Book review, movie criticism

Thursday, January 16, 2020

Jessica Hausner, Το λουλούδι της ευτυχίας (Little Joe, 2019)

Jessica Hausner, Το λουλούδι της ευτυχίας (Little Joe, 2019)


  Από σήμερα στους κινηματογράφους.
  Η Alice εργάζεται σε ένα εργαστήριο που παράγει άνθη. Καταφέρνει να δημιουργήσει ένα άνθος που κάνει τους ανθρώπους ευτυχισμένους, που όμως δεν μπορεί να αναπαραχθεί. Όταν του μιλάς αυτό το ενθαρρύνει να μεγαλώσει. Μου θύμισε τη «Μυστική ζωή των φυτών» που διάβασα πριν χρόνια. Απ’ αυτό το βιβλίο έμαθα ότι τα φυτά έχουν αισθήματα, όταν τους μιλάς με αγάπη το καταλαβαίνουν και αναπτύσσονται καλύτερα. Επίσης αγαπάνε τη μουσική, όμως όχι τη ροκ αλλά την κλασική. Αυτά θυμάμαι.
  Ξαφνικά η Alice έχει την υποψία ότι το φυτό αυτό, μέσω της γύρης, μολύνει τον εγκέφαλο των ανθρώπων και τους κάνει διαφορετικούς. Μήπως έχει δημιουργήσει ένα τέρας;
  Διάβασα στη συνέντευξη της σκηνοθέτιδας στο Αθηνόραμα ότι η σεναριακή έμπνευση ήταν o «Φρανκενστάιν» της Μαίρης Σέλλεϋ. Όμως στη συνέχεια διαβάζω ότι ήθελε να δώσει ένα happy end στο έργο της. Εδώ αφίσταται από το μυθιστόρημα της Σέλλεϋ, και αν όντως ήθελε να δώσει ένα happy end στο έργο της αυτό δεν το έκανε ξεκάθαρα. Το ενδεχόμενο του unhappy end, όπως προσλαμβάνω εγώ τουλάχιστον την ταινία, αφήνεται ανοικτό, ένα unhappy end όπως στο «Μωρό της Ρόζμαρι» και τη «Νύχτα βρικολάκων» του Πολάνσκι, με το «κακό» τελικά να επικρατεί παγκόσμια.   
  Με εξέπληξε η μουσική που μου θύμιζε την γιαπωνέζικη αυλική μουσική gagaku την οποία άκουγα πάλι μόλις πρόσφατα. Τελικά, διαβάζοντας την παραπάνω συνέντευξη στο Αθηνόραμα, είδα ότι πρόκειται για μουσική του Teiji Ito. Προφανώς οι συνθέσεις του έχουν τις επιρροές της παραδοσιακής γιαπωνέζικης μουσικής.

Adil El Arbi and Bilall Fallah, Bad boys for life, 2020



  Από σήμερα στους κινηματογράφους.
  Πριν το γυναικείο δίδυμο στην «Αλήθεια» είδαμε το αντρικό στο «Bad boys for life». Τα κακά αγόρια είναι ένας μεσήλικας αστυνομικός «που δεν τον πιάνουν οι σφαίρες» και ένας ηλικιωμένος που είναι έτοιμος να βγει στο σύνταξη. Όμως θα μπλεχτούν σε περιπέτεια, και η περιπέτεια αυτή είναι εδώ ένα οικογενειακό δράμα.
  Αυτό είναι που ξεχωρίζει την ταινία, ενώ κατά τα άλλα έχει όλα τα στοιχεία της κωμωδίας δράσης, με τα κωμικά επεισόδια και τις κωμικές ατάκες, αλλά και τα κυνηγητά με αυτοκίνητα (έτσι ξεκινάει η ταινία), τα γρονθοκοπήματα, τις σφαίρες, και βέβαια τους νεκρούς.
  Στο «οικογενειακό δράμα» εμπλέκεται ο μεσήλικας αστυνομικός και οι «κακοί», μια μάνα και ένας γιος, που όπως θα αποδειχθεί…
  Όχι, δεν θα κάνω σπόιλερ, η ταινία μου άρεσε ακριβώς επειδή έχει να κάνει με οικογενειακό δράμα. Ο Αριστοτέλης το έχει πει καθαρά:  «ὅταν δ᾽ ἐν ταῖς φιλίαις ἐγγένηται τὰ πάθη, οἷον ἢ ἀδελφὸς ἀδελφὸν ἢ υἱὸς πατέρα ἢ μήτηρ υἱὸν ἢ υἱὸς μητέρα ἀποκτείνῃ ἢ μέλλῃ ἤ τι ἄλλο τοιοῦτον δρᾷ, ταῦτα ζητητέον».
  Ο αστυνομικός διευθυντής είναι πεσμένος στο έδαφος, κτυπημένος από σφαίρες. Είναι νεκρός ή όχι;
  Ο σκηνοθέτης θα μπορούσε να μας το πει άμεσα. Ένας αστυνομικός σκύβει πάνω του, πιάνει το σφυγμό του και λέει στους παρευρισκόμενους: είναι νεκρός.
  Υπάρχει και ο άλλος τρόπος, που έχει να κάνει με τη σημειωτική του κινηματογράφου.
  Η κάμερα, που παίρνει από πολύ ψηλά, ξεζουμάρει σιγά σιγά. Συμβολίζει μια ψυχή που ανεβαίνει στον ουρανό.
  Η επόμενη σκηνή είναι στο νεκροταφείο.

Hirokazu Koreeda, Η αλήθεια (La verité, 2019)


Hirokazu Koreeda, Η αλήθεια (La verité, 2019)


  Από σήμερα στους κινηματογράφους
  Αγαπημένος σκηνοθέτης ο Koreeda, έχω δει όλες του τις ταινίες.
  Δεν ήταν έκπληξη για μένα διαβάζοντας στο ενημερωτικό σημείωμα ότι η Ζιλιέτ Μπινός, ήδη από το 2011, εξέφρασε την επιθυμία της στον Κορέεντα να συνεργαστούν κάποια στιγμή.
  Γιατί δεν ήταν έκπληξη.
  Διότι ξέρω πως έχει συνεργασθεί με άλλους δυο μη δυτικούς σκηνοθέτες, τον συγχωρεμένο Αμπάς Κιαροστάμι στις ταινίες του «Shirin» και «Γνήσιο αντίγραφο», και την επίσης γιαπωνέζα «Naomi Kawase» στην τελευταία ταινία της «Κάθε χίλια χρόνια». Διαβάζοντας τώρα τη φιλμογραφία της στη βικιπαίδεια βλέπω ότι της αρέσει να συνεργάζεται με μη δυτικούς σκηνοθέτες.
  Είναι γυναικείο δίδυμο είναι τα κεντρικά πρόσωπα, η μαμά Κατρίν Ντενέβ και η κόρη Ζιλιέτ Μπινός, ενώ από κοντά είναι ο άντρας της Ήθαν Χωκ. Όμως την παράσταση την κλέβει το χαριτωμένο κοριτσάκι τους, η Clémentine Grenier στο ρόλο της μικρής Σαρλότας. Μπορώ να κάνω την πρόβλεψη εδώ ότι θα εξελιχθεί σε σπουδαία ηθοποιό.
   Η ταινία μου θύμισε Μπέργκμαν, χωρίς όμως τις έντονες δραματικές εντάσεις του. Και εδώ βλέπουμε το θεατρικό στήσιμο (ελάχιστα τα εξωτερικά γυρίσματα, το σενάριο είναι βασισμένο σε θεατρικό έργο του ίδιου του Κορέεντα), με την κάμερα να παίρνει τους ηθοποιούς σχεδόν πάντα σε κοντινά πλάνα, λίγο απέχοντας από τα γκρο πλαν.
  Η μητέρα Ντενέβ (τι εξαιρετική ηθοποιός, θα τολμούσα να πω ότι η ταινία είναι one woman show) έχει τον υπεροπτικό χαρακτήρα μιας μεγάλης σταρ, που μόλις έχει εκδώσει τα απομνημονεύματά της. Τα άτομα που είναι στην υπηρεσία της έχουν λόγους να παραπονιούνται, ενώ τα περισσότερα παράπονα τα εκφράζει η κόρη της. Μια φορά την κλείδωσε στη «φυλακή» για τιμωρία και την ξέχασε εκεί (εμείς στο σχολείο είχαμε το υπόγειο. Είμασταν κάποτε, δευτέρα δημοτικού, έτοιμοι να διαβούμε την είσοδό του, με γέλια εμείς τα αγόρια, με κλάματα τα κορίτσια, και τελικά αυτά τα κλάματα απέτρεψαν τη δασκάλα μας, τη συγχωρεμένη κυρία Ειρήνη, να εφαρμόσει αυτή τη μεσαιωνική τιμωρία). Απασχολημένη πάντα με τη δουλειά της η μαμά, ήταν ο πατέρας της που την έπαιρνε από το σχολείο.
  Μήπως δεν την αγαπούσε;
  Η «Αλήθεια» θα φανεί στο τέλος, και μητέρα και κόρη θα αγκαλιαστούν.
  Χωρίς δραματικές εντάσεις και κορυφώσεις, με ανάλαφρο κατά διαστήματα ύφος που σ’ αυτό βοηθάει και το κοριτσάκι, είναι μια ταινία «ρεαλιστική» με την κυριολεκτική έννοια, στην οποία η καθημερινότητα κυριαρχεί και όχι το «σπουδαίο» κατά Αριστοτέλη γεγονός.    
  Ενώ έβλεπα την ταινία στη δημοσιογραφική προβολή τρία πράγματα ήθελα να σημειώσω και να τα περάσω στην κριτική που θα έγραφα. Δυστυχώς η μνήμη με ξεγέλασε, και θυμάμαι μόνο τα δυο.
  Πόσο αληθινό είναι ότι για να περάσουν στο πλατό κάποιες ηθοποιοί πρέπει πρώτα να περάσουν από το κρεβάτι του σκηνοθέτη; Αυτή την παραδοχή κάνει η Φαμπιάν για τον εαυτό της. 
  Το δεύτερο είναι μια ατάκα: «είναι εντελώς νεκρός;». Κάπως έτσι ήταν η μετάφραση, το γαλλικό ήταν «mort mort?», που μου θύμισε μια άλλη ατάκα, από ελληνική ταινία της δεκαετίας του ’60, που νομίζω τη λέει ο Βουτσάς: «Πέθανε πολύ;».
  Εμάς η ταινία μας άρεσε πολύ, πάρα πολύ.
  Τελικά θυμήθηκα και το τρίτο. Είναι η ταινία στην οποία παίζει η Ντενέβ, μια ταινία επιστημονικής φαντασίας, που αποτελεί αντικατοπτρική ιστορία (mise en abyme) της κύριας, με την μητέρα να πηγαίνει στο διάστημα για πολλά χρόνια παρατώντας την κόρη της στη γη, πράγμα για το οποίο εκφράζει πικρά παράπονα.
  Δεν υπάρχουν καλοί και κακοί στην ιστορία, όλοι είναι «ανθρώπινοι, πολύ ανθρώπινοι», όπως θα έλεγε και ο Νίτσε.
 

Monday, January 13, 2020

Εμμανουήλ Ροΐδης, Ψυχολογία συριανού συζύγου (1894)


Εμμανουήλ Ροδης, Ψυχολογία συριανού συζύγου (1894)


  Πριν εννιά μήνες διάβασα την «Ιστορία ενός σκύλου» και την «Ιστορία μιας γάτας» του Ροδη και έκανα ενιαία ανάρτηση. Δυστυχώς δεν έχω γράψει για την «Πάπισσα Ιωάννα» που τη διάβασα δυο φορές. Ο λόγος; Δεν είχα ακόμη blog.
  Πριν λίγες μέρες με επισκέφτηκε ο φίλος μου ο Γιάννης και μου μίλησε με ενθουσιασμό για την «Ψυχολογία συριανού συζύγου», την οποία συζήτησαν σε μια καινούρια λέσχη ανάγνωσης. Έκανε τη σύγκριση με την «Μαντάμ Μποβαρί», δεν θυμάμαι αν τη συνέκρινε  και με τον «Αιώνιο σύζυγο» του Ντοστογιέφσκι (βλέπω ότι ούτε και γι’ αυτόν έχω γράψει). Αποφάσισα λοιπόν να την διαβάσω.
  Καθώς είμαι λάτρης του χιούμορ, ενθουσιάστηκα· τόσο πολύ μάλιστα, που λέω σιγά σιγά να διαβάσω τα πεντάτομα άπαντά του.
  Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής στο πρόσωπο της γυναίκας του σατιρίζει τις συριανές συζύγους, όπως υποδηλώνει άλλωστε και ο τίτλος του διηγήματος, όμως ταυτόχρονα αυτοσατιρίζεται. Διάβασα κάπου ότι όποιος αυτοσατιρίζεται δεν κινδυνεύει να τρελαθεί. Βέβαια οι άλλοι τον περνάνε για τρελό, μόνο ένας τρελός μπορεί να σατιρίζει τον εαυτό του, πράγμα βέβαια που δεν είναι αλήθεια, δεν έχω υπόψη μου κανένα τρελό που να αυτοσατιρίζεται, αν και αυτό οφείλεται στο ότι δεν έχω γενικώς υπόψη μου κανένα τρελό. Όμως να δώσουμε κάποια δείγματα γραφής του Ροδη.
  «Νομίζω ότι πολύ πρωτύτερα από τον Βίσμαρκ εφευρήκα εγώ το “Μακάριοι οι κατέχοντες”» (Τόμος 5ος, σελ. 38).
  Αυτό εδώ δεν το εφηύρε κανείς άλλος, το λέω πρώτος εγώ: «Ουαί τοις μη κατέχουσι».
  «Πλην των Χριστουγέννων, του Πάσχα και των άλλων μεγάλων εορτών, επικρατεί η συνήθεια εις στην Σύραν να νηστεύουν και τας παραμονάς των μεγάλων χορών» (σελ. 40).
  Για να μπορούν τότε να την κάνουν ταράτσα.
  «Έκαμεν εργολαβίαν με όλον τον κόσμον και εξακολουθεί μετά τον γάμον της τα ίδια» (σελ. 41-42).
  Τα συμφραζόμενα δείχνουν σαφέστατα μια ακόμη σημασία της λέξης «εργολαβία».
  «Δεν πιστεύω να υπάρχει εις τον κόσμον μαλακωτέρα της ιδικής μου καρδίας. Αν επρόκειτο να σφάξω ο ίδιος τα ορνίθια, τα οποία τρώγω, νομίζω ότι θα επροτιμούσα να τρέφωμαι με πίτυρα καθώς εκείνα» (σελ. 48).
  Κι εγώ το ίδιο. Και σ’ αυτό φαίνεται έμοιασα στη μητέρα μου. Όσες όρνιθες φάγαμε τις έσφαξε όλες ο πατέρας μου, η ίδια ούτε να το διανοηθεί να σφάξει, έστω και μία.
  «Κάλλιστα τω όντι εγνώριζα ότι όλα δύναται γυνή να συγχωρήσει, και απιστίας και ύβρεις, και ξύλον και παν άλλο, πλην ενός μόνου, το να την αγαπά τις περισσότερον παρ’ όσον της αξίζει» (σελ. 48).
  Ίσως πράγματι να αληθεύει.
  «Απαραίτητος όρος αρμονικής συμβιώσεως με γυναίκα φιλάρεσκον είναι ν’ αποκρύπτει τις επιμελώς εις αυτήν δύο τινά: τα εννέα δέκατα της αγάπης του και το ήμισυ τουλάχιστον της περιουσίας του» (σελ. 52).
  Για το δεύτερο, ούτε συζήτηση. Όσο για τα πρώτο, το ήμισυ θα έλεγα ότι είναι αρκετό.
  «…ενώ εκάπνιζε η αλόη εντός χρυσού θυμιατηρίου…» (σελ. 53).
  Είμαι περίεργος να δω τι μυρωδιά βγάζει. Θα κόψω δυο τρία φύλλα από τη γλάστρα, θα τα ξεράνω, και θα αγοράσω και ένα θυμιατήρι. Μπορεί να το χρειαστώ και αργότερα, αν αληθεύει η παροιμία ότι «όταν γεράσει ο διάβολος καλογερεύει», πράγμα που το επιβεβαίωσα με τον πατέρα μου. Όσο πλησιάζουμε προς το τέρμα του βίου μας θέλουμε να κρατάμε πισινές.
  Το επόμενο κείμενο με ενδιέφερε, και το διάβασα αμέσως μετά. Έχει τίτλο «Ο Βάγνερ εν Βαϋρέιτ». Σ’ αυτό δεν είδα να μιλάει ο Ροδης ιδιαίτερα για τον Βάγκνερ, περισσότερο αναζητεί την αιτία γιατί δεν υπάρχουν γυναίκες μουσικοσυνθέτριες παρά μόνο άντρες, ενώ αρκετές διαπρέπουν σε άλλες τέχνες, όπως η γλυπτική, η ζωγραφική και η λογοτεχνία. Αξίζει να παραθέσουμε το επιχείρημά του.
  «…πολύ μάλλον παρά κατά τον όγκον του εγκεφάλου μειονεκτούσιν ημών αι γυναίκες κατά το μέγεθος της καρδίας. Πρόχειρον τούτου απόδειξιν νομίζομεν ότι παρέχει η μελέτη των έργων εις τα οποία κατώρθωσαν κατά το μάλλον ή ήττον να ευδοκιμήσωσι και ιδίως των φιλολογικών. Τα άριστα τούτων διακρίνονται προ πάντων δια την οξύτητα της παρατηρήσεως, την ακρίβειαν της περιγραφής, την χάριν και την ικανότητα ην έχουσιν αι γυναίκες να διακρίνωσι κάλλιον ημών τας λεπτότητας και τας λεπτομερείας, απαραλλάκτως ως αι μικραί πλάστιγγες ζυγίζουσι τα μικρά βάρη ακριβέστερον από τας μεγάλας, ουδέν όμως γνωρίζομεν το δυνάμενον να συγκριθεί κατά την βαθύτητα του αισθήματος και την έντασιν του πάθους προς τα ανδρικά. Μόνον ούτω δύναται να εξηγηθεί πώς συμβαίνει, ότι εις παν άλλο δύνανται μέχρι τινός να ευδοκιμήσωσι δια των ανωτέρω προσόντων αι γυναίκες πλην μόνης της μουσικής συνθέσεως, της απαιτούσης ανώτερον του ιδιάζοντος εις την γυναικείαν φύσιν ποσόν συγκινήσεως και πάθους» (σελ. 59).
  Τώρα που ξαναδιάβασα τις παραπάνω γραμμές πριν αναρτήσω, σκέφτηκα ότι ξέρω αρκετές περιπτώσεις ανδρών που έχουν πάθει έμφραγμα, όμως καμιά περίπτωση γυναίκας. Όχι, θυμήθηκα μια, την τέως γυναίκα ενός φίλου. Τα δάκρυα στις γυναίκες είναι πιο εύκολα, όμως φαίνεται ότι πιο ευσυγκίνητοι είναι οι άνδρες.
  Σε ένα από τα «αυτοβιογραφικά αποσπάσματα» που έχει τίτλο «Η σχέση μου με τη μουσική» γράφω: 
  «Άλλα ενδιαφέροντα με απέσπασαν από τη μουσική. Εξακολουθούσα να ακούω, αλλά χωρίς το πάθος πια να τη μελετώ. Πριν δέκα χρόνια αναζωπυρώθηκε το πάθος αυτό ακούγοντας στο Τρίτο, στο οποίο ήταν συντονισμένο πάντα το ραδιόφωνο του αυτοκινήτου μου, ένα κομμάτι της Σοφίας Γκουμπαϊντούλινας που με ενθουσίασε. Άκουσα όσα κομμάτια της μπόρεσα να βρω, και αγόρασα ένα βιβλίο για τη σύγχρονη μουσική».
  Το πάθος αυτό που είχε καταλαγιάσει αναζωπυρώθηκε πάλι πρόσφατα. Άκουγα από το Τρίτο πρόγραμμα ένα κομμάτι σύγχρονης μουσικής και έκανα τι σκέψη «Μα τι υπέροχο που είναι!», και όταν τέλειωσε ήταν ευχάριστη έκπληξη για μένα να ακούσω τον παρουσιαστή να λέγει ότι ακούσαμε το τάδε έργο της Σοφίας Γκουμπαϊντούλινα. Έψαξα και για άλλα έργα της, και ξανάκουσα πάλι ό,τι είχα συγκεντρώσει.
  Ελάχιστες λοιπόν είναι οι γυναίκες συνθέτριες, όμως για μένα μια γυναίκα συνθέτρια υπήρξε καθοριστική στο να μου αναθερμάνει την αγάπη μου για τη σύγχρονη μουσική. Εκτός από την Γκουμπαϊντούλινα άρχισα να ξανακούω και τους μινιμαλιστές. Η «Τρίτη συμφωνία» και το «Miserere» του Henryk Górecki είναι από τα αγαπημένα μου κομμάτια.
 



Thursday, January 9, 2020

Kantemir Balagov, Ένα ψηλό κορίτσι (Дылда, 2019)


Kantemir Balagov, Ένα ψηλό κορίτσι (Дылда, 2019)


  Από σήμερα στους κινηματογράφους.
  Είναι η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του εικοσιοκτάχρονου Kantemir Balagov, ενός πολλά υποσχόμενου νέου σκηνοθέτη. H πρώτη του ταινία ήταν «Οι δικοί μου άνθρωποι».  
  Και πρώτα πρώτα να πούμε δυο λόγια για τον τίτλο. Στο διαδίκτυο βρήκα ότι σημαίνει Высокий нескладный человек, ψηλό αδέξιο άτομο, όπως ο Ζακ Τατί. Ο αγγλικός τίτλος beanpole σημαίνει τη βέργα που στηρίζει τη φασολιά (όσοι έχετε αγροτικές ρίζες ξέρετε). To Дылда δεν φαίνεται να έχει αρνητικές συνδηλώσεις αφού το ψηλό κορίτσι το φωνάζουν Дылда χωρίς να το θεωρούν προσβλητικό, όπως θα λέγαμε εμείς «η ψηλή» (και ο ψηλός, έχω ένα φίλο, παλιό σύντροφο, που τον φωνάζουμε έτσι).
  Ένα θηλυκό δίδυμο είναι τα κεντρικά πρόσωπα του έργου, η Ία (αρχαία ελληνική λέξη, η σημερινή βιολέτα, το ακούμε στο έργο) και η Μάσα. Το χωροχρονικό πλαίσιο είναι το Λένινγκραντ αμέσως μετά το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, όταν η Ρωσία αγωνιζόταν να επουλώσει τις πληγές της.
  Η «ψηλή» εργάζεται σε ένα νοσοκομείο, του οποίου εξακολουθεί να είναι διευθυντής ένας στρατιωτικός. Έχει ένα μικρό αγοράκι. Αργότερα θα μάθουμε ότι είναι της φίλης της της Μάσα, η οποία κάποια στιγμή θα έλθει να τη βρει και θα συγκατοικήσουν. Θα δουλέψει κι αυτή στο ίδιο νοσοκομείο.
  Και οι δυο κουβαλάνε τα τραύματά τους από τον πόλεμο.  Η Ία έπαθε διάσειση, η οποία της άφησε κουσούρι. Η Μάσα τραυματίστηκε από θραύσματα οβίδας στην κοιλιά. Εγχειρίστηκε, γλίτωσε τη ζωή της, όμως δεν μπορεί να κάνει πια παιδιά, έτσι της είπαν οι γιατροί. Μήπως όμως έκαναν λάθος; 
  Δεν είχαν κάνει λάθος.
  Το αγοράκι της πέθανε, και θέλει πάση θυσία να κάνει παιδί. Πάνω σ’ αυτή τη μητρική λαχτάρα στηρίζεται η συνέχεια της πλοκής.
  Δεν είναι μόνο οι δυο κοπέλες που κουβαλάνε τα τραύματά τους, υπάρχουν και άλλοι που κουβαλάνε χειρότερα, τραυματίες στο νοσοκομείο. Ένας θα μείνει ανάπηρος για όλη του τη ζωή. Το συζητάει με τη γυναίκα του, συμφωνεί, πηγαίνουν και βρίσκουν τον διευθυντή. Για να του πουν τι; Να του κάνει ευθανασία. Αυτός αρνείται.
  Αφηγηματικό κενό.
  Ο διευθυντής βρίσκει την Ία. -Δεν μπορώ πια να βοηθάω τους ανθρώπους, του λέει. -Μα το ζήτησε ο ίδιος.
  Τι βοήθεια τους προσέφερε;
  Τους έκανε ευθανασία.
  Είναι συγκλονιστική η σκηνή της ευθανασίας σ’ αυτό τον ανάπηρο, με τη γυναίκα του ξαπλωμένη στο διπλανό κρεβάτι, γυρισμένη προς το μέρος του, να παρατηρεί. Η Ία, αφού του έκανε την ένεση, ανάβει τσιγάρο και του στέλνει τον καπνό μέσα στο στόμα του. Αυτός ανασαίνει με λαχτάρα.
  Δεν είναι μεγάλο το δείγμα πεντέξι σκηνοθετών σε σχέση με το σύνολο των ρώσων σκηνοθετών (σύγχρονων εννοείται) για να βγάλω το συμπέρασμα ότι είναι αρκετά απαισιόδοξοι, όμως είναι σημαντικό το δείγμα όταν πρόκειται για κορυφαίους σκηνοθέτες, που σχεδόν όλους τους τους είδαμε πακέτο (δηλαδή όλες ή σχεδόν όλες τους τις ταινίες). Κάπου γράφω για τα «Ζοφερά εξπρεσιονιστικά έργα» του Αλεξάντρ Σοκούροφ. Ο Γιούρι Μπίκοφ είναι απαισιόδοξος, με τα unhappy end να κυριαρχούν στις ταινίες του. Και η Λαρίσα Σεπίτκο είναι μελαγχολική στα τελευταία της έργα, ενώ για τον άντρα της, τον Έλεμ Κλίμοφ, γράφω ότι «σκοτεινιάζει με τον Ρασπούτιν, ενώ με τις δυο τελευταίες ταινίες του, μετά το θάνατο της γυναίκας του, γίνεται ολότελα σκοτεινός». Ο Αντρέι Σβιάγκιντσεφ δείχνει δυστυχισμένους ανθρώπους, ενώ ο γείτονάς του, ο ουκρανός Σεργκέι Λοζνίτσα, πιστεύει ότι οι άνθρωποι είναι κακοί.
  Βραβευμένη στις Κάννες, είναι μια ταινία που αξίζει να τη δείτε.   

Yuri Bykov, Το εργοστάσιο (Завод, 2018)




  Μετά τον «Ταγματάρχη» είδαμε και το «Εργοστάσιο».
  Το εργοστάσιο θα κλείσει. Οι εργάτες είναι απλήρωτοι. Ο ιδιοκτήτης του θα τους πληρώσει, λέει, μετά από έξι μήνες.
  Ο Sedoy θα παρασύρει κάποιους συναδέλφους του να απαγάγουν τον εργοστασιάρχη και να ζητήσουν λύτρα. Θα τον κρατήσουν στο εργοστάσιο.
  Όλα καλά, μέχρι που πλακώνουν οι αστυνομικοί. Αργότερα θα μάθουμε ότι τους ειδοποίησε ο ίδιος ο Sedoy. Δεν τον ενδιέφεραν τα χρήματα, αλλά η εκδίκηση. Ζήτησε να έλθει η τηλεόραση, και με ακάλυπτο πια το κεφάλι, με τον ιδιοκτήτη δίπλα του, απαρίθμησε τις βρωμιές του. Επαναστατική πράξη; -Το έκανα για την αλήθεια, λέει. -Το έκανες για να εκδικηθείς, του λέει ο εργοστασιάρχης. Για να εκδικηθείς που είσαι αδικημένος απ’ τη ζωή.   
  Θα πέσει άγριο πιστολίδι, θα δούμε πολλούς νεκρούς. Στο τέλος θα μείνει μόνος ο Sedoy με τον εργοστασιάρχη. Θα τον αφήσει να φύγει και θα αυτοκτονήσει.
  Πάλι το unhappy end.
  Υπερβολικό το εύρημα της απαγωγής του εργοστασιάρχη από τους απλήρωτους εργάτες, αλλά όμως έτσι θα μπορέσει να εκτυλιχθεί η πλοκή. Όσο για τη «θέση» του έργου, αυτή θα φανεί ξεκάθαρα στο διάλογο ανάμεσα στον Sedoy και στον εργοστασιάρχη, που επιβεβαιώνει την απαισιοδοξία του Μπίκοφ: έτσι έχουν τα πράγματα και έτσι θα είναι πάντα, κάποιοι στη ζωή τους θα είναι τυχεροί και κάποιοι θα είναι άτυχοι. Μελαγχολική διαπίστωση, στη χώρα όπου φύτρωσε η ελπίδα για την ουτοπία, για μια κοινωνία δικαιοσύνης και ισότητας, μια κοινωνία όπου δεν θα υπήρχε πια εκμετάλλευση. Τις διαστρεβλώσεις του σοσιαλισμού τις είδαμε, όμως τι ακολούθησε; Να αναφέρουμε μόνο ότι, μετά την κατάρρευση του σοσιαλισμού, υπαρκτού ή ανύπαρκτου δεν έχει σημασία, τα εργοστάσια πουλήθηκα για κομμάτι ψωμί σε άτομα που είχαν χρήματα, κυρίως μέλη της κομματικής νομενκλατούρας οι οποίοι θησαύρισαν στη συνέχεια, αντιμετωπίζοντας τους εργαζόμενους όπως κάθε καπιταλιστής σε μια δυτική χώρα.

Yuri Bykov, Ο ταγματάρχης (Майор,2013)




  Ο «Ταγματάρχης» γυρίστηκε ένα χρόνο πριν τον «Ηλίθιο», ταινία που είδαμε πριν τρία χρόνια.
  Τρέχει για το νοσοκομείο. Μόλις τον πήραν τηλέφωνο ότι γέννησε η γυναίκα του. Κακός οδηγός η βιάση, παρασύρει και σκοτώνει ένα αγοράκι. Η μάνα του οδύρεται. Τη χώνει μέσα στο αμάξι, το κλειδώνει, και τηλεφωνεί στους δικούς του, πώς να κουκουλώσουν την υπόθεση. Αυτοί τρέχουν, σκαρφίζονται διάφορα, όμως ξεπερνούν αυτά που είχε στο νου του ο ταγματάρχης. Ήθελε να δικαστεί, αλλά με ελαφρυντικά. Αυτοί κοιτάζουν να τον απαλλάξουν εντελώς, αλλά πώς; Σπάζοντας στο ξύλο τον άντρα της για να την υποχρεώσουν να υπογράψει την εκδοχή του ταγματάρχη. Αυτός θα επιστρέψει με μια καραμπίνα, θα κρατήσει δυο ομήρους, και το αποτέλεσμα είναι να σκοτώσει έναν αστυνομικό και να σκοτωθεί και ο ίδιος.
  Ο ταγματάρχης είναι ολότελα μετανοιωμένος. Τρέχει να προλάβει πριν σκοτώσουν τη γυναίκα. Θα την απομακρύνει έγκαιρα. Όμως τον εκβιάζουν: πρέπει να τα κουκουλώσουν όλα πάση θυσία, πρέπει να σκοτώσει τη γυναίκα που την έχει υπό την προστασία του. Διαφορετικά θα σκοτώσουν τη γυναίκα του και το μωρό του.
  Δεν έχει άλλη επιλογή.
  Στην τελευταία σκηνή τον βλέπουμε να κάνει ωτοστόπ και να ζητάει από τον οδηγό να τον μεταφέρει στο νοσοκομείο.
  Απαισιόδοξος ο Μπίκοβ με τα unhappy end του, έχει σαν κύριο θέμα της ταινίας του την κατάχρηση εξουσίας. Επί πλέον σε μίνι σκηνές, διακοσμητικές στην πλοκή, καθώς και με διάφορες ατάκες δίνει μια εικόνα του τι επικρατεί στην αστυνομία αλλά και στους κύκλους των οικονομικά ισχυρών. -Στη χώρα αυτή είναι εύκολο να βρεθεί κανείς στη φυλακή, ακούμε μια τέτοια ατάκα. Όχι όμως όποιος κι όποιος, οι υψηλά ιστάμενοι με τις διαπλοκές και τους εκβιασμούς τη βγάζουν συνήθως καθαρή.  

Tuesday, January 7, 2020

Hadi Hajaig, Blue iguana (2018)


Hadi Hajaig, Blue iguana (2018)


  Ο Έντι και ο Πωλ έχουν αποφυλακισθεί με parole (δεν ξέρω τον όρο στα ελληνικά, σημαίνει με την υπόσχεση ότι στο εξής θα είναι καλά παιδιά). Δεν τους συμφέρει να μπλέξουν πάλι σε παρανομίες. Δουλεύουν σε ένα εστιατόριο.
  Ο διάβολος έβαλε την ουρά του για να μπλέξουν πάλι. Μια δικηγόρος τους αναθέτει μια αποστολή, καλά λεφτά, φαινομενικά ακίνδυνη: να παραλάβουν μια τσάντα. Όμως για αυτή την τσάντα ενδιαφέρονται και άλλοι. Έτσι οι δυο φίλοι θα μπλεχτούν σε μια περιπέτεια, θα πέσουν πυροβολισμοί, θα υπάρξουν νεκροί (ευτυχώς όλοι οι νεκροί είναι κακοί), για να πλεχτεί στο τέλος ένα ειδύλλιο ανάμεσα στον Έντι και στη δικηγόρο.
  Μου τη σύστησε ο φίλος μου ο Πάτροκλος. Την είδα με δυσπιστία γιατί είχε χαμηλή βαθμολογία (5,5) αλλά επειδή έχω και άλλη φορά διαφωνήσει με τη γνώμη της πλειοψηφίας που βαθμολογεί στο IMDb είπα να τη δω. Εξάλλου η κωμωδία είναι το πιο αγαπημένο μου είδος, και μια αστυνομική ταινία την βλέπω πάντα ευχάριστα. Τελικά είδα ότι είναι μια ταινία που διαφέρει από τις συνηθισμένες του είδους. Το στυλ των κεντρικών χαρακτήρων, οι διάλογοι, η αποφυγή του ρεαλισμού των φονικών σκηνών με το να δίνονται σε slow motion, μου θύμιζαν περισσότερο ταινία cult – οι οποίες, παρεμπιπτόντως, σπάνια μου αρέσουν - παρά μια κλασική αστυνομική περιπέτεια. Η ταινία μου άρεσε, και ένας λόγος παραπάνω ήταν ή έξυπνη πλοκή της.
  Thanks Πάτροκλε, αλλά μην το παρακάνεις, με περιμένουν ένα σωρό ιρανικές και πρέπει να βρω χρόνο να τις δω. Να μη διαψεύσω τη φήμη μου ότι είμαι ο ειδικός στον ιρανικό κινηματογράφο.
  Παρεμπιπτόντως, αναρωτιέμαι αν ο σκηνοθέτης είναι ιρανικής καταγωγής. Με ενδιαφέρουν και οι Ιρανοί σκηνοθέτες της διασποράς. Έψαξα αλλά δεν βρήκα στοιχεία. Για να ψάξω άλλη μια φορά.
  Βλέπω ότι ο σκηνοθέτης είναι Άγγλος, αλλά ποιας καταγωγής; Για το επώνυμο βρήκα την κατανομή σε διάφορες χώρες, από τις οποίες απουσιάζει το Ιράν. Όσο για το όνομα, βρήκα αυτό εδώ: Hadi or Hady (Arabic: هادي‎‎) is an Arabic/Persian/Turkish/Urdu masculine given name. Άρα μάλλον είναι αραβικής καταγωγής.

Monday, January 6, 2020

Rian Johnson, Στα μαχαίρια (Knives out, 2019)


Rian Johnson, Στα μαχαίρια (Knives out, 2019)


  Εξακολουθεί να παίζεται στους κινηματογράφους.
  Και το «Στα μαχαίρια» είναι πάνω στο μοτίβο «ποιος το έκανε», όπως τα αστυνομικά της Αγκάθα Κρίστι (πρόσφατα, με την ευκαιρία της επανέκδοσης, είδαμε την ταινία «Έγκλημα στο Οράιαν Εξπρές», καθώς και την «Αγκάθα, η εξιχνίαση ενός φόνου» με την Αγκάθα Κρίστι σαν κεντρικό πρόσωπο, πάνω στο ίδιο μοτίβο), όμως τελικά είδα ότι αποτελεί μια ενδιαφέρουσα παραλλαγή του, καθώς κινείται σε δυο χρονικά επίπεδα. Το πρώτο, είναι το επίπεδο μετά την αυτοκτονία. Το δεύτερο, είναι το επίπεδο λίγο πριν την αυτοκτονία. Καθώς παρακολουθούμε εναλλάξ και τα δύο επίπεδα, έχουμε περισσότερες πληροφορίες από τον ντετέκτιβ που έχει αναλάβει την υπόθεση. Όμως αυτός μπορεί να κάνει υποθέσεις για τα πιθανά αίτια του φόνου (γιατί η αυτοκτονία σε τελευταία ανάλυση ήταν φόνος) που εμείς θα τις μάθουμε αργότερα.
  Έχουμε ακούσει για περιπτώσεις που ο ηλικιωμένος αφήνει ένα μεγάλο μέρος της περιουσίας του στην γκόμενα προκαλώντας τη μήνη των δικών του. Εμείς συντασσόμαστε βέβαια με τους δικούς του.
  Εδώ έχουμε την ίδια περίπτωση, όμως συντασσόμαστε με την νεαρή υπηρέτριά του, που του πρόσφερε παραπάνω υπηρεσίες. Ο ίδιος βέβαια έχει λόγους να αποκληρώσει τα τέσσερα παιδιά του, και οπωσδήποτε έναν εγγονό. Για παράδειγμα, η μια του κόρη τον έκλεβε.
  Η υπηρέτρια είναι μια καλόψυχη κοπέλα. Υπερβολικό το εύρημα, όμως μας την κάνει ακόμη πιο συμπαθή: ιδεοψυχαναγκαστικά δεν μπορεί να πει ψέματα (παρεμπιπτόντως, το ίδιο πρόβλημα έχω κι εγώ, γι’ αυτό δεν μπορώ να γράψω μυθιστορήματα ή διηγήματα. Μόνο ένα μυθιστόρημα έχω γράψει και λίγα διηγήματα). Μάλιστα όταν αναγκάζεται να πει ψέματα αμέσως κάνει εμετό, πράγμα που την προδίδει.
  Ναι, δεν είναι αυτή η δολοφόνος, όμως δεν κάνω σπόιλερ, γι’ αυτό είμαστε σίγουροι σχεδόν από την αρχή. Όμως ποιος είναι ο δολοφόνος;
  Το στόρι είναι αρκετά πιο περίπλοκο, αν σας ενδιαφέρει μπορείτε να διαβάσετε τη βικιπαίδεια, που είναι ολότελα σποϊλερτζού, παραθέτω τον σύνδεσμο στον τίτλο.
  Και ένα πραγματολογικό στοιχείο: Δεν υπάρχει νόμιμη μοίρα στην Αμερική; Στη διαθήκη του ο ηλικιωμένος συγγραφέας άφησε τα πάντα στην υπηρέτρια. Δεν θα μπορούσαν άραγε να την προσβάλλουν οι νόμιμοι κληρονόμοι του;     

Sunday, January 5, 2020

Çağan Irmak, Πάντα μόνος (Issiz adam, 2008)


Çağan Irmak, Πάντα μόνος (Issiz adam, 2008)


  Δεν μπορέσαμε να δούμε στη δημοσιογραφική προβολή το «…για πάντα» και είπαμε να δούμε την ταινία του Τσαγάν Ιρμάκ «Πάντα μόνος» της οποίας είναι περίπου remake.
  Αυτή μια προσγειωμένη, αγνή κοπέλα. Αυτός ένας περίπου διαταραγμένος νέος. Επιτυχημένος εστιάτορας, καταφεύγει στο πληρωμένο σεξ, και στις πόρνες φέρεται με βίαιο τρόπο. Το ίδιο και στην πρώτη επαφή του με την κοπέλα, όμως αυτή θα τον διδάξει την τρυφερότητα.
  Η μητέρα του τον ξέρει πολύ καλά, τη συμβουλεύει να δείξει ανοχή. Και δείχνει. Όμως αυτός κάποια στιγμή της λέει να χωρίσουν, χωρίς να υπάρχει εμφανής λόγος. Δεν της αξίζει, της λέει. Το πιστεύει άραγε ή είναι δικαιολογία, μια δικαιολογία που χρησιμοποιούν πολλοί όταν εγκαταλείπουν τη φιλενάδα τους, για να την κάνουν να νιώσει λιγότερο πληγωμένη; Η κοπέλα πιστεύει το δεύτερο. Όμως παίζει αρκετά και το πρώτο.
  Αυτός το μετάνιωσε, αμέσως μετά το χωρισμό. Αυτή πηγαίνει στο χωριό, στη μητέρα του, να δει το σπίτι που μεγάλωσε, εξορκίζοντάς τη να μην του το μαρτυρήσει. Ναι, εξακολουθεί να είναι ερωτευμένη μαζί του.
  Θα βρεθούν ξανά μετά από τρία χρόνια, τυχαία. Συζητούν για λίγο, αποχαιρετιούνται, απομακρύνονται λίγα βήματα, όμως μετά γυρνούν και πέφτουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Αλλά τώρα πια είναι πολύ αργά. Αυτή είναι παντρεμένη με παιδί.  
  Πολύ εύστοχος ο τίτλος, που είναι βέβαια πρωτότυπος μια και η ταινία είναι ελληνική: «… για πάντα». Οι τελίτσες έχουν το εφέ της δισημίας: ερωτευμένοι για πάντα, μόνος για πάντα.
  Δυο στιλιστικά ευρήματα τα βρήκα ενδιαφέροντα.
  Στην πεζογραφία έχουμε τρεις περιπτώσεις: χρόνος της ιστορίας > από το χρόνο αφήγησης, η πιο συνηθισμένη περίπτωση, χρόνος της ιστορίας < από το χρόνο αφήγησης, και χρόνος της ιστορίας = χρόνος αφήγησης, η περίπτωση του διαλόγου. Στον κινηματογράφο ισχύει μόνο η τρίτη περίπτωση, ενώ η πρώτη υποδηλώνεται με αφηγηματικά κενά. Αυτό βέβαια αφορά τα επεισόδια. Εδώ ο Ιρμάκ, με συχνά jump cut σε σκηνές, μας αφήνει να εννοήσουμε ότι η σκηνή κράτησε περισσότερο χρόνο από όσο χρόνο διαρκεί στην κινηματογραφική αναπαράστασή της. Στην προετοιμασία ενός φαγητού για παράδειγμα αυτό είναι αυτονόητο, δεν ήταν απαραίτητο, όμως ήταν έξυπνο εύρημα.
  Το δεύτερο:
   Στην πεζογραφία έχουμε την συμπερίληψη. Η πιο γενική μορφή στην περίπτωσή μας είναι «έζησαν ευτυχισμένες στιγμές σαν ζευγάρι». Αυτό κινηματογραφικά ο Ιρμάκ το εκφράζει με συντομότατες σκηνές, διάρκειας δευτερολέπτων, που διαδέχονται ταχύτατα η μια την άλλη, όπου βλέπουμε το ζευγάρι να ψωνίζει, να περπατάει, να… να…   
  Εξαιρετική η Melis Birkan, αλλά και ο Cemal Hünal. Πολύ μου άρεσε αυτή η ταινία, ελπίζω να μου αρέσει το ίδιο και η ελληνική.
 

Jake Kasdan, Jumanji, η επόμενη πίστα (Jumanji, the next level, 2019)


Jake Kasdan, Jumanji, η επόμενη πίστα (Jumanji, the next level, 2019)


  Από την Πέμπτη που μας πέρασε στους κινηματογράφους.
  Επιτυχημένο το «Jumanji, καλώς ήλθατε στη ζούγκλα», και έτσι δεν είναι να απορεί κανείς που σε δυο χρόνια ήλθε και η επόμενη πίστα. Και πάλι βλέπουμε τους τέσσερις φίλους, με δυο ακόμη, να απορροφούνται μέσα στο παιχνίδι. Όμως μόνο για λίγο βρίσκονται στη ζούγκλα, μετά θα βρεθούν στην έρημο. Και τώρα το ζητούμενο δεν είναι πώς να επιστρέψουν πίσω αλλά πώς να σώσουν το Jumanji από τον κακό. Με ποιον τρόπο; Με το να του αποσπάσουν ένα πολύτιμο πετράδι και να το φέρουν ψηλά στον αιθέρα, για να το δει ο ήλιος.
  Δύσκολη αποστολή, θα αντιμετωπίσουν πάλι ένα σωρό κινδύνους. Οι κακοί εδώ κάνουν μικρή εμφάνιση στο τέλος, οι πραγματικοί κίνδυνοι προέρχονται από τεράστιες στρουθοκαμήλους και κυνοκέφαλους πιθήκους που τους καταδιώκουν. Όμως θα τα καταφέρουν τελικά-αυτό μας έλειπε να μην τα καταφέρουν.
  Να δούμε τι θα αντιμετωπίσουν στην επόμενη πίστα. Πιστεύω σε δυο τρία χρόνια να ξέρουμε.  

Friday, January 3, 2020

Aneesh Chaganty, Searching (2018)


Aneesh Chaganty, Searching (2018)


  Αν μη τι άλλο, η «Αναζήτηση» είναι μια εντελώς πρωτότυπη ταινία. Το μοτίβο είναι γνωστό, η εξαφάνιση και η αναζήτηση. Και βέβαια δεν είναι Σβιάγκιντσεφ (θα το κάνω το σπόιλερ), η κοπέλα θα βρεθεί, ζωντανή.
  Και η πρωτοτυπία;
  Την ιστορία τη βλέπουμε μέσα από ένα υπολογιστή, με τα μηνύματα, τα βίντεο και τα βιντεομηνύματα. Ο πατέρας έχει αναπτύξει στο έπακρο το πατρικό ένστικτο μετά το θάνατο της γυναίκας του από καρκίνο, πριν λίγα χρόνια. Αυτό εξηγεί και την επιμονή του να ψάχνει για στοιχεία, μέσα από το λάπτοπ και από τους ιντερνετικούς λογαριασμούς της κόρης του. Και πρώτα πρώτα θα ανακαλύψει το σημείο της εξαφάνισής της, μια λίμνη όπου βρέθηκε το αυτοκίνητό της, χωρίς όμως η ίδια να είναι μέσα. Στη συνέχεια θα ανακαλύψει ότι στην εξαφάνιση της κόρης του ενέχεται η αστυνομικός που ανέλαβε εθελοντικά – αυτό τον έκανε να την υποψιαστεί - την υπόθεση για να καλύψει το γιο της. Όχι, δεν ήταν κανένας εγκληματίας ή διεστραμμένος, όμως οι κακές συγκυρίες τον οδήγησαν στο να διαπράξει την εγκληματική πράξη. Όμως η κοπέλα που έσπρωξε στον γκρεμό τελικά δεν πέθανε.
  Αξίζει να δείτε την ταινία για την πρωτοτυπία της. Έχει εξάλλου υψηλή βαθμολογία στο IMDb, 7,6. Μου τη σύστησε ο γιος μου, κάτι που δεν το συνηθίζει, την επομένη μέρα που μου μίλησε με ενθουσιασμό γι’ αυτήν ένας φίλος μου-πάλι η σύμπτωση. Έτσι αποφάσισα να τη δω.
  Και, να το πούμε κι αυτό, εδώ έχουμε μια ακόμη επιβεβαίωση ότι και μια ταινία χαμηλού προϋπολογισμού μπορεί να είναι πολύ καλή ταινία.
 

Idrissa Ouedraogo, A Karim na Sala (1991)




  Πριν τρία χρόνια περίπου είδα σχεδόν όλες τις ταινίες του Idrissa Ouedraogo, ενός κορυφαίου Αφρικανού σκηνοθέτη από την Μπουργκίνα Φάσο. Μας είχαν μείνει δυο, και απ’ αυτές θα παρουσιάσουμε σήμερα την ταινία «Ο Καρίμ και η Σάλα». Στην βικιπαίδεια διαβάζω ότι μετά την επιτυχία του «Yam Daabo» και του «Tilaï» ο Ouedraogo πιέστηκε να γυρίσει μια ακόμη ταινία. Αυτή ήταν ο «Καρίμ και η Σάλα», που όμως δεν γνώρισε την επιτυχία των προηγούμενων.
  Η ιστορία είναι το ρομάντζο δυο παιδιών, μόλις δώδεκα χρονών, του Καρίμ και της Σάλα (αυτή είναι λίγους μήνες μεγαλύτερη, αλλά πολλούς πόντους πιο ψηλή). Ας μην ξεχνάμε ότι στην Αφρική η ενηλικίωση ξεκινάει από πολύ νωρίς, λίγο πιο νωρίς από ότι στην Αγγλία του 16ου αιώνα, όπου βλέπουμε ότι η ερωτευμένη Ιουλιέτα είναι κι αυτή μόλις δεκατριών χρόνων.
  Στην ταινία παρακολουθούμε κυρίως τις περιπέτειες του Καρίμ. Ο πατέρας του λείπει εδώ και δυο χρόνια. Τι έγινε; Γιατί δεν ξαναγύρισε; Ο αδελφός του, θείος του Καρίμ, θα αρπάξει την ευκαιρία για να παντρευτεί, σύμφωνα με το νόμο, τη γυναίκα του και να πάρει και το σπίτι του.
  Ο γιος γνωρίζεται με την Σάλα, βλέπουμε τη χημεία που αναπτύσσεται ανάμεσά τους, όμως κάποιες κακές συγκυρίες θα τον οδηγήσουν στη φυλακή. Όταν αποφυλακισθεί ο πατριός του θα τον διώξει από το σπίτι. Η μητέρα του θα τον ακολουθήσει. Θα πάνε στην πόλη και θα μείνουν σε μια θεία του, αδελφή της μητέρας του. Δουλεύουν όλοι μαζί για τον άντρα της.
  Και εδώ μπαίνει στη μέση ο αφρικάνικος μαγικός ρεαλισμός. Ο Καρίμ συναντιέται με τον πατέρα του ο οποίος ήταν κάτω από την επίδραση ενός ξωτικού που είχε πάρει τη μορφή μιας όμορφης γυναίκας. Όλο αυτό τον καιρό την αναζητεί, γι’ αυτό δεν γύρισε σπίτι.
  Τα μάγια διαλύονται και γυρίζουν σπίτι. Ο αδελφός του, με κατεβασμένο το κεφάλι, τα μαζεύει και φεύγει. Ο Καρίμ θα πάει στην πόλη, θα πάει στο σχολείο. Ο μέλλων πεθερός του, που είναι πολύ πλούσιος, θέλει να τον μορφώσει (Το μοτίβο του σταχτοπούτου και πάλι).
  Δεν ήταν άσχημη ταινία, μου άρεσε. Ένας καλός σκηνοθέτης ποτέ δεν θα κάνει μια κακή ταινία, το πολύ πολύ να κάνει μια μέτρια. Είδα και το «καντιλέρι» (το frame) που κάναμε παιδιά. Εγώ δεν μπορούσα να το κάνω, όπως και ο Καρίμ, να περπατώ με τα χέρια σ’ αυτή τη στάση, όμως μπορούσα να στέκομαι έτσι, με το κεφάλι κάτω και τα πόδια πάνω να ακουμπάνε σε ένα τοίχο. Πόσο έχουν αλλάξει οι καιροί, υπάρχουν άραγε παιδιά που να το κάνουν αυτό σήμερα;
  Την ταινία μπορείτε να τη δείτε στο youtube με γαλλικούς υπότιτλους.

Μάρω Βαμβουνάκη, Οι βιβλιοκριτικές μου


Μάρω Βαμβουνάκη


Μάρω Βαμβουνάκη, Ο αρχάγγελος του καφενείου , Κρητικά Επίκαιρα, Ιανουάριος 1992

  Ο «αρχάγγελος του καφενείου» είναι το πρώτο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, μια συλλογή διηγημάτων. Έχοντας ήδη παρουσιάσει τρία βιβλία της από τα Κ. Ε. (Ντούλια, Αντίπαλος εραστής, Η μοναξιά είναι από χώμα) σκέφτηκα να την παρουσιάσω συνολικά στους αναγνώστες των Κ.Ε., όπως και όλους τους μείζονες νεοέλληνες συγγραφείς, πιάνοντας το έργο της από την αρχή. Είναι μια δουλειά που τη θεωρώ σαν υποχρέωση απέναντι σ' αυτούς τους συγγραφείς, που θυμίζουν στο πανελλήνιο ότι η κρητική λογοτεχνία δεν είναι μόνο ο Κορνάρος, ο Χορτάτζης και ο Κονδυλάκης, και ότι δεν σταματάει στον Καζαντζάκη και τον Πρεβελάκη. Ακόμη το θεωρώ σαν υποχρέωση απέναντι στους αναγνώστες, που θέλουν να γνωρίσουν κάθε τι που προβάλλει την Κρήτη και που τους κάνει περήφανους που είναι κρητικοί.   Γενικά το νιώθω σαν χρέος απέναντι στην Κρήτη.
  Υπάρχει όμως και κάτι που κάνει το εγχείρημα αυτό πρωτότυπο και ενδιαφέρον. Η βιβλιοκριτική γίνεται πάντα στο πιο πρόσφατο έργο ενός συγγραφέα και η κατανόηση του θα στηριχθεί στη γνώση — περισσότερο ή λιγότερο πλήρη — των προηγούμενων έργων του. Εδώ θα συμβεί το αντίθετο. Τα πρώτα έργα θα ειδωθούν στην προοπτική της πορείας που ακολούθησε μετά η συγγραφέας. Αυτό είναι κάτι, που δεν έχει ξαναγίνει σε βιβλιοκρητική στήλη.
  Η πρώτη εντύπωση που αποκόμισα από τον «αρχάγγελο του καφενείου» είναι, ότι ξεφεύγει από τη μεταγενέστερη προβληματική της συγγραφέως. Στα βιβλία που παρουσίασα μέχρι τώρα, πρωταγωνιστής είναι ο έρωτας. Στα διηγήματα αυτής της συλλογής, πρωταγωνιστής είναι η ματαίωση (frustration — o αγγλικός όρος, αμετάφραστος στα ελληνικά, είναι πιο ακριβής). Οι ήρωες αποτυχαίνουν στις προσδοκίες τους, στις διαπροσωπικές τους σχέσεις, στη ζωή. Αυτή η αποτυχία προκαλεί τη συμπόνια του αναγνώστη, θα τολμούσαμε να πούμε τον αριστοτελικό έλεο. Πραγματευόμενα τραγωδίες ζωής, αυτά τα διηγήματα αποτελούν στη σύλληψη μίνι τραγωδίες.
  Χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το πρώτο διήγημα, «Η ακρίδα και το σπασμένο ρόδι». Ο ήρωας αναγκάζεται από βιοποριστικούς λόγους (το αναπόφευκτο της μοίρας) να δουλέψει σαν χορευτής σε νυχτερινό κέντρο. Εκεί θα τον αποπλανήσει μια τουρίστρια, και θα ζήσει μια γλυκεία ζωή για πέντε μέρες ξεχνώντας το σπίτι του (ύβρις), μέχρι να έλθει η ώρα να τον εγκαταλείψει η ξένη, για να γυρίσει στην πατρίδα της. Οι τύψεις που νιώθει, που εκφράζονται με το όραμα του μωρού του να σκοτώνεται, τον κάνουν να παρατήσει το κέντρο και να ορμήσει σαν τρελός για το παιδί του. Αυτό τον αποκαθιστά στη συνείδηση μας. (Ο τραγικός ήρωας δεν είναι ποτέ κακός, αλλά παρεκτρέπεται «δι' αμαρτίαν τινά»). Στο δρόμο όμως τσακίζεται με τη μηχανή του πάνω σ' ένα δένδρο και πεθαίνει στην προσπάθεια του να επανορθώσει για το κακό που έκανε (κάθαρση). Έτσι νιώθουμε έλεος γι αυτόν.
  Σ' αυτό το διήγημα πολύ χαρακτηριστική είναι η ερωτική σκηνή. Λυρική, ποιητική, μεταφυσική (ο Αδάμ και η Εύα...), χωρίς ίχνος αισθησιασμού. Είναι μια από τις ωραιότερες ερωτικές σκηνές που έχω διαβάσει.
  Πολύ χαρακτηριστική είναι και η εικόνα του Χριστού με τους μαθητές του που πορεύονται πάνω στο νερό, σαν μεταφορά μιας θάλασσας πηχτής, αρυτίδωτης. Μια εικόνα με δύναμη αρχετυπική που θα κάνει πάλι την εμφάνιση της στο τέλος της «μοναξιάς που είναι από χώμα».
  Στα διηγήματα αυτά της Βαμβουνάκη παρελαύνουν πρόσωπα και τύποι της νεοελληνικής πραγματικότητας, της οποίας δίνονται πολύ χαρακτηριστικές όψεις και εικόνες. Είναι μάλιστα τόσο εμφανής αυτή η τάση της συγγραφέως να απομονώνει ξεχωριστά πρόσωπα και καταστάσεις, ώστε μπόρεσα να δώσω σε κάθε της διήγημα και ένα δεύτερο τίτλο, εκπροσωπευτικό του τύπου ή της κατάστασης που απεικονίζει. Οι δικοί μου υπότιτλοι, χαρακτηριστικοί της θεματικής της συγγραφέως, είναι (με τη σειρά που υπάρχουν τα διηγήματα στο βιβλίο) το καμάκι, ο περιοδεύων θίασος, η μικροπαντρεμένη, Greek dream (κατά το American dream), ο αυτοδίδακτος, η περιφρονημένη, αλλοτρίωση, η απατημένη, η σταχτοπούτα και η προαγωγός, η νοικοκυρά, το νούμερο, ο φουκαράς σύζυγος, η πιστή, έρημα γερατειά, φυγή, υποκρισία. Οι χαρακτήρες, σαν γνήσιοι τσεχωφικοί ήρωες, αδυνατούν να ξεφύγουν από το πεπρωμένο τους. Μόνο ο μικρός της φυγής θα δοκιμάσει, και θα αποτύχει. Και ο λόγος που δεν μπορούν να ξεφύγουν είναι η αδυναμία τους, οι εσωτερικές τους αναστολές. Η συνειδητοποίηση αυτής της αδυναμίας, όταν ανοίγεται το παράθυρο της ευκαιρίας, θα τους πληγώσει περισσότερο. Η πιστή θα μονολογήσει «τυχεροί που είναι όσοι ταγμένοι να ζουν στην έρημο δεν γνωρίζουν την ύπαρξη της όασης. Εγώ την έμαθα κι ένιωσα γύρω μου τη ξηρασία για πάντα. Και διάλεξα την ξηρασία για πάντα».
  Η σύμβαση ενάντια στην παρόρμηση θα υπερισχύσει στο τέλος   Όμως η ηρωίδα θα αναρωτηθεί: «Μήπως τελικά ανώτατο χρέος μας είναι να ακολουθούμε τους παλμούς της δικής μας ψυχής, έτσι όπως ηχεί βαθιά μέσα μας;
  Μοιάζει με Καζαντζάκης, όμως είναι Βαμβουνάκη. Με τον μεγάλο κρητικό δεν ξεμπλέχνει κανείς εύκολα, Μάρω.
  Έτσι φορούμε τα προσωπεία μας, και προσπαθούμε να προσαρμοστούμε στη μιζέρια μας. Η πιστή όμως ονειρεύεται την καινούρια μέρα, που όταν της πει ο άνθρωπος που θαυμάζει «θα' ρθεις μαζί μου;» θα μπορέσει να του πει αμέσως. «Ναι».
«Όλα μας στριμώχνουνε να πετάξουμε τα προσωπεία ή να χαθούμε. Να συμφιλιωθούμε με την ψυχή μας ή να χαθούμε. Ανάγκη δε θα έχουμε τότε τα ξυλοπόδαρα των προκατασκευασμένων θεσμών για να στεκόμαστε όρθιοι.. Ανήκω σε μια γενιά ταλαιπωρημένη. Ταλαιπωρημένη από την πολυτέλεια του να έχει τις προϋποθέσεις να σκέφτεται, κι απ' τη μιζέρια του να μην μπορεί να πραγματώσει όσα σκέφτεται. Κάποτε θα πάψει η μιζέρια, δεν μπορεί. Οι σκέψεις μας κι οι πράξεις μας θα συμφιλιωθούν. Οι πόθοι της εφηβείας μας δεν θα βρικολακιάζουν, κι ο Δον Κιχώτης της ψυχής μας δεν θ' αναγκάζεται να κατεβαίνει απ' το κοκαλιάρικο άλογο του. Οι σχέσεις μας τότε θα γίνουν πιο έντιμες, πιο καλοσυνάτες».
  Στα διηγήματα αυτά η Βαμβουνάκη είναι δέσμια του μύθου. Είναι επική. Αργότερα είναι που θα γίνει λυρική, προσφέροντας εκείνες τις θαυμάσιες εσωτερικές ψυχογραφίες, όπου το στόρυ είναι ένα απλό πρόσχημα πάνω στο οποίο υφαίνεται ο καμβάς των προσωπογραφιών της.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο κύκνος κι αυτός (Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 1992)

  Στο μυθιστόρημα της «ο κύκνος κι αυτός» η Μάρω Βαμβουνάκη αναπτύσσει ένα μοτίβο, που την απασχόλησε επίσης στο διήγημα της «η εγκυκλοπαίδεια», στο προηγούμενο (και πρώτο) βιβλίο της, τη συλλογή διηγημάτων με τίτλο «ο αρχάγγελος του καφενείου»: το μοτίβο του ανθρώπου, που λαχταρά για μόρφωση και γνώση, αλλά που οι συνθήκες της ζωής αντιστρατεύονται τις προσπάθειες του.
  Ο θυρωρός του διηγήματος αντιμετωπίζει την αποτυχία, όταν διαπιστώνει ότι πέρα από τα πλαίσια του οικογενειακού του κύκλου και του κύκλου των φίλων του είναι ημιμαθής. Η αυτομόρφωση έχει κάποια όρια, και τα όρια αυτά τα συνειδητοποιεί στο τηλεοπτικό παιχνίδι των γνώσεων, από το οποίο φεύγει συντριμμένος, νιώθοντας ότι διέψευσε τις προσδοκίες των δικών του
  Ο «αυτός» του μυθιστορήματος, ένας υπάλληλος σε κατάστημα υφασμάτων στην Ερμού, με «χόμπι», αν μπορεί να ονομασθεί χόμπι αυτή η παθιασμένη αφοσίωση, την αστρονομία, δεν αντιμετωπίζει την αποτυχία. Η επιτυχία θα έλθει θριαμβευτικά αλλά μεταθανάτια. Όσο ζει θα αντιμετωπίζει τη μοναξιά, περιτριγυρισμένος από ανθρώπους, που δεν τον καταλαβαίνουν, και πρώτα απ' όλα τη γυναίκα του. Αυτή η μοναξιά είναι που θα καθυστερήσει την αναγνώριση του, καθώς, ντροπαλά και συνεσταλμένα, δεν θα κοινοποιήσει τα αποτελέσματα των ερευνών του στο Ινστιτούτο Αστρονομίας παρά πολύ αργά, όταν πια «νιώθει πως γρήγορα θα πεθάνει».
  Όμως η μοναξιά του δεν προέρχεται απλά από την έλλειψη κατανόησης των άλλων. Η μοναξιά του είναι μια αναπόφευκτη κατάσταση, αφού με τους άλλους δεν μπορεί να επικοινωνήσει, καθώς είναι συντονισμένοι σε διαφορετικά μήκη κύματος. Η προσωπικότητα, ο χαρακτήρας, η ψυχολογία του, τον αποξενώνουν αναπόφευκτα. Το κεφάλαιο της εκδρομής την Καθαρά Δευτέρα αυτό θέλει να δείξει, ότι η μοναξιά του δεν είναι απλά αποτέλεσμα μιας παρεξήγησης, αλλά μια υπαρξιακή κατάσταση.
  Το γεγονός της μεταθανάτιας επιτυχίας, σαν στοιχείο του μύθου, λειτουργεί πολλαπλά. Πρώτον  είναι ο μόνος τρόπος να πεισθεί ο αναγνώστης ότι ο ήρωας δεν είναι από τους συνήθεις «βλαμμένους», στους οποίους η παθιασμένη ενασχόληση με κάτι λειτουργεί σαν υπεραναπλήρωση, και γι’ αυτό ελαττωματικά όπως λέει ο Άντλερ. Έπειτα προσφέρει ένα στοιχείο «τραγικής ειρωνείας που προκαλεί μια ιδιάζουσα ψυχολογική κατάσταση στον αναγνώστη, που θα την ονόμαζα σαν «το συναίσθημα του παρά τρίχα». Το συναίσθημα αυτό το ένιωσα πολύ έντονα όταν, έχοντας διαβάσει και γευτεί από τα βιβλία του Κάρυλ Τσέσμαν (θανατοποινίτη που κατάφερε με διάφορα δικονομικά μέσα να αναβάλλει κάπου 14 χρόνια την εκτέλεση του), έμαθα, ότι η απονομή χάριτος είχε φτάσει λίγα λεπτά αφού είχε εκτελεσθεί. Τέλος ικανοποιεί το «αίσθημα της δικαιοσύνης», ο καλός να αμείβεται και ο κακός να τιμωρείται και είτε είναι ασθένεια (κατά τον Αριστοτέλη) είτε όχι, υπάρχει πάντα αυτή η προσδοκία από τον αναγνώστη. Η τιμωρία εδώ έρχεται με τη συνειδητοποίηση από τη γυναίκα, ότι είχε κάνει λάθος και ο άντρας της ήταν πράγματι μεγαλοφυΐα, ότι τον παρεξηγήσει, και ότι ο θάνατος του της στέρησε την ευκαιρία να γνωρίσει κι άλλες τιμές.
  Στη βάση αυτού του μοτίβου αναπτύσσεται κυρίως θέμα των μεταγενέστερων έργων της Μάρως Βαμβουνάκη: το αδιέξοδο των σχέσεων των δύο φύλων και την καταδίκη στη μοναξιά. Η διαφορά είναι πως εδώ οι σχέσεις αυτές αντιμετωπίζονται μέσα από τα συμβατικά πλαίσια του γάμου και όχι του έρωτα, που απουσιάζει εντελώς.
  Η αφήγηση, όπως και στο πρώτο βιβλίο, γίνεται σε τρίτο πρόσωπο. Το βήμα της εγκατάλειψη της τριτοπρόσωπης αφήγησης για χάρη της πρωτοπρόσωπης δεν θα το επιχειρήσει η Βαμβουνάκη παρά μόνο στο επόμενο έργο της, το χρονικό μιας μοιχείας, με το οποίο θα πετύχει και την αναγνώριση. «Ο κύκνος κι αυτός» περιέχει σπερματικά τα κυρίαρχα στοιχεία του ύφους της Βαμβουνάκη. Πρώτα πρώτα, τον ασθματικό ρυθμό των κοφτών φράσεων, σχεδόν ατάκτως ερριμμένων, με ελάχιστη redundancy (περισσότητα), που οξύνουν στο έπακρο την προσοχή του αναγνώστη. Έπειτα, την ευαισθησία των παρατηρήσεων, που εκφράζεται με το ασυνήθιστο των παρομοιώσεων και των μεταφορών της. «Τα τρόλεϊ θρηνούν. Τραυματισμένα παγόνια κίτρινα, μακρόστενα, με δυο κεραίες βγάζουν σπίθες».
  Η ευαισθησία αυτή στην περιγραφή θα ξεχειλίσει  στον επίλογο σε μια συμβολιστική εικόνα της Αθήνας ακίνητης από την άπνοια, την οποία κάποια στιγμή ταράζει «ένα αγιάζι, δωρεά τ’ ουρανού που ζωντάνεψε την πετρωμένη νύχτα κι έδωσε μια στις ανάσες του κόσμου». Συμβολίζει το αγιάζι του ήρωα; Πρέπει. Όμως ο συμβολισμός μου φαίνεται αδύναμος, περισσότερο σαν πρόφαση για μια εικαστική, λυρική περιγραφή. Είναι η μόνη εξήγηση που μπορώ να δώσω γι αυτό τον ασυνήθιστο επίλογο.

Μάρω Βαμβουνάκη, Το χρονικό μιας μοιχείας (Επ' ευκαιρία της επανέκδοσης από τις εκδόσεις Ψυχογιός)

Κρητικά Επίκαιρα Ιανουάριος 1993

  Με το «Χρονικό μιας μοιχείας», το τρίτο βιβλίο της, η Μάρω Βαμβουνάκη κάνει τη στροφή εκείνη, σε ύφος και θεματολογία, που θα την καταξιώσει στο αναγνωστικό κοινό. Η πρωτοπρόσωπη γραφή, με τον ασθματικό χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, θα έχει σαν αντικείμενο στο εξής σχεδόν αποκλειστικά τον έρωτα.
  Ο έρωτας στα έργα της Βαμβουνάκη είναι ένας έρωτας ματαιωμένος. Και αυτό δεν είναι τυχαίο. Η ματαίωση και η αναστολή προσφέρουν το έδαφος πάνω στο οποίο θα αναπτυχθεί η «εξύψωση» της σεξουαλικής ορμής, ο έρωτας κατά Φρόιντ. «Αν είναι αλήθεια, ότι αγαπάμε ό,τι μας λείπει, εγώ από την ώρα, που μου έλειψες σε λάτρεψα», θα γράψει η Βαμβουνάκη στο διήγημα με τον εύγλωττο τίτλο «η παρουσία της απουσίας», στη συλλογή «Ιστορίες με καλό τέλος».
  Η Άννα, η αφηγήτρια, ζει το δράμα μιας συμβατικής συζυγικής σχέσης. Ο άντρας της; «Ένα κοιμισμένο, άκαρδα ήρεμο βουνό, που μ' εμποδίζει να κοιτάξω πέρα και να πάρω ανάσα». Η σχέση τους; «Μια εξαρχής χόβολη, που κανείς πια δεν σκαλίζει, για να δώσει περισσότερη ζέστα». Γυναίκα γιατρού, όπως η Μπίμπη Άντερσον στην «Επαφή» του Μπέργκμαν, με δυο παιδιά, τακτοποιημένη τη ζωή της, θα ανακαλύψει κάποτε τον Άλλο, και θα μαγευτεί από την ύπαρξή του. «Τον εκτιμώ, που δεν προβάλλεται, που δεν κάνει τίποτα να μας κερδίσει, που δεν ενδιαφέρεται να μας κερδίσει ή να μας εντυπωσιάσει». (Ένας φίλος μου μου είπε κάποτε, ότι μια τουρίστρια διάλεξε μόνον αυτόν από την παρέα, γιατί ήταν ο μόνος που δεν της κόλλησε).
  Αρχίζει η αμφιταλάντευση. Οι αντιστάσεις, οι δισταγμοί, οι εκλογικεύσεις!
«Δεν είμαι πια παρά μπροστά σ' ένα πήδημα θανάτου, που ξέρω πως δεν θα το καταφέρω. Θα πέσω στο κενό, και δεν είναι που θα πέσω εγώ, μα θα συμπαρασύρω κι άλλους αθώους, τον Πέτρο, τα παιδιά, τους δικούς μου...».
«Οφείλω στον εαυτό μου έστω και μια στιγμή έκστασης, που αναζητώ και ποτέ δεν πλησίασα. Μια στιγμή έκστασης που να καταξιώνει την ως τώρα άχαρη ζωή μου».
«... Η ζωή δεν είναι μόνο υποχρέωση, είναι, πιο πολύ δικαίωμα...».
  Η προοπτική την τρομάζει. «Οδεύω προς μία γεύση ζωής πικρά εξαγορασμένης από την α¬γριότητα της συνείδησης».
  Η αφηγήτρια λέει κάπου:
  «Οι πράξεις μας δεν είναι μόνο εξωτερική δράση, είναι κυρίως σκέψεις, διαθέσεις, προθέσεις, αισθήματα, που σιγοβράζουν εντός μας».
  Αυτή είναι μια από τις βασικές θέσεις της ποιητικής της σύγχρονης αφηγηματικής λογοτεχνίας, ακόμη και στο δράμα. Τα γεγονότα συμβαίνουν κυρίως εντός.
  Υπάρχει κάποιος σημαντικός λόγος, κατά τη γνώμη μου, γι' αυτό, και αυτός είναι η κατάκτηση του αφηγηματικού χώρου από τον κινηματογράφο. Ο κινηματογράφος έχει τη φοβερή άνεση να συμπυκνώνει ιστορίες στο μέσο χρόνο των δυο ωρών μιας προβολής, ιστορίες, που συνήθως χρειάζονται σελίδες και σελίδες για να τις αφηγηθεί ένας μυθιστοριογράφος. Το εύληπτο της εικόνας τον έχει κάνει στο έπακρο λαϊκό, και σίγουρα έχει προσεταιρισθεί το λιγότερο απαιτητικό από το κοινό του μυθιστορήματος. Έτσι το μυθιστόρημα, με το χαλί τραβηγμένο κάτω από τα πόδια του, περιορίζεται όλο και περισσότερα στην αφήγηση της εσωτερικής δράσης, αυτών που συμβαίνουν στην ψυχή των ηρώων, που μπορεί να το κάνει καλύτερα από ότι ο κινηματογράφος. Είναι χαρακτηριστικό, ότι και αυτός ο «θεατρικός» Μπέργκμαν, που οι ήρωες του συνεχώς ενδοσκοπούνται και αυτοαναλύονται, γράφει ιστορίες με αρκετά έντονη-εξωτερική δράση. Η ιστορία της «Επαφής» που αναφέραμε πιο πριν είναι αρκετά σύνθετη, αν και στο γενικό διάγραμμα είναι η ίδια με της Βαμβουνάκη. Η γυναίκα του γιατρού βρίσκει τον εραστή, που, όμως, στο τέλος τον εγκαταλείπει. Το ενδιαφέρον της ταινίας βρίσκεται κυρίως στα γεγονότα, που είναι πάμπολλα. Στο έργο της Βαμβουνάκη τα γεγονότα περιορίζονται στο ελάχιστο, ενώ βαραίνουν οι αυτοαναλύσεις, οι ενδοσκοπήσεις, ό,τι θα ονόμαζα (τηρουμένων των αναλογιών) λυρικό σκέλος. (Χαρακτηριστικά παραδείγματα, που έχω στο μυαλό μου είναι το «Ροζ που δεν ξέχασα» του Γιάννη Ξανθούλη και το «Τα κεραμίδια στάζουν» του Χρόνη Μίσσιου, που βιβλιοπαρουσιάσεις τους έγιναν στο περιοδικό «Έρευνα»). Το λυρικό σκέλος αντίθετα το έχει απεμπολήσει εντελώς η παραλογοτεχνία, με εξαίρεση, ίσως, τα αισθηματικά έργα.
  Τώρα φαίνεται καθαρά, γιατί η Βαμβουνάκη διάλεξε τον «απαγορευμένο» εξωσυζυγικό έρωτα σαν θέμα του μυθιστορήματος της. Οι απαγορεύσεις, οι αναστολές, οι δισταγμοί, προσφέρουν ένα πρόσφορο έδαφος για εσωτερικές συγκρούσεις. Και αυτές τις εσωτερικές συγκρούσεις αποδίδει με καταπληκτική μαεστρία στο βιβλίο της αυτό η Βαμβουνάκη. Ο εσωτερικός μονόλογος της αφήγησης είναι ένας χείμαρρος σκέψεων και αισθημάτων. Οι λέξεις φαίνονται να πλημμυρίζουν, να ξεχύνονται με ακαταμάχητη ορμή, δίνοντας την εντύπωση ενός ελάχιστα ελεγμένου ελεύθερου συνειρμού. Η πλημμυρίδα αυτή κυριολεκτικά συμπαρασύρει, σαν μια δύναμη που σε ωθεί να συνεχίσεις, να διαβάσεις και   
παρακάτω, και παρακάτω.
  Αυτό το είδος γραφής κάτι μου θύμιζε, δεν μπορούσα να θυμηθώ τι. Συζητώντας τώρα τελευταία με τη Βαμβουνάκη για ξένες γλώσσες, μου είπε ότι μάθαινε ρώσικα. Στην ερώτηση μου γιατί, μου απάντησε για να διαβάσει τον Ντοστογιέφσκι στο πρωτότυπο. Κτύπησα με το χέρι το κεφάλι μου. Πως δεν το είχα σκεφτεί! Το γράψιμο της μου θύμιζε το γράψιμο του Ντοστογιέφσκι, χωρίς, βέβαια τις αστυνομικές πλοκές των μύθων του. Παρόμοια χειμαρρώδες, σε ανυπέρβλητους ψυχογραφικούς πίνακες.
  Για φαντάσου, σκέφτηκα. Ξέρω κι εγώ Ρώσικα. Τα έμαθα τον καιρό της δικτατορίας, η γλώσσα της μεγάλης πατρίδας του σοσιαλισμού, της ιδεολογίας των συνεπέστερων αγωνιστών κατά της Χούντας. Νιόβγαλτος μαρξιστής, ήθελα να διαβάσω τον Λένιν στο πρωτότυπο.
  Από τότε άλλαξαν πολλά. Και η ειρωνεία στην όλη υπόθεση είναι, ότι Λένιν στα ρώσικα δεν πρόλαβα να διαβάσω, διάβασα όμως Ντοστογιέφσκι (τους Αδελφούς Καραμαζώφ, για τρίτη φορά).
  Η Άννα τρέμει στο τηλέφωνο. Ανυπομονεί, παθιάζεται. Η υπερβολή αυτή στην ανυπομονησία της κρύβει κάπου κάπου ένα λεπτό αυτοσαρκασμό. Τρέχει να βρει κυδώνι, να φτιάξει γλυκό, για να στήσει μια καινούρια συνάντηση, την επόμενη κιόλας μέρα.
  Βιάστηκε λίγο. Τα κυδώνια δεν θα βγουν στην αγορά παρά μετά από ενάμισι μήνα περίπου, αφού ωριμάσουν. Γυρνάει στο σπίτι με άδεια χέρια. Ξεχνά να αγοράσει κάτι, σαν πρόφαση, για την επίσκεψή της στην αγορά. Παίζει χαρτιά με τις φίλες της. Από την αφηρημάδα της θα ρίξει κάτω τον μπαλαντέρ. Όμως παρολαυτά διστάζει.
Τελικά με τις εκλογικεύσεις της θα νικήσει τις αντιστάσεις της. «Αυτή η φωνή μέσα μου που κοινά λέμε συνείδηση, σαν να κουράστηκε, σαν να λιγώθηκε, δεν μου επιβάλλεται πια, ούτε καν με επηρεάζει».
  Κάποτε θα βρεθεί επιτέλους με το ίνδαλμά της, θα ζήσει τη στιγμή που ονειρευόταν. Όμως θα τον εγκαταλείψει την επόμενη κιόλας μέρα. Όχι γιατί την απογοήτευσε. Μια βραδιά είναι μικρός χρόνος να ανακαλύψεις τον άλλο στην ολότητα του. Απλά, η πλήρωση του ονείρου της είχε σαν αποτέλεσμα να τοποθετήσει τον άλλο στα σωστά του μέτρα. Θα αναρωτηθεί στο τέλος:
  «Αγαπάμε τελικά τα πρόσωπα, ή μόνο τον έρωτα αγαπάμε; Αγαπάμε αυτό που μας δίνουν ή αυτό που περιμένουμε να μας δώσουν; Τη μορφή τους πόσο αγαπάμε και πόσο τη μεταμόρφωση που σχολαστικά τους επεξεργαζόμαστε;».
  Είναι από τα καλύτερα λόγια που έχουν γραφεί για τον έρωτα.
  Είναι όμως πράγματι έτσι;
  Ένας ψυχολόγος, ίσως, υποπτευόταν απλά μια αναζωπύρωση των αναστολών, την υπερίσχυση της ενοχής μετά την πλήρωση του πόθου. Μήπως τα παραπάνω λόγια είναι μια καινούρια εκλογίκευση; Μια εκλογίκευση που θα προετοιμάσει το έδαφος της υποχώρησης;
  Δεν έχει σημασία.
Ο Κίρκεγκορ αρνιόταν την αναγωγή του βιώματος σε γνώση. Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι πως νιώθει η Άννα τη στιγμή που εγκαταλείπει τον άντρα των ονείρων της. Το να ψάξουμε να βρούμε βαθύτερα κίνητρα είναι απλά μια διανοητική εξάσκηση. Και προ παντός δεν πρέπει να υποκαταστήσει τη συγκίνηση που μας προσφέρει η δική της συναισθηματική ανταπόκριση στην πράξη της.
Ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία στην επεξεργασία μιας ιστορίας είναι η Διάσταση. Διάσταση ανάμεσα στα συμφέροντα και τις επιδιώξεις των ηρώων, από την οποία προκύπτουν συγκρούσεις. Διάσταση ανάμεσα σ' αυτούς που ξέρουν και σ' αυτούς που δεν ξέρουν, στοιχείο που το αξιοποιεί κυρίως η κωμωδία. Εδώ έχουμε  διάσταση ανάμεσα στις προσδοκίες της ηρωίδας (και τις δικές μας) και σ' αυτό που συμβαίνει πραγματικά (η εγκατάλειψη), διάσταση που είναι τόσο πιο έντονη, όσο πιο λίγο είναι αναμενόμενη ή αιτιολογημένη.
  Να επισημάνω, τέλος, ένα υφολογικό στοιχείο που βρήκα να το χρησιμοποιεί κατά κόρον ο Καζαντζάκης, και που θα μπορούσα να το χαρακτηρίσω σαν μια «τεχνική της αντίφασης». Η εντύπωση που προκαλεί, σε μένα τουλάχιστον, είναι πολύ έντονη. Τα δείγματα που βρήκα είναι τα παρακάτω:
  «Το ότι με κοίταζε... μ' αγκάλιαζε… μου αρκούσαν για μια ζωή, για δέκα ζωές. αυτής της εκδρομής και για κείνο το βράδυ μου αρκούσαν. Από αύριο όχι».
  «Χαϊδεύω με τις άκρες των δακτύλων τις πέτρες του μαντρότοιχου ερεθισμένη απ’ την αγριάδα του, το μαλλί στο πουλόβερ μου ερεθισμένη απ' τρυφερότητα του».

Μάρω Βαμβουνάκη, Αυτή η σκάλα δεν κατεβαίνει
(Επ' ευκαιρία της επανέκδοσης από τις εκδόσεις Ψυχογιός)

Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Φεβρουάριος 1993.

  Με το τέταρτο βιβλίο της "Αυτή η σκάλα δεν κατεβαίνει", η Μάρω Βαμβουνάκη επανέρχεται στο διήγημα, και θα επανέλθει ξανά με το ένατο βιβλίο της, το "Ιστορίες με καλό τέλος".
Αυτό δεν είναι τυχαίο. Με το διήγημα μπορεί να τεμαχίσει το θέμα της, που σχεδόν μόνιμα είναι ο έρωτας, η σχέση με το άλλο φύλο, ιδωμένη από τις πιο διαφορετικές γωνίες και προοπτικές. Αυτές, για να παρουσιαστούν στα πλαίσια ενός και μόνου έργου, συχνά απαιτούν ένα πολυπρόσωπο μύθο, αλλιώς "φορτώνονται" υπερβολικά τα πρόσωπα, όπως συμβαίνει π.χ. στο έργο του Μπέργκμαν, "Σκηνές από ένα γάμο", που έχει κανείς την αίσθηση, ότι είναι αδύνατο να συμβούν τόσα πολλά σε ένα ζευγάρι.
  Αυτό όμως που έκανε ο Μπέργκμαν δεν μπορεί να το κάνει η Βαμβουνάκη. Όχι γιατί αυτή γράφει μυθιστόρημα και ο Μπέργκμαν κάνει κινηματογράφο, και όπως γράψαμε και στο σημείωμα για το "Χρονικό μιας μοιχείας" ο κινηματογράφος σαν τέχνη εκβιάζει ένα μύθο πλούσιο σε γεγονότα. Δεν μπορεί να το κάνει, γιατί τα μυθιστορήματα της είναι "ποιητικά" μυθιστορήματα, λυρικά αφηγήματα, και σαν τέτοια δεν αντέχουν ούτε στο πολυπρόσωπο, ούτε στην έκταση. Οι πρωταγωνιστές στα πιο επιτυχημένα της μυθιστορήματα είναι δύο στον "Αντίπαλο εραστή" και ένας στο "Η μοναξιά είναι από χώμα". Ακόμη, ελάχιστα ξεπερνούν τις 150 σελίδες. Γιατί τα λυρικά έργα δεν αντέχουν την μεγάλη έκταση, και, συνακόλουθα, την πολυπρόσωπη αφήγηση;
Το γιατί φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στην ποίηση. Στα επικολυρικά έργα, το επικό τμήμα, η αφήγηση, συνδέει ομαλά τις λυρικές κορυφώσεις, δίνοντας μια ανάπαυλα στο φουσκωμένο αίσθημα. Όμως η σύγχρονη ποιητική ευαισθησία, που είναι λυρική, δεν ανέχεται την αφηγηματική σύνδεση. Ο Σολωμός, δέσμιος της επικολυρικής παράδοσης, δεν θα ολοκληρώσει τα έργα του, από τα οποία μένουν μόνο οι λυρικές κορυφώσεις. Ο Ελύτης, στο "Άξιον εστί", θα σπάσει τη φόρμα και θα παρεμβάλει πεζά αφηγήματα. Οι υπόλοιποι ποιητές (και ο Ελύτης σε άλλα του έργα) θα επιλέξουν την πιο προσιτή λύση: θα γράφουν μικρά ποιήματα μιας ή δύο σελίδων. Η αντικλιμάκωση της αφηγηματικής σύνδεσης θα επιτευχθεί εδώ με μια απλή παύση στην ανάγνωση, πριν περάσει ο αναγνώστης στο επόμενο ποίημα.
  Τα "ποιητικά" μυθιστορήματα της Μάρως Βαμβουνάκη - Η λέξη "ποιητικός" στη μέση συνείδηση, όταν δεν σημαίνει απλά το έμμετρο, εννοεί το λυρικό, αυτό που εκφράζει αισθήματα -θα ήσαν κουραστικά αν είχαν μεγάλη έκταση. Ακόμη, αν είχαν πολλά πρόσωπα, θα απαιτούσαν ένα πιο σύνθετο μύθο, οπότε θα είχαμε αμέσως μια υποχώρηση του λυρικού στοιχείου προς όφελος του αφηγηματικού. Όμως η Μάρω Βαμβουνάκη δεν θέλει να πει ιστορίες, το έχουμε ξαναπεί. Η σασπένς, που την θεωρώ εγγενή ιδιότητα κάθε καλής αφήγησης, αν δεν απουσιάζει τελείως, είναι εντελώς υποτυπώδης στις ιστορίες της.
  Το πόσο λίγο την απασχολεί φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στο διήγημα "Έρημος" του ένατου βιβλίου της, το "Ιστορίες με καλό τέλος". Στην αρχή μας παρουσιάζει μια γυναίκα νεκρή, που δεν ξέρουμε αν την σκότωσαν ή αυτοκτόνησε, θα τελειώσει το διήγημα και η Μάρω δεν θα μπει στον κόπο να μας το πει. (Για το επόμενο βιβλίο, το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου", που είναι μια εξαίρεση, θα μιλήσουμε στο επόμενο σημείωμα μας). Αυτό, που θέλει η Βαμβουνάκη , είναι να μας μπάσει μέσα στον ψυχικό κόσμο των ηρώων της, να καταδυθούμε μέχρι τις πιο μύχιες σκέψεις τους, να παρακολουθήσουμε και τις πιο ανεπαίσθητες αμφιταλαντεύσεις τους, να νιώσουμε και τον ελαχιστότατο παλμό κάθε ευαίσθητης χορδής τους.
  Έτσι, λοιπόν, η Μάρω Βαμβουνάκη φαίνεται να ταλαντεύεται ανάμεσα στο διήγημα και στο σύντομο μυθιστόρημα (να μη το πούμε νουβέλα, που είναι μια λεπτή διάκριση, καθόλου σε καθημερινή χρήση). Ανάλογα με τις εμπνεύσεις της, θα μεταβαίνει από το ένα είδος στο άλλο.
Η διαφορά από την πρώτη συλλογή διηγημάτων της, και πρώτο της έργο, "Ο αρχάγγελος του καφενείου", πέρα από τη θεματολογία, είναι, ότι εδώ η αφήγηση εστιάζεται στην εσωτερική ζωή των ηρώων. Αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά από δύο διηγήματα εξαιρέσεις, που η Βαμβουνάκη θα αφήσει για το τέλος της συλλογής, πιστεύω σκόπιμα, που φαίνονται περίπου σαν ξένο σώμα, καθώς και τον σύντομο "πρόλογο", που μπαίνει πραγματικά σαν προ-, λόγος. Είναι ένα γκροτέσκο διήγημα μιάμισης σελίδας, που, με την μορφή της παραίσθησης του ήρωα, εισάγει πραγματικά στον τεταμένο ψυχικό κόσμο των ηρώων της. Όσο για τα δύο τελευταία διηγήματα, είναι δυο μίνι τραγωδίες, μπηχεβιοριστικά θα τα χαρακτήριζα, σε σύγκριση με τα ψυχαναλυτικά της. Η Βαμβουνάκη δεν μας λέει εδώ τι σκέπτονται οι ή ρωες, αλλά τι κάνουν. Στο πρώτο ο θύτης κλαίει το θύμα, θύμα και αυτός της βεντέτας. Στο δεύτερο, ο περιθωριακός Ρένος, αποδεικνύεται τελικά ένας "άγιος".
  Οι ήρωες των υπόλοιπων διηγημάτων της Βαμβουνάκη (θα τολμούσα να πω οι περισσότεροι ήρωές της) δεν ζουν στο παρόν. Το παρόν είναι μια ασφυκτική φυλακή, από την οποία ζητούν να δραπετεύσουν, είτε στο παρελθόν, είτε στο μέλλον. Το μέλλον αποτελεί τη μεγάλη υπόσχεση, το θαύμα. Το παρελθόν το καταφύγιο, η μήτρα, ο χρυσούς αιώνας. Ακόμη και αυτοί που δεν έχουν τίποτα να αναπολήσουν ούτε τίποτα να ελπίσουν θα καταφύγουν στη φαντασίωση ("Ανεμοδείκτης"), που όμως φθείρει σωματικά. Οι άλλες απόπειρες είναι ακόμη πιο έκδηλα καταδικασμένες στην αποτυχία. Ο άνδρας, παγιδευμένος στον οικογενειακό βάλτο από τον οποίο προσπαθεί να δραπετεύσει, θα πει στο τέλος στη γυναίκα του "- Έλα, Ελένη, μην κλαις. Μπορεί και να μη φύγω τελικά πουθενά" ("Ο τοίχος"), Η γυναίκα στο "Πεταμένο κλειδί", αφού κουραστεί να περιμένει το θαύμα, τον ιδανικό άντρα που θα την απαλλάξει από την μοναξιά θα συμβιβαστεί πέφτοντας στην άλλη άκρη. Δοκιμάζει μια σχέση περιθωριακή (να "πέσει" σε ένα καμάκι). Έντρομη θα το βάλει στο τέλος στα πόδια, θα ξαναεπιχειρήσει, όμως μας λέει. Η γυναίκα στην "Κίνηση της βαλίτσας" θα βρεθεί αντιμέτωπη με την απελπιστική μοναξιά, καθώς της φεύγει ο γιος της, που την κηδεμονία του θα αναλάβει ο άντρας της, που μόλις χώρισαν. Η γυναίκα στο "Εγώ δεν είμαι εδώ" θα αποτύχει να ρίξει μια γέφυρα επικοινωνίας με τον άντρα της, είκοσι χρόνια παντρεμένη μαζί του.
  Η αποτυχία συντηρεί το παρελθόν μέσα στο παρόν, σαν τραυματική εμπειρία, σαν ανάμνηση ενός παραδείσου, που από δειλία δεν κατέκτησαν ("Το κεφαλόσκαλο") ή που άφησαν να χαθεί αμετάκλητα ("Αυτή η σκάλα δεν κατεβαίνει").
  Ο χρόνος, πέρα από μια γέφυρα, που συνδέει το παρελθόν με το παρόν, που, μέσω της αποτυχίας, όπως είπαμε, το συμπτύσσει μέσα στο παρόν, αποτελεί καθαυτός μια φθοροποιό, διαβρωτική δύναμη, που από μόνη της υπονομεύει τα θεμέλια του παρόντος. ("Σκευωρίες", "Πρωινός καφές").
Το επόμενο έργο της Βαμβουνάκη, η "Ντάλια", ήταν το πρώτο της έργο που παρουσιάσαμε. Έτσι στο επόμενο σημείωμα μας θα μιλήσουμε για το μεθεπόμενο βιβλίο της, το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου".
Μάρω Βαμβουνάκη, Ντούλια (Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 1991) 
  Από παλιά κάνουμε έκκληση απ’ αυτήν εδώ τη στήλη να μας στέλνουν οι συγγραφείς τα βιβλία τους για να τα παρουσιάζουμε. Όχι γιατί πληρωνόμαστε με το κομμάτι, και όσο περισσότερα παίρνουμε τόσο το καλύτερο για μας. Απλούστατα, μέσα απ’ αυτήν εδώ τη στήλη φιλοδοξούμε να φέρουμε σε επαφή τα έργα κρητών συγγραφέων με ένα κοινό στο οποίο τα έργα αυτά θα περνούσαν απαρατήρητα. Τη στήλη αυτή τη θεωρούμε σαν μια μικρή συμβολή στην πολιτιστική ανάπτυξη του τόπου μας, και αν τέτοια θέλουν να τη θεωρούνε και οι συγγραφείς, ας μην αμελούν να μας στέλνουν τα βιβλία τους. Ιδιαίτερα μάλιστα όταν πρόκειται για εξαίρετα ταλέντα, όπως η Μάρω Βαμβουνάκη (πρόσφατα παραχώρησε συνέντευξη στα Κρητικά Επίκαιρα) και ο Αρης Σφακιανάκης. Τα βιβλία τους «Ντούλια» και «Οι παράξενες συνήθειες της οικογένειας Μόρφη» τα βρήκα στην Πανελλήνια Ένωση Φιλολόγων, στα γραφεία της οποίας συναντιώμαστε μια ομάδα φιλοσοφίας από εκπαιδευτικούς. Τα δανείστηκα, και αν ενδιαφέρει την κα Βαμβουνάκη να το μάθει, χρειάστηκε να κόψω τις σελίδες του βιβλίου της για να το διαβάσω. Άγνωστο αν τους καταχώρησαν και στα «βιβλία που λάβαμε».
  Τη φορά που τα βρήκα και τα δανείστηκα συζητάγαμε για τη θεωρία της Τέχνης του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας εξοβελίζει τους καλλιτέχνες, εικαστικούς, λογοτέχνες, μουσικούς κ.λπ. γιατί η τέχνη τους είναι μίμηση της μιμήσεως που αποτελεί η πραγματικότητα, η οποία πραγματικότητα δεν είναι παρά αντανάκλαση των ιδεών. Είχε μια, αν μου επιτρέπει ο Πλάτωνας από τον κόσμο των ιδεών όπου κατοικεί, «απλοϊκή» αντίληψη περί μιμήσεως. (Το απλοϊκή το βάζω σε παρένθεση γιατί το ζήτημα έχει αρκετές πλευρές που δεν είναι του παρόντος να τις αναλύσουμε, μια και ο Πλάτωνας ασφαλώς δεν ήταν απλοϊκός). Οι μαρξιστές που θεωρούν την τέχνη κι αυτοί σαν μίμηση, ή ακριβέστερα αντανάκλαση, της πραγματικότητας, έχουν περισσότερο δίκιο. Οι καλλιτέχνες με τα έργα τους μας γνωρίζουν την εποχή μας, συχνά εναργέστερα από ότι ένας κοινωνιολόγος.
  Την εποχή μας; Όχι ακριβώς. Μας δείχνουν την αντίληψη τους για την εποχή μας, που σε τελευταία ανάλυση όμως είναι η εποχή μας, μια και η αντίληψη τους για την εποχή μας συνιστά τμήμα της εποχής μας. Και ο αναγνώστης ή ο κριτικός άραγε «γνωρίζει», μέσω του έργου, αυτή την αντίληψη του καλλιτέχνη; Όχι ακριβώς, απλά αποκτάει μια «αντίληψη» της αντίληψής του, συνειδητής ή ασυνείδητης (μια και το έργο συχνά ξεφεύγει από τις προθέσεις του δημιουργού, θυμηθείτε τι έλεγε ο Καζαντζάκης για τα 24 στρατιωτάκια κλπ.) που συναρτάται, σε σημαντικό βαθμό λέει ο Σεφέρης, από την επάρκεια του.
  Πετάω σπερματικές ιδέες για την αντίληψή μου περί τέχνης και περί λογοτεχνικής κριτικής, σε περίπτωση που διαφωνήσουν οι συγγραφείς για την κριτική μου. Ο κριτικός δεν είναι σαν ένας εργάτης χρυσωρυχείου, που ανάλογα με την ικανότητα του στο σκάψιμο βγάζει περισσότερο ή λιγότερο χρυσάφι, ή δεν βγάζει καθόλου. Είναι και αυτός ένας λογοτέχνης, ένας μεταλογοτέχνης,  που  καταθέτοντας την δική του αισθαντικότητα απέναντι στο έργο ακονίζει περισσότερο ή λιγότερο τις ευαισθησίες άλλων αναγνωστών. Και αν η ανυπαρξία λογοτεχνικής κριτικής στις μέρες μας (Ο Γκουστάβ Λεμπόν στο έργο του Η ψυχολογία των όχλων  ανιχνεύει το φαινόμενο στη Γαλλία ήδη από τον περασμένο αιώνα) οφείλεται κυρίως σε μια πρωτοφανή έπαρση του κοινού, που νομίζει ότι τα ξέρει όλα, έτσι και το κριτικό κείμενο, σαν μεταλογοτεχνία, μόνο τους συναδέλφους κριτικούς μπορεί να ενδιαφέρει, και δυο τρεις άλλους.
   Έχοντας μαθητεύσει στην σημειολογία του Προπ, όταν διαβάζω αφηγηματική λογοτεχνία ψάχνω για τις δομές των μύθων, την κοινότητα στις υποθέσεις. Έτσι πίσω από την Ντούλια βρήκα την ' Αννα Καρένινα και την Μαντάμ Μποβαρύ. Αρχετυπικές μορφές: Η γυναίκα που παρατάει το σύζυγο, ο οποίος συμβολίζει περίπου την αρχή της πραγματικότητας, στην Ντούλια πιο ανάγλυφα από ότι στα δύο άλλα έργα. Ο Εραστής, που συμβολίζει την αρχή της ηδονής, ή, αν θέλετε, την «ύβριν». Κατόπιν έρχεται η «Άτη», η εγκατάλειψη, η πτώση, η δίκαιη τιμωρία. Τέλος η κάθαρση, όρος φροϋδικός και αριστοτελικός, που συντελείται με την αυτοκτονία.
  Ο μύθος δεν μ' αρέσει, γιατί τον θεωρώ έκφραση της επιβολής του άνδρα σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία. Παρόλο που τον χειρίζονται με διαφορετικές προθέσεις οι τρεις συγγραφείς, υπάρχει έντονο το υπόστρωμα του φαλλοκρατισμού. Και για τις προθέσεις της Βαμβουνάκη έχω μια αμφιβολία. 
  Η αποδοχή του έργου από τον αναγνώστη δεν είναι μόνο θέμα επάρκειας (η οποία μπορεί να υπολογισθεί  ποσοτικά, σαν μεγαλύτερη ή μικρότερη) αλλά και θέμα κοινωνικής οπτικής, ταξικής ή ηλικιακής θέσης ή δεν ξέρω τι άλλο. Σαν καλός κριτικός που θέλω να ταυτίζομαι (για να ανιχνεύω) με περισσότερες από μία οπτικές, παρουσιάζω εδώ δύο.                  
  Η Ντούλια, βαρεμένη από τη μονότονη, μικροαστική ζωή της και τον περιποιητικό σύζυγο της (μια παλιά φίλη μου εκφράστηκε κάποτε για τον άνδρα της, ότι είναι καλός μέχρι αηδίας) τα παρατάει και καταφεύγει σαν χίπισσα σε ένα χωριουδάκι στο Λυβικό, στη νότια Κρήτη. Μετά από λίγο άλλη πλήξη, βρίσκει όμως τον γκόμενο, κλασικό τύπο καμακιού, και χωρίς ίχνος αξιοπρέπειας και με ένα μαζοχισμό που θα τον ζήλευε και ο Μαζόχ, όσο πιο άγρια της φέρεται, ή μάλλον όσο πιο πολύ την ξυλοφορτώνει, τόσο πιο πολύ τον αγαπάει. Όταν την παρατάει αποπειράται να αυτοκτονήσει, σώζεται όμως. Ο άνδρας της την δέχεται, και ενώ της δίνεται η ευκαιρία της μεταμέλειας, να επανενταχθεί στην πραγματικότητα, αυτή επιμένει στην αναζήτηση του άπιστου εραστή. Κανένα αριστοτελικό έλεος, δεν νιώθω γι' αυτή την η ηρωίδα. Ήθελε τα κι ήπαθέ τα, και δεν μετανοεί.
  Μια άλλη ανάγνωση, βλέπει στην Ντούλια  την απεγνωσμένη αναζήτηση της ευτυχίας πέρα από τα μέτρα του πραγματικού. Στην προηγούμενη ανάγνωση αυτή η  αναζήτηση εγγράφεται σαν νευρωσική, σ' αυτή εδώ σαν φαντασιακή, ριζοσπαστική, επαναστατική. Το ασυμβίβα­στο του χαρακτήρα της την τοποθετεί «βελτίονα ή καθ' ημάς», όπως θέλει ο Αριστοτέλης τους τραγικούς του ήρωες, και σαν ματαιωμένοι (frustrated) και εμείς, της αναγνωρίζουμε το δικαίωμα της για ένα μερίδιο στην ευτυχία, οπότε αυτόματα καθίσταται τραγική ηρωίδα. Μια άλλη ανάγνωση συμπληρωματική, θα έβλεπε το έργο σαν  ένα δοκίμιο πάνω στη ματαίωση, αλλά και στην ανθρώπινη επιμονή.                                                        
  Όποια ανάγνωση κι αν επιλέξουμε, η εικόνα της εποχής, η αντανάκλαση που λέγαμε στην αρχή, είναι σαφής.   Σαφής   και   η   διαγραφή   του   ανθρώπινου ψυχισμού, τουλάχιστον για την περίοδο μετά το τέλος της μητριαρχίας. Και επειδή θέλω να αποδεσμεύω τον εαυτό μου από τις προθέσεις του δημιουργού, έχω και ένα διαφορετικό τρόπο ανάγνωσης, τον τεμαχισμένο. Τα σημερινά αφηγηματικά έργα τα αντιμετωπίζω σαν «εικόνες από μια έκθεση», μια και σε μεγάλο βαθμό, ίσως παρά τις προθέσεις των δημιουργών, είναι τέτοια. Ο Μπέργκμαν στο «Σκηνές από ένα γάμο» το αναγνωρίζει απερίφραστα. Εδώ βρίσκω τρεις τέτοιες εικόνες. Την εικόνα της τελματωμένης, αστικής ζωής, την εικόνα της φυγής, της αυτονομίας και της μοναξιάς, και τέλος την εικόνα του ερωτικού πάθους, σαν σύμβολο μιας απεγνωσμένης αναζήτησης της ευτυχίας στο ένστικτο και όχι στη λογική.
  Και φυσικά, σαν γνήσιος αιρετικός μαρξιστής, και σαν καθηγητής, μαγεύομαι περισσότερο από την σάρκα που ντύνει τον «μυθικό», αφηγηματικό σκελετό. Η ποιητική χρήση των λέξεων με τις απροσδόκητες εικόνες και μεταφορές, η ισορροπημένη, καλοζυγιασμένη φράση (πού τα αγχωτικά μακρινάρια του Σφακιανάκη) η ντοσκογιεφσκική ψυχολογική διείσδυση που αναδει­κνύεται αντιστικτικά στους σύντομους διάλογους, η αφηγηματική τεχνική του απροσδόκητου, άλλο να περιμένεις κι άλλο να σου έρχεται, όπως σ' αυτό το θαυμάσιο, απροσδόκητο, αντικομφορμιστικό τέλος. Σε όσα βιβλία θυμάμαι το τέλος τους, πρόκειται για θαυμάσια βιβλία, όπως εκείνο το «Τετέλεοται. Κι ήταν σαν να 'λεγε, όλα αρχίζουν» του τελευταίου πειρασμού. Το τέλος της Ντούλιας θα το θυμάμαι και αφού θα έχω ξεχάσει την υπόθεση. Όμως σταματάω εδώ, φοβούμενος την ψαλίδα του εκδότη, αφού το κείμενο αυτό ήδη έχει πάρει υπερβολική έκταση.
Μάρω Βαμβουνάκη, Χρόνια πολλά γλυκιά μου.

Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 1993

  "Χρόνια πολλά γλυκεία μου"!. Τι τίτλος κι αυτός που διάλεξε η Μάρω Βαμβουνάκη για το έκτο της βιβλίο. Παραπλανητικός! Όσες γυναίκες το αγόρασαν με την προσδοκία να απολαύσουν ένα συγκινητικό, παθητικό ρομάντζο, θα πρέπει να απογοητεύθηκαν. Ή μάλλον να διαψεύσθηκαν. Γιατί το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου", όπως και όλα άλλωστε τα βιβλία της Βαμβουνάκη, δεν απογοητεύουν τον αναγνώστη, και απόδειξη γι αυτό είναι το υψηλό τιράζ τους. Χωρίς να περιμένω το γλυκερό ρομάντζο, διαψεύστηκα πάντως κι εγώ ως προς το περιεχόμενο.
  Το βιβλίο αυτό διαφέρει από τα άλλα βιβλία της Βαμβουνάκη. Καταρχήν, δεν έχει σαν αντικείμενο τον έρωτα, αν και μια αντανάκλαση του υπάρχει.
  Όλα τα βιβλία της Βαμβουνάκη έχουν ένα έντονο υπαρξιακό χαρακτήρα. Είναι μια ελεγεία στην ανθρώπινη μοίρα, την καταδικασμένη στη ματαίωση. Εδώ όμως η ελεγεία αυτή δεν στήνεται στο απογυμνωμένο σκηνικό μιας αφαίρεσης, στο υποτυπώδες μιας τυπικής ιστορίας της πιο βασικής ανθρώπινης σχέσης (βλέπε "Αντίπαλος εραστής"), αλλά σε μια μη τυπική ιστορία, όπως αυτή του  
"Ο κύκνος κι αυτός".
  Σ' όλα τα βιβλία της Βαμβουνάκη οι ήρωες είναι ελάχιστοι, εξαιτίας του στοιχειώδους της πλοκής. Εδώ υπάρχουν κάμποσοι, που δεν είναι απλά ονόματα, αλλά ζωντανές υπάρξεις: Η Λουίζα, που επιμένει να ψάχνει για τον ιδανικό άντρα, η Άννα, σωστός ονειροκρίτης. ο θείος, με τη διπλή οικογένεια, η μαμά, που την πειράζει το πάχος της νύφης της κ.ά., και φυσικά οι δυο άντρες του τριγώνου. Τα πρόσωπα αυτά στηρίζουν την ασυνήθιστη ιστορία του έργου, μια ιστορία που δεν είναι απλά ένα πρόσχημα για να εκτυλιχθεί εκείνη η φαντασμαγορία των σκέψεων και των εξομολογήσεων που χαρακτηρίζει τα έργα της Βαμβουνάκη, αλλά που είναι καθαυτή ενδιαφέρουσα, με την απαραίτητη σασπένς αστυνομικού θρίλερ. (Η στιγμή της απαγωγής ήταν μια μεγάλη έκπληξη για μένα, όπως φαντάζομαι και για κάθε αναγνώστη της Βαμβουνάκη). Χωρίς οι δευτερεύοντες χαρακτήρες να στηρίζουν άμεσα την πλοκή, δίνουν όμως μια επίφαση ρεαλισμού.
Ο ρεαλισμός αυτός δεν στηρίζεται μόνο στην παρουσία κάμποσων ηρώων, Στηρίζεται προς παντός σε μια αδρότερη διαγραφή του χαρακτήρα της ηρωίδας, που δεν είναι απλά "το αιώνιο θηλυκό", όπως θα 'λεγε ο Ζορμπάς, ή η αιώνια γυναίκα της Βαμβουνάκη, αλλά μια γυναίκα περισσότερο προσδιορισμένη, σε αντίθεση με τις άλλες ηρωίδες της που κάθε ευρύτερος χαρακτηρισμός τους. πέρα από τον τυπικά γυναικείο, είναι ισχνός και αναιμικός.
  Η ηρωίδα, η οποία αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο, είναι μεγαλοαστή, με πλούσιο επιχειρηματία σύζυγο, υπηρέτες και υπηρέτριες, με παιδιά σε ιδιωτικό σχολείο. Αυτό όμως δεν είναι άσχετο με την ιστορία, Ακριβώς επειδή είναι μεγαλοαστή θα έλξει τους απαγωγείς της, με την ελπίδα των λύτρων.
  Όμως ο χαρακτηρισμός της δεν σταματάει εκεί. Είναι μια γυναίκα που την έχουν στα πούπουλα, μια γυναίκα μαθημένη να την φροντίζουν και να την αγαπούν, μια γυναίκα συνηθισμένη να στηρίζεται στον άντρα της για το κάθε τι. Με μια χαριτωμένη αφέλεια, αντιμετωπίζεται με μια λεπτή, συγκαταβατική ειρωνεία από τη συγγραφέα, και αντιμετωπίζει και η ίδια με κάποια ειρωνεία τον εαυτό της.
  Όμως να μην παρασυρθούμε να τη θεωρήσουμε ένα σύμβουλο του εκφυλισμού της τάξης της, αν και σε ένα δεύτερο πλάνο μπορεί να λειτουργήσει και έτσι. Την συμπαθούμε. Συμπαθούμε την ευτυχία της και -γιατί όχι-ζηλεύουμε τη μακαριότητά της,
  Δεν θα κρατήσει πολύ. Σαν τη Νόρα στο "Κουκλόσπιτο" Ίψεν θα συνειδητοποιήσει ξαφνικά ότι στην πραγματικότητα δεν είναι η αγαπημένη του άντρα της, ότι πιο πάνω απ’ αυτή βάζει το χρήμα, όπως ο άντρας της Νόρας την υπόληψή του.
  Το έργο αυτό γυρίστηκε σε σήριαλ. Κρίμα που δεν το είδα! Φυσικά, μου είναι δύσκολο να φανταστώ άλλο έργο της Βαμβουνάκη εκτός από αυτό να γυρίζεται σε ταινία. Αναρωτιέμαι τι μπορεί να έμεινε από τον συγκλονισμένο ψυχισμό της γυναίκας σε μια αφήγηση κινηματογραφικών εικόνων.
  Η Μάρω Βαμβουνάκη νομίζω ότι έχει μια κάποια δυσκολία στο να χειρίζεται ιστορίες. Αυτό όμως το θεωρώ σαν συγγνωστό μειονέκτημα, γιατί είναι μια δυσκολία που αντιμετωπίζουν λίγο πολύ όλοι οι σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι, που είναι ποιητικοί και λυρικοί. Σε προηγούμενη βιβλιοκρητική αναπτύξαμε το γιατί.
  Στην αρχή η ιστορία εξελίσσεται ικανοποιητικά, όντας ένα πορτρέτο της μεγαλοαστικής ζωής. Στο "αστυνομικό" όμως τμήμα της ιστορίας, υπάρχουν κάποιες απιθανότητες, όχι όπως αυτή στο "Χρονικό μιας μοιχείας", (η γυναίκα εγκαταλείπει αμέσως μετά την πρώτη βραδιά τον πολυπόθητο εραστή) που είναι συμφυής με την "κεντρική ιδέα" του έργου, αλλά απιθανότητες στις λεπτομέρειες της πλοκής που δεν εξυπηρετούν τίποτα.
  Η πρώτη απιθανότητα είναι η απαγωγή για λύτρα από αντάρτες των πόλεων (που, σημειωτέον, την ιδιότητά τους την μαθαίνουμε εντελώς παρενθετικά και είναι συνεχώς κρυμμένη σε δεύτερο πλάνο). Από ό, τι ξέρω, κάτι ανάλογο δεν έχει συμβεί, τουλάχιστον για πρόσωπα αμέτοχα και αθώα. Όμως η Βαμβουνάκη θέλει να στήσει ένα περίπου ειδύλλιο, και αυτό θα ήταν πιο δύσκολο αν οι απαγωγείς ήσαν κοινοί κακοποιοί.
  Η "σαδομαζοχιστική" γροθιά στο πρόσωπο της ηρωίδας από τον Νίκο, έναν από τους απαγωγείς, για να τρέξει αίμα η μύτη της και να βάψουν μ' αυτό μια μπούκλα από τα μαλλιά της και να την στείλουν στον άντρα της, και το ότι πέφτει αμέσως μετά στην αγκαλιά του, απίθανα καθαυτά, (μια τρύπα με καρφίτσα στο δάχτυλο θα ήταν αρκετή) εντάσσονται εντούτοις μέσα στο ερωτικό κλίμα που δημιουργείται ανάμεσα στην ηρωίδα και σ' αυτόν.   Όμως το να την βγάλουν με ανοικτά μάτια από το κρησφύγετο για το τελευταίο ραντεβού, όπου θα εισπράξουν τα λύτρα, είναι να ένα σφάλμα που ένας αληθινός τρομοκράτης δεν θα το έκανε ποτέ, όσο κι αν ο στενός συνοικιακός δρόμος που βγαίνουν είναι "όμοιος με χιλιάδες άλλους τέτοιους δρόμους στις εργατικές συνοικίες της Αθήνας".
  (Αρχίζω να ανησυχώ, η πονηριά μου αυτή μπορεί να καταστήσει ύποπτο για τρομοκράτη, η 17 Νοέμβρη δεν έχει συλληφθεί ακόμη, και ανάμεσα στους ύποπτους της αστυνομίας είναι ακόμη και συγγραφείς. Γιατί το γράφω αυτό; Για να εκτιμήσετε την βιβλιοκριτική μου παρρησία).
  Τέλος, απίθανη μου φαίνεται η έκπτωση στα λύτρα κατά το ένα τέταρτο. Πολύ φτηνό σκόντο, και μάλλον αδυνατίζει τη θέση της συγγραφέως.
  Το "αίσθημα" ανάμεσα στον απαγωγέα και την ηρωίδα θα το θεωρούσα κι αυτό απίθανο, αν δεν υπήρχε το παράδειγμα της Πατρίτσια Χιρστ. (Απήχθηκε από τους Weathermen, αντάρτες πόλεων στης ΗΠΑ πριν είκοσι χρόνια περίπου, για να γίνει μέλος τους, πριν επιστρέψει στις αγκάλες των γονιών της, σαν μετανοούσα Μαγδαληνή). Όμως εδώ δεν υπάρχει επαναστατική μύηση. (Πώς να υπάρξει άλλωστε, που οι ήρωες της Βαμβουνάκη, όπως και του Αγγελόπουλου, είναι περίπου μουγγοί; Όμως γι αυτό θα μιλήσουμε παρακάτω). Παρολαυτά το αίσθημα, όσο απίθανο κι αν φαίνεται, δημιουργείται, όχι σαν αδυναμία στον χειρισμό της ιστορίας, αλλά γιατί παίζει βασικό ρόλο στην οικονομία της, υπηρετώντας την κεντρική ιδέα της συγγραφέως.
  Ο απαγωγέας της θα την συμπονέσει, θα της φερθεί ανθρώπινα. Αυτή θα νιώσει ένα αίσθημα να φουντώνει μέσα της γι αυτόν - ο οποίος θα γίνει και ο αποδέκτης της αφήγησής της, αν και αυτό ο αναγνώστης θα το μάθει μόνο στο τέλος - συγκρίνοντας τον μάλιστα με τον μόλις αποκαθηλωμένο από το βάθρο του άντρα της.
  Θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς ποιο είναι το μήνυμα του έργου. Κοινωνικοπολιτικό ίσως; Η παραδόπιστη (μεγαλο)αστική τάξη, που θυσιάζει τα πάντα στο βωμό του χρήματος; θα ήταν μια λαθεμένη ανάγνωση. "Η φτώχεια του (του Νίκου) και τα πλούτη μου στο ίδιο καταλήγουν, η νομιμότητα η δικιά μου και η δικιά του παρανομία στο ίδιο καταλήγουν, η δικιά του άρνηση και η δικιά μου κατάφαση στην κοινωνία που βρεθήκαμε στο ίδιο καταλήγουν; Στην εξαπάτησή μας, στην ερημιά μας, κι από ποιον δρόμο να γλυτώσει κανείς...".
  Η αποτυχία είναι η μοίρα του. Ο Νίκος, αφού έχουν συλληφθεί οι σύντροφοι του, θα καταφέρει τουλάχιστον να το σκάσει στη Γερμανία.
  Όλα έχουν χαθεί λοιπόν;
  Σχεδόν, Το μόνο που μένει είναι το θαύμα. Η λέξη επανέρχεται σαν λάιτ μοτίβ στο βιβλίο.
  "Η αληθινή εύρεση ανθρώπου από άνθρωπο είναι λοιπόν το θαύμα" (όπως η "άρση της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο" στην οποία μορφικά παραπέμπει η φράση και ο συνειρμός αυτός δεν πρέπει να είναι άσχετος με τη μορφοποίηση της). Ο απαγωγέας θα κρατήσει το χέρι της ηρωίδας σε μια αίσθηση μυστικής επικοινωνίας.
  Σε λίγο θα αφήσουν τα χέρια. Αληθινή (συν)εύρεση δεν θα υπάρξει (η οποία, παρεμπιπτόντως, αποτελεί θεραπευτική πρακτική σε ψυχολογικές παθήσεις, σύμφωνα με την "βιοενεργητική" θεωρία του Alexander Lowen).
  Οι κόσμοι τους, είναι αρκετά διαφορετικοί για να μπορέσουν να ενωθούν. "Κι αυτό το βιβλίο θα μπορούσε να τελειώσει ακριβώς εδώ, με τούτο το επιμύθιο της αισιόδοξης ανακάλυψης του θαύματος και της απαισιόδοξης ανημποριάς να το βιώσει". Δεν μένει παρά η οδύνη, μέσα στη σιωπή κλεισμένη, σε μια νευρολογική κλινική.
  Όχι, δεν είναι η αληθινή εύρεση ανθρώπου από άνθρωπο το θαύμα. Οι σχέσεις των ανθρώπων είναι τελεσίδικα αδιέξοδες (θυμάμαι πάλι εδώ τον Μπέργκμαν), καταδικασμένες να αποτύχουν ή όπως εδώ, να μείνουν ανολοκλήρωτες. Το θαύμα θα έλθει στο μεθεπόμενο βιβλίο της Μάρω Βαμβουνάκη, το "Η μοναξιά είναι από χώμα" όχι μέσα από την "αληθινή εύρεση ανθρώπου από άνθρωπο", αλλά μέσα από την οδύνη της αποτυχίας αυτής της εύρεσης. Μέσα στη μοναξιά της οδύνης του, μέσα στην οδύνη της μοναξιάς του, ο ήρωας θα εκπνευματωθεί, κι ανάλαφρος, χωρίς σάρκα, θα περπατήσει πάνω στο νερό.
  Για το ύφος της Βαμβουνάκη έχουμε ήδη μιλήσει, σε κάθε όμως καινούρια μας ανάγνωση διευρύνουμε τις παρατηρήσεις μας.
  Η Βαμβουνάκη δεν βάζει τους ήρωες της να μιλούν, τους βάζει να σκέφτονται. Μήπως άλλωστε δεν έχει περισσότερο ενδιαφέρον αυτό που σκέφτονται οι άλλοι, παρά αυτό που λένε; Η σκέψη περνάει μεν από τη λογοκρισία του υπερεγώ, όμως με τον χειμαρρώδη χαρακτήρα του ελεύθερου συνειρμού, οι ήρωες της Βαμβουνάκη καταδύουν στα βάθη του εαυτού τους, σε μια ειλικρινή προσπάθεια αυτοανάλυσης.
  "Στις ιστορίες της... βρίσκει κανείς... σκέψεις που πολλές φορές διστάζουμε να ομολογήσουμε ακόμη και στον ίδιο τον εαυτό μας, πράγματα που δεν βρίσκει κανείς συχνά στις σελίδες της λογοτεχνίας μας" θα πει η Ελένη Αλεξαντωνάκη για την Μάρω Βαμβουνάκη σε μια παρουσίαση του έργου της στον Σύνδεσμο Φιλολόγων στα Χανιά, (Θαλλώ, Φθινόπωρο 91, τεύχος 3). Ο λόγος όμως, πέρα από τη λογοκρισία του υπερεγώ, λογοκρίνεται και από χίλιες δυο σκοπιμότητες. Έτσι η πιο γνήσια, η πιο ουσιαστική επαφή, γίνεται μέσα στη σιωπή, με τη "μη λεκτική επικοινωνία", κατά την οποία αποκαλύπτουμε και μεταφέρουμε το πιο γνήσιο εαυτό μας. "Θα ήταν πιο αποτελεσματικό να συνεννοείται ο κόσμος με σιωπές παρά με του είδους τις κουβέντες, που συνηθίζουμε ν' ανταλλάσσουμε", θα γράψει η Βαμβουνάκη αργότερα, στις "Ιστορίες με καλό τέλος".
  Η σιωπή, από υφολογικό στοιχείο στο έργο της Βαμβουνάκη θα ενσωματωθεί στην ίδια την πλοκή. Σιωπηλά επικοινωνούν ο Νίκος και η ηρωίδα. Η σιωπή θα γίνει στο τέλος το καταφύγιό της, με τη μορφή μιας -δήθεν - υστερικής αλαλίας, για να ξεμπερδέψει με ένα περιβάλλον που τόσο την έχει πληγώσει και δεν θέλει να το ξαναδεί στα μάτια της πια.
  Τέλος, στο έργο της Βαμβουνάκη βρίθουν τα ερωτηματικά, οι διαζευκτικοί σύνδεσμοι, οι υποθετικοί σύνδεσμοι. Οι ήρωες πάντα αναρωτιούνται, αμφισβητούν, αμφιταλαντεύονται στις κρίσεις και στις αποφάσεις τους. Γι αυτό, παρόλο το εξωπραγματικό ή αναιμικό της δράσης τους, είναι βαθύτατα αληθινοί. Σκέφτονται, άρα υπάρχουν.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο αντίπαλος εραστής, Κρητικά Επίκαιρα, Οκτώβρης 1991

  Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αν στη «Ντούλια» της Μάρως Βαμβουνάκη πρωταγωνιστής είναι το ερωτικό πάθος, το πάθος που ξεπερνάει κάθε όριο, που αγγίζει τα όρια της βλακείας, στον «Αντίπαλο εραστή» πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος ο Ερωτας. Ο «Aντίπαλος εραστής» δεν είναι μυθιστόρημα, καθώς η ιστορία που αφηγείται είναι εντελώς υποτυπώδης, και μάλιστα τυπική, και οι συμβατικοί πρωταγωνιστές αχνά φαντάσματα. Περισσότερο θα έλεγα ότι είναι ένα δοκίμιο πάνω στον έρωτα. Ένα ασυστηματοποίητο (με τη φιλοσοφική έννοια) δοκίμιο, όπως είναι το έργα του Νίτσε, όπου συχνά κάθε πρόταση είναι ένας σύντομος αφορεσμός.
Πρόσφατα διάβασα για τον «Οδυσσέα» του Τζόυς, και πιστεύω ότι ισχύει τόσο για το έργο του Νίτσε όσο και για το έργο της Βαμβουνάκη, ότι θα μπορούσε να διαβαστεί με οποιαδήποτε σειρά, όχι απαραίτητα απ' την αρχή, με μόνη προϋπόθεση μια στοιχειώδη γνώση του μύθου. Και ο μύθος του «αντίπαλου εραστή» είναι από μόνος του στοιχειώδης: Ένα ζευγάρι πάνε εκδρομή το Σαββατοκύριακο, τσακώνονται, χωρίζουν, και ξανασμίγουν. Μια ολότελα τυπική φάση στην ιστορία σχεδόν κάθε ζευγαριού.
  Εδώ που τα λέμε, το έργο έχει ακόμη κάποιες αναλογίες με τον «Οδυσσέα». Με την απλή περιγραφή μιας τυπικής μέρας του ήρωα, ο Τζόυς περίπου ανασυστήνει την πνευματική ιστορία της ανθρωπότητας. Με την απλή περιγραφή μιας τυπικής φάσης στη σχέση ενός ζευγαριού, η Μάρω Βαμβουνάκη ρίχνει φως και στις πιο μύχιες πλευρές, και στις πιο απόκρυφες  γωνιές, των ψυχολογικών συνιστωσών αυτής της σχέσης.
  Ακόμη, είναι περίπου η αντιστροφή του «σκηνές από ένα γάμο» του Μπέργκμαν (θεωρώ εντελώς νόμιμη τη σύγκριση με ένα κινηματογραφικό έργο). Στο έργο του αυτό ο Μπέργκμαν παραθέτει όλες τις πιθανές καταστάσεις που μπορεί να προκύψουν στη σχέση ενός ζευγαριού. Στο έργο της Βαμβουνάκη υπάρχουν όλα τα συναισθήματα και όλες οι σκέψεις που μπορούν να αναδυθούν στις ψυχές δύο συντρόφων, μέσα από ελάχιστες σκηνές.
  Το ύφος της Βαμβουνάκη, όπως και του Νίτσε, φαίνεται να προέρχεται από ένα αυθόρμητο, χειμαρρώδες, «εμπνευσμένο» θα λέγαμε, γράψιμο. Έτσι καμιά φορά η ορμή της έμπνευσής της φαίνεται να προπορεύεται από τη γλωσσική της έκφραση, η γλώσσα φαίνεται να αγωνίζεται να την συγκρατήσει, να την καλουπώσει. Αυτό πολλές φορές οδηγεί σε μια «ποιητική» χρήση της γλώσσας με νεολογισμούς (μοναξιασμένες, ανοητεύει) και συντακτικές αντιστροφές (ενεργητική χρησιμοποίηση παθητικών ρημάτων όπως «τον υποχώρησε», «τον ριγούσε», όμως καμιά φορά και σε  αρνητικό - κατά τη γνώμη μου πάντα - αποτέλεσμα, σε εκφράσεις όπως «κύστη από δυσάρεστες σκέψεις που είχε σφηνωθεί στην καρδιά».
  Προβάλει καμιά κεντρική στο «δοκίμιό» της η Βαμβουνάκη;
  Ναι, στο προτελευταίο κεφάλαιο. Βλέπει με οίκτο τους ανθρώπους που είναι βαλτωμένοι στις σχέσεις τους και δεν μπορούν ρισκάρουν το άλμα προς την ελευθερία, την ελπίδα, από φόβο μήπως παγιδευτούν τελικά στη μοναξιά τους. Αυτό ερμηνεύει και το κατά τόπους ειρωνικό ύφος της Βαμβουνάκη που κάνει ανάλαφρη τη πραγμάτευση ενός τόσο κατά τα άλλα «σοβαρού θέματος - αν και, μου περνάει απ' το μυαλό, δεν υπάρχουν καθαυτά σοβαρά θέματα, είναι ο τρόπος που θα τα πραγματευθείς. Σκεφθείτε πως αντιμετωπίζει ο Κονδυλάκης - και όχι μόνο - την κηδεία στον «Επικήδειο», ένα σπαρταριστό διήγημά του. Τέλος, στο ευτυχισμένο τέλος της ιστορίας οφείλεται το ότι απρόσεκτοι αναγνώστες θέλησαν να κατατάξουν ένα τέτοιο έργο στην παραλογοτεχνία.

Μάρω Βαμβουνάκη, Η μοναξιά είναι από χώμα, Κρητικά Επίκαιρα Δεκέμβρης 1991

  Η μοναξιά είναι από χώμα της Μάρως Βαμβουνάκη, έργο τιμημένο με το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος του 1988, είναι ένα «επιστολογραφικό μυθιστόρημα», στο οποίο τίθενται δεκαοκτώ επιστολές, τις οποίες γράφει ένας άντρας σε μια γυναίκα που αγαπά και με την οποία έχει χωρίσει. Τη λέξη «μυθιστόρημα» τη βάζω σε εισαγωγικά, γιατί και εδώ, όπως και στον «Αντίπαλο εραστή», ο μύθος είναι υποτυπώδης. Ο άντρας, τυραννισμένος από τη ζήλια, μετά την 16η επιστολή επιχειρεί να φύγει από το ερημητήριό του, ένα σπιτάκι σε ένα νησί στο βόρειο Αιγαίο, (ο νους, πάντως, πάει στη Σκιάθο ενός άλλου ερημίτη, του Παπαδιαμάντη) και επιχειρήσει να τη βρει, να της ζητήσει να επανασυνδεθούν, κι αν αυτή δεν δεχτεί, να τη σκοτώσει. Στο λιμάνι, μέσα σε μια καταιγίδα, του συμβαίνει μια ψυχολογική μεταστροφή, κάτι σαν έκλαμψη, και επιστρέφει στο σπιτάκι του. Με το τελευταίο 18ο γράμμα, δηλώνει, ότι δεν πρόκειται να της ξαναγράψει. Οι λέξεις είναι φυλακή, κατακρατούν τα δεύτερα και τους ξεφεύγει το κύριο που πετά πέρα σαν ήχος καμπάνας και σε τίποτα δεν φυλακίζεται. Οι λέξεις ταριχεύουν το ζωντανό, και δεν το αφήνουν να περπατήσει.. Οι λέξει είναι ξένα σώματα κι ενοχλούν. Μπορώ πια να σωπάσω». Έτσι τελειώνει η τελευταία επιστολή. Στον επίλογο μαθαίνουμε, ότι εξαφανίζεται. Μάλλον πνίγηκε, λένε οι χωριανοί. Ο γιος του κουρέα υποστηρίζει ότι τον είδε να προχωρεί μέσα στη θάλασσα, περπατώντας πάνω στο νερό, εκδοχή που δεν γίνεται πιστευτή.
  Ο επιστολογράφος είναι μια αρσενική Ντούλια. Νευρωσικός, παθιασμένος, ζηλιάρης, μαζοχιστής (κάποιοι χαρακτηρισμοί είναι δικοί του, κάποιοι φαίνονται από τα γραφόμενά του), κατατρύχεται από ένα δεσμό για τον οποίο η γυναίκα «απορεί για τις διαστάσεις, που ακούει ότι έχει πάρει για κείνον». Όμως η ομοιότητα σταματάει εκεί. Η Ντούλια ορμάει πίσω από τον άπιστο αγαπημένο, σε μια χιμαιρική αναζήτησή του. Το ίδιο ετοιμάζεται να κάνει και ο επιστολογράφος. Όμως, ενώ βρίσκεται στο λιμάνι, περιμένοντας να κοπάσει η καταιγίδα για να φύγει το πλοίο, περνάει μια κρίση αυτοσυνείδησης. Η αγάπη του εξαϋλώνεται, αίρεται σ' ένα ύφος όπου παύει να έχει αντικείμενο, όπου γίνεται αυτοαναφορική.
  Η φάση της αυτοσυνείδησης, η οποία συνιστά μια κορύφωση και μια στροφή στην αφήγηση, είναι ένα στοιχείο που χρησιμοποιείται αρκετά συχνά στην αφηγηματική τεχνική (χαρακτηριστικές περιπτώσεις που θυμάμαι είναι η Νόρα, στο «κουκλόσπιτο» του Ίψεν και ο Οιδίπους Τύραννος), Εδώ όμως η αυτοσυνείδηση αυτή έρχεται κάπως μηχανικά και λιγότερο πειστικά. Η καταιγίδα που φαίνεται να φιγουράρει σαν αιτιακός παράγοντας είναι μόνο ένας εκλυτικός παράγοντας, αν όχι απλά ένας διάκοσμος. Ο αιτιακός παράγοντας πρέπει να είναι τα μαρτύρια και ο πόνος ενός έρωτα χωρίς ανταπόκριση, που στην κορύφωσή του, και ενώ οδεύει προς την μοιραία πορεία ενός φόνου ή μιας αυτοκτονίας, ο επιστολογράφος αίρεται στην αυτοσυνείδηση και παραιτείται από τα σχέδια του. Φλογισμένος από το φως μιας εσωτερικής αποκάλυψης, εγκαταλείπει το γράψιμο καθώς νιώθει τις λέξεις ανίκανες να εκφράσουν το όραμά του.
  Από μια υπαρξιακή προβληματική η Βαμβουνάκη περνάει σε μια χριστιανική, μυστική λύση. Ο υπαρξισμός λέει ότι σε ακραίες, οριακές καταστάσεις φωτίζεται η ύπαρξη μας. Η ρεαλιστική (με τη λογοτεχνική σημασία) λύση της παραίτησης από το έγκλημα, στην οποία θα μπορούσε να τέλειωνε το μυθιστόρημα, ικανοποιώντας το υπαρξιακό αίτημα, ή έστω στο θάνατο του, ικανοποιώντας τη λογοτεχνική σύμβαση που θέλει τον ήρωα στο τέλος να σώζεται ή να συντρίβεται (ή happy end ή unhappy end) δεν ικανοποιεί την Βαμβουνάκη. Έτσι καταφεύγει στη μυστική (mystique) λύση, ο εκπνευματοποιημένος ήρωας να περπατάει, σαν τον Χριστό, πάνω στο νερό. Με το να παρουσιάζει τους χωρικούς να αμφισβητούν αυτή την εκδοχή, χαρακτηρίζοντας το γιο του κουρέα «ονειροπαρμένο», μένει στα όρια του ρεαλισμού αξιοποιώντας όμως τον συμβολισμό αυτής της λύσης.
  Πάντως το «θαύμα» αποτελεί ένα στοιχείο αφηγηματικής τεχνικής (πρόχειρα θυμάμαι την ανάληψη της ωραίας Ρεμέδιος στα «Εκατό χρόνια μοναξιάς» του Μάρκες) και είτε το επινοεί ex nove η Βαμβουνάκη, (πράγμα που είναι το πιθανότερο μια και, όπως είπαμε, το αξιοποιεί συμβολικά) είτε το δανείζεται, περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά, λειτουργεί πολύ αποτελεσματικά.
  Πιο πάνω γράψαμε ότι η αυτοσυνείδηση δεν φαίνεται πειστική. Αυτό βέβαια συμβαίνει μόνο επειδή διαβάζουμε το έργο με τα κριτήρια του ρεαλισμού, με τα οποία είμαστε εμποτισμένοι. Όμως ο ρεαλισμός πολύ λίγη θέση έχει σε έργα όπου ο μύθος είναι ένα πρόσχημα, και που κερδίζει το ενδιαφέρον μας σαν τέτοιος μόλις στις δύο τελευταίες επιστολές. Σ' όλες τις υπόλοιπες επιστολές παρακολουθούμε τον «εσωτερικό μονόλογο» ενός ανθρώπου με τεντωμένα νεύρα, την εξιστόρηση εσωτερικών εμπειριών και σκέψεων κάποιου που πλησιάζει, κατά δική του ομολογία, τα όρια της τρέλας. Δεν είναι τυχαίο που και ο Γκόγκολ χρησιμοποιεί τον «εσωτερικό μονόλογο» σαν μορφή αφήγησης στο «ημερολόγιο ενός τρελού».
  Θα θέλαμε τέλος, όσον αφορά το ύφος, να τονίσουμε τον ποιητικό λόγο και την έξαρση των αφοριστικών εκφράσεων, που επισημάναμε στον «Αντίπαλο εραστή». Ο επιστολογράφος μιλάει αφοριστικά για τον έρωτα, την πλεονεξία, την καχυποψία και την δυσπιστία, τον βιομηχανικό κόσμο, τα λογοτεχνικά έργα, το χρόνο κ.α. Η κορύφωση των αφοριστικών εκφράσεων είναι φυσικά η δήλωση του τίτλου: «Η μοναξιά είναι από χώμα».

  Μάρω Βαμβουνάκη, Ιστορίες με καλό τέλος, αδημοσίευτο, γράφηκε περίπου 1992

  Οι «Ιστορίες με καλό τέλος» είναι το ένατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Τα αμέσως προηγούμενα είναι «Η μοναξιά είναι από χώμα» και ο «Αντίπαλος εραστής», που μαζί με την «Ντούλια» ήταν τα πρώτα που παρουσιάσαμε από τα Κρητικά Επίκαιρα.
  Όταν έχεις παρουσιάσει οκτώ βιβλία της συγγραφέως, σε ένα διάστημα μικρότερο από ένα χρόνο, νιώθεις ήδη εξαντλημένος. Έχεις την αίσθηση ότι τα είπες όλα γι αυτήν, φοβάσαι μήπως επαναλαμβάνοντας γίνεις κουραστικός για τον αναγνώστη. Όμως αναρωτήθηκα: Η Μάρω πώς δεν γίνεται κουραστική, με το να καταπιάνεται σε όλα της τα βιβλία, σχεδόν μονομανιακά, με τον έρωτα; Σε κάθε επόμενο βιβλίο της που διάβαζα, αναρωτιόμουνα τι άλλο, καινούριο, θα είχε να πει.
  Και πάντα είχε, όσο κι αν αυτό φαίνεται περίεργο. Ή, για την ακρίβεια ίσως όχι πάντα κάτι καινούριο, όμως, αυτό το παλιό που την είχε απασχολήσει σε προηγούμενα βιβλία της, το αντιμετώπιζε τώρα κάτω από ένα καινούριο πρίσμα, μέσα από μια νέα προοπτική, δίνοντας του μια άλλη έμφαση, μια διαφορετική απόχρωση. Το θέμα της νοσταλγίας για την πρώτη αγάπη για παράδειγμα, που θίχτηκε παρενθετικά στα προηγούμενα έργα της, γίνεται κυρίαρχο στο δέκατο βιβλίο της, "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο". Αλλά ακόμη και το θέμα της γυναίκας που ζει μέσα στη φαντασίωση, που το έθιξε σε ένα από τα διηγήματα του τέταρτου βιβλίου της, "Αυτή η σκάλα δεν κατεβαίνει", όταν το ξαναπιάνει σ' αυτό το βιβλίο στο, "μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο", παίρνει μια εντελώς νέα διάσταση, όσον αφορά το ίδιο το "μήνυμα", και όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική. Στο διήγημα "ανεμοδείκτης" εκείνης  της συλλογής, η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο (το γράμμα
της  γυναίκας) αποτελεί   ένα μικρό μόνο  τμήμα  του  έργου, στο τέλος, ενώ  η  τριτοπρόσωπη αφήγηση  καταλαμβάνει το μεγαλύτερο τμήμα του διηγήματος. Εδώ, στο "μονόπρακτο   για  ένα τηλέφωνο", η Βαμβουνάκη "ξεφορτώνεται" το  αφηγηματικό τμήμα και συγκεντρώνεται στον ίδιο το λόγο της γυναίκας, αποκαλυπτικό του εσωτερικού της κόσμου και των συναισθημάτων της. Το «συμπεριέχον» αυτού του τηλεφωνήματος είναι ο άντρας που απομακρύνεται από τη φίλη του, ενώ αυτή εναγωνίως πασχίζει να τον κρατήσει – μια τυπική κατάσταση σε πολλά ζευγάρια.
  Όμως η Βαμβουνάκη δεν  περιορίζεται εδώ απλά να εξεικονίσει αυτή την  κατάσταση, να ρίξει φως στο σπαραγμό της γυναίκας που είναι έτοιμη να  εγκαταλειφθεί από τον άντρα που αγαπά. Αξιοποιώντας μια ορισμένη τεχνική της πλοκής, δίνει στην ιστορία της μια επιπλέον διάσταση. Το αγαπημένο πρόσωπο που ετοιμάζεται να την εγκαταλείψει είναι εντελώς φανταστικό. Η γυναίκα ζει μια φαντασίωση, βρίσκεται σε κατάσταση παράκρουσης. Αυτό, όταν μας αποκαλύπτεται, κλιμακώνει το αίσθημα συμπόνιας που νιώθουμε γι  αυτή. Πιο πολύ από την  εγκαταλελειμμένη γυναίκα συμπονούμε τη γυναίκα που η εγκατάλειψη ή η ερωτική  στέρηση την έχουν  οδηγήσει σε μια κατάσταση παραφροσύνης.
  Ο ψυχικά διαταραγμένος είναι μια μορφή που  επανέρχεται  συνεχώς στη λογοτεχνία, λόγω των συναισθημάτων "ελέου" που προκαλεί, από τον Βασιλιά Ληρ  και  την Οφηλία στο Σαίξπηρ μέχρι τη Μπλανς Ντυμπουά στο  "λεωφορείον ο  πόθος" του  Τένεσι  Ουίλιαμς.
  Η ιδιαίτερη τεχνική που χρησιμοποιεί η συγγραφέας είναι η δημιουργία ενός εφέ απροσδόκητου. Την  τεχνική αυτή την  συνάντησα, θαυμάσια αξιοποιημένη, πριν  δέκα περίπου, στην "περυσινή αρραβωνιαστικιά" της Ζυράνας Ζατέλη. Ο «γκόμενος» αποδεικνύεται στο τέλος του διηγήματος ότι είναι γάτος.
  Στο διήγημα αυτό της Βαμβουνάκη, η αλήθεια για την κατάσταση, ότι πρόκειται για φαντασίωση, μας αποκαλύπτεται στο τέλος, όπου δείχνεται η γυναίκα να μιλάει από ένα κομμένο τηλέφωνο.
  Τέλος, μ’ αυτό τον τρόπο γίνεται και μια πρόσθετη αξιοποίηση του μύθου, προβάλλοντας μια βασική θέση της Βαμβουνάκη που αναπτύχθηκε στο "χρονικό μιας μοιχείας", και που παρατίθεται στο οπισθόφυλλο» του βιβλίου, η θέση ότι το αντικείμενο του έρωτα περισσότερο βρίσκεται στη φαντασία μας παρά στην πραγματικότητα. Δεν ερωτευόμαστε απλά την εξιδανικευμένη εικόνα του άλλου, ερωτευόμαστε ένα ιδανικό, μια μυθική μορφή, που την φοράμε σαν καπέλο στον, έστω όχι πρώτο, τυχόντα. "Τον έρωτα αγαπάμε", θα γράψει η Μάρω σε μια πιο ακραία διατύπωση.
  Για να χρησιμοποιήσω μια μεταφορά από τη γλωσσολογία, αν οι εκδηλώσεις του έρωτα είναι το σημαίνον, τότε το σημαινόμενο είναι ο έρωτας, ενώ το αντικείμενο αναφοράς, το "σκοτεινό αντικείμενο του πόθου", μπορεί και να μην υπάρχει, όπως π.χ. στο σημαινόμενο "γοργόνα" δεν υπάρχει αντικείμενο αναφοράς.
  Μέσα από το γκροτέσκο του διηγήματος αυτού, του τόσο εξωπραγματικού στη σύλληψη, η Βαμβουνάκη εκφράζει τι πραγματικότητα του εσωτερικού κόσμου της ηρωίδας, η οποίο με τη σειρά της δεν εκφράζει παρά μια "ακραία τιμή" της ανάγκης μας να απαλύνουμε τα άγχη, τις απογοητεύσεις και τις στερήσεις μας καταφεύγοντας στη φαντασίωση.
  Ο "καυγάς", το πρώτο διήγημα της συλλογής, είναι περισ­σότερο ενδιαφέρον για το ύφος του. Χαριτωμένο, αντιμε­τωπίζει με μια συγκαταβατική ειρωνεία την κυκλοθυμία της ηρωίδας, που τη μια ζητάει πρόφαση να καυγαδίσει με τον άντρα της  και την άλλη, γεμάτη ανησυχία για τις επιπτώσεις του καυγά, πέφτει στην αγκαλιά τους κλαίγοντας "κλαίει όλο και περισσότερο αδειάζοντας τα ντεπόζιτά της,
τις αντλίες της που είχαν πλημμυρίσει από υπόγειους σπασμένους σωλήνες".
  Στο δεύτερο διήγημα, τον «περιστεριώνα», η Βαμβουνάκη αναπτύσσει με μια πρωτότυπη ιστορία τη μόνιμη θέση της: πραγματικότητα είναι μόνο το περιεχόμενο της συνείδησης, και η «αντικειμενική» πραγματικότητα μπορεί να έχει μόνο μια μακρινή σχέση μ’ αυτό. Ο ήρωας, καθηγητής σε Λύκειο, μεταβάλλεται κυριολεκτικά μετά από τα ερωτικά τηλεφωνή­ματα μιας άγνωστης, που δεν είναι παρά μια μαθήτριά του που του κάνει φάρσα. "... τούτα τα ψεύτικα τηλεφώνημα του δίνουν μια γεύση πρωτόγνωρη που τον διαποτίζει και την ευγνωμονεί". Η μυθιστορηματική αυτή εκδοχή του υποκειμενικού ιδεαλισμού, αμβλύνοντας τις δογματικές αιχμές μιας φιλοσοφικής διατύπωσης, ενισχύει μια αντίληψη που διατύπωσα σε σχέση με τον Καζαντζάκη, σε βιβλιοκρητικό σημείωμα για τον "Αλέξη Ζορμπά" Η πραγματικότητα είναι πολυδιάστατη και αντιφατική, και ο φιλοσοφικός, "λογικός", χωρίς ασυνέπειες και αντιφάσεις λόγος, αναπόφευκτα την περιορίζει. Έτσι ερμήνευσα το γεγονός ότι, ένας άνθρωπος των ιδεών, όπως ο Νίκος Καζαντζάκης, καταφεύγει τελικά στη λογοτεχνία για να δώσει έκφραση στο υπαρξιακό του όραμα. Και, σκέφτομαι τώρα, δεν είναι τυχαίο που μόνος φιλόσοφος (από όσους ξέρω τουλάχιστον) που προσπάθησε να εκφραστείτε τη λογοτεχνία (θέατρο και μυθιστόρημα) είναι ένας υπαρξιστής, ο Ζαν Πω Σαρτρ.
  Η "έρημος, σε σχήμα τριγώνου", είναι μια εικονογράφηση κλασικού πια Ιψενικού τριγώνου (αν δεν προϋπήρχε ο Ίψεν θα το λέγαμε Βαμβουνακικό, γιατί αποτελεί πάντα τον ακρογωνιαίο λίθο των ιστοριών της, άσχετο αν το ένα σκέλος, ή καμιά φορά και τα δυο, όπως στο "Η μοναξιά είναι από χώμα" - συχνά έχει μικρότερο μέγεθος μέσα στα πλαίσια της ιστορίας. Όμως εδώ το τρίγωνο είναι απόλυτα ισοσκελές. Σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση εκθέτει καθένας την ιστορία του. Έτσι κάθε πρόσωπο είναι ιδωμένο μέσα από την προσωπική του αφήγηση και από την αφήγηση των άλλων. Το διήγημα αυτό θα το χαρακτήριζα σαν μια επιτομή των όσων έχει πει κατά καιρούς η Βαμβουνάκη για τις ερωτικές σχέσεις.
  Και μετά την «οντολογία» της Βαμβουνάκη, ας περάσουμε στη γνωσιολογία της, επιγραμματικά εδώ διατυπωμένη.
  «Δεν ξέρουμε για κανένα τίποτα. Κι ό,τι λέμε πως ξέρουμε, είναι  προσωρινό, ρευστό, εξαρτώμενο. Ούτε για τον εαυτό μας ξέρουμε τίποτα, προσωρινότητες μόνο, σχετικότητες και κινούμενες  αντανακλάσεις».
  Για τη μεταφυσική της έχουμε ήδη μιλήσει στο "Χρόνια πολλά γλυκειά μου". Η πίστη στο θαύμα! Για την πίστη στην υπερβατικότητα θα μιλήσουμε σε επόμενο  σημείωμα.
  Για την ηθική της; "Μήπως ανώτατο χρέος μας είναι να ακολουθούμε τους παλμούς  της δικής μας ψυχής; Θα αναρωτηθεί ήδη στο πρώτο της βιβλίο, ο "Αρχάγγελος  του καφενείου". Και αν και οι ήρωές της συνήθως αδυνατούν να κάνουν κάτι τέτοιο (η Βαμβουνάκη, νιώθοντας ίσως ενοχές, δεν ξεχωρίζει αν το ανικανοποίητο είναι "μια  "εγωιστική απληστία ή σοφός οδηγός προς την ουσιαστική ζωή", όπως θα γράψει   στον πρόλογο του επόμενου βιβλίου της), η ηρωίδα στο "Οι  παλιές αγάπες πάνε   στον παράδεισο" θα τολμήσει τελικά το μεγάλο βήμα. Όμως προς το παρόν ο ήρωας  στο "χειμωνιάτικο απόγευμα, λίγο πριν σκοτεινιάσει"  δεν θα το τολμήσει. Η Βαμβουνάκη θα τον σαρκάσει γι αυτό.
  Για την "παρουσία της απουσίας" έχουμε ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο  σημείωμα. Η ηρωίδα στο "τα  γνωστά τα άγνωστα" έχει κάνει το μεγάλο  βήμα   εκτός πλοκής. Θα την ειρωνευτεί κι αυτήν η Βαμβουνάκη, που σε μια δυσκολία της ζωής της (φοβάται μήπως έχει καρκίνο) θα ζητήσει καταφύγιο στον πρώην άντρα  της, για να τον παρατήσει σύξυλο όταν δει ότι είναι αρνητικές οι ιατρικές εξετάσεις.
  Τα «ρουμπίνια μέσα στο ρολόι» είναι το τελευταίο διήγημα της συλλογής. Το άφησε για το τέλος γιατί είναι έξω από το ερωτικό κλίμα του έργου της, όπως και τα δυο τελευταία διηγήματα της προηγούμενης συλλογής. Το χριστιανικό επιμύθιο όμως «το χρήμα δεν φέρνει την ευτυχία», με την λυτρωτική, καθαρτική αίσθηση του "άλλοι είναι χειρότερα", έχει σχέση με τον "υποκειμενικό ιδεαλισμό" για τον οποίο μιλήσαμε πιο πριν. Η εσωτερική πραγματικότητα είναι αυτό που μετράει, και αυτή η αίσθηση πρέπει να μας θωρακίζει μπροστά στις αναποδιές της ζωής.
  Ο χειμαρρώδης χαρακτήρας του γραψίματος της Βαμβουνάκη, παρόλο που εδώ φαίνεται πιο ελεγχόμενος, δεν διστάζει μπροστά στους νεολογισμούς ("αθλιεύει"), ενώ οι κρητικές λέξεις "ατζούμπαλος", "διαολίζω" (αυτή η τελευταία μου αρέσει, φορτισμένη καθώς είναι με παιδικές μου μνήμες) δεν φαίνονται ποτέ να έχουν την κάποια επιτήδευση που γίνεται αισθητή στον Καζαντζάκη, όταν χρησιμοποιεί ανάλογες λέξεις. Ακόμη, η Μάρω είναι εδώ πιο θεατρική. Βλέπουμε αληθινούς διάλογους, ενώ περισσότερους θα δούμε στο επόμενο έργο της. Όμως καλύτερα ας το συζητήσουμε εκεί.

  Μάρω Βαμβουνάκη, Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο, αδημοσίευτο, γράφτηκε γύρω στο 92.

   «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» είναι το δέκατο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη. Ξεφεύγοντας ως προς την έκταση από τα προηγούμενα έργα της (πλησιάζει τις 200 σελίδες) πραγματοποιεί μ’ αυτό και μια υφολογική στροφή – ή μάλλον το μέχρι τώρα ύφος της φτάνει στη φυσιολογική του κατάληξη, που θα την  έλεγα  σαν   κατάληξη σε   συμβιβασμό.
  Το κύριο χαρακτηριστικό του μέχρι τώρα ύφους της Βαμβουνάκη είναι   η ξέφρενη ορμή και η αγχωτική υφή του εσωτερικού μονόλογου. Εδώ η συγγραφέας βρίσκεται κυριολεκτικά στο στοιχείο της. Δέσμια αρχικά  του μύθου, που αποτελεί το αδύνατο σημείο του έργου της, όπως  το   επικό στοιχείο σε ένα επικολυρικό ποίημα (βλέπε το σημείωμα μας για  το "Χρόνια πολλά γλυκεία μου") θα τον ξεφορτωθεί μερικά στον   "Αντίπαλο εραστή" και σχεδόν ολοκληρωτικά στο "Η μοναξιά είναι  από χώμα". Σ’ αυτό το δεύτερο έργο, ο εσωτερικός μονόλογος είναι πλήρης, καμιά υποχώρηση στις μυθοπλαστικές  συμβάσεις δε τον σκιάζει, και  δεν είναι περίεργο που κατακτά  τη κριτική επιτροπή και κερδίζει το  πρώτο κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1988 ,και, μαζί με τον  "Αντίπαλο εραστή" θεωρούνται τα καλύτερα  έργα της.
   Όμως τα έργα αυτά πιστεύω ότι ήσαν ένα όριο, και το πείραμα δεν θα  μπορούσε να επαναληφθεί, έστω και μόνο γιατί κανείς καλός  συγγραφέας δεν επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στο επόμενο βιβλίο  της, το "Ιστορίες με καλό τέλος", η Βαμβουνάκη, σε κάποιες απ' αυτές, θα πειραματι­σθεί πάλι λέγοντας  ιστορίες, και, όπως  είπαμε, τα κατάφερε πολύ καλά. Όμως, κλείνοντας εκείνο το βιβλίο, στο μυαλό μου έμεινε "η  έρημος, σε   σχήμα  τριγώνου", τρεις  εσωτερικοί μονόλογοι τριών  πρόσωπων που σχηματίζουν ένα ερωτικό τρίγωνο.
  "Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο" αποτελούν όχι απλά μια  επιστροφή στο μύθο, αλλά σχεδόν μια επι­τομή των κύριων αφηγηματικών τρόπων στο μυθιστόρημα.
  Και πρώτα πρώτα, ο μύθος: Διαθέτει το, κατά τη γνώμη μας, εκ των ων ουκ άνευ στοιχείο ενός καλού μύθου, το σασπένς. Η ηρωίδα, μετά από είκοσι χρόνια, κουρασμένη από το γάμο της, επιστρέφει στο νησί που γεννήθηκε και μεγάλωσε για να συναντήσει την πρώτη της αγάπη, που έχει να τη δει από εκείνη την εποχή. Η φίλη της η Μέλα είχε προσπαθήσει να την μεταπείσει.
  Άδικος κόπος. "Όχι, όχι, δεν θα λογικευθώ... τη μισώ τη λογική, τη μισώ. Η λογική με σκότωσε, η λογική με στραγγάλισε, και τώρα να, βλέπεις το ξετρελαμένο φάντασμα μου".                                                                    
  Ποια κατάληξη θα έχει αυτή η απόπειρα επανασύνδεσης; Περιμένουμε με αγωνία.
  Παταγώδης αποτυχία. Ο Παύλος είναι αχνή σκιά του παλιού εαυτού του. "Κάτω από τι εκβιασμούς παραδόθηκε τόσο αναξιοπρεπώς; -Και το χειρότερο: ίσως χωρίς συναίσθηση". Το γνωστό μοτίβο της Βαμβουνάκη: "Ο έρωτας είναι για το άπιαστο, ο πόθος είναι προς το ανέφικτο... η παρουσία φωλιάζει σε απουσίες. Ο ωραιότερος εραστής είναι ο αναμενόμενος, και ο γλυκύτερος σύντροφος ο ερχόμενος". Θα μπορούσε να ήταν και ο πρώτος, αν οι παλιές αγάπες δεν πήγαιναν στον παράδεισο, "καθαγιασμένες, εξωραϊσμένες, καταξιωμένες, μέσα σε σύννεφα νοσταλγίας που ακούραστα μνημονεύει τη δόξα τους και την ανεπανάληπτη ομορφιά τους. Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο και δεν ανασταίνονται πια..."
  Μετά την διάψευση των προσδοκιών της επανέρχεται στην Αθήνα. Απ’ εδώ και έπειτα το αφηγηματικό ενδιαφέρον ατονεί. Η Βαμβουνάκη δεν φροντίζει να το συντηρήσει. Η απόφασή της είναι ειλημμένη, τον άντρα της θα τον παρατήσει. Θα ζήσει στο εξής μόνη, κυριευμένη από την έξαρση μυστικιστικών εμπειριών.
  "Ένας μυστικός ενθουσιασμός, ανεξιχνίαστος, την διαπερνά και διαισθάνεται πως τούτος ο ανεξιχνίαστος ενθουσιασμό είναι γιατί μέσα στο σύμπαν δεν είναι μόνη. Κάποια μυστική σοφία σχεδιάζει με αγαθότητα το κάθε τι και παρακολουθεί από κοντά ακόμη και την τρίχα που πέφτει από τα μαλλιά της".
  "Προσβάλλει το θαύμα της πίστης και της ελπίδας που, ενώ χτίζει κόσμους από υλικά ονείρου, μπορεί να στεγάσει τον άνθρωπο στερεότερα και ασφαλέστερα  από τα υλικά των οικοδομών.
  Χαρακτήρισα  κάποτε τους ήρωες της Βαμβουνάκη τσεχωφικούς. Δειλοί και  άτολμοι, κατατρυχόμενοι από τύψεις και αναστολές, δεν προβαίνουν  στο μεγάλο βήμα. Και όσοι το  τολμούν, πέφτουν πάνω στο τοίχος των αναστολών ή της άρνησης του άλλου. Εδώ η Ελβίρα θα τολμήσει, και τον πρώτο της  έρωτα θα αναζητήσει, και τον άντρα της θα χωρίσει. Όμως και πάλι το τέλος  είναι τυπικά τσεχωφικό. "Θα σε παρηγορώ, θα με παρηγορείς", λέει στη φίλη  της τη Μέλα, που ο εραστής της σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα  -ένα από τα πολλά ερωτικά τρίγωνα της Βαμβουνάκη, στις παρυφές  της   κυρίως ιστορίας. "Θα σου δίνω κουράγιο, θα. μου δίνεις  κουράγιο, θα  μαλώνουμε, θα φιλιώνουμε, θα γελάμε και θα κλαίμε, και θα περνούν οι μέρες     μας. Μαζί Μέλα, μέχρι να τελειώσει  η ζωή μας". Παρόμοια λόγια λέγει και η  ανιψιά του θείου Βάνια, στο τέλος  του  έργου.
  Όσο κι αν η Ελβίρα "τώρα που βρήκε το  κουράγιο να ξεφύγει από ένα  είδωλο γάμου και να εισχωρήσει σε μια θαρραλέα μοναξιά, νομίζει πως θα      'ρθει η μέρα που θα ερωτευθεί τον έρωτα πάλι", η εντύπωση που  αποκομίζουμε με το τέλος του έργου είναι ότι η μέρα αυτή δεν θα έλθει, πράγμα για το οποίο μας προϊδεάζει εκείνο το "νομίζει". Αυτή ήταν μια   ιστορία με πραγματικά κακό τέλος.
  Στο πρώτο μέρος του έργου, όπως ακριβώς και στο "Χρόνια πολλά γλυκιά μου", η Βαμβουνάκη είναι πλατιά αφηγηματική. Ενώ στο δεύτερο μέρος η αφήγηση εστιάζεται αποκλειστικά στην ηρωίδα και στις στενοχώριες  της,     στο πρώτο μέρος  δίνεται μια πλατειά εικόνα του περιβάλλοντός της, καθώς και των γενικότερων σκέψεων και αντιλήψεών της. Διαγράφεται η σχέση με την κόρη της, οι αντιλήψεις της για την τέχνη, εικονογραφούνται τα θεατρικά παρασκήνια με τις μικροκακίες και τις διαφθορές τους, και δίνεται μια εικόνα της Αθήνας, απάνθρωπης πόλης, με ένα σωρό "μοναξιασμένους" (παλιός νεολογισμός της") και σαλεμένους που κυκλοφορούν σ' αυτήν. Ακόμη η Βαμβουνάκη, περιγράφοντας τι άντρα της Ελβίρας και τους φίλους του, δίνει ένα ειρωνικό πορτραίτο  της γενιάς μας.
  "Από τους παλιούς συντρόφους οι περισσότεροι κάνουν πως δεν μιλούν για ιδέες μια και πλούτισαν κι άλλαξαν ιδέες. Κάποιοι δηλώνουν πως η λύση δεν είναι η πολιτική και ασχολούνται με τη μεταφυσική με λογιών λογιών τρόπους, Γίνανε Νεορθόδοξοι (παρένθεση δική μου: η Μάρω) ή χορτοφάγοι, ταξίδεψαν στις Ινδίες, ή κατέληξαν οικολόγοι (παρένθεση δική μου: εγώ). Και δυο τρεις, σαν τον Αλέκο, μαζεύονται κάθε τόσο και αναμασούν τα ίδια και τα ίδια. Η Ελβίρα δεν ξέρει πια ποιοι απ' όλους τους είναι σε χειρότερη κατάσταση".
  Αξίζει επ’ ευκαιρία να σημειώσουμε ότι το στοιχείο της ειρωνείας είναι ένα από τα κυρίαρχα του ύφους της Βαμβουνάκη, και αρκετών άλλων σύγχρονων πεζογράφων. Αυτό το στοιχείο κάνει το έργο τους  ιδιαίτερα απολαυστικό, καθώς προκαλεί αισθήματα  ανάλογα με της κωμωδίας, που εδώ μάλιστα λειτουργούν αντικλιμακωτικά (anticlimax), σαν εκτόνωση.
 Η αφήγηση γίνεται κυρίως σε τρίτο πρόσωπο, όμως πολλές φορές έχουμε και πρωτοπρόσωπη αφήγηση με τη μορφή των γραμμάτων της Ελβίρας προς τη Μέλα. Ακόμη, υπάρχει μια ισορροπία ανάμεσα στην περιγραφή του μέσα και την περι­γραφή του έξω, την περιγραφή αισθημάτων και σκέψεων και στην περιγραφή  εξωτερικών καταστάσεων και σκηνών. Ο διάλογος σχεδόν ανύπαρκτος στα προηγούμενα έργα της Βαμβουνάκη, κάνει εδώ έντονη την  εμφάνιση του (θα εξαφανισθεί όμως και πάλι στο επόμενο έργο της). Αν θα μου επιτρεπόταν μια σύγκριση, θα έλεγα ότι το μυθιστόρημα αυτό, σε σχέση με τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη, είναι ένα piece bien fait, ένα κλασικιστικά ισορροπημένο έργο.

Τα κλειστά μάτια, αδημοσίευτο, γράφηκε κάπου το 1992.

Εσίμωσε το ξύλο μου, το ράξιμο γυρεύγει,
Ήρθε σ’ ανάβαθα νερά και μπλιο δε κιντυνεύγει
Θωρώ τον ουρανό γελά, τη γης και καμαρώνει,
Και σε λιμιώνα ανάπαψης ήραξε το τιμόνι.
’Σ βάθη πελάγου αρμένιζα, μα δε ’ρθα στο λιμιώνα
μπλιο δε φοβούμαι ταραχές, μάνητες και χειμώνα.

  Πιάνοντας τα "Κλειστά μάτια", το ενδέκατο και τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη (όταν δημοσιεύονται αυτές οι γραμμές θα έχει κυκλοφορήσει το επόμενο βιβλίο της, το "Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη"), νιώθω περίπου σαν τον ποιητή του Ερωτόκριτου, την ανακούφιση που επί τέλους φτάνω στο τέλος. Ταξίδεψα μέσα στις τρικυμισμένες ψυχές των ηρώων της Βαμβουνάκη κοντά ένα χρόνο (τόσος χρόνος περίπου πέρασε από τότε που  έγραψα το πρώτο βιβλιοκριτικό μου σημείωμα για την «Ντούλια»), ένιωσα τα πάθη και τις αγωνίες τους, συμμερίστηκα τους φόβους και τις ελπίδες τους, θαύμασα την αξιοπρέπεια και το σθένος με το οποίο επιλέγουν το δύσκολο πεπρωμένο τους. Βγαίνω νιώθοντας καθαρμένος απ' αυτό το ταξίδι.
  Τα «κλειστά μάτια» αποτελούν ένα έργο διαφορετικό από τα άλλα έργα της Βαμβουνάκη. Η διαφορά βρίσκεται τόσο στο ύφος, όσο και στο μύθο.
Η λυρική Βαμβουνάκη, που στα άλλα έργα της ξεχύλιζε από τις πιο απρόσμενες παρομοιώσεις και| μεταφορές, μοιάζει εδώ να τις εγκαταλείπει. Το ύφος γίνεται λιτό, λιτότατο, σαν ύφος παραμυθιού. Και όχι μόνο γιατί ο μύθος είναι στην κυριολεξία παραμύθι (μια παραλογή από τον Όλυμπο της Καρπάθου) Κυρίως, πιστεύω, γιατί το θέμα της, ο έρωτας, μετεξελίσσεται όλο και περισσότερο σε ένα μεταφυσικό σύμβολο.
  Ήδη αυτό είχε αρχίσει από το προηγούμενο έργο. Η αναζήτηση της παλιάς αγάπης, στο τέλος καταλήγει, μετά τη διάψευση, σε μια αναζήτηση του απόλυτου, του ιδανικού, του άπιαστου και ανέφικτου. Και αν στο «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» υπάρχει ίσως μια αμφιβολία γι αυτό, εδώ δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία. Ο ήρωας ερωτεύεται μια  νεκρή, σμίγει   νεκροφιλικά μαζί  της, για  να  διωχθεί στη συνέχεια από  τη μητέρα του, όταν θα της  εξομολογηθεί την πράξη του. Θα καταφύγει τότε σε ένα ψηλό βουνό, όπου μέσα στη μοναξιά, με  την  νηστεία  και  την προσευχή, θα προσπαθήσει να καθαρθεί.
  Στην αρχή φαίνεται να τα καταφέρνει. Όμως στο τέλος "...ξεχύλισε  σ' όλο του το  είναι η, τελικά  ανίκητη, νοσταλγία για τον άνομο ερωτά του προς την ωραία  νεκρή. Αυτή, μονάχα αυτή ήθελε, πιο πολύ κι απ' τη σωτηρία της ψυχής του, πιο πολύ  κι  απ' της μάνας του  την  ευλογία..."
  Οι   κοινωνικές συμβάσεις, οι θρησκευτικές και ηθικές επιταγές, στο τέλος ανατρέπονται από την τρομερή ορμή της ψυχής για κάτι το ασύλληπτο και  μοναδικό. Το τίμημα δεν μπορεί παρά να είναι ο θάνατος. "Όταν είδε κι απόδε πως δίχως  τον  ερωτά της δεν ζει, όταν πείσθηκε πως απ' το πάθος της δεν γίνεται να γλιτώσει, και  πως δεν θέλει να γλιτώσει (η υπογράμμιση δική μας) είπε να πέσει στον γκρεμό και   να σκοτωθεί. Να γίνει κι αυτός πεθαμένος, να κερδίσει  τους νόμους και το αιώνιο  σώμα του θανάτου μήπως και συναντήσει το νεκρό κορίτσι στον άλλο  κόσμο".
  Το  έργο αυτό μου θυμίζει το Σολωμό, και μάλιστα τους ''Ελεύθερους πολιορκημένους. Στο έργο αυτό βλέπουμε την ελευθερία να πραγματώνεται επίσης μέσω του  θανάτου. Σαν ύφος, βλέπουμε τη μετάβαση από τις σχεδόν αισθησιακές περι­γραφές της φύσης στο Α και Β σχεδίασμα, σε  μια  μεταφυσική εξαΰλωσή  της  στο  Γ. Ο έρωτας, σ' αυτή  την «τρίτη  γραφή» της Βαμβουνάκη, εξαϋλώνεται   σε  μια μεταφυσική αναζήτηση του απόλυτου, σε  μια προσπάθεια  ρήξης  και   ανατροπής των φυσικών νόμων.
  Ο αισθητικός διάκοσμος του έργου, η ατμόσφαιρά του, υπογραμμίζουν αυτό  το μεταφυσικό, εξωκοσμικό στοιχείο. Ο χρόνος του μύθου μπορεί να είναι η περίοδος των βαλκανικών πολέμων, μέχρι και λίγο μετά τη μικρασιατική καταστροφή, όμως ο χώρος είναι σχεδόν βυζαντινός, με τα πετρόχτιρα του χωριού, την εικόνα του μοναστηριού, την εικόνα των γκρεμισμένων σπιτιών (και οι δυο αυτές εικόνες, έχοντας ίσως μια αρχετυπική σημασία για τη συγγραφέα, μας μεταβιβάζονται σχεδόν  ατόφιες από το προηγούμενο έργο) με ένα ζευγάρι φαντάσματα να ατενίζουν μέσα από το "πίνω παράθυρο, αριστερά, που τώρα είχε μείνει κούφωμα σαν άγριο γέλιο τρελού φαφούτη", με φόντο τον φεγγαροφωτισμένο ουρανό.
  Το έργο τελειώνει με τον γέρο λαουτάρη, που, σαν άλλος Αουρελιάνος σκυμμένος πάνω στις περγαμηνές του Μέλκιαδες ("Εκατό χρόνια μοναξιάς"), προσπαθεί, ψάχνοντας τα χαρτιά που άφησε ο νέος, να αποκρυπτογραφήσει το μυστικό νόημα του θανάτου του.
  Θα το βρει! Σε ένα "πολυμεταχειρισμένο τετράδιο" θα ανακαλύψει την παραλογή που αναφέραμε πιο πριν και που δεν είναι παρά μια παραλλαγή της δικής του ιστορίας. "Τούτη η μυστήρια ζωή που μας δόθηκε", θα συλ­λογισθεί σκυμμένος πάνω στο χειρόγραφο, "είναι γεμάτη από ιστορίες και συνδυασμούς ιστοριών που αιωνίως επαναλαμβάνονται...ίσως τα καλούπια όσων τυχαίνουν στους ανθρώπους να είναι, από κάπου, με ακρίβεια προκατασκευασμένα κι εμείς, ανίδεοι, σερνόμαστε στα γεγονότα της μοίρας, έρμαια μιας ειμαρμένης που έχει προσχεδιάσει τα πάντα".
Αναγκαιότητα, αγώνας, πτώση, το τρίπτυχο της τραγικότητας της ζωής. Είμαστε περιορισμένοι μέσα σε όρια που μόνο με το θάνατο μπορούμε να ξεπεράσουμε. Είμαστε "προγραμματισμένοι" να αγωνιζόμαστε για τα υψηλά και τα εξαίσια, ένα αγώνα καταδικασμένο σε αποτυχία.
  Στο σχολικό εγχειρίδιο της Β΄ Λυκείου, ανάμεσα στις ερωτήσεις  για το ποίημα "Ιθάκη" του Καβάφη, υπάρχει και η ερώτηση αν είναι αισιόδοξο ή απαισιόδοξο το ποίημα. Την απάντηση που έδωσα στους μαθητές μου δίνω και στους αναγνώστες της Βαμβουνάκη. Υπάρχει η αισιοδοξία της εμμονής στον αγώνα και στην ελπίδα. Υπάρχει η απαισιοδοξία της αποτυχίας. Εξάλλου έτσι δεν είναι και η ζωή; Μια εναλλαγή αισιοδοξίας και απαισιοδοξίας;

Μάρω Βαμβουνάκη, Το ταγκό μεσ’ στον καθρέπτη

Κρητικά Επίκαιρα Δεκέμβρης 1992

  Μετά τα «Κλειστά μάτια», που αποτελεί μια παρένθεση ως προς τον τόπο και χρόνο των ιστοριών της, η Μάρω Βαμβουνάκη με το τελευταίο, 12ο βιβλίο της, «Ταγκό μεσ’ στον καθρέφτη», επανέρχεται στο γνώριμο αστικό περιβάλλον της και καταπιάνεται με τα προβλήματα που απασχολούν τον σύγχρονο άνθρωπο, και, κυρίως, τα άτομα της γενιάς που, συμβατικά πια ονομάζουμε γενιά του Πολυτεχνείου, με τα διαψευσμένα οράματα.
  Η κυρίαρχη αφηγηματική τεχνική στα έργα της Βαμβουνάκη είναι ο εσωτερικός μονόλογος. Οι ήρωες της εκμυστηρεύονται τις εσωτερικές τους εμπειρίες, εξομολογούνται τα πάθη, τις ορμές, τις αδυναμίες και τις ενοχές που τους βασανίζουν, και επιχειρούν απεγνωσμένες καταδύσεις στον ψυχισμό τους, ψάχνοντας με αγωνία για εξηγήσεις και ερμηνείες.
  «Πώς αισθάνομαι τώρα; Γιατί σκέφτομαι αυτό; Τι μου προκάλεσε εκείνο; Είναι χτικιό της γενιάς μας τούτη η παραπλανητική αυτοανάλυση, ασταμάτητα να ψαχνόμαστε, ν' ασχολούμαστε με τα ψυχολογικά μας, να βγάζουμε επιπόλαιες διαγνώσεις από όσα, αποσπασματικά, μπορεί να πιάσει ο νους μας», λέει κάπου   αυτοκριτικά.
  Οι ιστορίες που επινοεί η Βαμβουνάκη είναι απλά προσχήματα για να επιτρέψει στους ήρωες της να ξεχυθούν σε ένα ακατάσχετο χείμαρρο σκέψεων και αισθημάτων, με τη μορφή ενός ελάχιστα ελεγχόμενου ελεύθερου συνειρμού, διατυπωμένων με μια πλούσια ποιητική γλώσσα παρομοιώσεων και μεταφορών.
  Το νιώθει και η ίδια, εκεί βρίσκεται η ουσία της τέχνης της, και γι αυτό παραμελεί τη σύνθεση των ιστοριών της, την πλοκή των μύθων της.
  Παραμελεί; Ίσως να πρόκειται για μια συνειδητή αμέλεια, για ένα δισταγμό ή φόβο μήπως η προσοχή του αναγνώστη περισπαστεί από το μύθο, από το σασπένς της πλοκής, και χάσει τα όσα σημαντικά έχουν να του εξομολογηθούν οι ήρωες.
Το πόσο λίγο ταιριάζει στο ύφος της Βαμβουνάκη η περίτεχνη ιστορία, η σύνθετη πλοκή, φάνηκε στο 6ο βιβλίο της, το «Χρόνια πολλά γλυκεία μου». Ο απλοϊκός χειρισμός του μύθου δεν της επέτρεψε να επαναλάβει το πείραμα. Το μύθο από το προηγούμενο βιβλίο της, τα «Κλειστά μάτια», τον πήρε έτοιμο από μια παραλογή της Καρπάθου. Στα υπόλοιπα έργα της, οι ιστορίες είναι απλές, καθημερινές, σχηματικές. Στον «Αντίπαλο εραστή», το 7ο βιβλίο της, ο μύθος είναι εντελώς υποτυπώδης. Στο 8ο βιβλίο της, το «Η μοναξιά είναι από χώμα», με το οποίο κέρδισε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1988, ο μύθος σχεδόν απουσιάζει. Ο ήρωας στέλνει απελπισμένα γράμματα στην αγαπημένου του, η οποία τον έχει εγκαταλείψει. Ο χρόνος της ιστορίας, όχι σαν διαδοχή των ημερών κατά τις οποίες γράφονται τα γράμματα, αλλά σαν ακολουθία γεγονότων, προχωρεί μόλις στο προτελευταίο γράμμα (απόπειρα να πάει να την βρει) και στον επίλογο (χάνεται περπατώντας πάνω στο νερό, όπως και ο άλλος «μοναξιασμένος» —για να χρησιμοποιήσω τον προσφιλή της νεολογισμό — ήρωας του Αγγελόπουλου στο «μετέωρο βήμα του πελαργού». Δάνειο άραγε από το βιβλίο της Βαμβουνάκη ή «τα μεγάλα πνεύματα…»
  Η επινόηση, που χρησιμοποιεί στο «Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη» για να υφάνει τον εσωτερικό μονόλογό της είναι ακόμη καλύτερη από ότι στο «Η μοναξιά είναι από χώμα». Ενώ εκεί ο αποδέκτης (των γραμμάτων, και συνεπώς της αφήγησης) είναι ένας, στα ημερολόγια της Αγγέλας, η φαινομενική ανυπαρξία αποδέκτη, στην πραγματικότητα επιτρέπει ένα μεταβαλλόμενο αποδέκτη κατά τις διαθέσεις της, πράγμα, που δημιουργεί μια μεγαλύτερη ευχέρεια στην αφήγηση, μια ευρύτερη προσαρμογή στις εσωτερικές ανάγκες της έκφρασης.
  «Γράφω εδώ και μιλώ σαν κάποιος παραλήπτης να με ξέρει καλά, κι άλλοτε πάλι συμπεριφέρομαι σαν να οφείλω μιαν ακριβέστερη αναφορά προς ένα επίσημο άγνωστο. Σ' ένα πρόσωπο εξαιρετικά σημαντικό, δικαστή της συνείδησης μας περίπου».
  Πρέπει, όμως, να παραδεχτούμε, ότι ο ήρωας στο «Η μοναξιά είναι από χώμα», παρά την πιο περιορισμένη —τυπικά— αφηγηματική του ευχέρεια, μας κατακτά περισσότερο, προκαλώντας μας μια αληθινά τραγική εντύπωση. Αφενός ταυτιζόμαστε μαζί του στην ερωτική του απογοήτευση και στην σπαρακτική αναζήτηση της αγαπημένης που τον έχει απαρνηθεί, και αφετέρου νιώθουμε γι' αυτόν βαθιά συμπόνια και «έλεος», καθώς τον βλέπουμε εγκαταλειμμένο, μόνο κι έρημο σε μια καλύβα, σε ένα νησάκι του Αιγαίου.
  Ο εσωτερικός μονόλογος σ' αυτό το τελευταίο έργο της Βαμβουνάκη δεν έχει τη μορφή ενός ακατάσχετου ελεύθερου συνειρμού, όπως τον βρίσκουμε πολύ χαρακτηριστικά στον «Αντίπαλο εραστή» και στο «Η μοναξιά είναι από χώμα», αλλά μιας προσεκτικά ελεγμένης αφήγησης. Ο ιστός ενός μύθου ελλείπει, όμως υπάρχουν σκόρπια γεγονότα που αφηγείται η Αγγέλα στο ημερολόγιο της. Τα γεγονότα αυτά θα μπορούσαν να δοθούν ίσως με τη μορφή αυτοτελών διηγημάτων (με τη συγγραφή διηγημάτων έχει καταπιαστεί δυο φορές η Βαμβουνάκη), όμως η αφήγησή τους στα πλαίσια ενός ημερολογίου επιτρέπει ένα πιο ελεύθερο χειρισμό τους. Ακόμη, η αφήγηση των γεγονότων αυτών γίνεται πιο «δραματικά», με συχνή τη χρήση διαλόγου, που από το «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» αρχίζει να καταλαμβάνει μια μεγαλύτερη θέση στο έργο της, το ίδιο όπως και οι εικαστικές περιγραφές.
  Μέσα από τα γεγονότα αυτά εικονογραφούνται πρόσωπα και καταστάσεις της σύγχρονης αστικής ζωής, όπως ο γάμος, ο χωρισμός, συνάντηση με παλιά αγάπη, αϋπνία, εφηβικοί έρωτες, η πλασματική ζωή μέσα από την τηλεόραση, θρησκευτικές εμπειρίες, ένας συγγραφέας, μια χαρισματική γυναίκα, ο θάνατος κ.ά.
Ο έρωτας είναι κι εδώ ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε πρόσωπα και γεγονότα. Απασχολεί μόνιμα τους ήρωες. Η αφηγήτρια εξομολογείται:
  «Πάντα για μένα ο έρωτας ήταν τραγικός... όταν η τραγικότητά του λιγοστεύει κι ελαφρώνει η περιρρέουσα ατμόσφαιρα, το καταλαβαίνω πια, είναι που μου φεύγει και τον χάνω. Η μαγεία της δυνατής αγάπης πάντα με περιτύλιγε οδυνηρή κι επικίνδυνη. Είναι απαραίτητο να ζευγαρώνω μ' έναν άντρα, που έτσι τον καταλαβαίνει κι αυτός τον έρωτα. Σαν πέτρα γκρίζα, σαν πεπρωμένο, σαν θάνατο, σαν αναπότρεπτο, σαν σημείο καιρών, σαν μαχαιριά... Όλα αυτά, βέβαια, δύσκολα ταιριάζουν σε ένα γάμο. Συναρπαγή, οδύνη, απόλυτο, όλα ή τίποτα, ακρότητες...».
  «Ο έρωτας, όταν στ' αλήθεια έλθει, θα 'ναι παντοτινός», λέει κάπου, όμως κάπου αλλού ομολογεί: «Με τα χρόνια... ερωτευόμαστε όλο και πιο δύσκολα». Μ' εκείνον τον παλιό έρωτα λέω, τον ευγενικό και βάρβαρο, που σαν τις μεγάλες συμφορές σου αναβαθμίζει την περίπτωση σου σε μοναδική και τόσο σημαντική, ώστε σε καίει να καταθέσεις τη μαρτυρία σου σ' επιστολές, σε ποιήματα, σ' επιτύμβια, στους τοίχους της πόλης, όπου και όπως μπορείς».
  Στα πλαίσια των γεγονότων, που αφηγείται η συγγραφέας καταγράφει όχι μόνο, ή κυρίως, τη συναισθηματική της ανταπόκριση, αλλά και την κρίση της γι' αυτά. Έτσι βρίθουν δοκιμιακά αποσπάσματα πάνω στον έρωτα, το γάμο, το χωρισμό, την ευτυχία, τη μοναξιά, τον πόνο κ.ά. Η καθαρτική λειτουργία του πόνου, που είναι το κύριο θέμα στο «Η μοναξιά είναι από χώμα», την απασχολεί κι εδώ.
  «Ο πόνος ο αληθινός δεν είναι δυστυχία. Είναι καλός πόνος, είναι φιλόστοργος, δημιουργικός και καθαρτήριος. Πόνος γέννας που βγάζει σε μεγαλύτερη χαρά... Αν δεν πονέσεις δεν θα καταλάβεις την ασθένεια σου και θα πεθάνεις. Τόσοι και τόσοι μεγαλώνοντας τρελαινόμαστε και χανόμαστε, γιατί σήμερα βρίσκεις παντού, αμέσως, παυσίπονα».
  Σχετικά είναι και τα καζαντζακικά οξύμωρα: «Πόσοι θα το παραδεχτούμε το άγριο μάθημα πως η απώλεια είναι το κέρδος, πως το άδειασμα είναι το γέμισμα, το κενό η πληρότητα, και ο κίνδυνος η μόνη σιγουριά;».
  Ο έρωτας στα έργα της Βαμβουνάκη είναι πάντοτε ματαιωμένος, όχι γιατί αντιμετωπίζει εξωτερικές αντιξοότητες, αλλά γιατί υπονομεύεται από ενδογενείς παράγοντες, από μια εσωτερική αδυναμία επικοινωνίας, ουσιαστικής σχέσης και επαφής. Αυτή η αδυναμία για τη Βαμβουνάκη αποτελεί περίπου ένα υπαρξιακό χαρακτηριστικό του σύγχρονου ανθρώπου, και τη θεωρεί τόσο ανυπέρβλητη, που την υπερνίκηση της μόνο σαν «θαύμα» μπορεί να την χαρακτηρίσει («Χρόνια πολλά γλυκεία μου»). Ένα θαύμα, που δεν έρχεται ποτέ, ακόμη και στις «Ιστορίες με καλό τέλος». Η Άννα στο «Χρονικό μιας μοιχείας», η πρώτη ουσιαστικά ηρωίδα της Βαμβουνάκη, κουβαλάει μέσα της ένα σωρό αναστολές που την δυσκολεύουν να ξεφύγει από μια συμβατική οικογενειακή σχέση και να ριψοκινδυνεύσει την αναζήτηση στο άγνωστο. Η Ντούλια και η ηρωίδα στο «Χρόνια πολλά γλυκεία μου» τις ξεπερνούν. Διαρρηγνύουν τις συμβατικές σχέσεις τους με τους νόμιμους συντρόφους τους, όμως το αγαπημένο πρόσωπο δεν θα μπορέσουν τελικά να το κατακτήσουν. Ο αγαπημένος της Ντούλιας, παρόλο που αυτή κάνει σαν τρελή μαζί του, θα την βαρεθεί γρήγορα και θα την εγκαταλείψει. Ο Νίκος της ηρωίδας στο «Χρόνια πολλά γλυκιά μου» ήταν μια δυνατότητα που δεν πρόφτασε να δοκιμαστεί (Ήταν τρομοκράτης και το έσκασε στο εξωτερικό).
  Αφού με τους νυν συντρόφους οι σχέσεις είναι βιωμένες αποτυχίες, και γι αυτούς με τους οποίους ανοίγεται μια προοπτική η σχέση τελικά δεν πραγματοποιείται, οι ελπίδες δεν μένει παρά να επενδυθούν στους πρώην συντρόφους. Όμως οι «Παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο», αποτελούν ευχάριστες μεν αναμνήσεις όμως αμετάκλητα νεκρές, καθώς ο παλιός σύντροφος υφίσταται την ανελέητη φθορά του χρόνου και τη αδυσώπητη πίεση της «αρχής της πραγματικότητας».
  Στο «Ταγκό μεσ' στον καθρέφτη» Η Βαμβουνάκη φαίνεται να αναθεωρεί αυτή την αντίληψη. Εδώ η ιστορία είναι πράγματι με καλό τέλος, και η παλιά αγάπη δεν πάει τελικά στον παράδεισο. Ο αναγνώστης παρίσταται μάρτυρας της επανασυγκόλλησης μιας παλιάς σχέσης.
  Η ιδέα που βρίσκεται πίσω από αυτή την αναθεώρηση είναι αρκετά απλή και λογική, και εικονογραφεί καλύτερα τη βασική θέση της Βαμβουνάκη. Εφόσον υπάρχουν τέτοιες ανυπέρβλητες δυσκολίες στην επικοινωνία με τον άλλο, η λύση της αναζήτησης του ιδανικού εκείνου προσώπου με το οποίο η τέλεια επικοινωνία φαίνεται εντελώς χιμαιρική,  ακόμη κι αν υποθέσουμε, ότι η ηρωίδα διαθέτει εκατό ζωές.
  Εξάλλου, το ζήτημα δεν είναι η αναζήτηση του ιδανικού εκείνου συντρόφου με τον οποίο δεν θα υπάρχουν προβλήματα επικοινωνίας και επαφής, αλλά η άρση των εσωτερικών εμποδίων, που φαλκιδεύουν τη σχέση μας με πρόσωπα με τα οποία κατά τα άλλα ήταν δυνατή. Οι ηρωίδες της Βαμβουνάκη διακατέχονται από το σύνδρομο της Σταχτοπούτας. Η αναζήτηση του ιδανικού συντρόφου είναι φαινομενική. Στην πραγματικότητα ζητούν μια σωστή, ουσιαστική σχέση, πράγμα που δεν είναι ακριβώς το ίδιο. Και αυτό δείχνεται καθαρά στο τελευταίο αυτό μυθιστόρημα της Βαμβουνάκη, με το αισιόδοξο μήνυμα. Και το αισιόδοξο μήνυμα είναι ότι η αποτυχία δεν είναι τελεσίδικη και δεδομένη (το «θαύμα» σήμερα για τη Βαμβουνάκη φαίνεται πια πιθανό), οι άνθρωποι δεν κουβαλάνε μέσα στο γένωμά τους γονίδια υπεύθυνα για τις αποτυχίες στις ερωτικές τους σχέσεις. Η αποτυχία - αυτό μοιάζει να θέλει να πει η Βαμβουνάκη - οφείλεται σε εσωτερική ανωριμότητα, και η εσωτερική ωρίμανση με την πάροδο των χρόνων, μέσα από το καθαρτήριο των επώδυνων εμπειριών, μπορεί να καταστήσει επιτέλους δυνατή την επικοινωνία. Όμως η επίτευξη της επικοινωνίας με έναν άλλο θα μπορούσε να αποδοθεί σε τυχαίο γεγονός, ή σε πρωτοφανείς ιδιότητες που διαθέτει, πράγμα που θα πισωγύριζε στην αντίληψη της ρουλέτας. Για πειστική η επικοινωνία, σαν αποτέλεσμα εσωτερικής ωρίμανσης, πρέπει να υλοποιηθεί με εκείνο το πρόσωπο με το οποίο προηγούμενα είχε ματαιωθεί -  τέως σύζυγο.
  Το εύρημα είναι ολότελα επιτυχές, φοβάμαι όμως ότι χωλαίνει στην επεξεργασία του. Κι αυτό γιατί, αντίθετα με το «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο», όπου η επεξεργασία της κεντρικής ιδέας διατρέχει ολόκληρο το έργο, εδώ καταλαμβάνει ένα μόνο τμήμα του έργου, το τέλος του, το οποίο μπορεί μεν να μας προσφέρει το ανακουφιστικό συναίσθημα ενός χάπυ εντ, καθώς μάλιστα λειτουργεί αντιστικτικά προς το θάνατο αγαπημένου φίλου, όμως δεν λειτουργεί πειστικά, με την έννοια, ότι δεν μας έχουν προσφερθεί μέχρι τότε επαρκή στοιχεία - ενδείξεις για τις εσωτερικές μεταβολές και την πορεία ωρίμανσης της ηρωίδας. Η υποψία ότι μπορεί να πρόκειται και για συμβιβασμό μένει μετέωρη.
  Πρόκειται για αδυναμία;
  Αν το αισιόδοξο αυτό μήνυμα της Βαμβουνάκη (όπως π.χ. και στο «Ροζ που δεν ξέχασα» του Γιάννη Ξανθούλη) βγαίνει βιαστικά και βιασμένα, αυτό δεν νομίζω ότι οφείλεται σε ανεπάρκειά της σαν γραφέα, αλλά στο ότι κατά βάθος εξακολουθεί είναι απαισιόδοξα δύσπιστη, στο ότι τη λύση αυτή την προτείνει περισσότερο σαν ξόρκι. Πρόκειται μια εγγενή αδυναμία που είναι αποτέλεσμα της διάστασης ανάμεσα σ' αυτό που ελπίζει και αυτό που, κατά βάθος, πιστεύει, ανάμεσα στην εμπειρία της ζωής που εκτρέφει την απαισιοδοξία και στη σπίθα μιας αισιοδοξίας που εξέθρεψε η πολιτική ουτοπία της γενιάς μας, αναζωπυρωμένη από μια νέα, εσωτερική, θρησκευτική εμπειρία, που μπόρεσε να υψωθεί πάνω στα συντρίμμια της ουτοπίας για κάμποσους από τους πνευματικούς μας ανθρώπους.

Μάρω Βαμβουνάκη, Λουλούδι της κανέλας. 

Κρητικά Επίκαιρα, Ιανουάριος 1994
 
  Mια από τις κεντρικές ιδέες του Απόστολου Δοξιάδη, όχι τόσο
στο τελευταίο του μυθιστόρημα "Ο θείος Πέτρος και η εικασία
του Γκόλντμπαχ" όσο στα δυο πρώτα του "Βίος παράλληλος" και
"Μακαβέτας", είναι η σημασία του τυχαίου στη ζωή μας. "Τυχαία"
βρήκα στην βιβλιοθήκη της Π.Ε.Φ. το βιβλίο της Μάρως
Βαμβουνάκη "Ντούλια", και του έκανα μια βιβλιοπαρουσίαση.
"Συμπτωματικά" εκείνες τις μέρες η Βάσω Μουντάκη με
παρακάλεσε να βοηθήσω στην έκθεση Κρητικού βιβλίου που
διοργάνωνε η Κρητική Εστία. Στα πλαίσια αυτής της συμμετοχής
μου είχα μια τηλεφωνική επικοινωνία με τη Μάρω Βαμβουνάκη και
μια προσωπική επαφή με τον Μανώλη Πρατικάκη, που "έτυχε" μόλις
να έχει κυκλοφορήσει η ποιητική του συλλογή "Η μαγεία της μη
διεκδίκησης", την οποία και παρουσίασα στα Κ.Ε.  Και οι δυο
τους εκφράστηκαν πολύ κολακευτικά για τις βιβλιοπαρουσιάσεις
μου, όχι βέβαια γιατί τους επαινούσα - φτασμένοι λογοτέχνες
και οι δυο, το σημείωμα ενός άγνωστου βιβλιοκριτικού δεν είχε
να προσφέρει και πολλά στη φήμη τους. Έτσι αγκάλιασα την στήλη
των "βιβλιοκρητικών" που κρατούσα επί χρόνια στα Κ.Ε. από
καθαρό πατριωτισμό (τα ενδιαφέροντά μου μέχρι τότε ήταν
στραμμένα στην οικολογία, στην ηθολογία και την κοινωνική
ανθρωπολογία) με ένα μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Κάποιες άλλες
συμπτώσεις που δεν χρειάζεται να τις αναφέρω εδώ μου έδωσαν
τη δυνατότητα να δημοσιεύω βιβλιοκριτικές και στο περιοδικό
"Έρευνα", για τους μη Κρητικούς συγγραφείς. Από τότε έχω
δημοσιεύσει βιβλιοκρητικές σε πολλά έντυπα, ανάμεσα στα οποία
το "Διαβάζω", η "Φιλολογική" και το "Γράμματα και τέχνες".
Και το πιο σημαντικό, γράφω τώρα μια διδακτορική διατριβή (δεν
χρειάζεται να αναφέρω κι εδώ τις συμπτώσεις που με οδήγησαν
στον επιβλέποντα καθηγητή κύριο Θόδωρο Γραμματά) με θέμα την
αφηγηματολογία με εφαρμογή στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία.
Η εκπαιδευτική άδεια που έχω μου αφήνει μπόλικο χρόνο για
διάβασμα και γράψιμο, χρόνο που ίσως δεν θα είχα χωρίς την
αλυσίδα των συμπτώσεων που ανέφερα.
  Η Μάρω, αυτό που μου λέει ότι της αρέσει στις βιβλιοκριτικές
μου είναι η πρωτοτυπία προσέγγισης, μακριά από τα στερεότυπα
των επαγγελματιών βιβλιοκριτικών, που κάνουν τα κείμενά τους
πολλές φορές πεζά και ανιαρά, χωρίς ίχνος πρωτοτυπίας.
Διαβάζοντας το τελευταίο της βιβλίο "λουλούδι της
κανέλας"(Δεκ.93),έβλεπα με φρίκη, χωρίς να μπορώ να αντισταθώ,
να πέφτω σε παρόμοια ατοπήματα, να το τοποθετώ άθελά μου πάνω
στον προκρούστη της αφηγηματικής θεωρίας της Mieke Ball, μια
εκλεκτική και χρηστική δουλειά που χρησιμοποίησα σαν
μπούσουλα στο διάβασμά μου για το διδακτορικό μου. Έβλεπα όμως
με ικανοποίηση να ανθίσταται σ' αυτή την τοποθέτηση. Στα
περιθώρια σημείωνα σειρές και παραγράφους με D (description,
περιγραφή), Ν (Narration,αφήγηση), και Α (argument, θέσεις και
αντιλήψεις). Στο τέλος σταμάτησα. Όταν κάτι φαίνεται με γυμνό
μάτι, τι το χρειάζεσαι το μέτρημα; Το argumentative τμήμα του
έργου της Μάρως Βαμβουνάκη είναι πολύ μεγάλο, το έχουμε γράψει
στις προηγούμενες κριτικές μας, και ας μην έχουμε
χρησιμοποιήσει  αυτό τον όρο, που ως προς την ελληνική του
μετάφραση έχουμε ακόμη κάποιους ενδοιασμούς.
  Πάντως το τελευταίο αυτό βιβλίο της μου έδωσε πολλές
ενοράσεις πάνω σε ζητήματα αφηγηματολογίας που δεν μπορώ να
αναφέρω εδώ, γιατί το σημείωμα θα μάκραινε, και έχω
διαπιστώσει ότι το αν θα δημοσιευθεί ή πόσο γρήγορα θα
δημοσιευθεί μια βιβλιοκριτική μου, η ποιότητα είναι μια
ουδέτερη παράμετρος, ενώ με την έκτασή της υπάρχει η ακριβώς
αντίστροφη σχέση. Έτσι θα είμαι σύντομος.
  α) Υπάρχει μια στροφή στη θεματολογία της Βαμβουνάκη. Ο
μεταφυσικός-θρησκευτικός στοχασμός υποκαθιστά τη συλλογιστική
πάνω στον έρωτα και στις σχέσεις των δυο φύλων.
  β)Το έργο θα άφηνε σε αμηχανία ένα ταξινομητή σε
λογοτεχνικά είδη (genre):ένα ταξιδιωτικό όπου παρεμβάλλονται
σκηνές ενός αδημοσίευτου θεατρικού έργου για τον Γκρέκο, με
πολλά arguments, αλλά και πολλές περιγραφές, κάτι που δεν το
συνηθίζει η Μάρω. Σε πιο μεγάλη αμηχανία θα βρεθεί όταν
δημοσιευτεί το έργο της για την Άννα Καρένινα,ένα
ιμπρεσσιονιστικό-ποιητικό argument πάνω στο αριστούργημα του
Τολστόι, του οποίου σταμάτησε το γράψιμο για χάρη του Γκρέκο.
  γ)Μάρω, θα σου τα ψάλλω. Μας αναφέρεις ένα θαύμα, για το πως
σώθηκε ένα παιδί από τροχαίο, όμως το λιγότερο εντυπωσιακό
θαύμα που ανασύρεις στον "ορίζοντα των προσδοκιών" του
αναγνώστη (να μπείτε στο σπίτι του Γκρέκο που είναι κλειστό
λόγω ανακαίνισης) δεν υλοποιείται τελικά. Λες:(σελ.65) -Να
ερχόμαστε κάθε μέρα έξω απ' το σπίτι. Δεν μπορεί να μας συμβεί
αυτό...δεν γίνεται...Μια μέρα απ' αυτές η πόρτα θ' ανοίξει. Το
ξέρω. Να ερχόμαστε όμως." Αλήθεια σου λέω, μετά απ' αυτά σου τα
λόγια περίμενα ότι θα σας άνοιγαν την πόρτα. Δημιούργησες ένα
suspense που στηρίχθηκε σε ψεύτικη anticipation
(πρόλεξη, προσήμανση),αφηγηματικά επιτρεπτή, αλλά σε διάσταση με το
μεταφυσικό κλίμα του έργου σου και τη "διάνοιά" του.
  δ)Ένα κείμενο χωρίς συγκείμενο είναι σαν άνθρωπος μόνο με
το σώβρακο. Το "νόημα" του "Λουλουδιού της κανέλας", της
πανηγυριώτικης ρουλέτας που παρακολουθούν στην Πλάθα μαγιόρ,
αντλείται τόσο από το χρονικό συγκείμενο,( αιώνες πριν, άλλοι
θεατές, στην ίδια πλατεία, παρακολουθούσαν με διεστραμμένη
ηδονή τους καταδικασμένους από την ιερά εξέταση να πεθαίνουν
πάνω στην πυρά),όσο και από το χωρικό συγκείμενο, (την ίδια
ώρα σ' όλα τα μήκη και πλάτη της γης αποχαυνωμένοι άνθρωποι
παρακολουθούν στην τηλεόραση εξίσου ευτελή θεάματα, ενώ δίπλα
τους ορθώνεται η λερναία ύδρα με ξαναπεταμένα τα κεφάλια ενός
αιμοβόρου εθνικισμού και ενός αδίστακτου ρατσισμού).Πάλι
παραπλανά ο ρομαντικός τίτλος "Λουλούδι της κανέλας" όπως και
ο τίτλος του "Χρόνια πολλά γλυκιά μου", του έκτου της
μυθιστορήματος.
  ε)κλείνω με δυο "καλολογικά" στοιχεία. Ο "τολεδιανός σκύλος"
(σελ.127) ανακαλεί συνειρμικά τον "ανδαλουσιανό σκύλο", την
πρώτη σουρεαλιστική ταινία του μεγάλου Ισπανού σκηνοθέτη Λουί
Μπουνιουέλ. Στο "η οδός προς την ψυχή είναι τεθλιμμένη"
(σελ.90) το "-μένη" που υπάρχει παραδειγματικά στην
"τεθλασμένη οδό" σαν αντίθεση της ευθείας οδού, αναδεικνύει
περισσότερο την ανοίκεια σύζευξη της τεθλιμμένης οδού.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο παλιάτσος και η Άνιμα, Ψυχογιός 2006

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλιος-Αύγουστος 2007

  Τίτλος μυθιστορήματος μοιάζει ο τίτλος του καινούριου βιβλίου της Μάρως Βαμβουνάκη, κι όμως δεν είναι. Πρόκειται για μια σειρά δοκίμια (παρόλο που δεν ορίζονται σαν τέτοια) και, όπως στα διηγήματα, ένα από αυτά δίνει τον τίτλο στη συλλογή. Μπορεί να μην είναι μυθιστόρημα, όμως είναι σαν ένα ακόμη μυθιστόρημά της.
  Το έχουμε γράψει πολλές φορές παρουσιάζοντας τα βιβλία της (το τελευταίο στο Λέξημα και ένα άλλο σε προσωπική ιστοσελίδα:): Η πλοκή είναι ολότελα προσχηματική, για να αναπτύξει η Μάρω της ιδέες της, για τον έρωτα κυρίως. Εδώ η Μάρω αναπτύσσει επίσης της ιδέες της χωρίς το πρόσχημα της πλοκής.
  Η προσχηματική πλοκή δεν είναι κάτι καινούριο στον κόσμο του βιβλίου. Τα πιο γνωστά στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό βιβλία είναι «Ο κόσμος της σοφίας» του Jostein Gaarder, όπου ο συγγραφέας, πάνω σε μια συναρπαστική πλοκή κατά τα άλλα, δίνει μια ιστορία της φιλοσοφίας, και τα βιβλία του Ίρβιν Γιάλομ, κυρίως τα «Όταν έκλαψε ο Νίτσε» και «Η θεραπεία του Σοπενάουερ».
  Με αυτόν η Μάρω έχει αρκετά κοινά. Έχοντας κάνει σπουδές στην ψυχολογία, έχοντας μάλιστα ψυχαναλυθεί και η ίδια, είναι εξπέρ στην ψυχανάλυση. Η Μάρω ήταν πάντα βαθύς γνώστης του ανθρώπινου ψυχισμού, ένας θηλυκός Ντοστογιέφσκι στα καθ’ ημάς, και γι αυτό άλλωστε οδηγήθηκε στο να σπουδάσει ψυχολογία.
  Οι σχολές της συμπεριφοράς έχουν το μάτι στραμμένο στη θεραπεία, ενώ οι ψυχοδυναμικές σχολές, με πιο χαρακτηριστική την ψυχανάλυση, έχουν στραμμένο το μάτι στη γνώση του ανθρώπινου ψυχισμού. Έτσι δεν είναι τυχαίο που οι δεύτερες έχουν εξαπλώσει την επιρροή τους πέρα από τα όρια της ιατρικής, στη ζωγραφική και τη λογοτεχνία. Ας θυμηθούμε μόνο το κίνημα του σουρεαλισμού, που στηρίζεται στις αντιλήψεις της ψυχανάλυσης.
  Η Μάρω, ως συγγραφέας και όχι επαγγελματίας ψυχολόγος, είναι ερανίστρια. Δανείζεται από όλους, ή μάλλον τους χρησιμοποιεί όλους για να υποστηρίξει δικές της ιδέες. Δεν θυμάμαι αν αναφέρει τον Γιάλομ σ’ αυτό της το βιβλίο, όμως ασχολείται κατά κόρον με τα τέσσερα μεγάλα υπαρξιακά προβλήματα που, κατά τον Γιάλομ, έναν από τους εκπροσώπους της υπαρξιακής ψυχολογίας, ταλανίζουν τον άνθρωπο και ευθύνονται για τις ψυχολογικές του διαταραχές: Ο θάνατος, η ελευθερία (να φτιάξουμε τη ζωή μας όπως τη θέλουμε) η μοναξιά (η έσχατη μοναχικότητά μας) και το νόημα της ζωής. Τα προβλήματα αυτά είναι ακριβώς εκείνα που απασχολούν, για να μην πούμε ταλανίζουν, και τη Βαμβουνάκη.
  Για αρκετές από τις ιδέες που εκθέτει η Μάρω σε αυτό το έργο θα διαφωνήσω. Για παράδειγμα, διαβάζω μια φράση που έχω υπογραμμίσει και βλέπω καθώς έχω ανοιγμένο το βιβλίο μπροστά μου: «Εκείνο που διακρίνει το ζώο απ’ τον άνθρωπο είναι μόνο η ελευθερία». Απ’ την κατσίκα σίγουρα, όχι όμως κι απ’ το λιοντάρι. Απ’ το σκύλο σίγουρα, όχι όμως και από τη γάτα. Πάντως σαν πρόταση είναι καλή για να ντοπαριστούμε, για να γεμίσουμε αυτοπεποίθηση.
  Δεν ξεκίνησα να γράφω αυτή τη βιβλιοκριτική με πρόθεση να κριτικάρω τις ιδέες της Μάρως, πολλές από τις οποίες εξάλλου με βρίσκουν σύμφωνο. Απεναντίας, ήθελα να επαναλάβω άλλη μια φορά πως ένα βιβλίο μου αρέσει όχι για τις ιδέες που μπορεί να περιέχει, αλλά για το ύφος του. Έχω πει για παράδειγμα για τις βιβλιοκριτικές του Κούρτοβικ, ότι παρόλο που διαφωνώ με αρκετές από τις κρίσεις του, μου αρέσει ιδιαίτερα το διαυγές ύφος του.
  Το ύφος της Μάρως αποκαλύπτει το πάθος που βρίσκεται από κάτω. Δεν έχει ξερό ακαδημαϊσμό, πάλλει από συγκίνηση, από συγκλονισμό. Και αυτό είναι ιδιαίτερα συναρπαστικό.
  Να παραθέσω μια παράγραφο που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο: «Η άλλη κατηγορία (ανθρώπων) είναι εκείνη των σκληρών, των ανθρώπων χωρίς αγάπη. Με το πρόσχημα πως ‘δεν μπορούν παρά να είναι εντελώς και πάντοτε ειλικρινείς’ κρατούν το μαχαίρι της κακίας, της ωμότητας, και μαχαιρώνουν τον άλλον εκσφενδονίζοντάς του άκριτα και ανάλγητα ‘ειλικρίνειες’… συχνά ένα ψέμα από καλοσύνη είναι πολύ πιο αληθινό από την ειλικρίνεια όλων αυτών» (σελ. 100-101). Σχολιάζει την περίπτωση ενός κοριτσιού που η μητέρα του το είχε τρομοκρατήσει με την ιδέα του θανάτου. Χρειάστηκε θεραπευτική αγωγή. Η Hedwig, η μικρή ηρωίδα του Ίψεν στην «Αγριόπαπια», που ένας τέτοιος τύπος της αποκάλυψε ‘άκαιρα’ μιαν αλήθεια, ότι δεν ήταν παιδί αυτού που νόμιζε πατέρα, αυτοκτόνησε.
  Αν συνεχίσει η Μάρω σ’ αυτό τον δρόμο, θα γίνει ένας Έλληνας, θηλυκός Γιάλομ. Το ευχόμαστε.


             Μάρω Βαμβουνάκη, θεατρικά

  Όταν είδα το "Λεωφορείο των ξεχασμέων εραστών" και τα τρία
άλλα μονοπρόσωπα μονόπρακτα της Μάρως Βαμβουνάκη από τον
Θεατρικό Οργανισμό "Πολιτεία", συνειδητοποίησα γιατί η Μάρω
Βαμβουνάκη εγκαταλείπει ξαφνικά το μυθιστόρημα για να
καταπιαστεί με το θέατρο (Θεατρικά 1 και Θεατρικά 2,εκδόσεις
Φιλιππότη 1994).
  Η Μάρω Βαμβουνάκη είναι μια περίεργη συγγραφέας. Tα
μυθιστορήματά της είναι κατ' ονομασία μυθιστορήματα, αφού ο
μύθος σ' αυτά είναι υποτυπώδης, αποτελώντας το πρόσχημα για
ακατάπαυτους εσωτερικούς μονόλογους των ηρωίδων της. Οι
παρεκβάσεις και οι περιγραφές στο μυθιστόρημα αποτελούν για
την Βαμβουνάκη ένα οχληρότατο στοιχείο, αφού κλέβουν από το
λόγο των ηρώων. Μόνο στο θέατρο ο λόγος αυτός μένει καθαρός
από τέτοιου είδους παρεμβάσεις.
  Καθαρός; Ο χειμαρρώδης λόγος τους στις στιγμές κορύφωσης
συνήθως δένεται με στιχομυθίες ήσσονος σημασίας. Και όπως ο
Σολωμός ξεφορτώνεται τους οχληρούς αφηγηματικούς στίχους
κρατώντας μόνο τα λαμπρά λυρικά αποσπάσματα, έτσι και η
Βαμβουνάκη καταφεύγει στο μονοπρόσωπο μονόπρακτο όπου ο λόγος
του ήρωα μένει ανενόχλητος (ακόμη και στην "Ερημιά σε σχήμα
τριγώνου", που οι ήρωες είναι τρεις, ο λόγος τους στέκει
αυτόνομα όπως ο λόγος των μονοπρόσωπων μονόπρακτων).Δεν είναι
τυχαίο που ο Σωτήρης Χατζάκης επέλεξε ακριβώς μονοπρόσωπα
μονόπρακτα (δυο από τα "Θεατρικά 2" και δυο ανέκδοτα) για την
παράστασή του. Και είναι επίσης χαρακτηριστικό, ότι ακόμη και
στα πολυπρόσωπα θεατρικά της Βαμβουνάκη, αυτό που ξεχωρίζει
είναι οι εκτενείς λόγοι των ηρωίδων της.
  Και εδώ παρατηρείται το εξής αξιοθαύμαστο: Αφού η Βαμβουνάκη
με το μονοπρόσωπο μονόπρακτο νιώθει πια αλαφρωμένη που
ξεφορτώθηκε ένα μύθο που κλέβει χρόνο από το λόγο των ηρωίδων
της, έχει πια όλη την άνεση να τον μπάσει μέσα στο λόγο
τους, μέσα από τα σπαράγματα του οποίου αφηγούνται την ιστορία
τους. Έτσι δημιουργείται αυτή η θαυμαστή αντιστροφή, αντί οι
ήρωες να βρίσκονται μέσα στο μύθο, σαν πρόσωπά του, ο μύθος
βρίσκεται μέσα στους ήρωες, στην αφήγησή τους.
  Ομως υπάρχουν και άλλα στοιχεία που υποστηρίζουν τη
θεατρική ηρωίδα σε σχέση με τη μυθιστορηματική, όπως η
εκφραστικότητα του ηθοποιού στην σκηνική παρουσίαση, οι
επιτονισμοί, η κίνηση κ.λπ, όλα εκείνα που ζωντανεύουν το λόγο
και που η φαντασία δυσκολεύεται να ανασυστήσει κατά την
ανάγνωση.
  Οι βιολόγοι λένε ότι η λειτουργία του φυσιολογικού
συνειδητοποιείται καλύτερα στη δυσλειτουργία του. Έτσι, οι
βασικοί άξονες του γυναικείου ψυχισμού αποδίδονται καλύτερα
όταν παίρνουν ακραίες, παθολογικές τιμές σε ηρωίδες με
διαταραγμένο ψυχισμό, όπως είναι οι ηρωίδες στα θεατρικά της
Μάρως Βαμβουνάκης.
  Ο ψυχισμός αυτός τις τοποθετεί στο κοινωνικό περιθώριο,
συναντώντας έτσι την πλατιά γκάμα των περιθωριακών ηρώων της
σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, όπως είναι π.χ. οι ήρωες του
Παύλου Μάτεσι και του Σωτήρη Δημητρίου, για να αναφέρουμε μόνο
δυο από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις. Πρέπει βέβαια να
σημειώσουμε ότι η επιλογή αυτή είναι δευτερογενής. Η
Βαμβουνάκη επιλέγει αυτούς τους ήρωες (ή μάλλον τις
ηρωίδες, αφού στην συντριπτική τους πλειοψηφία πρόκειται για
γυναίκες) γιατί μόνο αυτοί μπορούν να της δώσουν το λόγο που
θέλει. Πάντως το ζήτημα των περιθωριακών ηρώων είναι πολύ ευρύ
για να συζητηθεί εδώ.
  Χωρίς τη θαυμάσια ερμηνεία της Εύας Κοταμανίδου σ'αυτή την
εξαίσια παράσταση που σκηνοθέτησε ο Σωτήρης Χατζάκης
(κατάγεται από την πεδιάδα Ηρακλείου) ίσως να μη μας
δημιουργιόντουσαν οι παραπάνω σκέψεις.
  Ξαναβρήκαμε και σ'αυτή την παράσταση εκείνη την ολοποιητική
αντίληψη περί θεάτρου που είδαμε και στον "Γκασπάρ" του Πέτερ
Χάντκε, και πέρυσι στο "Αν είσαι αέρας διάβαινε" της Μάρως
Βαμβουνάκη, που διακρίνει τον Σωτήρη Χατζάκη, η οποία
αναδεικνύει τη μουσική και την όρχηση σε αποφασιστικά, αν όχι
ισοδύναμα, στοιχεία μιας θεατρικής παράστασης, όπως ήσαν
άλλωστε και στην αρχαία τραγωδία. Καίρια επιλεγμένη η κλασική
μουσική από τη Μαίρη Λυριτζή (αναγνωρίσαμε τη Σεχεραζάντ του
Ρίμσκυ Κόρσακοφ),συχνά σαν ντουέτο δεμένη με το λόγο της
Κοταμανίδου, και υπέροχες οι χορογραφίες της Μαρίας Γκούτη, με
αυτή την "αμφιπλεύρου συμμετρίας" κίνηση που χαρακτήριζε το
περισσότερο μέρος τους. Τα κοστούμια της Ερσης Δρίνη και τα
σκηνικά που επιμελήθηκε η ίδια με τον Γιάννη Χατζηγιάννη, όπως
και οι φωτισμοί του Μάννου Στέλλιου ήταν επίσης έξοχα δεμένοι
με το πνεύμα του έργου. Υπέροχοι ήσαν επίσης στο ρόλο τους η
Κατερίνα Μάρκου σαν γυναίκα με τα μωρά και οι τέσσερις μώμοι,
Προκόπης Γιάννειος, Αντώνης Γκαντζώρας, Τέτα Κόλλια και Γιώργος
Παραγιουδάκης.
  Όσοι Κρητικοί σπεύσατε.

 Μάρω Βαμβουνάκη, Με βελούδινα βήματα ο χρόνος, Διαβάζω τ. 360

  Το τελευταίο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη, το μυθιστόρημα «Με βελούδινα βήματα ο χρόνος» αποτελεί μια πρόκληση στη θεωρία των ειδών, και αποδεικνύει άλλη μια φορά ότι τα λογοτεχνικά είδη δεν αποτελούν παρά κατηγοριοποιήσεις θεωρητικών πάνω στο σώμα μιας ρέουσας λογοτεχνικής πρακτικής, των οποίων τον λανθάνοντα ή έκδηλο κανονιστικό χαρακτήρα οι λογοτέχνες αγνοούν. Έτσι το «ταξιδιωτικό» «Λουλούδι της κανέλλας» της Μάρως Βαμβουνάκη δεν ήταν παρά μια σύνθεση ταξιδιωτικών εντυπώσεων και θεατρικών σκηνών με κύριο πρόσωπο τον Ελ Γκρέκο. Και από τις διαφορές που εντοπίζουν οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας ανάμεσα σε διήγημα και μυθιστόρημα, από το μυθιστόρημα αυτό φαίνεται πως η μόνη αδιαμφισβήτητη διαφορά είναι η έκταση. Με εντελώς φυσικό τρόπο η συγγραφέας ενσωματώνει στο έργο αυτό κάποια από τα διηγήματα παλιότερων συλλογών της, όπως η εξαντλημένη πρώτη της συλλογή (και πρώτο της βιβλίο) «ο αρχάγγελος του καφενείου».
  Και όχι μόνο αυτό. Μέσα στη μυθοπλασία είναι ενσωματωμένες, στο τέλος του έργου, και οι ταξιδιωτικές εντυπώσεις της συγγραφέως από πρόσφατο ταξίδι της στη Ρωσία.
  Όπως είναι φυσικό, η ενότητα της πλοκής είναι πολύ χαλαρή. Όμως αυτό είναι γενικό χαρακτηριστικό ενός μεγάλου μέρους της σύγχρονης ελληνικής αφηγηματικής πεζογραφίας, μια από τις μορφές εκδήλωσης του μεταμοντερνισμού στη λογοτεχνία. Τα περισσότερα σύγχρονα ελληνικά μυθιστορήματα είναι «εικόνες από μια έκθεση». Η ενότητα πλοκής, περισσότερο ή λιγότερο χαλαρή, αποτελεί ένα πρόσχημα για να δώσει ο συγγραφέας σκηνές από τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Η ενότητα της πλοκής στο έργο αυτό μπορεί να είναι υποτυπώδης, υπάρχει όμως η ενότητα της «διάνοιας». Μέσα από τις χαλαρά συνδεμένες ζωές των ηρώων της η Βαμβουνάκη προβάλλει την πλατειά γκάμα των τυπικών σχέσεων αρσενικού - θηλυκού, που αποτελεί και την κυρίαρχη θεματική σε όλο της το έργο. Και επειδή η γκάμα αυτή δεν μπορεί να αναπτυχθεί πλήρως στα συνηθισμένα της ιψενικά τρίγωνα, μπάζει στο έργο και πολλά άλλα πρόσωπα, ανάμεσα στα οποία και τους ήρωες των διηγημάτων που ενσωματώνει.
   Όπως και στα άλλα της έργα, ο διάλογος και τα γεγονότα κατέχουν μια δευτερεύουσα θέση, ενώ πρωτεύουσα θέση κατέχει ο εσωτερικός, (quasi δοκιμιακός, μονόλογος των ηρώων, οι οποίοι ψάχνονται και αναρωτιούνται για τις σχέσεις τους με το σύντροφο τους. Ακόμη και όταν η αφήγηση είναι πρώτου επιπέδου, είναι εσωτερικά εστιασμένη, στις ψυχικές διεργασίες που συντελούνται στο εσωτερικό των ηρώων. Λέξεις όπως «ίσως», «πιθανόν», «μήπως» κλπ. είναι λέξεις που επαναλαμβάνονται συχνά στο κείμενο, στο οποίο εξάλλου βρίθουν τα ερωτηματικά.
  Το σασπένς αποτελεί μια επιθυμητή ιδιότητα σε μιαν αφήγηση, αφού εξασφαλίζει το αφηγηματικό ενδιαφέρον του δέκτη, ιδιαίτερα όταν η αφήγηση είναι σε συνέχειες, όπως στα τηλεοπτικά σήριαλ. Κάνει έντονο την εμφάνισή του στα δυο επεισόδια με τα οποία κλείνει το βιβλίο, με πρωταγωνιστές τον πατέρα και το γιο Μόρτιμερ αντίστοιχα. Το σασπένς με το γιο είναι αν θα κάνει τελικά έρωτα ή όχι με τη ρωσίδα. Δεν θα κάνει έρωτα μαζί της, και πολύ έξυπνα από τη μεριά της Βαμβουνάκη, που θέλει να καθάρει την αγνότητα του ερωτικού συναισθήματος από οποιαδήποτε υποψία σεξουαλικού πάθους. Το σασπένς στην ιστορία του πατέρα Μόρτιμερ είναι αν θα δεχθεί η πόρνη φίλη του να φύγει μαζί του, και όταν μαθαίνει πως όχι, ποια θα είναι η αντίδραση του. Η αντίδραση του είναι δραματική με τη διπλή σημασία της λέξης: την κυριολεκτική (η σκηνή της αντίδρασης του έχει μια θεατρικότητα, θα μπορούσε να ανήκει σε θεατρικό έργο) και τη μεταφορική. Την αρπάζει από το λαιμό να την πνίξει. Πριν το καταφέρει θα πεθάνει ο ίδιος από καρδιακό επεισόδιο.
  Υπάρχουν σασπένς που δημιουργούνται από τους αφηγηματικούς κώδικες της πραγματικότητας, όπως τα δύο παραπάνω που αναφέραμε, και σασπένς που προκαλούνται από τους γενικότερους αφηγηματικούς κώδικες και από τον ορίζοντα των προσδοκιών που διαμορφώνουν στον αναγνώστη. Ένα τέτοιο σασπένς δημιουργείται όταν μαθαίνουμε από την αφηγήτρια ότι η Βέρα Μόρτιμερ και η Άρια, η τέως φίλη του φίλου του γιου της, αγάπησαν το ίδιο άτομο, χωρίς να τολμήσουν τη «φυγή» μαζί του. Η αφηγηματική προσδοκία που δημιουργείται είναι ότι κάποτε αυτό θα αποκαλυφθεί και στις δυο τους, ή στον άντρα, ή σε όλους μαζί. Τίποτα τέτοιο δεν συμβαίνει. Έτσι κατά τη γνώμη μου, το σασπένς αυτό αποτελεί μια αδυναμία του βιβλίου, εφόσον δεν αποκαλύπτεται σε κανένα τους η σύμπτωση, όπως θα έπρεπε σύμφωνα με την αφηγηματική προσδοκία του αναγνώστη που δημιουργούν οι αφηγηματικοί κώδικες, μια στατιστικά αναμενόμενη αναμονή. Και η τραγική ειρωνεία που δημιουργείται όταν η Άρια διηγείται γι αυτή την αγάπη της στη Βέρα (εξαιτίας της δικιάς μας γνώσης, από την πληροφορία που μας έχει μεταδώσει ο παντογνώστης εξωδιηγηματικός ετεροδιηγηματικός αφηγητής, ότι πρόκειται για το πρόσωπο που αγάπησε κι εκείνη), μένει κολοβωμένη, καθώς δεν ακολουθείται από την αποκάλυψη. Αφηγηματική ασυνέπεια; Δεν είναι σπάνιο φαινόμενο στους συγγραφείς1. Το έχουμε ξαναπεί ότι η Βαμβουνάκη δεν τα καταφέρνει και τόσο καλά στη μυθοπλασία2. Εξάλλου δεν διαβάζεται τόσο για τις ιστορίες της. Οι φανατικές αναγνώστριές της βρίσκουν κάτι από τον εαυτό τους στον σπαραγμένο εσωτερικό μονόλογο των ηρωίδων της. Και σ' αυτόν η Βαμβουνάκη είναι ασυναγώνιστη.

1. Μια ανάλογη ασυνέπεια στη λύση ενός σασπένς εντοπίσαμε και στον Τρόμο του κενού του Άρη Σφακιανάκη. (Βλέπε βιβλιοκριτικό μας σημείωμα στα «Κρητικά Επίκαιρα» Αύγουστος - Σεπτέμβρης 91).
2.  Βλέπε και βιβλιοκριτικό σημείωμα μας για το Χρόνια πολλά γλυκεία μου στα «Κρητικά Επίκαιρα», Απρίλης 93.

              Μάρω Βαμβουνάκη, Τα ραντεβού με τη Σιμόνη

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλης 1996

   Η Μάρω Βαμβουνάκη, κατενθουσιασμένη με τις καινούριες σπουδές της στην ψυχολογία, ανυπόμονα μας καταθέτει τις εμπειρίες της από τα καινούρια της διαβάσματα στο τελευταίο έργο της "Τα ραντεβού με τη Σιμόνη". Ενώ στα δυο προηγούμενα μυθιστορήματά της, όπως είχαμε επισημάνει, κάνει παραχωρήσεις στη μυθοπλασία δημιουργώντας ιστορίες με σασπένς, στο τελευταίο της έργο καταφεύγει πάλι στην απογυμνωμένη από το μύθο αφήγηση, με την ηρωίδα της να καταδύεται στα άδυτα του εαυτού της και των ψυχικών της συγκρούσεων με τη βοήθεια της ψυχαναλύτριάς της, η οποία αφηγείται την ιστορία της. Έτσι το έργο θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί ως μια μυθιστορηματική μεταφορά των βασικών αντιλήψεων της ψυχανάλυσης, μια εικονογράφηση των κύριων θέσεών της.
  Πρόκειται όμως πράγματι για απλή εικονογράφηση;
  Ο καλλιτέχνης ερευνά περιοχές της συνείδησης που είναι ακόμη ρευστές, τις οποίες ο επιστημονικός λόγος αδυνατεί να καλουπώσει στα εννοιολογικά του σχήματα, προκειμένου να τις κατανοήσει. Όπως γράφει χαρακτηριστικά η Βαμβουνάκη, «Δεν μου αρέσει να χρησιμοποιώ όρους επιστημονικούς γιατί οι σχηματισμοί της ψυχής είναι ατέρμονοι κι εκπληκτικοί. Οι όροι ακούγονται σαν επιγράμματα που θέλουν να απλουστεύσουν την πολυπλοκότητα μιας ασύλληπτα πλούσιας και ρευστής πραγματικότητας. Σε τελευταία ανάλυση η ζωή θα παραμείνει ένα μυστήριο». (σελ. 129)
  Από αυτό το μυστήριο προσπαθεί η μυθιστοριογράφος να συλλάβει με τις ευαίσθητες κεραίες της  και να διατυπώσει διαισθητικά και φευγαλέα, δηλαδή "καλλιτεχνικά", όσα αδυνατεί να συλλάβει ο επιστήμονας και να εκφράσει με τα ακριβή μεθοδολογικά του εργαλεία.
  Όπως συμβαίνει με τις πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις εσωτερικού μονόλογου, ο χρόνος της ιστορίας ουσιαστικά τεμαχίζεται στα δυο: στο χρόνο των ψυχαναλυτικών συνεδριών και στο χρόνο κατά τον οποίο συντελούνται τα γεγονότα που αφηγείται η Σιμόνη στις απειράριθμες αναδρομές της. Επίσης, το συνήθως συμπυκνωμένο παρόν του χρόνου της αφήγησης διαστέλλεται τεμαχιζόμενο σε χρόνους περίπου ημερολογιακών αφηγήσεων, που φαίνονται να έπονται ελαφρά του χρόνου των ψυχαναλυτικών συνεδριών με τη Σιμόνη.
  Από την ίδια τη φύση της αφήγησης αυτής είναι φανερό ότι ο διαλογικός χαρακτήρας του έργου είναι έντονος, και αν ενυπήρχε και το στοιχείο της σύγκρουσης ψυχαναλυτή-ψυχαναλυόμενου θα μπορούσε εύκολα να δραματοποιηθεί. Τον διαλογικό αυτό χαρακτήρα του έργου η Βαμβουνάκη οξύνει και αμβλύνει ταυτόχρονα με την αφηγηματική τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου (μια τεχνική μετεώρισης ανάμεσα στον δραματικό-ευθύ και τον αφηγηματικό-πλάγιο λόγο που έχει ως αποτέλεσμα να τονίζει και τους δυο), τον οποίο για πρώτη φορά χρησιμοποιεί σε τέτοια έκταση.
  Σημειώνουμε ακόμη ότι η Βαμβουνάκη τιτλοφορεί τα κεφάλαιά της με τις πρώτες φράσεις με τις οποίες αρχίζουν, τρόπο τον οποίο δεν έχουμε ξανασυναντήσει. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι τίτλοι αυτοί είναι πάντα αυθαίρετοι, ότι δεν προϊδεάζουν για το περιεχόμενό τους. Έτσι έχουμε για παράδειγμα τα κεφάλαια "Βασιλική οδός προς το ασυνείδητο", "Τα όνειρα είναι ο παράλογος κόσμος" (και του πιο λογικού πλάσματος), "Οι έρωτες των νευρωτικών"(είναι συμβολικοί, εναλλάσσουν κοστούμια και μάσκες) κλπ.
  Τέλος σημειώνουμε το σπάνιο εφέ της υπαγωγής που χρησιμοποιεί κατά κόρον ο Παύλος Μάτεσις στα διηγήματά του, ένα εφέ οξύμωρου που συχνά εμπεριέχει και το εφέ της επανάληψης: «Κι έτσι άρχισε να θυμάται και να θυμάται. Ν' ανακαλεί μνήμες που δεν θυμόταν πως θυμότανε» (σελ. 89) αντί να πει "που δεν ήξερε ότι υπήρχαν καταχωνιασμένες στο ασυνείδητό της".

Η «Κραταιά αγάπη» της Μάρως Βαμβουνάκη και τα όρια της ψυχαναλυτικής προσέγγισης

Γεραπετρίτικη Απόπειρα, τ. 32, Ιούλιος 1999, σελ. 32-34

  Το θέμα της σχέσης των δύο φύλων αποτελεί τη μόνιμη θεματική της Μάρως Βαμβουνάκη. Και ενώ θα περίμενε κανείς ότι κάποια στιγμή θα έπρεπε να έχει εξαντλήσει το θέμα της και να έχει εξαντληθεί και η ίδια, το παρουσιάζει πάντα ανανεωμένο, κάτω από συνεχώς καινούριες οπτικές. Οι στρατιές των αναγνωστών της πληθύνονται, αν σκεφθεί κανείς ότι τα πρώτα της βιβλία επανεκδίδονται συνεχώς.
  Αυτό που δεν έχει συμβεί στη συγγραφέα φοβάμαι μήπως συμβεί στον κριτικό. Έχουμε γράψει για όλα τα έργα της, και νιώθουμε το άγχος της επανάληψης. Έτσι αποφασίσαμε στο σημερινό μας κείμενο, με βάση το τελευταίο της έργο, να ανιχνεύσουμε τα όρια της ψυχαναλυτικής προσέγγισης,1 την οποία εφαρμόσαμε κατά κόρον στο προηγούμενο έργο της, «Ο πιανίστας και ο θάνατος»,2 και η οποία πιστεύουμε ότι είναι η πιο κατάλληλη μέθοδος προσέγγισης του έργου της.
  Πιο πρώτα όμως θα δώσουμε επιγραμματικά τα κύρια χαρακτηριστικά του τελευταίου μυθιστορήματός της, και τα οποία εμφανίζονται στα περισσότερα έργα της.
  Ο αφηγητής είναι τριτοπρόσωπος, και εστιάζει εσωτερικά στη γυναίκα. Ο μύθος είναι υποτυπώδης, προσχηματικός, και ο λόγος των προσώπων, τόσο ευθύς όσο και αφηγημένος, είναι σπάνιος. Ο λόγος του αφηγητή καταγράφει τη ροή της συνείδησης της γυναίκας. Τα «μήπως», τα «άραγε» και τα ερωτηματικά αποκαλύπτουν την αγωνιώδη της προσπάθεια να κατανοήσει όλες τις παραμέτρους της σχέσης της με τον αγαπημένο. Τέλος, ένα μεγάλο μέρος του λόγου του αφηγητή είναι σχολιαστικά αποφθεγματικός. Σε ένα ένθετο του προγράμματος της εκδήλωσης για την Μάρω Βαμβουνάκη που διοργάνωσε η Ελληνική Λέσχη Βιβλίου στις 7 Απριλίου στην αίθουσα Γουλανδρή - Χορν, υπάρχουν 30 αποφθεγματικά αποσπάσματα για το «Λουλούδι της κανέλλας»3 και 33 για τα «Ραντεβού με τη Σιμόνη».4 Έτσι, από μια άποψη, τα έργα της Μάρως Βαμβουνάκη θα μπορούσαν να θεωρηθούν δοκίμια πάνω στον έρωτα και την ερωτική σχέση.
  Ας δούμε τώρα  τα προβλήματα που ενέχει μια ψυχαναλυτική προσέγγιση στο έργο.
  Η ψυχαναλυτική προσέγγιση κινείται σε δυο επίπεδα. Στο πρώτο επίπεδο, ως ψυχοκριτική, προσπαθεί να ερμηνεύσει τις στάσεις και τις συμπεριφορές των ηρώων με τα εργαλεία της ψυχανάλυσης, με τον ίδιο τρόπο που η μαρξιστική - κοινωνιολογική προσέγγιση προσπαθεί να τις ερμηνεύσει με τα εργαλεία της - μαρξιστικής ή μη - κοινωνιολογίας. Στο δεύτερο επίπεδο προσπαθεί να ερμηνεύσει το έργο ως συμπεριφορά - στάση του συγγραφέα, με βάση τα ίδια εργαλεία.
  Τα προβλήματα που ενέχει η ψυχαναλυτική προσέγγιση δεν μου ήσαν άγνωστα, μου τέθηκαν όμως επί τάπητος με αφορμή μια συζήτηση που είχα με τη συγγραφέα, πάνω στο βιβλιοκριτικό μου σημείωμα για το «Ο πιανίστας και ο θάνατος».
  Η γυναίκα γιατί παρατάει τον φίλο της και επιστρέφει στον ψυχασθενή άνδρα της; Από αγάπη, υποστηρίζει η Μάρω Βαμβουνάκη στο έργο της. Εγώ στη βιβλιοκριτική μου αμφισβήτησα την άποψή της, και είπα ότι πρόκειται για μια μορφή θυσίας, με την οποία η ηρωίδα προσπαθούσε να αμβλύνει μια ασυνείδητη ενοχή. Η Μάρω Βαμβουνάκη, διαβάζοντας την βιβλιοκριτική μου, επανέλαβε το δικό της ισχυρισμό, αντικρούοντας το δικό μου με ένα επιχείρημα που συνοψίζει το επιστημολογικό πρόβλημα της ψυχαναλυτικής κριτικής: Πώς είσαι τόσο σίγουρος;
  Θα μπορούσα να αποδείξω τον ισχυρισμό μου;
  Ενδεχόμενα, αν υπήρχαν ενδείξεις στο βιβλίο, αφού το ξαναδιάβαζα. Όμως αν δεν υπήρχαν, αυτό αποδείκνυε άραγε το ασύστατο των ισχυρισμών μου; 
  Καθόλου νομίζω. Και αυτό για δυο λόγους: Ο πρώτος είναι ότι ο συγγραφέας στην αφήγησή του έχει πάντα κενά. Τα «παραλειπόμενα» των κενών μπορεί να τα θεωρεί είτε αυτονόητα είτε επουσιώδη. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι τα παραλειπόμενα μπορεί να μη συνάδουν με την κύρια γραμμή αφήγησης. Μια τραυματική εμπειρία της ηρωίδας στην παιδική της ηλικία μπορεί να δημιούργησαν αισθήματα ενοχής και μια διαρκή ανάγκη εξιλέωσης. Όμως, στη δεύτερη περίπτωση, μπορούμε άραγε να μιλάμε για παραλειπόμενα, αφού πρόκειται για πλασματικούς ήρωες και όχι για πραγματικούς ανθρώπους;
  Μπορούμε, αφού έχουμε κάθε δικαίωμα να κάνουμε εικασίες γι’ αυτούς, όπως θα κάναμε για κάθε πραγματικό πρόσωπο του οποίου το παρελθόν αγνοούμε. Το να υποθέτουμε αιτίες είναι πάντα νόμιμο. Μόνο που σ’ αυτή την περίπτωση μπαίνει το πρόβλημα: δεν θα τις διακριβώσουμε ποτέ, μια και ο ήρωας υπάρχει μόνο στη βιβλίο, και ό,τι μπορούμε να μάθουμε γι’ αυτόν είναι μόνο από όσα υπάρχουν στις σελίδες του, και ελάχιστα παραπάνω, που θα μπορούσαμε νόμιμα να συμπεράνουμε απ’ αυτά.
  Ας έλθουμε τώρα στο τελευταίο έργο της Βαμβουνάκη. Στην «Κραταιά αγάπη»5 η ηρωίδα εγκαταλείπει τον αγαπημένο της, καθηγητή της στο πανεπιστήμιο, μετά από τρία χρόνια δεσμού, όταν η αγάπη της γι’ αυτόν έχει πια στερέψει. Θα κάνει άλλους έρωτες, που μας δίνονται στην πιο συμπυκνωμένη περίληψη: «Θα συνεχίσει...»
  Ο καθηγητής θα επιχειρήσει την επανασύνδεση, αλλά μάταια. Στο τέλος πεθαίνει μετά από εγκεφαλικό επεισόδιο, περίπου αυτοκτονώντας, αρνούμενος ιατρικές φροντίδες.
  Με τον θάνατο του καθηγητή ξαναζωντανεύει μέσα της η «κραταιά αγάπη», που οι μισοαποτυχημένες μεταγενέστερες σχέσεις της δεν άφησαν τη σπίθα της να σβήσει. Το βιβλίο τελειώνει με την ηρωίδα να αναπολεί την πρώτη τους συνάντηση.
  Οι κώδικες του ρεαλισμού με τους οποίους διαβάζει ο σημερινός αναγνώστης τη σύγχρονη πεζογραφία απαιτούν, περισσότερο από ό,τι στην τραγωδία της κλασικής εποχής, τα πάντα να συμβαίνουν «κατά το εικός και το αναγκαίον». Όμως μια τέτοια κατάληξη κατά πόσο γίνεται «κατά το εικός», δηλαδή κατά πόσο είναι ευλογοφανής;
  Θα λέγαμε ελάχιστα. Εξάλλου, όπως υποστήριξε παλιά η συγγραφέας, «οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο»,6 πράγμα που στο έργο αυτό συντελείται κατά μια περίεργη κυριολεξία - εφόσον υποθέσουμε ότι ο άτυχος καθηγητής δεν πήγε στην κόλαση.
  Ό,τι όμως δεν συμβαίνει «κατά το εικός», δεν θα μπορούσε άραγε να συμβεί «κατά το αναγκαίον»;
  Εδώ θα μπορούσε να συμβάλλει η ψυχαναλυτική προσέγγιση. Ποιες ψυχικές διεργασίες οδήγησαν στο να αναστηθεί ένας θαμμένος έρωτας, τη στιγμή που ο πρώην αγαπημένος οδηγείται στον τάφο;
  Η Μάρω Βαμβουνάκη έχει πει ότι «ερωτευόμαστε τον έρωτα». Το ταυτολογικό αυτό σχήμα δηλώνει ότι θέλουμε ο έρωτάς μας να είναι ιδανικός. Όμως ο ιδανικός έρωτας δεν μπορεί παρά να είναι φαντασιακός. Κάτι ανάλογο υποστηρίζει και η Ρέα Γαλανάκη, στο τελευταίο της έργο: «...η λεγόμενη “ερωτική ζωή” είναι σε μεγάλο βαθμό υπόθεση της φαντασίας, παρά το “ρεαλισμό” μιας οποιαδήποτε σχέσης».7 Ο ιδανικός έρωτας δηλαδή  δεν μπορεί να υπόκειται στις ματαιώσεις και της διαψεύσεις μιας πραγματικής, καθημερινής σχέσης. Οι διαδοχικές σχέσεις της ηρωίδας δεν μπορούν να σημαίνουν παρά ακριβώς αυτό. Και όταν ένας απ’ αυτούς με τους οποίους σχετίζεται πεθαίνει, και μάλιστα εκείνος ο μεγάλος στην ηλικία, ο καθόλου ωραίος αλλά προικισμένος με πνευματικά και ψυχικά προσόντα  (πολύ έξυπνα από τη μεριά της Βαμβουνάκη ώστε να μην υπάρχει η παραμικρή υπόνοια σύγχυσης με ένα σεξουαλικό πάθος), βρίσκει την ευκαιρία να επενδύσει στην ανάμνησή του τον ιδανικό εκείνο έρωτα τον οποίο ο ιδιαίτερος ψυχισμός της νιώθει ως επιτακτική ανάγκη. Ο ιδανικός αυτός έρωτας όμως στην πραγματικότητα δεν μπορεί παρά να είναι νεκροφιλικός. Μια γυναίκα όπως η ηρωίδα της Βαμβουνάκη δεν μπορεί να ερωτευθεί (όπως και ένας νεκρόφιλος δεν μπορεί να κάνει έρωτα) παρά μόνο με ένα άτομο του οποίου είναι αδύνατες οι αντιδράσεις, αντιδράσεις που, μη συμφωνώντας πάντα με τις δικές της προσδοκίες, θα οδηγούσαν αναπόφευκτα στη ματαίωση.
  Τέτοιος είναι και ο έρωτας της προηγούμενης ηρωίδας της στο «Ο πιανίστας και ο θάνατος». Έχοντας αναλάβει στο εξής το ρόλο της νοσοκόμας του ψυχασθενή συζύγου της μπορεί άνετα πια να ερωτευθεί μια αποπνευματοποιημένη εικόνα του, εφόσον ο έρωτάς της θα μείνει περίπου φαντασιακά ιδανικός, μη επιδεχόμενος διάψευση λόγω της αρρώστιας του άνδρα της. Όμως κυριολεκτικά νεκροφιλικός είναι ο έρωτας του ήρωα της Βαμβουνάκη στα «Κλειστά μάτια».8
  Όλα τα παραπάνω δεν είναι παρά μια ευλογοφανής υπόθεση. Όμως πόσο έγκυρη μπορεί να είναι στηριζόμενη μόνο στα συμπτώματα και όχι στις αιτίες; στη συμπεριφορά και όχι στις βαθύτερες παραμέτρους που την καθορίζουν; Ένας μηχανικός αυτοκινήτου από το θόρυβο της μηχανής μπορεί να καταλάβει τι βλάβη έχει. Όμως η επιβεβαίωση έρχεται μόνο αφού ερευνήσει την ίδια τη μηχανή. Και δεν μπορούμε να πούμε ότι πάντα έχει δίκιο.
  Εδώ μπαίνει το πρόβλημα: μπορούμε να ανιχνεύσουμε τις αιτίες; Όταν πρόκειται για ζωντανό άτομο, η έρευνα διαθέτει αρκετές δυνατότητες. Σε ένα μυθιστορηματικό πρόσωπο όμως οι δυνατότητες περιορίζονται από το μέγεθος και τον αριθμό των σελίδων.
  Και περνάμε στο δεύτερο επίπεδο έρευνας της ψυχαναλυτικής κριτικής: τον ίδιο τον συγγραφέα. Για ποιους λόγους ένας συγγραφέας γράφει τέτοια έργα, μ’ αυτή τη φόρμα, μ’ αυτό το περιεχόμενο; Γιατί προτείνει αυτές τις ιδέες;
  Σε ένα μελέτημά μας για τον Σολωμό αποτολμήσαμε σχετικές απαντήσεις. Η τραυματική σχέση με τη μητέρα του λόγω της γνωστής δίκης κατά την οποία περίπου τον απαρνήθηκε, του δημιούργησε ένα μισογυνισμό ο οποίος βρήκε ως καταλληλότερο κάλυμμα τη λατρεία της ιδανικής, απρόσιτης γυναίκας, και κατ’ επέκταση της ύψιστης αισθητικής τελειότητας, η οποία είναι εν μέρει υπόλογη για το ανολοκλήρωτο του έργου του.9  Το ερώτημα που θέτουμε στον εαυτό μας είναι αν όντως έτσι έχουν τα πράγματα. Το επεισόδιο αυτό με τη μητέρα του συνέβη όταν ο ίδιος ήταν μεγάλος, ενώ η ψυχανάλυση μας διδάσκει ότι τον αποφασιστικό ρόλο έχουν οι πρώιμες τραυματικές εμπειρίες.
  Όμως πώς μπορούμε να ανατρέξουμε σ’ αυτές; Υπάρχουν μαρτυρίες; Και τον ίδιο δεν μπορούμε να τον υποβάλλουμε στη διαδικασία του ελεύθερου συνειρμού, ή σε οποιαδήποτε άλλη τεχνική με την οποία ο ψυχαναλυτής κατεβαίνει στο πηγάδι των απωθημένων εμπειριών.
  Και όταν ο συγγραφέας είναι ζωντανός μπαίνει το ερώτημα: μπορεί να υποβληθεί σε ένα τέτοιο εξονυχιστικό έλεγχο; Και ακόμη: νομιμοποιείται ο κριτικός να το κάνει αυτό; Και τέλος: είναι θεμιτό να κοινοποιεί τα συμπεράσματά του; Και μάλιστα όταν είναι αρκετά αμφίβολης εγκυρότητας;
  Εξάλλου μπαίνει το ερώτημα της σχέσης της μυθοπλασίας με τον συγγραφέα. Όχι τόσο κατά πόσο είναι αυτοβιογραφικός, όσο κατά πόσον εκδραματίζει προβλήματα και φαντασιώσεις δικές του και κατά πόσο ενός προσλαμβάνοντος κοινού, του οποίου τις αφηγηματικές αναμονές ανιχνεύουν οι ευαίσθητες κεραίες του.
  Στην περίπτωσή μας, η Μάρω Βαμβουνάκη δεν θα μπορούσε άραγε να εκδραματίζει, με τον πρισματικό τρόπο της μυθοπλασίας, την απαιτητικότητα του σημερινού ανθρώπου στη σχέση του με το άλλο φύλο, που όχι μόνο οδηγεί σε τόσα διαζύγια και χωρισμούς, αλλά και δημιουργεί πιο πριν τόσες δυσκολίες στην προσπάθεια προσέγγισης δυο ανθρώπων που αγαπιούνται;10
  Το ζήτημα του κατά πόσο ο συγγραφέας ταυτίζεται με τους ήρωές του είναι πολύ λεπτό. Ο Φλωμπέρ δήλωσε ότι «Η μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ». Ο Τολστόι όμως τι είναι; Καρένιν ή Καρένινα; Ή τίποτα από τα δυο; Η Μάρω Βαμβουνάκη ταυτίζεται με την ηρωίδα της; Και αν ναι, αυτοβιογραφικά ή ψυχολογικά, σε ποιο βαθμό; Αυτοβιογραφικά, γιατί να μας το πει; Ψυχολογικά, πώς μπορούμε να είμαστε σίγουροι;
  Τελικά, ο χώρος της ψυχοκριτικής των ηρώων είναι ο πιο βατός.
  Αν υπάρχουν τόσες αμφιβολίες και τόσες αντιρρήσεις για τα συμπεράσματα της ψυχαναλυτικής κριτικής, προς τι η προσπάθεια;
  Στις επιστήμες του ανθρώπου δεν ισχύει η νεοθετικιστική απαίτηση για έλεγχο όλων των παραμέτρων πριν την εξαγωγή ενός συμπεράσματος, για τον απλούστατο λόγο ότι ένας τέτοιος έλεγχος είναι αδύνατος. Ακόμη, όσον αφορά την προσέγγιση ενός λογοτεχνικού έργου, σημασία δεν έχει τόσο η διατύπωση «αληθειών», όσο η προβολή ιδεών και αντιλήψεων που θα οξύνουν την ευαισθησία του αναγνώστη στην επαφή του με το έργο. Οι διάφορες φιλολογικές προσεγγίσεις δεν κάνουν τίποτε άλλο παρά να αυξάνουν την επάρκειά του, κάνοντας αυτή την επαφή όσο γίνεται πιο γόνιμη.
 
Βιβλιογραφία    
 
1.Από την ελληνική βιβλιογραφία επιλέγουμε τα: D. Bleich et al. «Λογοτεχνία και Ψυχανάλυση», Αθήνα 1990, Εξάντας, Σίγκμουντ Φρόυντ, «Ψυχανάλυση και λογοτεχνία», Αθήνα 1994, Επίκουρος, και το αφιέρωμα του Διαβάζω, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, τ. 163, 11-3-1987. Θεωρούμε επίσης το έργο της Elizabeth Wright «Psychoanalytic criticism, theory in practice», London and New York 1993, Routledge, ιδιαίτερα χρηστικό.
2.Μάρω Βαμβουνάκη, «Ο πιανίστας και ο θάνατος», Αθήνα 1996, Φιλιππότης.
3.Μάρω Βαμβουνάκη, «Το Λουλούδι της κανέλας», Αθήνα 1993, Φιλιππότης
4.Μάρω Βαμβουνάκη, «Τα ραντεβού με τη Σιμόνη», Αθήνα 1996, Φιλιππότης
5.Μάρω Βαμβουνάκη, «Η κραταιά αγάπη», Αθήνα 1998, Φιλιππότης
6.Μάρω Βαμβουνάκη, «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο», Αθήνα 1990, Φιλιππότης.
7.Ρέα Γαλανάκη, «Βασιλεύς ή στρατιώτης», Αθήνα 1997, Άγρα, σελ. 26.
8.Μάρω Βαμβουνάκη, Τα κλειστά μάτια, Αθήνα 1990, Φιλιππότης
9.Μπάμπης Δερμιτζάκης, Διονύσιος Σολωμός: Το ανολοκλήρωτο της ιδέας, Απόπειρα, τ. 25, Απρίλης  1997, σελ. 22-24.
10.Παρεμπιπτόντως, αυτή είναι μια από τις θεματικές που διαπίστωσα σε κάποια λατινοαμερικάνικα σήριαλ. Βλέπε Μπάμπη Δερμιτζάκη, Κοινοί τόποι σε 10 λατινοαμερικάνικα σήριαλ, Διαβάζω  τ. 310, σελ. 18-22.

Μάρω Βαμβουνάκη, Τηλεφωνήματα και ενοχές, Αθήνα 1999, Φιλιππότης, σελ. 179.

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνης 1999

Τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» είναι το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, το οποίο κατά τη γνώμη μας χαρακτηρίζεται λαθεμένα στον τίτλο του εσώφυλλου ως «μυθιστόρημα». Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια σειρά διηγημάτων, τα πρόσωπα των οποίων σχετίζονται μεταξύ τους ποικιλότροπα. Κάποια απ’ αυτά συνδέονται σε ένα ερωτικό γαϊτανάκι.
  Μια παρόμοια σειρά διηγημάτων με τίτλο «Η μυρουδιά τους με κάνει να κλαίω» έγραψε και ο Μένης Κουμανταρέας, με συνδετικό πρόσωπο έναν κουρέα στον οποίο οι πελάτες του διηγούνται τις ιστορίες τους, έργο με το οποίο κέρδισε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος πρόπερσι. Μήπως η Μάρω Βαμβουνάκη, τιμημένη ήδη με κρατικό βραβείο μυθιστορήματος (όπως και ο Κουμανταρέας άλλωστε), έχασε μια ευκαιρία να διεκδικήσει και κρατικό βραβείο διηγήματος;
  Το λέμε αυτό, γιατί θεωρούμε τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» ως ένα από τα καλύτερα έργα της, κάνοντας τη διαπίστωση ότι η προβληματική της ταιριάζει περισσότερο στη φόρμα του διηγήματος.
   Τα έργα της Βαμβουνάκη είναι σχόλια πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων. Η διεισδυτικά ευαίσθητη ματιά της εντοπίζει σημεία, παραμέτρους και πτυχές στις σχέσεις αυτές που δύσκολα θα μπορούσαν να εντοπιστούν με τα κλασικά εργαλεία ανάλυσης οποιασδήποτε ψυχολογικής σχολής. Ο πολυσημικός λυρισμός της αγγίζει πλευρές που δύσκολα θα μπορούσαν να περιγραφούν με τον καταδηλωτικό τρόπο της καθαρής δοκιμιακής πρόζας. Οι διαπιστώσεις της, παρακάμπτοντας τα μονοπάτια του λόγου, δονούν τις συναισθηματικές χορδές του αναγνώστη. Διαβάζοντας το έργο της νιώθεις την πληρότητα ενός νοήματος το οποίο όμως δύσκολα θα μπορούσες να ανασυνθέσεις λεκτικά. Το συγκριτικό πλεονέκτημα του κριτικού σε σχέση με τον αναγνώστη είναι ελάχιστο. Μελετώντας το έργο της Βαμβουνάκη νιώθω αυτό που ειπώθηκε για την ποίηση, ότι η μαγεία της χάνεται όταν προσπαθείς να την αναλύσεις. Θα ριψοκινδυνεύαμε να το χαρακτηρίσουμε «λυρικά δοκιμιακό», χρησιμοποιώντας το σχήμα του οξύμωρου, μια και αυτό εκφράζει επίσης οριακές περιοχές νοήματος.
  Οι ιστορίες που καταγράφει η Μάρω στα μυθιστορήματά της είναι απλές, προσχηματικές, ένας απλός σκελετός που πάνω θα χυθεί ο δοκιμιακός λυρισμός της. Έτσι τα μυθιστορήματά της είναι ολιγοπρόσωπα και αναγκαστικά οι καταστάσεις, καθώς και η γκάμα των σχέσεων που μπορούν να χωρέσουν σ’ αυτές, είναι περιορισμένες. Η επινόηση που κάνει στο έργο αυτό είναι η παράθεση ξεχωριστών ιστοριών, που φωτίζουν πρόσωπα που κουβαλάνε διαφορετικό ψυχισμό, και αναπτύσσουν επομένως μια διαφορετική ποιότητα σχέσεων.
    Η «Έλσα και ο Κοσμάς» είναι ένα ζευγάρι όμοιο μ’ εκείνο που είδαμε στις «Σκηνές από ένα γάμο» του Μπέργκμαν. Η ουσία της σχέσης τους περικλείεται ίσως στη φράση «Κι ύστερα υπάρχουν ζευγάρια που κρατιούνται μαζί, ακριβώς επειδή τσακώνονται» (σελ. 27).
  Ο «Λεόντιος και η Ισμήνη» ζουν μια τσεχωφική ματαίωση, όπως εύστοχα υπαινίσσεται διακειμενικά η Βαμβουνάκη, γιατί δεν αντέχουν την προοπτική μιας πιθανής απόρριψης.
  Στο διήγημα «Λεόντιος και Λαλούλα» υπάρχει ο εύγλωττος υπότιτλος «Για να σε θέλω πρέπει να μη με θες». Ο νοηματικός πυρήνας του περικλείεται στη φράση «Με τη γνώμη που έχουμε για τον εαυτό μας, πώς να συνεχίσουμε να θαυμάζουμε έναν που καταντά να ερωτευτεί κάποιον σαν κι εμάς;» (σελ. 69).
  Τα «Τηλεφωνήματα από τη Μάρω» είναι ένα ιντερμέτζο, αυτοβιογραφικό όπως φαντάζομαι, που δείχνει με ποιο τρόπο η ποιητική φαντασία μπορεί να εξωραΐσει την πραγματικότητα.  
  Στο «Βασίλης και Αστρίκ» η Βαμβουνάκη παρουσιάζει την αποκαθήλωση του εξιδανικευμένου συντρόφου, όταν κάποια γεγονότα τον επαναφέρουν στα μάτια της ερωτευμένης γυναίκας στις πραγματικές του διαστάσεις.
  Το «Σύζυγος - Μύρτα - Εραστής» είναι ένα δοκίμιο για τη ζήλια, με τον απαραίτητο φόνο ζηλοτυπίας. Μόνο που εδώ υπάρχει η αντιστροφή: Σκοτώνει ο ερωτευμένος εραστής, ζηλεύοντας τον σύζυγο, μια αντιστροφή που παρατηρείται σήμερα και στη ζωή, αν κρίνουμε από τις περιπτώσεις που ακούμε στα δελτία ειδήσεων. Ο απατημένοι σύζυγοι σκοτώνουν όλο και λιγότερο στην εποχή μας.
  Ο «Μιχάλης» είναι και αυτό ένα σύντομο ιντερμέτζο που αναφέρεται στον παρία που απασχόλησε πριν μερικούς μήνες τα ΜΜΕ, τον Ματέι Σορίν.
  Το «Η Τίνα δεν τηλεφώνησε» αναφέρεται στις εξωσυζυγικές σχέσεις, τα κίνητρα που σπρώχνουν σ’ αυτές, πολλές φορές άγνωστα στα ίδια τα εμπλεκόμενα πρόσωπα, και που συχνά δεν έχουν να κάνουν με το πρόσωπο του Άλλου, του οποίου συχνά επέρχεται η αποκαθήλωση.
  Το δεύτερο μέρος του βιβλίου το καταλαμβάνει «Το γράμμα της Έλλης», μια λυρική σε πρώτο πρόσωπο εξομολόγηση μιας ερωτευμένης γυναίκας. Η αφηγήτρια εγκαταλείπει τον αγαπημένο της, από φόβο μήπως με τη δημιουργία σχέσης φθαρεί ο έρωτας που νιώθει γι αυτόν.
  Εδώ φαίνεται ολοφάνερα το στίγμα της Βαμβουνάκη μέσα στην τρικυμισμένη θάλασσα του έρωτα. Η εξιδανίκευσή του φωτίζει την πλοκή όλων σχεδόν των ιστοριών της. Σε αντίθεση με το Σολωμό, που υμνεί γυναίκες ιδανικές και απρόσιτες, αυτή υμνεί τον ίδιο τον Έρωτα ως αίσθημα, του οποίου το αναφερόμενο, το πραγματικό πρόσωπο δηλαδή, δεν εξιδανικεύεται ποτέ.
  Για να αποκτήσει κανείς μια ιδέα για το τι είναι Πλατωνικός έρωτας δεν έχει παρά να διαβάσει τα έργα της Βαμβουνάκη. Δεν είναι απλά η αποχή από τη σαρκική σχέση. Είναι η εξιδανίκευση του έρωτα, μια εξιδανίκευση η οποία συντελείται με την απολίθωσή του μέσα στο χρόνο ως ανάμνηση, σε απόλυτη έλλειψη επαφής από το αγαπημένο πρόσωπο. Έτσι προσεγγίζει περισσότερο την πλατωνική Ιδέα, της οποίας αποτελεί όχι χλωμή, αλλά ζωηρή αντανάκλαση.
 Το ερωτικό αίσθημα έχει την τάση να εξιδανικεύει το αγαπημένο πρόσωπο, και όπως έδειξε η συγγραφέας και σε κάποια από τα διηγήματα αυτής της συλλογής, η αποκαθήλωση του αγαπημένου προσώπου συντελείται σχεδόν απαρέγκλιτα. Κάθε κίνησή του κινδυνεύει να το κάνει να χάσει την ισορροπία του και να γκρεμιστεί από το βάθρο πάνω στο οποίο το έστησε ο ερωτευμένος σύντροφός του. Η πιο συγκλονιστική μυθοπλασία αυτής της αντίληψης βρίσκεται ασφαλώς στο «νεκροφιλικό» μυθιστόρημά της «Τα κλειστά μάτια» (1990). Το ότι η «απουσία της παρουσίας» του αγαπημένου προσώπου τρέφει τον έρωτα πηγάζει ακριβώς από το ίδιο φαινόμενο. Ο απών αγαπημένος-η δεν απογοητεύει, καμιά ενέργειά του δεν κινδυνεύει να αμαυρώσει την εξιδανικευμένη εικόνα που έχουμε γι αυτόν.
  «Το γράμμα της Έλλης» υπογραμμίζει μια φράση που έγραψε σε κάποιο άλλο έργο της η Μάρω: «Τελικά είμαστε ερωτευμένοι με τον έρωτα». Αν προσθέσουμε, κατά το Σολωμικό πρότυπο, «ή ότι άλλο υψηλό», σχηματίζεται αμέσως η εικόνα του εξαιρετικού ατόμου που, αιρόμενο πάνω από τα καθημερινά, προσφέρεται στον έρωτα του υψηλού, του εξαιρετικού, του ιδανικού.
  Από άλλα μονοπάτια η Βαμβουνάκη συναντάει τον μεγάλο κρητικό: «Φτάσε όπου δεν μπορείς».
  Μ’ αυτό θέλω να πω ότι σε τελευταία ανάλυση από τον ίδιο κρητικό σπόρο έχει βλαστήσει και το έργο της Μάρως Βαμβουνάκη.

Μάρω Βαμβουνάκη, O Δρόμος της Μάσκας, Φιλιππότης, 2000, σελ. 184

Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 2001

  Ο Δρόμος της Μάσκας, το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, είναι μια ακόμη παραλλαγή πάνω στο μόνιμο θέμα της, τον έρωτα, εξίσου ενδιαφέρουσα όσο και οι υπόλοιπες που μας έχει δώσει μέχρι τώρα. Έχοντας γράψει για το σύνολο του έργου της, παρουσιασμένο κυρίως από τις στήλες των Κ. Ε., έχω το άγχος της επανάληψης. Ελπίζω να καταφέρω ό,τι γράφω να είναι μια εξίσου ενδιαφέρουσα παραλλαγή.
  Σ’ αυτό το έργο διατυπώνεται με αρκετή σαφήνεια αυτό που ήταν απλά υπαινιγμός στα προηγούμενα έργα της: Ο έρωτας είναι μια νεύρωση: «Ο έρωτας για τον Στέφανο κόπασε, ο έρωτας για τον έρωτα κόπασε.... το ραντεβού με την ψυχή μας είναι το πιο ερωτικό» (σ. 150). «Οι ερωτικές της ανάγκες έχουν αρχίσει να καλμάρουν και να μειώνονται, γιατί αρχίζει μια συναρπαστική σχέση με τον ανατέλλοντα εαυτό της (σ. 153). Και όλα αυτά σαν αποτέλεσμα μιας σειράς ψυχαναλυτικών συνεδριών, που οδήγησαν την Σάντρα σε εκείνη την αυτοσυνείδηση και αυτογνωσία που φέρει τη θεραπεία.
  Μια τέτοιου είδους παραδοχή όμως είναι δύσκολη, και γι αυτό, αμέσως μετά, δηλώνεται ότι «Ο νέος της έρωτας θα πρέπει να είναι όντως έρωτας» (σ. 154). Όπως το όντως ον αποτελεί την ουσία του όντως, έτσι και ο όντως έρωτας υποτίθεται ότι αποτελεί την ουσία του έρωτα. Μόνο που ο έρωτας αυτός είναι ανέφικτος. Μας το έχει πει σε προηγούμενα έργα της. Ο αγαπημένος πρέπει να είναι νεκρός («Τα κλειστά μάτια») ή απών («Τα ραντεβού με τη Σιμόνη») για να περιβληθεί με την εξιδανίκευση εκείνη που θα τροφοδοτήσει τον ισχυρό έρωτα. Γιατί ο όντως έρωτας είναι απλά μια φλόγα, ενώ ο νευρωσικός έρωτας είναι ένας έρωτας πυρκαγιά, και αυτός είναι ο μόνος έρωτας που ενδιαφέρει τη Μάρω Βαμβουνάκη, όπως εξάλλου και όλους τους μυθοπλάστες στο χώρο της τέχνης, πεζογράφους, δραματουργούς ή σεναριογράφους. Ο έρωτας στη λογοτεχνία και την τέχνη έχει πάντα νευρωσικά στοιχεία. Η λαϊκή σοφία λέγει για παράδειγμα ότι «μάτια που δεν βλέπονται γρήγορα λησμονιούνται». Όμως η λογοτεχνία πραγματεύεται τη διάψευση του κανόνα, με μιαν Αρετούσα να σαπίζει στη φυλακή περιμένοντας τον αγαπημένο της Ερωτόκριτο. Αλήθεια, για πόσο καιρό μετά το σμίξιμό τους εξακολουθούσε να τον αγαπά με το ίδιο πάθος;
  Τι πιο ωραίο ρομάντζο από αυτό της Τασούλας, που κλέφτηκε επεισοδιακά με τον αγαπημένο της, απασχολώντας τον τύπο στις αρχές της δεκαετίας του ’50; Την ιστορία πραγματεύτηκε ο Γιώργος Μεσογειακός σε ένα βιβλίο του, το οποίο παρουσιάσαμε πριν χρόνια στα Κ.Ε. Η Τασούλα όμως γρήγορα βαρέθηκε τον μεγάλο της έρωτα, και τον παράτησε, και καθώς εμείς τότε επισημάναμε τη διαφορά ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή επισύραμε τη μήνη του συγγραφέα. Στα ερωτικά δράματα που φτάνουν στη δημοσιότητα, πρωταγωνιστές είναι, πάντα θα έλεγα, νευρωσικά άτομα.
  Η τέχνη της μυθοπλασίας συχνά υμνεί τον έρωτα, μόνο που ο εθισμός οδηγεί τους μυθοπλάστες στην πραγμάτευση πιο αποκλινουσών περιπτώσεων, γιατί μόνο αυτές μπορούν να μας πείσουν για την ένταση των αισθημάτων. Θα αναφέρω σαν παράδειγμα τρεις χαρακτηριστικές κινηματογραφικές ταινίες, την Η γυναίκα καίγεται του Ρόμπερτ βαν Άκερεν (1984), όπου ο έρωτας αναδεικνύεται μέσω της ζήλιας του άνδρα για τη φίλη του που ικανοποιεί μαζοχιστικές ανάγκες πλούσιων πελατών, χωρίς καν να τους αγγίζει σωματικά, την υπέροχη Μ. Μπατερφλάι του Ντέηβιντ Κρόνενμπεργκ (1993, από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Ντέηβιντ Ηένρι Χουάνγκ, 1988), όπου ο ήρωας αυτοκτονεί μπροστά στο πιο ανέφικτο της ερωτικής πλήρωσης, μια και η «γυναίκα» που αγάπησε αποδεικνύεται ότι ήταν άντρας κατάσκοπος μεταμφιεσμένος σε γυναίκα, και τέλος το Ξενοδοχείο του ενός εκατομμυρίου δολαρίων του Βιμ Βέντερς (2000), όπου η ψυχοπαθής κοπέλα, απορριγμένη σαν «άδειο σακί» από όλους, ανταποκρίνεται στον έρωτα του καθυστερημένου νεαρού.
  Καθώς ο κινηματογράφος έχει πάρει τη σκυτάλη της μυθοπλασίας από τα χέρια της λογοτεχνίας, ικανοποιώντας τις πλατιές λαϊκές μάζες που παλιά ικανοποιούσε το μυθιστόρημα, έχει ως κύρια θεματική του τον έρωτα. Η λογοτεχνία τον έχει εγκαταλείψει στα χέρια της παραλογοτεχνίας του Άρλεκιν και του Βίπερ Νόρα, και θεωρώ απαράδεκτη τη σύγχυση του έργου της Βαμβουνάκη με αυτό το παραλογοτεχνικό είδος. Δεν είναι ο μύθος που προσδιορίζει την ειδολογική κατάταξη, αλλά η πραγμάτευση. Διαφορετικά το Έγκλημα και Τιμωρία και οι Αδελφοί Καραμαζώφ δεν θα ήταν παρά αστυνομικά μυθιστορήματα. Το έχουμε ξαναπεί, στα έργα της Βαμβουνάκη ο μύθος είναι προσχηματικός, υπερβολικά απλός, χωρίς ανατροπές και απρόβλεπτα, ένα στημόνι πάνω στο οποίο η συγγραφέας υφαίνει δοκιμιακά τις σκέψεις και τις αντιλήψεις της για τον έρωτα. Η διαφορά είναι ότι μετά τις σπουδές της στην ψυχολογία, τα έργα της τείνουν να μοιάζουν όλο και περισσότερο με εκλαϊκευτικά δοκίμια ψυχανάλυσης, διανθισμένα με τους σχετικούς όρους, ενώ παλιά η έκφραση των αντιλήψεών της είχε ένα αδιαμεσολάβητο αυθορμητισμό. Δεν είναι τυχαίο που η ψυχαναλυτικές συνεδρίες αποτελούν το μυθιστορηματικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο συντελούνται οι αναδρομές στην ιστορία των ηρώων της. Στο τελευταίο μάλιστα αυτό έργο αφηγητής δεν είναι παρά ο ίδιος ο ψυχαναλυτής που, αν και πρωτοπρόσωπος αφηγητής - μάρτυρας, αφηγείται περίπου από την άποψη του τριτοπρόσωπου παντογνώστη-θεού αφηγητή του κλασικού μυθιστορήματος.
  Ακόμη, για να κάνει τη διάζευξη ανάμεσα σε νευρωσικό και όντως έρωτα, η Βαμβουνάκη καταφεύγει σε μια άστοχη κατά τη γνώμη μας μυθοπλαστική επινόηση. Η Σάντρα, θεραπευμένη πια, σε γράμμα της προς στον ψυχαναλυτή εκφράζει υπαινικτικά τον έρωτά της γι αυτόν. Το έργο τελειώνει ως εξής:
  «Καληνύχτα λοιπόν. Και μη μου λέτε εμένα, ‘εσύ θα μ’ αφήσεις’, γιατί δεν πρόκειται. Σε λίγες μέρες γυρίζω πίσω.
  Τώρα που με βγάλατε από τα σκουπίδια που με πετάξανε, που με πέταξα, δεν θα γλιτώσετε εύκολα από μένα. Ας προσέχατε».
  Θεωρούμε άστοχο αυτό το τέλος, αφενός γιατί δίνει λαβή σ’ αυτούς που την κατηγορούν για παραλογοτεχνία, και αφετέρου γιατί ο έρωτας αυτός κάνει αμφίβολη την αποτελεσματικότητα της θεραπείας της, τουλάχιστον για όλους εκείνους που γνωρίζουν κάποια στοιχεία ψυχανάλυσης. Ο έρωτας αυτός ίσως να μην είναι τίποτε άλλο παρά μια συνηθισμένη μορφή της μεταβίβασης, για την οποία μιλάει ο Φρόιντ, και που εκφράζεται ως έρωτας προς τον ψυχαναλυτή. Θυμάμαι μια χαρακτηριστική ατάκα από μια ταινία που έχω ξεχάσει τον τίτλο της: «Ξέρετε γιατρέ πότε κατάλαβα ότι είχα πια θεραπευτεί; Όταν ένιωσα ότι έπαψα να είμαι πια ερωτευμένη μαζί σας».
  Για να κάνουμε την αποδομητική (deconstructive) κριτική μας, ποιος ξέρει, ίσως η Βαμβουνάκη υποσυνείδητα υπονομεύει τον όντως έρωτα της ηρωίδας της, δίνοντάς του μια απόχρωση νευρωσικού πάθους, ως αίσθημα μεταβίβασης. Έτσι μένει πιστή στους νευρωσικούς ερωτευμένους ήρωές της.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο Ντάνκαν γυρεύει τον Θεό, Φιλιππότη 2001

  Με το τελευταίο της βιβλίο η Μάρω Βαμβουνάκη κάνει μια αποφασιστική στροφή στη θεματική των μυθιστορημάτων της, αν και μας είχε βέβαια προϊδεάσει γι αυτή. Ο έρωτας παύει, όχι απλά να πρωταγωνιστεί, αλλά να υπάρχει καν. Στη θέση του μπαίνει η θρησκευτική, μυστικιστική εμπειρία της σωτηρίας.
  Ο ήρωας, διάσημος τραγουδιστής της ποπ, βρίσκεται σε βαθιά κατάθλιψη, νιώθοντας ένοχος για την αυτοκτονία της γυναίκας του, όταν την έδιωξε. Ποτό και γυναίκες δεν φαίνονται να τον ανακουφίζουν.
  Ξαφνικά αρχίζει να δέχεται e-mail από έναν άγνωστο έλληνα, με αποσπάσματα από ρήσεις μοναχών. Ακυρώνει ένα σημαντικό συμβόλαιο για την Αυστραλία, και ξεκινάει για ένα οδοιπορικό, ή μάλλον ένα προσκύνημα για την Ελλάδα, με προορισμό τη μονή του αγίου Γρηγορίου του Θεολόγου, κοντά στα Γιάννενα. Περνά από το Μεσολόγγι, του οποίου η έξοδος τίθεται ως αλληγορία της δικής του εξόδου από τη φυλακή στην οποία είχε αυτοεγκλειστεί. Ζει την κατάσταση communitas, για την οποία μίλησε ο κοινωνικός ανθρωπολόγος Victor Turner, το αίσθημα δηλαδή της οικειότητας και της αδελφοσύνης με απλούς, λαϊκούς ανθρώπους, χωρίς να κουβαλάει τον μανδύα της διασημότητάς του. Περνάει την εξαγνιστική εμπειρία, οιονεί διαβατήριας τελετουργίας, ενός δυνατού κρυολογήματος, ίσως πνευμονίας, που τον καθηλώνει στο νοσοκομείο των Ιωαννίνων. Αναρρώνει και κατευθύνεται στο μοναστήρι, όπου θα συναντήσει τον γέροντα μοναχό που του έστελνε τα e-mail, ένα στάρετς κατά το ντοστογιεφσκικό πρότυπο.
  Παρά την αναγνωρίσιμη γραφή της Μάρως Βαμβουνάκη και σ’ αυτή την καινούρια θεματική, διακρίνουμε κάποιες διαφορές. Ο δοκιμιακός της λόγος, με οξυδερκείς, συχνά αποφθεγματικές, διατυπώσεις, ο οποίος κυριαρχεί καταλυτικά στα προηγούμενα έργα της, εδώ υποχωρεί, προσεγγίζοντας μια ισόρροπη σχέση με την αφήγηση και την περιγραφή. Η Βαμβουνάκη αφηγείται το οδοιπορικό του ήρωά της και περιγράφει χώρους και πρόσωπα που συναντά.
  Το έργο είναι διάστικτο με τα θρησκευτικά αποσπάσματα που αναφέραμε, σε βαθμό που υποψιαζόμαστε ότι ο αφηγηματικός καμβάς του έργου είναι το πρόσχημα για την παράθεσή τους. Επειδή δεν συμμεριζόμαστε τις μεταφυσικές και θρησκευτικές ανησυχίες της συγγραφέως, ας μας επιτρέψει να θεωρήσουμε ανώτερα σε διαπιστώσεις δικά της δοκιμιακά αποσπάσματα, όπως:
  «Περπατάς στον δρόμο και μέσα στο άλογο πλήθος, μέσα στη φασαρία και την ανωνυμία την καταθλιπτική, πέφτει η ματιά σου σ’ ένα περαστικό πρόσωπο, σε μιαν έκφραση, σ’ ένα βλέμμα, και αισθάνεσαι σαν αστραπή πως αξίζει που υπάρχεις. Σαν ελπίδα και νύξη αόριστη. Κι ας σε προσπερνάει» (σελ. 56).
  «Από πόθο ζωής σκοτώνει τον εαυτό του κανείς. Όποιος δεν σέβεται τη ζωή, αρπάζεται από πάνω της σαν τον τσιφούτη απ’ το πουγκί του. Το μέγεθος της σαγήνης πάντα η σταγόνα της οδύνης μέσα της το ορίζει. Όπως το μέγεθος της πίστης η σταγόνα της αμφιβολίας. Η αμιγής χαρά δεν είναι χαρά. Ο αμιγής πόνος δεν είναι πόνος. Ο υπαινιγμός είναι ο φιλεύσπλαχνος τρόπος της αποκάλυψης. Δεν υποφέρεται αλλιώς η αλήθεια» (σελ. 42).
  Το παρακάτω απόφθεγμα είναι από τα ωραιότερα που έχω συναντήσει ποτέ:
  «Ηρωισμός, η πιο κοινή παρενέργεια της δειλίας» (σελ. 21)
  Και ο έρωτας, ενώ έχει εξοβελιστεί, όπως είπαμε, εντελώς από την πλοκή, όπου δεν εμφανίζεται καμιά γυναίκα, παρά μόνο, ως αναδρομή, η νεκρή γυναίκα του Ντάνκαν, δεν έχει εξοβελιστεί από τα δοκιμιακά σχόλια. Το παρακάτω απόσπασμα δίνει το στίγμα όλου του προηγούμενου έργου της:
  «Λένε πως κάθε σημαντική σχέση χρειάζεται την τέχνη των αποστάσεων. Από τη στιγμή που η προσέγγιση αφήνεται στην αταξία της ανεξέλεγκτης ματαιοδοξίας, οι λεπτές ισορροπίες της κλυδωνίζονται πάνω σε χάος. Ο έρωτας, λένε, ζει την ανυψωτική του ουσία μονάχα από μακριά. Δεν γίνεται κανείς να αποφύγει την αβάσταχτη έλξη του φιλιού, το χάδι. Όμως από τη στιγμή που τα χείλη του φιλιού αγγίζονται, μέσα στην ίδια την ευδαιμονία της έκστασης ξεκινά να βαδίζει κι ο ύποπτος βηματισμός της φθοράς» (σελ. 45).
  Για τη Βαμβουνάκη, η πεμπτουσία του έρωτα μόνο φαντασιακά μπορεί να βιωθεί, ως πλατωνική ιδέα, ενώ κάθε υλοποίησή της ενέχει την απογοήτευση της σταδιακής φθοράς.
  Η ποιότητα της γραφής δεν εγγυάται από μόνη της την αναγνωστική ανταπόκριση. Αναρωτιέμαι πόσες από τις αναγνώστριες της συγγραφέως, νεαρές και μη, που βλέπουν στα έργα της πλευρές του εαυτού τους, πτυχές των σχέσεών τους με ερωτικούς συντρόφους, καταστάσεις που έχουν βιώσει, θα νιώσουν να τους έλκει αυτό το θρησκευτικό βίωμα που περιγράφεται εδώ. Όμως, είναι αλήθεια, δεν γράφουμε για τους αναγνώστες, γράφουμε για μας, για τη λυτρωτική εμπειρία που μας προσφέρει το γράψιμο. Μόνο όταν γράφουμε για τους εαυτούς μας μπορούμε και γράφουμε καλά.

Μάρω Βαμβουνάκη, «Έρωτας: Το γελοίο και το δέος», Φιλιππότης 2002

  Μετά το μυθιστόρημά της «Ο Ντάνκαν ζητεί το θεό», η Μάρω Βαμβουνάκη επιστρέφει στη γνώριμη θεματική της, που την έχει καταξιώσει σε ένα ευρύτατο αναγνωστικό κοινό, τον έρωτα.  Όμως αυτή τη φορά επιστρέφει με ένα διαφορετικό τρόπο.
  Κατ’ αρχήν, ο χρόνος της ιστορίας διαφέρει από το χρόνο της αφήγησης, και μάλιστα αρκετά. Η αφηγήτρια αφηγείται μια ερωτική της ιστορία που συνέβη χρόνια πριν (σύμφωνα με τις σύγχρονες θεωρίες της λογοτεχνίας ο αφηγητής δεν είναι αναγκαστικά ο συγγραφέας, από τον οποίο μάλιστα μπορεί να διαφέρει πολύ, για παράδειγμα στο φύλο, όπως π.χ. στο «Τρίτο στεφάνι» του Κώστα Ταχτσή, που η αφηγήτρια είναι γυναίκα)
  Η ιστορία αυτή είναι μια ιστορία ερωτικού πάθους. Αταίριαστοι από κάθε άποψη οι δυο εραστές, θα ταλανιστούν σε μια σχέση που οδηγεί στο αδιέξοδο. Παρολαυτά το αταίριαστο της σχέσης τους είναι που, όπως φαίνεται, τροφοδοτεί το ισχυρότατο ερωτικό τους πάθος. Ένα ερωτικό πάθος του οποίου η κύρια διάσταση δεν μπορεί να είναι άλλη από τη ζήλια. Ο άντρας ζηλεύει τη γυναίκα, που τον ξεπερνάει σε κουλτούρα, και κάποιες στιγμές της φέρεται με αληθινή σκληρότητα. Και οι ακραίες συνέπειες της ζήλιας, όπως ξέρουμε, είναι ή ο φόνος του/της άπιστου/ης, ή η αυτοκτονία. Και τα δυο θα τα επιχειρήσει ο παθιασμένος εραστής, χωρίς αποτέλεσμα. Η Βαμβουνάκη, θα γίνω βαρετός επαναλαμβάνοντάς το μια και έχω γράψει για όλα τα έργα της, παίρνει συνηθισμένες ιστορίες χωρίς μελοδραματικές εξάρσεις, με ακραία γεγονότα δηλαδή όπως τα παραπάνω, για να υφάνει εξαίσιες δοκιμιακές σελίδες για τον έρωτα, αστείρευτες, πάντα πρωτότυπες.
  Ποιο είναι το επιμύθιο;
  Η ηρωίδα, μετά από χρόνια, έχοντας κάνει μια ευτυχισμένη, δηλαδή μια συμβατική, οικογένεια, αναρωτιέται πού βρίσκεται η ευτυχία, στον κοινωνικό συμβιβασμό με ένα γάμο που με μαθηματική ακρίβεια οδηγείται στη φθορά, ή στο ερωτικό πάθος μιας αδιέξοδης σχέσης.
  «…δεν ξέρει πότε ζούσε αληθινά. Τώρα ή τότε;» (σελ. 253).
  Η ευτυχία είναι ποιότητα, ή διάρκεια; Θυμάμαι εδώ ένα έργο που δεν το είδα ολόκληρο, έχασα την αρχή του, και που με εντυπωσίασε: «Ο εραστής της κομμώτριας». Ο άνδρας ή η γυναίκα, δεν θυμάμαι πια, και δεν έχει ίσως σημασία, αυτοκτονεί αφού κάνει έρωτα με τον σύντροφό του, πέφτοντας σε ένα ποτάμι, γιατί ξέρει ότι δεν θα νιώσει ποτέ πια τόσο ευτυχισμένος, όσο ένιωσε στη διάρκεια των ερωτικών στιγμών που έζησε λίγο πριν.
  Στη διδακτορική μας διατριβή εντοπίσαμε ως μια από τις κύριες θεματικές της νεοελληνικής πεζογραφίας το δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός. Εκεί διαπιστώσαμε ότι στα περισσότερα έργα οι ήρωες αναζητούν τον μη συμβιβασμό, τον οποίο στο τέλος πληρώνουν ακριβά. Αντίθετα η ηρωίδα εδώ της Βαμβουνάκη, συμβιβασμένη, αναπολεί τις στιγμές του μη συμβιβασμού, τότε που έζησε την ευτυχία του έρωτα κρυφά από φίλους και γνωστούς, που την προειδοποιούσαν γι αυτή τη σχέση της.
  Η Βαμβουνάκη είναι πάντα αστείρευτη, εγώ ως βιβλιοκριτικός φοβάμαι ότι γίνομαι κουραστικός επαναλαμβάνοντας πράγματα που έχω ήδη πει, και για να φτάσει το βιβλιοκριτικό αυτό σημείωμα σε μια ανεκτή έκταση προτιμώ να δώσω το λόγο στην ίδια τη Βαμβουνάκη.
  «Τίποτα πιο εξαντλητικό από την προσποίηση, ιδίως του ότι είσαι μια χαρά. Τίποτα πιο εξουθενωτικό από το να χαμογελάς, να ενδιαφέρεσαι, και να κουβεντιάζεις με το ζόρι, όταν το μόνο που λαχταράς είναι να βυθιστείς στη σιωπή σου και στο ήρεμο σκοτάδι από το οποίο προέκυψες» (σελ. 12).
  «…ο έρωτας δεν καταδέχεται τους υπολογισμούς, εκδικείται όσους τον παζαρεύουν. Είναι πανάκριβος ο έρωτας για να παραδοθεί στη φτήνια των εγγυήσεων. Προτιμά την τρέλα, την ήττα. Τη σταύρωση» (σελ. 30).
  «Η νιότη πονάει πολύ. Γνωρίζει τόσα λίγα και θέλει τόσα πολλά» (σελ. 52).
  «Για την αγάπη μαθαίνεις πάντα δύσκολα, πολλές φορές καθόλου και ποτέ. Μονάχα όταν διαβάζεις μυθιστορήματα ή βλέπεις ταινίες για λίγο ταυτίζεσαι και νομίζεις πως κατάλαβες. Στην πράξη όλα γίνονται αλλιώς» (σελ. 53).
  «Ο έρωτας είναι έτσι κι αλλιώς η πιο ανασφαλής κατάσταση της ζωής μας» (σελ. 128).
  «Είναι απίστευτο πόση ενέργεια απαιτεί να σου καταναλώσει ένας έρωτας. Λέγεται πως σου χαρίζει σφρίγος, αλλά ταυτόχρονα απομυζεί σκέψη και αίμα. Δεν είναι ζηλιάρης κι αποκλειστικός μονάχα ως προς τα πρόσωπα, ανταγωνίζεται κάθε άλλη διάθεση, κάθε άλλη προτίμηση, κάθε ενδιαφέρον έξω απ’ αυτόν» (σελ. 137).
  «Γιατί είναι η πίκρα που γεννάει το χιούμορ, γιατί ‘γελάς πολύ, παιδί μου, θα έχεις πονέσει», που γράφει κι ο Γκόρκι, γιατί το γέλιο είναι αντίδραση σε ελλοχεύουσα κατάθλιψη» (σελ. 196).
  «Λένε πως το να συζητάς ένα βάσανό σου σε αποφορτίζει, σε βοηθάει, αλλά μπορεί να μην είναι πάντοτε έτσι. Χωρίς μάρτυρες υποφέρεις λιγότερο κάποιες φορές. Τουλάχιστον δεν ντρέπεσαι, πληγώνεται λιγότερο ο εγωισμός σου χωρίς μάρτυρες» (σελ. 216).
  «Πάντα είναι κανείς αθώος μπρος σε ένα τέτοιο πόνο. Σε τελευταία ανάλυση, όλοι είμαστε από έρωτα σακατεμένοι. Ζητάμε το θαύμα, ζητάμε τον άγγελο. Δεν υπάρχει πιο πιθανός δρόμος απ’ αυτόν τον δρόμο, γιατί δεν υπάρχει πιο σκληρός, οξύς πόνος» (σελ. 260).
  «Κατά κανόνα είμαστε προετοιμασμένοι, ακόμα και για όσα ισχυριζόμαστε πως μας αιφνιδίασαν. Ζούμε κάνοντας διαρκώς πρόβες» (σελ. 250).
  Να παραθέσουμε και τέσσερα υπέροχα οξύμωρα, το αγαπημένο υφολογικό σχήμα και του Καζαντζάκη. Τα δυο βρίσκονται στην ίδια σελίδα, την 33:
  «…οι αδυναμίες είναι ό,τι πιο δυνατό» και «Δεν εγκαταλείπεις εύκολα κάτι που μπορείς εύκολα να εγκαταλείψεις».
  «Ο έρωτας κάνει σοφούς και τους πιο χαζούς. Κάνει χαζούς και τους πιο σοφούς. Ό,τι θέλει κάνει ο έρωτας» (σελ. 75).
  «Είναι μεγάλη δύναμη να γνωρίζεις τις αδυναμίες σου» (σελ. 126).
 
Μάρω Βαμβουνάκη, Όχι άλλη αναβολή Μιχάλη, Φιλιππότη 2004

Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 2005

  Όταν η Μάρω Βαμβουνάκη έγραψε το «Ο Ντάνκαν γυρεύει τον θεό» δεν νιώσαμε ικανοποιημένοι με αυτή την καινούρια στροφή που πήρε η πένα της. Το ίδιο ίσως και οι αναγνώστες. Έτσι μας ικανοποίησε πολύ η επι-στροφή της με το επόμενο μυθιστόρημά της «Έρωτας: το γελοίο και το δέος» στη γνώριμη θεματική της, στην οποία είναι ασυναγώνιστη, τις ερωτικές σχέσεις, ή καλύτερα τις σχέσεις των δύο φύλων. Με το καινούριο της βιβλίο «Όχι άλλη αναβολή, Μιχάλη», κάνει επίσης μια καινούρια στροφή. Εγκαταλείπει τη μυθοπλασία των γεγονότων (που έτσι κι αλλιώς στο έργο της ήταν προσχηματική) και καταφεύγει σε πρόσωπα πραγματικά και γεγονότα πραγματικά. Που κάποια απ’ αυτά είναι σπουδαία, με την αριστοτελική σημασία του όρου. Και μια απόπειρα αυτοκτονίας πάντα είναι σπουδαία.
  Δεν θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε ακριβώς στροφή. Μάλλον ως παράκαμψη θα μπορούσε να χαρακτηριστεί, μια και αποτελεί ειδολογικά ένα εντελώς πρωτότυπο κείμενο, στο οποίο είναι απίθανο να επιστρέψει.
  Το χαρακτηρίζει ως βιογραφικό αφήγημα. Και είναι, κατά κάποιο τρόπο. Το βιογραφούμενο πρόσωπο είναι ο Μιχαήλ Πολατώφ, διάσημος σχεδιαστής μόδας και σκηνοθέτης. Όμως δεν πρόκειται για βιογραφία, όπως γνωρίζουμε το είδος. Είναι εν μέρει μόνο βιογραφία, μια και καλύπτει την εφηβική ζωή του Πολατώφ. Κυρίως είναι, θα έλεγα, αυτοβιογραφία. Μόνο γράφοντας για την ζωή ενός άλλου προσώπου η Βαμβουνάκη επιτρέπει στον εαυτό της να αυτοβιογραφηθεί. Και αυτοβιογραφούμενη φωτογραφίζει την εφηβεία: «Εφηβεία αμήχανη, ανασφαλής, μετέωρη. Και ισχυρή κατά κάποιο τρόπο, όχι οπωσδήποτε θετική», δίνει το γενικό της περίγραμμα, δυο φορές μάλιστα, με τα ίδια περίπου λόγια, στην ίδια σελίδα (16).
  Στην πραγματικότητα πρόκειται κυρίως για memoirs, αναμνήσεις, που εστιάζονται σε ένα πρόσωπο, στον κολλητό της εφηβείας, ένα νεαρό που υπήρξε ο πνευματικός της σύντροφος, και που υπήρξαν οι στυλοβάτες ο ένας για τον άλλο στις δυσκολίες της εφηβικής ζωής τους.
  Πώς κόλλησαν η σπασίκλα του διαβάσματος με τον τεμπέλη και αδιάφορο για τα μαθήματά του Πολατώφ; Πνευματική συγγένεια. Φιλοδοξίες. Τις υλοποίησαν και οι δυο. Αυτή, φτασμένη συγγραφέας σήμερα, αυτός, διάσημος και πάμπλουτος σχεδιαστής μόδας. Όμως πώς να νιώθεις άραγε όταν ικανοποιούνται οι φιλοδοξίες σου;
  «Εν τάξει, γίναμε αυτό που θέλαμε, δόξα τω θεώ, και είναι καλό αυτό, μια χαρά είναι, και σκέψου και να μη γινόμασταν, όμως δεν ήταν ακριβώς όπως τότε ονειρευόμασταν ότι θα νιώσουμε, όταν κι αν τελικά το καταφέρουμε» (σελ. 169).
  «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» είναι ο τίτλος ενός παλιού έργου της Βαμβουνάκη. Οι παλιοί φίλοι πού πάνε άραγε; Καταχωνιάζονται στην περιοχή των παιδικών αναμνήσεων, ή θάβονται μέσα στη λήθη;
  Η σχέση τους χαλάρωσε, με ευθύνη της Βαμβουνάκη, όπως αναγνωρίζει η ίδια με ενοχή. Άφησε την Αθήνα ρίχνοντας πέτρα πίσω της, ακολουθώντας τον άντρα της στη Ρόδο. Ο Πολατώφ γλίτωσε το θάψιμο στη λήθη, γιατί έγινε διάσημος, και η εμφάνισή του στις στήλες εφημερίδων και περιοδικών τον έφερναν συχνά στο προσκήνιο της συνείδησης. Όμως η ενοχή ήταν μεγάλη, και έτσι δεν θέλησε ποτέ να τον συναντήσει. Όταν μάλιστα τον είδε μια φορά μέσα στο κατάστημά του δεν τόλμησε να πάει να του μιλήσει.
  Ενοχή! Η πραγματικότητα είναι σκληρή, πολλές φορές οι φίλοι χωρίζουν τσακωμένοι, άλλες φορές τα κύματα της ζωής τους σπρώχνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, άλλες πάλι φορές εγκαταλείπουμε φίλους μιας εποχής γιατί θέλουμε να ξεχάσουμε αυτή την εποχή, γιατί η ανάμνησή της μπορεί να μη μας είναι και τόσο ευχάριστη, μπορεί μάλιστα να είναι και οδυνηρή.
  «Λέω με το νου μου», γράφει η Βαμβουνάκη, «ας είναι τουλάχιστον κάποιος που, ενώ θα διαβάζει μια μέρα τούτες εδώ τις σελίδες, θα σταματήσει και θα συλλογιστεί πώς δεν επιτρέπεται άλλη αναβολή. Θα θυμηθεί έναν παλιό, αγαπημένο άνθρωπό του που ξέχασε, που αναβάλλει, που θεωρεί δεδομένο, και θα σηκωθεί να του κάνει ένα τηλεφώνημα».
  Ναι Μάρω, αλλά δεν έχουμε όλοι έναν αγαπημένο άνθρωπό μας που να έγινε διασημότητα για να τον πάρουμε τηλέφωνο, να δούμε τι κάνει, να νιώσουμε κολακευμένοι που κάποτε υπήρξαμε φίλοι. Και δίπλα στον Πολατώφ θα υπήρξαν και άλλοι σου φίλοι αγαπημένοι που χώρισαν οι δρόμοι σας. Γι αυτούς όμως δεν πρόκειται να γράψεις κανένα βιβλίο.
  Δεν μας αρέσουν πια οι φανταστικές ιστορίες, τα μυθιστορήματα, είναι «ψευτιές», έλεγε ο πατέρας μου όταν με έβλεπε να διαβάζω Ντοστογιέφσκι και όχι τα μαθήματά μου. Μας αρέσουν τα κουτσομπολιά, ιστορίες για πραγματικούς ανθρώπους, βιογραφίες. Διαβάζοντας τη βιογραφία του Βιτγκενστάιν θαύμασα στάσεις ζωής. Διαβάζοντας τη βιογραφία του Σεφέρη απόλαυσα μερικά κουτσομπολιά. Η Γαλανάκη γράφει για πραγματικούς ανθρώπους σε όλα τις τα μυθιστορήματα. Η Μάρω Δούκα εντρυφά και αυτή στο πραγματικό, με το «Ένας σκούφος από πορφύρα» και «Αθώοι και φταίχτες», που τα πήρα και τα διαβάζω τώρα στις καλοκαιρινές μου διακοπές. Τρεις κρητικές, η Κρήτη είναι ο πιο θαυμάσιος χώρος για να διαβάσω τα τελευταία τους βιβλία.
  Η αφήγηση της Βαμβουνάκη για τη δική της εφηβεία μου φέρνει στο νου αναμνήσεις από τη δική μου. Κάπου κάνει αναφορά στο adagio του Αλμπινόνι. Θυμάμαι σε μια ελληνική ταινία της δεκαετίας του 60 που μιλούσε με θαυμασμό γι αυτό ο Φαίδων Γεωργίτσης. Δεν νομίζω να το άκουσα ποτέ. Δεν είχα πικάπ εκείνη την εποχή, το απέκτησα φοιτητής, και η μόνη κλασική μουσική που άκουγα στο Κάτω Χωριό της Ιεράπετρας ήταν από το ραδιόφωνο. Και όχι από σταθμούς της Αθήνας, δεν τους πιάναμε, αλλά από τον σταθμό του Καΐρου.
  Αφηγηματικά έχει ενδιαφέρον η διαπλοκή του χρόνου σε αυτό το έργο της Μάρως. Υπάρχει ο χρόνος ως σημείο (π.χ. το 1940), και ο χρόνος ως έκταση (η κατοχή). Υπάρχει ο χρόνος των γεγονότων (δεκαετία του ’60, ο χρόνος στον οποίο διαδραματίζονται τα γεγονότα της εφηβείας τους, για τα οποία μας γράφει η Βαμβουνάκη) και ο χρόνος της αφήγησης, ο χρόνος που τα καταγράφουμε, και στο έργο αυτό είναι η επόμενη μέρα του θανάτου του Πολατώφ, στις 27 Δεκεμβρίου του 2002.  (28 Δεκεμβρίου 1979 πέθανε η μητέρα μου, χεστήκαμε θα πείτε, ναι, εμένα όμως ήταν η μητέρα μου. Ήξερε απέξω τον Καπετάν Καζάνη και την Κριτσοτοπούλα. Μια εισήγησή μου σε ένα συνέδριο στη Λιουμπλιάνα αναφερόταν σ’ αυτά. Το γράφω αυτό σαν εκδίκηση, γιατί την «Αθανασία» – ο Κούντερα έγραψε ένα θαυμάσιο ομότιτλο έργο- την έχουν ως προνόμιο μόνο οι επώνυμοι).
  Το καινούριο εδώ είναι ότι ο χρόνος της αφήγησης διαπλέκεται με το χρόνο της ιστορίας. «Χθες περνούσα, οδηγώντας προς την Κηφισιά…» (σελ. 60), «Είναι σήμερα κι ο καιρός ασύλληπτα βαρύς» (σελ. 43). «Τώρα που διορθώνω αυτό το βιβλίο βρήκα μια φωτογραφία του σε λάιφ στάιλ περιοδικό…» (σελ. 152). Η φωτογραφία παρατίθεται, μαζί με δυο άλλες. Κι αυτό κάτι καινούριο στο έργο της Βαμβουνάκη.
  Η διαπλοκή γίνεται με διπλό τρόπο. Υπάρχει και με την παραπομπή ημερολογιακών αποσπασμάτων, σύγχρονων με τα γεγονότα της εφηβείας.
  Καινούριο είναι και η αυτοαναφορικότητα της γραφής. «…δεν μπορώ να γράφω το κείμενο για πολύ. Με πονάει, με αναστατώνει… Πρέπει να βάζω στοπ στην ορμή που απαιτεί να γράφω συνέχεια για σένα» (σελ. 43).  

Μάρω Βαμβουνάκη, Τα πράγματα που ζουν απ’ τον χαμό, Φιλιππότης 2005

  Το να γράφεις την 25η βιβλιοκριτική σου για το 25ο βιβλίο μιας παλιάς σου φίλης σου δημιουργεί το άγχος της επανάληψης. Τα βιβλία όλων των συγγραφέων είναι περίπου παραλλαγές στο ίδιο θέμα, και το θέμα της Βαμβουνάκης είναι ο έρωτας. Έχει όμως η βιβλιοκριτική την πολυτέλεια να είναι μια παραλλαγή;
  Η Βαμβουνάκη μου άρεσε πάντα. Δεν πλήττω με το γράψιμό της, και γι αυτό το βιβλίο αυτό το φύλαξα για δύσκολες ώρες, όπως είναι περίπου ένα ταξίδι στην Κρήτη. Αυτή τη φορά η δύσκολη ώρα ήταν, μετά από τέσσερις μόλις ώρες ύπνου, να περιμένω το γιο μου να τελειώσει τις εξετάσεις του στο proficiency. Σε ένα goodys στη Νέα Φιλαδέλφεια διάβασα το βιβλίο, δυο με τέσσερις το απόγευμα. Και μου τράβηξε αμέσως την προσοχή. Γιατί, βλέποντας το θέμα, νόμιζα πως διάβαζα μια βιογραφία που με αφορούσε. Ένιωθα να γεμίζω από οργή. Καθώς όμως προχωρούσα στην ανάγνωση καλμάρισα. Ο άλλος στη δική μου ιστορία τη Σεχεραζάντ δεν θα την έχει ποτέ ακούσει, το πολύ πολύ να έχει ακούσει τα παραμύθια της Χαλιμάς. Όσο για αυτή, την μαντάμ Μπατερφλάι θα την έχει ακούσει από μένα, ίσως να πήγαμε και μαζί στην Όπερα, όμως την άρια δεν θα την αναγνωρίσει ούτε κατά διάνοια.
  Και η μοιχεία έχει τις παραλλαγές της, όπως αυτή στο «Χρονικό μιας μοιχείας», το τρίτο βιβλίο της Βαμβουνάκη, που πριν καταπιαστώ μ’ αυτές τις γραμμές ξανακοίταξα τι έγραψα γι αυτό. Κυρίως όμως με ενδιέφερε να δω ποια ήταν η παραλλαγή εκείνης της μοιχείας.
  Η ηρωίδα στο έργο αυτό εγκαταλείπει τον εραστή της την επόμενη κιόλας μέρα. Μετά την πλήρωση του ονείρου της είχε χάσει πια το ενδιαφέρον γι αυτόν. Και η Βαμβουνάκη γράφει σε μια από τις πιο διεισδυτικές παρατηρήσεις της: «Αγαπάμε τελικά τα πρόσωπα, ή μόνο τον έρωτα αγαπάμε; Αγαπάμε αυτό που μας δίνουν ή αυτό που περιμένουμε να μας δώσουν; Τη μορφή τους πόσο αγαπάμε και πόσο τη μεταμόρφωση που σχολαστικά τους επεξεργαζόμαστε;».
  Η κριτική μου στις δικαιολογίες της ηρωίδας για την εγκατάλειψη είναι ότι πρόκειται για εκλογικεύσεις, για να κρύψει τις εσωτερικές αναστολές της. Η κριτική μου για τον έρωτα της ηρωίδας στο παρόν μυθιστόρημα, που ο χωρισμός έρχεται από το τυχαίο γεγονός του θανάτου του φίλου της από καρδιακό επεισόδιο, είναι ότι έχουμε κι εδώ εκλογικεύσεις και εξιδανικεύσεις. Πώς μια συνάντηση-πήδημα κάθε Τετάρτη, έστω και επί χρόνια, μπορεί να μετατραπεί σε έρωτα; Δεν απαιτείται μήπως γι αυτό περισσότερο χρόνος, και δοκιμασία σε καταστάσεις εκτός κρεβατοκάμαρας; Μήπως ο έρωτας είναι το άλλοθι για να κάνουμε σεξ χωρίς ενοχές; (Λέω εγώ).
  Ας επαναληφθούμε γι αυτούς που δεν μας έχουν διαβάσει. Η ιστορία είναι πάντα υποτυπώδης στα έργα της Βαμβουνάκη, το στημόνι για το υφάδι ενός ακατάσχετου εσωτερικού μονόλογου, στο στυλ του «ρεύματος της συνείδησης» (stream of consciousness), όπου οι αποφθεγματικές ρήσεις συχνά ξεχωρίζουν με την ευρηματικότητά τους. Η ηρωίδα «Λατρεύει τους διαλόγους των κλασικών Ρώσων μυθιστοριογράφων. Διάλογοι που κατά βάση είναι παράφοροι μονόλογοι πάσχουσας ψυχής. Σπαραχτικοί, περίπου παραληρηματικοί από ένα σημείο και μετά, τον παρασέρνουν όπως ένας ποταμός που γνωρίζει καλά το πού πηγαίνει να χυθεί. Ορμητικός που, παρά ταύτα, γνωρίζει όπως το ένστικτο την ανάγκη του. Τους αφήνεται» (σ. 101-102). Η Βαμβουνάκη στην πραγματικότητα περιγράφει εδώ τους διαλόγους των δικών της έργων. Στη σελίδα 82 ξεκινάει ένας τέτοιος διάλογος. Μιλάει η ηρωίδα και το μάκρος του λόγου της φτάνει τις τρεις σελίδες. Ο φίλος της παρεμβάλλεται με δυο γραμμές για να ξαναπάρει πάλι αυτή το λόγο για άλλη μια σελίδα, και μετά από μια μικρή παρέμβαση του άλλου πέντε γραμμών τον ξαναπαίρνει για άλλες πέντε σελίδες.
  Και επειδή μόνο ο εσωτερικός μονόλογος δεν φτάνει, πλουτίζει την αφήγησή της και με διακειμενικές αναφορές: Η «Ντάμα Πίκα» και «Η κόρη του λοχαγού» του Πούσκιν, Η «Μαντάμ Μπατερφλάι» του Πουτσίνι, την ταινία «Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ», ο «Εσταυρωμένος» του Νταλί, και τα quasi δοκιμιακά σχόλια που κάνει παρεμβάλλονται σαν ιντερμέδια στην ασθματική της αφήγηση.
  «Δεν έχει σημασία πού, πώς και τι δουλεύει. Κάνει όλα τα διαδικαστικά της καθημερινότητας, δεν έχει σημασία ποια. Τίποτα ουσιαστικά δεν έχει σημασία γύρω από ένα τέτοιο ζευγάρι. Ένα τέτοιο ζευγάρι το μειώνουν και το ζημιώνουν οι πολλές περιγραφές, τα σκηνικά το κουράζουν μάταια. Οι ίδιοι δεν τους πολυδίνουν σημασία, κινούνται ανάμεσα σ’ αυτά όπως σε ένα τοπίο με πάχνη βαδίζει ο οδοιπόρος που λαχταρά για το τέρμα του και προς τα εκεί έχει στυλωμένη τη ματιά του, με δίψα» (σ. 60). Η Βαμβουνάκη μοιάζει να αιτιολογεί, στην πραγματικότητα όμως απολογείται για τα γυμνά σκηνικά όπου στήνει τις ιστορίες της.
  Αξίζει να παραθέσουμε τα παρακάτω σχόλιά της: 
  «Οι μοντέρνοι καιροί σπαταλούν τον έρωτα σε μικροπεριπέτειες ερεθισμών και φτηνής, πρόχειρης αισθηματολογίας ενώ πρόκειται για βαθειά πνευματική περιπέτεια. Πρόγευση παραδείσου. Μάχη με την κόλαση. Οι νέες ιδέες απελευθερώνουν τη σάρκα και σκλαβώνουν την καρδιά σε μιζέρια κι απογοήτευση επαναλαμβανόμενη. Θα έρθει ο καιρός σύντομα που οι νέοι άνθρωποι θα πληρώσουν το τίμημα της ευκολίας με την απάθεια. Η ανέραστη, εγωκεντρική ζωή θα προτιμηθεί από ετούτη τη γενικευμένη ερωτομανία που απλώνεται στον δυτικό κόσμο της ευμάρειας» (σ. 107).
  «Δεν πεθαίνουμε παρά μόνο όταν θέλουμε, της είχε πει. Την νέκρωσή μας άλλωστε μπορεί να την αποφασίσουμε πολύ πριν τον φυσικό θάνατο, κι ενόσω οι άλλοι θεωρούν ότι ζούμε» (σ. 155-6).
  Και θα κλείσουμε με ένα από τα πιο ωραία αποφθέγματα με τα οποία πλουτίζει η Μάρω τα βιβλία της: «Όποιος σκορπίζει τον εαυτό του στο εφήμερο εξασθενίζει την ελπίδα του για το αιώνιο» (σ. 108).

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο παλιάτσος και η Άνιμα, Ψυχογιός 2006

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλιος-Αύγουστος 2007

  Τίτλος μυθιστορήματος μοιάζει ο τίτλος του καινούριου βιβλίου της Μάρως Βαμβουνάκη, κι όμως δεν είναι. Πρόκειται για μια σειρά δοκίμια (παρόλο που δεν ορίζονται σαν τέτοια) και, όπως στα διηγήματα, ένα από αυτά δίνει τον τίτλο στη συλλογή. Μπορεί να μην είναι μυθιστόρημα, όμως είναι σαν ένα ακόμη μυθιστόρημά της.
  Το έχουμε γράψει πολλές φορές παρουσιάζοντας τα βιβλία της (το τελευταίο στο Λέξημα και ένα άλλο σε προσωπική ιστοσελίδα:): Η πλοκή είναι ολότελα προσχηματική, για να αναπτύξει η Μάρω της ιδέες της, για τον έρωτα κυρίως. Εδώ η Μάρω αναπτύσσει επίσης της ιδέες της χωρίς το πρόσχημα της πλοκής.
  Η προσχηματική πλοκή δεν είναι κάτι καινούριο στον κόσμο του βιβλίου. Τα πιο γνωστά στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό βιβλία είναι «Ο κόσμος της σοφίας» του Jostein Gaarder, όπου ο συγγραφέας, πάνω σε μια συναρπαστική πλοκή κατά τα άλλα, δίνει μια ιστορία της φιλοσοφίας, και τα βιβλία του Ίρβιν Γιάλομ, κυρίως τα «Όταν έκλαψε ο Νίτσε» και «Η θεραπεία του Σοπενάουερ».
  Με αυτόν η Μάρω έχει αρκετά κοινά. Έχοντας κάνει σπουδές στην ψυχολογία, έχοντας μάλιστα ψυχαναλυθεί και η ίδια, είναι εξπέρ στην ψυχανάλυση. Η Μάρω ήταν πάντα βαθύς γνώστης του ανθρώπινου ψυχισμού, ένας θηλυκός Ντοστογιέφσκι στα καθ’ ημάς, και γι αυτό άλλωστε οδηγήθηκε στο να σπουδάσει ψυχολογία.
  Οι σχολές της συμπεριφοράς έχουν το μάτι στραμμένο στη θεραπεία, ενώ οι ψυχοδυναμικές σχολές, με πιο χαρακτηριστική την ψυχανάλυση, έχουν στραμμένο το μάτι στη γνώση του ανθρώπινου ψυχισμού. Έτσι δεν είναι τυχαίο που οι δεύτερες έχουν εξαπλώσει την επιρροή τους πέρα από τα όρια της ιατρικής, στη ζωγραφική και τη λογοτεχνία. Ας θυμηθούμε μόνο το κίνημα του σουρεαλισμού, που στηρίζεται στις αντιλήψεις της ψυχανάλυσης.
  Η Μάρω, ως συγγραφέας και όχι επαγγελματίας ψυχολόγος, είναι ερανίστρια. Δανείζεται από όλους, ή μάλλον τους χρησιμοποιεί όλους για να υποστηρίξει δικές της ιδέες. Δεν θυμάμαι αν αναφέρει τον Γιάλομ σ’ αυτό της το βιβλίο, όμως ασχολείται κατά κόρον με τα τέσσερα μεγάλα υπαρξιακά προβλήματα που, κατά τον Γιάλομ, έναν από τους εκπροσώπους της υπαρξιακής ψυχολογίας, ταλανίζουν τον άνθρωπο και ευθύνονται για τις ψυχολογικές του διαταραχές: Ο θάνατος, η ελευθερία (να φτιάξουμε τη ζωή μας όπως τη θέλουμε) η μοναξιά (η έσχατη μοναχικότητά μας) και το νόημα της ζωής. Τα προβλήματα αυτά είναι ακριβώς εκείνα που απασχολούν, για να μην πούμε ταλανίζουν, και τη Βαμβουνάκη.
  Για αρκετές από τις ιδέες που εκθέτει η Μάρω σε αυτό το έργο θα διαφωνήσω. Για παράδειγμα, διαβάζω μια φράση που έχω υπογραμμίσει και βλέπω καθώς έχω ανοιγμένο το βιβλίο μπροστά μου: «Εκείνο που διακρίνει το ζώο απ’ τον άνθρωπο είναι μόνο η ελευθερία». Απ’ την κατσίκα σίγουρα, όχι όμως κι απ’ το λιοντάρι. Απ’ το σκύλο σίγουρα, όχι όμως και από τη γάτα. Πάντως σαν πρόταση είναι καλή για να ντοπαριστούμε, για να γεμίσουμε αυτοπεποίθηση.
  Δεν ξεκίνησα να γράφω αυτή τη βιβλιοκριτική με πρόθεση να κριτικάρω τις ιδέες της Μάρως, πολλές από τις οποίες εξάλλου με βρίσκουν σύμφωνο. Απεναντίας, ήθελα να επαναλάβω άλλη μια φορά πως ένα βιβλίο μου αρέσει όχι για τις ιδέες που μπορεί να περιέχει, αλλά για το ύφος του. Έχω πει για παράδειγμα για τις βιβλιοκριτικές του Κούρτοβικ, ότι παρόλο που διαφωνώ με αρκετές από τις κρίσεις του, μου αρέσει ιδιαίτερα το διαυγές ύφος του.
  Το ύφος της Μάρως αποκαλύπτει το πάθος που βρίσκεται από κάτω. Δεν έχει ξερό ακαδημαϊσμό, πάλλει από συγκίνηση, από συγκλονισμό. Και αυτό είναι ιδιαίτερα συναρπαστικό.
  Να παραθέσω μια παράγραφο που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο: «Η άλλη κατηγορία (ανθρώπων) είναι εκείνη των σκληρών, των ανθρώπων χωρίς αγάπη. Με το πρόσχημα πως ‘δεν μπορούν παρά να είναι εντελώς και πάντοτε ειλικρινείς’ κρατούν το μαχαίρι της κακίας, της ωμότητας, και μαχαιρώνουν τον άλλον εκσφενδονίζοντάς του άκριτα και ανάλγητα ‘ειλικρίνειες’… συχνά ένα ψέμα από καλοσύνη είναι πολύ πιο αληθινό από την ειλικρίνεια όλων αυτών» (σελ. 100-101). Σχολιάζει την περίπτωση ενός κοριτσιού που η μητέρα του το είχε τρομοκρατήσει με την ιδέα του θανάτου. Χρειάστηκε θεραπευτική αγωγή. Η Hedwig, η μικρή ηρωίδα του Ίψεν στην «Αγριόπαπια», που ένας τέτοιος τύπος της αποκάλυψε ‘άκαιρα’ μιαν αλήθεια, ότι δεν ήταν παιδί αυτού που νόμιζε πατέρα, αυτοκτόνησε.
  Αν συνεχίσει η Μάρω σ’ αυτό τον δρόμο, θα γίνει ένας Έλληνας, θηλυκός Γιάλομ. Το ευχόμαστε.

Μάρω Βαμβουνάκη, Το φάντασμα της αξόδευτης αγάπης, Ψυχογιός 2008, σελ. 315

  Μετά το «Ο παλιάτσος και η άνιμα» και το «Αντήχηση από το παρελθόν» η Μάρω Βαμβουνάκη μας προσφέρει το τρίτο μη μυθιστορηματικό έργο της, «Το φάντασμα της αξόδευτης αγάπης».
  Πρόκειται για μια εξέλιξη που θα έπρεπε να την είχαμε υποψιαστεί. Το έχουμε γράψει ήδη: με προσχηματικές ιστορίες, με υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό, η Βαμβουνάκη, βάζοντας στο στόμα των ηρώων της ένα δοκιμιακό λόγο, εκφράζει τις απόψεις της για τον έρωτα και για το θεό. Το βήμα που κάνει είναι να εγκαταλείψει τη μυθοπλασία και να απευθυνθεί άμεσα στον αναγνώστη, με μια σειρά δοκιμίων που ομαδοποιούνται σε τρία μέρη: Βάσανα και θαύματα, Επιστροφές και Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο.
  Μπορεί οι τίτλοι των μερών να μην είναι αποκαλυπτικοί της θεματικής ενότητας, είναι όμως οι τίτλοι των δοκιμίων: Δεν υπάρχουν καλοί φίλοι γιατί δεν είσαι καλός φίλος, Η δύναμη να λες αντίο, Η ηδονή του βασανιστή κ.λπ. Και όπου ο τίτλος είναι σχετικά ασαφής η Βαμβουνάκη βάζει και δεύτερο τίτλο, πιο σαφή, όπως: Εξηγώντας το χαμόγελο της Μόνα Λίζα ή Η λειτουργία της προβολής, Τριαντάφυλλα στο δέρμα ή Γίνεται φιλία ο έρωτας; Και Κόκκινο πανί στον ορίζοντα ή Η διδαχή του θαυμαστού.
  Κρίνοντας το εκπληκτικό τιράζ των έργων της (το αντίτυπο που διαβάζω είναι από την 21η χιλιάδα και βρισκόμαστε στην πρωτομαγιά) βλέπουμε την Βαμβουνάκη να εξελίσσεται σε Ίρβιν Γιάλομ της Ελλάδας, με τη διαφορά πώς εκείνος χρησιμοποιεί τη μυθοπλασία για να εκφράσει τις απόψεις του πάνω στην ψυχολογία και πιο ειδικά στην ψυχοθεραπεία, ενώ η Μάρω, εγκαταλείπει το μυθιστόρημα για να εκφράσει δοκιμιακά τις απόψεις της, που έχουν εμπλουτισθεί μετά τις πρόσφατες σπουδές της στην ψυχολογία και την ψυχανάλυση. Και βέβαια έχουν ένα σημαντικό κοινό σημείο, είναι και οι δυο οπαδοί της υπαρξιακής ψυχολογίας.
  Έχω διαβάσει όλο τον Γιάλομ με εξαίρεση το τελευταίο του έργο, χωρίς να έχω παρουσιάσει κανένα του βιβλίο. Να παραθέσω εδώ την βασική του θέση: Τα ψυχολογικά προβλήματα που ταλανίζουν τον άνθρωπο οφείλονται στα τέσσερα κεντρικά σημεία της υπαρξιακής του κατάστασης: Μοναξιά, έρωτας, νόημα της ζωής και φόβος του θανάτου.
  Φυσικά για τη Μάρω το πιο βασικό σημείο είναι ο έρωτας, που αποτελεί και την κεντρική θεματική του λογοτεχνικού της έργου, διευρύνοντάς τον όμως ως αγάπη. Μιλώντας για τους «αλκοολικούς της εξουσίας» γράψει πως «ανάγκη για εξουσία είναι η διαστρεβλωμένη ανάγκη για αγάπη. Η έκπτωση της αγάπης, η άλλη επιλογή, η εναλλακτική λύση για τη στέρησή της» (σελ. 152).
  Για τη μοναξιά γράφει πως «Είναι χειρότερη η μοναξιά που νιώθεις κοντά σε κάποιον παρά ολομόναχος» (σελ. 78).
  Στον δοκιμιακό λόγο εμφιλοχωρεί συχνά η αφήγηση, μόνο που δεν είναι «κατά συνθήκη» πλαστή, όπως στο μυθιστόρημα και στο διήγημα, αλλά πραγματική, και τις περισσότερες φορές βέβαια αυτοβιογραφική.
  Στο κείμενο με τίτλο «Η Φράνσις Νόλαν κι εγώ» η Βαμβουνάκη μιλάει για την ηρωίδα ενός best seller, το «Ένα δένδρο μεγαλώνει στο Μπρούκλιν», που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στη «Διάπλαση των παίδων» και το διάβασε όταν ήταν μικρή. Εκεί μιλάει για τους κλήρους που αγόραζαν τα παιδάκια με την ελπίδα να κερδίσουν την ωραία κούκλα της βιτρίνας του μαγαζιού.
  Κανείς δεν την κέρδισε ποτέ. Η Φράνσις, με τον πρώτο της μισθό, πήγε να αγοράσει όλους τους κλήρους για να πάρει την πολυπόθητη κούκλα. «Ο μαγαζάτορας, γέρος πια, ήρθε σε πολύ δύσκολη θέση. Αναγκάστηκε να ομολογήσει πως όλοι οι κλήροι κέρδιζαν μόνο ζαχαρωτά, μια πένα, ένα μολύβι. Πουθενά η κούκλα. Η κούκλα ήταν μόνο ο κράχτης. –Κατάλαβέ με Φράνσις, την παρακαλούσε ο μαγαζάτορας, δεν μπορούσα να πληρώνω τέτοια δώρα. Είναι δύσκολοι οι καιροί. Δεν θα έβγαινα» (σελ. 191).
  Δεν διάβασα το βιβλίο παρόλο που το είχα δει στο βιβλιοπωλείο της κας Αεράκη στην Ιεράπετρα, όταν ήμουν μαθητής. Ο τίτλος μου φάνηκε κάπως γλυκερός. Ή μήπως ο λόγος ήταν το ότι η συγγραφέας ήταν γυναίκα;
  Ούτε ο Αντώνης Σουρούνης το διάβασε. Αν το είχε διαβάσει, δεν μπορεί, θα έκανε κάποια μνεία στο αυτοβιογραφικό του «Το μονοπάτι στη θάλασσα», όπου αναφέρει παρόμοιο περιστατικό, μόνο που ο κράχτης εδώ ήταν μια μπάλα.
   Γράφει η Μάρω «Όλα τα μεγάλα έργα, οι όπερες, οι τραγωδίες, τα ωραία τραγούδια, οι νουβέλες, αν προσέξετε στηρίζονται σε πρόσωπα που έχουν πει ένα αντίο. Από περηφάνια αντίο, από καλοσύνη, από κατανόηση, αλλά και από σκληρότητα, από αναλγησία, από υπολογισμό». Σαν παραδείγματα παραθέτει την Μαργαρίτα Γκωτιέ, την Μαντάμ Μπατερφλάι, τον Άμλετ, την ωραία Ελένη. Θα ήθελα να προσθέσω εδώ τη Νόρα, στο «Κουκλόσπιτο» του Ίψεν, που παρατάει τον σύζυγό της όταν συνειδητοποιεί ότι γι αυτόν δεν ήταν η γυναίκα που αγαπά αλλά μια κούκλα που του στόλιζε το σπίτι. Υπάρχουν τρεις κινηματογραφικές εκδοχές, του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ η μία, μια άλλη με την Τζέην Φόντα, και μια τρίτη, αυτή που μου άρεσε περισσότερο, με την Κλαιρ Μπλουμ.
  Η Βαμβουνάκη, ερωτική αλλά και βαθιά θρησκευόμενη, γράφει: «Όσο υπερβολικό και αν ακούγεται, υπάρχουν βιολόγοι – βιολόγοι, όχι ιεροκήρυκες – που υποστηρίζουν ότι ο εντελώς άπιστος άνθρωπος πάσχει από μια εγκεφαλική έλλειψη. Προέρχεται, λένε, από οργανική πάθηση η πραγματική αθεΐα» (σελ. 219).
  Όμως δίνουν οι βιολόγοι αυτοί καμιά συμβουλή; Διορθώνεται το πρόβλημα με φάρμακα ή με εγχείρηση;
  Θα κλείσω με μια από τις αναθεωρήσεις μου, προσεγγίζοντας την Βαμβουνάκη:
  «Θρησκεία είναι το όπιο του λαού».
  Ναι, το είπε ο Μαρξ, μόνο που αυτός το είπε με αρνητικές συνδηλώσεις, ενώ εγώ το λέω με θετικές. Η θρησκεία λειτουργεί «σαν» το όπιο, χωρίς να έχει τις παρενέργειές του. Σαφώς είναι προτιμότερη, και τη συνιστώ σε όσους βρίσκονται στα πρόθυρα να πάρουν ναρκωτικά.

Μάρω Βαμβουνάκη, Χορός μεταμφιεσμένων, Ψυχογιός 2009, σελ. 285

  Μια ακόμη περιδιάβαση στα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής από την μεγάλη πεζογράφο μας
  Αντιγράφω την τελευταία παράγραφο από τον πρόλογο του τελευταίου βιβλίου της Μάρως, που την χαρακτηρίζει ως υστερόγραφο, Υ.Γ.
  «Για ακόμη μία φορά έχω την ανάγκη να απολογηθώ στους αναγνώστες μου για τις επαναλήψεις που θα συναντήσουν εδώ μέσα∙ επαναλήψεις ηθελημένες αλλά και δυστυχώς αθέλητες, γραμμένες και σε άλλα μου κείμενα, που στάθηκε αδύνατο όχι μόνο να αποφύγω αλλά και να εντοπίσω. Ίσως πάλι (συλλογίζομαι με τη ροπή που έχω στις δικαιολογίες), αδύνατο να αισθάνεσαι ή να σκέφτεσαι κανονικά δίχως τις επαναλήψεις. Ρεφρέν του τραγουδιού της ζωής, που, επειδή ακριβώς είναι σημαντικές, αινιγματικές ή και άλυτες, έρχονται και επανέρχονται στον αφρό, απαιτώντας ακόμη περισσότερη έγνοια. Και από το συγγραφέα και από τον αναγνώστη».
  Αν η Μάρω έχει πρόβλημα μήπως επαναλαμβάνεται, σκεφθείτε τι πρόβλημα έχω εγώ με τις βιβλιοκριτικές μου.  Με την ίδια τη Μάρω πρώτα πρώτα, καθώς της έχω παρουσιάσει όλα της τα βιβλία, τον Μανόλη τον Πρατικάκη, την Ελένη την Γκίκα, τον Κώστα τον Μαυρουδή, τον Ανδρέα τον Μήτσου, τον Άρη Σφακιανάκη και κάμποσους ακόμη. Στην περίπτωσή μου η επανάληψη είναι σχεδόν αναπόφευκτη, καθώς οι συγγραφείς, πεζογράφοι στην πλειοψηφία τους, μπορεί μεν να επινοούν νέους μύθους για τα μυθιστορήματά τους, όμως υφολογικά και αφηγηματολογικά κινούνται πάνω κάτω στα ίδια πλαίσια. Έτσι κι εγώ αναγκαστικά επαναλαμβάνομαι, αν και, όπου το θυμάμαι, προσπαθώ να δώσω την επανάληψη σε περίληψη.
  Για τη Μάρω θυμάμαι ότι έχω γράψει ότι είναι για την Ελλάδα ένας θηλυκός Ίρβιν Γιάλομ. Έχοντας ένα μεγάλο κοινό θαυμαστών, οι εκδόσεις Ψυχογιός δεν θεώρησαν ότι ρισκάρουν να βγάλουν την πρώτη έκδοση αυτού του βιβλίου σε 30.000 αντίτυπα (έβαλαν και την τελεία, μη νομίσει κανείς ότι εκ παραδρομής μπήκε ένα ακόμη μηδενικό). Χρησιμοποιώντας προσχηματικές ιστορίες στα μυθιστορήματά της αναπτύσσει σε δοκιμιακά τμήματα τις αντιλήψεις της για τη ζωή και για τον έρωτα. Τώρα δεν έχει πια αυτή την ανάγκη. Έχοντας γίνει επαγγελματίας ψυχαναλύτρια, χρησιμοποιεί ιστορίες των πελατών της για να εικονογραφήσει τις ιδέες της (Σε αντίθεση με τον Γιάλομ, που ξεκινώντας με πραγματικές ιστορίες από τους ασθενείς του –«Στο ντιβάνι»-περνάει σε φανταστικές ιστορίες όπως «Όταν έκλαψε ο Νίτσε» και «Η θεραπεία του Σοπενάουερ»).
  Βάζω το «Σε αντίθεση με τον Γιάλομ» σε παρένθεση, εδώ όμως πρέπει πάλι να γράψω, χωρίς παρένθεση, ότι σε αντίθεση με τον Γιάλομ, στα τελευταία της έργα, και ιδιαίτερα στο τελευταίο, το αυτοβιογραφικό στοιχείο αφθονεί. Αναλύει πρώτα πρώτα τα προσωπικά της βιώματα, προσπαθώντας να κατανοήσει τον εαυτό της αρχικά, αλλά και καταστάσεις στις οποίες εμπλεκόμαστε όλοι μας αν όχι καθημερινά, τουλάχιστον πολύ συχνά στη ζωή μας. Το αυτοβιογραφικό αυτό στοιχείο τοποθετεί τη Μάρω απέναντί μας σαν φίλη που μας εκμυστηρεύεται τα προβλήματά της, και όπως οι φίλοι είναι εκείνοι που μας εκμυστηρεύονται τα προβλήματά τους, έτσι κι εμείς οι αναγνώστες της, την αγαπάμε σαν φίλη.
  Αγαπάμε και τα βιβλία της, για την αφηγηματική τους άνεση, για την πρωτοτυπία των συλλήψεων, για το βάθος των αναλύσεων. Ακόμη και για τα σημεία που διαφωνούμε, γιατί η διαφωνία μας μάς κάνει να συνειδητοποιούμε καλύτερα τη δική μας αντίληψη. Η ψυχολογική εγγύτητα που δημιουργεί το εξομολογητικό ύφος μπορεί να ερμηνεύει την «αναγνωστική συμπάθεια», δεν είναι όμως από μόνη της επαρκής συνθήκη για την ποιότητα ενός βιβλίου. Πρώτα απ’ όλα είναι η «λογοτεχνικότητα», παίρνοντας τον όρο με μια σημασία ευρύτερη από αυτή που του έδιναν οι ρώσοι φορμαλιστές, εννοώντας τον ως ένα σύνολο λογοτεχνικών αρετών.
  Έχω παραθέσει ήδη ένα εκτενές απόσπασμα, και θα αντισταθώ στον πειρασμό – ήδη η βιβλιοκριτική αυτή βρίσκεται στη δεύτερη σελίδα – να παραθέσω υπέροχα αποσπάσματα. Δεν θα αντισταθώ όμως στον πειρασμό να κάνω φιγούρα με τις γνώσεις μου, διορθώνοντας τη Μάρω.  Γράφει ότι δεν ξέρει «τι από τα δυο, μελαγχολία ή εξασθένηση ενέργειας είναι το αίτιο και τι το αιτιατό… Πιθανόν να συμβαίνουν και τα δύο με διαφορετικές αναλογίες κατά περίσταση. Από ένα σημείο και πέρα λειτουργεί εκείνο που η ψυχολογία ονομάζει feedback, θα μπορούσαμε να το πούμε και «ανατροφοδότηση». Το ένα δηλαδή επιτείνει το άλλο» (σελ. 109).
  Δεν ξέρω αν οι ψυχολόγοι χρησιμοποιούν τον όρο με αυτή την έννοια, στην πραγματικότητα όμως έχουμε δυο ανατροφοδοτήσεις. Όταν λέμε απλά feedback, ανατροφοδότηση, ανάδραση ή ανάστροφη σύζευξη, ομοιόσταση στη βιολογία, εννοούμε το αρνητικό feedback, που έχει εφαρμογή στην τεχνολογία, όπως οι θερμοστάτες, τα καζανάκια στις τουαλέτες κ.λπ. Η ανατροφοδότηση που λέει η Μάρω είναι η θετική ανατροφοδότηση. Στην Vikipedia (να μη στηριζόμαστε μόνο στη μνήμη μας) βρήκα την καλύτερη περιγραφή της θετικής ανάδρασης: A produces more of B which in turn produces more of A. Βάλτε στη θέση του Α τη μελαγχολία και στη θέση του Β την εξασθένηση ενέργειας και έχετε αυτό που μας λέει η Μάρω.
  Εδώ όμως θα κάνω επίδειξη μνήμης. Γράφει η Μάρω κάπου ότι «Ο Τολστόι λέει πως οι γάμοι κανονίζονται από τον ουρανό». Κάποιος γνωστός μου ποιητής έγραψε ένα δίστιχο, παραφράζοντας ανάλογους στίχους του Τάσου Λειβαδίτη: «Βλέποντας τη μελαγχολία στο πρόσωπό σου/ οι γάμοι μας άστραψαν στον ουρανό». Ο Λειβαδίτης μάλλον είχε υπόψη του τον Τολστόι γράφοντας τους στίχους του.
  Να παραθέσω ένα τσιτάτο που είπε κάποιος γέροντας στον Λουδοβίκο των Ανωγείων: «Είτε παντρευτείς είτε δεν παντρευτείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις. Όμως καλύτερα να μετανιώσεις για κάτι που έκανες παρά για κάτι που δεν έκανες».  Το παραθέτω, για να παραθέσω κι εγώ ένα τσιτάτο από τη μακαρίτισσα τη θεια μου τη Σταυρούλα, κάτι που έλεγε σ’ εμένα και στον ξάδελφό μου: «Να παντρευτείτε εδά που είστε νέοι, γιατί όταν μεγαλώσετε θα πήξει το μυαλό σας και δεν θα θέλετε μπλιο παντρειγιά». Και ένα άλλο τσιτάτο, από κάποιο άλλο ξάδελφό μου για την αδελφή του. Το παραθέτω για μια λέξη πολύ σπάνια, στο google τη βρήκα μόνο πέντε φορές: «Να παντρευτεί τώρα που είναι νέα, γιατί μετά θα πάρει τα αποδιαλέμματα».
  Η Μάρω αφιερώνει το βιβλίο της στο Γιώργη, το γιο της. Κι εγώ αφιέρωσα το βιβλίο μου «Ο χορός της βροχής: οικολογικά παραμύθια και διηγήματα» στο Μανώλη, το γιο μου. Στο εξώφυλλο του βιβλίου μου υπάρχει ένας υπέροχος πίνακας, ζωγραφική της Μάρως, μια πλευρά του ταλέντου της που δεν είναι ευρέως γνωστή. Μάρω, σε ευχαριστώ ξανά και από αυτές τις γραμμές.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο ερωτευμένος Πολωνός, Ψυχογιός 2011, σελ. 218
Ένα ακόμη συναρπαστικό ερωτικό μυθιστόρημα της πολυδιαβασμένης συγγραφέως

  Μετά από πέντε χρόνια η Μάρω Βαμβουνάκη επιστρέφει στο μυθιστόρημα, αφού μεσολάβησε η μεταγραφή της στις εκδόσεις Ψυχογιός από τις εκδόσεις Φιλιππότη, καθώς και τέσσερα βιβλία δοκιμιακού χαρακτήρα. Είναι η γνωστή μας Βαμβουνάκη, η Βαμβουνάκη που αγαπήσαμε με τα τόσα μυθιστορήματά της που έχουν όλα ως θέμα τον έρωτα, θέμα ανεξάντλητο το οποίο πραγματεύεται πάντα εντυπωσιακά.
  Έχουμε γράψει για όλα της τα βιβλία (με εξαίρεση ένα), και έχουμε πει πως η πλοκή στα έργα της είναι προσχηματική. Αυτό που την ενδιαφέρει είναι να σχολιάσει τον έρωτα και να περιγράψει την πλατιά γκάμα των συναισθημάτων που νοιώθουν οι ερωτευμένοι ήρωές της. Εδώ όμως βρισκόμαστε μπροστά σε κάτι καινούριο: Το σασπένς βρίσκεται σε πρώτο πλάνο και το τέλος είναι happy. Ακόμη η Βαμβουνάκη θίγει ένα πρόβλημα της αφηγηματικής πεζογραφίας, παρεμβαίνοντας κάποια στιγμή ως συγγραφέας.
  Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά.
  Ο ερωτευμένος Πολωνός δημιουργεί το πρώτο σασπένς, που είναι σαν αυτό του «Περιμένοντας τον Γκοντό». Φτάνουμε σχεδόν στη μέση του έργου και ο Πολωνός δεν εμφανίζεται. Αναρωτιόμαστε: Λες να μην εμφανιστεί και αυτός καθόλου, όπως ο Γκοντό; Όμως για τον Γκοντό μιλάνε οι δυο ήρωες του έργου από την αρχή, αυτόν περιμένουν. Για τον Πολωνό όμως δεν βλέπουμε ούτε την ελάχιστη αναφορά, παρά μόνο στον τίτλο. Τι συμβαίνει;
  Και το δεύτερο σασπένς:
  Η ηρωίδα, μια επιτυχημένη ηθοποιός, εξαφανίζεται μυστηριωδώς. Τι συνέβη; Την απήγαγαν, τη δολοφόνησαν και εξαφάνισαν το πτώμα της; Βούτηξε με το αυτοκίνητό της στα παγωμένα νερά ενός λιμανιού; Ή τι;
  Δεν συνέβη τίποτα από όλα αυτά. Η Ρωξάνη Δανηλάτου ερωτεύτηκε. Αφού την εγκατέλειψε ο άντρας της και πέθανε το ανάπηρο παιδί της βρισκόταν σε συνεχή κατάθλιψη. Ήταν έτοιμη να αυτοκτονήσει. Ένας Πολωνός που ήλθε να φτιάξει τα υδραυλικά στο καμαρίνι της την έσωσε. Ήταν η σανίδα σωτηρίας που εμφανίστηκε στην κατάλληλη στιγμή.
  Η Ρωξάνη έχει βαρεθεί τα φώτα της ράμπας, η αγάπη του κοινού βαραίνει ασφυκτικά πάνω της. Έτσι κάποια στιγμή εξαφανίζεται με τον Πολωνό της, χωρίς να αφήσει πίσω της ίχνη. Πηγαίνουν στην Πολωνία, παντρεύονται. Ο Πολωνός της ασκεί το επάγγελμα που ασκούσε στη χώρα του, το επάγγελμα του γιατρού, πριν η πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού με το ταρακούνημα που επέφερε τον αναγκάσει να έλθει στην Ελλάδα και να εργαστεί ως υδραυλικός για να βοηθήσει οικονομικά την αδελφή του.
  Εδώ παρεμβαίνει η συγγραφέας με ένα δοκιμιακό απόσπασμα 10 σελίδων, και ξεκινάει λέγοντας:
  «Η περιγραφή της ευτυχίας στα μυθιστορήματα είναι από τα πιο δύσκολα θέματα που μπορεί να σου ζητηθούν ή αποφασίζεις ο ίδιος να δουλέψεις. Σπανιότατα θα συναντήσεις ένα μυθιστόρημα που διεξοδικά αφηγείται μια ευτυχισμένη κατάσταση ή ζωγραφίζει το πορτρέτο ενός ευτυχισμένου ανθρώπου. Μονάχα ως πινελιές, ως βιαστικά περάσματα πάνω σε σκούρο φόντο εμφανίζονται οι ευδαίμονες στιγμές-σχεδόν πάντα κατ’ εξαίρεση» (σελ. 175).
  Η Βαμβουνάκη θα αρνηθεί να εγκαταλείψει τους ήρωές της στην ευτυχία τους με ένα «και έζησαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα». Και καταλήγει, σχεδόν προκλητικά θα έλεγα: «Εγώ πάντως θα τολμήσω να τους ακολουθήσω αυτούς τους δυο στο ξύλινο σπίτι τους, στα χιονισμένα βουνά και στα ανθισμένα δάση της άνοιξης, κι όποιος δε θέλει, ας σταματήσει το βιβλίο στο προηγούμενο κεφάλαιο» (σελ. 184). Ακολουθεί την ηρωίδα της στην ευτυχισμένη ζωή της άλλες 34 σελίδες. Ένα σημαντικό μέρος από αυτές τις σελίδες είναι λυρικές περιγραφές της ειδυλλιακής φύσης όπου ζουν οι ήρωές της –χιονισμένα βουνά, ανθισμένα δάση- που υποδηλώνουν την ευτυχία που τους πλημυρίζει, όπως οι περιγραφές τοπίων στην συμβολιστική ποίηση υποδηλώνουν την ψυχική κατάσταση του ποιητή.
  Και μια κριτική παρατήρηση: γράφει η Βαμβουνάκη ότι η ηρωίδα της ήταν έτοιμη να πάρει τριάντα χάπια και να αυτοκτονήσει.
  Ούτε τα δεκαπλάσια δεν θα ήταν αρκετά. Έχω υπόψη μου δυο περιπτώσεις. Ο πρώτος ξύπνησε μετά από ένα βαθύ ύπνο τριών ημερών, αφού είχε πάρει κάπου τριακόσια χάπια. Η δεύτερη, αφού κι εκείνη πήρε κάπου τριακόσια χάπια, μετά από πλύσεις στομάχου και παραμονή κάποιες μέρες στην εντατική, συνήλθε χωρίς να της έχει προκληθεί καμιά βλάβη μη αντιστρεπτή.
  Και θυμήθηκα τώρα μια ιστορία από τα μαθητικά μου χρόνια. Κάποια κοπέλα, περνώντας μια εφηβική ερωτική απογοήτευση, αποφάσισε να αυτοκτονήσει. Πήρε τρεις ασπιρίνες. Φοβήθηκε μάλλον ότι αν έπαιρνε τέσσερις μπορεί να πέθαινε πραγματικά. Το μόνο που κατάφερε ήταν να της περάσει ο πονοκέφαλος.
  Διαβάζουμε:
  «Υπάρχει ένα ποίημα που διάβασε κάποτε σε ραδιοφωνική εκπομπή: το πρώτο πράγμα που έκανε ο Θεός είναι η αγάπη-έπειτα έρχεται το αίμα» (σελ. 135).
  «Και η δίψα για το αίμα», θα συμπληρώσω εγώ ως επαρκής αναγνώστης. Τόσο επαρκής ώστε να ξέρω ότι είναι του Σεφέρη, όχι όμως και τόσο επαρκής ώστε να ξέρω ποιο είναι το ποίημα. Ξέρω όμως ότι το μελοποίησε ο Γιάννης Μαρκόπουλος στη συλλογή που φέρνει τον τίτλο «Ο Στρατής Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους» (συμπληρώνω εκ των υστέρων: μπορεί εγώ να μην είμαι τόσο επαρκής, είναι όμως επαρκές το διαδίκτυο: βάζοντας ένα μέρος από το παραπάνω απόσπασμα στο google βρήκα ότι είναι από τον Στρατή Θαλασσινό).
  Οι εκδόσεις Ψυχογιός κυκλοφόρησαν την πρώτη έκδοση του βιβλίου σε 30.000 αντίτυπα. Ήταν σίγουροι για την εκδοτική επιτυχία του μυθιστορήματος. Το ίδιο είμαστε κι εμείς.

Μάρω Βαμβουνάκη, Κυριακή απόγευμα στη Βιέννη, Ψυχογιός 2012, σελ. 321

Ένα βιβλίο για τον έρωτα, αλλά και τα ψυχολογικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο άνθρωπος στη ζωή του

  Επαναλαμβάνομαι ξαναγράφοντας ότι επαναλαμβάνομαι γράφοντας για κάθε νέο βιβλίο της Μάρως Βαμβουνάκη, αφού έχω γράψει για όλα της τα βιβλία. Επαναλαμβάνομαι επίσης λέγοντας πως, σχεδόν σε όλους τους συγγραφείς, κάθε νέο τους βιβλίο είναι και μια παραλλαγή πάνω στο ίδιο θέμα, ή στα ίδια θέματα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη Βαμβουνάκη. Και εγώ με τη σειρά μου θα προσπαθήσω να είναι το ίδιο και η βιβλιοκριτική μου, παραλλαγή και όχι επανάληψη.
  Και ποια, είπαμε, είναι τα θέματα της Βαμβουνάκη;
  Παλιά ήταν μόνο ο έρωτας. Μετά τις σπουδές της στην ψυχανάλυση μπήκε σαν θέμα και η διερεύνηση της ψυχής, τόσο στις λειτουργίες της όσο και στις δυσλειτουργίες της. Και, εδώ και αρκετά χρόνια, ξεκινώντας θα έλεγα με το βιβλίο της «Ο Ντάνκαν αναζητεί το θεό», όλα αυτά είναι ιδωμένα μέσα από το βλέμμα μιας χριστιανικής ορθοδοξίας, εξωθεσμικής και μυστικιστικής. 
  Το μυστικό της επιτυχίας της Βαμβουνάκη είναι πως αν και πραγματεύεται τον έρωτα τόσα χρόνια, σε τόσα βιβλία, όμως τον πραγματεύεται κάθε φορά με ένα τόσο ολόδροσο τρόπο που, αν και είμαι σίγουρος ότι πολλά από αυτά που γράφει τα έχει ξαναπεί, τα διαβάζω με την αίσθηση, όπως φαντάζομαι και κάθε αναγνώστης, ότι τα λέει για πρώτη φορά. Το καινούριο στα τελευταία της βιβλία, αυτά των εκδόσεων Ψυχογιός, είναι πως ξεφορτώνεται πια τις προσχηματικές πλοκές των μυθιστορημάτων της για να δοκιμιογραφήσει απ’ ευθείας (ο «Ερωτευμένος Πολωνός» αποτελεί μια εξαίρεση). Το καινούριο της βιβλίο, «Κυριακή απόγευμα στη Βιέννη», αποτελείται από δοκίμια πάνω στον έρωτα και πάνω στην ψυχολογία του ανθρώπου. Η πρακτική της ως ψυχοθεραπεύτρια της προσφέρει πλούσιο υλικό. Αυτό όμως που κάνει ιδιαίτερα ελκυστικό και αυτό το βιβλίο της είναι πως δεν διστάζει να μιλήσει και για τον εαυτό της, για δικά της ψυχολογικά προβλήματα. Έτσι αρκετά από τα δοκίμια αυτού του βιβλίου έχουν και έναν αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Το προτελευταίο δοκίμιο, «Όσα ζούμε ολομόναχοι», είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου αυτοβιογραφικό, ενώ το τελευταίο, «Μάλερ και Λουκάς», παρά το ότι η Μάρω κρύβεται πίσω από την περσόνα ενός άντρα, δεν έχουμε καμιά αμφιβολία ότι αφηγείται ένα προσωπικό περιστατικό, που χωρίζεται σε δυο μέρη. Το πρώτο είναι η ακρόαση από το ραδιόφωνο μια συγκλονιστικής ερμηνείας της πέμπτης συμφωνίας του Μάλερ, και το δεύτερο, στη συνέχεια, αλλάζοντας σταθμό, μια εκπομπή αφιερωμένη στον Ρώσο ιερωμένο και γιατρό, τον Λουκά ή Βαλεντίν Βόινο-Γιασενέτσκι.
  Θα συνεχίσουμε, κατά το συνήθειό μας, σχολιάζοντας κάποια αποσπάσματα. 
  «Εκτός από τη δικτατορία των λίγων ή του ενός, υπάρχει-πιο ύπουλη και πλανερή ως καλοκρυμμένη μέσα στο αντίθετό της-η δικτατορία της πλειοψηφίας. Εκείνη απ΄την οποία μαστίζονται οι δημοκρατίες ώστε καταντούν να μην έχουν σχέση καμιά με ό,τι ονειρεύτηκαν οι θυσιασμένοι ήρωές τους κάποτε. Πλειοψηφίες της αγέλης αντί για κοινότητες και εκκλησίες προσώπων είναι οι νέοι δικτάτορες…» (σελ. 98).
  Όχι, αυτό το απόσπασμα δεν θα το σχολιάσω, θα γράψω απλά ότι προσυπογράφω.
  «Υπάρχουν χαρακτήρες-χωρίς χαρακτήρα-που απ’ τη στιγμή που τους ερωτεύεται το πρόσωπο που ποθούν χάνουν το ενδιαφέρον τους για παραπέρα. Και το χάνουν γιατί αισθάνονται πως, για να ερωτευτεί τελικά αυτούς, είναι ένα πρόσωπο που δεν αξίζει όσο νόμισαν» (σελ. 103). Είναι άτομα χωρίς αυτοεκτίμηση, έχει γράψει πιο πριν.
  Εδώ θα διαφωνήσω. Μπορεί αυτό να ισχύει σε κάποιες περιπτώσεις, όχι όμως σε όλες. Μπορεί για παράδειγμα το άτομο αυτό να νομίζει, επειδή του έδειξε ο άλλος/η τόση αγάπη, ότι αξίζει για κάτι καλύτερο, και παύει να ενδιαφέρεται. Λένε ότι στον έρωτα ποτέ δεν πρέπει να τα δίνεις όλα, ακριβώς γι’ αυτό το λόγο.
  Αντιγράφω ένα δημοτικό τραγούδι από τη Ρόδο που παραθέτει η Βαμβουνάκη.
  Ο κάτω κόσμος ειν’ κακός γιατί δεν ξημερώνει,
  γιατί δεν κράζει ο πετεινός, δεν κελαδεί τ’ αηδόνι.
  Εκεί νερό δεν έχουσι και ρούχα δεν φορούσι,
  μόνο καπνό μαειρεύουσι και σκοτεινά δειπνούσι. (σελ. 113).
  Το παραθέτω επειδή έκανα πρόσφατα κάπου αλλού το σχόλιο ότι η αρχαιοελληνική μας παράδοση, που έχει περάσει στη λαϊκή, μιλάει για τον Άδη (ο Ιωάννης Πικατόρος, πριν από την Κρητική Αναγέννηση, έγραψε την «Ρίμα παρηγορητική εις τον πικρόν και ακόρεστον Άδη) σε αντίθεση με τη χριστιανική παράδοση που μιλάει για δυο μεταθανάτιους τόπους, τον Παράδεισο στον ουρανό και την Κόλαση κάτω από τη γη.
  Ένας ψυχίατρος ανταλλάσσει το διαμέρισμά του με μια κοπέλα, για διακοπές. Ένας ασθενής, χωρίς να ξέρει για την ανταλλαγή, την επισκέπτεται. Αυτή συνομιλεί μαζί του. «Ήταν τόσο γλυκός και συμπονετικός ο τρόπος της, τόσο ανυπόκριτο το ενδιαφέρον της για τις αγωνίες του, έτσι καλοσυνάτο το βλέμμα της, ώστε εκείνος αισθάνθηκε πρωτόγνωρη ανακούφιση μιλώντας της. Φεύγοντας τη θερμοπαρακάλεσε να ξανάρθει, γιατί τον βοηθούσε πάρα πολύ. Εκείνη δεν μπόρεσε να του αρνηθεί. Το ίδιο συνέβη και με άλλους δυο πελάτες του γιατρού που εμφανίστηκαν στην πόρτα ξαφνικά, μη γνωρίζοντας ότι ο γιατρός λείπει ταξίδι» (σελ. 172).
  Το διάβασα πολύ παλιά, σε μια κριτική της ψυχανάλυσης: ίσως η θεραπευτική επίδραση των συνεδριών να οφείλεται όχι στο τι λέγεται ανάμεσα στον γιατρό και στον ασθενή, αλλά στη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσά τους. Η σχέση με ένα καλό φίλο ή ένα χαρισματικό ιερωμένο στον οποίο εκμυστηρευόμαστε τα προβλήματά μας μπορεί να έχει τα ίδια ευεργετικά αποτελέσματα. Δεν γενικεύω, αλλά πιστεύω ότι αυτό πράγματι μπορεί να ισχύει σε πάρα πολλές περιπτώσεις.
  Διαβάζω για «Το ιερό πάντα» στο οποίο αναφέρεται συχνά η Βαμβουνάκη. Αποτελεί μάλιστα και ένα υποκεφάλαιο στο «Γιατί τελειώνει ο έρωτας». Οι ερωτευμένοι ορκίζονται αιώνια αγάπη, που όμως δεν κρατάει αιώνια. Και θυμήθηκα τα Catuli carmina του Καρλ Ορφ, μια πολύ αγαπημένη μου σύνθεση. Τα είχα μάλιστα μεταφράσει τότε που ήμουν φοιτητής και δεν είχα ξεχάσει ακόμη τα λατινικά μου. Οι ερωτευμένοι τραγουδούν: eis aiona, tui sum. Στον αιώνα, θα είμαι δικός σου. Ακολουθεί ο χορός των γερόντων που έχουν την εμπειρία, σαρκάζοντας: eis aiona, ha ha ha ha, για να τραγουδήσουν στη συνέχεια Nihil durare potest tempore perpetuo, cum bene sol nituit, redditur oceano, decrescit Phoebe quae modo plena fuit, venerum feritas saepe fit aura levis, και να συνεχίσουν σε ρετσιτατίβο: omnia perfida sunt, o vos brutos, vos stupidos, vos stolidos. Τίποτα δεν μπορεί να διαρκέσει για πάντα, αφού λάμψει για καλά ο ήλιος βουτάει στον ωκεανό, λιγοστεύει η Φοίβη (η σελήνη), που ήταν γεμάτη, η αγριάδα της Αφροδίτης μεταμορφώνεται σε λεπτή αύρα. Αγροίκοι, ανόητοι, βλάκες.
  Και ένα ακόμη μικρό απόσπασμα:
  «Μας εξήγησε… ότι η κοπέλα τού φέρεται τόσο «καλά» που έχει καταντήσει ανυπόφορη» (σελ. 262). Και θυμήθηκα την έκπληξη που ένοιωσα, πριν χρόνια, όταν μια φίλη μου είπε για το φίλο της ότι «είναι καλός μέχρι αηδίας». Η Μάρω εξηγεί στη συνέχεια τους ψυχολογικούς μηχανισμούς που οδηγούν σ’ αυτό το φαινόμενο.  
  «Διάβασα πως σε μια χώρα, σε μια γλώσσα, δεν μπορώ τώρα να θυμηθώ σε ποια, στην ερωτική ορολογία δεν υπάρχει το σ’ αγαπώ. Στη θέση του οι εραστές λένε και ξαναλένε: «σε θέλω». Θα πρόκειται για λαό τουλάχιστον ειλικρινή και θαρραλέο» (σελ. 276).
  Ούτε εγώ ξέρω ποια είναι αυτή η χώρα, πάντως στην Ισπανία δίπλα στο te amo έχουν και το te quiero, που στην κυριολεξία σημαίνει «σε θέλω». Τα λεξικά μεταφράζουν το «σ’ αγαπώ» και με τις δυο λέξεις.
  Και θυμήθηκα την ελληνική εκδοχή του τραγουδιού του Rocky Roberts, Stasera mi butto, «Απόψε σε θέλω». Απόψε, για αύριο βλέπουμε.
  Και θα τελειώσω την παρουσίαση αυτού του εξαιρετικού βιβλίου της Μάρως Βαμβουνάκη με ένα απόσπασμα που με έκανε να γελάσω πολύ:
  «Θυμάμαι ένα βράδυ σε κινηματογράφο κάποιον άντρα δίπλα να κάνει με θυμό στη γυναίκα του, δείχνοντάς της με το πειραγμένο του πιγούνι την οθόνη: -Δες αυτή πόσο ερωτευμένη είναι μαζί του! Ενώ εσύ!... –Μα είναι ο Τζέιμς Μποντ, του απάντησε» (σελ. 278).

  Και ένα  τελευταίο: Η Μάρω φιλοτέχνησε το εξώφυλλο του βιβλίου μου «Ο χορός της βροχής: οικολογικάπαραμύθια και διηγήματα» και ήταν εκ των παρουσιαστών στην παρουσίαση του βιβλίου που έγινε στην αίθουσα εκδηλώσεων του δήμου Ηλιούπολης το 1998. Την ευχαριστώ άλλη μια φορά. Το frame από τη βιντεογράφηση που έκανε ο δωδεκάχρονος τότε γιος μου.