισμένο ουρανό.
Το έργο τελειώνει με τον γέρο λαουτάρη, που, σαν άλλος Αουρελιάνος σκυμμένος πάνω στις περγαμηνές του Μέλκιαδες ("Εκατό χρόνια μοναξιάς"), προσπαθεί, ψάχνοντας τα χαρτιά που άφησε ο νέος, να αποκρυπτογραφήσει το μυστικό νόημα του θανάτου του.
Θα το βρει! Σε ένα "πολυμεταχειρισμένο τετράδιο" θα ανακαλύψει την παραλογή που αναφέραμε πιο πριν και που δεν είναι παρά μια παραλλαγή της δικής του ιστορίας. "Τούτη η μυστήρια ζωή που μας δόθηκε", θα συλ¬λογισθεί σκυμμένος πάνω στο χειρόγραφο, "είναι γεμάτη από ιστορίες και συνδυασμούς ιστοριών που αιωνίως επαναλαμβάνονται...ίσως τα καλούπια όσων τυχαίνουν στους ανθρώπους να είναι, από κάπου, με ακρίβεια προκατασκευασμένα κι εμείς, ανίδεοι, σερνόμαστε στα γεγονότα της μοίρας, έρμαια μιας ειμαρμένης που έχει προσχεδιάσει τα πάντα".
Αναγκαιότητα, αγώνας, πτώση, το τρίπτυχο της τραγικότητας της ζωής. Είμαστε περιορισμένοι μέσα σε όρια που μόνο με το θάνατο μπορούμε να ξεπεράσουμε. Είμαστε "προγραμματισμένοι" να αγωνιζόμαστε για τα υψηλά και τα εξαίσια, ένα αγώνα καταδικασμένο σε αποτυχία.
Στο σχολικό εγχειρίδιο της Β΄ Λυκείου, ανάμεσα στις ερωτήσεις για το ποίημα "Ιθάκη" του Καβάφη, υπάρχει και η ερώτηση αν είναι αισιόδοξο ή απαισιόδοξο το ποίημα. Την απάντηση που έδωσα στους μαθητές μου δίνω και στους αναγνώστες της Βαμβουνάκη. Υπάρχει η αισιοδοξία της εμμονής στον αγώνα και στην ελπίδα. Υπάρχει η απαισιοδοξία της αποτυχίας. Εξάλλου έτσι δεν είναι και η ζωή; Μια εναλλαγή αισιοδοξίας και απαισιοδοξίας;
Friday, October 29, 2010
Μάρω Βαμβουνάκη, Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο
Μάρω Βαμβουνάκη, Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο, αδημοσίευτο, γράφτηκε γύρω στο 92.
«Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» είναι το δέκατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Ξεφεύγοντας ως προς την έκταση από τα προηγούμενα έργα της (πλησιάζει τις 200 σελίδες) πραγματοποιεί μ’ αυτό και μια υφολογική στροφή – ή μάλλον το μέχρι τώρα ύφος της φτάνει στη φυσιολογική του κατάληξη, που θα την έλεγα σαν κατάληξη σε συμβιβασμό.
Το κύριο χαρακτηριστικό του μέχρι τώρα ύφους της Βαμβουνάκη είναι η ξέφρενη ορμή και η αγχωτική υφή του εσωτερικού μονόλογου. Εδώ η συγγραφέας βρίσκεται κυριολεκτικά στο στοιχείο της. Δέσμια αρχικά του μύθου, που αποτελεί το αδύνατο σημείο του έργου της, όπως το επικό στοιχείο σε ένα επικολυρικό ποίημα (βλέπε το σημείωμα μας για το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου") θα τον ξεφορτωθεί μερικά στον "Αντίπαλο εραστή" και σχεδόν ολοκληρωτικά στο "Η μοναξιά είναι από χώμα". Σ’ αυτό το δεύτερο έργο, ο εσωτερικός μονόλογος είναι πλήρης, καμιά υποχώρηση στις μυθοπλαστικές συμβάσεις δε τον σκιάζει, και δεν είναι περίεργο που κατακτά τη κριτική επιτροπή και κερδίζει το πρώτο κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1988 ,και, μαζί με τον "Αντίπαλο εραστή" θεωρούνται τα καλύτερα έργα της.
Όμως τα έργα αυτά πιστεύω ότι ήσαν ένα όριο, και το πείραμα δεν θα μπορούσε να επαναληφθεί, έστω και μόνο γιατί κανείς καλός συγγραφέας δεν επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στο επόμενο βιβλίο της, το "Ιστορίες με καλό τέλος", η Βαμβουνάκη, σε κάποιες απ' αυτές, θα πειραματι¬σθεί πάλι λέγοντας ιστορίες, και, όπως είπαμε, τα κατάφερε πολύ καλά. Όμως, κλείνοντας εκείνο το βιβλίο, στο μυαλό μου έμεινε "η έρημος, σε σχήμα τριγώνου", τρεις εσωτερικοί μονόλογοι τριών πρόσωπων που σχηματίζουν ένα ερωτικό τρίγωνο.
"Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο" αποτελούν όχι απλά μια επιστροφή στο μύθο, αλλά σχεδόν μια επι¬τομή των κύριων αφηγηματικών τρόπων στο μυθιστόρημα.
Και πρώτα πρώτα, ο μύθος: Διαθέτει το, κατά τη γνώμη μας, εκ των ων ουκ άνευ στοιχείο ενός καλού μύθου, το σασπένς. Η ηρωίδα, μετά από είκοσι χρόνια, κουρασμένη από το γάμο της, επιστρέφει στο νησί που γεννήθηκε και μεγάλωσε για να συναντήσει την πρώτη της αγάπη, που έχει να τη δει από εκείνη την εποχή. Η φίλη της η Μέλα είχε προσπαθήσει να την μεταπείσει.
Άδικος κόπος. "Όχι, όχι, δεν θα λογικευθώ... τη μισώ τη λογική, τη μισώ. Η λογική με σκότωσε, η λογική με στραγγάλισε, και τώρα να, βλέπεις το ξετρελαμένο φάντασμα μου".
Ποια κατάληξη θα έχει αυτή η απόπειρα επανασύνδεσης; Περιμένουμε με αγωνία.
Παταγώδης αποτυχία. Ο Παύλος είναι αχνή σκιά του παλιού εαυτού του. "Κάτω από τι εκβιασμούς παραδόθηκε τόσο αναξιοπρεπώς; -Και το χειρότερο: ίσως χωρίς συναίσθηση". Το γνωστό μοτίβο της Βαμβουνάκη: "Ο έρωτας είναι για το άπιαστο, ο πόθος είναι προς το ανέφικτο... η παρουσία φωλιάζει σε απουσίες. Ο ωραιότερος εραστής είναι ο αναμενόμενος, και ο γλυκύτερος σύντροφος ο ερχόμενος". Θα μπορούσε να ήταν και ο πρώτος, αν οι παλιές αγάπες δεν πήγαιναν στον παράδεισο, "καθαγιασμένες, εξωραϊσμένες, καταξιωμένες, μέσα σε σύννεφα νοσταλγίας που ακούραστα μνημονεύει τη δόξα τους και την ανεπανάληπτη ομορφιά τους. Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο και δεν ανασταίνονται πια..."
Μετά την διάψευση των προσδοκιών της επανέρχεται στην Αθήνα. Απ’ εδώ και έπειτα το αφηγηματικό ενδιαφέρον ατονεί. Η Βαμβουνάκη δεν φροντίζει να το συντηρήσει. Η απόφασή της είναι ειλημμένη, τον άντρα της θα τον παρατήσει. Θα ζήσει στο εξής μόνη, κυριευμένη από την έξαρση μυστικιστικών εμπειριών.
"Ένας μυστικός ενθουσιασμός, ανεξιχνίαστος, την διαπερνά και διαισθάνεται πως τούτος ο ανεξιχνίαστος ενθουσιασμό είναι γιατί μέσα στο σύμπαν δεν είναι μόνη. Κάποια μυστική σοφία σχεδιάζει με αγαθότητα το κάθε τι και παρακολουθεί από κοντά ακόμη και την τρίχα που πέφτει από τα μαλλιά της".
"Προσβάλλει το θαύμα της πίστης και της ελπίδας που, ενώ χτίζει κόσμους από υλικά ονείρου, μπορεί να στεγάσει τον άνθρωπο στερεότερα και ασφαλέστερα από τα υλικά των οικοδομών.
Χαρακτήρισα κάποτε τους ήρωες της Βαμβουνάκη τσεχωφικούς. Δειλοί και άτολμοι, κατατρυχόμενοι από τύψεις και αναστολές, δεν προβαίνουν στο μεγάλο βήμα. Και όσοι το τολμούν, πέφτουν πάνω στο τοίχος των αναστολών ή της άρνησης του άλλου. Εδώ η Ελβίρα θα τολμήσει, και τον πρώτο της έρωτα θα αναζητήσει, και τον άντρα της θα χωρίσει. Όμως και πάλι το τέλος είναι τυπικά τσεχωφικό. "Θα σε παρηγορώ, θα με παρηγορείς", λέει στη φίλη της τη Μέλα, που ο εραστής της σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα -ένα από τα πολλά ερωτικά τρίγωνα της Βαμβουνάκη, στις παρυφές της κυρίως ιστορίας. "Θα σου δίνω κουράγιο, θα. μου δίνεις κουράγιο, θα μαλώνουμε, θα φιλιώνουμε, θα γελάμε και θα κλαίμε, και θα περνούν οι μέρες μας. Μαζί Μέλα, μέχρι να τελειώσει η ζωή μας". Παρόμοια λόγια λέγει και η ανιψιά του θείου Βάνια, στο τέλος του έργου.
Όσο κι αν η Ελβίρα "τώρα που βρήκε το κουράγιο να ξεφύγει από ένα είδωλο γάμου και να εισχωρήσει σε μια θαρραλέα μοναξιά, νομίζει πως θα 'ρθει η μέρα που θα ερωτευθεί τον έρωτα πάλι", η εντύπωση που αποκομίζουμε με το τέλος του έργου είναι ότι η μέρα αυτή δεν θα έλθει, πράγμα για το οποίο μας προϊδεάζει εκείνο το "νομίζει". Αυτή ήταν μια ιστορία με πραγματικά κακό τέλος.
Στο πρώτο μέρος του έργου, όπως ακριβώς και στο "Χρόνια πολλά γλυκιά μου", η Βαμβουνάκη είναι πλατιά αφηγηματική. Ενώ στο δεύτερο μέρος η αφήγηση εστιάζεται αποκλειστικά στην ηρωίδα και στις στενοχώριες της, στο πρώτο μέρος δίνεται μια πλατειά εικόνα του περιβάλλοντός της, καθώς και των γενικότερων σκέψεων και αντιλήψεών της. Διαγράφεται η σχέση με την κόρη της, οι αντιλήψεις της για την τέχνη, εικονογραφούνται τα θεατρικά παρασκήνια με τις μικροκακίες και τις διαφθορές τους, και δίνεται μια εικόνα της Αθήνας, απάνθρωπης πόλης, με ένα σωρό "μοναξιασμένους" (παλιός νεολογισμός της") και σαλεμένους που κυκλοφορούν σ' αυτήν. Ακόμη η Βαμβουνάκη, περιγράφοντας τι άντρα της Ελβίρας και τους φίλους του, δίνει ένα ειρωνικό πορτραίτο της γενιάς μας.
"Από τους παλιούς συντρόφους οι περισσότεροι κάνουν πως δεν μιλούν για ιδέες μια και πλούτισαν κι άλλαξαν ιδέες. Κάποιοι δηλώνουν πως η λύση δεν είναι η πολιτική και ασχολούνται με τη μεταφυσική με λογιών λογιών τρόπους, Γίνανε Νεορθόδοξοι (παρένθεση δική μου: η Μάρω) ή χορτοφάγοι, ταξίδεψαν στις Ινδίες, ή κατέληξαν οικολόγοι (παρένθεση δική μου: εγώ). Και δυο τρεις, σαν τον Αλέκο, μαζεύονται κάθε τόσο και αναμασούν τα ίδια και τα ίδια. Η Ελβίρα δεν ξέρει πια ποιοι απ' όλους τους είναι σε χειρότερη κατάσταση".
Αξίζει επ’ ευκαιρία να σημειώσουμε ότι το στοιχείο της ειρωνείας είναι ένα από τα κυρίαρχα του ύφους της Βαμβουνάκη, και αρκετών άλλων σύγχρονων πεζογράφων. Αυτό το στοιχείο κάνει το έργο τους ιδιαίτερα απολαυστικό, καθώς προκαλεί αισθήματα ανάλογα με της κωμωδίας, που εδώ μάλιστα λειτουργούν αντικλιμακωτικά (anticlimax), σαν εκτόνωση.
Η αφήγηση γίνεται κυρίως σε τρίτο πρόσωπο, όμως πολλές φορές έχουμε και πρωτοπρόσωπη αφήγηση με τη μορφή των γραμμάτων της Ελβίρας προς τη Μέλα. Ακόμη, υπάρχει μια ισορροπία ανάμεσα στην περιγραφή του μέσα και την περι¬γραφή του έξω, την περιγραφή αισθημάτων και σκέψεων και στην περιγραφή εξωτερικών καταστάσεων και σκηνών. Ο διάλογος σχεδόν ανύπαρκτος στα προηγούμενα έργα της Βαμβουνάκη, κάνει εδώ έντονη την εμφάνιση του (θα εξαφανισθεί όμως και πάλι στο επόμενο έργο της). Αν θα μου επιτρεπόταν μια σύγκριση, θα έλεγα ότι το μυθιστόρημα αυτό, σε σχέση με τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη, είναι ένα piece bien fait, ένα κλασικιστικά ισορροπημένο έργο.
«Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» είναι το δέκατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Ξεφεύγοντας ως προς την έκταση από τα προηγούμενα έργα της (πλησιάζει τις 200 σελίδες) πραγματοποιεί μ’ αυτό και μια υφολογική στροφή – ή μάλλον το μέχρι τώρα ύφος της φτάνει στη φυσιολογική του κατάληξη, που θα την έλεγα σαν κατάληξη σε συμβιβασμό.
Το κύριο χαρακτηριστικό του μέχρι τώρα ύφους της Βαμβουνάκη είναι η ξέφρενη ορμή και η αγχωτική υφή του εσωτερικού μονόλογου. Εδώ η συγγραφέας βρίσκεται κυριολεκτικά στο στοιχείο της. Δέσμια αρχικά του μύθου, που αποτελεί το αδύνατο σημείο του έργου της, όπως το επικό στοιχείο σε ένα επικολυρικό ποίημα (βλέπε το σημείωμα μας για το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου") θα τον ξεφορτωθεί μερικά στον "Αντίπαλο εραστή" και σχεδόν ολοκληρωτικά στο "Η μοναξιά είναι από χώμα". Σ’ αυτό το δεύτερο έργο, ο εσωτερικός μονόλογος είναι πλήρης, καμιά υποχώρηση στις μυθοπλαστικές συμβάσεις δε τον σκιάζει, και δεν είναι περίεργο που κατακτά τη κριτική επιτροπή και κερδίζει το πρώτο κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1988 ,και, μαζί με τον "Αντίπαλο εραστή" θεωρούνται τα καλύτερα έργα της.
Όμως τα έργα αυτά πιστεύω ότι ήσαν ένα όριο, και το πείραμα δεν θα μπορούσε να επαναληφθεί, έστω και μόνο γιατί κανείς καλός συγγραφέας δεν επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στο επόμενο βιβλίο της, το "Ιστορίες με καλό τέλος", η Βαμβουνάκη, σε κάποιες απ' αυτές, θα πειραματι¬σθεί πάλι λέγοντας ιστορίες, και, όπως είπαμε, τα κατάφερε πολύ καλά. Όμως, κλείνοντας εκείνο το βιβλίο, στο μυαλό μου έμεινε "η έρημος, σε σχήμα τριγώνου", τρεις εσωτερικοί μονόλογοι τριών πρόσωπων που σχηματίζουν ένα ερωτικό τρίγωνο.
"Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο" αποτελούν όχι απλά μια επιστροφή στο μύθο, αλλά σχεδόν μια επι¬τομή των κύριων αφηγηματικών τρόπων στο μυθιστόρημα.
Και πρώτα πρώτα, ο μύθος: Διαθέτει το, κατά τη γνώμη μας, εκ των ων ουκ άνευ στοιχείο ενός καλού μύθου, το σασπένς. Η ηρωίδα, μετά από είκοσι χρόνια, κουρασμένη από το γάμο της, επιστρέφει στο νησί που γεννήθηκε και μεγάλωσε για να συναντήσει την πρώτη της αγάπη, που έχει να τη δει από εκείνη την εποχή. Η φίλη της η Μέλα είχε προσπαθήσει να την μεταπείσει.
Άδικος κόπος. "Όχι, όχι, δεν θα λογικευθώ... τη μισώ τη λογική, τη μισώ. Η λογική με σκότωσε, η λογική με στραγγάλισε, και τώρα να, βλέπεις το ξετρελαμένο φάντασμα μου".
Ποια κατάληξη θα έχει αυτή η απόπειρα επανασύνδεσης; Περιμένουμε με αγωνία.
Παταγώδης αποτυχία. Ο Παύλος είναι αχνή σκιά του παλιού εαυτού του. "Κάτω από τι εκβιασμούς παραδόθηκε τόσο αναξιοπρεπώς; -Και το χειρότερο: ίσως χωρίς συναίσθηση". Το γνωστό μοτίβο της Βαμβουνάκη: "Ο έρωτας είναι για το άπιαστο, ο πόθος είναι προς το ανέφικτο... η παρουσία φωλιάζει σε απουσίες. Ο ωραιότερος εραστής είναι ο αναμενόμενος, και ο γλυκύτερος σύντροφος ο ερχόμενος". Θα μπορούσε να ήταν και ο πρώτος, αν οι παλιές αγάπες δεν πήγαιναν στον παράδεισο, "καθαγιασμένες, εξωραϊσμένες, καταξιωμένες, μέσα σε σύννεφα νοσταλγίας που ακούραστα μνημονεύει τη δόξα τους και την ανεπανάληπτη ομορφιά τους. Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο και δεν ανασταίνονται πια..."
Μετά την διάψευση των προσδοκιών της επανέρχεται στην Αθήνα. Απ’ εδώ και έπειτα το αφηγηματικό ενδιαφέρον ατονεί. Η Βαμβουνάκη δεν φροντίζει να το συντηρήσει. Η απόφασή της είναι ειλημμένη, τον άντρα της θα τον παρατήσει. Θα ζήσει στο εξής μόνη, κυριευμένη από την έξαρση μυστικιστικών εμπειριών.
"Ένας μυστικός ενθουσιασμός, ανεξιχνίαστος, την διαπερνά και διαισθάνεται πως τούτος ο ανεξιχνίαστος ενθουσιασμό είναι γιατί μέσα στο σύμπαν δεν είναι μόνη. Κάποια μυστική σοφία σχεδιάζει με αγαθότητα το κάθε τι και παρακολουθεί από κοντά ακόμη και την τρίχα που πέφτει από τα μαλλιά της".
"Προσβάλλει το θαύμα της πίστης και της ελπίδας που, ενώ χτίζει κόσμους από υλικά ονείρου, μπορεί να στεγάσει τον άνθρωπο στερεότερα και ασφαλέστερα από τα υλικά των οικοδομών.
Χαρακτήρισα κάποτε τους ήρωες της Βαμβουνάκη τσεχωφικούς. Δειλοί και άτολμοι, κατατρυχόμενοι από τύψεις και αναστολές, δεν προβαίνουν στο μεγάλο βήμα. Και όσοι το τολμούν, πέφτουν πάνω στο τοίχος των αναστολών ή της άρνησης του άλλου. Εδώ η Ελβίρα θα τολμήσει, και τον πρώτο της έρωτα θα αναζητήσει, και τον άντρα της θα χωρίσει. Όμως και πάλι το τέλος είναι τυπικά τσεχωφικό. "Θα σε παρηγορώ, θα με παρηγορείς", λέει στη φίλη της τη Μέλα, που ο εραστής της σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα -ένα από τα πολλά ερωτικά τρίγωνα της Βαμβουνάκη, στις παρυφές της κυρίως ιστορίας. "Θα σου δίνω κουράγιο, θα. μου δίνεις κουράγιο, θα μαλώνουμε, θα φιλιώνουμε, θα γελάμε και θα κλαίμε, και θα περνούν οι μέρες μας. Μαζί Μέλα, μέχρι να τελειώσει η ζωή μας". Παρόμοια λόγια λέγει και η ανιψιά του θείου Βάνια, στο τέλος του έργου.
Όσο κι αν η Ελβίρα "τώρα που βρήκε το κουράγιο να ξεφύγει από ένα είδωλο γάμου και να εισχωρήσει σε μια θαρραλέα μοναξιά, νομίζει πως θα 'ρθει η μέρα που θα ερωτευθεί τον έρωτα πάλι", η εντύπωση που αποκομίζουμε με το τέλος του έργου είναι ότι η μέρα αυτή δεν θα έλθει, πράγμα για το οποίο μας προϊδεάζει εκείνο το "νομίζει". Αυτή ήταν μια ιστορία με πραγματικά κακό τέλος.
Στο πρώτο μέρος του έργου, όπως ακριβώς και στο "Χρόνια πολλά γλυκιά μου", η Βαμβουνάκη είναι πλατιά αφηγηματική. Ενώ στο δεύτερο μέρος η αφήγηση εστιάζεται αποκλειστικά στην ηρωίδα και στις στενοχώριες της, στο πρώτο μέρος δίνεται μια πλατειά εικόνα του περιβάλλοντός της, καθώς και των γενικότερων σκέψεων και αντιλήψεών της. Διαγράφεται η σχέση με την κόρη της, οι αντιλήψεις της για την τέχνη, εικονογραφούνται τα θεατρικά παρασκήνια με τις μικροκακίες και τις διαφθορές τους, και δίνεται μια εικόνα της Αθήνας, απάνθρωπης πόλης, με ένα σωρό "μοναξιασμένους" (παλιός νεολογισμός της") και σαλεμένους που κυκλοφορούν σ' αυτήν. Ακόμη η Βαμβουνάκη, περιγράφοντας τι άντρα της Ελβίρας και τους φίλους του, δίνει ένα ειρωνικό πορτραίτο της γενιάς μας.
"Από τους παλιούς συντρόφους οι περισσότεροι κάνουν πως δεν μιλούν για ιδέες μια και πλούτισαν κι άλλαξαν ιδέες. Κάποιοι δηλώνουν πως η λύση δεν είναι η πολιτική και ασχολούνται με τη μεταφυσική με λογιών λογιών τρόπους, Γίνανε Νεορθόδοξοι (παρένθεση δική μου: η Μάρω) ή χορτοφάγοι, ταξίδεψαν στις Ινδίες, ή κατέληξαν οικολόγοι (παρένθεση δική μου: εγώ). Και δυο τρεις, σαν τον Αλέκο, μαζεύονται κάθε τόσο και αναμασούν τα ίδια και τα ίδια. Η Ελβίρα δεν ξέρει πια ποιοι απ' όλους τους είναι σε χειρότερη κατάσταση".
Αξίζει επ’ ευκαιρία να σημειώσουμε ότι το στοιχείο της ειρωνείας είναι ένα από τα κυρίαρχα του ύφους της Βαμβουνάκη, και αρκετών άλλων σύγχρονων πεζογράφων. Αυτό το στοιχείο κάνει το έργο τους ιδιαίτερα απολαυστικό, καθώς προκαλεί αισθήματα ανάλογα με της κωμωδίας, που εδώ μάλιστα λειτουργούν αντικλιμακωτικά (anticlimax), σαν εκτόνωση.
Η αφήγηση γίνεται κυρίως σε τρίτο πρόσωπο, όμως πολλές φορές έχουμε και πρωτοπρόσωπη αφήγηση με τη μορφή των γραμμάτων της Ελβίρας προς τη Μέλα. Ακόμη, υπάρχει μια ισορροπία ανάμεσα στην περιγραφή του μέσα και την περι¬γραφή του έξω, την περιγραφή αισθημάτων και σκέψεων και στην περιγραφή εξωτερικών καταστάσεων και σκηνών. Ο διάλογος σχεδόν ανύπαρκτος στα προηγούμενα έργα της Βαμβουνάκη, κάνει εδώ έντονη την εμφάνιση του (θα εξαφανισθεί όμως και πάλι στο επόμενο έργο της). Αν θα μου επιτρεπόταν μια σύγκριση, θα έλεγα ότι το μυθιστόρημα αυτό, σε σχέση με τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη, είναι ένα piece bien fait, ένα κλασικιστικά ισορροπημένο έργο.
Wednesday, October 27, 2010
Μάρω Βαμβουνάκη, Ιστορίες με καλό τέλος
Μάρω Βαμβουνάκη, Ιστορίες με καλό τέλος, αδημοσίευτο, γράφηκε περίπου 1992
Οι «Ιστορίες με καλό τέλος» είναι το ένατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Τα αμέσως προηγούμενα είναι «Η μοναξιά είναι από χώμα» και ο «Αντίπαλος εραστής», που μαζί με την «Ντούλια» ήταν τα πρώτα που παρουσιάσαμε από τα Κρητικά Επίκαιρα.
Όταν έχεις παρουσιάσει οκτώ βιβλία της συγγραφέως, σε ένα διάστημα μικρότερο από ένα χρόνο, νιώθεις ήδη εξαντλημένος. Έχεις την αίσθηση ότι τα είπες όλα γι αυτήν, φοβάσαι μήπως επαναλαμβάνοντας γίνεις κουραστικός για τον αναγνώστη. Όμως αναρωτήθηκα: Η Μάρω πώς δεν γίνεται κουραστική, με το να καταπιάνεται σε όλα της τα βιβλία, σχεδόν μονομανιακά, με τον έρωτα; Σε κάθε επόμενο βιβλίο της που διάβαζα, αναρωτιόμουνα τι άλλο, καινούριο, θα είχε να πει.
Και πάντα είχε, όσο κι αν αυτό φαίνεται περίεργο. Ή, για την ακρίβεια ίσως όχι πάντα κάτι καινούριο, όμως, αυτό το παλιό που την είχε απασχολήσει σε προηγούμενα βιβλία της, το αντιμετώπιζε τώρα κάτω από ένα καινούριο πρίσμα, μέσα από μια νέα προοπτική, δίνοντας του μια άλλη έμφαση, μια διαφορετική απόχρωση. Το θέμα της νοσταλγίας για την πρώτη αγάπη για παράδειγμα, που θίχτηκε παρενθετικά στα προηγούμενα έργα της, γίνεται κυρίαρχο στο δέκατο βιβλίο της, "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο". Αλλά ακόμη και το θέμα της γυναίκας που ζει μέσα στη φαντασίωση, που το έθιξε σε ένα από τα διηγήματα του τέταρτου βιβλίου της, "Αυτή η σκάλα δεν κατεβαίνει", όταν το ξαναπιάνει σ' αυτό το βιβλίο στο, "μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο", παίρνει μια εντελώς νέα διάσταση, όσον αφορά το ίδιο το "μήνυμα", και όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική. Στο διήγημα "ανεμοδείκτης" εκείνης της συλλογής, η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο (το γράμμα
της γυναίκας) αποτελεί ένα μικρό μόνο τμήμα του έργου, στο τέλος, ενώ η τριτοπρόσωπη αφήγηση καταλαμβάνει το μεγαλύτερο τμήμα του διηγήματος. Εδώ, στο "μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο", η Βαμβουνάκη "ξεφορτώνεται" το αφηγηματικό τμήμα και συγκεντρώνεται στον ίδιο το λόγο της γυναίκας, αποκαλυπτικό του εσωτερικού της κόσμου και των συναισθημάτων της. Το «συμπεριέχον» αυτού του τηλεφωνήματος είναι ο άντρας που απομακρύνεται από τη φίλη του, ενώ αυτή εναγωνίως πασχίζει να τον κρατήσει – μια τυπική κατάσταση σε πολλά ζευγάρια.
Όμως η Βαμβουνάκη δεν περιορίζεται εδώ απλά να εξεικονίσει αυτή την κατάσταση, να ρίξει φως στο σπαραγμό της γυναίκας που είναι έτοιμη να εγκαταλειφθεί από τον άντρα που αγαπά. Αξιοποιώντας μια ορισμένη τεχνική της πλοκής, δίνει στην ιστορία της μια επιπλέον διάσταση. Το αγαπημένο πρόσωπο που ετοιμάζεται να την εγκαταλείψει είναι εντελώς φανταστικό. Η γυναίκα ζει μια φαντασίωση, βρίσκεται σε κατάσταση παράκρουσης. Αυτό, όταν μας αποκαλύπτεται, κλιμακώνει το αίσθημα συμπόνιας που νιώθουμε γι αυτή. Πιο πολύ από την εγκαταλελειμμένη γυναίκα συμπονούμε τη γυναίκα που η εγκατάλειψη ή η ερωτική στέρηση την έχουν οδηγήσει σε μια κατάσταση παραφροσύνης.
Ο ψυχικά διαταραγμένος είναι μια μορφή που επανέρχεται συνεχώς στη λογοτεχνία, λόγω των συναισθημάτων "ελέου" που προκαλεί, από τον Βασιλιά Ληρ και την Οφηλία στο Σαίξπηρ μέχρι τη Μπλανς Ντυμπουά στο "λεωφορείον ο πόθος" του Τένεσι Ουίλιαμς.
Η ιδιαίτερη τεχνική που χρησιμοποιεί η συγγραφέας είναι η δημιουργία ενός εφέ απροσδόκητου. Την τεχνική αυτή την συνάντησα, θαυμάσια αξιοποιημένη, πριν δέκα περίπου, στην "περυσινή αρραβωνιαστικιά" της Ζυράνας Ζατέλη. Ο «γκόμενος» αποδεικνύεται στο τέλος του διηγήματος ότι είναι γάτος.
Στο διήγημα αυτό της Βαμβουνάκη, η αλήθεια για την κατάσταση, ότι πρόκειται για φαντασίωση, μας αποκαλύπτεται στο τέλος, όπου δείχνεται η γυναίκα να μιλάει από ένα κομμένο τηλέφωνο.
Τέλος, μ’ αυτό τον τρόπο γίνεται και μια πρόσθετη αξιοποίηση του μύθου, προβάλλοντας μια βασική θέση της Βαμβουνάκη που αναπτύχθηκε στο "χρονικό μιας μοιχείας", και που παρατίθεται στο οπισθόφυλλο» του βιβλίου, η θέση ότι το αντικείμενο του έρωτα περισσότερο βρίσκεται στη φαντασία μας παρά στην πραγματικότητα. Δεν ερωτευόμαστε απλά την εξιδανικευμένη εικόνα του άλλου, ερωτευόμαστε ένα ιδανικό, μια μυθική μορφή, που την φοράμε σαν καπέλο στον, έστω όχι πρώτο, τυχόντα. "Τον έρωτα αγαπάμε", θα γράψει η Μάρω σε μια πιο ακραία διατύπωση.
Για να χρησιμοποιήσω μια μεταφορά από τη γλωσσολογία, αν οι εκδηλώσεις του έρωτα είναι το σημαίνον, τότε το σημαινόμενο είναι ο έρωτας, ενώ το αντικείμενο αναφοράς, το "σκοτεινό αντικείμενο του πόθου", μπορεί και να μην υπάρχει, όπως π.χ. στο σημαινόμενο "γοργόνα" δεν υπάρχει αντικείμενο αναφοράς.
Μέσα από το γκροτέσκο του διηγήματος αυτού, του τόσο εξωπραγματικού στη σύλληψη, η Βαμβουνάκη εκφράζει τι πραγματικότητα του εσωτερικού κόσμου της ηρωίδας, η οποίο με τη σειρά της δεν εκφράζει παρά μια "ακραία τιμή" της ανάγκης μας να απαλύνουμε τα άγχη, τις απογοητεύσεις και τις στερήσεις μας καταφεύγοντας στη φαντασίωση.
Ο "καυγάς", το πρώτο διήγημα της συλλογής, είναι περισ¬σότερο ενδιαφέρον για το ύφος του. Χαριτωμένο, αντιμε¬τωπίζει με μια συγκαταβατική ειρωνεία την κυκλοθυμία της ηρωίδας, που τη μια ζητάει πρόφαση να καυγαδίσει με τον άντρα της και την άλλη, γεμάτη ανησυχία για τις επιπτώσεις του καυγά, πέφτει στην αγκαλιά τους κλαίγοντας "κλαίει όλο και περισσότερο αδειάζοντας τα ντεπόζιτά της,
τις αντλίες της που είχαν πλημμυρίσει από υπόγειους σπασμένους σωλήνες".
Στο δεύτερο διήγημα, τον «περιστεριώνα», η Βαμβουνάκη αναπτύσσει με μια πρωτότυπη ιστορία τη μόνιμη θέση της: πραγματικότητα είναι μόνο το περιεχόμενο της συνείδησης, και η «αντικειμενική» πραγματικότητα μπορεί να έχει μόνο μια μακρινή σχέση μ’ αυτό. Ο ήρωας, καθηγητής σε Λύκειο, μεταβάλλεται κυριολεκτικά μετά από τα ερωτικά τηλεφωνή¬ματα μιας άγνωστης, που δεν είναι παρά μια μαθήτριά του που του κάνει φάρσα. "... τούτα τα ψεύτικα τηλεφώνημα του δίνουν μια γεύση πρωτόγνωρη που τον διαποτίζει και την ευγνωμονεί". Η μυθιστορηματική αυτή εκδοχή του υποκειμενικού ιδεαλισμού, αμβλύνοντας τις δογματικές αιχμές μιας φιλοσοφικής διατύπωσης, ενισχύει μια αντίληψη που διατύπωσα σε σχέση με τον Καζαντζάκη, σε βιβλιοκρητικό σημείωμα για τον "Αλέξη Ζορμπά" Η πραγματικότητα είναι πολυδιάστατη και αντιφατική, και ο φιλοσοφικός, "λογικός", χωρίς ασυνέπειες και αντιφάσεις λόγος, αναπόφευκτα την περιορίζει. Έτσι ερμήνευσα το γεγονός ότι, ένας άνθρωπος των ιδεών, όπως ο Νίκος Καζαντζάκης, καταφεύγει τελικά στη λογοτεχνία για να δώσει έκφραση στο υπαρξιακό του όραμα. Και, σκέφτομαι τώρα, δεν είναι τυχαίο που μόνος φιλόσοφος (από όσους ξέρω τουλάχιστον) που προσπάθησε να εκφραστείτε τη λογοτεχνία (θέατρο και μυθιστόρημα) είναι ένας υπαρξιστής, ο Ζαν Πω Σαρτρ.
Η "έρημος, σε σχήμα τριγώνου", είναι μια εικονογράφηση κλασικού πια Ιψενικού τριγώνου (αν δεν προϋπήρχε ο Ίψεν θα το λέγαμε Βαμβουνακικό, γιατί αποτελεί πάντα τον ακρογωνιαίο λίθο των ιστοριών της, άσχετο αν το ένα σκέλος, ή καμιά φορά και τα δυο, όπως στο "Η μοναξιά είναι από χώμα" - συχνά έχει μικρότερο μέγεθος μέσα στα πλαίσια της ιστορίας. Όμως εδώ το τρίγωνο είναι απόλυτα ισοσκελές. Σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση εκθέτει καθένας την ιστορία του. Έτσι κάθε πρόσωπο είναι ιδωμένο μέσα από την προσωπική του αφήγηση και από την αφήγηση των άλλων. Το διήγημα αυτό θα το χαρακτήριζα σαν μια επιτομή των όσων έχει πει κατά καιρούς η Βαμβουνάκη για τις ερωτικές σχέσεις.
Και μετά την «οντολογία» της Βαμβουνάκη, ας περάσουμε στη γνωσιολογία της, επιγραμματικά εδώ διατυπωμένη.
«Δεν ξέρουμε για κανένα τίποτα. Κι ό,τι λέμε πως ξέρουμε, είναι προσωρινό, ρευστό, εξαρτώμενο. Ούτε για τον εαυτό μας ξέρουμε τίποτα, προσωρινότητες μόνο, σχετικότητες και κινούμενες αντανακλάσεις».
Για τη μεταφυσική της έχουμε ήδη μιλήσει στο "Χρόνια πολλά γλυκειά μου". Η πίστη στο θαύμα! Για την πίστη στην υπερβατικότητα θα μιλήσουμε σε επόμενο σημείωμα.
Για την ηθική της; "Μήπως ανώτατο χρέος μας είναι να ακολουθούμε τους παλμούς της δικής μας ψυχής; Θα αναρωτηθεί ήδη στο πρώτο της βιβλίο, ο "Αρχάγγελος του καφενείου". Και αν και οι ήρωές της συνήθως αδυνατούν να κάνουν κάτι τέτοιο (η Βαμβουνάκη, νιώθοντας ίσως ενοχές, δεν ξεχωρίζει αν το ανικανοποίητο είναι "μια "εγωιστική απληστία ή σοφός οδηγός προς την ουσιαστική ζωή", όπως θα γράψει στον πρόλογο του επόμενου βιβλίου της), η ηρωίδα στο "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο" θα τολμήσει τελικά το μεγάλο βήμα. Όμως προς το παρόν ο ήρωας στο "χειμωνιάτικο απόγευμα, λίγο πριν σκοτεινιάσει" δεν θα το τολμήσει. Η Βαμβουνάκη θα τον σαρκάσει γι αυτό.
Για την "παρουσία της απουσίας" έχουμε ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο σημείωμα. Η ηρωίδα στο "τα γνωστά τα άγνωστα" έχει κάνει το μεγάλο βήμα εκτός πλοκής. Θα την ειρωνευτεί κι αυτήν η Βαμβουνάκη, που σε μια δυσκολία της ζωής της (φοβάται μήπως έχει καρκίνο) θα ζητήσει καταφύγιο στον πρώην άντρα της, για να τον παρατήσει σύξυλο όταν δει ότι είναι αρνητικές οι ιατρικές εξετάσεις.
Τα «ρουμπίνια μέσα στο ρολόι» είναι το τελευταίο διήγημα της συλλογής. Το άφησε για το τέλος γιατί είναι έξω από το ερωτικό κλίμα του έργου της, όπως και τα δυο τελευταία διηγήματα της προηγούμενης συλλογής. Το χριστιανικό επιμύθιο όμως «το χρήμα δεν φέρνει την ευτυχία», με την λυτρωτική, καθαρτική αίσθηση του "άλλοι είναι χειρότερα", έχει σχέση με τον "υποκειμενικό ιδεαλισμό" για τον οποίο μιλήσαμε πιο πριν. Η εσωτερική πραγματικότητα είναι αυτό που μετράει, και αυτή η αίσθηση πρέπει να μας θωρακίζει μπροστά στις αναποδιές της ζωής.
Ο χειμαρρώδης χαρακτήρας του γραψίματος της Βαμβουνάκη, παρόλο που εδώ φαίνεται πιο ελεγχόμενος, δεν διστάζει μπροστά στους νεολογισμούς ("αθλιεύει"), ενώ οι κρητικές λέξεις "ατζούμπαλος", "διαολίζω" (αυτή η τελευταία μου αρέσει, φορτισμένη καθώς είναι με παιδικές μου μνήμες) δεν φαίνονται ποτέ να έχουν την κάποια επιτήδευση που γίνεται αισθητή στον Καζαντζάκη, όταν χρησιμοποιεί ανάλογες λέξεις. Ακόμη, η Μάρω είναι εδώ πιο θεατρική. Βλέπουμε αληθινούς διάλογους, ενώ περισσότερους θα δούμε στο επόμενο έργο της. Όμως καλύτερα ας το συζητήσουμε εκεί.
Οι «Ιστορίες με καλό τέλος» είναι το ένατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Τα αμέσως προηγούμενα είναι «Η μοναξιά είναι από χώμα» και ο «Αντίπαλος εραστής», που μαζί με την «Ντούλια» ήταν τα πρώτα που παρουσιάσαμε από τα Κρητικά Επίκαιρα.
Όταν έχεις παρουσιάσει οκτώ βιβλία της συγγραφέως, σε ένα διάστημα μικρότερο από ένα χρόνο, νιώθεις ήδη εξαντλημένος. Έχεις την αίσθηση ότι τα είπες όλα γι αυτήν, φοβάσαι μήπως επαναλαμβάνοντας γίνεις κουραστικός για τον αναγνώστη. Όμως αναρωτήθηκα: Η Μάρω πώς δεν γίνεται κουραστική, με το να καταπιάνεται σε όλα της τα βιβλία, σχεδόν μονομανιακά, με τον έρωτα; Σε κάθε επόμενο βιβλίο της που διάβαζα, αναρωτιόμουνα τι άλλο, καινούριο, θα είχε να πει.
Και πάντα είχε, όσο κι αν αυτό φαίνεται περίεργο. Ή, για την ακρίβεια ίσως όχι πάντα κάτι καινούριο, όμως, αυτό το παλιό που την είχε απασχολήσει σε προηγούμενα βιβλία της, το αντιμετώπιζε τώρα κάτω από ένα καινούριο πρίσμα, μέσα από μια νέα προοπτική, δίνοντας του μια άλλη έμφαση, μια διαφορετική απόχρωση. Το θέμα της νοσταλγίας για την πρώτη αγάπη για παράδειγμα, που θίχτηκε παρενθετικά στα προηγούμενα έργα της, γίνεται κυρίαρχο στο δέκατο βιβλίο της, "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο". Αλλά ακόμη και το θέμα της γυναίκας που ζει μέσα στη φαντασίωση, που το έθιξε σε ένα από τα διηγήματα του τέταρτου βιβλίου της, "Αυτή η σκάλα δεν κατεβαίνει", όταν το ξαναπιάνει σ' αυτό το βιβλίο στο, "μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο", παίρνει μια εντελώς νέα διάσταση, όσον αφορά το ίδιο το "μήνυμα", και όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική. Στο διήγημα "ανεμοδείκτης" εκείνης της συλλογής, η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο (το γράμμα
της γυναίκας) αποτελεί ένα μικρό μόνο τμήμα του έργου, στο τέλος, ενώ η τριτοπρόσωπη αφήγηση καταλαμβάνει το μεγαλύτερο τμήμα του διηγήματος. Εδώ, στο "μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο", η Βαμβουνάκη "ξεφορτώνεται" το αφηγηματικό τμήμα και συγκεντρώνεται στον ίδιο το λόγο της γυναίκας, αποκαλυπτικό του εσωτερικού της κόσμου και των συναισθημάτων της. Το «συμπεριέχον» αυτού του τηλεφωνήματος είναι ο άντρας που απομακρύνεται από τη φίλη του, ενώ αυτή εναγωνίως πασχίζει να τον κρατήσει – μια τυπική κατάσταση σε πολλά ζευγάρια.
Όμως η Βαμβουνάκη δεν περιορίζεται εδώ απλά να εξεικονίσει αυτή την κατάσταση, να ρίξει φως στο σπαραγμό της γυναίκας που είναι έτοιμη να εγκαταλειφθεί από τον άντρα που αγαπά. Αξιοποιώντας μια ορισμένη τεχνική της πλοκής, δίνει στην ιστορία της μια επιπλέον διάσταση. Το αγαπημένο πρόσωπο που ετοιμάζεται να την εγκαταλείψει είναι εντελώς φανταστικό. Η γυναίκα ζει μια φαντασίωση, βρίσκεται σε κατάσταση παράκρουσης. Αυτό, όταν μας αποκαλύπτεται, κλιμακώνει το αίσθημα συμπόνιας που νιώθουμε γι αυτή. Πιο πολύ από την εγκαταλελειμμένη γυναίκα συμπονούμε τη γυναίκα που η εγκατάλειψη ή η ερωτική στέρηση την έχουν οδηγήσει σε μια κατάσταση παραφροσύνης.
Ο ψυχικά διαταραγμένος είναι μια μορφή που επανέρχεται συνεχώς στη λογοτεχνία, λόγω των συναισθημάτων "ελέου" που προκαλεί, από τον Βασιλιά Ληρ και την Οφηλία στο Σαίξπηρ μέχρι τη Μπλανς Ντυμπουά στο "λεωφορείον ο πόθος" του Τένεσι Ουίλιαμς.
Η ιδιαίτερη τεχνική που χρησιμοποιεί η συγγραφέας είναι η δημιουργία ενός εφέ απροσδόκητου. Την τεχνική αυτή την συνάντησα, θαυμάσια αξιοποιημένη, πριν δέκα περίπου, στην "περυσινή αρραβωνιαστικιά" της Ζυράνας Ζατέλη. Ο «γκόμενος» αποδεικνύεται στο τέλος του διηγήματος ότι είναι γάτος.
Στο διήγημα αυτό της Βαμβουνάκη, η αλήθεια για την κατάσταση, ότι πρόκειται για φαντασίωση, μας αποκαλύπτεται στο τέλος, όπου δείχνεται η γυναίκα να μιλάει από ένα κομμένο τηλέφωνο.
Τέλος, μ’ αυτό τον τρόπο γίνεται και μια πρόσθετη αξιοποίηση του μύθου, προβάλλοντας μια βασική θέση της Βαμβουνάκη που αναπτύχθηκε στο "χρονικό μιας μοιχείας", και που παρατίθεται στο οπισθόφυλλο» του βιβλίου, η θέση ότι το αντικείμενο του έρωτα περισσότερο βρίσκεται στη φαντασία μας παρά στην πραγματικότητα. Δεν ερωτευόμαστε απλά την εξιδανικευμένη εικόνα του άλλου, ερωτευόμαστε ένα ιδανικό, μια μυθική μορφή, που την φοράμε σαν καπέλο στον, έστω όχι πρώτο, τυχόντα. "Τον έρωτα αγαπάμε", θα γράψει η Μάρω σε μια πιο ακραία διατύπωση.
Για να χρησιμοποιήσω μια μεταφορά από τη γλωσσολογία, αν οι εκδηλώσεις του έρωτα είναι το σημαίνον, τότε το σημαινόμενο είναι ο έρωτας, ενώ το αντικείμενο αναφοράς, το "σκοτεινό αντικείμενο του πόθου", μπορεί και να μην υπάρχει, όπως π.χ. στο σημαινόμενο "γοργόνα" δεν υπάρχει αντικείμενο αναφοράς.
Μέσα από το γκροτέσκο του διηγήματος αυτού, του τόσο εξωπραγματικού στη σύλληψη, η Βαμβουνάκη εκφράζει τι πραγματικότητα του εσωτερικού κόσμου της ηρωίδας, η οποίο με τη σειρά της δεν εκφράζει παρά μια "ακραία τιμή" της ανάγκης μας να απαλύνουμε τα άγχη, τις απογοητεύσεις και τις στερήσεις μας καταφεύγοντας στη φαντασίωση.
Ο "καυγάς", το πρώτο διήγημα της συλλογής, είναι περισ¬σότερο ενδιαφέρον για το ύφος του. Χαριτωμένο, αντιμε¬τωπίζει με μια συγκαταβατική ειρωνεία την κυκλοθυμία της ηρωίδας, που τη μια ζητάει πρόφαση να καυγαδίσει με τον άντρα της και την άλλη, γεμάτη ανησυχία για τις επιπτώσεις του καυγά, πέφτει στην αγκαλιά τους κλαίγοντας "κλαίει όλο και περισσότερο αδειάζοντας τα ντεπόζιτά της,
τις αντλίες της που είχαν πλημμυρίσει από υπόγειους σπασμένους σωλήνες".
Στο δεύτερο διήγημα, τον «περιστεριώνα», η Βαμβουνάκη αναπτύσσει με μια πρωτότυπη ιστορία τη μόνιμη θέση της: πραγματικότητα είναι μόνο το περιεχόμενο της συνείδησης, και η «αντικειμενική» πραγματικότητα μπορεί να έχει μόνο μια μακρινή σχέση μ’ αυτό. Ο ήρωας, καθηγητής σε Λύκειο, μεταβάλλεται κυριολεκτικά μετά από τα ερωτικά τηλεφωνή¬ματα μιας άγνωστης, που δεν είναι παρά μια μαθήτριά του που του κάνει φάρσα. "... τούτα τα ψεύτικα τηλεφώνημα του δίνουν μια γεύση πρωτόγνωρη που τον διαποτίζει και την ευγνωμονεί". Η μυθιστορηματική αυτή εκδοχή του υποκειμενικού ιδεαλισμού, αμβλύνοντας τις δογματικές αιχμές μιας φιλοσοφικής διατύπωσης, ενισχύει μια αντίληψη που διατύπωσα σε σχέση με τον Καζαντζάκη, σε βιβλιοκρητικό σημείωμα για τον "Αλέξη Ζορμπά" Η πραγματικότητα είναι πολυδιάστατη και αντιφατική, και ο φιλοσοφικός, "λογικός", χωρίς ασυνέπειες και αντιφάσεις λόγος, αναπόφευκτα την περιορίζει. Έτσι ερμήνευσα το γεγονός ότι, ένας άνθρωπος των ιδεών, όπως ο Νίκος Καζαντζάκης, καταφεύγει τελικά στη λογοτεχνία για να δώσει έκφραση στο υπαρξιακό του όραμα. Και, σκέφτομαι τώρα, δεν είναι τυχαίο που μόνος φιλόσοφος (από όσους ξέρω τουλάχιστον) που προσπάθησε να εκφραστείτε τη λογοτεχνία (θέατρο και μυθιστόρημα) είναι ένας υπαρξιστής, ο Ζαν Πω Σαρτρ.
Η "έρημος, σε σχήμα τριγώνου", είναι μια εικονογράφηση κλασικού πια Ιψενικού τριγώνου (αν δεν προϋπήρχε ο Ίψεν θα το λέγαμε Βαμβουνακικό, γιατί αποτελεί πάντα τον ακρογωνιαίο λίθο των ιστοριών της, άσχετο αν το ένα σκέλος, ή καμιά φορά και τα δυο, όπως στο "Η μοναξιά είναι από χώμα" - συχνά έχει μικρότερο μέγεθος μέσα στα πλαίσια της ιστορίας. Όμως εδώ το τρίγωνο είναι απόλυτα ισοσκελές. Σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση εκθέτει καθένας την ιστορία του. Έτσι κάθε πρόσωπο είναι ιδωμένο μέσα από την προσωπική του αφήγηση και από την αφήγηση των άλλων. Το διήγημα αυτό θα το χαρακτήριζα σαν μια επιτομή των όσων έχει πει κατά καιρούς η Βαμβουνάκη για τις ερωτικές σχέσεις.
Και μετά την «οντολογία» της Βαμβουνάκη, ας περάσουμε στη γνωσιολογία της, επιγραμματικά εδώ διατυπωμένη.
«Δεν ξέρουμε για κανένα τίποτα. Κι ό,τι λέμε πως ξέρουμε, είναι προσωρινό, ρευστό, εξαρτώμενο. Ούτε για τον εαυτό μας ξέρουμε τίποτα, προσωρινότητες μόνο, σχετικότητες και κινούμενες αντανακλάσεις».
Για τη μεταφυσική της έχουμε ήδη μιλήσει στο "Χρόνια πολλά γλυκειά μου". Η πίστη στο θαύμα! Για την πίστη στην υπερβατικότητα θα μιλήσουμε σε επόμενο σημείωμα.
Για την ηθική της; "Μήπως ανώτατο χρέος μας είναι να ακολουθούμε τους παλμούς της δικής μας ψυχής; Θα αναρωτηθεί ήδη στο πρώτο της βιβλίο, ο "Αρχάγγελος του καφενείου". Και αν και οι ήρωές της συνήθως αδυνατούν να κάνουν κάτι τέτοιο (η Βαμβουνάκη, νιώθοντας ίσως ενοχές, δεν ξεχωρίζει αν το ανικανοποίητο είναι "μια "εγωιστική απληστία ή σοφός οδηγός προς την ουσιαστική ζωή", όπως θα γράψει στον πρόλογο του επόμενου βιβλίου της), η ηρωίδα στο "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο" θα τολμήσει τελικά το μεγάλο βήμα. Όμως προς το παρόν ο ήρωας στο "χειμωνιάτικο απόγευμα, λίγο πριν σκοτεινιάσει" δεν θα το τολμήσει. Η Βαμβουνάκη θα τον σαρκάσει γι αυτό.
Για την "παρουσία της απουσίας" έχουμε ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο σημείωμα. Η ηρωίδα στο "τα γνωστά τα άγνωστα" έχει κάνει το μεγάλο βήμα εκτός πλοκής. Θα την ειρωνευτεί κι αυτήν η Βαμβουνάκη, που σε μια δυσκολία της ζωής της (φοβάται μήπως έχει καρκίνο) θα ζητήσει καταφύγιο στον πρώην άντρα της, για να τον παρατήσει σύξυλο όταν δει ότι είναι αρνητικές οι ιατρικές εξετάσεις.
Τα «ρουμπίνια μέσα στο ρολόι» είναι το τελευταίο διήγημα της συλλογής. Το άφησε για το τέλος γιατί είναι έξω από το ερωτικό κλίμα του έργου της, όπως και τα δυο τελευταία διηγήματα της προηγούμενης συλλογής. Το χριστιανικό επιμύθιο όμως «το χρήμα δεν φέρνει την ευτυχία», με την λυτρωτική, καθαρτική αίσθηση του "άλλοι είναι χειρότερα", έχει σχέση με τον "υποκειμενικό ιδεαλισμό" για τον οποίο μιλήσαμε πιο πριν. Η εσωτερική πραγματικότητα είναι αυτό που μετράει, και αυτή η αίσθηση πρέπει να μας θωρακίζει μπροστά στις αναποδιές της ζωής.
Ο χειμαρρώδης χαρακτήρας του γραψίματος της Βαμβουνάκη, παρόλο που εδώ φαίνεται πιο ελεγχόμενος, δεν διστάζει μπροστά στους νεολογισμούς ("αθλιεύει"), ενώ οι κρητικές λέξεις "ατζούμπαλος", "διαολίζω" (αυτή η τελευταία μου αρέσει, φορτισμένη καθώς είναι με παιδικές μου μνήμες) δεν φαίνονται ποτέ να έχουν την κάποια επιτήδευση που γίνεται αισθητή στον Καζαντζάκη, όταν χρησιμοποιεί ανάλογες λέξεις. Ακόμη, η Μάρω είναι εδώ πιο θεατρική. Βλέπουμε αληθινούς διάλογους, ενώ περισσότερους θα δούμε στο επόμενο έργο της. Όμως καλύτερα ας το συζητήσουμε εκεί.
Tuesday, October 26, 2010
Γιάννης Ξανθούλης, Ο χάρτινος Σεπτέμβρης της καρδιάς μας
Γιάννης Ξανθούλης, Ο χάρτινος Σεπτέμβρης της καρδιάς μας
Στον "Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας" (Καστανιώτης 1989)
παίζεται το "διαβατήριο δράμα" προς την ενηλικίωση των εφήβων
μέχρι τώρα ηρώων του Ξανθούλη. Αν ο ήρωας στο "Ροζ που δεν
ξέχασα" είναι ίδιος ο μοναξιασμένος ήρωας του Σκορσέζε στον
"ταξιτζή", ο ήρωας του Χάρτινου Σεπτέμβρη είναι ίδιος με τον
"ένοικο" του Πολάνσκι. Ο συγγραφέας τον παρακολουθεί σε μια
πορεία διάλυσης των νεύρων του, που αρχίζει με το θάνατο της
δίχρονης κόρης του και καταλήγει στην απόπειρα αυτοκτονίας
του μπροστά στον άντρα που αγαπάει η γυναίκα του, κι ας
παντρεύτηκε εκείνον, μετά την απόφασή της να τον εγκαταλείψει.
Το μυθιστόρημα αυτό θέτει το εξής πρόβλημα δομής: Πρόκειται
άραγε για μια ιστορία που ξεκινάει in media res, ή είναι μια
ιστορία ευθύγραμμης αφήγησης, όπου τα πριν γεγονότα, αυτά της
παιδικής φιλίας που κατέληξε σε έρωτα προς τη Φανή, τα
αφηγείται ο ήρωας σαν ανάμνηση, ενώ τα επόμενα συγκεντρώνονται
σε λίγες σελίδες στο τέλος; Ίσως θα πρέπει να ορισθούν με
μεγαλύτερη ακρίβεια τα κριτήρια. Στην πραγματικότητα η
συναισθηματική ένταση του ήρωα κάνει το έργο, αν και οι
συγκρούσεις σ' αυτό είναι ελάχιστες και παρά την αποτυχία της
απόπειρας αυτοκτονίας του αφηγητή, να συγγενεύει περισσότερο
με το δράμα παρά με το μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα συγγενεύει
με το ρεαλισμό ενώ το δράμα, με τη συναισθηματική ένταση που
εκφράζεται ή προκαλείται μέσα από τις συγκρούσεις των
ηρώων, οι οποίες μπορούν, περισσότερο από τις αναμνήσεις και
τις φαντασιώσεις να παρασταθούν σκηνικά, αφίσταται. Αυτός ίσως
είναι ένας από τους λόγους που ο ρεαλισμός στο δράμα
εγκαταλείφθηκε τόσο γρήγορα, για να κυριαρχήσει σήμερα το
θέατρο του παράλογου, μια εξέλιξη που αφηνόταν ανοικτή ήδη από
το "Ονειρόδραμα" του Στρίνμπεργκ. Το δράμα μπορεί να
παρουσιάσει στη δίωρη παράστασή του μόνο "φέτες ζωής", τις πιο
ενδιαφέρουσες, όπου κυριαρχούν οι εντονότερες συγκρούσεις και
επικρατεί η μεγαλύτερη ένταση αισθημάτων. Το μυθιστόρημα
αντίθετα φιλοδοξεί να δώσει ένα συνολικό πίνακα ζωής, άσχετο
αν και αυτό επικεντρώνεται σε παρόμοιες φέτες. Και η απόδοση
του συνολικού πίνακα επιβάλλει μια πιο "ρεαλιστική"
κατάληξη, όπως συμβαίνει και στη ζωή. Γι αυτό και οι κεντρικοί
ήρωες συνήθως επιβιώνουν. Ίσως αν ο Ξανθούλης είχε κάνει το
έργο του δράμα, ο ήρωας να μην είχε βγει ζωντανός απ' την
απόπειρα αυτοκτονίας του. Όμως επιβιώνει, όπως όλοι μας από τις
ερωτικές απογοητεύσεις της νεότητάς μας, αποφασίζοντας να μπει
"στην ευγενική τροχιά της ενηλικίωσης"(σελ.156).
Ξαναπαντρεύεται, κάνει δυο παιδιά, και επικοινωνεί και με τον
Αντώνη και με τη Φανή σαν καλοί φίλοι που πάντα υπήρξαν.
Οι σεξουαλικές μονομανίες και αθυροστομίες εγκαταλείπουν
περισσότερο ,μετά το πεθαμένο λικέρ, τη μυθοπλασία και το ύφος
του συγγραφέα, όπως και η τολμηρή μέχρι εκζήτησης ποιητική
γλώσσα. Το γκροτέσκ κάνει και εδώ απλά μια σύντομη εμφάνιση
στο τέλος, όχι όμως με τη μορφή παραίσθησης,(οι παραισθήσεις,
που κυνηγούν τον ήρωα από την αρχή είναι
ηχητικού χαρακτήρα),αλλά με τη μορφή ονείρου, που θα αποτελεί
στο εξής σ' όλα τα έργα του Ξανθούλη το ρεαλιστικό ένδυμα με
το οποίο θα περιβάλει το γκροτέσκ του .
Το καινούριο στο έργο αυτό του Ξανθούλη είναι ότι για πρώτη
φορά αξιοποιεί υφολογικά την πολυσημία των λέξεων και των
συνειρμών που δημιουργούν, κάτι που ορισμένοι "πρωτοποριακοί"
κάνουν σε βαθμό κατάχρησης. Η "θεία" και η "θεία φωνή"
(σελ.86)."Ιούλιος, Ιούλιος Καίσαρ, καισαρική τομή, τομή
οριζόντιος στο βάθος του ορίζοντα..."(σελ.89)."Μάτι" και
"αυγό μάτι" (σελ.90-91).
Τέλος, όπως και στο προηγούμενο έργο, η ιστορία κινείται σε
συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Ο χρόνος όμως αυτός είναι όχι
τόσο ιστορικός, με κοινωνικοπολιτικά δηλαδή στοιχεία, όσο
ημερολογιακός, με τραγούδια σουξέ και κινηματογραφικά έργα της
εποχής που ανακαλούν σε μας τους παλιότερους αναγνώστες την
εφηβεία και τη νεότητά μας. Η αναφορά στο "τελευταίο ταγκό"
του Μπερτολούτσι δυστυχώς, πέρα από τη λειτουργία της σαν
επιθετικός προσδιορισμός μιας εποχής, δεν αξιοποιείται
παραπέρα. Ο συγγραφέας θυμάται, όπως όλοι, την ερωτική σκηνή του
Μάρλον Μπράντο με την Μαρία Σνάιντερ, ενώ η ομοιότητα της
ιστορίας του με την ιστορία του ήρωά του, η απελπισία και η
παράνοια που ακολουθεί την εγκατάλειψη, αγνοείται.
Στον "Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας" (Καστανιώτης 1989)
παίζεται το "διαβατήριο δράμα" προς την ενηλικίωση των εφήβων
μέχρι τώρα ηρώων του Ξανθούλη. Αν ο ήρωας στο "Ροζ που δεν
ξέχασα" είναι ίδιος ο μοναξιασμένος ήρωας του Σκορσέζε στον
"ταξιτζή", ο ήρωας του Χάρτινου Σεπτέμβρη είναι ίδιος με τον
"ένοικο" του Πολάνσκι. Ο συγγραφέας τον παρακολουθεί σε μια
πορεία διάλυσης των νεύρων του, που αρχίζει με το θάνατο της
δίχρονης κόρης του και καταλήγει στην απόπειρα αυτοκτονίας
του μπροστά στον άντρα που αγαπάει η γυναίκα του, κι ας
παντρεύτηκε εκείνον, μετά την απόφασή της να τον εγκαταλείψει.
Το μυθιστόρημα αυτό θέτει το εξής πρόβλημα δομής: Πρόκειται
άραγε για μια ιστορία που ξεκινάει in media res, ή είναι μια
ιστορία ευθύγραμμης αφήγησης, όπου τα πριν γεγονότα, αυτά της
παιδικής φιλίας που κατέληξε σε έρωτα προς τη Φανή, τα
αφηγείται ο ήρωας σαν ανάμνηση, ενώ τα επόμενα συγκεντρώνονται
σε λίγες σελίδες στο τέλος; Ίσως θα πρέπει να ορισθούν με
μεγαλύτερη ακρίβεια τα κριτήρια. Στην πραγματικότητα η
συναισθηματική ένταση του ήρωα κάνει το έργο, αν και οι
συγκρούσεις σ' αυτό είναι ελάχιστες και παρά την αποτυχία της
απόπειρας αυτοκτονίας του αφηγητή, να συγγενεύει περισσότερο
με το δράμα παρά με το μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα συγγενεύει
με το ρεαλισμό ενώ το δράμα, με τη συναισθηματική ένταση που
εκφράζεται ή προκαλείται μέσα από τις συγκρούσεις των
ηρώων, οι οποίες μπορούν, περισσότερο από τις αναμνήσεις και
τις φαντασιώσεις να παρασταθούν σκηνικά, αφίσταται. Αυτός ίσως
είναι ένας από τους λόγους που ο ρεαλισμός στο δράμα
εγκαταλείφθηκε τόσο γρήγορα, για να κυριαρχήσει σήμερα το
θέατρο του παράλογου, μια εξέλιξη που αφηνόταν ανοικτή ήδη από
το "Ονειρόδραμα" του Στρίνμπεργκ. Το δράμα μπορεί να
παρουσιάσει στη δίωρη παράστασή του μόνο "φέτες ζωής", τις πιο
ενδιαφέρουσες, όπου κυριαρχούν οι εντονότερες συγκρούσεις και
επικρατεί η μεγαλύτερη ένταση αισθημάτων. Το μυθιστόρημα
αντίθετα φιλοδοξεί να δώσει ένα συνολικό πίνακα ζωής, άσχετο
αν και αυτό επικεντρώνεται σε παρόμοιες φέτες. Και η απόδοση
του συνολικού πίνακα επιβάλλει μια πιο "ρεαλιστική"
κατάληξη, όπως συμβαίνει και στη ζωή. Γι αυτό και οι κεντρικοί
ήρωες συνήθως επιβιώνουν. Ίσως αν ο Ξανθούλης είχε κάνει το
έργο του δράμα, ο ήρωας να μην είχε βγει ζωντανός απ' την
απόπειρα αυτοκτονίας του. Όμως επιβιώνει, όπως όλοι μας από τις
ερωτικές απογοητεύσεις της νεότητάς μας, αποφασίζοντας να μπει
"στην ευγενική τροχιά της ενηλικίωσης"(σελ.156).
Ξαναπαντρεύεται, κάνει δυο παιδιά, και επικοινωνεί και με τον
Αντώνη και με τη Φανή σαν καλοί φίλοι που πάντα υπήρξαν.
Οι σεξουαλικές μονομανίες και αθυροστομίες εγκαταλείπουν
περισσότερο ,μετά το πεθαμένο λικέρ, τη μυθοπλασία και το ύφος
του συγγραφέα, όπως και η τολμηρή μέχρι εκζήτησης ποιητική
γλώσσα. Το γκροτέσκ κάνει και εδώ απλά μια σύντομη εμφάνιση
στο τέλος, όχι όμως με τη μορφή παραίσθησης,(οι παραισθήσεις,
που κυνηγούν τον ήρωα από την αρχή είναι
ηχητικού χαρακτήρα),αλλά με τη μορφή ονείρου, που θα αποτελεί
στο εξής σ' όλα τα έργα του Ξανθούλη το ρεαλιστικό ένδυμα με
το οποίο θα περιβάλει το γκροτέσκ του .
Το καινούριο στο έργο αυτό του Ξανθούλη είναι ότι για πρώτη
φορά αξιοποιεί υφολογικά την πολυσημία των λέξεων και των
συνειρμών που δημιουργούν, κάτι που ορισμένοι "πρωτοποριακοί"
κάνουν σε βαθμό κατάχρησης. Η "θεία" και η "θεία φωνή"
(σελ.86)."Ιούλιος, Ιούλιος Καίσαρ, καισαρική τομή, τομή
οριζόντιος στο βάθος του ορίζοντα..."(σελ.89)."Μάτι" και
"αυγό μάτι" (σελ.90-91).
Τέλος, όπως και στο προηγούμενο έργο, η ιστορία κινείται σε
συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Ο χρόνος όμως αυτός είναι όχι
τόσο ιστορικός, με κοινωνικοπολιτικά δηλαδή στοιχεία, όσο
ημερολογιακός, με τραγούδια σουξέ και κινηματογραφικά έργα της
εποχής που ανακαλούν σε μας τους παλιότερους αναγνώστες την
εφηβεία και τη νεότητά μας. Η αναφορά στο "τελευταίο ταγκό"
του Μπερτολούτσι δυστυχώς, πέρα από τη λειτουργία της σαν
επιθετικός προσδιορισμός μιας εποχής, δεν αξιοποιείται
παραπέρα. Ο συγγραφέας θυμάται, όπως όλοι, την ερωτική σκηνή του
Μάρλον Μπράντο με την Μαρία Σνάιντερ, ενώ η ομοιότητα της
ιστορίας του με την ιστορία του ήρωά του, η απελπισία και η
παράνοια που ακολουθεί την εγκατάλειψη, αγνοείται.
Monday, October 25, 2010
Γιάννης Ξανθούλης, Το πεθαμένο λικέρ
Γιάννης Ξανθούλης, Το πεθαμένο λικέρ
Το "Πεθαμένο λικέρ", το μπεστ σέλλερ του Ξανθούλη που έγινε
πέρυσι ταινία, είναι μια τρυφερή ιστορία της παιδικής ηλικίας.
Οι ήρωές του είναι οι τελευταίοι ήρωες-παιδιά του
Ξανθούλη. Αν και ο αφηγητής υποτίθεται ότι αφηγείται την
ιστορία του δίδυμου αδελφού του και της κατά τρία χρόνια
μεγαλύτερης αδελφής τους χρόνια μετά, εν τούτοις την αφηγείται
κάτω απ' την οπτική και την ευαισθησία του παιδιού που
υπήρξε, όπως και η "Αστραδενή" τους Ευγενίας Φακίνου, πράγμα
που δημιουργεί στιγμές στιγμές αυτή την αστεία εντύπωση μιας
χαριτωμένης παιδικής αφέλειας. Ακόμη και οι αιμομικτικές
εξερευνήσεις στο σώμα της αδελφής, κατά την "Τελετή του γάμου"
στο υπόγειο με το "Πεθαμένο λικέρ", το αφροδισιακό λικέρ με το
μύθο της νεκρής εργάτριας να δυναμώνει την επίδρασή του, σε
σύγκριση με τους μανιακούς του σεξ έφηβους των προηγούμενων
έργων του, μοιάζουν σχεδόν αθώες.
Σ' αυτό το έργο η ιστορία όχι μόνο τοποθετείται σε ένα
συγκεκριμένο χρόνο (χειμώνας 57,καλοκαίρι 58,Απρίλης Μάης
59),κάτι που ξεκινάει ήδη από το "καλοκαίρι που χάθηκε στο
χειμώνα", όταν ο Ξανθούλης άρχισε να δίνει ρεαλιστικό πλαίσιο
στις ιστορίες του, αλλά και ο χρόνος αυτός γίνεται για πρώτη
φορά "ιστορικός", δηλαδή τα γεγονότα διεξάγονται μέσα στο
συγκεκριμένο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της εποχής. Το έργο
είναι ένας πίνακας όπου το βάθος δεν υστερεί σε ρεαλισμό από
το θέμα, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, που το βάθος συχνά κερδίζει
περισσότερο το ενδιαφέρον μας. Αν και έργο
μυθιστορηματικό, παρέχει όμως άφθονα "στοιχεία της 10ετίας
του ’50": αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα, σε
μόδες, σε γνωστά σουξέ της εποχής, και αναπαρίσταται με
ιδιαίτερη ακρίβεια το γνωστό μετεμφυλιακό κλίμα της δίωξης
των αριστερών και της Ελλάδας της ανοικοδόμησης και της
αντιπαροχής.
Ο ποιητικός οίστρος του "Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε"
είναι εδώ ολότελα τιθασευμένος, και για πρώτη φορά οι διάλογοι
καταλαμβάνουν τόσο μεγάλο τμήμα του έργου. Ακόμη και το σεξ
του, όταν δεν είναι σε επίπεδο παιδικής φαντασίωσης, είναι σε
επίπεδο...αλληλογραφίας. Ο αφηγητής διαβάζει την ερωτική
αλληλογραφία της αδελφής του με το φίλο της, όπου περιγράφουν
αυτά που δεν έχουν τολμήσει ακόμη να κάνουν.
Το γκροτέσκ, ενώ στο "Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε" κάνει
την εμφάνισή του στην αρχή του έργου, εδώ εμφανίζεται στο
τέλος, με τη μορφή μιας παραίσθησης στο υπόγειο με το πεθαμένο
λικέρ, πριν ξηλωθεί για να κατεδαφιστεί το σπίτι που έχει
δοθεί για αντιπαροχή. Αποτελεί το μέσο με το οποίο ο
συγγραφέας μας δίνει στοιχεία για τη μελλοντική, εκτός
πλαισίου της ιστορίας, ζωή των ηρώων. Εδώ φαίνεται
απροσχημάτιστα και η απαισιόδοξη στάση του Ξανθούλη απέναντι
στη ζωή, βάζοντας τη Ραλλού, την αδελφή, να πεθαίνει στα 26
της, πάνω στη γέννα. Η μοίρα των ηρώων του Ξανθούλη, όταν δεν
είναι η μοναξιά, είναι ο θάνατος.
Το "Πεθαμένο λικέρ", το μπεστ σέλλερ του Ξανθούλη που έγινε
πέρυσι ταινία, είναι μια τρυφερή ιστορία της παιδικής ηλικίας.
Οι ήρωές του είναι οι τελευταίοι ήρωες-παιδιά του
Ξανθούλη. Αν και ο αφηγητής υποτίθεται ότι αφηγείται την
ιστορία του δίδυμου αδελφού του και της κατά τρία χρόνια
μεγαλύτερης αδελφής τους χρόνια μετά, εν τούτοις την αφηγείται
κάτω απ' την οπτική και την ευαισθησία του παιδιού που
υπήρξε, όπως και η "Αστραδενή" τους Ευγενίας Φακίνου, πράγμα
που δημιουργεί στιγμές στιγμές αυτή την αστεία εντύπωση μιας
χαριτωμένης παιδικής αφέλειας. Ακόμη και οι αιμομικτικές
εξερευνήσεις στο σώμα της αδελφής, κατά την "Τελετή του γάμου"
στο υπόγειο με το "Πεθαμένο λικέρ", το αφροδισιακό λικέρ με το
μύθο της νεκρής εργάτριας να δυναμώνει την επίδρασή του, σε
σύγκριση με τους μανιακούς του σεξ έφηβους των προηγούμενων
έργων του, μοιάζουν σχεδόν αθώες.
Σ' αυτό το έργο η ιστορία όχι μόνο τοποθετείται σε ένα
συγκεκριμένο χρόνο (χειμώνας 57,καλοκαίρι 58,Απρίλης Μάης
59),κάτι που ξεκινάει ήδη από το "καλοκαίρι που χάθηκε στο
χειμώνα", όταν ο Ξανθούλης άρχισε να δίνει ρεαλιστικό πλαίσιο
στις ιστορίες του, αλλά και ο χρόνος αυτός γίνεται για πρώτη
φορά "ιστορικός", δηλαδή τα γεγονότα διεξάγονται μέσα στο
συγκεκριμένο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της εποχής. Το έργο
είναι ένας πίνακας όπου το βάθος δεν υστερεί σε ρεαλισμό από
το θέμα, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, που το βάθος συχνά κερδίζει
περισσότερο το ενδιαφέρον μας. Αν και έργο
μυθιστορηματικό, παρέχει όμως άφθονα "στοιχεία της 10ετίας
του ’50": αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα, σε
μόδες, σε γνωστά σουξέ της εποχής, και αναπαρίσταται με
ιδιαίτερη ακρίβεια το γνωστό μετεμφυλιακό κλίμα της δίωξης
των αριστερών και της Ελλάδας της ανοικοδόμησης και της
αντιπαροχής.
Ο ποιητικός οίστρος του "Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε"
είναι εδώ ολότελα τιθασευμένος, και για πρώτη φορά οι διάλογοι
καταλαμβάνουν τόσο μεγάλο τμήμα του έργου. Ακόμη και το σεξ
του, όταν δεν είναι σε επίπεδο παιδικής φαντασίωσης, είναι σε
επίπεδο...αλληλογραφίας. Ο αφηγητής διαβάζει την ερωτική
αλληλογραφία της αδελφής του με το φίλο της, όπου περιγράφουν
αυτά που δεν έχουν τολμήσει ακόμη να κάνουν.
Το γκροτέσκ, ενώ στο "Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε" κάνει
την εμφάνισή του στην αρχή του έργου, εδώ εμφανίζεται στο
τέλος, με τη μορφή μιας παραίσθησης στο υπόγειο με το πεθαμένο
λικέρ, πριν ξηλωθεί για να κατεδαφιστεί το σπίτι που έχει
δοθεί για αντιπαροχή. Αποτελεί το μέσο με το οποίο ο
συγγραφέας μας δίνει στοιχεία για τη μελλοντική, εκτός
πλαισίου της ιστορίας, ζωή των ηρώων. Εδώ φαίνεται
απροσχημάτιστα και η απαισιόδοξη στάση του Ξανθούλη απέναντι
στη ζωή, βάζοντας τη Ραλλού, την αδελφή, να πεθαίνει στα 26
της, πάνω στη γέννα. Η μοίρα των ηρώων του Ξανθούλη, όταν δεν
είναι η μοναξιά, είναι ο θάνατος.
Saturday, October 23, 2010
Γιάννης Ξανθούλης, Ο σόουμαν δεν θα ’ρθει απόψε
Γιάννης Ξανθούλης, Ο σόουμαν δεν θα ’ρθει απόψε
Ο "Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε" (Καστανιώτης 1985) αποτελεί
μια εκπληκτική συναίρεση σκληρότητας και
τρυφερότητας. Τρυφερότητας η οποία είχε κάνει για πρώτη φορά
την εμφάνισή της στο προηγούμενο έργο. Όσο για τη
σκληρότητα, κυρίαρχη στα δυο πρώτα, θα εξαφανισθεί στο
αριστουργηματικό "Το πεθαμένο λικέρ", το επόμενο βιβλίο του
Ξανθούλη. Εδώ εμφανίζεται με τη μορφή εκδίκησης. Ο αφηγητής
σκοτώνει κτυπώντας με αμάξι την υποδιευθύντρια του
ορφανοτροφείου όπου μεγάλωσε.
Η τρυφερότητα του έργου ξεχύνεται μέσα από την αφήγηση του
κεντρικού ήρωα, η οποία έχει σαν αποδέκτη τον κουτσό
συγκάτοικο και φίλο του, σύντροφό του στο ορφανοτροφείο όπου
μεγάλωσαν, και ο οποίος σκοτώθηκε εκσφενδονιζόμενος πάνω από
τη μεγάλου κυβισμού γιαμάχα του, η οποία λειτουργούσε σαν
υποκατάστατο για το κουτσό του πόδι. Ο αφηγητής, πιο
τυχερός, θα σωθεί μισοκατασπαραγμένος από αδέσποτα σκυλιά από
το Σόουμαν, μια βεντέτα της εποχής στο χώρο του θεάματος.
Ο αφηγητής είναι γεμάτος καλλιτεχνικές ευαισθησίες, ακούει
κλασική μουσική, γράφει στίχους. Μέχρι τότε ζούσε τη ζωή του
περιθωριακού, πουλώντας το κορμί του. Θα ανασύρει το Σόουμαν
από την απελπισία όπου τον έριξε η θάνατος της μητέρας του
με την οποία είχε αιμομικτικές σχέσεις, θα παίξει το ρόλο της
λειτουργώντας σαν υποκατάστατό της, και στη συνέχεια θα του
γράφει στίχους και κείμενα για τα σόου του. Ο Σόουμαν ζηλεύει
όμως τη σχέση του με την τραγουδίστριά του, και θα της
καρφώσει ένα ψαλίδι στο λαιμό. Αυτή σώζεται, όμως ο αφηγητής
φεύγει ακολουθούμενος από την αγέλη των σκυλιών, τα οποία
περιμάζευε κατά καιρούς από τους δρόμους ο Σόουμαν, αμέσως
μόλις ξεψυχάει η Ευρύκλεια, η πιστή υπηρέτρια του σπιτιού.
Μετά τα ορφανά του ορφανοτροφείου, που τη μαύρη ζωή και
προοπτική τους περιγράφει με τα μελανότερα χρώματα ο
αφηγητής, ο Σόουμαν είναι το πιο τραγικό πρόσωπο της ιστορίας,
καταδικασμένος στη μοναξιά. Μανιοκαταθλιπτικός, αγοραφοβικός,
απρόβλεπτος στη συμπεριφορά του, με συχνές εκρήξεις
οργής, στέκει περίπου σαν σύμβολο ή σαν ακραία εκδοχή του λίγο
πολύ ταραγμένου ψυχισμού των περισσότερων καλλιτεχνών.
Ομοφυλόφιλοι σαν αυτόν, ενός ανώτερου κοινωνικού
status, ζηλιάρηδες με τα τεκνά τους, όταν δεν δολοφονούνται
απ' αυτά, εγκαταλείπονται.
Η ποιητική γλώσσα του Ξανθούλη με αυτό τον οίστρο των πιο
απρόβλεπτων παρομοιώσεων, των πιο πρωτότυπων
προσωποποιήσεων, βρίσκεται εδώ σε μια κορύφωση που δίνει την
εντύπωση της εκζήτησης. Δεν είναι τυχαίο που η γλώσσα αυτή
υποχωρεί σημαντικά ήδη στο επόμενο έργο. Όσο για το
γκροτέσκ, ενώ ανοίγει την αυλαία (τα σκυλιά, όπως και τα σκυλιά
του Αλέξη Πανσέληνου στο "Θάνατο της Μπέτσυς" στη συλλογή
διηγημάτων "Ιστορίες με σκύλους", μιλάνε, και διηγούνται για
τον Σόουμαν στον κατασπαραγμένο αφηγητή που ψήνεται στον
πυρετό)στη συνέχεια εγκαταλείπεται. Θα ξανακάνει μόνο μια
μικρή εμφάνιση πάλι στο "Πεθαμένο λικέρ". Τα περίεργα όμως
ονόματα, με τα οποία έβριθαν τα προηγούμενα βιβλία του, θα
εξαφανισθούν οριστικά.
Ο "Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε" (Καστανιώτης 1985) αποτελεί
μια εκπληκτική συναίρεση σκληρότητας και
τρυφερότητας. Τρυφερότητας η οποία είχε κάνει για πρώτη φορά
την εμφάνισή της στο προηγούμενο έργο. Όσο για τη
σκληρότητα, κυρίαρχη στα δυο πρώτα, θα εξαφανισθεί στο
αριστουργηματικό "Το πεθαμένο λικέρ", το επόμενο βιβλίο του
Ξανθούλη. Εδώ εμφανίζεται με τη μορφή εκδίκησης. Ο αφηγητής
σκοτώνει κτυπώντας με αμάξι την υποδιευθύντρια του
ορφανοτροφείου όπου μεγάλωσε.
Η τρυφερότητα του έργου ξεχύνεται μέσα από την αφήγηση του
κεντρικού ήρωα, η οποία έχει σαν αποδέκτη τον κουτσό
συγκάτοικο και φίλο του, σύντροφό του στο ορφανοτροφείο όπου
μεγάλωσαν, και ο οποίος σκοτώθηκε εκσφενδονιζόμενος πάνω από
τη μεγάλου κυβισμού γιαμάχα του, η οποία λειτουργούσε σαν
υποκατάστατο για το κουτσό του πόδι. Ο αφηγητής, πιο
τυχερός, θα σωθεί μισοκατασπαραγμένος από αδέσποτα σκυλιά από
το Σόουμαν, μια βεντέτα της εποχής στο χώρο του θεάματος.
Ο αφηγητής είναι γεμάτος καλλιτεχνικές ευαισθησίες, ακούει
κλασική μουσική, γράφει στίχους. Μέχρι τότε ζούσε τη ζωή του
περιθωριακού, πουλώντας το κορμί του. Θα ανασύρει το Σόουμαν
από την απελπισία όπου τον έριξε η θάνατος της μητέρας του
με την οποία είχε αιμομικτικές σχέσεις, θα παίξει το ρόλο της
λειτουργώντας σαν υποκατάστατό της, και στη συνέχεια θα του
γράφει στίχους και κείμενα για τα σόου του. Ο Σόουμαν ζηλεύει
όμως τη σχέση του με την τραγουδίστριά του, και θα της
καρφώσει ένα ψαλίδι στο λαιμό. Αυτή σώζεται, όμως ο αφηγητής
φεύγει ακολουθούμενος από την αγέλη των σκυλιών, τα οποία
περιμάζευε κατά καιρούς από τους δρόμους ο Σόουμαν, αμέσως
μόλις ξεψυχάει η Ευρύκλεια, η πιστή υπηρέτρια του σπιτιού.
Μετά τα ορφανά του ορφανοτροφείου, που τη μαύρη ζωή και
προοπτική τους περιγράφει με τα μελανότερα χρώματα ο
αφηγητής, ο Σόουμαν είναι το πιο τραγικό πρόσωπο της ιστορίας,
καταδικασμένος στη μοναξιά. Μανιοκαταθλιπτικός, αγοραφοβικός,
απρόβλεπτος στη συμπεριφορά του, με συχνές εκρήξεις
οργής, στέκει περίπου σαν σύμβολο ή σαν ακραία εκδοχή του λίγο
πολύ ταραγμένου ψυχισμού των περισσότερων καλλιτεχνών.
Ομοφυλόφιλοι σαν αυτόν, ενός ανώτερου κοινωνικού
status, ζηλιάρηδες με τα τεκνά τους, όταν δεν δολοφονούνται
απ' αυτά, εγκαταλείπονται.
Η ποιητική γλώσσα του Ξανθούλη με αυτό τον οίστρο των πιο
απρόβλεπτων παρομοιώσεων, των πιο πρωτότυπων
προσωποποιήσεων, βρίσκεται εδώ σε μια κορύφωση που δίνει την
εντύπωση της εκζήτησης. Δεν είναι τυχαίο που η γλώσσα αυτή
υποχωρεί σημαντικά ήδη στο επόμενο έργο. Όσο για το
γκροτέσκ, ενώ ανοίγει την αυλαία (τα σκυλιά, όπως και τα σκυλιά
του Αλέξη Πανσέληνου στο "Θάνατο της Μπέτσυς" στη συλλογή
διηγημάτων "Ιστορίες με σκύλους", μιλάνε, και διηγούνται για
τον Σόουμαν στον κατασπαραγμένο αφηγητή που ψήνεται στον
πυρετό)στη συνέχεια εγκαταλείπεται. Θα ξανακάνει μόνο μια
μικρή εμφάνιση πάλι στο "Πεθαμένο λικέρ". Τα περίεργα όμως
ονόματα, με τα οποία έβριθαν τα προηγούμενα βιβλία του, θα
εξαφανισθούν οριστικά.
Friday, October 22, 2010
Σώτη Τριανταφύλλου, Μέρες που έμοιαζαν με μανταρίνι
Σώτη Τριανταφύλλου, Μέρες που έμοιαζαν με μανταρίνι
H Σώτη Τριανταφύλλου γεννήθηκε το 1957.Ταξίδεψε πολύ στο εξωτερικό
και εργάστηκε ως δημοσιογράφος. Όπως δηλώνει στο βιογραφικό της, ζει
από το γράψιμο.
Οι "Μέρες που έμοιαζαν με μανταρίνι" είναι το πρώτο της
βιβλίο, εκδομένο από τις εκδόσεις "Αιγόκερος", το 1991. Όπως λέει στο
άτιτλο μικρό εισαγωγικό κείμενο, το Μάιο του '83 αγόρασε καινούριο
τετράδιο, και "μερικές απ' τις σημειώσεις του, βρίσκονται
αντιγραμμένες εδώ". Οι σημειώσεις αυτές είναι καθαρά
ημερολογιακές, χωρίς να έχουν κανένα αποδέκτη, πράγμα που τους δίνει
ένα έντονο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, που μας επιτρέπει να
συμπεράνουμε ότι εν πολλοίς είναι πράγματι αυτοβιογραφικές.
Ο ημερολογιακός τους χαρακτήρας φαίνεται πολύ καθαρά από τα
παρακάτω χαρακτηριστικά. Καταρχήν, τα κείμενα αυτά είναι αρκετά
σύντομα, έκτασης μικρότερης από δυο σελίδες. Έπειτα, έχουν ένα έντονα
αφαιρετικό χαρακτήρα, μια εξαιρετική πυκνότητα στην πληροφόρηση, με
ελάχιστη redundancy (περισσότητα), προορισμένα να λειτουργήσουν
συνειρμικά, σε μια μελλοντική ανάγνωση από τη συγγραφέα, ανακαλώντας
αυτά που δεν ειπώθηκαν. Τέλος, διακρίνονται από μια φαινομενική
αφροντισιά, από μια απροθυμία να σβηστούν λέξεις ή φράσεις που έχουν
πια καταγραφεί, και η αναίρεσή τους γίνεται μέσα στο ίδιο το
κείμενο, όπως για παράδειγμα. "Έκανα δυο διαδρομές. Η τρεις...". Είναι
η αφροντισιά του ελεύθερου συνειρμού ενός εσωτερικού μονόλογου.
Κάθε απόσπασμα τιτλοφορείται. Όμως ο τίτλος του μοιάζει περισσότερο
με τίτλο σύγχρονου πίνακα ζωγραφικής, μια συμβατική ονομασία απλά
για την ταυτοποίησή του. Δεν είναι όμως απόλυτα αυθαίρετος, αφού
πάντα είναι μια λέξη ή φράση μέσα από το κείμενο.
Κείμενα που δεν αφηγούνται ιστορίες με την αριστοτελική έννοια,
που δεν έχουν δηλαδή αρχή, μέση και τέλος, που η επίδρασή τους
στον αναγνώστη δεν στηρίζεται δηλαδή σ' αυτό που θα ονομάζαμε
αφηγηματικότητα, σε ένα ενδιαφέροντα μύθο και μια συναρπαστική
πλοκή, αλλά που περιγράφουν μεμονωμένα επεισόδια και καταστάσεις,
πρέπει να διαθέτουν κάποιες άλλες αρετές. Οι αρετές αυτές
αναγκαστικά θα είναι υφολογικές, εννοώντας μ' αυτό μια
ποιητική, "ανοίκεια" χρήση των λέξεων και ανάπτυξη "ρητορικών
σχημάτων". Όμως, δεν θα κατακτηθούν αμέσως από την αρχή από τη
συγγραφέα. Η εμφάνισή τους θα κλιμακώνεται προοδευτικά στο
κείμενο, πράγμα που μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι τα κείμενα αυτά
γράφηκαν με τη σειρά που εμφανίζονται και στο βιβλίο.
Ένα πρώτο χαρακτηριστικό της "ποιητικής" της συγγραφέως είναι η
αξιοποίηση της δισημίας των λέξεων για την πρόκληση συγκεκριμένων
εντυπώσεων. "Σκεφτόμουν, αυτός που βάζει τη μουσική, είναι σαν
εμένα. Είμαστε στην ίδια ζώνη. Σε μια ζώνη, διακεκαυμένη" (σελ.99). Έπειτα υπάρχει μια χαρακτηριστική χρήση
οξύμωρων σχημάτων. "Ο ύπνος είναι ανώφελος, απώλεια χρόνου για να
κερδίζω χρόνο" (στην ίδια σελίδα)."...Για να θεραπευτώ, ώστε να
μπορέσω να ζήσω ανάμεσα στους αρρώστους"(σελ.89).Υπάρχουν ακόμη
"διάφωνες" συζεύξεις, όπως "Ήμουν άρρωστη σαν τη Νικόλ και έρημη σαν
μια στέπα" (σελ.86). Ενώ οι λέξεις "άρρωστη" και "έρημη" είναι
σύμφωνες, οι λέξεις "Νικόλ" και "στέπα" είναι διάφωνες. Και οι
σύμφωνες συζεύξεις δημιουργούν επίσης χαρακτηριστικές
εντυπώσεις. "Κάθε πρωί μετρούσα τη δύναμη. Παλιά, μετρούσα το
βάρος. Ζυγιζόμουν"(σελ.94).Η αυτοειρωνική εντύπωση απ' αυτές τις δυο
δηλώσεις αυξάνεται καθώς επιδρούν συνεργιστικά. Τέλος, φράσεις όπως
"κοίταζα τα πράγματα να εκρήγνυνται" και "πρόσωπα μεταχειρισμένα"
είναι ελαφρά μεταχειρισμένες, όμως φράσεις όπως "φυτεμένες ομπρέλες
της καλοκαιρινής ταλαιπωρίας" και "Αυτά τα πόδια...φύτρωσαν γύρω
απ' τις ζαριές", είναι υπέροχα πρωτότυπες.
Το λάιτ μοτίβ σε όλα αυτά κείμενα είναι το θέμα της φυγής, ένα
θέμα που, για τη συγγραφέα τουλάχιστον, έχει μια υπαρξιακή
θεμελίωση. "Ταξιδεύοντας, φεύγοντας, γυρνώντας, ματαιώνοντας,
αναβάλλοντας επιβεβαιώνοντας τη θέση μου στα συγκοινωνιακά
μέσα, σκεφτόμουν. Υπάρχω. Με σημειώνουν, με γράφουν, με
σβήνουν" (σελ.106). Και όχι μόνο. "Όταν θα γύριζα, σκεφτόμουν, θα 'ξερα
κάτι, που οι άλλοι θ' αγνοούσαν. Κάτι, που θα έκανε πιο απρόσιτη την
ανεπάρκεια. Εκείνη που, οι άλλοι, έλεγαν αυτάρκεια"(σελ.97). Προς το
παρόν σπουδάζει "οδολογία" (σελ.42).Οι δρόμοι που θα
ακολουθήσει, κάνοντας ωτοστόπ σε φορτηγά, ταξιδεύοντας με τρένα ή
αεροπορικώς με εισιτήρια πολυτελείας, θα την οδηγήσουν στα πιο
διαφορετικά μέρη της γης, δίπλα στους πιο διαφορετικούς
συντρόφους, ερχόμενη πρόσωπο με πρόσωπο με την εξαθλίωση και τον
ξεπεσμό. Στο Παρίσι πέρασε δυο χρόνια, "συναντώντας χέρια που εξείχαν
απ' το νερό" (σελ.24) ενώ στη Νίκαια σχεδίαζε την αυτοκτονία της την
οποία όμως, όπως λέει, "δεν την πραγματοποίησα, γιατί δεν βρήκα
φιλοθεάμον κοινό"(σελ.86). Έφταιγε και ο τρόπος που ταξίδευε, λέει η
ίδια. "Σαν κορμός στην επιφάνεια του νερού"(σελ.93).
Όμως τα ταξίδια θα συνεχιστούν και στο επόμενο βιβλίο της.
H Σώτη Τριανταφύλλου γεννήθηκε το 1957.Ταξίδεψε πολύ στο εξωτερικό
και εργάστηκε ως δημοσιογράφος. Όπως δηλώνει στο βιογραφικό της, ζει
από το γράψιμο.
Οι "Μέρες που έμοιαζαν με μανταρίνι" είναι το πρώτο της
βιβλίο, εκδομένο από τις εκδόσεις "Αιγόκερος", το 1991. Όπως λέει στο
άτιτλο μικρό εισαγωγικό κείμενο, το Μάιο του '83 αγόρασε καινούριο
τετράδιο, και "μερικές απ' τις σημειώσεις του, βρίσκονται
αντιγραμμένες εδώ". Οι σημειώσεις αυτές είναι καθαρά
ημερολογιακές, χωρίς να έχουν κανένα αποδέκτη, πράγμα που τους δίνει
ένα έντονο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, που μας επιτρέπει να
συμπεράνουμε ότι εν πολλοίς είναι πράγματι αυτοβιογραφικές.
Ο ημερολογιακός τους χαρακτήρας φαίνεται πολύ καθαρά από τα
παρακάτω χαρακτηριστικά. Καταρχήν, τα κείμενα αυτά είναι αρκετά
σύντομα, έκτασης μικρότερης από δυο σελίδες. Έπειτα, έχουν ένα έντονα
αφαιρετικό χαρακτήρα, μια εξαιρετική πυκνότητα στην πληροφόρηση, με
ελάχιστη redundancy (περισσότητα), προορισμένα να λειτουργήσουν
συνειρμικά, σε μια μελλοντική ανάγνωση από τη συγγραφέα, ανακαλώντας
αυτά που δεν ειπώθηκαν. Τέλος, διακρίνονται από μια φαινομενική
αφροντισιά, από μια απροθυμία να σβηστούν λέξεις ή φράσεις που έχουν
πια καταγραφεί, και η αναίρεσή τους γίνεται μέσα στο ίδιο το
κείμενο, όπως για παράδειγμα. "Έκανα δυο διαδρομές. Η τρεις...". Είναι
η αφροντισιά του ελεύθερου συνειρμού ενός εσωτερικού μονόλογου.
Κάθε απόσπασμα τιτλοφορείται. Όμως ο τίτλος του μοιάζει περισσότερο
με τίτλο σύγχρονου πίνακα ζωγραφικής, μια συμβατική ονομασία απλά
για την ταυτοποίησή του. Δεν είναι όμως απόλυτα αυθαίρετος, αφού
πάντα είναι μια λέξη ή φράση μέσα από το κείμενο.
Κείμενα που δεν αφηγούνται ιστορίες με την αριστοτελική έννοια,
που δεν έχουν δηλαδή αρχή, μέση και τέλος, που η επίδρασή τους
στον αναγνώστη δεν στηρίζεται δηλαδή σ' αυτό που θα ονομάζαμε
αφηγηματικότητα, σε ένα ενδιαφέροντα μύθο και μια συναρπαστική
πλοκή, αλλά που περιγράφουν μεμονωμένα επεισόδια και καταστάσεις,
πρέπει να διαθέτουν κάποιες άλλες αρετές. Οι αρετές αυτές
αναγκαστικά θα είναι υφολογικές, εννοώντας μ' αυτό μια
ποιητική, "ανοίκεια" χρήση των λέξεων και ανάπτυξη "ρητορικών
σχημάτων". Όμως, δεν θα κατακτηθούν αμέσως από την αρχή από τη
συγγραφέα. Η εμφάνισή τους θα κλιμακώνεται προοδευτικά στο
κείμενο, πράγμα που μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι τα κείμενα αυτά
γράφηκαν με τη σειρά που εμφανίζονται και στο βιβλίο.
Ένα πρώτο χαρακτηριστικό της "ποιητικής" της συγγραφέως είναι η
αξιοποίηση της δισημίας των λέξεων για την πρόκληση συγκεκριμένων
εντυπώσεων. "Σκεφτόμουν, αυτός που βάζει τη μουσική, είναι σαν
εμένα. Είμαστε στην ίδια ζώνη. Σε μια ζώνη, διακεκαυμένη" (σελ.99). Έπειτα υπάρχει μια χαρακτηριστική χρήση
οξύμωρων σχημάτων. "Ο ύπνος είναι ανώφελος, απώλεια χρόνου για να
κερδίζω χρόνο" (στην ίδια σελίδα)."...Για να θεραπευτώ, ώστε να
μπορέσω να ζήσω ανάμεσα στους αρρώστους"(σελ.89).Υπάρχουν ακόμη
"διάφωνες" συζεύξεις, όπως "Ήμουν άρρωστη σαν τη Νικόλ και έρημη σαν
μια στέπα" (σελ.86). Ενώ οι λέξεις "άρρωστη" και "έρημη" είναι
σύμφωνες, οι λέξεις "Νικόλ" και "στέπα" είναι διάφωνες. Και οι
σύμφωνες συζεύξεις δημιουργούν επίσης χαρακτηριστικές
εντυπώσεις. "Κάθε πρωί μετρούσα τη δύναμη. Παλιά, μετρούσα το
βάρος. Ζυγιζόμουν"(σελ.94).Η αυτοειρωνική εντύπωση απ' αυτές τις δυο
δηλώσεις αυξάνεται καθώς επιδρούν συνεργιστικά. Τέλος, φράσεις όπως
"κοίταζα τα πράγματα να εκρήγνυνται" και "πρόσωπα μεταχειρισμένα"
είναι ελαφρά μεταχειρισμένες, όμως φράσεις όπως "φυτεμένες ομπρέλες
της καλοκαιρινής ταλαιπωρίας" και "Αυτά τα πόδια...φύτρωσαν γύρω
απ' τις ζαριές", είναι υπέροχα πρωτότυπες.
Το λάιτ μοτίβ σε όλα αυτά κείμενα είναι το θέμα της φυγής, ένα
θέμα που, για τη συγγραφέα τουλάχιστον, έχει μια υπαρξιακή
θεμελίωση. "Ταξιδεύοντας, φεύγοντας, γυρνώντας, ματαιώνοντας,
αναβάλλοντας επιβεβαιώνοντας τη θέση μου στα συγκοινωνιακά
μέσα, σκεφτόμουν. Υπάρχω. Με σημειώνουν, με γράφουν, με
σβήνουν" (σελ.106). Και όχι μόνο. "Όταν θα γύριζα, σκεφτόμουν, θα 'ξερα
κάτι, που οι άλλοι θ' αγνοούσαν. Κάτι, που θα έκανε πιο απρόσιτη την
ανεπάρκεια. Εκείνη που, οι άλλοι, έλεγαν αυτάρκεια"(σελ.97). Προς το
παρόν σπουδάζει "οδολογία" (σελ.42).Οι δρόμοι που θα
ακολουθήσει, κάνοντας ωτοστόπ σε φορτηγά, ταξιδεύοντας με τρένα ή
αεροπορικώς με εισιτήρια πολυτελείας, θα την οδηγήσουν στα πιο
διαφορετικά μέρη της γης, δίπλα στους πιο διαφορετικούς
συντρόφους, ερχόμενη πρόσωπο με πρόσωπο με την εξαθλίωση και τον
ξεπεσμό. Στο Παρίσι πέρασε δυο χρόνια, "συναντώντας χέρια που εξείχαν
απ' το νερό" (σελ.24) ενώ στη Νίκαια σχεδίαζε την αυτοκτονία της την
οποία όμως, όπως λέει, "δεν την πραγματοποίησα, γιατί δεν βρήκα
φιλοθεάμον κοινό"(σελ.86). Έφταιγε και ο τρόπος που ταξίδευε, λέει η
ίδια. "Σαν κορμός στην επιφάνεια του νερού"(σελ.93).
Όμως τα ταξίδια θα συνεχιστούν και στο επόμενο βιβλίο της.
Tuesday, October 19, 2010
Αλέξης Πανσέληνος, Βραδιές μπαλέτου
Αλέξης Πανσέληνος, Βραδιές μπαλέτου
Οι "Βραδιές μπαλέτου" (Κέδρος 1991) είναι το τρίτο και
τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο του Αλέξη Πανσέληνου, ένα
εκτενές, σχεδόν όσο και η "Μεγάλη πομπή", μυθιστόρημα, 450
σελίδων.
Με το βιβλίο αυτό φαίνεται για άλλη μια φορά πως οι
πεζογράφοι της μεταπολίτευσης δεν έχουν ξεμπερδέψει ακόμη με
τον εμφύλιο, τον οποίο κουβαλάνε σαν ιστορική μνήμη (ο
Πανσέληνος και πραγματική, αφού γεννήθηκε το 1943) μέσα τους. Ο
συγγραφέας, αφηγούμενος την ιστορία των τριών φίλων, του
Μορφονιού, του Μαρκέα και του Παρασκευαΐδη, έχει σαν στόχο να
αφηγηθεί την ιστορία όχι της αριστεράς, αλλά των αριστερών. Ο
Μορφονιός επέστρεψε στη δεξιά, ο Μαρκέας έγινε δηλωσίας, και ο
Παρασκευαΐδης ένας λογοτέχνης τρίτης κατηγορίας. Και οι τρεις
είναι τώρα γέροι ραμολιμέντα, που ξεροσαλιάζουν μπροστά στην
Κάτια, τη νεαρή μπαλαρίνα. Δίπλα σ' αυτούς, ο καταχραστής των
οικονομικών του κόμματος Στεργιάδης, ο οποίος κερδίζει την
καρδιά της Ελπίδας, που χωρίζει τον Μαρκέα μετά τη δήλωσή
του, κι ας έκανε αυτός τα πάντα προκειμένου να αποτρέψει την
εκτέλεσή της. Καταλύτης της ιστορίας, ατομικής και
συλλογικής, φαίνεται να λέει ο Πανσέληνος, δεν είναι η
ιδεολογία, αλλά από τη μια η ιδιοτέλεια και από την άλλη η
στενοκεφαλιά.
Ενώ το γκροτέσκ πνέει τα λοίσθια στο έργο αυτό του
Πανσέληνου με μια σύντομη εμφάνισή του, μόλις τριώμισι σελίδων
στο τέλος του έργου πριν τον επίλογο, ο σαρκασμός και το
χιούμορ κάνουν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους, και
λυπούμαστε που το δεύτερο το βρήκαμε σε λίγες μόνο
σελίδες,53-55 και στον επίλογο. Στα "Παπούτσια για πέταμα" της
Μαριάννας Τζιαντζή, με παρόμοια θεματολογία και ίδια έκταση, το
χιούμορ διαπερνά όλο το έργο.
Παρά τις ωραιότατες σελίδες που υπάρχουν στο έργο, όπως οι
παραπάνω, η σκηνή της κηδείας, κάποια αποσπάσματα του
ημερολογίου του Μορφονιού κλπ, υπάρχει μια αδυναμία στη
σύνθεση. Το έργο ξεκινάει με τριτοπρόσωπη αφήγηση, εστιασμένη
στο πρόσωπο της Κάτιας Γεροδήμου, της μπαλαρίνας. Πλέκεται μια
συνομωσία από το Μορφονιό, για να γίνει σολίστας, που θα την
ρίξει στο κρεβάτι του. Η συνομωσία αποτυγχάνει. Ο Μορφονιός
πεθαίνει αφήνοντάς την κληρονόμο ενός ακινήτου. Αυτή δέχεται
πιέσεις από την οικογένειά του να αποποιηθεί την κληρονομιά.
Σαν όρο για να το σκεφτεί, βάζει το να διαβάσει το
ημερολόγιο που άφησε ο Μορφονιός στους δυο φίλους του, για να
δει αν ο γέρος ήταν ερωτευμένος μαζί της.
Μετά την σελίδα 132,η ιστορία παγώνει, και η εστία
ενδιαφέροντος μετατοπίζεται στους τρεις φίλους, στην ιστορία
τους, μέσω του ημερολογίου του Μορφονιού. Ένα ημερολόγιο όμως
είναι κυρίως "λόγος της ημέρας", όπου αφηγείται κανείς
τελευταία επεισόδια του βίου του, όχι αναμνήσεις από ένα
μακρινό παρελθόν. Ακόμη, οι αφηγήσεις αυτές γίνονται συνήθως με
ένα αφρόντιστο, καθημερινό ύφος, πράγμα που ο Πανσέληνος
ακολουθεί με συνέπεια στην αρχή. Καθώς όμως οι τέτοιου είδους
σελίδες δεν μπορούν να υπερβούν ένα ορισμένο ποσοστό στο
σύνολο του βιβλίου, για να μη λειτουργήσουν αρνητικά στην
προσπάθεια να το πλουτίσουν υφολογικά, ο συγγραφέας κάνει στη
συνέχεια, στα περισσότερα κείμενα, το λόγο του Μορφονιού
λογοτεχνικό. Καθώς η ασυνέπεια λειτουργεί τώρα σε δυο
επίπεδα, θα διαδεχθούν σταδιακά τα ημερολογιακά σημειώματα μια
πρωτοπρόσωπη και μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, όπου αφηγητές και
εστία ενδιαφέροντος θα είναι οι δυο φίλοι. Οι σύγχρονοι
λογοτέχνες εξάλλου κάνουν ένα συνεχές zapping ανάμεσα στα
ύφη, στον αφηγητή, στο χρόνο της ιστορίας κλπ, λες και στον
σύγχρονο αναγνώστη μετά από κάθε ερέθισμα δημιουργείται
γρήγορα μια αναστολή στον εγκεφαλικό φλοιό του, και για να
συνεχισθεί η διέγερσή του, αλλιώς το ενδιαφέρον του, πρέπει να
υπάρχει μια ταχύτατη εναλλαγή στα ερεθίσματα.
Σ' όλο αυτό το διάστημα ο αναγνώστης θα προσπαθήσει να
καλλιεργήσει την κατά σύμβαση συμπάθεια που απαιτείται για να
παρακολουθήσει την ιστορία τους, αφού στην αρχή του βιβλίου οι
τρεις ήρωες είχαν τεθεί ανταγωνιστικά στο πρόσωπο στο οποίο η
εστίαση της αφήγησης είχε καλλιεργήσει το ενδιαφέρον και τη
συμπάθειά μας : την Κάτια Γεροδήμου. Οι αρνητικοί ήρωες
εξάλλου είναι χωρίς αναγνωστικό ενδιαφέρον, και αυτός, όπως
έχουμε γράψει αλλού, είναι ίσως ο κύριος λόγος που ένας τόσο
σπουδαίος συγγραφέας όπως ο Αλέξανδρος Κοτζιάς έχει ένα τόσο
δυσανάλογα περιορισμένο κοινό.
Το νήμα της ιστορίας θα το ξαναβρούμε στον επίλογο ο
οποίος, σε αντίθεση με τους συνήθεις προλόγους άλλων
έργων, κερδίζει την παράσταση. Μετά το παρατεταμένο ορντέβρ, το
κυρίως γεύμα αποδεικνύεται νοστιμότατο μεν, αλλά λίγο.
Βέβαια ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την ιστορία του
προσχηματικά, για να δώσει προσωπογραφίες, να σχολιάσει
γεγονότα και καταστάσεις. Εξάλλου αυτός είναι σχεδόν ο κανόνας
στη σύγχρονη πεζογραφία. Μας ξεγέλασε όμως. Μας προετοίμασε να
διαβάσουμε μια ιστορία με σασπένς, την οποία όμως εγκατέλειψε
στην αρχή, για να μας διηγηθεί ιστορίες ενός απώτατου
παρελθόντος, ενός παρελθόντος που, αν αντανακλώ σωστά το μέσο
αναγνώστη, δεν συγκινεί και τόσο πια. Οι πρωταγωνιστές της ζωής
είναι τώρα οι Κάτιες Γεροδήμου - και οι θεατές, δηλαδή οι
αναγνώστες, άτομα της ηλικίας της - και όχι τα φαντάσματα του
παρελθόντος που οδεύουν σε μια προϊούσα γεροντική
άνοια. Έτσι, η εντύπωση που αποκομίζει κανείς από το έργο, είναι
ωραίες ψηφίδες ενός όχι ικανοποιητικού συνόλου.
Οι "Βραδιές μπαλέτου" (Κέδρος 1991) είναι το τρίτο και
τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο του Αλέξη Πανσέληνου, ένα
εκτενές, σχεδόν όσο και η "Μεγάλη πομπή", μυθιστόρημα, 450
σελίδων.
Με το βιβλίο αυτό φαίνεται για άλλη μια φορά πως οι
πεζογράφοι της μεταπολίτευσης δεν έχουν ξεμπερδέψει ακόμη με
τον εμφύλιο, τον οποίο κουβαλάνε σαν ιστορική μνήμη (ο
Πανσέληνος και πραγματική, αφού γεννήθηκε το 1943) μέσα τους. Ο
συγγραφέας, αφηγούμενος την ιστορία των τριών φίλων, του
Μορφονιού, του Μαρκέα και του Παρασκευαΐδη, έχει σαν στόχο να
αφηγηθεί την ιστορία όχι της αριστεράς, αλλά των αριστερών. Ο
Μορφονιός επέστρεψε στη δεξιά, ο Μαρκέας έγινε δηλωσίας, και ο
Παρασκευαΐδης ένας λογοτέχνης τρίτης κατηγορίας. Και οι τρεις
είναι τώρα γέροι ραμολιμέντα, που ξεροσαλιάζουν μπροστά στην
Κάτια, τη νεαρή μπαλαρίνα. Δίπλα σ' αυτούς, ο καταχραστής των
οικονομικών του κόμματος Στεργιάδης, ο οποίος κερδίζει την
καρδιά της Ελπίδας, που χωρίζει τον Μαρκέα μετά τη δήλωσή
του, κι ας έκανε αυτός τα πάντα προκειμένου να αποτρέψει την
εκτέλεσή της. Καταλύτης της ιστορίας, ατομικής και
συλλογικής, φαίνεται να λέει ο Πανσέληνος, δεν είναι η
ιδεολογία, αλλά από τη μια η ιδιοτέλεια και από την άλλη η
στενοκεφαλιά.
Ενώ το γκροτέσκ πνέει τα λοίσθια στο έργο αυτό του
Πανσέληνου με μια σύντομη εμφάνισή του, μόλις τριώμισι σελίδων
στο τέλος του έργου πριν τον επίλογο, ο σαρκασμός και το
χιούμορ κάνουν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους, και
λυπούμαστε που το δεύτερο το βρήκαμε σε λίγες μόνο
σελίδες,53-55 και στον επίλογο. Στα "Παπούτσια για πέταμα" της
Μαριάννας Τζιαντζή, με παρόμοια θεματολογία και ίδια έκταση, το
χιούμορ διαπερνά όλο το έργο.
Παρά τις ωραιότατες σελίδες που υπάρχουν στο έργο, όπως οι
παραπάνω, η σκηνή της κηδείας, κάποια αποσπάσματα του
ημερολογίου του Μορφονιού κλπ, υπάρχει μια αδυναμία στη
σύνθεση. Το έργο ξεκινάει με τριτοπρόσωπη αφήγηση, εστιασμένη
στο πρόσωπο της Κάτιας Γεροδήμου, της μπαλαρίνας. Πλέκεται μια
συνομωσία από το Μορφονιό, για να γίνει σολίστας, που θα την
ρίξει στο κρεβάτι του. Η συνομωσία αποτυγχάνει. Ο Μορφονιός
πεθαίνει αφήνοντάς την κληρονόμο ενός ακινήτου. Αυτή δέχεται
πιέσεις από την οικογένειά του να αποποιηθεί την κληρονομιά.
Σαν όρο για να το σκεφτεί, βάζει το να διαβάσει το
ημερολόγιο που άφησε ο Μορφονιός στους δυο φίλους του, για να
δει αν ο γέρος ήταν ερωτευμένος μαζί της.
Μετά την σελίδα 132,η ιστορία παγώνει, και η εστία
ενδιαφέροντος μετατοπίζεται στους τρεις φίλους, στην ιστορία
τους, μέσω του ημερολογίου του Μορφονιού. Ένα ημερολόγιο όμως
είναι κυρίως "λόγος της ημέρας", όπου αφηγείται κανείς
τελευταία επεισόδια του βίου του, όχι αναμνήσεις από ένα
μακρινό παρελθόν. Ακόμη, οι αφηγήσεις αυτές γίνονται συνήθως με
ένα αφρόντιστο, καθημερινό ύφος, πράγμα που ο Πανσέληνος
ακολουθεί με συνέπεια στην αρχή. Καθώς όμως οι τέτοιου είδους
σελίδες δεν μπορούν να υπερβούν ένα ορισμένο ποσοστό στο
σύνολο του βιβλίου, για να μη λειτουργήσουν αρνητικά στην
προσπάθεια να το πλουτίσουν υφολογικά, ο συγγραφέας κάνει στη
συνέχεια, στα περισσότερα κείμενα, το λόγο του Μορφονιού
λογοτεχνικό. Καθώς η ασυνέπεια λειτουργεί τώρα σε δυο
επίπεδα, θα διαδεχθούν σταδιακά τα ημερολογιακά σημειώματα μια
πρωτοπρόσωπη και μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, όπου αφηγητές και
εστία ενδιαφέροντος θα είναι οι δυο φίλοι. Οι σύγχρονοι
λογοτέχνες εξάλλου κάνουν ένα συνεχές zapping ανάμεσα στα
ύφη, στον αφηγητή, στο χρόνο της ιστορίας κλπ, λες και στον
σύγχρονο αναγνώστη μετά από κάθε ερέθισμα δημιουργείται
γρήγορα μια αναστολή στον εγκεφαλικό φλοιό του, και για να
συνεχισθεί η διέγερσή του, αλλιώς το ενδιαφέρον του, πρέπει να
υπάρχει μια ταχύτατη εναλλαγή στα ερεθίσματα.
Σ' όλο αυτό το διάστημα ο αναγνώστης θα προσπαθήσει να
καλλιεργήσει την κατά σύμβαση συμπάθεια που απαιτείται για να
παρακολουθήσει την ιστορία τους, αφού στην αρχή του βιβλίου οι
τρεις ήρωες είχαν τεθεί ανταγωνιστικά στο πρόσωπο στο οποίο η
εστίαση της αφήγησης είχε καλλιεργήσει το ενδιαφέρον και τη
συμπάθειά μας : την Κάτια Γεροδήμου. Οι αρνητικοί ήρωες
εξάλλου είναι χωρίς αναγνωστικό ενδιαφέρον, και αυτός, όπως
έχουμε γράψει αλλού, είναι ίσως ο κύριος λόγος που ένας τόσο
σπουδαίος συγγραφέας όπως ο Αλέξανδρος Κοτζιάς έχει ένα τόσο
δυσανάλογα περιορισμένο κοινό.
Το νήμα της ιστορίας θα το ξαναβρούμε στον επίλογο ο
οποίος, σε αντίθεση με τους συνήθεις προλόγους άλλων
έργων, κερδίζει την παράσταση. Μετά το παρατεταμένο ορντέβρ, το
κυρίως γεύμα αποδεικνύεται νοστιμότατο μεν, αλλά λίγο.
Βέβαια ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την ιστορία του
προσχηματικά, για να δώσει προσωπογραφίες, να σχολιάσει
γεγονότα και καταστάσεις. Εξάλλου αυτός είναι σχεδόν ο κανόνας
στη σύγχρονη πεζογραφία. Μας ξεγέλασε όμως. Μας προετοίμασε να
διαβάσουμε μια ιστορία με σασπένς, την οποία όμως εγκατέλειψε
στην αρχή, για να μας διηγηθεί ιστορίες ενός απώτατου
παρελθόντος, ενός παρελθόντος που, αν αντανακλώ σωστά το μέσο
αναγνώστη, δεν συγκινεί και τόσο πια. Οι πρωταγωνιστές της ζωής
είναι τώρα οι Κάτιες Γεροδήμου - και οι θεατές, δηλαδή οι
αναγνώστες, άτομα της ηλικίας της - και όχι τα φαντάσματα του
παρελθόντος που οδεύουν σε μια προϊούσα γεροντική
άνοια. Έτσι, η εντύπωση που αποκομίζει κανείς από το έργο, είναι
ωραίες ψηφίδες ενός όχι ικανοποιητικού συνόλου.
Sunday, October 17, 2010
Αλέξης Πανσέληνος, Η μεγάλη πομπή
Αλέξης Πανσέληνος, Η μεγάλη πομπή
Με τη "Μεγάλη Πομπή" μπαίνουμε σε μια καινούρια κατηγορία με κάποιες λίγες βιβλιοκριτικές, βιβλιοκριτικές που γράφηκαν στις αρχές της δεκαετίας του '90 και δεν ευτύχησαν να βρουν έντυπο να τις φιλοξενήσει, έμειναν δηλαδή αδημοσίευτες. Γράφτηκαν σχεδόν όλες σε περιβάλλον dos, με τον πρώτο μου κειμενογράφο, τον Professional Write. Ήταν τα πρώτα βήματά μου στη βιβλιοκριτική.
Ο Αλέξης Πανσέληνος, από τους πιο αξιόλογους σύγχρονους
πεζογράφους, στα έργα του μεταιωρίζεται ανάμεσα στο ρεαλισμό
και στο σουρεαλισμό. Αρχικά επιχείρησε ένα συμφυρμό, στη
"συμφιλίωση" και στο "παραμύθιασμα", τις δυο πρώτες του
"ιστορίες με σκύλους" (1982), χωρίς να πούμε ότι είχε
ικανοποιητικά αποτελέσματα. Το σουρεαλιστικό και το ρεαλιστικό
είναι ασυμβίβαστα είδη, αφού το ένα βρίσκεται εκείθεν (υπερ-)
και το άλλο εντεύθεν ενός ορίου που στη συνείδηση του
αναγνώστη είναι αρκετά ευδιάκριτο. Έτσι, αυτό που έκανε στο
τρίτο, εκτενές διήγημα της παραπάνω συλλογής ,την "εξαφάνιση
της Μπέτσυς", ήταν η παράλληλη αφήγηση μιας ρεαλιστικής και
μια σουρεαλιστικής ιστορίας, που τέμνονται ελάχιστα.
Το ίδιο έκανε και στη "Μεγάλη πομπή", το πρώτο του
μυθιστόρημα (1985). Εδώ υπάρχουν δυο ιστορίες, η ρεαλιστική
ιστορία του Νότη Σεβαστόπουλου και η ιστορία επιστημονικής
φαντασίας (ένα κόμικς που υποτίθεται ότι μεταγράφει σε πεζό
για λογαριασμό του αναγνώστη ο αφηγητής) του ιππότη
Λάνσετρις. Το σημείο τομής των δυο ιστοριών είναι, σε επίπεδο
μορφής, το ότι ο Νότης παρακολουθεί τις μηνιαίες συνέχειες
αυτού του κόμικς, και σε επίπεδο περιεχομένου, κάποιες
αναλογίες στη ζωή των δυο ηρώων. Αυτές οι αναλογίες όμως είναι
τόσο βιασμένες, που ο συγγραφέας νοιώθει υποχρεωμένος να
αναφερθεί σ' αυτές στο οπισθόφυλλο, μήπως και ο αναγνώστης δεν
τις αντιληφθεί.
Η ρεαλιστική ιστορία του Νότη είναι η τυπική ιστορία ενός
τυπικού εφήβου της σημερινής πόλης, της οποίας, πολύ λιγότερο
φιλόδοξες εκδοχές, μας είναι γνωστές από τον κινηματογράφο με
έργα του στυλ "ρόδα τσάντα και κοπάνα". Φτωχή οικογένεια,
καμικάζι με την παρέα της γειτονιάς, αποτυχία στις εξετάσεις,
δουλειές του ποδαριού, μια μικροκλοπή, λίγο χασίς, κάμποσος
αναρχισμός, σχέση με μια απλή κοπέλα η οποία όμως έχει μια
περισσότερο καθώς πρέπει πολιτική στράτευση στην ΚΝΕ.Μια
άλλη, η Αθηνά, μιας ανώτερης κοινωνικής τάξης και
πανέμορφη, φαίνεται να είναι απρόσιτη. Κάποτε όμως ανακαλύπτει
ότι εκδίδεται, και θα κάνει έρωτα μαζί της αφού της ακουμπήσει
όλες τις οικονομίες του.
Έρχεται η στρατιωτική θητεία. Καψουρεμένος, θα πάει να βρει
τη Βέρα, την άσχημη αλλά καλόκαρδη ξαδέλφη του. Την αγκαλιάζει
και τη φιλάει. "...σαν να προαισθάνεται πως τούτη είναι μια
στιγμή που θα σημαδέψει αυτόν το γάμο. Μια σκηνή που συχνά θα
ξαναφέρνουν στη μνήμη τους κι αυτός κι εκείνη. Αυτός
μετανιωμένος για τη βιασύνη και την αποκοτιά του, πικρός.
Εκείνη, όσες φορές θα έχει - και θα έχει συχνά - ανάγκη να
σταλάξει λίγη γλύκα στην ψυχή της, ώσπου, σιγά σιγά, η εικόνα να
φθαρεί και να ξεφτίσει, να χάσει τη δύναμή της και να σωρευτεί
και τούτη μαζί μ' όλες τις άλλες πίκρες που θα την ποτίσει ο
άντρας της και λίγο λίγο θα μεταβληθεί κι αυτή σε ένα ακόμη
βασανιστήριο...". (σελ.373).
Ο Νότης, ξαπλωμένος στη συνέχεια στο υπνοδωμάτιο του σπιτιού
της Βέρας, "...φαντάζεται μια σκηνή που δεν είδε ακόμη, αλλά
που δεν είναι δυνατόν να γίνει διαφορετικά...".Μέσω της
φαντασίωσης αυτής μαθαίνουμε ότι ο Νότης έγινε τελικά
νταβατζής της Αθηνάς, και κολύμπησε στο χρήμα.
Αυτή η τεχνική χρήσης της φαντασίας και των προαισθημάτων
του ήρωα αξιοποιείται όχι μόνο σε επίπεδο πλοκής (εδώ για να
μάθουμε για το μέλλον των ηρώων που εκτείνεται πέρα από το
πλαίσιο της ιστορίας, που μας αφήνει με τον Νότη φαντάρο)
αλλά και υφολογικά, δίνοντας θαυμάσια αποτελέσματα σ' αυτή τη
θαυμάσια περιγραφή της ερωτικής επαφής του Νότη και της
Αθηνάς (Ο Πανσέληνος στις περιγραφές ερωτικών σκηνών είναι
φοβερά δεξιοτέχνης, όπως π.χ. στην "εξαφάνιση της Μπέτσυς")
που δίνεται σε αλλεπάλληλες μακροπερίοδες δευτερεύουσες
ειδικές προτάσεις ("μπόρεσε έτσι να αποτυπώσει μέσ' στη μνήμη
του πως εκείνη...") σε μια έκταση τριώμισυ σελίδων.
Σ' αυτή την ιστορία βλέπουμε ακόμη να προβάλλει το αρκαδικό
ιδεώδες μιας ανόθευτης και αμόλυντης επαρχίας, με τα αγνά ήθη
και τις στενές διαπροσωπικές σχέσεις, σαν αντίθεση στην
πρωτεύουσα των ναρκωτικών και της διαφθοράς. Η καλύτερα όχι το
αρκαδικό ιδεώδες, αλλά το στερεότυπο της επαρχιακής ζωής που
έχει στη συνείδησή του ο αστός, όπως παραδέχεται και ο
συγγραφέας, αφού αυτή η επαρχία δεν έχει καμιά σχέση μ' αυτή
του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, ή καλύτερα της Ευγενίας Φακίνου, που
γράφοντας την ίδια εποχή με τον Πανσέληνο μας δίνει μια
διαφορετική εικόνα της ("Το έβδομο ρούχο" και η "Γάτα με
πέταλα"), αν και στο πρώτο της μυθιστόρημα, στην
"Αστραδενή", κάνει χρήση του ίδιου στερεότυπου.
Για την άλλη ιστορία έχουμε τις επιφυλάξεις μας. Είναι
βέβαια μια ιστορία επιστημονικής φαντασίας με αλληγορική
σημασία. Η δημοκρατία της ελευθερίας καταλύεται από την
αυτοκρατορία μιας χυδαίας ισότητας, τη μεταμοντέρνα μαζική
κοινωνία όπως την περιγράφει θαυμάσια στο βιβλίο του "Η
παρακμή του αστικού πολιτισμού" (Θεμέλιο 1991) ο Παναγιώτης
Κονδύλης. Όμως, παρά το μήνυμά της, ένας μη λάτρης του είδους
είναι αναπόφευκτο να πλήξει αφάνταστα με αυτή τη σύμφυρση της
κλασικής Ελλάδας και μιας διαπλανητικής εποχής, όπου
παρελαύνουν και όντα που βγήκαν κατευθείαν από το "Όνειρο
θερινής νύχτας" και την "Τρικυμία" του Σαίξπηρ.
Με τη "Μεγάλη Πομπή" μπαίνουμε σε μια καινούρια κατηγορία με κάποιες λίγες βιβλιοκριτικές, βιβλιοκριτικές που γράφηκαν στις αρχές της δεκαετίας του '90 και δεν ευτύχησαν να βρουν έντυπο να τις φιλοξενήσει, έμειναν δηλαδή αδημοσίευτες. Γράφτηκαν σχεδόν όλες σε περιβάλλον dos, με τον πρώτο μου κειμενογράφο, τον Professional Write. Ήταν τα πρώτα βήματά μου στη βιβλιοκριτική.
Ο Αλέξης Πανσέληνος, από τους πιο αξιόλογους σύγχρονους
πεζογράφους, στα έργα του μεταιωρίζεται ανάμεσα στο ρεαλισμό
και στο σουρεαλισμό. Αρχικά επιχείρησε ένα συμφυρμό, στη
"συμφιλίωση" και στο "παραμύθιασμα", τις δυο πρώτες του
"ιστορίες με σκύλους" (1982), χωρίς να πούμε ότι είχε
ικανοποιητικά αποτελέσματα. Το σουρεαλιστικό και το ρεαλιστικό
είναι ασυμβίβαστα είδη, αφού το ένα βρίσκεται εκείθεν (υπερ-)
και το άλλο εντεύθεν ενός ορίου που στη συνείδηση του
αναγνώστη είναι αρκετά ευδιάκριτο. Έτσι, αυτό που έκανε στο
τρίτο, εκτενές διήγημα της παραπάνω συλλογής ,την "εξαφάνιση
της Μπέτσυς", ήταν η παράλληλη αφήγηση μιας ρεαλιστικής και
μια σουρεαλιστικής ιστορίας, που τέμνονται ελάχιστα.
Το ίδιο έκανε και στη "Μεγάλη πομπή", το πρώτο του
μυθιστόρημα (1985). Εδώ υπάρχουν δυο ιστορίες, η ρεαλιστική
ιστορία του Νότη Σεβαστόπουλου και η ιστορία επιστημονικής
φαντασίας (ένα κόμικς που υποτίθεται ότι μεταγράφει σε πεζό
για λογαριασμό του αναγνώστη ο αφηγητής) του ιππότη
Λάνσετρις. Το σημείο τομής των δυο ιστοριών είναι, σε επίπεδο
μορφής, το ότι ο Νότης παρακολουθεί τις μηνιαίες συνέχειες
αυτού του κόμικς, και σε επίπεδο περιεχομένου, κάποιες
αναλογίες στη ζωή των δυο ηρώων. Αυτές οι αναλογίες όμως είναι
τόσο βιασμένες, που ο συγγραφέας νοιώθει υποχρεωμένος να
αναφερθεί σ' αυτές στο οπισθόφυλλο, μήπως και ο αναγνώστης δεν
τις αντιληφθεί.
Η ρεαλιστική ιστορία του Νότη είναι η τυπική ιστορία ενός
τυπικού εφήβου της σημερινής πόλης, της οποίας, πολύ λιγότερο
φιλόδοξες εκδοχές, μας είναι γνωστές από τον κινηματογράφο με
έργα του στυλ "ρόδα τσάντα και κοπάνα". Φτωχή οικογένεια,
καμικάζι με την παρέα της γειτονιάς, αποτυχία στις εξετάσεις,
δουλειές του ποδαριού, μια μικροκλοπή, λίγο χασίς, κάμποσος
αναρχισμός, σχέση με μια απλή κοπέλα η οποία όμως έχει μια
περισσότερο καθώς πρέπει πολιτική στράτευση στην ΚΝΕ.Μια
άλλη, η Αθηνά, μιας ανώτερης κοινωνικής τάξης και
πανέμορφη, φαίνεται να είναι απρόσιτη. Κάποτε όμως ανακαλύπτει
ότι εκδίδεται, και θα κάνει έρωτα μαζί της αφού της ακουμπήσει
όλες τις οικονομίες του.
Έρχεται η στρατιωτική θητεία. Καψουρεμένος, θα πάει να βρει
τη Βέρα, την άσχημη αλλά καλόκαρδη ξαδέλφη του. Την αγκαλιάζει
και τη φιλάει. "...σαν να προαισθάνεται πως τούτη είναι μια
στιγμή που θα σημαδέψει αυτόν το γάμο. Μια σκηνή που συχνά θα
ξαναφέρνουν στη μνήμη τους κι αυτός κι εκείνη. Αυτός
μετανιωμένος για τη βιασύνη και την αποκοτιά του, πικρός.
Εκείνη, όσες φορές θα έχει - και θα έχει συχνά - ανάγκη να
σταλάξει λίγη γλύκα στην ψυχή της, ώσπου, σιγά σιγά, η εικόνα να
φθαρεί και να ξεφτίσει, να χάσει τη δύναμή της και να σωρευτεί
και τούτη μαζί μ' όλες τις άλλες πίκρες που θα την ποτίσει ο
άντρας της και λίγο λίγο θα μεταβληθεί κι αυτή σε ένα ακόμη
βασανιστήριο...". (σελ.373).
Ο Νότης, ξαπλωμένος στη συνέχεια στο υπνοδωμάτιο του σπιτιού
της Βέρας, "...φαντάζεται μια σκηνή που δεν είδε ακόμη, αλλά
που δεν είναι δυνατόν να γίνει διαφορετικά...".Μέσω της
φαντασίωσης αυτής μαθαίνουμε ότι ο Νότης έγινε τελικά
νταβατζής της Αθηνάς, και κολύμπησε στο χρήμα.
Αυτή η τεχνική χρήσης της φαντασίας και των προαισθημάτων
του ήρωα αξιοποιείται όχι μόνο σε επίπεδο πλοκής (εδώ για να
μάθουμε για το μέλλον των ηρώων που εκτείνεται πέρα από το
πλαίσιο της ιστορίας, που μας αφήνει με τον Νότη φαντάρο)
αλλά και υφολογικά, δίνοντας θαυμάσια αποτελέσματα σ' αυτή τη
θαυμάσια περιγραφή της ερωτικής επαφής του Νότη και της
Αθηνάς (Ο Πανσέληνος στις περιγραφές ερωτικών σκηνών είναι
φοβερά δεξιοτέχνης, όπως π.χ. στην "εξαφάνιση της Μπέτσυς")
που δίνεται σε αλλεπάλληλες μακροπερίοδες δευτερεύουσες
ειδικές προτάσεις ("μπόρεσε έτσι να αποτυπώσει μέσ' στη μνήμη
του πως εκείνη...") σε μια έκταση τριώμισυ σελίδων.
Σ' αυτή την ιστορία βλέπουμε ακόμη να προβάλλει το αρκαδικό
ιδεώδες μιας ανόθευτης και αμόλυντης επαρχίας, με τα αγνά ήθη
και τις στενές διαπροσωπικές σχέσεις, σαν αντίθεση στην
πρωτεύουσα των ναρκωτικών και της διαφθοράς. Η καλύτερα όχι το
αρκαδικό ιδεώδες, αλλά το στερεότυπο της επαρχιακής ζωής που
έχει στη συνείδησή του ο αστός, όπως παραδέχεται και ο
συγγραφέας, αφού αυτή η επαρχία δεν έχει καμιά σχέση μ' αυτή
του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, ή καλύτερα της Ευγενίας Φακίνου, που
γράφοντας την ίδια εποχή με τον Πανσέληνο μας δίνει μια
διαφορετική εικόνα της ("Το έβδομο ρούχο" και η "Γάτα με
πέταλα"), αν και στο πρώτο της μυθιστόρημα, στην
"Αστραδενή", κάνει χρήση του ίδιου στερεότυπου.
Για την άλλη ιστορία έχουμε τις επιφυλάξεις μας. Είναι
βέβαια μια ιστορία επιστημονικής φαντασίας με αλληγορική
σημασία. Η δημοκρατία της ελευθερίας καταλύεται από την
αυτοκρατορία μιας χυδαίας ισότητας, τη μεταμοντέρνα μαζική
κοινωνία όπως την περιγράφει θαυμάσια στο βιβλίο του "Η
παρακμή του αστικού πολιτισμού" (Θεμέλιο 1991) ο Παναγιώτης
Κονδύλης. Όμως, παρά το μήνυμά της, ένας μη λάτρης του είδους
είναι αναπόφευκτο να πλήξει αφάνταστα με αυτή τη σύμφυρση της
κλασικής Ελλάδας και μιας διαπλανητικής εποχής, όπου
παρελαύνουν και όντα που βγήκαν κατευθείαν από το "Όνειρο
θερινής νύχτας" και την "Τρικυμία" του Σαίξπηρ.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
