Ελίας Κανέττι, Τύφλωση

Ελίας Κανέττι, Τύφλωση, μετ. Τζένη Μαστοράκη, Γράμματα 1985, σελ. 549.

Υπάρχουν γυναίκες που ψωνίζουν με τις εκπτώσεις και γυναίκες που ψωνίζουν μόνο τις προσφορές. Οι δεύτερες πρέπει να είναι απόλυτη μειοψηφία. Κατ’ αναλογία, ανήκω κι εγώ όχι σε αυτούς που αγοράζουν βιβλία με έκπτωση αλλά σ’ αυτούς που αγοράζουν βιβλία σε προσφορά, μειοψηφία κι εγώ. Έτσι αγόρασα το «Ο Χεμινγουέη στην Κούβα» για το οποίο έχω κάνει ήδη ανάρτηση, έτσι αγόρασα και την «Τύφλωση» του Ελίας Κανέττι, του οποίου παρουσιάσαμε πέρυσι ένα τόμο της αυτοβιογραφίας του. Το αγόρασα δεν θυμάμαι πότε, 5 ευρώ (δηλαδή 4.90, οι γύφτοι καρπουζάδες ήταν νομίζω οι πρώτοι διδάξαντες) και πριν λίγες μέρες με έπιασε η επιθυμία να το διαβάσω.
Θα ξεκινήσω αφοριστικά: Είναι το καλύτερο βιβλίο που έχω διαβάσει τα τελευταία χρόνια. Και, όπως διάβασα και στην βιογραφία του Κανέττι, είναι το μόνο του μυθιστόρημα, και εκδόθηκε όταν ήταν 30 χρόνων, το 1935.
Θα επαναλάβω πάλι πράγματα που έχω πει: Δυο αρετές μου αρέσουν σε ένα μυθιστόρημα, το σασπένς και το χιούμορ. Το σασπένς είναι εγγενές λίγο πολύ σε κάθε αφήγηση, και έτσι δεν μπορούσε να λείπει και από εδώ. Όμως το χιούμορ δεν υπάρχει υποχρεωτικά, και σε αυτό το βιβλίο υπάρχει άφθονο και σπαρταριστό.
Οι λατινοαμερικάνοι μας δίδαξαν τον μαγικό ρεαλισμό, όρος που παραπέμπει συνειρμικά στο μαγικό παραμύθι. Το αντίστοιχο – και αντίστροφο - στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα δεν έχει δηλωθεί με έναν όρο, ή τουλάχιστον δεν έχω υπόψη μου, αλλά για τις ανάγκες αυτής της ανάρτησης θα το ονόμαζα αφηγηματικό γκροτέσκο. Το φανταστικό, όπως το ορίζει ο Τσβετάν Τοντόροφ, είναι πολύ ευρύτερο. Σ’ αυτή την κατηγορία θα κατέτασσα τον Κάφκα (Δίκη, Πύργος, Μεταμόρφωση), τον Μπουλγκάκοφ (Ο μαιτρ και η Μαργαρίτα) τον «Θαυμαστό καινούριο κόσμο» του Χάξλεϊ και τα «1984» και «Η φάρμα των ζώων» του Όργουελ, έργα πολυσυζητημένα. Α, ναι, και τους «Σατανικούς στίχους» του Σαλμάν Ρασντί, θα υπάρχουν κι άλλα που μου διαφεύγουν αυτή τη στιγμή, και περισσότερα που δεν τα έχω υπόψη μου. Πάντως το χαρακτηριστικό όλων τους είναι μια ζοφερή, εξπρεσιονιστική ατμόσφαιρα, και έχουν σχεδόν πάντα unhappy end (να μην πω πάντα γιατί δεν είμαι σίγουρος). Τέλος ο αλληγορικός και σατιρικός χαρακτήρας τους είναι ιδιαίτερα έντονος. Σ’ αυτή την κατηγορία θα κατέτασσα και την «Τύφλωση».
Οι ήρωες στο έργο αυτό σκιαγραφούνται με την υπερβολή της καρικατούρας. Ο Πέτερ Κην είναι σινολόγος και διαθέτει μια τεράστια βιβλιοθήκη. Έχει μεγάλη φήμη, η οποία όμως τον αφήνει αδιάφορο. Είναι αφιερωμένος στις μελέτες του. Μαζί με τον αδελφό του τον Γκέοργκ είναι οι μόνοι «θετικοί» ήρωες στο έργο. Τα υπόλοιπα πρόσωπα αποτελούν προσωποποίηση της ευτέλειας, της ψευτιάς και της απάτης. Και πρώτα πρώτα η οικονόμος που γίνεται στη συνέχεια γυναίκα του για να του ψήσει το ψάρι στα χείλη. Κατόπιν ο θυρωρός, συνταξιούχος αστυνομικός, που και αυτός κοιτάζει πώς να τον εκμεταλλευτεί. Τέλος είναι ο καμπούρης νάνος με την «συνταξιούχα», την πόρνη γυναίκα του, που και αυτός κοιτάζει να εκμεταλλευτεί τον Κην, έχοντας στην υπηρεσία του την ομάδα των τεσσάρων, όλα αποβράσματα της κοινωνίας με πρώτο και καλύτερο έναν ζητιάνο που είναι τυφλός μόνο εν ώρα εργασίας. «Το επάγγελμά του τον ανάγκαζε να το βουλώνει όταν κανένα καθίκι του ’ριχνε κουμπί στο κασκέτο του, κι έτσι, εκτός υπηρεσίας είχε τα μάτια του τέσσερα» (σελ. 255). Λένε όλοι τους ασύστολα ψέματα. Επίσης, κουτοπόνηροι καθώς είναι, ερμηνεύουν αλλιώς καταστάσεις και επεισόδια, και σ’ αυτό στηρίζονται πολλά από τα ειρωνικά εφέ που υπάρχουν στο έργο.
Όλοι αυτοί, που με τον ένα ή τον άλλο λόγο κοιτάζουν πώς να ξεγελάσουν και να εξαπατήσουν τον Κην, δεν αποτελούν παρά τη μάζα. Ο εστέτ της διανόησης Κανέττι στο πρόσωπο του Κην σκιαγραφούσε όχι μόνο γενικά τον διανοούμενο αλλά πιο ειδικά τον εαυτό του. Γράφοντας αυτό το μυθιστόρημα ίσως δεν φανταζόταν πως η ζωή του θα έμοιαζε σε αρκετά σημεία με τη ζωή του Κην. Όπως θυμάμαι από τον μοναδικό τόμο της αυτοβιογραφίας του που διάβασα, δεν τον ενδιέφερε η «επιτυχία», όπως την εννοούν συνήθως. Τον ενδιέφερε η μελέτη και η γνώση. Θεωρείται κυρίως ως φιλόσοφος και όχι ως λογοτέχνης, αν και λιγότερο βέβαια από τον Μπεργκσόν, που και αυτός πήρε Νόμπελ λογοτεχνίας.
Όπως είπαμε δεν έγραψε άλλο μυθιστόρημα. Το έργο ζωής του ήταν η μελέτη της μάζας, που εκδόθηκε το 1960 με τον τίτλο «Μάζα και εξουσία». Φαντάζομαι ότι οι θέσεις του για τη μάζα στο έργο αυτό θα είναι περίπου οι ίδιες μ’ αυτές που φαίνονται σε μια χαρακτηριστική παράγραφο στις σελίδες 481-482, από την οποία θα παραθέσουμε ένα απόσπασμα. «Η μάζα παφλάζει, ένα πελώριο, άγριο, αγκρισμένο ζώο που ξεχειλίζει από χυμούς βρίσκεται μέσα σ’ όλους μας, βαθιά. Παρά την ηλικία της, είναι το νεαρότερο ζώο, το κύριο δημιούργημα της γης, ο σκοπός και το μέλλον της. Δεν γνωρίζουμε τίποτα για τη μάζα. Ζούμε ακόμη ως δήθεν άτομα. Κάποιες φορές η μάζα μας κατακλύζει, μια βρυχώμενη θύελλα, ένας απέραντος, πολύβουος ωκεανός, που όλες οι σταγόνες του είναι ζωντανές και λαχταρούν το ίδιο πράγμα. Σε λίγο όμως διαλύεται, και ξαναγινόμαστε «εμείς»: φτωχοί, λεηλατημένοι».
Ο Κην μοιάζει με τον δον Κιχώτη στις εμμονές του. Η Δουλτσινέα του είναι τα βιβλία, τα οποία αγωνίζεται να προστατεύσει – όχι μόνο τα δικά του, αλλά και τα ξένα. Και ο καμπούρης δίπλα του μοιάζει με τον Σάντσο Πάντσα, με τη διαφορά βέβαια ότι κοιτάζει να τον εκμεταλλευτεί, να του πάρει τα λεφτά που χρειάζεται για το πολυπόθητο ταξίδι του στην Αμερική (Αμέρικα Αμέρικα!!!), ταξίδι που δεν θα προλάβει να κάνει γιατί θα δολοφονηθεί. Αλλά όλοι οι διανοούμενοι δεν έχουν κάτι από τον δον Κιχώτη; Το πρακτικό πνεύμα τούς είναι λίγο πολύ ξένο, καθώς είναι δοσμένοι στις μελέτες τους. Και θυμήθηκα ένα ανέκδοτο που μου είπε ο φίλος μου ο Χρήστος. Ένας καθηγητής, εργένης, είχε δύο γάτες, μια μικρή και μια μεγάλη. Επειδή δεν ήθελε να τον ενοχλούν νιαουρίζοντας να τους ανοίξει την πόρτα για να μπουν στο γραφείο του, παράγγειλε μια ειδική πόρτα στον μαραγκό, η οποία στο κάτω μέρος θα είχε δυο τρύπες, μια μεγάλη και μια μικρή, από τη μεγάλη να μπαίνει η μεγάλη γάτα και από τη μικρή να μπαίνει η μικρή γάτα. Πραγματική ιστορία.
Και οι συνειρμοί:
Διαβάζοντας το βιβλίο θυμήθηκα τον Μπόρχες. Όχι μόνο γιατί ήταν καταδικασμένος κάποια στιγμή να τυφλωθεί αλλά και γιατί και αυτός γνώρισε την επιτυχία δια της τεθλασμένης. Αναγνωρίστηκε στην πατρίδα του αφού αναγνωρίστηκε πρώτα στο εξωτερικό. Το ίδιο και η «Τύφλωση» του Κανέττι, της έγινε μια περίπου αδιάφορη υποδοχή στη Γερμανία όταν πρωτοεκδόθηκε, για να αναγνωριστεί μόνο αφού αναγνωρίστηκε σαν αριστούργημα στην Αγγλία, την Αμερική και τη Γαλλία.
Ο τίτλος επίσης μου θύμισε τους τυφλούς του Ερνέστο Σαμπάτο, για να θυμηθώ στη συνέχεια ότι και αυτός σπούδασε θετικές επιστήμες όπως και ο Κανέττι, και ήταν εξίσου ολιγογράφος. Μήπως η ολιγογραφία είναι ίδιον αυτών που σπουδάζουν θετικές επιστήμες;
Διαβάζω για τον καμπούρη: «… κι αποφάσισε να ξεπετάει δυο γλώσσες τη βδομάδα στις ελεύθερες ώρες που θα του ’μεναν από το πρωταθλητηλίκι στην Αμέρικα. Έχουμε και λέμε, δηλαδή, εξήντα έξι γλώσσες το χρόνο, και παραπάνω δε χρειάζεται βράσ’ τες τις τοπικές διαλέκτους, αυτές και με τα ψέματα τις πασαλείβεις!» (σελ. 421).
Προς τι η ειρωνεία; Το έκανα κι εγώ, δυο γλώσσες τη βδομάδα, μόλις είχα τελειώσει τη στρατιωτική μου θητεία, ΔΕΑ ΕΜ, δόκιμος έφεδρος αξιωματικός εφοδιασμού μεταφορών. Σε επίπεδο βέβαια άνευ διδασκάλου, με τη σειρά Teach yourself books, και σε κάποιες γλώσσες και με τη σειρά Assimil, με κασέτες. Έμαθα έξι, σε τρεις βδομάδες. Ήταν για να εντυπωσιάσω μια κοπέλα. Δεν τα κατάφερα. Έτσι σταμάτησα. Αργότερα είδα ότι δεν θα μπορούσα να διαβάσω σ’ αυτές βιβλία, και τις παράτησα. Όχι όλες. Κράτησα τα ισπανικά και τα πορτογαλικά. Τα ισπανικά έγιναν η γλώσσα επικοινωνίας με μια άλλη κοπέλα, τα πορτογαλικά ξέρω και τα διαβάζω. Ήδη στο πρώτο μου βιβλίο, την παραψυχολογία, παραπέμπω σε ένα βραζιλιάνικο βιβλίο το οποίο το διάβασα όλο.
«Οι διάλογοι (από τη μέθοδο άνευ διδασκάλου που μάθαινε αγγλικά ο καμπούρης) ήταν θαύμα πρωτοτυπίας, όλο ‘ο ήλιος λάμπει’ και ‘η ζωή είναι μικρή’» (σελ. 415). Κοίτα να δεις, κι εγώ που νόμιζα για πρωτότυπη τη φράση a vida e corta από το πορτογαλικό Assimil μου, που τη θυμάμαι ακόμη.
Ο κυρίαρχος αφηγηματικός τρόπος του βιβλίου είναι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος, που τονίζει περισσότερο την ειρωνεία, καθώς συμφύρονται σ’ αυτόν ο λόγος ή οι σκέψεις των ηρώων και η πρόσληψή τους από τον εξωδιηγητικό αφηγητή. «Κοίταξε το ελεύθερο χέρι του. Όχι, δεν ήτανε σε ξένη τσέπη. Και να πεις πως έβρισκε και τίποτα; Ψιλοπράγματα… Καλέ, πώς τα βάζουν έτσι με αθώους; Ακόμα δεν πρόφτασε να κλέψει και του ρίχνονται; Από πάνω πέφτουν σφαλιάρες, από κάτω κλοτσιές» (σελ. 377).
Η μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη (τη θυμάμαι ακόμη από τις ‘δεκαεφτάχρονες κουβεντούλες’ στο Μοντέρνοι Ρυθμοί και Τραγούδια», όταν εγώ ήμουν δεκαεξάχρονος) είναι από τις καλύτερες που έχω συναντήσει μέχρι τώρα. Τώρα βέβαια μια ένσταση για το πέντε στα κινέζικα που δεν είναι βου αλλα γου (η Τζένη διαβάζει το wu στα γερμανικά) δεν σημαίνει τίποτα, γιατί οι κινέζικες λέξεις κακοπαθαίνουν στις ελληνικές μεταφράσεις, αλλά γι αυτό θα ξαναγράψω στο βιβλίο που διαβάζω τώρα. Δεν είμαι σινολόγος σαν τον Κην, αλλά ξέρω κάτι λίγα κινέζικα, και επίσης κάτι λίγα για το κινέζικο θέατρο. Αν δεν με πιστεύετε, να, έτσι γράφεται το πέντε στα κινέζικα, 五. Όσο για το θέατρο, κάντε κλικ εδώ.
Η γυναίκα του Κην, η Θηρεσία, τον περνούσε 16 χρόνια. Την παντρεύτηκε αφού την είχε οκτώ χρόνια στην υπηρεσία του σαν οικονόμο. Σεξ δεν έκαναν ποτέ. Και θυμήθηκα το παρακάτω ανέκδοτο, για να τελειώσω μ’ αυτό την παρουσίαση.
Ένας πανεπιστημιακός πηγαίνει να περάσει τις διακοπές του σε ένα χωριό, στο σπίτι μιας χωριάτισσας. Της χωριάτισσας της καλάρεσε, και του παρουσιάζεται το επόμενο πρωί, φέρνοντάς του το πρωινό, με ένα ελαφρώς προκλητικό ντύσιμο. –Εσείς κύριε καθηγητά πώς τη βρίσκεται; -Να, εμείς οι πανεπιστημιακοί τη βρίσκουμε με το διάβασμα. Μας αρέσει πάρα πολύ, αυτό είναι η χαρά της ζωής μας. Δεν φάνηκε να κατάλαβε τίποτα από την πρόκληση. Το άλλο πρωί του παρουσιάζεται με ακόμη πιο τολμηρό ντύσιμο. – Καλά κύριε καθηγητά, εκτός από το διάβασμα δεν υπάρχει τίποτα άλλο που να σας γεμίζει με χαρά στη ζωή; -Μα πως, το γράψιμο. Δεν φαντάζεστε τι χαρά βρίσκουμε εμείς οι πανεπιστημιακοί γράφοντας τις πραγματείες μας. Πάλι δεν κατάλαβε τίποτα ο καθηγητής. Αφού έφαγε το πρωινό του, έκανε μια βόλτα στην αυλή. Στην άκρη της αυλής ήταν το κοτέτσι. Πηγαίνει προς τα εκεί, και βλέπει με έκπληξη ότι υπήρχαν πέντε κοκόροι. Πηγαίνει στη σπιτονοικοκυρά και της λέει έκπληκτος. –Μα πώς είναι δυνατόν να υπάρχουν πέντε κοκόροι σε ένα κοτέτσι; -Μην ανησυχείτε κύριε καθηγητά, ο ένας μόνο πηδάει, οι υπόλοιποι είναι πανεπιστημιακοί. Βέβαια ο Κην δεν ήταν πανεπιστημιακός, αλλά θα μπορούσε να είναι, είχε αποποιηθεί πολλές προτάσεις.
Για όσους πείστηκαν από την παρουσίασή μου και θα ήθελαν να διαβάσουν το βιβλίο, στο newsletter της Πρωτοπορίας είδα ότι υπάρχει δεμένο με 10 ευρώ (για την ακρίβεια, 9.90, το λέω για κανένα τσιγκούνη).
Αλλά στον Κανέττι θα επανέλθουμε με ένα άλλο έργο του, το «Η άλλη δίκη: τα γράμματα του Κάφκα στη Φελίτσε». Και μια και το έπιασα για να αντιγράψω τον τίτλο, και βλέπω ότι δεν είναι ιδιαίτερα μεγάλο, ας το διαβάσω και αυτό, να βάλω τις δυο παρουσιάσεις μαζί μαζί.

Danny Boyle, Slamdog millionaire (2008)

Danny Boyle, Slamdog millionaire (2008)

Γιατί θέλησα να δω την ταινία.
Γιατί θα την έβλεπα μαζί με το γιο μου. Έχω ξαναγράψει ότι μόνος μου σπάνια θα δω ταινία στην οποία μιλάνε αγγλικά. Ο γιος μου ήθελε να τη δει γιατί πήρε Όσκαρ.
Γιατί θέλησα να γράψω για την ταινία.
Αρχικά για ένα μόνο λόγο: για τα ανθρωπολογικά στοιχεία που διαθέτει. Για μένα το πρώτο μέρος ήταν το συναρπαστικό, εκεί που βλέπουμε τα παιδιά του δρόμου της Βομβάης να προσπαθούν να επιβιώσουν σε ένα κόσμο σκληρό και αδυσώπητο. Είδαμε και άλλη παρόμοια ταινία, Prince de la rue (2000) του Zaoua Ali, όπου παρουσιάζεται η ζωή των παιδιών του δρόμου στην Καζαμπλάνκα. Υποπτεύομαι όμως ότι στους περισσότερους άρεσε το δεύτερο μέρος, το χολιγουντιανό.
Στη συνέχεια προέκυψε και άλλος λόγος. Ένα επεισόδιο ήταν reversible, όπως ακριβώς το Irreversible, ταινία για την οποία γράψαμε σε προηγούμενη ανάρτηση. Εκεί αναστρέψιμη ήταν όλη η ταινία, τα επεισόδια παρουσιάζονταν σε αντίστροφη χρονολογική σειρά, ενώ εδώ η αντιστροφή ήταν μόνο στα πλάνα ενός επεισοδίου.
Και καθώς ετοιμαζόμουνα να γράψω την ανάρτηση αυτή, είπα να ξαναγράψω κάτι που έχω γράψει ήδη.
Η ιστορία είναι μια ιστορία αγάπης. Στις ιστορίες αγάπης σε προηγούμενες εποχές βλέπουμε τους ερωτευμένους να έχουν να παλέψουν ένα σωρό εξωτερικά εμπόδια μέχρι να φτάσουν στην πολυπόθητη ένωση. Διαθέτουν μια φοβερή επιμονή που εδράζεται σε έναν μεγάλο έρωτα. Κλασικό παράδειγμα ο Ερωτόκριτος. Στις σημερινές ιστορίες αγάπης τα προβλήματα είναι εσωτερικά, όχι εξωτερικά. Υπάρχουν εντάσεις, παρεξηγήσεις και αντιθέσεις στις σχέσεις των ερωτευμένων, μέχρι που να υπερπηδηθούν τελικά και να φτάσουν οι ερωτευμένοι στην ποθητή ένωση. Στο μυαλό μου μού έρχεται το σήριαλ «Οι δυο ξένοι», και κάποια λατινοαμερικάνικα σήριαλ για τα οποία έχω γράψει παλιά. Σίγουρα θα υπάρχουν και άλλα που δεν θυμάμαι. Στην ίδια κατηγορία θα τοποθετούσα και το Devdas, ινδική ταινία για την οποία έχουμε επίσης γράψει. Εδώ δεν έχουμε πάντα happy end.
Ε, λοιπόν αυτή η ιστορία αγάπης ανήκει στο ερωτικό μοτίβο των παρωχημένων εποχών. Το happy end υποχρεωτικό, και μάλιστα διπλά happy end. Ο Τζαμάλ, και την αγαπημένη Λατίκα κερδίζει τελικά, και εκατομμυριούχος γίνεται. Μ’ ένα σμπάρο δυο τρυγόνια. Και βλέπουμε εδώ μια από τις βασικές λειτουργίες κάθε μυθοπλασίας: την σε φαντασιακό επίπεδο ικανοποίηση αυτών που ονειρευόμαστε. Και αυτό που ονειρευόμαστε όλοι, άντε να υπάρχει και καμιά εξαίρεση, είναι ο έρωτας και τα λεφτά (κατ’ άλλους τα λεφτά και ο έρωτας). Σίγουρα η ταινία θα έχει κόψει πολλά εισιτήρια.
Και μια και εγώ κατά βάση είμαι βιβλιοκριτικός και όχι κριτικός κινηματογράφου, όπερ σημαίνει ότι συμπαθώ περισσότερο τους συγγραφείς από τους σκηνοθέτες, να αναφέρω ότι το σενάριο βασίζεται στο μυθιστόρημα του Vikas Swarup Q&A. Ο ινδός αυτός συγγραφέας, διπλωμάτης που υπηρέτησε και στη γειτονική μας Τουρκία, δεν ευτύχησε να έχει τη δόξα του συμπατριώτη του τού Σαλμάν Ρασντί, όμως στο μυθιστόρημά του αυτό είναι ιδιαίτερα επινοητικός.
Και ακούω πριν κάνω την ανάρτηση, ότι στους μικρούς πρωταγωνιστές (ο έρωτας των δυο ηρώων ξεκινάει από όταν ήσαν παιδιά) τους έταξαν ένα σπιτάκι, και τελικά δεν τους το έδωσαν. Το θέμα βγήκε στην τηλεόραση. Αλήθεια ή ψέματα δεν ξέρω, αυτό μου είπαν.

27-5-2009

Απόστολος Δοξιάδης, Βίος Παράλληλος και Μακαβέτας

Οι παρακάτω δύο βιβλιοπαρουσιάσεις μου είναι από τις αδημοσίευτες. Terminus ante quem το 1994, και αυτό γιατί τότε δημοσιεύτηκε η βιβλιοπαρουσίαση για το τρίτο βιβλίο του Απόστολου Δοξιάδη, ένα από τα αριστουργήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, "Ο Θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ" (Έρευνα, Νοέμβρης-Δεκέμβρης 1994). Είναι καταχωρημένη με υπαριθ. 71 στις βιβλιοπαρουσιάσεις μου στην ιστοσελίδα μου. Τις άφησα όπως ήταν, το έχω περίπου σαν αρχή, ενώ θα μπορούσα για παράδειγμα να διορθώσω χαρακτηρίζοντας τον αφηγητή στον "Μακαβέτα" εξωδιηγητικό. Αφορμή για την ανάρτηση στάθηκε ένα email-πρόσκληση από τον Απόστολο Δοξιάδη.

Απόστολος Δοξιάδης, Βίος Παράλληλος και Μακαβέτας

O Απόστολος Κ. Δοξιάδης είναι ο δεύτερος μαθηματικός, αν δεν κάνω λάθος, μετά τον Μανόλη Ξεξάκη, που ασχολείται με τη λογοτεχνία. Και ενώ ο Ξεξάκης ξεκινώντας από την ποίηση μόλις στο τελευταίο του έργο, "Πού κούκος πού άνεμος", καταλήγει στην πεζογραφία, ο Δοξιάδης ξεκινάει απ' αυτήν.
Το πρώτο του βιβλίο, "Βίος παράλληλος" (Άγρα 1985) είναι μια σύντομη νουβέλα. Η ιστορία της λαμβάνει χώρα λίγο μετά την επικράτηση του χριστιανισμού. Όπως ο "Απελλής" του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, νουβέλα κι αυτή με θέμα από την αρχαιότητα, εικονογραφεί μια ιδέα, το αδυσώπητο της ακραίας επιδίωξης μιας ύψιστης καλλιτεχνικής έκφρασης (ο Απελλής βάζει και αλυσοδένουν και βασανίζουν τον αδελφό της δούλης ερωμένης του σε ένα βράχο, για να ζωγραφίσει τον Προμηθέα δεσμώτη), έτσι και η νουβέλα αυτή του Δοξιάδη εικονογραφεί τη σημασία του τυχαίου στη ζωή μας, που υπονομεύει τις πιο μεγάλες προσπάθειες, τις πιο σοβαρές επιλογές μας. Η Υακίνθη, η γυναίκα που παράτησε τον άντρα της τον Μελάνιππο και έγινε στη συνέχεια πόρνη, σαν ειλικρινώς μετανοούσα αγίασε, ενώ ο άντρας της, που για να ξεφύγει από τη θλίψη του όπως ο "πάτερ Σέργιος" του Τολστόι ασκήτεψε και θαυματούργησε σαν Αγάπιος, δεν μπόρεσε να αγιάσει (όπως και ο ήρωας του Τολστόι που τελικά υπέκυψε στους πειρασμούς της σάρκας) γιατί η συνάντηση που είχε, τελικός κρίκος μιας αλυσίδας διαβολικών συμπτώσεων, με τη γυναίκα του, όταν πια αυτή ήταν ετοιμοθάνατη, αντί να καταλαγιάσει το πάθος του για την πάλαι ποτέ όμορφη αλλά τώρα ξεδοντιάρα και ετοιμοθάνατη γριά Υακίνθη, το φούντωσε. Η μόνη πραγματικότητα για μας είναι οι μορφές, ακόμη και όταν έχουν αποδεσμευτεί προ πολλού από το υλικό υπόστρωμά τους. Η θέα της γριάς ετοιμοθάνατης πόρνης δεν κατάφερε να σβήσει από μέσα του την εικόνα της όμορφης Υακίνθης.
Το δεύτερο έργο του Δοξιάδη, το μυθιστόρημα "Ο Μακαβέττας" (Eστία 1988),είναι μια περιπέτεια, πλούσια σε δράση και με άφθονο σασπένς. Αν και ο χρόνος της τοποθετείται στα χρόνια της δικτατορίας, έχει περισσότερες αναλογίες με την περίοδο 22-36 με τα αλλεπάλληλα πραξικοπήματα, με χώρες της Λατινικής Αμερικής των περασμένων δεκαετιών, με τα χρόνια που ακολούθησαν την επανάσταση στο Μεξικό, με τις διαρκείς ίντριγκες στο στράτευμα και τα αλλεπάλληλα πραξικοπήματα.
Και σ' αυτό το έργο εικονογραφείται η σημασία του τυχαίου στις εξελίξεις. Και όπως η Υακίνθη δεν άφησε τον Μελάνιππο ν' αγιάσει στο "Βίος παράλληλος", έτσι και εδώ η Ζέζα Φίλη παρασύρει τον αγνό και αδιάφθορο Μακαβέττα σε μια περιπέτεια, που θα έχει σαν αποτέλεσμα να γίνει δολοφόνος, βιαστής και για πρώτη φορά φιλόδοξος. Θα αποτύχει όμως τελικά στην προσπάθειά του να ανατρέψει τον πρόεδρο και να παραμερίσει τους συνωμότες συντρόφους του.
Όπως επισημάναμε και αλλού, η συνθετότητα ενός στόρι βαίνει συχνά αντιστρόφως ανάλογη με την "λογοτεχνικότητα" του ύφους. Όμως, το απλό, "διεκπεραιωτικό", όπως το χαρακτήρισε σε βιλιοκριτική του για το επόμενο βιβλίο του στο Αθηνόραμα (16-22 Απρίλη 93,τ.862) ο Νίκος Ξυδάκης, ύφος του Δοξιάδη, δεν νομίζω ότι μπορεί να αποδοθεί σε αδυναμία. Μάλλον οφείλεται σε μια μαθηματική επιδίωξη διαύγειας και απλότητας. Η επιλογή μάλιστα σε αυτό το έργο ενός υπεραπλουστευτικού τρόπου
γραφής ενισχύει την άποψη αυτή. Ο αφηγητής, που δεν είναι ο συγγραφέας (και ας μη συμμετέχει στην ιστορία) καθώς η γλώσσα του τον τοποθετεί στα λαϊκά στρώματα, μεταγράφει διαλόγους υψηλά ισταμένων προσώπων στη δική του γλώσσα, όπως γίνεται συνήθως στα πολιτικά πηγαδάκια στα καφενεία των χωριών για υποτιθέμενους διαλόγους ανάμεσα σε κυβερνώντες. Η χρήση του "πάμε παρακάτω", που χρησιμοποιεί ο αφηγητής για να συνεχίσει την αφήγησή του μετά την παρεμβολή κάποιου σχολίου, είναι χαρακτηριστική της ενσυνείδητης απλότητας του ύφους του συγγραφέα.

My publications

Εδώ υπήρχε μια λίστα. Τώρα δεν έχει λόγο ύπαρξης, μπορείτε να επισκευτείτε την ιστοσελίδα μου όπου υπάρχουν σχεδόν τα πάντα που έχω δημοσιεύσει, με εξαίρεση τα κείμενα για το θέατρο και τον κινηματογράφο που παραμένουν στο blog. Η ιστοσελίδα μου είναι αυτή http://www.babisdermitzakis.eu

Μάρκος Μέσκος: Τα πεζογραφήματα της νοσταλγίας

Μάρκος Μέσκος, Τα πεζογραφήματα της νοσταλγίας

Τo παρακάτω κείμενο δημοσιεύτηκε στο αφιέρωμα στον Μάρκο Μέσκο του περιοδικού «Πάροδος», τ. 28 (Μάιος 2009), Λαμία.

  Ο Μάρκος Μέσκος είναι ποιητής, και όπως οι περισσότεροι ποιητές, έχει γράψει και πεζογραφήματα. Όμως δεν έχει τη φλέβα του παραμυθά, που είναι προϋπόθεση εκ των ων ουκ άνευ για γίνει κανείς πεζογράφος. Και στη Ρέα Γαλανάκη, που ξεκίνησε ως ποιήτρια, λείπει επίσης η φλέβα του παραμυθά, και γι’ αυτό καταπιάνεται ή με τις ζωές των άλλων (Ισμαΐλ Φερίκ Πασά, Ανδρέας Ρηγόπουλος, Ελένη Μπούκουρα), ή με πραγματικές ιστορίες (το θυελλώδες ειδύλλιο της Τασούλας), με τίμημα να εγκαταλείψει την ποίηση. Ο Μάρκος Μέσκος δεν εγκαταλείπει την ποίηση, αλλά και δεν καταπιάνεται ούτε με της ζωές των άλλων ούτε με πραγματικές ιστορίες. Ή μάλλον καταπιάνεται με τις ζωές των άλλων και με πραγματικές ιστορίες: όμως αυτές οι ζωές και αυτές οι ιστορίες δένονται με τη δική του ζωή, με τις δικές του ιστορίες. Ακουμπούν πάνω στη δική του αυτοβιογραφία, με την οποία εν πολλοίς συμπλέκονται.

  Τα πεζογραφικά, μη δοκιμιακά έργα του Μάρκου Μέσκου είναι τέσσερα. Αυτά κατατάσσονται σε δυο περιόδους: στην περίοδο της ωριμότητας και στην περίοδο της γεροντικής ηλικίας. Μπαίνω στον πειρασμό να τη χαρακτηρίσω και ως περίοδο «πριν από το θάνατο», παίρνοντας τον χαρακτηρισμό αυτό από την πρώτη ποιητική συλλογή του ποιητή, που έχει ακριβώς αυτό τον τίτλο, «Πριν από το θάνατο», και που εκδόθηκε από το περιοδικό «Νέα Πορεία» στη Θεσσαλονίκη, το 1958. Όμως όλων μας το έργο είναι τελικά «πριν από το θάνατο», από το πρώτο μέχρι το τελευταίο, και ευχόμαστε στον Μάρκο Μέσκο, τον ποιητή και τον πεζογράφο, μακροημέρευση, ώστε να μας δώσει ακόμη πολλά έργα «πριν από το θάνατο». (σελ. 3191)

  Όμως ας γίνουμε πιο συγκεκριμένοι. Τα δυο πρώτα του βιβλία με πεζογραφήματα εκδόθηκαν μέσα σε μια διετία, το 1978-1979, λίγο πριν ο Μάρκος Μέσκος πατήσει τα σαρανταπέντε του. Τα δυο τελευταία εκδόθηκαν με μια χρονική απόσταση έξι χρόνων το ένα από το άλλο, το 1999 και το 2005 αντίστοιχα, με το τελευταίο να μπαίνει ο ποιητής στα εβδομήντα του χρόνια. 

  Ο Καζαντζάκης γράφει κάπου για μια κινέζικη κατάρα: «Την κατάρα μου να ’χεις και να γεννηθείς σε ενδιαφέρουσα εποχή». Τους πατεράδες μας φαίνεται τους καταράστηκαν και γεννήθηκαν σε ενδιαφέρουσα εποχή. Ένας πόλεμος και ένας εμφύλιος δεν είναι λίγο πράγμα. Και ο Μέσκος πέρασε τα τρυφερά παιδικά χρόνια και τα χρόνια της εφηβείας ακριβώς αυτή την εποχή. Αυτή την εποχή ανακαλεί στα πεζογραφήματά του, γιατί είναι γεμάτη με επεισόδια «σπουδαία», σαν αυτά της τραγωδίας όπως μας λέει ο Αριστοτέλης. Και η περίοδος αυτή ήταν πραγματικά μια περίοδος τραγική για την νεότερη ιστορία μας. Σ’ αυτήν εστιάζονται και δυο αυτοβιογραφικά βιβλία τα οποία παρουσίασα τελευταία, «Το μονοπάτι στη θάλασσα» του Αντώνη Σουρούνη, και το «Αχ, βρε κόσμε παράλογε» του πεθερού μου, του Νίκου Κουμερτά.

  Εξαίρεση αποτελεί το πρώτο βιβλίο με τίτλο «Παιχνίδια στον παράδεισο». Πριν καταπιαστεί ο Μέσκος με την κόλαση της κατοχής και του εμφύλιου που αποτελεί την θεματική των επόμενων πεζογραφημάτων του, καταπιάνεται με τον παράδεισο της παιδικής ηλικίας. Και ενώ περιμένει κανείς τη λέξη «παιχνίδια» με μια μεταφορική σημασία, την οποία έχει εξάλλου η λέξη «παράδεισος», βλέπουμε τον Μέσκο να καταπιάνεται με πραγματικά παιχνίδια, παιχνίδια που έπαιζε στην παιδική του ηλικία, τόσο toys όσο και games, για να κάνουμε τη διάκριση ανάμεσα στο software παιχνίδι από το hardware παιχνίδι, μια και δεν την κάνει η γλώσσα μας.

  Το βιβλίο αυτό με συγκίνησε βαθύτατα γιατί μου θύμισε τα δικά μου παιδικά χρόνια και μου έφερε στο νου παιχνίδια που παίζαμε κι εμείς, και που σήμερα δεν παίζονται πια. Τα σημερινά παιδιά ξέρουν τους χαρταετούς και το κρυφτό, όμως πόσα ξέρουν τη «μακρά γαϊδούρα», το «κράτη», τα «κότσια» και τα «κατρακύλια», παιχνίδια που τα παίζαμε κι εμείς στην Κρήτη; Ο Μέσκος και οι φίλοι του στο βορειότερο άκρο της Ελλάδας, εμείς στο νοτιότερο.

  Το βιβλίο αυτό του Μέσκου με παρακίνησε να κάνω κάτι που αμελώ εδώ και χρόνια.

  Σε μια αυτοβιογραφία μου που την έγραψα 20 χρονών, ένα κεφάλαιο το αφιερώνω στα παιχνίδια. (Σε μια συνάντηση που είχα τότε με τον Κίμωνα Φράιερ, με ρώτησε αν είχα γράψει τίποτα. Εγώ απάντησα με καμάρι ότι είχα γράψει την αυτοβιογραφία μου. Αυτός χαμογέλασε. Νομίζω ότι είμαι η μοναδική περίπτωση συγγραφέα που το πρώτο βιβλίο που έγραψε στη ζωή του είναι η αυτοβιογραφία του). Ένα μικρό μέρος το έβαλα στο βιβλίο μου «Το χωριό μου, από την αυτοκατανάλωση στην αγορά» (Κάτω Χωριό Ιεράπετρας). Τώρα, διαβάζοντας το βιβλίο του Μέσκου, σκέφτηκα ότι αρκετά το αμέλησα, θα καθίσω να το αντιγράψω (τότε δεν (σελ. 3192) υπήρχαν οι υπολογιστές, κι εγώ δεν είχα καν γραφομηχανή) και να το αναρτήσω στο blog μου.

  Φαντάζομαι δεν είμαι ο μόνος που είχα την ιδέα να γράψω για τα παιχνίδια που παίζαμε παιδιά. Θα είχε ενδιαφέρον μια συγκριτολογική-λαογραφική μελέτη γι, αυτά. Προς το παρόν τα μόνα δείγματα στα οποία μπορώ να παραπέμψω τον λαογράφο που θα είχε διάθεση να ασχοληθεί, είναι το παρόν βιβλίο του Μέσκου, το δικό μου κείμενο στο βιβλίο μου και σε ένα ακόμη κείμενο, εκδομένο: του Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, καθηγητή γλωσσολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, που μια από τις πρώτες δημοσιεύσεις του είναι ένα άρθρο για τα παιχνίδια που έπαιζαν στο δικό του χωριό, την Ανατολή Ιεράπετρας («Περιωρισμένης χρήσεως λαϊκά παιγνίδια εις τον νομόν Λασιθίου», Aμάλθεια, 2, 1971, 211-223).

  Ο Μέσκος δεν περιορίζεται σε μια εγκυκλοπαιδική καταγραφή των παιχνιδιών. Η ποιητικότητα της γλώσσας του δεν φαίνεται μόνο από την ίδια την περιγραφή, αλλά και από τις λυρικές παρεμβολές, ή εισαγωγές, στην κυρίως περιγραφή. Για παράδειγμα, πριν ξεκινήσει να μιλάει για τη «μακρά γαϊδούρα» γράφει για την κερασιά: «…Τρυφερό, αιχμηρό στην αρχή το φύλλο, στραφτάλιζε στον ήλιο του Απριλιού, ο κορμός το ίδιο γεμάτος υγεία και τ’ άνθη λευκά, γιρλάντες συμμετρικές από τα πρώτα κλαδιά ώσμε την κορυφή, πλοίο τριγωνικό που γιόρταζε την άνοιξη, σιωπηλά ετοιμάζοντας τον καρπό» (σελ. 97).

  Ένα υφολογικό στοιχείο, ποιητικά ανοικειωτικό, που εμφανίζεται ήδη από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου, είναι η τοποθέτηση του ρήματος μετά από το αντικείμενο/κατηγορούμενο και/ή το επίρρημα, όπως π.χ. στις παρακάτω φράσεις: «Εύκολα τα καλάμια βρίσκαμε» (σελ. 12), «άλλοτε γρήγορα σηκώνονταν» (σελ. 13), «λίγο τα προτιμούσαμε» (σελ. 32), «η νύστα ασήκωτη πέσει» («Κομμένη γλώσσα», σελ. 15), «αέρας… τα σπίτια της γειτονιάς χαϊδεύει» (στο ίδιο, σελ. 34), «η απόσταση μεγάλη δεν ήταν» (στο ίδιο, σελ 48), «μέσα στο δάσος τα χνάρια της αρκούδας δεν βρήκαμε («Νερό καρκάγια», σελ. 13), «μαφιόζικη η ζωή μας κατάντησε» (στο ίδιο, σελ. 14).

  Τα τέσσερα αυτά βιβλία του Μέσκου δεν είναι μόνο μια αναδρομή στην ιστορία και στον γενέθλιο τόπο, είναι και μια αναδρομή στη γλώσσα. Τα κείμενά του είναι διάσπαρτα με λέξεις, ανάμεσα στις οποίες αρκετές τούρκικες και σλάβικες, των οποίων τη σημασία είναι απίθανο να γνωρίζει ο μη μακεδόνας, γι’ αυτό και στο τέλος υπάρχει γλωσσάρι: εννιά σελίδες στο «Παιχνίδια στον παράδεισο», οκτώ στο «Μουχαρέμ», τέσσερις στο «Νερό Καρκάγια». Μόνο στην «Κομμένη γλώσσα» απουσιάζει το γλωσσάρι, όμως οι άγνωστες λέξεις δίνονται σε υποσημείωση. 

  Γλωσσάρι συνήθως τίθεται σε βιβλία νεοηθογραφίας, όπως σε πάρα πολλά που κυκλοφορούν στην Κρήτη και έχουν σαν στόχο την καταγραφή και διάσωση κρητικών λέξεων. Ο Μέσκος όμως δεν ξεκινάει με ηθογραφικές προθέσεις. Αν χρησιμοποιεί λέξεις της ιδιαίτερης πατρίδας του το κάνει για τη συναισθηματική φόρτιση που έχουν στη συνείδησή του και για το ανοικειωτικό εφέ που δημιουργούν (σελ. 3193) στο κείμενο.

  Το δεύτερο βιβλίο, εκδομένο το 1979, με τίτλο «Κομμένη γλώσσα», έχει σαν υπότιτλο «Ονόματα και ιστορίες». Ιστορίες από την κατοχή και τον εμφύλιο, και ονόματα, δηλαδή πρόσωπα.

  Από τις ιστορίες η πρώτη, η «Κομπαρσίτα», περιέχει κάποιες αναμνήσεις του Μέσκου από τον πόλεμο και την κατοχή. Η δεύτερη, «Προς βορράν», αναφέρεται στην Αντίσταση. Ο μικρός Μάρκος συνοδεύει έναν αντιστασιακό στη μεταφορά υλικού στις ανταρτοκρατούμενες περιοχές, για κάλυψη. Στη «Χειμάρα» ξεκινάει μινιμαλιστικά και τελειώνει μαξιμαλιστικά: Ο Αποστόλης ανοίγει μια ταβέρνα, στην κατοχή, και τη βαφτίζει «Χειμάρα». Τραυματίζεται από γερμανικό όχημα, πηγαίνει στο νοσοκομείο, αλλά η ταβέρνα κρατιέται και δεν κλείνει. Σ’ αυτή την ταβέρνα ακούστηκαν δυο ιστορίες. Η πρώτη για ένα κακό αφεντικό που τον σκότωσε το μουλάρι του. Η δεύτερη για έναν αχάριστο, που πρόδωσε τον ευεργέτη του. «…ακούς Βαν; δεν υπάρχει Θεία Δίκη, αν υπάρχει ανθρώπινη θα ’ναι, μα εσύ την είδες πουθενά;» (σελ. 44). «Στο ποτάμι του Χαλιμά» αναφέρεται στην αιματοχυσία του Εμφύλιου. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Μέσκος δεν μιλάει για εθνικό και δημοκρατικό στρατό ή για εθνικόφρονες και αριστερούς/αντάρτες, αλλά για πράσινους και μπλε. Παραπέμποντας συνειρμικά στους Πράσινους και τους Βένετους θέλει να αναγάγει στη σφαίρα του γενικού την αδελφοκτόνο σύρραξη που ταλάνισε την Ελλάδα μετά τον πόλεμο.

  Και τα πρόσωπα:

  Πάλι από τον μινιμαλισμό στον μαξιμαλισμό:

  Ο Μελκονίκ.

  Ο Μέσκος θυμάται ένα συμμαθητή του που έφαγε κάποτε άγριο ξύλο από τη δασκάλα του γιατί κρυφάκουγε. Πριν ακόμη φύγουν οι γερμανοί έφυγε με τους δικούς του για τη μακρινή Αρμενία. Και ο Μέσκος αναρωτιέται, στην ποιητική τελευταία παράγραφο:

  «Και τώρα μονάχα ο ίσκιος μου στο δρόμο, μετά από κείνο το γλέντι, αέρας φυσάει τις μουριές, τα σπίτια της γειτονιάς χαϊδεύει, μα πού να ’ναι ο Μελκονίκ, ‘τριών μηνών άνθρωπος’, πού γυρίζει;» (σελ. 34).

  Και ο «Μπάρμπα Τρύφων»;

  Αυτός είναι ο δυστυχισμένος πατέρας που θα αναγνωρίσει το γιο του ανάμεσα στα τρία πτώματα των ανταρτών, που έπεσαν σε ενέδρα.

  Αφήσαμε τελευταίο το «Δυο σταγόνες νερό» γιατί η ιστορία του, παρόλο που διαδραματίζεται στον Εμφύλιο, φαίνεται επινοημένη.. Ο Μέσκος τελειώνει με ένα μοναδικό εφέ απροσδόκητου, που το μόνο ανάλογό του που συναντήσαμε είναι στον «Τελευταίο Πειρασμό» του Καζαντζάκη.

  Είναι δυο φίλοι αντάρτες, ο Αμύ… και ο Κω… (ο Μέσκος, αντί να δώσει πεποιημένα ονόματα σε τοπωνύμια δίνει μια πρώτη συλλαβή ακολουθούμενη με τρεις τελείες, πράγμα που το κάνει κάποιες φορές και με ονόματα). Ο Κω… ήταν μοναχογιός. (σελ. 3194) Ο Αμύ… μεγάλωσε σε ορφανοτροφείο, με τα ψυχολογικά προβλήματα που δημιουργεί ο ιδρυματισμός. Σε μια μάχη καταφέρνουν μόλις και μετά βίας να γλυτώσουν. Είναι ξεκομμένοι από τους υπόλοιπους και οι δυο. Ο Αμύ… ξαφνικά πυροβολεί τον Κω… από πίσω. Σκοπός του είναι να τον μεταφέρει, σκοτωμένο, στο χωριό, να τον παραδώσει στους γονείς του. Τι ελπίζει; Αυτός ο ορφανός, να πάρει τη θέση του σκοτωμένου παιδιού τους.

  Και το εφέ του απροσδόκητου;

  «Εκεί, μετέωρος ο Αμύ…, ξύπνησε και συνήλθε.

  Ώστε ήταν ψέματα, δεν ήταν αλήθεια, έτριψε τα μάτια του ακόμη ταραγμένος και

  ‘ου να χαθείς, όνειρο καταραμένο’» (σελ. 75).

  Κατά τη γνώμη μου είναι το καλύτερο αφήγημα, γιατί πέρα από την τραγικότητα των γεγονότων δίνει ψυχολογικό βάθος σε έναν από τους ήρωες.

  Και πάμε στο τρίτο βιβλίο, το «Μουχαρέμ».

  Ξεκινάει μινιμαλιστικά, με τον «Κόκορα», που βαρούσε εγερτήριο κάθε πρωί στη γειτονιά. «Όμως, καθώς είπα, σ’ αυτές εδώ τις ανούσιες και αυστηρά προσωπικές σημειώσεις, λίγα παραμένουν στη μνήμη μας» (σελ. 18). Παρόλο που υπάρχει το εφέ του απροσδόκητου (ο κόκορας, όταν πέθανε κάποιο πρωί ο ιδιοκτήτης, αποκαλύφθηκε ότι ήταν ρολόι) ο Μέσκος δεν το αξιοποιεί βάζοντας την αποκάλυψη στο τέλος του αφηγήματος. Απλώς καταγράφει την ανάμνησή του, που επανέρχεται συχνά στο μυαλό του. Το αφήγημα τελειώνει ως εξής: «Ο δε ‘κόκορας’ του διπλανού μου γείτονα, εκεί, στην Ιπποκράτους 183 της Αθήνας, κάποια χρόνια της δεκαετίας του ’70, κούρνιασε μέσα μου, από τότε, και δεν βγαίνει» (σελ. 18).

  Και στις «Επισκέψεις» καταγράφει μιαν ανάμνησή του, για τον συγκριτολογικό της χαρακτήρα. Στο σπίτι που πάει επίσκεψη συναντάει έναν τέως σύντροφο που στη Μακρόνησο έγινε βασανιστής. Τον αναφέρει απλώς ως Γ. Αυτός τον χαιρετάει σαν παλιό γνωστό, λες και δεν είχε συμβεί τίποτα. Εκείνος όμως ο που φύγει φύγει. Στο δρόμο συναντάει άλλο σύντροφο, τον Σταύρο, που του κόψανε τα γαγγραινιασμένα δάκτυλα του αριστερού του ποδιού. «Κούτσαινα και τότε, κουτσαίνω και τώρα».

  Στο «Φανάρι» καταγράφει ένα επεισόδιο στο οποίο υποδηλώνεται πάλι μια σύγκριση, ανάμεσα στα μουσουλμανικά και στα χριστιανικά ήθη. Η παρέα πηγαίνει για μπάνιο. Πιο δίπλα τους στην αμμουδιά έρχεται μια οικογένεια μουσουλμάνων, ένα αγόρι, ένα κορίτσι, μια νέα γυναίκα και μια ηλικιωμένη.

  «Η διαφορά λοιπόν ήταν γνωστή, τα παιδιά (αγόρι και κορίτσι) μπορούσαν να παίζουν κολυμπώντας με το αλμυρό νερό γυμνά μα η νεότερη γυναίκα, είτε όρθια είτε καθισμένη παράμερα, έπρεπε να ’ναι μακριά από το νερό, δεν έπρεπε να δείξει το σώμα της. Αυτό έλεγε η μουσουλμανική τους παράδοση και η μεγάλη γυναίκα, ο θεματοφύλακας, δεν εννοούσε να απιστήσει, ο τιμωρός Αλλάχ βλέπει τα πάντα. Μπορεί, ακόμη, να ’ταν και η πεθερά, το βράδυ θα έδινε το ρεπόρτο στο (σελ. 3195) γιο της για τη διαγωγή της νύφης, όλα πιθανά» (σελ. 39).

  Τη διάσταση αυτή, ανάμεσα στο κορίτσι και τη γυναίκα, τη δίνει πολύ καθαρά και η ιρανή σκηνοθέτις Μαρζιγιέ Μεσκινί στην ταινία της με τίτλο «Την ημέρα που έγινα γυναίκα». Η Μεσκινί δίνει μια συγκινητική εικόνα αυτής της μετάβασης, που αν και δεν γίνεται με καμιά διαβατήρια τελετή σαν το βάπτισμα είναι ολότελα τραυματική. Το κοριτσάκι μπορεί να παίξει με τον φίλο της μέχρι τις 12 η ώρα, την ημέρα που κλείνει τα εννιά της χρόνια, γιατί τέτοια ώρα γεννήθηκε. Μετά θα πρέπει να τον αφήσει και να γυρίσει σπίτι, γιατί σαν γυναίκα που είναι δεν επιτρέπεται πια να παίζει με τα αγόρια.

  Στο διήγημα του Μέσκου βλέπουμε την ίσως πεθερά να μην αντέχει τη ζέστη και να πηγαίνει στο νερό. Στην αρχή «Ξυπόλυτη πλατσούριζε τα πόδια της στο άκρον της θαλάσσης! Κρατούσε τα φουστάνια ελάχιστα πάνω από τις πατούσες της. Μαγνήτης το νερό, η φύση της δεν άντεξε, φαίνεται, πανάθεμα τη ζέστη που την ανέτρεπε εκ βάθρων… Ξάφνου ακούστηκαν φωνές! Ανήσυχοι κάποιοι έτρεχαν κιόλας προς το μέρος της ‘άπιστης’΄. Που φαίνεται ότι ενδίδοντας στον πειρασμό του νερού όλο και πιο πολύ, προχώρησε περισσότερο και να σου την τώρα, αναποδογυρισμένη, με το σαλβάρι της πολύχρωμη μέδουσα και το κεφάλι κάτω. Πώς έχασε την ισορροπία της; Πώς το κύμα του μελτεμιού, που δυνάμωνε στιγμή τη στιγμή, τουμπάρισε την πανικόβλητη;» (σελ. 40-41).

  «Γρήγορα τη συνέφεραν», ενώ αυτή, «καταντροπιασμένη μονολογούσε: Ρεζίλ ολντούμ, ρεζίλ ολντούμ (έγινα ρεζίλι, έγινα ρεζίλι)» (σελ. 41).

  Με μια υπερερμηνεία θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι ο Μέσκος σχολιάζει το αδύνατον της προσαρμογής του Ισλάμ στα σύγχρονα δεδομένα. Το πιθανότερο είναι ότι παραθέτει το συμβάν ως ένα κωμικό επεισόδιο, που του δίνει τη δυνατότητα να κάνει ένα εφέ τέλους με ένα διακείμενο.

  «Ένας σπασμός αποστροφής κατόπιν προς όλους τους άλλους που χάζευαν, έγειρε το κεφάλι της στο πλάι, να μη βλέπει κανέναν, και η Τουρκάλα έμεινε Τούρκα, πάλι» (σελ. 42).

  Το διακείμενο παραπέμπει στο διήγημα «Μοσκώφ Σελίμ» του Γεώργιου Βιζυηνού, που τελειώνει «και ο Τούρκος έμεινε τούρκος», παρά τις προσπάθειές του να εκρωσισθεί.

  Το επόμενο διήγημα είναι «Το σπίτι με τα σκυλιά». Ο Μέσκος περιγράφει αρχικά το ακατοίκητο δίπατο αρχοντικό, που πέρασε στην ιδιοκτησία του Δημόσιου και χαρακτηρίστηκε διατηρητέον. Στη συνέχεια μας αναφέρει για τον γέροντα που «ξεκολλημένος από παλιές ιστορίες, τον μπροστινό χώρο του υπογείου τον έκανε απάγκιο του και τον κατοικεί» (σελ. 48).

  Ο γέρος αυτός περιμαζεύει κάθε αδέσποτο σκυλί. Η αποικία των αδέσποτων αυτών που τώρα έχουν αποκτήσει δεσπότη αυξάνει γοργά, με αποτέλεσμα να ξεσηκώνουν τη γειτονιά με τα γαβγίσματά τους.

  Εδώ ο Μέσκος δεν περιγράφει κανένα «σπουδαίο» επεισόδιο. Το περιγράφει  (σελ. 3196) ως τυπικό επεισόδιο, που συμβαίνει καθημερινά. Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος που το τελειώνει:

  «Για όσους δεν αρκούνται στα κολλυβογράμματά μου απαντώ ήρεμα: αν πίστευα ότι είναι πολύ σπουδαίο να μιλάει κανείς για παλιά σπίτια και για σκυλιά θα ’δινα τη διεύθυνση, έστω με κάποιες αλλαγές, μα είναι σχεδόν στον καθημερινό σας δρόμο. Και υπάρχει. Ακόμη» (σελ. 52).

  Εγώ μπορώ να το βεβαιώσω, για τη δικιά μου γειτονιά. Φαντάζομαι κι εσείς.

  «Η Μπέση» αποτελείται από δυο ιστορίες. Η πρώτη αναφέρεται στο κοπρόσκυλο που βρήκε ο αφηγητής. Η δεύτερη αναφέρεται στον παππού του, που στα νιάτα του ξενιτεύτηκε στην Αμερική. Πώς συνδέονται; Με το όνομα Μπέση. Ο παππούς μάλλον είχε μια νέγρα φιλενάδα στην Αμερική. Την έλεγαν Μπέση. Αυτό το όνομα έδωσαν στη σκύλα.

  Ο Μέσκος κορυφώνει τη λογοτεχνική του δεινότητα στο τέλος των ιστοριών του. Να παραθέσουμε και την τελευταία παράγραφο αυτού του διηγήματος.

  «Εδώ, τα ’παμε για την Μπέση. Που κυματίζει φιλικά, προς πάσαν κατεύθυνσιν, την ουρά της, σαν κατάρτι, όλη μέρα. Για τη νύχτα δεν εγγυώμαι. (Δουλεύει καλά και τον αιφνιδιασμό.) Τότε είναι που παλεύει με τους ίσκιους γαβγίζοντας» (σελ. 69).

  Στο «Μνήμες ζωής ο θάνατος» έχουμε δυο ξεχωριστά, μοναδικά γεγονότα, ενώ κυριαρχούν τα επαναλαμβανόμενα, με τους παρατατικούς και τα επιρρήματα συχνότητας, όπως: «Εκεί κοντά οι επισκέψεις στον τάφο της μπάμπας  κάθε Σάββατο, ν’ ανάψουμε το καντήλι. Η θλίψη του ντέντου μαλάκωνε καθώς έβαε τα καλά του και μας έπαιρνε απ’ το χέρι για τις ανάγκες της αγαπημένης νεκρής» (σελ. 76). Μετά την περιγραφή των τελετουργιών που συνοδεύουν τον θάνατο υπάρχουν σε εφέ απαρίθμησης ονόματα «των νεκρών της γειτονιάς», πολλοί από τους οποίους χάθηκαν στο άνθος της ηλικίας τους.

  Και τα μοναδικά γεγονότα: το κορίτσι που το «δάγκωσε φίδι και χάθηκε (είπαν) περιπλανώμενο», και μια κηδεία που θυμάται ο αφηγητής:

  «Θυμάμαι μια κηδεία, παγωμένο απομεσήμερο, που είχε: το μαύρο άλογο, τον παπά με το πετραχήλι στην καρότσα και πίσω μια γυναίκα μόνο, τίποτε άλλο. Το ελάχιστο επιτρεπόταν τότε – ποια ήταν η γυναίκα και ποιος ο νεκρός; Σιωπηλές μάνες έκλαιγαν κρυφά τα βλαστάρια τους» (σελ. 78).

  Στους «Καφέδες του μπάρμπα Γιάννη» συνάντησα το «πολλά», όχι σαν επίθετο στον πληθυντικό του ουδετέρου, αλλά με τη σημασία επιρρήματος, «πολύ». Θυμάμαι τη μητέρα μου να σχολιάζει κάποια γυναίκα και να λέει ότι ήταν «πολλά εγωίστρια». Ήταν η πρώτη φορά που άκουγα το «πολλά» σε επιρρηματική χρήση και μου έμεινε. Από τότε δεν το άκουσα παρά ελάχιστες φορές, και σήμερα η χρήση αυτή έχει εκλείψει. Εδώ συνάντησα τη φράση «πολλά πρωί» (σελ. 91). Και φυσικά δεν νομίζω να έμεινε από τους Κρήτες μακεδονομάχους.

  Ένα κακόγουστο αστείο με συνέπεια την απόπειρα αυτοκτονίας του δύστυχου (σελ. 3197) καφετζή αποτελούν την πλοκή του διηγήματος, με ένα εφέ απαρίθμησης άκρως ενδιαφέρον για τους «θεριακλήδες του καφέ»: μια απαρίθμηση των τρόπων παρασκευής του τούρκικου καφέ: τον μέτριον, τον βαρύ, τον γλυκύβραστον, αλλά και τον σεκερλί, τον ατζέμ, τον μπουγιούκ κ.λπ.

  Το «Μουχαρέμ» που δίνει τον τίτλο στη συλλογή είναι το τελευταίο αφήγημα, εκτενέστατο, 39 σελίδες. Για πρώτη φορά η αφηγηματική φωνή δεν είναι του συγγραφέα αλλά του παππού του, που ξενιτεύτηκε στην Αμερική αλλά ξαναγύρισε.  Εδώ εγκαταλείπεται η οιονεί λόγια γλώσσα που χαρακτηρίζει τα υπόλοιπα αφηγήματα, και έχουμε μια απλή δημοτική, διάστικτη όμως με λέξεις και φράσεις ντοπιολαλιάς όπως «δεν ξεύραμεν τι γένεται», «παγαίνοντας», «ψες ήρθεν η πολίτσια», «φχαριστιέμαι», κ.ά. Τόσο γλωσσικά όσο και θεματικά παραπέμπει στο «Συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη» του Θανάση Βαλτινού. Καθώς το έργο του Βαλτινού ανθολογείται στα κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας του Γυμνασίου, το διήγημα αυτό του Μέσκου θα μπορούσε να διδάσκεται σαν παράλληλο κείμενο.

  Θα παραθέσουμε ένα απόσπασμα, από την «εθνοκάθαρση» του Μεταξά:

  «Τα νέα πάλι δυσκόλευαν τη ζωή, ντροπής πράγματα, βγήκε διαταγή, όσοι μιλάνε τη γλώσσα των γονιών τους, ρετσινόλαδο και ρέγκα. Πολλοί δεν ξέρουν τα ελληνικά, ντόπιοι και πρόσφυγες, από παντού· από το τζάκι τους μιλούσαν τη δική τους γλώσσα, μεγάλοι στα σχολειά δεν πάνε.

  Μπροστά μου, ένα παζάρι, τζιανταρμάδες δίναν με το ζόρι βρόμικο λάδι και ρέγκα σε δυο γερόντους – «είχαν άλλη φωνή», «μιλούσαν άλλα». Μαζεύτηκε κόσμος περίεργος, φώναξαν «ντροπή». Κάποιοι έφυγαν φοβισμένοι, τον μπελά σου θέλεις, οι γέροι έμειναν εκεί, χεσμένοι» (σελ. 128).

  Τα αφηγήματα αυτής της συλλογής, δημοσιευμένα κατά καιρούς σε διάφορα περιοδικά μέσα σε ένα διάστημα δέκα ετών (εκτός από τα δυο τελευταία που ήταν αδημοσίευτα) μάλλον δημιουργήθηκαν από παρόρμηση της στιγμής. Αντίθετα τα «πεζογραφήματα», όπως χαρακτηρίζονται στον υπότιτλο, της τελευταίας συλλογής με τίτλο «Νερό καρκάγια», φαίνεται να γράφηκαν προγραμματικά, και μάλιστα κατόπιν παρότρυνσης, όπως διαβάζουμε στην αφιέρωση: «Στην Ελένη Χ. που, εν πολλοίς, τα προκάλεσε», και σε εντελώς σύντομο χρονικό διάστημα, όπως διαβάζουμε αμέσως κάτω από την αφιέρωση: «Καλοκαίρι, Ιερισσός Χαλκιδικής, 2003». Ο Μέσκος καταγράφει αναμνήσεις, όχι σαν απομνημονεύματα αλλά σαν ποιητικά πεζογραφήματα, όχι για να διασώσει πρόσωπα (κυρίως), γεγονότα και καταστάσεις από τη λήθη, αλλά για να αναδείξει έναν εσώτατο πυρήνα τους, για να προβάλει την ουσία τους μέσω της φαινομενολογικής προβολής τους με τη λογοτεχνικότητα της γλώσσας.

  Και εδώ πάλι ο Μέσκος διατρέχει όλη την κλίμακα, από το ελάχιστο στο μέγιστο, από την αφήγηση για τον «Σκύλο-τροχονόμο», την «Τζιτζικιάδα» και «Στον μπαξέ του Αλιώπη» μέχρι  το «Σταθμό», «Το εξάμηνο» και τους «Ανταρτόπληκτους», σε 22 συνολικά αφηγήματα, μικρότερα τα περισσότερα σε έκταση από ό, τι (σελ. 3198) τα διηγήματα της προηγούμενης συλλογής.

  Όπως στο «Μνήμες ζωής ο θάνατος» στο Μουχαρέμ με ένα εφέ απαρίθμησης διασώζει τους (περισσότερους τουλάχιστον) νεκρούς, έτσι και στο πεζογράφημα (ας διατηρήσουμε εδώ την ονομασία που δίνει στα κείμενα αυτά ο Μέσκος) «Η κυρά-Καλλιόπ’ η ντουντού» διασώζει τους κατοίκους της γειτονιάς, με ένα εφέ απαρίθμησης που φτάνει σχεδόν τη μια σελίδα.

  Ο Μέσκος προσπαθεί να μεταφέρει στη λογοτεχνία τη λαϊκή παροιμία «τέλος καλό, όλα καλά», επιχειρώντας εφέ τέλους, που κάποτε, όπως είδαμε, είναι πολύ εντυπωσιακά. Το πρώτο πεζογράφημα, το «Σκύλο-τροχονόμο», τελειώνει, μετά το ερωτηματικό τι να έγινε ο σκύλος, με μια όμορφη ποιητική εικόνα: «Ίσως ένα αστεράκι τεφρό, νοτισμένο από τη μέσα βροχή του σιωπηλού ουρανού» (σελ. 20). Στο αμέσως επόμενο πεζογράφημα με τίτλο «Τζιτζικιάδα», με ένα εφέ αντίθεσης αναφέρεται στα μυρμήγκια, παραπέμποντας συνειρμικά στον Αισώπιο μύθο: «Κάτω, ήσυχα και σιωπηλά και άφαντα δια γυμνού οφθαλμού τα περισσότερα, τα μυρμήγκια εργάζονται σοβαρά… αεικίνητα, άλλα σκέφτονται, για άλλα νοιάζονται» (σελ. 23). «Στον μπαξέ του Αλιώπη», όπου αναφέρεται σε ένα ασήμαντο επεισόδιο με μια μικρή του γειτόνισσα, όταν ήταν παιδιά, αναρωτιέται κλείνοντας το πεζογράφημα: «Μήπως παρέμεινα, μονίμως, κάποιο παιδί στα έντεκά του χρόνια; Και η Ρίνα τι απόγινε;» (σελ. 19). Στο μαξιμαλιστικό «Το εξάμηνο», που αναφέρεται στην εκτέλεση ενός μικρού παιδιού από  τους παρακρατικούς, ο Μέσκος τελειώνει με τη μεταφορά με την οποία ξεκινάει το πεζογράφημα: «Σαν τα λάστιχα, τα συμπαγή και τα δύσκαμπτα, της δικής μου σαΐτας, που δεν άνοιγαν, δεν τέντωνε η χαρά τους με τίποτε» (σελ. 50).

  Ο «Κύκλος» είναι τρεις προσωπογραφίες, η προσωπογραφία του «τρελού (τάχα) Δημήτρη Τραϊανού», του «άλλου τρελού, του ιθαγενή Κλείτου Περδίκα» και του «Παύλου, καλλιτέχνη, ζωγράφου…». Έξι μακροπερίοδοι παράγραφοι είναι χωρισμένοι σε τέσσερα μέρη. Κάθε μέρος ξεκινάει με τη φράση «Παλαιόθεν, θαρρείς και από αιώνων», με ελάχιστες παραλλαγές. Μαζί με τον τίτλο παραπέμπει στην ιδέα μιας αιώνιας επιστροφής.

  Το τελευταίο πεζογράφημα «Τα χελιδόνια» δίνει μια ποιητική εικόνα στα συμπαθή πτηνά με διδακτικές προεκτάσεις στην τελευταία παράγραφο:

  «Όλα μαζί, και τα μικρόσωμα ασπρόμαυρα (ας τα ονομάσουμε φετινά παιδιά), και τα ενδιάμεσα σπαθάτα, και τα παλιά, οι μάνες, τ’ αυτοκρατορικά, όλα χελιδόνια παραταγμένα στα καλώδια, να τα βλέπουν οι άνθρωποι και να παραδειγματίζονται (αν γίνεται), ποτέ αντίπαλα μεταξύ τους, μια κοινότητα χελιδονιών πρωί βράδυ στη ζωή».

  Αν η συλλογή ξεκινούσε με την «Τζιτζικιάδα» θα είχαμε μια πλαισίωση των «ανθρωποκεντρικών», ας τα πούμε έτσι, πεζογραφημάτων, με δυο κατ’ εξοχήν ποιητικά πεζογραφήματα, όπου στο πρώτο επικρατούν ηχητικές εντυπώσεις και στο τελευταίο εικαστικές. (σελ. 3199)

  Αφηγήματα αναμνήσεων λοιπόν περιέχουν και οι τέσσερις αυτές συλλογές, αναμνήσεων που δίνονται με ένα ιδιαίτερα ποιητικό τρόπο από ένα λογοτέχνη που είναι κυρίως ποιητής. Το λαογραφικό τους ενδιαφέρον δεν είναι λιγότερο έντονο από το ιστορικό, καθώς τα περισσότερα αφηγήματα τοποθετούνται στην πιο σημαντική περίοδο της νεότερης ιστορίας μας, τη δεκαετία του ’40. Τέλος, το πολυτονικό με το οποίο είναι τυπωμένες οι συλλογές αυτές υπογραμμίζει ένα αίσθημα νοσταλγίας που ξεχύνεται απ’ αυτά. (σελ. 3200)

  Μπάμπης Δερμιτζάκης

Venus Khoury Ghata, 7 Πέτρες για τη μοιχαλίδα

Κολλάει με την ανάρτηση. Μια ομιλία, από την οποία απομονώνω τη φράση "What it means to be female under Islam".
Maryam Namazie 8 March women's right Islam veil Hejab hijab



Venus Khoury Ghata, 7 Πέτρες για τη μοιχαλίδα, Λιβάνης 2008, σελ. 230
(Δημοσιεύτηκε στο Λέξημα)

Η συναρπαστική ιστορία μιας γυναίκας που καθώς βιάζεται από κάποιον ξένο, καταδικάζεται σε θάνατο με λιθοβολισμό. Παρότι είναι χωρισμένη, αντιμετωπίζεται ως μοιχαλίδα.

Δεν πέρασε καλά καλά ενάμισης μήνας που αναρτήσαμε στο Λέξημα την παρουσίασή μας για το «7 Ψυχές 7 ζωές» και παρουσιάζουμε τώρα ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα που βρήκαμε τυχαία σε ένα βιβλιοπωλείο, το «7 Πέτρες για τη μοιχαλίδα» της Λιβανέζας μυθιστοριογράφου και ποιήτριας Venus Khoury Ghata. Το αναφέρουμε για την σύμπτωση του 7 που, ως γνωστό, θεωρείται ιερός αριθμός.
Η Venus Khoury Ghata (1937-), μις Βηρυτός στα 18 της, άρχισε να γράφει ποίηση στα 29 της. Το 1973, μετά το γάμο της με το δεύτερο σύζυγό της γιατρό Jean Ghata εγκαταστάθηκε στη Γαλλία, και από τότε άρχισε να γράφει όλο και περισσότερο στα γαλλικά.
Θα την πετροβολήσουν τελικά τη μοιχαλίδα; Πάνω σε αυτό το σασπένς οικοδομείται το μυθιστόρημά της, ένα μυθιστόρημα ολοφάνερα φεμινιστικό, που καταδικάζει την θέση της γυναίκας στο μουσουλμανικό κόσμο.
Από ενδοκειμενικές ενδείξεις συμπεραίνουμε ότι η υπόθεση του έργου διαδραματίζεται σε ένα χωριό στην Αιθιοπία, στα όρια του Σαχέλ, λίγο πριν και λίγο μετά την ανατροπή του καθεστώτος του κομμουνιστή ηγέτη Μεγκίστου Χαϊλέ Μαριάμ, το 1991. Το χωριό έχει πληγεί από την ξηρασία, και οι κάτοικοί του στηρίζονται στην ανθρωπιστική βοήθεια μιας γαλλικής αποστολής για την επιβίωσή τους. Η Venus Khoury Ghata, αναφέροντας το μαροκινό νόμισμα, το ντίρχαμ (να προέρχεται άραγε η λέξη από τη δραχμή;), είναι σαν να μας λέει ότι η υπόθεση θα μπορούσε να διαδραματίζεται και νότια του Μαρόκου, μια και το Σαχέλ εκτείνεται, σαν μια στενή λουρίδα, από ανατολικά μέχρι δυτικά της Αφρικής. Ίσως θέλει έτσι να τονίζει έτσι τον μετωνυμικό χαρακτήρα του έργου (o Roman Jakobson θεωρεί την πεζογραφία σαν μια τεράστια μετωνυμία της πραγματικότητας, και την ποίηση σαν μια τεράστια μεταφορά), ότι δηλαδή η υπόθεση θα μπορούσε να διαδραματίζεται οπουδήποτε στην Αφρική, σε εξαθλιωμένους μουσουλμάνικους πληθυσμούς.
Η αφηγήτρια είναι μια γαλλίδα, που εγκαταλειμμένη από τον εραστή της καταφεύγει σε μια ανθρωπιστική οργάνωση για να ξεφύγει από τη μοναξιά της. Η Νουρ, εγκαταλειμμένη και αυτή από τον άνδρα της και τους τρεις γιους της, θα βιαστεί από έναν λευκό και θα μείνει έγκυος. Σύμφωνα με τη σαρία, το μουσουλμανικό δίκαιο, πρέπει να εκτελεστεί με λιθοβολισμό. Η Αμίνα, μια ταλαιπωρημένη γεροντοκόρη με λίγο σαλεμένα τα μυαλά της που βοηθάει την αποστολή, θα βρεθεί στο πλάι της αφηγήτριας και της Νουρ. Η Νουρ το σκάει, η Αμίνα την ακολουθεί λίγο μετά. Το πλήθος καταφέρνει να φτάσει την Αμίνα και την κλωτσάει αλύπητα. Την σέρνουν μισοπεθαμένη μέχρι το χωριό, και φτάνοντας βλέπουν ότι έχει ξεψυχίσει. Η αφηγήτρια ξεφεύγει από μια πιθανή παρόμοια μοίρα, και συναντάει, την επομένη της ανατροπής του καθεστώτος, την Αμίνα με το παιδί της (είχε γεννήσει μόνη στο βουνό) στα γραφεία μιας γυναικείας οργάνωσης στην πόλη. Η Αμίνα θα φύγει και θα της αφήσει το παιδί.
Στην αφήγηση της γαλλίδας, με συχνά εφέ αποστροφής στον εαυτό της που είναι ο αποδέκτης, παρεμβάλλεται η αφήγηση της Αμίνας, που μέσω και της δικής της εστίασης αποκτάει ο αναγνώστης μια πληρέστερη εικόνα της κατάστασης.
Το κυριότερο υφολογικό στοιχείο του βιβλίου, που μάλλον είναι ανθρωπολογικό, είναι η συχνή χρήση παροιμιών και παρομοιώσεων. Η συχνή χρήση παροιμιών στο λόγο είναι κάτι που απαντάται συχνά σε αγροτικούς πληθυσμούς. «Ο Αμπντούλ, συνειδητοποιείς ύστερα από μισή μέρα συναναστροφής και τρεις ώρες γάμου, εκφράζεται μόνο με παροιμίες που δεν κάνει τον κόπο να εξηγήσει» (σελ. 73, ένα παράδειγμα αποστροφής εις εαυτόν). Οι πολλές παρομοιώσεις που υπάρχουν στο κείμενο υποπτευόμαστε ότι μάλλον είναι χαρακτηριστικό της μουσουλμανικής αγροτικής κουλτούρας. Διαβάσουμε για παράδειγμα: «Τα παιδιά παραμένουν κίτρινα σαν την άμμο, σαν το χαμσίνι, σαν το τρίχωμα των σκύλων του Χούφ» (σελ. 108) Και πιο κάτω: «Είσαι το ίδιο μόνη μ’ εκείνη, μόνη σαν το φεγγάρι ανάμεσα στ’ αστέρια, μόνη σαν την κατσίκα της Νουρ που της απαγορεύεται να βόσκει με τις όμοιές της» (σελ 126).
Η κεντρική γραμμή αφήγησης αποτελεί την κύρια καταγγελία, την καταγγελία για τον λιθοβολισμό των γυναικών, αλλά με δευτερεύοντα επεισόδια η Venus Khoury Ghata διευρύνει τις κατηγορίες της. Έτσι έχουμε τον πατέρα που βιάζει την κόρη του η οποία μένει έγκυος, και για να μην κατηγορηθεί την ρίχνει σε ένα πηγάδι και την πνίγει. «Αλλά ούτε ο καδής ούτε ο σεΐχης θα τον οδηγήσουν ενώπιον της δικαιοσύνης: η ζωή της κόρης του του ανήκει. Έχει το ελεύθερο να την αφαιρέσει» (σελ. 156).
Συνεχίζουμε με άλλα αποσπάσματα: «… να διώξει την πρώτη του γυναίκα και να την αντικαταστήσει με μια τέταρτη» (σελ. 58). Ο μουσουλμάνος δεν μπορεί να έχει πάνω από τέσσερις γυναίκες. Τη γυναίκα την αγοράζει, αλλά οποιαδήποτε στιγμή μπορεί να της πει τρεις φορές «σε χωρίζω, σε χωρίζω, σε χωρίζω» παρουσία μαρτύρων, και πήρε αυτόματα διαζύγιο. Οι μουσουλμάνοι που έχουν 50 παιδιά και 20 γυναίκες τα έχουν αποκτήσει με αυτό τον τρόπο: χωρίζουν την πρώτη, μένουν τρεις, και παίρνουν «…μια τέταρτη, που το σώμα της δε θα ’χει χαλάσει από τις γέννες» (σελ. 58). «Άοπλες απέναντι στους νόμους των ανδρών, οι γυναίκες καταφεύγουν σε οποιαδήποτε μπλόφα, πλαστογραφία, πονηρία τους κατέβει στο κεφάλι» (σελ. 63). «Ένας γάμος μούταα, πληρωμένος τοις μετρητοίς για όσο διαρκέσει η επίσκεψη, και μόλις βγείτε έξω ο καθένας θα ξαναπάρει το δρόμο του» (σελ. 66). Στο Ισλάμ ο γάμος δεν είναι μυστήριο, όπως στο χριστιανισμό, αλλά συμβόλαιο. Και επειδή μια γυναίκα δεν μπορεί να πηγαίνει πουθενά ασυνόδευτη, όπως και «οι ασυνόδευτες γυναίκες δεν γίνονται δεκτές στα ξενοδοχεία» (σελ. 66), η αφηγήτρια παντρεύτηκε για λίγες ώρες τον οδηγό του πούλμαν, έναν καλοκάγαθο άνθρωπο, προκειμένου να τη συνοδεύσει για να δει τον μουλά, να τον παρακαλέσει να αναβληθεί ο λιθοβολισμός της Αμίνας μέχρι να γεννήσει. Ο τέτοιου τύπου γάμος, έχω διαβάσει αλλού, είναι η νόμιμη μορφή πορνείας στο Ισλάμ. Ο Αμπντούλ ο οδηγός έχει ήδη τέσσερις γυναίκες, όμως «η πέμπτη, που απαγορεύεται από το Κοράνι, δεν θα μετρήσει. Το μούταα είναι μια παρωδία γάμου» (σελ. 67). Ο μουλάς λέει: «Οι γυναίκες μας δεν σκέπτονται, έστω και αν μιλούν. Απλώς υπάρχουν, και αυτό αρκεί για την ευτυχία τους. Είναι χρήσιμες για την τεκνοποίηση» (σελ. 72). «Ο άνθρωπος αυτός αξίζει να πάει στον παράδεισο με τα εβδομήντα ουρί, που έχει υποσχεθεί ο προφήτης» (σελ. 225). Το άκουσα σε ντοκιμαντέρ, από μέλος της ιρακινής αντίστασης: θα πάω στον παράδεισο όπου με περιμένουν 70 ουρί. Για τις γυναίκες δεν προβλέπεται τίποτα.
Υπάρχουν βέβαια και αρκετά ανθρωπολογικά στοιχεία που δεν συνδέονται υποχρεωτικά με το Ισλάμ. Η Νουρ, για κάθε σπόρο που φυτεύει στην αυλή της, «…φτύνει το διάβολο, που είναι ικανός να κάνει τα λαχανικά της να φυτρώσουν ανάποδα» (σελ. 93). «Εκατό μπαστουνιές τρώει όποια αρνιέται να δοθεί στον άντρα της» (σελ. 97). Αυτό δεν ξέρω αν βρίσκεται στη σαρία ή είναι τοπικό έθιμο.
Θα ήθελα εδώ να επισημάνω ότι ο λιθοβολισμός δεν οφείλεται στο ότι οι καθυστερημένες περιοχές βρίσκονται μακριά από την πρωτεύουσα: «Το Χουφ απορρίπτει τους νόμους της Δημοκρατίας». Της Δημοκρατίας του Μεγκίστου, γιατί μετά την ανατροπή του, όπως μας υποδηλώνεται σε κάποια σημεία του βιβλίου, οι ισλαμιστές πήραν το πάνω χέρι. Ο λιθοβολισμός μπορεί μια χαρά να γίνεται και με τις ευλογίες της κεντρικής εξουσίας. Ένα από τα banner που έχω στο blog μου, banner της Διεθνούς Αμνηστίας, είναι, «Ας βάλουμε τέλος στους λιθοβολισμούς». Η Διεθνής Αμνηστία με παρότρυνε στην ανάρτησή του μετά από έναν προγραμματισμένο λιθοβολισμό στο Ιράν.
Δεν θυμάμαι πού το διάβασα, και πού συμβαίνει: η μοιχαλίδα χώνεται σε μια τρύπα στο έδαφος και σκεπάζεται με χώμα μέχρι το λαιμό, ενώ ο μοιχός μέχρι τη μέση. Έτσι υπάρχει γι αυτόν η δυνατότητα να βγει από την τρύπα πριν σκοτωθεί από τις πέτρες.
Κλείνοντας να υπογραμμίσουμε όμως ότι το ενδιαφέρον του βιβλίου δεν βρίσκεται μόνο στη στράτευσή του στην υπόθεση της υπεράσπισης της γυναίκας στο Ισλάμ. Είναι εξαίρετο και σαν λογοτεχνία.

Άκι Καουρισμάκι, Η γυναίκα με τα σπίρτα (1990)

Άκι Καουρισμάκι, Η γυναίκα με τα σπίρτα (1990)

Ένας σκηνοθέτης ξεχωρίζει πάντα όταν διαθέτει μια ιδιαίτερη αφηγηματική τεχνική. «Η γυναίκα με τα σπίρτα» είναι η δεύτερη ταινία που βλέπω του Καουρισμάκι, ενώ η πρώτη ήταν Leningrand cowboys go to America. Είναι και αυτός σαν τον Αγγελόπουλο, μουγγός. Τα περισσότερα λόγια της ταινίας δεν τα προφέρουν οι πρωταγωνιστές, αλλά ακούγονται από την τηλεόραση ή είναι λόγια τραγουδιών. Η έλλειψη του λόγου αναπληρώνεται με την εκφραστικότητα του προσώπου, ενώ παράλληλα οδηγεί σε κάποιο στυλιζάρισμα. Στα πλάνα επικρατεί περισσότερο η ακινησία παρά η κίνηση.
Τόσο οι καουμπόηδες όσο και η γυναίκα με τα σπίρτα είναι «ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι». Την ασχημούλα εργάτρια στην βιοτεχνία σπίρτων δεν την σηκώνει κανείς να χορέψει. Ο φίλος της την έχει μόνο για το σεξ, και κάποια στιγμή την παρατάει, με ένα ολότελα άκομψο και περιφρονητικό τρόπο. Στη συνέχεια μαθαίνει ότι είναι έγκυος, και είναι αποφασισμένη να κρατήσει το παιδί. Αυτός τη συμβουλεύει να το ρίξει. Η μητέρα της με τον εραστή της τη διώχνουν από το σπίτι. Αποδιωγμένη, αποφασίζει να εκδικηθεί. Αγοράζει ποντικοφάρμακο και αρχίζει να εξοντώνει έναν ένα αυτούς που της έκαναν κακό. Ακόμη και ένας που της κολλάει σε ένα μπαρ δεν γλιτώνει. Η ταινία τελειώνει με δυο αστυνομικούς να τη συλλαμβάνουν.
Μου αρέσει ο Καουρισμάκι, θα δω και όποιες άλλες ταινίες καταφέρω να γράψω από την τηλεόραση.

Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Ο σωσίας

Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Ο σωσίας, μετ. Βασίλης Τομανάς, Θεσσαλονίκη 2002, εκδ. Νησίδες, σελ. 169.

Ο Μανώλης ο Πρατικάκης μου μίλησε με ενθουσιασμό γι αυτό το βιβλίο. Το να μιλάνε οι μελετητές του Ντοστογιέφσκι για την διεισδυτικότητά του στον ανθρώπινο ψυχισμό («βαθύς ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής» γράφεται στο οπισθόφυλλο), το να θεωρείται από πολλούς ως πρόδρομος της ψυχανάλυσης είναι άλλο πράγμα, και άλλο πράγμα ένας ψυχίατρος, παρεμπιπτόντως και ποιητής βραβευμένος με κρατικό βραβείο ποίησης, να σου λέει ότι ο Ντοστογιέφσκι σ’ αυτό το έργο περιγράφει με καταπληκτική ακρίβεια ένα ψυχοπαθολογικό σύνδρομο, το σύνδρομο του σωσία. Έτσι, όταν βρήκα το βιβλίο στην Πρωτοπορία, και μάλιστα σε προσφορά (3.90 ευρώ), το αγόρασα. Έμεινε και αυτό για κάμποσο καιρό στο «ράφι των τύψεων», ή μάλλον σε ένα από τα ράφια των τύψεων, αυτό που ήταν συνεχώς μπροστά στα μάτια μου, και προχθές το ανέσυρα. Σήμερα το τέλειωσα.
Το έργο, διαβάζω στο οπισθόφυλλο, το έγραψε ο Ντοστογιέφσκι το 1846, σε ηλικία 25 χρόνων. Στο οπισθόφυλλο επίσης διαβάζω ότι «περιέχει εν σπέρματι τις αρετές που φανερώνονται στα πασίγνωστα, μεταγενέστερα μυθιστορήματά του: Έγκλημα και τιμωρία, Δαιμονισμένοι, Αδελφοί Καραμάζωφ». Εμένα περισσότερο μου θυμίζει το «Υπόγειο», που διάβασα πρόσφατα, και τους «Ταπεινωμένους και καταφρονεμένους», που διάβασα έφηβος. Είναι χαρακτηριστική η παριολατρεία του, την οποία συμμερίζονται και κάποιοι έλληνες συγγραφείς στους οποίους αναφέρομαι στο διδακτορικό μου (κυρίως Παύλος Μάτεσις και Γιώργος Σκούρτης). Αν και ο ήρωας, ο Γιάκοβ Πέτροβιτς Γκολιάτκιν, δεν είναι ακριβώς παρίας, είναι δημόσιος υπάλληλος, όμως ο ταραγμένος ψυχισμός του που τον οδηγεί σε ενέργειες με τις οποίες γελοιοποιείται συνεχώς τον κατατάσσει στην κατηγορία του παρία.
Ένας εικοσιπεντάχρονος συγγραφέας δεν ήταν δυνατόν παρά να μιμηθεί τον κορυφαίο εκείνη την εποχή των ρωσικών γραμμάτων, τον Νικολάι Γκόγκολ. Ο εσωτερικός μονόλογος (οι σελίδες 158-160 είναι οι πιο χαρακτηριστικές) και η τελική κατάληξη του ήρωα στο φρενοκομείο παραπέμπουν στο «Ημερολόγιο ενός τρελού». Παραθέτουμε ένα χαριτωμένο απόσπασμα.
«Σήμερα, την εποχή του ατομικισμού, κυρία μου, τα γλυκόλογα είναι ξεπερασμένα. Έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί οι μέρες του Ζαν Ζακ Ρουσσώ. Σήμερα, για παράδειγμα, ο άνδρας γυρίζει στο σπίτι από τη σκληρή δουλειά και λέει: ‘Να φάμε λιγάκι, κούκλα μου, και λίγη ρέγγα, και να πιούμε και μια βότκα’, κι εσύ πρέπει να έχεις έτοιμη τη ρέγγα και τη βότκα. Ο άνδρας σου θα χαρεί πολύ, κι ούτε που θα γυρίσει να σε κοιτάξει, μόνο θα πει: ‘Άντε στην κουζίνα, γλυκιά μου, κι ετοίμασε να φάμε’. Κι ίσως μια φορά τη βδομάδα σου δώσει και κανένα φιλάκι, μάλλον αδιάφορο φιλάκι… Έτσι είναι σήμερα τα πράγματα, αγαπητή μου κυρία» (σελ. 159).
Η ψυχολογική κατάσταση του ήρωα φαίνεται από την αρχή της ιστορίας. Τον βλέπουμε να επισκέπτεται έναν γιατρό, ο οποίος τον συμβουλεύει: «Μην περιφρονείτε τις απολαύσεις της ζωής. Πηγαίνετε στο θέατρο και στη λέσχη, και, γενικά, μη φοβάστε να πιείτε κι ένα ποτηράκι. Δεν είναι καλό να κάθεστε συνέχεια στο σπίτι…» (σελ. 15). Επίσης του λέει να συνεχίσει να παίρνει τα φάρμακά του. Κατόπιν τον βλέπουμε να πηγαίνει σε μια δεξίωση όπου δεν γίνεται δεκτός. Αυτός όμως τρυπώνει από την πίσω πόρτα, για να τον διώξουν στη συνέχεια με τις κλωτσιές.
Ένα από τα συμπτώματα που παρατηρούμε στον ήρωά μας είναι η αυτολύπηση (self-pity). Διάβασα αρκετά γι αυτήν στο τελευταίο βιβλίο που μετάφρασα, το «Ψυχολογία και ψυχική υγεία» του Τζέημς Χάντφιλντ. Ένα άλλο η μανία καταδίωξης. Συνεχώς ο Γκολιάτκιν μιλάει για τους εχθρούς του που τον καταδιώκουν. Όμως το κύριο σύμπτωμά του είναι ότι βλέπει μια σωματική ομοιότητα με έναν συνονόματό του που προσλήφθηκε πριν λίγο στην ίδια υπηρεσία. Αυτός, μόλις αντιλαμβάνεται ότι πρόκειται για νούμερο, τον δουλεύει αλύπητα. Και βέβαια το σύμπτωμά του αυτό επιδεινώνεται στο τέλος, όπου διαβάζουμε: «Φαντάστηκε ότι μια σειρά από πανομοιότυπους Γκολιάτκιν έμπαιναν θορυβωδώς απ’ όλες τις πόρτες του δωματίου» (σελ. 166).
Το τέλος του έργου είναι ιδιαίτερα δραματικό. Ο γιατρός τον καλεί να μπει στην άμαξά του. –Αν είναι έτσι, είμαι έτοιμος… έχω απόλυτη εμπιστοσύνη… εναποθέτω τη μοίρα μου στα χέρια του Κρίστιαν Ιβάνοβιτς…» (σελ. 168). Όμως δεν τον αφήνουν να μπει με την ησυχία του στην άμαξα. Φοβούνται μήπως μετανιώσει την τελευταία στιγμή. «Ο Κρίστιαν Ιβάνοβιτς και ο Αντρέι Φιλίπποβιτς έπιασαν απ’ τα χέρια τον κύριο Γκολιάτκιν κι άρχισαν να τον ανεβάζουν στην άμαξα, ενώ ο σωσίας του, με τον συνηθισμένο ύπουλο τρόπο του, τον έσπρωχνε από πίσω» (σελ. 168). Και θυμήθηκα γράφοντας αυτές τις γραμμές πόσο πιο αξιοπρεπώς μπήκε στο αμάξι του ψυχίατρου η Μπλανς Ντυμπουά, στο «Λεωφορείον ο πόθος» του Τένεσι Ουίλιαμς, επίσης στο τέλος του έργου, όπως το θυμάμαι στην κινηματογραφική του εκδοχή, με τους θαυμάσιους Βίβιαν Λη και Μάρλον Μπράντο.
Μεγάλος ο Ντοστογιέφσκι, ακόμη και όταν γράφει σε μικρή ηλικία. Μάλλον θα επανέλθουμε με άλλο έργο του. Κρίμα που δεν έγραψα και για την «Αινιγματική αυτοκτονία», τις «Λευκές νύχτες» και τον «Αιώνιο σύζυγο», που διάβασα πρόσφατα και με ενθουσίασαν. Τελικά αν θέλεις να μην ξεχάσεις το περιεχόμενο ενός βιβλίου που σε εντυπωσίασε πρέπει να γράψεις γι αυτό.

Χίλαρι Χεμινγουέη και Καρλίν Μπρένεν, Ο Χεμινγουέη στην Κούβα

Χίλαρι Χεμινγουέη και Καρλίν Μπρένεν, Ο Χεμινγουέη στην Κούβα, μετ. Κατερίνα Παπδημάτου, Μεταίχμιο 2004, σελ. 196

Όταν τον είδα στη φωτογραφία, στο οπισθόφυλλο σε αγγλική έκδοση του «Ο γέρος και η θάλασσα» (από τα πρώτα βιβλία που διάβασα στα αγγλικά, νομίζω ακόμη μαθητής) είπα, «φτυστός ο Νικόλας». Τώρα το Πάσχα που κατέβηκα στην Κρήτη και με τον Μανώλη το γιο του πίναμε τις ρακές μας στα καφενεία του Κάτω Χωριού, είπα, «φτυστός ο Χεμινγουέη». Το επιβεβαίωσα όταν ανέβηκα στην Αθήνα, και από την Πρωτοπορία αγόρασα, σε προσφορά πάντα, όχι με έκπτωση (4.90 ευρώ από 28 αρχική τιμή) το βιβλίο «Ο Χεμινγουέη στην Κούβα» των Χίλαρι Χεμινγουέη (ανιψιά του Χεμινγουέη) και Καρλίν Μπρένεν (φωτορεπόρτερ και συγγραφέας). Είναι πλουσιότατο σε φωτογραφικό υλικό (εξ ου και η ακριβή αρχική τιμή). Βλέπουμε τον Χεμινγουέη με κουβανούς φίλους του ψαράδες, τον βλέπουμε να καμαρώνει δίπλα σε ξιφίες που ψάρεψε, τον βλέπουμε στο σκάφος του το Πιλάρ, τον βλέπουμε με τις γυναίκες του, τον βλέπουμε με τον Κάστρο, αλλά δυστυχώς δεν τον βλέπουμε με τον Τσε. Σε κάθε κεφάλαιο παρατίθεται και κάποιο απόσπασμα από βιβλίο του, που μας αποκαλύπτεται έτσι ότι είναι αυτοβιογραφικό. Η απουσία κεφαλαίου που να αναφέρεται στο θάνατό του είναι κατά τη γνώμη μου μια έλλειψη. Μετά το κεφάλαιο που αναφέρεται στην απονομή του βραβείου Νόμπελ οι συγγραφείς «πηδάνε» την αυτοκτονία του και μιλάνε για το σπίτι του που μετατράπηκε σε μουσείο, για τις έρευνες πάνω στο έργο του, κ.λπ.
Γιατί ένας επιτυχημένος συγγραφέας, και μάλιστα νομπελίστας, αυτοκτονεί; Μα γιατί η κατάθλιψη είναι αρρώστια. Διάβασα κάπου ότι ο Χεμινγουέη είχε πει: Εμένα ο ψυχίατρός μου είναι η γραφομηχανή μου. Τι έγινε εκείνο το καλοκαίρι του 1961 και αποφάσισε να θέσει τέρμα στη ζωή του, χάλασε η γραφομηχανή του; Γι αυτό κι εγώ είχα δυο γραφομηχανές, αν μου χαλούσε η μια να έχω την άλλη. Και τώρα με τα κομπιούτερ έχω τουλάχιστον δυο εδώ και δυο στην Κρήτη. Όποιος φυλάει τα ρούχα του έχει τα μισά.

David Fincher (και Scott Fitzgerald), The curious case of Benjamin Button

David Fincher (και Scott Fitzgerald), The curious case of Benjamin Button, με τους Brad Pitt και Kate Blanchett

Επιτέλους! Μετά το Irreversible του Gaspar Noe, ταινία για την οποία γράψαμε, και που το reversible δεν συνέβαινε στην πραγματικότητα αλλά μόνο στο σενάριο, βλέπουμε ένα πραγματικό reversible, αντιστρεπτό, την ταινία The curious case of Benjamin Button (2008), ή, με τον ελληνικό τίτλο, «Η απίστευτη ιστορία του Benjamin Button». Ο Brad Pitt γεννιέται γέρος, και η ζωή του ακολουθεί αντίστροφη πορεία: σιγά σιγά γίνεται νεότερος, έφηβος, και τέλος μωρό.
Μια σκέψη που κάναμε βλέποντας την ταινία: Τελικά ο μαγικός ρεαλισμός χαρακτηρίζεται από «μαγικά» επεισόδια σε μια κατά τα άλλα ρεαλιστική πλοκή. Παραδείγματα που μου έρχονται στο νου είναι τα ομηρικά έπη και κυρίως η Οδύσσεια (Κύκλωπας, σειρήνες, κ.λπ). Στο φανταστικό όμως, όπως στην επιστημονική φαντασία, η πλοκή στηρίζεται από την αρχή σε ένα μη ρεαλιστικό στοιχείο, όπως στο έργο αυτό.
Το σενάριο βασίζεται στο ομώνυμο διήγημα του Scott Fitzgerald, και είπαμε να το διαβάσουμε, για να κάνουμε κάποια σύγκριση. Ευτυχώς το βρήκαμε στο διαδίκτυο (άντε τώρα να το ψάχνεις στα βιβλιοπωλεία), και για όσους ενδιαφέρονται, βρίσκεται εδώ.
Το διάβασα. Καμιά σχέση με το έργο, παρά μόνο η κεντρική ιδέα. Αρχικά περίμενα μια grotesque ιστορία στην παράδοση του Edgar Allan Poe, στη συνέχεια όμως διαπίστωσα ότι επρόκειτο για ένα χιουμοριστικό διήγημα, με κυρίαρχο το εφέ της ειρωνείας.
Να αναφέρουμε, όπως το συνηθίζουμε, και ένα ανθρωπολογικό στοιχείο: Fourteen
is the age for putting on long trousers.
Άρα δεν ήταν μόνο κρητική συνήθεια τα παιδιά να φοράνε κοντά παντελόνια, την εποχή που ήμουν κι εγώ παιδί. Και στην Αμερική φαίνεται συνέβαινε το ίδιο. Μόνο που στην Κρήτη δεν θυμάμαι να υπήρχε συγκεκριμένη ηλικία που τα παιδιά έπρεπε να φορέσουν μακριά παντελόνια. Μάλλον ήταν στη διακριτική ευχέρεια των γονέων να επιλέξουν πότε το βλαστάρι τους θα φορέσει τα «μακρά».
Εγώ θυμάμαι πότε τα φόρεσα. Δεν τα φόρεσα ούτε δεκατεσσάρων, όπως ήταν το έθιμο στην Βαλτιμόρη, ούτε δώδεκα, στην ηλικία που τα φόρεσε ο ήρωάς μας. Τα φόρεσα δεκατριών χρονών. Γράφω γι αυτό στο βιβλίο μου «Το χωριό μου: από την αυτοκατανάλωση στην αγορά»:
«Το πέρασμα στο μακρύ παντελόνι ήταν ένα σημάδι μετάβασης στην εφηβεία, που μπορεί να μη συνοδευόταν με ανάλογη διαβατήρια τελετή, όμως, όπως και το πρώτο μας ξύρισμα, μας γέμιζε υπερηφάνεια και μας έκανε να νιώθουμε άντρες.
Θυμάμαι ακριβώς τη μέρα που φόρεσα μακριά παντελόνια. Ήταν τότε που ένας λούμπεν προλετάριος της Ιεράπετρας γύριζε τους δρόμους φωνάζοντας. ‘Την Κυριακή στις 3 Νοεμβρίου, ψηφίσετε Καραμανλή, για να σώσετε τα σπίτια σας’. Εννοούσε το κόμμα του, μια και ο Καραμανλής τότε ήταν αυτοεξόριστος». (σελ. 99-100). Ήταν 3 Νοεμβρίου του 1963, και τις εκλογές τις κέρδισε η Ένωση Κέντρου.
Ο γραφικός αυτός τύπος είχε το παρατσούκλι «Δυόμιση». Παραπονέθηκε κάποτε στον καθηγητή μας τον κο Λουλάκη ότι οι μαθητές τον κορόϊδευαν. Και ο κος Λουλάκης: -Τι ακριβώς σας λένε κύριε Δυόμιση; Και ο Δυόμιση άρχισε καινούρια γύρα στους δρόμους της Ιεράπετρας: «Ότι σκατά είναι οι μαθητάδες, είναι και οι καθηγητάδες». Έτσι, με ρίμα.
Το παρακάτω απόσπασμα από το βιβλίο του Fitzgerald μου θύμισε ανάλογες σκηνές από τον «Σωσία» του Ντοστογιέφσκι, που μόλις το τέλειωσα, έγραψα μάλιστα και την βιβλιοπαρουσίαση, όμως προτίμησα να ολοκληρώσω αυτήν εδώ που είχα αφήσει στη μέση και να την αναρτήσω πιο πρώτα.
But he was not fated to escape so easily. On his melancholy walk to
the railroad station he found that he was being followed by a group,
then by a swarm, and finally by a dense mass of undergraduates. The
word had gone around that a lunatic had passed the entrance
examinations for Yale and attempted to palm himself off as a youth of
eighteen. A fever of excitement permeated the college. Men ran hatless
out of classes, the football team abandoned its practice and joined
the mob, professors' wives with bonnets awry and bustles out of
position, ran shouting after the procession, from which proceeded a
continual succession of remarks aimed at the tender sensibilities of
Benjamin Button.

Jennifer Chambers Lynch, Surveillance

Jennifer Chambers Lynch, Surveillance. Με τους Julia Ormond, Bill Pullman και Pell James

Θρίλερ, που διαθέτει το κλασικό χαρακτηριστικό κάθε θρίλερ: Την ανατροπή, ή αλλιώς το εφέ του απροσδόκητου. Οι κακοί είναι δυο αστυνομικοί, που διασκεδάζουν πυροβολώντας τα λάστιχα διερχόμενων αυτοκινήτων, και στη συνέχεια τρομοκρατούν τους επιβάτες τους με μια ολότελα βίαιη συμπεριφορά, με το πρόσχημα ότι έτρεχαν με υπερβολική ταχύτητα. Σε ένα επεισόδιο ο ένας απ’ αυτούς σκοτώνεται. Δυο πράκτορες του FBI, ένας άνδρας και μια γυναίκα, ανακρίνουν τον άλλο αστυνομικό, ένα κοριτσάκι-μάρτυρα και μια άλλη κοπέλα-μάρτυρα, που ήταν και αυτή θύμα της βιαιότητας των αστυνομικών.
Και η ανατροπή: Οι δυο πράκτορες του FBI τελικά δεν είναι πράκτορες αλλά ένα διεστραμμένο ζευγάρι που ικανοποιείται σεξουαλικά σκοτώνοντας. Σκοτώνουν και τον άλλο αστυνομικό, και κάποιους ακόμη αστυνομικούς που το σενάριο μας τους παρουσιάζει ότι δεν είναι για λύπηση. Σκοτώνουν όμως και την κοπέλα-μάρτυρα, για να κάνουν σεξ.
Αυτό που με ώθησε να κάνω post για την ταινία είναι το ότι δεν τιμωρούνται. Η ποιητική δικαιοσύνη πάει περίπατο. Μετά τον τελευταίο φόνο φεύγουν ανενόχλητοι. Η μόνη «καλή» πράξη που κάνουν είναι ότι αφήνουν το κοριτσάκι-μάρτυρα που τους είχε υποπτευθεί ανενόχλητο. «Είναι το πιο ρομαντικό πράγμα που έχω ακούσει, μωρό μου» λέει ο Julia Ormond στον φίλο της στην τελευταία ατάκα της ταινίας, όταν αυτός της λέει ότι «μας κατάλαβε, οπότε θα είχα πλάκα, ας την αφήσουμε».
Και σε μια ταινία με τον James Bod συμβαίνει το ίδιο, δεν θυμάμαι ποια, αναφέρομαι σ’ αυτή στο διδακτορικό μου. Είναι ενδιαφέρον θέμα για μελέτη, και προς το παρόν περιορίζομαι να καταγράψω τις ταινίες που έχω δει. Έχω γράψει και αλλού γι αυτό το θέμα. Θυμάμαι το «Άρωμα» του Πάτρικ Ζίσκιντ (το βιβλίο, την ταινία δεν την είδα) και μια από τις τελευταίες ταινίες του Woody Allen, το Match point, για την οποία γράφουμε σε άλλη ανάρτηση.

David Benioff, Η πολιτεία των ληστών

Η παρακάτω βιβλιοπαρουσίαση δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

David Benioff, Η πολιτεία των ληστών, Ψυχογιός 2009, σελ. 345

Ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα βασισμένο στις αναμνήσεις του παππού του συγγραφέα από την πολιορκία του Λένινγκραντ.

Η «Πολιτεία των ληστών» είναι το δεύτερο μυθιστόρημα του Ντέιβιντ Μπενιόφ και στηρίχθηκε στην πραγματική ιστορία του παππού του, που κατάφερε να επιβιώσει κατά την πολιορκία του Λένινγκραντ.
Δεν ξέρω πως μου ήλθε στο μυαλό, αλλά διαβάζοντάς το σκέφτηκα τον κατά Greimas δομισμό και τις αναλύσεις του. Λέω λοιπόν να κάνουμε μια δομιστική ανάλυση στη βάση των τυπικών σχέσεων των προσώπων και τους έξι ρόλους, και με αυτό τον τρόπο να δώσουμε και ένα χοντρικό διάγραμμα της ιστορίας. Εντολοδότης-πομπός είναι ο συνταγματάρχης Γκρέτσκο. Δέκτης ο παππούς Λεβ και ο Κόλια (οι ρόλοι μπορεί να κατανέμονται σε περισσότερα από δυο πρόσωπα). Βοηθοί τους οι παρτιζάνοι, αντίμαχοι οι γερμανοί. Υποκείμενα οι δέκτες, που πρέπει να εκτελέσουν την εντολή. Και αντικείμενο; Ποιο είναι το αντικείμενο που έχουν εντολή να αναζητήσουν, και να φέρουν στον συνταγματάρχη Γκρέτσκο; Όχι το ιερό Graal, όχι ο τίμιος σταυρός, όχι ο χρυσός του Ρήνου, όχι η Δουλτσινέλα. Τι λοιπόν;
Μια ντουζίνα αυγά. Ο Γκρέτσκο χαρίζει τη ζωή στον πλιατσικολόγο Λεβ (βούτηξε ένα μαχαίρι από έναν νεκρό γερμανό πιλότο και ήπιε μια γουλιά βότκα από το παγούρι του να στανιάρει) και τον λιποτάκτη Κόλια (έφυγε από τη μονάδα του για να βρει μια κοπέλα να κάνει σεξ, αλλά δεν κατάφερε να γυρίσει έγκαιρα) με την εντολή να του βρουν μια ντουζίνα αυγά για το γάμο της κόρης του.
Οι τελευταίες κότες του πολιορκημένου Λένινγκραντ ψόφησαν στην ταράτσα μιας πολυκατοικίας από το κρύο, το ίδιο και ο παππούς που τις φύλαγε. Οι ήρωές μας λοιπόν δεν είχαν άλλη επιλογή παρά να ψάξουν έξω από το Λένινγκραντ, πίσω από τις γερμανικές γραμμές. Έτσι εμπλέκονται σε μια σειρά περιπέτειες, μέσα από τις οποίες εκτυλίσσονται τυπικά επεισόδια που συνέβησαν μέσα και έξω από το Λένινγκραντ την εποχή εκείνη. Ο απελπισμένος αγώνας για την επιβίωση, ο κανιβαλισμός, οι βομβαρδισμοί, ο ηρωισμός των παρτιζάνων, η αγριότητα των γερμανών κ.λπ. εικονογραφούνται ανάγλυφα σε αυτά τα επεισόδια.
Δεν είναι τόσο η συναρπαστικότητα της αφήγησης όσο το απολαυστικό ραμπελαι-ικό χιούμορ του Μπενιόφ που μαγεύουν τον αναγνώστη. Το ραμπελαι-ικό λεξιλόγιο είναι άφθονο, αλλά φοβάμαι να το παραθέσω, γιατί μετά το Λέξημα τη βιβλιοπαρουσίαση αυτή θα τη βάλω στο blog μου. Το αντιθετικό δίδυμο, ο Κόλια με την πληθωρική σεξουαλική ζωή και ο αυτοσαρκαζόμενος παρθένος αφηγητής Λεβ είναι από τα πιο πετυχημένα στην παγκόσμια λογοτεχνία (αν δεν υπήρχε ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο Πάντσα θα έλεγα το πιο πετυχημένο, μπορεί όμως να υπάρχει και άλλο που μου διαφεύγει αυτή τη στιγμή).
Ο Κόλια σκοτώνεται στο τέλος, κατά λάθος, από τα φίλια πυρά. Δεν νομίζω όμως ότι μ’ αυτό ο Μπενιόφ θέλει να δώσει το ηθικό δίδαγμα, να τι παθαίνει όποιος αφήνει το κάτω κεφάλι να καθοδηγεί το πάνω. Απλά δεν μπορούν όλοι οι καλοί σε ένα μυθιστόρημα να επιβιώνουν. Ο Τολστόι έδωσε ένα καλό μάθημα, με τον Αντρέι Μπαλκόνσκι να πεθαίνει στο «Πόλεμος και Ειρήνη». Όμως ο Μπενιόφ αντιμετωπίζει εντελώς εικονοκλαστικά τον μεγάλο συγγραφέα. Ο Κόλια λέει για την Νατάσα Ραστόβα του παραπάνω μυθιστορήματος: «Μου τη δίνει η σκρόφα. Όλοι την ερωτεύονται… και δεν είναι παρά μια χαζογκόμενα» (σελ. 127). Έχω διαβάσει δυο φορές το βιβλίο, και μου φαίνεται ότι έχει λιγάκι δίκιο. Διαφορετικά δεν θα έπεφτε έτσι εύκολα στα δίκτυα του Ανατόλ, ξεχνώντας τον υπέροχο Αντρέι.
Ο Μπενιόφ αντιμετωπίζει εικονοκλαστικά όχι μόνο μυθιστορηματικά πρόσωπα, αλλά και πραγματικά. Κατηγορεί (αυτός, ο παππούς του, οι ήρωές του) την Άννα Αχμάτοβα και τον Δημήτρη Σοστακόβιτς που δεν έμειναν μέσα στο πολιορκούμενο Λένινγκραντ. Παραθέτει βέβαια και τον αντίλογο, ότι οι κορυφαίες αυτές προσωπικότητες έπρεπε να διαφυλαχθούν.
Η επίθεση στον Σοστακόβιτς, από τους πιο αγαπημένους μου συνθέτες, με ενόχλησε. Η έβδομη συμφωνία του, μετά την πέμπτη αυτή που μου αρέσει περισσότερο, παίχθηκε σε παγκόσμια πρώτη στο πολιορκημένο Λένινγκραντ, και μεταδόθηκε ραδιοφωνικά σε όλο τον κόσμο. Μαζί με τους ήχους της ορχήστρας ακουγόταν και οι εκρήξεις των βομβών. Τέλειωσα το μυθιστόρημα ακούγοντας το 14ο και 15ο κουαρτέτο εγχόρδων του Σοστακόβιτς. Μεταμεσονύκτιες ώρες, δεν ήθελα να ενοχλήσω με τα κρεσέντα της 7ης συμφωνίας.
Ο προπάππους του Μπενιόφ ήταν ποιητής, αλλά όχι Ζντανοφικός. Ένα ποίημά του για τους περιθωριακούς του Λένινγκραντ κριτικαρίστηκε άγρια. Συνελήφθηκε και από τότε δεν ξανάκουσαν γι αυτόν. Εκτελέστηκε ή άφησε τα κόκαλά του κάπου στη Σιβηρία; Κανείς δεν έμαθε ποτέ. Η Βίκα, η κομισάριος των παρτιζάνων, με την οποία θα ενωθεί ο ήρωάς μας στο τέλος σε ένα happy end, του λέει: «Ο πατέρας σου ήταν συγγραφέας, σωστά; Επομένως υπάρχουν πολύ μεγάλες πιθανότητες να τον κάρφωσαν άλλοι συγγραφείς. Η αστυνομία έκανε απλώς τη δουλειά της» (σελ. 316).

Χρυσόστομου Σελαχβαρζί, Ισλάμ και ανθρώπινα δικαιώματα

Χρυσόστομου Σελαχβαρζί, Ισλάμ και ανθρώπινα δικαιώματα, μετ. Μελίτα Αντωνιάδου, Δορκάς 2002, σελ. 85.

Η παρουσίαση του βιβλίου αυτού έρχεται να δέσει καπάκι με τις προηγούμενες αναρτήσεις μας που αφορούν την εκτέλεση της Delara Darabi στο Ιράν, παρά τις διεθνείς αντιδράσεις.
Να ξεκινήσουμε με δυο λόγια για τον συγγραφέα.
Ο Χουσεΐν Σελαχβαρζί γεννήθηκε στο Ιράν το 1966. Φυλακίστηκε από το απολυταρχικό καθεστώς του Χομεϊνί για την αντικαθεστωτική του δράση. Στα 21 του κατάφερε να διαφύγει στο Πακιστάν, και με τη βοήθεια του ΟΗΕ κατέληξε στη Νορβηγία. Η εσωτερική του αναζήτηση τον οδήγησε στην ορθοδοξία, και το 1998 βαφτίστηκε στον Ελλάδα χριστιανός και πήρε το όνομα Χρυσόστομος. Σήμερα, ως νορβηγός υπήκοος, ζει και εργάζεται στη Νορβηγία και ασχολείται με τις υποθέσεις προσφύγων.
Ας ξεκινήσουμε με τον επίλογο, όπου συνοψίζει τα συμπεράσματά του.
«Ο Ισλαμικός νόμος sharia έρχεται σε σύγκρουση με τις προδιαγραφές των Ηνωμένων Εθνών γύρω από τα ανθρώπινα δικαιώματα όσον αφορά τη θέση του ατόμου απέναντι στο νόμο, ενώ κάνει διάκριση εις βάρος των γυναικών, των μη μουσουλμάνων και των μουσουλμάνων οι οποίοι προσηλυτίζονται σε άλλες θρησκείες. Επιπλέον, ως προγενέστερος νόμος, ο ισλαμικός νόμος sharia αναγνωρίζει επίσης τη δουλεία. Αντιπαράθεση με τις προδιαγραφές των Ηνωμένων Εθνών γύρω από τα ανθρώπινα δικαιώματα παρουσιάζεται στο θέμα του ποινικού νόμου και της νομικής διαδικασίας, καθώς ο ισλαμικός νόμος sharia νομιμοποιεί τον βασανισμό και την απάνθρωπη τιμωρία και παραβιάζει το δικαίωμα του ατόμου στην πλήρη ισοτιμία και στη δημόσια δίκη από ανεξάρτητο και αμερόληπτο δικαστήριο» (σελ. 82-83).
Πιο πριν, μιλώντας για τη θανατική fatwa που εξέδωσε ο Χομεϊνί για τον Σαλμάν Ρασντί εξαιτίας του βιβλίου του «Σατανικοί στίχοι», γράφει: «Κάποιος ο οποίος έχει γονείς μουσουλμάνους και θεωρείται ότι έχει γεννηθεί με «ισλαμική φύση» (fetrat-e eslami), εάν απομακρυνθεί από το ισλάμ γίνεται «φυσικός αποστάτης» και σύμφωνα με τον ισλαμικό νόμο sharia υπόκειται σε θανατική ποινή» (σελ. 32).
Και αναρωτιέμαι: ο ίδιος δεν φοβάται που απομακρύνθηκε από το ισλάμ και έγινε χριστιανός;
Ο συγγραφέας αναφέρεται λεπτομερειακά στο ισλαμικό δίκαιο sharia καθώς και στις μεταρρυθμιστικές τάσεις που επικρατούν στο ισλάμ, από τις φονταμενταλιστικές μέχρι τις πιο μετριοπαθείς, έξι τον αριθμό. Δεν θέλουμε να γράψουμε ολόκληρο σεντόνι και να αναφερθούμε διεξοδικά σ’ αυτές, το βιβλίο πουλιέται σε προσφορά στην Πρωτοπορία με 2.90 ευρώ, για όποιον ενδιαφέρεται. Έτσι θα κλείσουμε την παρουσίαση αυτή με μια κριτική παρατήρηση, που θίγει και ένα θεωρητικό ζήτημα. Σύμφωνα με τον Badi’, αναφέρει ο Σελαχβαρζί, «Η αντίθεση ανάμεσα στο χριστιανισμό και το ισλάμ στο ζήτημα της αρχής της εξουσίας προέρχεται από την ανταγωνιστική αντίληψη για το Θεό. Το ισλάμ διέπεται από τον απόλυτο μονισμό, το οποίο δεν είναι συμβατό με την Αγία Τριάδα του χριστιανισμού. Αντίθετα με την Αγία Τριάδα του χριστιανισμού, ο Αλλάχ αποτελεί τη μία και απόλυτη πηγή όλων των αρχών στη γη και στον ουρανό. Δεν πρόκειται για την ένωση τριών ισότιμων προσώπων (του Πατρός, του Υιού και του Αγίου Πνεύματος) τα οποία μοιράζονται τη θεϊκή αρχή σε ισότιμη βάση. Κανένας διαχωρισμός της εξουσίας δεν αναγνωρίζεται» (σελ. 78-79). Ο λόγος είναι για το διαχωρισμό της θρησκευτικής και της κοσμικής εξουσίας στον χριστιανισμό σε αντίθεση με την ενότητα των εξουσιών αυτών στο ισλάμ (Ο Χομεϊνί ήταν πολιτικός και θρησκευτικός αρχηγός, και παλιά ο Χαλίφης).
Το θεωρητικό ζήτημα: Μπορεί το εποικοδόμημα να καθορίζει τη βάση; Ο Μαρξ έλεγε πως όχι, ότι η βάση καθορίζει το εποικοδόμημα, έστω και σε τελευταία ανάλυση, όπως πρόσθεσε ο Έγκελς, παραδεχόμενος ότι και το εποικοδόμημα μπορεί εν μέρει να επιδράσει πάνω στη βάση. Αλλά μόνο εν μέρει. Έτσι και ο χωρισμός ή μη των εξουσιών δεν μπορεί να ερμηνευτεί με τα δογματικά ζητήματα των δύο θρησκειών. Ο διαχωρισμός των εξουσιών στον χριστιανισμό ερμηνεύεται μια χαρά με το γεγονός ότι ο Χριστός δεν είχε ποτέ πολιτική εξουσία, ενώ ο Μωάμεθ, ο θρησκευτικός αρχηγός, ήταν ένας κατακτητής, άρα είχε και πολιτική εξουσία, την οποία κληρονόμησαν οι διάδοχοί του. Στον χριστιανισμό οι κοσμικοί άρχοντες δεν είχαν διάθεση να παραχωρήσουν έστω και μέρος από την εξουσία τους στο ιερατείο, πράγμα βέβαια που ιστορικά προκάλεσε αρκετές εντάσεις στις σχέσεις των δύο εξουσιών. Γενικά πάντως σ’ αυτό τον ανταγωνισμό η κοσμική εξουσία έχει συνήθως το πάνω χέρι. Ας είχε ο μακαριστός διαφορετική άποψη, δεν του πέρασε, στις ταυτότητες δεν αναγράφεται πια το θρήσκευμα.