Καβαμπάτα, Στη χώρα του χιονιού, Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών

Και για να ολοκληρώσουμε με το καλοκαίρι, δυο ακόμη βιβλιοπαρουσιάσεις στο blog του Λέξημα:
Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Στη χώρα του χιονιού

Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Η χώρα του χιονιού, μετ. Γιώργος Λεωτσάκος, Κέδρος 2006, σελ. 221

Ήταν να παρουσιάσω το βιβλίο πέρυσι το καλοκαίρι, και έτσι το κουβάλησα το Πάσχα από την Αθήνα. Λόγοι ανωτέρας βίας δεν μου επέτρεψαν να κάνω διακοπές, και έτσι το παρουσιάζω φέτος.
Παρουσιάζοντας το βιβλίο της Μαρίνας Νεμάτ Η φυλακισμένη της Τεχεράνης πριν λίγες μέρες μίλησα για μια προσωπική πρόσληψη. Τώρα το θέμα της πρόσληψης επανέρχεται και σ’ αυτό το βιβλίο, μόνο που δεν τίθεται πια σε προσωπική βάση, αλλά σε γενικότερη. Όχι όμως στην πολύ γενική του εξωτισμού, ο οποίος εμφιλοχωρεί στην πρόσληψη κάθε αναγνώστη μιας ξένης κουλτούρας, αλλά μιας πιο ειδικής, θα την έλεγα ανθρωπολογικής. Αυτό οφείλεται στην ερασιτεχνική μου απασχόληση με την κοινωνική ανθρωπολογία, καθώς είμαι μέλος μιας ομάδας μελέτης με θέμα την κοινωνική ανθρωπολογία, με καθοδηγητή τον πρώτα απ’ όλα θαυμάσιο άνθρωπο και στη συνέχεια εξαίρετο επιστήμονα Σωτήρη Δημητρίου, στον οποίο τόσα πολλά οφείλουμε τα μέλη της ομάδας κι εγώ προσωπικά.
Το βιβλίο αναφέρεται στη σχέση μιας γκέισας, της Κομάκο, και ενός εισοδηματία, του Σιμαμούρα, ο οποίος ασχολείται με το μπαλέτο και γράφει γι αυτό. Ο Σιμαμούρα κάνει διακοπές σε ένα χωριό στη χώρα του χιονιού, μακριά από τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Η Κομάκο ασκεί μια ακατανίκητη έλξη πάνω του. Αυτή τον ερωτεύεται. Έτσι περνάει και τις επόμενες διακοπές του στο ίδιο χωριό. Στο τραίνο όμως συναντάει μια κοπέλα με μια μυστηριακή ομορφιά. Η εικόνα της που χαράζεται στο παγωμένο τζάμι του κουπέ τους στο τραίνο θα τον καταδιώκει. Είναι η Γιόκο, μια κοπέλα με ταραγμένο ψυχισμό, που η Κομάκο φοβάται μήπως τρελαθεί. Τελικά μάλλον η Κομάκο τρελαίνεται, καθώς ανασύρει το άψυχο σώμα της μέσα από τα συντρίμμια και τις φλόγες μιας πυρκαγιάς, στην τελευταία σελίδα του έργου. Τα αισθήματα του Σιμαμούρα για αυτές τις δυο γυναίκες φαίνονται στο παρακάτω απόσπασμα, όταν η Γιόκο του ζητάει να την πάρει μαζί του στο Τόκιο.
«Ο Σιμαμούρα, κάτω από τη γοητεία του (βλέμματός της) την έβρισκε μια ομορφιά μυστηριώδη και ανησυχητική. Την ίδια όμως στιγμή ένιωσε να τον πλημμυρίζει, θαρρείς, μια τρυφερότητα για την Κομάκο» (σελ. 154).
Σε ένα άλλο απόσπασμα, λίγο πιο πριν, ο Καβαμπάτα προσωπογραφεί και την Κομάκο και τον Σιμαμούρα:
«Αυτή την ειλικρίνεια του τόνου, αυτόν τον απόλυτο αυθορμητισμό, το προβάδισμα που παραχωρούσε αμέσως στο πρώτο συναίσθημα, να τι δεν μπορούσε να καταλάβει ο άεργος Σιμαμούρα, ο άνθρωπος που την περιουσία του την είχε κληρονομήσει» (σελ. 148).
Αυτός νιώθει μια τρυφερότητα και μια έλξη για την Κομάκο, όμως αυτή είναι ερωτευμένη μαζί του, χωρίς αυτό να δηλώνεται απερίφραστα, υποδηλώνεται όμως από τη συμπεριφορά της. Ο Καβαμπάτα μας την παρουσιάζει τις περισσότερες φορές μεθυσμένη, λόγω επαγγελματικών υποχρεώσεων. Ή μήπως λόγω απελπισίας, μια και βλέπει το αδιέξοδο του έρωτά της;
Το ανθρωπολογικό στοιχείο που μας εντυπωσίασε κατ’ αρχήν είναι η φαλλοκρατική και πατριαρχική κοινωνία της Ιαπωνίας. Ενώ η πορνεία στη Δύση βρίσκεται στα όρια της παρανομίας, στην Ιαπωνία είναι θεσμοθετημένη. Μάθαμε αρκετά για το θεσμό της γκέισας από το best-seller του Άρθουρ Γκόλντεν με τίτλο «Οι αναμνήσεις μιας γκέισας» που διαβάσαμε πριν τέσσερα χρόνια. Η γκέισα είναι μια entertainer, όμως κατά περίπτωση μπορεί να παίξει το ρόλο και της πόρνης. Στη Δύση ο χριστιανισμός εξοβέλισε το θεσμό της εταίρας, που ήταν το δυτικό, προχριστιανικό ανάλογο της γκέισας στην Ιαπωνία.
Ο άνδρας πάει διακοπές μόνος του, χωρίς τη γυναίκα και τα παιδιά του!!! Αυτό είναι περίπου αδιανόητο για τα ήθη της Δύσης.
«Από τον καιρό που παράτεινε την διαμονή του θα μπορούσε ν’ αναρωτηθεί κανείς αν είχε λησμονήσει τη γυναίκα του. Αν όμως είχε μείνει, αυτό δεν ήταν επειδή δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να εγκαταλείψει την Κομάκο: πολύ απλά είχε μείνει επειδή είχε πάρει τη συνήθεια να περιμένει τις συχνές της επισκέψεις» (σελ. 175).
Και η γυναίκα δεν διαμαρτυρόταν;
Μπα, μάλλον αποδεχόταν το γεγονός, όπως και τον μισθό της. Διαβάζουμε:
«Πιο μακριά, πάνω στο δρόμο, μια παλιά αφίσα έμενε κολλημένη πάνω σ’ ένα τοίχο. ‘Συγκομιδή ορύζης. Ημερομίσθια ορισμένα: εργάτες εποχής: 90 σεν ημερησίως, μετά τροφής. Γυναίκες 40% ολιγότερον» (σελ. 137). Αυτά το 1937, αλλά μπορεί και το 1940 ή το 1947, όταν ο Καβαμπάτα επεξεργάστηκε εκ νέου το μυθιστόρημα.
Ο αισθητισμός των Ιαπώνων φαίνεται χαρακτηριστικά στις περιγραφές – και τις μεταφορές - του Καβαμπάτα. Ο μεταφραστής Γιώργος Λεωτσάκος, ο πρώτος μουσικοκριτικός που διαβάζαμε ανελλιπώς στο Βήμα στα μαθητικά μας χρόνια, διαβάζοντας την παρακάτω παράγραφο:
«Το φεγγάρι έλαμπε πίσω της, τόσο καθάριο που στόλιζε τ’ αυτιά της μ’ ίσκιους ευδιάκριτους και ξέχυνε το φως του πολύ μπροστά μες στην κάμαρα, στιλβώνοντας τις ψάθες μ’ ένα είδος ρυάκι πρασινωπό και γεμάτο ανατριχίλες» (σελ. 116)
παρασύρεται και παραθέτει ένα υπέροχο χάι-κου του Ενομότο Κικάκου (1661-1707), που το παραθέτουμε και στο πρωτότυπο, για τη μουσικότητά του:
Meigetsu-ya/ tatami no ue ni/ matsu no kago. Φεγγάρι ολόγιωμο-πάνω στην ψάθα του δαπέδου-πεύκων σκιές.
Ο Λεωτσάκος γράφει στον πρόλογο (που στην έκδοση αυτή μπαίνει στον επίλογο): «Έτσι, στα έργα του Καβαμπάτα, μερικές φορές, οι άνθρωποι μοιάζουν να είναι ως το τέλος δέσμιοι της ευαισθησίας των – για να μην πούμε: των τραυματικών τους εμπειριών. Όμοιοι με τον Τάνταλο, παραμένουν κάποτε διψασμένοι ως το τέλος για ένα εξαίσιο ιδανικό αγνότητας κι ομορφιάς, που ωστόσο όμως είναι καταδικασμένοι να μην κατακτήσουν ποτέ. Είναι η περίπτωση του Σιμαμούρα, του ήρωα της χώρας του χιονιού» (σελ. 208).
Θα κριτικάρω αυτή την πρόσληψη, βρίσκοντάς την ολότελα φαλλοκρατική. Ο καημένος ο Σιμαμούρα!!! Όσο κι αν τον τραβούσε η Κομάκο, ποτέ δεν θα διάλυε την οικογένειά του για χάρη της. Το πραγματικά τραγικό πρόσωπο σ’ αυτή την ιστορία είναι η Κομάκο, με έναν έρωτα απελπισμένο. Τον Σιμαμούρα δεν τον βλέπουμε ούτε καν να αμφιταλαντεύεται. Όσο για την Γιόκο, δεν είναι παρά μια διπλοτυπία της Κομάκο που η οικονομία του έργου δεν επέτρεψαν την παραπέρα επεξεργασία της, αλλά που η προσωπογραφία της δόθηκε αρκετά ικανοποιητικά.
Ο Λεωτσάκος, μαγεμένος από το έργο, το μεταφράζει αποσπασματικά, μέχρι που καταθέτει την μετάφραση για τον Κέδρο. Δεν μπορούμε να πούμε ότι μας ικανοποίησε. Μας ενόχλησε αφάνταστα αυτό το «αυτού» στη θέση του «εκεί». Όμως παρολαυτά κατάφερε να αναδείξει την ομορφιά αυτού του γιαπωνέζικου αριστουργήματος.


Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών
Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών, μετ. Αλεξάνδρα Παύλου, Καστανιώτης 2006

Όταν πήρα το βιβλίο να το παρουσιάσω σαν Λέξημα νόμιζα ότι ήταν μυθιστόρημα, δεν φαντάστηκα ότι ήταν αυτοβιογραφία, και μάλιστα ο τρίτος τόμος. Και καθώς η αυτοβιογραφία και γενικά η βιογραφία είναι ένα είδος που μου αρέσει ιδιαίτερα ξεκίνησα την ανάγνωσή του γεμάτος ενθουσιασμό.
Από τις βιογραφίες αντλώ μαθήματα ζωής. Η βιογραφία που μου άρεσε περισσότερο ήταν αυτή του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν. Στην αυτοβιογραφία αυτή του Κανέτι βρήκα ένα συμπληρωματικό στοιχείο για τον Βιτγκενστάιν που αγνοούσα, ή εν πάση περιπτώσει δεν είχα συγκρατήσει στη μνήμη μου: δώρισε όλη την περιουσία που κληρονόμησε από τον πατέρα του για αγαθοεργούς σκοπούς (σελ. 168).
Όμως ας περάσουμε στο βιβλίο.
Γράφει ο Κανέτι: «Θέλω να αναφέρω μερικούς ανθρώπους που πήγαιναν στο ατελιέ της (Άννας Μάλερ) και μ’ αυτούς να δημιουργήσω τώρα κάτι σαν δική μου γκαλερί» (σελ. 180).
Τελικά ο αυτοβιογραφικός αυτός τόμος στο μεγαλύτερο μέρος του δεν είναι παρά μια γκαλερί, μια γκαλερί με προσωπογραφίες, όχι μόνο εκείνων που σύχναζαν στην γκαλερί της Άννας Μάλερ αλλά και αρκετών άλλων. Ο Κανέτι τελικά είναι ένας δεξιοτέχνης της προσωπογραφίας. Τόσο εικαστικά, αλλά κυρίως ψυχογραφικά, είναι αναλυτικότατος, κυρίως στις διασημότητες, και απολαυστικότατος στη γελοιογραφική απεικόνιση προσώπων που αντιπαθεί.
Οι παρομοιώσεις που χρησιμοποιεί για τις προσωπογραφήσεις του προέρχονται συχνά από το ζωικό βασίλειο, και μάλιστα το βασίλειο των πτηνών: «βατραχίσιο μάτι», «στόμα κυπρίνου» (σελ. 70), «κεφάλι πουλιού» (σελ. 320), «κατσικίσια φωνή» (σελ.354) κ.ά., όχι υποχρεωτικά με τις γελοιογραφικές συνδηλώσεις τους αλλά για την ακρίβεια της περιγραφής.
Πέρα όμως από τη δεξιοτεχνία στην προσωπογράφηση, τα ίδια τα πρόσωπα που προσωπογραφεί έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί στην πλειονότητά τους πρόκειται για διασημότητες, είτε στον τομέα της λογοτεχνίας είτε στον τομέα της τέχνης. Στους ιδιαίτερα διακεκριμένους αναφέρεται σε ξεχωριστά κεφάλαια όπως «Μούζιλ», «Ο Τζόις χωρίς καθρέφτη», «Άλμπαν Μπεργκ» και «Γράμμα από τον Τόμας Μανν». Τους μη ξεχωριστούς τους εντάσσει σε άλλα κεφάλαια. Στο «Πρόσκληση στους Μπένεντικτ» κάνει κυριολεκτικά σκουπίδι τον Έμιλ Λούντβιχ.
Μπορεί τα όσα καταμαρτυρεί στην Άλμα Μάλερ, τη γυναίκα του μεγάλου μουσικού, να είναι αλήθεια, όμως έχουμε κάθε λόγο να αμφιβάλουμε ότι η θλίψη της για το θάνατο της κόρης της ήταν ψεύτικη, όπως την παρουσιάζει σε ένα απολαυστικό απόσπασμα:
«Εγώ πρόσεξα ότι ακόμα και τα δάκρυά της είχαν ασυνήθιστο σχήμα. Δεν ήταν πάρα πολλά, όμως ήξερε εκείνη να κλαίει έτσι ώστε τα δάκρυα να ενώνονται δημιουργώντας υπερμεγέθη σχήματα, δάκρυα που όμοιά τους δεν είχα δει ποτέ μου, ίδια με τεράστια μαργαριτάρια, πολύτιμα στολίδια-δεν μπορούσες να τα κοιτάξεις δίχως να ξεσπάσεις σε ηχηρό θαυμασμό για τόση υπέρμετρη μητρική αγάπη…. Με φουσκωμένα δάκρυα, εξαιρετικά δείγματα, που τέτοια δεν φιλοτέχνησε ποτέ κανένας ζωγράφος. Με κάθε λέξη του φίλου της, ο οποίος εκφωνούσε τον επικήδειο λόγο, φούσκωναν αυτά όλο και περισσότερο και κατέληγαν να κρέμονται σαν σταφύλια από τα χοντρά της μάγουλα. Έτσι ήθελε η ίδια να τη δουν και έτσι την είδαν…» (σελ. 235-236).
Μπορεί με το εφέ υπερβολής να εικονογραφεί πιο πειστικά μια υποκριτική θλίψη, καθιστά όμως ταυτόχρονα ύποπτο το εγχείρημα.
Και βλέπουμε εδώ μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνία του πραγματικού και του φανταστικού. Αν η παραπάνω περιγραφή ήταν από ένα μυθιστόρημα θα απολαμβάναμε την ευρηματικότητα του Κανέτι. Με το να περιγράφει όμως μια πραγματική σκηνή, μας δημιουργείται η υποψία της προκατάληψης.
Και δεν τον φτάνει η δύστυχη η Άλμα Μάλερ, περιλαμβάνει και τη «Μάρθα, τη χήρα του Γιάκομπ Βάσερμαν», που μετά την κηδεία βρίσκει την ευκαιρία να κλάψει πάνω στον τάφο του άνδρα της, κατά τον Κανέτι επίσης υποκριτικά: «Η όλη σκηνή ήταν ελαφρώς πιο υπερβολική απ’ όσο έπρεπε-εάν τα χέρια έτρεμαν λιγότερο συχνά, εάν…. θα θεωρούσες αυτή τη συγκίνηση αληθινή. Όμως τη φορτικότητα τέτοιων σκηνών δεν ήθελες να την πιστέψεις…» (σελ. 237).
Όμως ο Κανέτι είναι ένας Στρίντμπεργκ (κάπου αναφέρεται κι αυτός) μόνο για τις γερασμένες γυναίκες. Για τις νέες έχει μια εντελώς διαφορετική αντιμετώπιση. Την Άννα την ερωτεύεται, και εξακολουθεί να τρέφει αισθήματα γι αυτήν ακόμη και όταν τον αποπέμπει. Όμως είναι εξαιρετικά συγκινητικός όταν περιγράφει πως τον μάγεψε ένα δεκατετράχρονο κορίτσι (νόμιζε ότι ήταν δεκαοχτάχρονο), και της την έστηνε κάθε μέρα από εκεί που θα περνούσε, απλά για να τη δει.
«Μόλις πλησίαζε η δική της ώρα διέκοπτα τη δουλειά μου. Ακουμπούσα κάτω το μολύβι, πεταγόμουν επάνω και έφευγα από το διαμέρισμα από μια ιδιαίτερη πόρτα που ένωνε το δωμάτιό μου με τον προθάλαμο του σπιτιού, έτσι που κανένας δεν με έβλεπε να φεύγω… Λιγάκι φοβόμουν πάντοτε μήπως η μορφή Καμπούκι, το ανατολίτικο κορίτσι, είχε κιόλας περάσει, όμως αυτό δεν συνέβαινε ποτέ… ερχόταν ορμητικό προς το μέρος μου το άγριο κορίτσι, που σκόρπιζε γύρω του έξαψη. Εγώ ρουφούσα μέσα μου όσο μπορούσα περισσότερη από αυτή την έξαψη, ρουφούσα τόση πολλή, ώστε θα μου έφτανε περισσότερο από μία μέρα» (σελ. 257-258).
Βρήκα το σημείο που αναφέρεται ο Στρίντμπεργκ. Είναι ένα απόσπασμα όπου μιλάει η μητέρα του:
«Ποιον να πιστέψεις αν όχι τους λογοτέχνες; Τους εμπόρους μήπως; Τους πολιτικούς; Εγώ πιστεύω μονάχα τους λογοτέχνες. Μα πρέπει αυτοί να είναι δύσπιστοι όπως ο Στρίντμπεργκ και να διαβλέπουν τις προθέσεις των γυναικών. Πρέπει να σκέφτεσαι τα χειρότερα για τους ανθρώπους. Κι όμως, δεν θα ήθελα να ζήσω ούτε μία ώρα λιγότερο. Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά (σελ. 263).
Ας το υπογραμμίσουμε αυτό: «Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά».
Υπάρχουν αρκετά κουτσομπολιά για τις μικρότητες, τις αντιζηλίες και τις κακίες των μεγάλων ανδρών που προσωπογραφούνται από τον Κανέτι. Δεν έχει νόημα να αναφερθούμε σε κανένα από αυτά. Θα κλείσουμε την παρουσίαση αυτή με ένα απόσπασμα και μια ρήση. Το απόσπασμα είναι από ένα γράμμα του Άλμπαν Μπεργκ σε μαθητή του: «Ένας δυο μήνες μου μένουν ακόμα να ζήσω – τι όμως μετά; Δεν σκέφτομαι και δεν εξετάζω τίποτε άλλο πέρα από τούτο – είμαι λοιπόν σε βαθιά κατάθλιψη» (σελ. 270).
Ο Ίρβιν Γιάλομ θεωρεί τον φόβο του θανάτου σαν ένα από τα τέσσερα υπαρξιακά προβλήματα που κατατρύχουν τον άνθρωπο (τα άλλα τρία είναι ο έρωτας, η μοναξιά και το νόημα της ζωής). Εδώ μας παρουσιάζεται ένα ακόμη πρόβλημα, περισσότερο τρομακτικό, όταν ο θάνατος βρίσκεται πια προ των πυλών: Μετά. Τι υπάρχει μετά;
Και η ρήση: …προερχόταν, «όπως όλοι μας, από το Παλτό» (του Γκόγκολ) (σελ. 283. Τελικά διαβάζοντας τον Ντοστογιέφσκι του Κωστή Παπαγιώργη είδα πως το είπε ο Τουργκένιεφ. Έχει και κάτι καλό να καθυστερείς λίγο την ανάρτηση).
Καλά, να μας κλέβουνε τα όνειρα, αλλά να μας κλέβουνε και το παλτό; Εμένα μόλις μου το έκλεψαν.