Ρέα Γαλανάκη, Φωτιές του Ιούδα, στάχτες του Οιδίποδα

Ρέα Γαλανάκη, Φωτιές του Ιούδα, στάχτες του Οιδίποδα, Καστανιώτης 2009, σελ. 270

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Ένα ακόμη μυθιστόρημα της Ρέας Γαλανάκη, με φόντο ένα ορεινό χωριό της Κρήτης

Με το νέο της μυθιστόρημα «Φωτιές του Ιούδα στάχτες του Οιδίποδα» η Ρέα Γαλανάκη κάνει μια ακόμη στροφή, ενδοειδική αυτή τη φορά. Η πρώτη ήταν εξωειδική, από την ποίηση στην πεζογραφία, κατά την οποία μας έδωσε το κορυφαίο «Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά», μια μυθιστορηματική βιογραφία, εξολοκλήρου όμως βυθισμένη στα νάματα της ποίησης. Τα επόμενα έργα της, καθαρά πεζογραφικά αυτή τη φορά αλλά με ποιητικό τρόπο γραφής αναφέρονται πάλι στη ζωή υπαρκτών προσώπων, όπως ο Ανδρέας Ρηγόπουλος («Να με φωνάζετε Λούι»), η Ελένη Μπούκουρα («Ελένη ή ο κανένας») και η Τασούλα («Αμίλητα βαθιά νερά»). Και στα διηγήματά της επίσης («Ένα σχεδόν γαλάζιο χέρι») φιγουράρουν πραγματικά πρόσωπα, άλλα επώνυμα άλλα μη επώνυμα (να μην τα πούμε ανώνυμα, όλοι έχουν όνομα). Σ’ αυτό εδώ όμως το μυθιστόρημα η πλοκή είναι εντελώς φανταστική. Και, σε μια αντιστροφή θα έλεγα με τα προηγούμενα μυθιστορήματά της, όπως και με αυτό που είθισται συνήθως στην πεζογραφία, εδώ η πλοκή αποτελεί το πρόσχημα για την εικονογράφηση του φόντου, του χώρου, του κοινωνικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο αναπτύσσεται η δράση και το οποίο η Γαλανάκη καταγγέλλει.
Και ποιος είναι αυτός ο χώρος;
Δεν κατονομάζεται, αλλά όταν περιγράφεται ως ένα ορεινό χωριό της Κρήτης όπου οι κάτοικοι οπλοφορούν και ασχολούνται με χασισοκαλλιέργειες, είναι σαν να λέμε τι κάνει νιάου νιάου στα κεραμίδια. Συνηγορώντας με την καταγγελία της παραθέτουμε ένα πολύ χαρακτηριστικό απόσπασμα.
«Αυτά φυσικά συνέβαιναν επειδή η οπλοφορία ήταν, πάνω απ’ όλα, μια βιτρίνα, και καλά το ήξερε ο Πέτρος: πίσω από την δήθεν επίκληση των παλιών τοπικών εθίμων, θέριευε ανεξέλεγκτη και παράνομη μια διαφορετική ζωή, η σημερινή ζωή αρκετών, μα ευτυχώς όχι όλων, σ’ αυτό το χωριό, με πολιτευτές «νονούς» και των δυο κομμάτων, ενίοτε με την συνενοχή των Αρχών της νήσου, συχνά με τη συμμαχία του Τύπου, των δικαστών, και πάει λέγοντας. Παίρνανε πια και τα παιδιά τον ίδιο δρόμο, από την σαγήνη του παρά…» (σελ. 87).
Μέχρι εδώ καλά. Το θέμα της οπλοχρησίας και της χασισοκαλλιέργειας έρχεται συχνά στην επικαιρότητα, το ξέρουν όλοι. Τα υπόλοιπα όμως, αμφιβάλλω κατά πόσο είναι τυπικά. Μπορεί και να κάνω λάθος, κατάγομαι από τον νομό εκείνο της Κρήτης που λένε ότι αν δεν υπήρχαν οι άλλοι τρεις η Κρήτη δεν θα υπήρχε στο χάρτη, ή κάτι παρόμοιο, δεν είμαι σίγουρος. Πάντως φαινόμενα αντισημιτισμού στην Κρήτη διάβασα μόνο στους «Κρητικούς γάμους» του Σπύρου Ζαμπέλιου, που αναφέρεται στην περίοδο της ενετικής κατοχής, πριν την τουρκοκρατία. Και το τρίτο πράγμα που καταγγέλλει η Γαλανάκη, μετά την οπλοχρησία και τις χασισοκαλλιέργειες, είναι ο αντισημιτισμός κάποιων ανθρώπων.
Υπάρχει και ένα τέταρτο, που κι αυτό είναι επίκαιρο: ο ρατσισμός. Δεν υποφέρει μόνο η κατά το ήμισυ εβραία Μάρθα, η ηρωίδα της Γαλανάκη, αλλά και ο μικρός αλβανός μαθητής της. Κύριοι φορείς του φασισμού αυτού είναι ο δάσκαλος, που μάλιστα κάποια στιγμή επιχειρεί να τη βιάσει, και ο δημοσιογράφος.
Ως προς τον αντισημιτισμό είναι υπερβολική σ’ αυτό το σημείο η Γαλανάκη, αλλά δυστυχώς δεν μπορείς να έχεις και την πίττα σωστή και τον σκύλο χορτάτο. Ο αντισημιτισμός αυτός είναι απαραίτητος για να δικαιολογήσει την δεύτερη πλοκή που υπάρχει στο μυθιστόρημα, μια πλοκή την οποία θέλει να συνδέσει θεματικά με την πρώτη πλοκή. Και η δεύτερη αυτή πλοκή είναι η μυθιστορηματική ανάπλαση μιας παράδοσης, της οποίας μια έμμετρη εκδοχή χρονολογείται πριν πέντε αιώνες, ενώ μια πεζή σώθηκε προφορικά μέχρι τον 20ο αιώνα οπότε και καταγράφηκε. Η παράδοση αυτή κάνει τον Ιούδα ακόμη πιο αποτρόπαιο, αποδίδοντάς του χαρακτηριστικά του Οιδίποδα. Σκοτώνει τον πατέρα του, παντρεύεται τη μητέρα του, μάλιστα σκοτώνει και τον αδελφό του σαν άλλος Κάιν. Έτσι ο Ιούδας περνάει μέσα στη λαϊκή παράδοση της δυτικής Κρήτης ως «’μομίχτης». Την παράδοση αυτή εκτρέφει και το έθιμο του καψίματος του Ιούδα κάθε μεγάλο Σάββατο, έθιμο το οποίο με τη σειρά του εκτρέφει, κατά τη Γαλανάκη, τον αντισημιτισμό. Και η Γαλανάκη λέει, με την περσόνα της δασκάλας ηρωίδας της:
«…ο Ιούδας, έτσι όπως τον έπλαθε ανά τους αιώνες η χριστιανική φαντασία, απορρόφησε σιγά σιγά όλα τα αρχετυπικά αμαρτήματα, ώστε να αποτελέσει ένα υπερεθνικό, και μαζί διαχρονικό, πρότυπο «του κακού», ένα σύμβολο της απόλυτης αμαρτίας. Και προκειμένου να γίνει αυτό… ο διαχωρισμός του κόσμου από τους ιστορικούς σε αρχαίο και σε χριστιανικό, ένας αναγκαίος αλλά κι εν μέρει αυθαίρετος διαχωρισμός, σε τίποτε δεν εμπόδισε τον κόσμο να ενώσει με απόλυτη ελευθερία στη φαντασία του αυτές τις δυο χωριστές περιόδους μέσα σε μιαν ενιαία, μυθική, αν και μάλλον χοντροκαμωμένη αφήγηση» (σελ. 183-4).
Παρεμπιπτόντως, η Γαλανάκη γράφει ότι προσήλκυε αυτό το έθιμο πολλούς ανθρώπους από άλλα μέρη. Είχα την εντύπωση ότι το έθιμο αυτό υπάρχει σε κάθε χωριό της Κρήτης, αλλά φαίνεται πως όχι. Πάντως στα δικά μας μέρη, στα χωριά της Ιεράπετρας, κάθε χωριό καίει και τον Ιούδα του το μεγάλο Σάββατο. Οι πιο ωραίες αναμνήσεις μου από τα παιδικά μου χρόνια έχουν να κάνουν με αυτό το έθιμο. Εμείς τα παιδιά ήμασταν επιφορτισμένοι με το καθήκον να μαζεύουμε ξύλα για το κάψιμο του Ιούδα. Ανεβαίναμε στο λόφο του προφήτη Ηλία, στις πρόποδες του οποίου είναι κτισμένο το χωριό μου, το Κάτω Χωριό, και κόβαμε σκίνα, τα οποία σέρναμε μετά μέχρι το μικρό οικοπεδάκι δίπλα στην Αγιά Τριάδα όπου καίγαμε κάθε χρόνο τον Ιούδα. Αλλά τα σκίνα ήταν χλωρά, δεν καιγόντουσαν, έπρεπε να μαζέψουμε και ξερά ξύλα. Γυρνάγαμε λοιπόν το χωριό φωνάζοντας: «Μιαν αγκαλιά στη φουνάραααααα» (ένα δεμάτι ξερά λεπτά ξύλα). Όσες αγκαλιές και να μας έδιναν δεν έφταναν, γι αυτό κλέβαμε και από τις ταράτσες των σπιτιών, όπου τις είχαν στοιβαγμένες οι χωριανοί, όχι για το τζάκι, αλλά για την παραστιά, για το μαγείρεμα. Εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν ούτε πετρογκάζ ούτε ηλεκτρικές κουζίνες. Κατέφτασαν στο χωριό όταν πια είχα πάει στο γυμνάσιο. Κάποιες φορές οι γυναίκες μας έπαιρναν χαμπάρι – οι άνδρες ήσαν στα χωράφια – και μας κυνηγούσαν ξεστομίζοντας κατάρες και βρισιές. Εμείς όμως απτόητοι. Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, και αυτή η κλεψιά ήταν για ιερό σκοπό.
Διαβάζοντας για τη Μάρθα, τη νεαρή δασκάλα της Ρέας Γαλανάκη, που τράβηξε αρκετά στην εξορία της, θυμήθηκα τη Στέλλα, τη νεαρή καθηγήτρια στον «Άγιο της μοναξιάς» της άλλης μεγάλης πεζογράφου μας –και επί πλέον επίσης κρητικιάς - της Ιωάννας Καρυστιάνη, που δεν πέρασε κι αυτή καλύτερη ζωή στο νησί που διορίστηκε. Μυθιστορηματικά πρόσωπα, αλλά εγώ, ως συνάδελφος εκπαιδευτικός, δεν μπορώ παρά να συμπάσχω μαζί τους. Θυμάμαι τον διορισμό μου, στην Κάσο, αυτός κι αν ήταν τόπος εξορίας! Κυριολεκτικά. Έμενα στο σπίτι όπου έμενε ως εξόριστος ο Σπύρος Πλασκοβίτης. Πάντως εγώ δεν έχω παράπονο, πέρασα εκεί καλή ζωή με τους συναδέλφους. Σιχάθηκα το κρασί, όταν επέστρεψα στην Αθήνα έκανα μισό χρόνο να το βάλω στο στόμα μου.
Παρασύρθηκα από τις δικές μου αναμνήσεις, κάπου εδώ θα πρέπει να τελειώνω. Το μυθιστόρημα είναι πάρα πολύ καλό, έχει συναρπαστική πλοκή, υπάρχει ένας δολοφονημένος, χωρίς όμως σασπένς γιατί ξέρουμε όλοι από την αρχή ποιος τον σκότωσε. Και φυσικά υπάρχει η πρωτότυπη ποιητική γραφή της Ρέας Γαλανάκη, που την έχει καταξιώσει ως μια από τις κορυφαίες πεζογράφους μας.

Μαρία Χωρατατζή – Μηλιώτη, Αναζητώντας την αλήθεια

Μαρία Χωρατατζή – Μηλιώτη, Αναζητώντας την αλήθεια

Έρευνα, Μάης 1992

«Αναζητώντας την αλήθεια» είναι η πρώτη συλλογή ποιημάτων (ποιητικά αφηγήματα τα χαρακτηρίζει η ίδια) της Μαρίας Χωρατατζή Μηλιώτη. Η ποιήτρια, με λυρισμό και ευαισθησία, αλλά και με σαφήνεια, σε μια εποχή που η ποίηση γίνεται όλο και κρυπτικότερη, καταγράφει εντυπώσεις, αλλά κυρίως σκέψεις και αντιλήψεις για τη ζωή. Πολλά ποιήματα θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν σαν μικρά δοκίμια πάνω στην αλήθεια, την αυτοεκτίμηση, το φόβο, το χωρισμό, τον εγωισμό, την επιδειξιομανία, τη ζήλεια, τη συνήθεια, τον πόλεμο, την ελευθερία, την αγάπη. Με την αγάπη
μαθαίνεις να γνωρίζεις
το μήνυμα που σε καλεί
σ' ένα άλλο επίπεδο ύπαρξης.
Αλήθεια, φως, αγώνας, θάρρος, χρέος, είναι λέξεις που επαναλαμβάνονται στα ποιήματα, απαρτιώνοντας το ηθικό σύμπαν της ποιήτριας, που παρά την ασκήμια που βλέπει στη ζωή (υπάρχει μάλιστα και ποίημα με τον τίτλο "ασχήμια") διατηρεί μια βασική αισιοδοξία, η οποία την ωθεί ορισμένες φορές σε κάποιο διδακτισμό, που όμως δεν ξενίζει καθώς γίνεται με μια αγνή διάθεση:
Όμως μην αφήνεις
τη σπίθα της θέλησης
να σβήσει και να πάψεις να δίνεις
σ' εκείνους που ζητούν.
Ο διδακτισμός αυτός γίνεται ακόμη πιο συγγνωστός, επειδή αποτελεί εκ των ων ουκ άνευ επαγγελματική ιδιότητα της ποιήτριας, που είναι δασκάλα.
Βρισκόμαστε κάθε λεπτό
μέσα στα πράγματα γύρω μας,
γαντζωμένοι απ’ αυτά..
Πιο αποφθεγματικά διατύπωσε την παραπάνω αντίληψη ο Ζαν Πωλ Σαρτρ: τα πράγματα μας κατέχουν:
Εκείνη η δύναμη που άλλοτε
έβλεπε τα λουλούδια και τα πουλιά,
τώρα εγκλωβίζεται
στα κρύσταλλα, στις πορσελάνες,
στο χρυσό και στο ασήμι
ακόμη και στα βιβλία
θα γράψει επίσης σε ένα από τα τελευταία ποιήματα της συλλογής.
Ο κομφορμισμός του σύγχρονου ανθρώπου συνειδητοποιείται σαν ένα ακόμη μεγάλο πρόβλημα:
Πώς να πηγαίνουμε ενάντια στο ρεύμα
που ακολουθούν οι πολλοί;
Ο κομφορμισμός μας αυτός εκφράζεται και με την ετοιμότητά μας να φορτώνουμε με κατηγορούμενα το εγώ μας, λες και ένα εγώ χωρίς κατηγορούμενα είναι ανύπαρκτο:
Είμαι, είσαι, είναι
λέξεις για να ταυτιζόμαστε.
Όμως
ελεύθερος είναι εκείνος
που δεν έχει καμιά ταυτότητα
και μπορεί... να βλέπει... ν'ακούει...
να νιώθει... να γεύεται...
και να μυρίζει το άρωμα της αυγής
τον νέον ήλιου που ανατέλλει.
Επανευαισθητοποίηση των αισθήσεων, αυτό είναι που χρειάζεται ο σύγχρονος άνθρωπος, έχοντας αμβλυμμένη την ακοή του από τους θορύβους της πόλης και χωρίς τους ήχους των πουλιών, την όρασή του από το γκρι των πολυκατοικιών και τις οριζόντιες και κάθετες των κτιρίων, χωρίς το πράσινο και τις καμπύλες των κλαδιών των δένδρων και των οριζόντων, με αμβλυμμένη την όσφρησή του από τους σωρούς των σκουπιδιών και την απουσία των λουλουδιών. Αυτό είναι το μήνυμα που θέλει να μας μεταδώσει η ποιήτρια, με το τελευταίο ποίημα της συλλογής της.

ΕΡΕΥΝΑ - 1 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 1992

Μανώλης Πρατικάκης: Ποιήματα 1970-1984

Μανώλης Πρατικάκης: Ποιήματα 1970-1984

Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνιος και Αυγ-Σεπτ 1992

Πίστευα πάντα, ότι από τη στιγμή που ένα έργο γραφεί, ανήκει πια στην ιστορία, αφού, κατά κάποιο τρόπο, είναι αυτή που το γονιμοποιεί. Ο δημιουργός είναι απλά εκείνος που, σαν φορέας και δέκτης των ιστορικών και κοινωνικών ιδεών, το φέρνει στο φως, όπως στην αρχαιότητα ο ποιητής έφερνε στο φως αυτό που του υπαγόρευαν οι θεοί και οι μούσες. Αυτή η αντίληψη έχει να κάνει αφενός με την κυρίαρχη στο χώρο της τέχνης και των ιδεών μαρξιστική αντίληψη, που θεωρεί τα άτομα και τα έργα τους σαν καθορισμένα από το ιστορικό πλαίσιο και το κοινωνικό περιβάλλον στο οποίο εντάσσονται, και αφετέρου με το θλιβερό πραγματικά γεγονός, συγγραφείς να αρνούνται έργα αριστουργήματα της νιότης τους, μόνο και μόνο γιατί έπαψαν να τους εκφράζουν ιδεολογικά. Σκεφτείτε για παράδειγμα ο Γκαίτε να εξαφάνιζε τον Βέρθερο, έργο που απαρνήθηκε στα γεράματά του, και ο Κάφκα να εισακουόταν από τον φίλο του που του ζήτησε να καταστρέψει τα χειρόγραφα της Δίκης.
Αυτό, όμως, φαίνεται, ότι το μπορούν οι σύγχρονοι ποιητές. Στις μεταγενέστερες εκδόσεις των ποιημάτων τους συνηθίζουν να κάνουν προσθαφαιρέσεις –προ παντός αφαιρέσεις- ώστε να μείνει αυτό που τους εκφράζει τη στιγμή της δημοσίευσης.
Μάταιος κόπος! Μετά το θάνατο τους θα έλθουν εκείνοι οι τυμβωρύχοι που λέγονται φιλόλογοι, και ξεθάψουν τα απαγορευμένα ή απαρνημένα τους ποιήματα, για τους αναγνώστες, όμως, μιας τρίτης γενιάς, και για όλη τη μακρά σειρά σχολιαστών που θα ακολουθήσει εκείνους τους πρώτους σχολιάσαντες που λέγονται βιβλιοκριτικοί, οι οποίοι τρέφουν πάντα την ελπίδα, ότι το έργο που τους απασχόλησε θα αντέξει στη δοκιμασία του χρόνου.
Διαβάζοντας τα «Ποιήματα 1970-1984» του Μανόλη Πρατικάκη, συγκεντρωτική έκδοση της δουλειάς της πρώτης δεκαπενταετίας, σκέφτηκα ότι οι ποιητές μπορεί να μην έχουν και τόσο άδικο. Πρώτα-πρώτα, η αναθεώρηση μπορεί να μην έχει σαν αιτία την «απάρνηση», αλλά ένα πιο απαιτητικό κριτήριο ως προς αισθητική αρτιότητα ορισμένων ποιημάτων ή τμημάτων τους. Έπειτα, η διαδικασία αυτή επιβάλλει μια «ενότητα» ύφους, αποκαθαίροντάς τα από κάθε τι το περιφερειακό και εξωτερικό, αποκτώντας έτσι μια κάποια ομοιογένεια, ένα αναγνωρίσιμο ύφος του ποιητή στη βάση της πορείας εξέλιξης του. Ο ποιητής, από την απόσταση τόσων χρόνων, αναγνωρίζει στα πρώτα του έργα τα στοιχεία της μελλοντικής του ταυτότητας, και αυτά προσπαθεί να αναδείξει, ενώ τροποποιεί ή απαλείφει κάθε τι που βρίσκεται σε διάσταση με την ταυτότητα αυτή. Παρόλα η κάθε συλλογή διατηρεί την ξεχωριστή της φυσιογνωμία, και θεματικά και σαν σκαλοπάτι στην πορεία ωριμότητας του ποιητή, και γι αυτό θα ασχοληθούμε με την κάθε μια ξεχωριστά.
Ο θάνατος της μητέρας και η επιβολή της δικτατορίας αποτέλεσαν τα δύο μείζονα γεγονότα που συγκλόνισαν την ψυχή του ποιητή. Ο θάνατος της μητέρας όξυνε την ευαισθησία του, η δικτατορία την αίσθηση της κοινωνικής αδικίας. Η συλλογή Ποίηση 1974, όπου εκφράζεται η διαμαρτυρία του, είναι αφιερωμένη στη μητέρα του.
Στα πρώτα του αυτά ποιήματα ο Πρατικάκης δεν προσπαθεί να κρύψει τις επιδράσεις του. Οι «Αλεξανδρινοί απόηχοι» δύο «ιστορικά» ποιήματα, το ένα με θέμα τον Κολοκοτρώνη και το άλλο τον τύραννο Διονύσιο, θα μπορούσαν να είχαν γραφεί από τον αλεξανδρινό γέρο. Την επίδραση του βλέπουμε ακόμη στους «δικαιούχους» και στο «χωρίς μάρτυρες». Ακόμη και οι «νυχτερινοί δρόμοι», που, από άποψη ύφους δεν έχουν τίποτα το κοινό με τον Καβάφη, έχουν σαν θέμα τον συμβιβασμό της «σατραπείας».
Κρατώντας τον φιλοσοφικό και διδακτικό Καβάφη σαν πρόθεση στην ποίηση του, ο Πρατικάκης θα αφήσει να κατακλυσθεί από τις σουρεαλιστικές εικόνες, είτε τις σχεδόν απόλυτα κρυπτικές του Εμπειρίκου, είτε τις λυρικές και διαυγείς του Ελύτη.
Μόνιμες εικόνες σ' αυτά τα πρώτα ποιήματα του Πρατικάκη είναι των αγαλμάτων, των πνιγμένων, του ναυαγίου, του βυθού. Θα επανεμφανίζονται με μια φθίνουσα συχνότητα και στα επόμενα ποιήματα του. Ο συμβολισμός τους είναι διάφανος, και ταιριάζει απόλυτα με το θέμα, αλλά και με την συναισθηματική διάθεση του ποιητή, που εκτράφηκε από τους λόγους που αναφέραμε.
Μπορεί στους υπερρεαλιστές να έχει τη μεγαλύτερη οφειλή, πάντως δεν περιφρονεί καθόλου και τα στοιχεία μιας παλιότερης παράδοσης, τα οποία προσπαθεί να συνταιριάξει με τις νέες ποιητικές αρχές. Ήδη από το «δείπνο», το πρώτο ποίημα της συλλογής, φαίνονται οι φορμαλιστικοί προσανατολισμοί του Πρατικάκη, η αξιοποίηση του μέτρου, του ρυθμού, της παρήχησης, με δυο λόγια της ηχητικής ποιότητας των λέξεων, που έχει σχεδόν ολοκληρωτικά εγκαταλειφθεί από τους σύγχρονους ποιητές. Οι δύο δεκασύλλαβοι ανάπαιστοι του «δείπνου», που ομοιοκαταληκτούν μάλιστα, (ακολουθούμενοι από δυο επίσης αναπαιστικούς εξασύλλαβους) σπάζουν στα δύο, ώστε να αμβλυνθεί η εντύπωση μιας υπερβολικής παραχώρησης σε αξίες της παράδοσης.
Η θεματική σ' αυτά τα ποιήματα είναι η συνηθισμένη θεματική της αντιστασιακής ποίησης: Η αλυσοδεμένη, «καταποντισμένη» Ελλάδα («στο βυθό του Αιγαίου», «αποσπάσματα Α Ι, II», «απόσπασμα Β Ι»), τα βασανιστήρια («τα νεύρα μου», «μονάδα ανανήψεως»), οι ήρωες της αντίστασης («το φως που καίει», «μυστική σκάλα», «χωρίς διέξοδο», «ανάληψη») οι συμβιβασμένοι («απόσπασμα ΑΙΙI», «απογευματινός περίπατος») οι διώξεις («χωρίς μαρτύρους»). Μια ειρωνική διάθεση κυριαρχεί στους «δικαιούχους» (οι αντιστασιακοί που εξαργυρώνουν τα εύσημά τους) και στο «απόσπασμα Α ΙV» (με τις αθρόες στερήσεις της ιθαγένειας).
Σαν προάγγελος της νοσταλγίας για το φωταγωγημένο τοπίο των παιδικών του χρόνων, ριγμένο σ' ένα ακρογιάλι του Λυβικού, η οποία θα κυριαρχήσει στις επόμενες συλλογές, στέκει η «θητεία στο φως». Και, σαν έκφραση της αυτοπεποίθησης του ποιητή που νιώθει να ελέγχει τις αρχές της ποιητικής του, στέκει το «κατέχουμε τώρα».
Όταν γράφονται οι Παραχαράκτες η δικτατορία έχει πέσει, όμως η ανάμνησή της είναι φρέσκια, τα ίχνη της πάνω στην κοινωνική πραγματικότητα νωπά. Το «ενυδρείο» είναι μια σάτιρα για τους κάθε λογής εθνοσωτήρες. Ο τεχνικός πολιτισμός αλλοτριώνει («με τόσα θηρία», «θα 'ταν κάποτε δένδρο») και ο Πρατικάκης, παίζοντας με τη διπλή σημασία της λέξης προσαρμογή, τον σαρκάζει. Το «που ήσουνα» είναι μια ακόμη ελεγεία για τον εκπαραθυρωμένο αγωνιστή. Ο έρωτας στον οποίο επιμένει η γυναίκα, ο ποιητής τον βλέπει σαν αυταπάτη («ερωτικό ηλιοτρόπιο»). Στις «άδειες καρέκλες» και στα «κομμάτια από ένα σπασμένο καθρέφτη» επανέρχεται η γνωστή εικόνα του ναυαγίου, σύμβολο και της μεταχουντικής πραγματικότητας. Στο «σαν ένα όνειρο-κούνια» θα θρηνήσει για την έλλειψη επικοινωνίας ενώ στο «ο θάνατος και οι εποχές» θα αναφερθεί στην τρομοκρατία, σχεδόν προφητικά.
Ο θάνατος... του χρόνου ίσως θα 'χει αφήσει γενειάδα/ θα κοιμάται σε σοφίτα/. Θα φοράει ένα ξεχειλωμένο πουλόβερ / περασμένης μόδας./ Ένα οικτρά παραμορφωμένο σακάκι ξεχασμένων/ τσαλαπατημένων ιδεών.
Η ανάμνηση «του εμφύλιου», ενός παιχνιδιού που τα νήματα κινούσαν άλλοι και που σκόρπισε τον θάνατο και τον διχασμό ταλανίζει ακόμη τον ποιητή. Η «σπορά της ερήμου», όπως και το «κατέχουμε τώρα» της προηγούμενης συλλογής, είναι ένα ποίημα «εις εμαυτόν», για την ποίηση και τον ποιητή.
Το «εμείς και τα πράγματα» είναι το παράθυρο που δείχνει το δρόμο του προβληματισμού που επρόκειτο να ακολουθήσει ο Πρατικάκης, αλλά και της ποιητικής του. Είναι χαρακτηριστικός απ' αυτή την άποψη ο εναρκτήριος ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος. Τα πράγματα τα βλέπει ο Πρατικάκης με ένα πρωτόγονο μάτι, ανιμιστικά, δηλαδή με σεβασμό. Τις οικολογικές ευαισθησίες του θα τις εκδηλώσει εξάλλου επανειλημμένα.
Γιατί τα πράγματα εκδικούνται.
Έχουν μια μνήμη τρομερή μια νομοτέλεια
για ίση ανταπόδοση
σαν χημική παλίνδρομος εξίσωση
ή σαν μαχαίρι που γυρίζει στο φονιά
αφού χτυπήσει στην ακατανόητη ελαστικότητα
του φόνου.
Στην τελευταία του ποιητική συλλογή, «Η μαγεία της μη διεκδίκησης», ο Πρατικάκης θα αφιερώσει ολόκληρα ποιήματα σε ξεχωριστά πράγματα.
Με τη Λιβιδώ ο Πρατικάκης ανοίγει ένα καινούριο κεφάλαιο στην ποίησή του. Ο ψυχίατρος Πρατικάκης θα γράψει ένα ποίημα για την Libido που βέβαια θα της δώσει ευρύτερες προεκτάσεις. Λιβιδώ είναι η γυναίκα, αλλά και η μητέρα, καθώς και η αισθαντικότητα που τρέφουμε για τα πράγματα. Στα 24 ποιήματα της συλλογής, που αντί για τίτλο έχουν τα 24 γράμματα του αλφαβήτου, ο Πρατικάκης είναι σαν να θέλει να κλείσει το Α και το Ω των όσων θέλει (προς το παρόν) να πει.
Ο πρώτος στίχος των Ποιημάτων είναι ένας σπασμένος αναπαιστικός 10σύλλαβος. Ο πρώτος στίχος από τους Παραχαράκτες είναι δυο κολλημένοι ίαμβοι. Ο πρώτος στίχος από τη Λιβιδώ είναι ένας σπασμένος στα τρία ιαμβικός 15σύλλαβος: «Ένας αθέατος σφυγμός γοργός και διψασμένος». Σαν ένας φόρος τιμής που αποτίει στην παράδοση. «Σα ζαρκάδι/ που κατεβαίνει αιώνια/ στην πηγή». Το υπόλοιπο του Α, σαν ένας φόρος τιμής στη σύγχρονη ποίηση.
Ολόκληρο το Β είναι ένας φόρος τιμής στη γενέθλια γη, μια αναπόληση των παιδικών του χρόνων.
Όλος ο λυρισμός του Γ αποδίδεται με παρομοιώσεις και μεταφορές από τον κόσμο της θάλασσας.
«Υπαρκτή κι αόριστη σε κοίταζα στα μάτια». Είναι ο εναρκτήριος στίχος (ίαμβος που διαβάζεται και τροχαίος) στο Δ. «Μέρες ολόκληρες σε κοίταζα στα μάτια», είναι ο στίχος του Ελύτη τον οποίο ανακαλεί συνειρμικά ο Πρατικάκης, γνωστός πλατιά από τη μελοποίηση του Θοδωράκη. Οι δύο αυτοί στίχοι είναι χαρακτηριστικοί της ποίησης των δυο ποιητών. Η κοπέλα του Ελύτη είναι γήινα πανέμορφη, που την κοίταζε μέρες ολόκληρες στα μάτια. Το «μέρες ολόκληρες» υποδηλώνει τη δύναμη της αφοσίωσης, αλλά και το μέγεθος της ομορφιάς της κοπέλας. Η κοπέλα του Πρατικάκη, υπαρκτή μεν αλλά αόριστη (ο ίδιος βάζει συμπλεκτικό και όχι αντιθετικό σύνδεσμο) είναι σαν ένα σύμβολο, ιδανική κι απρόσιτη, όπως η γυναίκα στον Σολωμό. «Ν' ανασαίνεις πάντα μες στις απουσίες/ σαν αγρίμι σε μονιά/ για να ψάχνω στους αιώνες/ τα ίχνη σου», θα συνεχίσει πιο κάτω.
«Πνοή που με ξαναγεννάς/ πνοή που μας γυρίζεις-/(να υπογραμμίσουμε πάλι τον ιαμβικό 15σύλλαβο) στο πιο πράσινο/ των πρωτοπλάστων», θα γράψει στο Ζ.
Στο τέλος η γυναίκα θα υποστεί τη γνωστή μεταμόρφωση, που σημαδεύει το τέλος των ειδυλλίων. «Θαμπό σκοτεινό σκάφος από παντού / να μπάζει νερά-/ γυναίκα», θα γράψει στο Χ. Και ξανά στο Ψ η εικόνα του ναυαγίου.« Ένα καράβι που βουλιάζει και περιέχει/ το ναυάγιο του• ένα καράβι μαύρο που πλευρίζει/ -την άβυσσο/ των στιγμών μας».
Ένα χαρακτηριστικό του ύφους εδώ του Πρατικάκη είναι η απουσία κομμάτων, που επιτρέπει παραπάνω από μια αναγνώσεις. Πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το παρακάτω απόσπασμα από το Η.
.... Εσύ έτσι παρμένη
ήσουν η βλάστηση μια πράσινη στιγμή μέσα στην
έρημο μια όαση τα δυο σου στήθη όπου ρόδιζε το φως ένας άγουρος ήλιος.

Το πρώτο αυτό μέρος δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα στο τεύχος του Ιουνίου 1992. Το δεύτερο μέρος που ακολουθεί δημοσιεύτηκε στο τεύχος του Αυγούστου – Σεπτεμβρίου.

Η Νύχτα εφημερίας (1980) μπορεί να δηλώνει τόσο το χρόνο κατά τον οποίο γράφτηκαν τα ποιήματα της ομώνυμης συλλογής, όσο και την ετοιμότητα του ποιητή να αγρυπνά πάνω από μια κοινωνία που νοσεί. Η θεματική εδώ είναι πιο πλατειά από ότι στις προηγούμενες συλλογές, ενώ ο τόνος τους είναι ολότελα απαισιόδοξος. Αυτό υποβάλλεται όχι μόνο από τον τίτλο της συλλογής, αλλά και από τους επί μέρους τίτλους «ερωτοθάνατος» και «ναρκοπέδιο». Δεν είναι τυχαίο που δυο ποιήματα είναι αφιερωμένα στον τραγικό αυτόχειρα Αλέξη Τραϊανό. Το μόνο «διάλειμμα χαράς» που υπάρχει είναι το ομώνυμο ποίημα αφιερωμένο στους τρεις γιους.
«Τα θαλασσοπούλια πάνω απ' τα νερά: οι γαλάζιες φωνούλες των πνιγμένων», λέει σε ένα quasi χάι κου ποίημα. (Ο πνιγμένος, από τις αρχετυπικές εικόνες του Πρατικάκη, επανέρχεται άλλες δυο φορές σ' αυτά τα ποιήματα). Θάνατος, φόβος, νεκρός, φέρετρο, πτώμα, φόνος, όλες αυτές οι λέξεις χώρεσαν στο ολιγόστιχο πρώτο ποίημα της συλλογής, προϊδεάζοντας μας για το κλίμα που θα ακολουθήσει. «Κι η άνοιξη χαμογελάει σαν λύκος... σαν διάβολος».
«Η μαγική νύχτα ή η όγδοη μέρα της αναδημιουργίας», που ο ποιητής κατέβηκε «με μιαν όραση που ήταν όλο μου το σώμα μάτι και όλο μου το μέσα ακατέργαστος αμφιβληστροειδής» βρίσκεται εδώ κατά πρόληψη. Η αναδημιουργία θα συντελεστεί κυρίως στην Oντοφάνεια και στη Mαγεία της μη διεκδίκησης, όταν η εφημερία θα τελειώσει, και ο ελεγειακός - πεσιμιστικός τόνος θα δώσει τη θέση του σε ένα δυνατό ποιητικό-φιλοσοφικό στοχασμό.
Από τα ποιήματα της παραπάνω συλλογής θα ξεχωρίσω την «απόφαση», από τα καλύτερα του Καβάφη —θέλω να πω, αν θα το είχε γράψει ο Καβάφης (συμφωνώ με τον Πρατικάκη, το να αξιοποιείς την παράδοση δεν είναι αδυναμία ή μειονέκτημα, όταν έχεις ένα εξίσου καλό, αν όχι καλύτερο, αποτέλεσμα), όμως θα παραθέσω το «Όταν η λάμψη μιας παλιάς χειρονομίας», αφιερωμένο «στη μητέρα που έφυγε», σαν πράξη αφιέρωσης και στη δικιά μου μητέρα που έφυγε.
Τι απαλά θροΐζουν τα μαλλιά σου
όταν φυσά ο αγέρας μες στη
μνήμη μου.
Τι ζωντανή που φαίνεσαι πάνω στα
χόρτα,
όταν η λάμψη μιας παλιάς χειρονομίας
στα μαλλιά μου, σε φωτίζει.
Τι απαλά που λάμπεις στο μυαλό μου
και σηματοδοτείς μ' ένα δικό σου φως τις πλεύσεις.
Η Παραλοϊσμένη (1980) αποτελεί μια στροφή ποίηση του Πρατικάκη. Από την άποψη της φόρμας, μια επιστροφή στη φόρμα του «φευγιού» (έργου του 1976 που περικλείστηκε στη συλλογή Νύχτα εφημερίας), στη φόρμα του πεζοτράγουδου. Ακόμη, αν και η γλώσσα είναι εδώ περισσότερο «ποιητική», και στιγμές στιγμές ολότελα κρυπτική, ο Πρατικάκης είναι εδώ ξεκάθαρα αφηγηματικός (οι «εκδοχές» του είναι παραλλαγές μύθου). Ίσως γιατί, από την ποίηση των λυρικών εντυπώσεων, από την ποίηση της κριτικής και της καταγγελίας που αποτελεί σχεδόν την κυρίαρχη θεματική της προηγούμενης δουλειάς του, οδηγείται τώρα σε μια ποίηση αποκαλυπτική (η άλλη στροφή), προφητική, οραματική, σε μια ποίηση ευαγγελισμού και σωτηρίας. Και η σα της παραβολής, της αλληγορίας, τελικά η γλώσσα του μύθου, είναι η πιο κατάλληλη γι' αυτό.
Ο τρελός αποτελεί μια αρχετυπική μορφή της λογοτεχνίας. Με οξυμένη την ευαισθησία, έχοντας αποδεσμευτεί από τις ανθρώπινες συμβατικότητες, μπορεί να βλέπει και ελεύθερα να διακηρύσσει την αλήθεια. Ακόμη οι τρελοί,«εκλεκτοί του μαρτυρίου» η παραλοϊσμένη της πέμπτης εκδοχής, κερδίζουν την αμέριστη συμπάθεια μας, τον αριστοτελικό έλεο, όπως η Οφηλία και ο Ληρ στο Σαίξπηρ ή η Μαρία στον «Λάμπρο» του Σολωμού, ο οποίος τόσο επηρεάζει τον Πρατικάκη.
Ο σημερινός κόσμος είναι αμετάκλητα καταδικασμένος. Οι άνθρωποι ούτε που υποψιάζονται τη σοβαρότητα της κατάστασής τους. «Μοιάζει με αρρώστια πολιτισμού. Αυτοί που έχουν προσβληθεί δεν παραπονιούνται για κανένα ενόχλημα. Γιατί τα συμπτώματα είναι τα φυσιολογικά γνωρίσματα των ανθρώπων». Σε μια τέτοια κατάσταση, «η παράκρουση είναι μια πράξη ελευθερίας, που γίνεται στα έγκατα». Ο ψυχίατρος Πρατικάκης γνωρίζει τις θεωρίες των Laing, Cooper κ.ά σε σχέση με την τρέλα, και έτσι επηρεάζεται και από την επαγγελματική του κατάρτιση η επιλογή του συμβόλου του.
Η παραλοϊσμένη θα δραπετεύσει στη δωδέκατη εκδοχή (έξοδο). Την καταδιώκουν. Για να μην πέσει χέρια των διωκτών της θα αυτοκτονήσει. «Τραβά το μαχαίρι και αστράφτει βαθιά της ο προορισμός».
Στην εικοστή (και τελευταία) εκδοχή όμως δεν θα αυτοκτονήσει. Σαν άλλος Ιησούς θα ασκητέψει στην έρημο. Κάποτε η ασκητεία θα τελέψει. «Η ζωή της τώρα είναι μια πορεία προς τους άλλους». Και η τελευταία εκδοχή θα τελειώσει με το αισιόδοξο μήνυμα:
Μια φυλή φαίνεται από μακριά ν' ανοίγει την έρημο σα γαστέρα σπάει κι έρχεται απ' τα βάθη της ερήμου. Απ' τα βάθη της μέρας έρχεται ένας ματωμένος αιώνας αιχμαλώτων με χρώματα και λόγχες να εκδικηθεί.
Η αρχετυπική μορφή της παραλοϊσμένης θα εμφανισθεί μετά από επτά χρόνια στο έργο της Ευγενίας Φακίνου. Η Ιωάννα της Μεγάλης πράσινης θα δραπετεύσει και αυτή, θα ζήσει περιπλανώμενη σαν τρελή, θα προπηλακισθεί από τον όχλο, για να κατευθυνθεί στο τέλος προς το όραμα ενός πλοίου μέσα στη θάλασσα.
Αν και οι δυο συγγραφείς διεκδικούν μια αισιοδοξία —αυτό τουλάχιστον είναι η συνειδητή τους πρόθεση— το μήνυμα τους είναι ουσιαστικά απαισιόδοξο, καθότι μεσσιανικό. Στην εποχή του λυκόφωτος των ιδεών που ζούμε, έχει αρχίσει η άμπωτις των μαζών στο προσκήνιο της ιστορίας, ή καλύτερα της πίστης στη δύναμη αυτών των μαζών, που εξέθρεψε η σοσιαλιστική ιδεολογία και διάψευσε η εφαρμογή της. Μόνο ξεχωριστά άτομα θα διεκδικήσουν τη σωτηρία, που όμως από την κυρίαρχη ιδεολογία και τον παντοκράτορα όχλο θα χαρακτηρισθούν σαν αποκλίνοντες, μια πιο κομψή ονομασία των παραλοϊσμένων.
Ο Καζαντζάκης, πολύ πιο πριν από τον Πρατικάκη και τη Φακίνου, θα μας μεταδώσει την αντίληψη αυτή δίνοντας τη δική του «εκδοχή» του παραλοϊσμένου στο πρόσωπο του Μανωλιού. Οι ξεχωριστές φυσιογνωμίες, οι γεμάτες αγνότητα και υπόσχεση για το μέλλον, είναι πάντοτε καταδικασμένες από τον όχλο: ξανασταυρώνονται. Ή, όπως ο Αυτός στο «Ο κύκνος κι αυτός» της Μάρως Βαμβουνάκη, να ζήσουν στη μοναξιά, στην τέλεια αποξένωση ακόμη κι από τα πιο κοντινά τους πρόσωπα.
Το Σώμα γραφής (1982) είναι μια επιστροφή «εις εμαυτόν», στον ποιητή και στην ποίηση. Εδώ υπάρχουν αρκετά σύντομα ποιήματα, σαν χάι κου, αστραπές έμπνευσης σε στιγμές εφορίας του ποιητή.
Στο ποίημα «μεταστοιχείωση», ο ποιητής «παρενθέτει» μια από τις αρχές της ποιητικής του: «ο βαθύς λόγος έρχεται πάντα από παλιές πολεμίστρες». Και δεν εννοεί μόνο τις φορμαλιστικές αξίες της παράδοσης, στις οποίες κατά καιρούς αποτίει φόρους τιμής. Σ' αυτό το ποίημα γίνεται και η πρώτη μνεία των προσωκρατικών, στο πρόσωπο του Εμπεδοκλή, η φιλοσοφία των οποίων θα αφήσει τη σφραγίδα της στη μεταγενέστερη ποίηση του.
«Πεύκο είμαι στην άκρη του γκρεμού», επανέρχεται ο ποιητής στην αγαπημένη αρχετυπική του εικόνα για τον εαυτό του και την ποίηση του, στο ποίημα που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή.
Στην τελευταία τετράδα ποιημάτων με τίτλο «η στολή του καταδίκου» ο ποιητής εμφανίζεται σαν η συνείδηση της εποχής του. Μας παρακινεί να ανοίξουμε τα μάτια μπροστά στην καταστροφή που συντελείται γύρω μας και εντός μας. «Θλιβερή εποχή... μέρες πιασμένες στα δίχτυα σαν αφρόψαρα». «Είδα την κολασμένη πομπή των ανθρώπων εκεί κάτω... μάρτυρας των πιο ποταπών μεταμφιέσεων: χαμαιλέοντες της πιο καρποφόρας εποχής μέσα στων λεσχών την πανάκριβη χλωρίδα». «... σ' αυτή τη Βαβέλ όπου κάθε ικμάδα είναι γλώσσα αμετάφραστη και μόνη διάλεκτος που δεν μιλιέται».
Στο περιθώριο (στη «γενεαλογία» θα γράψει ένα ομώνυμο ποίημα) των «λεσχών» και των «συλλόγων», τις οργανώσεις της συλλογικής μας παράνοιας και διαφθοράς, κινούνται «ο Έλλην αυτοκράτωρ Θεόφιλος με την ακολουθία του», όλα τα πρόσωπα που ζωγράφισε ο μεγάλος λαϊκός ζωγράφος, και οι «ηδονικοί ντεσπεράντος», οι αθίγγανοι, «μια φυλή φυγάδων με μόνο πλούτος το βήμα στο μέλλον», και που ενώ έξω το χιόνι έχει σκεπάσει το τοπίο, μέσα ακόμη καλοκαίρι». Φυγάδες! Η φυγή αποτελεί ένα από τα εναπομείναντα σύμβολα της ελπίδας, που κάνει την εμφάνιση της με μεγάλη συχνότητα στη σύγχρονη λογοτεχνία. Στα πρώτα έργα της Ευγενίας Φακίνου π.χ. είναι κυρίαρχο. Όμως οι τσιγγάνοι θα εμφανισθούν και στην επόμενη συλλογή, τη Γενεαλογία.
Στη Γενεαλογία, από την άποψη της φόρμας έχουμε μια επιστροφή στην «παραλοϊσμένη». Ενώ όμως εκεί είχαμε το ξεκίνημα κάθε καινούριας περιόδου απ' την αρχή της σειράς, εδώ έχουμε την εικόνα καθαρού πεζού κειμένου που διανθίζεται πού και πού με κάποια ποιήματα.
Το ύφος είναι αποκαλυπτικό, προφητικό, παρά την αφηγηματικότητά του κάποιες φορές υπερβολικά ελλειπτικό (θυμίζοντας κάπου κάπου, στο κόψιμο των προτάσεων, τον «Οδυσσέα» του Τζόυς), μυστικιστικά υποβλητικό.
Η Γενεαλογία είναι το αντίστοιχο της Weltanschauung στη φιλοσοφική σκέψη. Έργο προγραμματικό, όπως η Λιβιδώ και η Παραλογισμένη, όπου ο τίτλος δεν είναι καθόλου μια συμβατική ετικέτα ποιημάτων μιας περιόδου με χαλαρή σύνδεση, δείχνει τη φιλοδοξία του ποιητή να συμπεριλάβει σε μια πλατειά σύνθεση την κοσμοαντίληψη του για τον άνθρωπο, την ιστορία και τον πολιτισμό του, το πεπρωμένο του.
Οι γνώριμες αρχετυπικές εικόνες επανέρχονται κι εδώ: το πηγάδι, σκοτεινή μήτρα ζωής, το νερό (παρόλο που ο Πρατικάκης θαυμάζει τον Ηράκλειτο, αν ήταν να είχε γεννηθεί ένας από τους προσωκρατικούς, θα ήταν ο Θαλής), η έρημος, ο γκρεμός.
Ο Οιδίπους (Ι) είναι ο προορισμένος να φέρει στον κόσμο μια γενιά ανθρώπων στιγματισμένων με την κατάρα: (Π) γενιά νόθων, ορφανών, «αφού όλες οι οικογένειες ανήκουν σε συμβούλια ορφανοτροφείων... και τα πιο δυσαρθρικά μάθανε να μιλάνε στα αναμορφωτήρια. Η ομιλία τους είναι καθαρή, μάθανε να φτύνουν τις ακαθαρσίες μέσα από τις λέξεις… Οι άνθρωποι όμως που ήσαν εκείνα τα βρέφη περιφρόνησαν τους θετούς γονείς... αλλά δεν υπήρχαν οι αληθινές οικογένειες που γύρευαν».
Στο IV συναντάμε τη μανιχαϊστική εικόνα της βασανισμένης γυναίκας και της βασανίστριας, και των δύο αδελφών, του ωραίου και του άσχημου, που παλεύουν μεταξύ τους.
...οι θεατές μισοί με τον ένα και μισοί με τον άλλο παλεύουν μισή μέρα μισό χρόνο μισό αιώνα αιώνια... με μικρές παύσεις σαν διαλείμματα ξεκούρασης... σαν υπερκόπωση στρατευμάτων και υπόθεση γαλακτικού οξέος οργανισμών. Και πότε ο ένας πότε ο άλλος να νικά δίδυμοι αδελφοί της ίδιας Μάνας. Άδωνις και Άδης, λάμψη φωτεινή και λάμψη μαύρη νύχτα και μέρα κοίτη και νερό γυναίκα και άντρας... Παλίντονος αρμονίη όκωσπερ τόξου και λύρας.
Η εικόνα του νεκροτομείου κυριαρχεί στο IX και στο Χ.
Τα σώματα των όντων ν' ακουμπούν σ' εκείνη τη μεγάλη αίθουσα σκοτεινότερα τώρα και συλημένα.
Το XI έχει υπότιτλο «οι σύλλογοι». Εκεί συχνάζει ένα είδος ανθρώπων με συγγενικές ιδιότητες και χρέη συγγενικά, πρόσφυγες από καθημαγμένα χωριά σαν αυτοί να προκάλεσαν την καταστροφή και για εξιλέωση ίδρυσαν τούτο το σύλλογο... Αυτές οι συγγενικές οικογένειες καταγωγής με βαρύ ρούχο σκυφτές σε μια σύμφυρση ένα μέγα σώμα τραγέλαφων γελούν και καπνίζουν πίσω από το χαλασμό. Μηρυκάζουν απερίγραπτες φυλλωσιές ομιλίας και άλλα εμβαλάγια σκλαβιάς.
Το «σκιάχτρο» (ΧΗΙ) είναι το απομεινάρι του αγωνιστή στην αντίσταση ή τον εμφύλιο. «Η εποχή μας: ένας χώρος κλειστός που δεν ακούει. Ένας χρόνος πέτρινος που δεν μετακινείται», θα γράψει ο Πρατικάκης στο XV.
Τέλος, στο «θεραπευτήριο» (XVI) έχουμε τη γνωστή σκηνή από τη «Δίκη» του Κάφκα, ο άνθρωπος να αναλώνεται στον προθάλαμο, διστάζοντας να χτυπήσει την πόρτα. «Μια επιδημία άπλωσε κι όλοι τη σατανική της πήρανε μορφή. Σαν ηχώ ζωής. Ενώ η ζωή έφυγε. Δεν είναι εκεί. Ένα παιχνίδι κούφιων ήχων στο μεγάλο εκμαγείο της αναμονής».
Ο Πρατικάκης θα συνεχίσει το μύθο. Αφού εξαντληθούν τα περιθώρια, και με την παρέμβαση του Πατέρα, επιτέλους δοκιμάζει το σώμα του το στρίβει σ' εκείνη την πελώρια κλειδαριά. Ανοίγει. Πίσω απ' το τοίχος φως ο αέρας σπόνδυλοι η απέραντη άμμος της ερήμου. Στο βάθος αραιοί θάμνοι άκοποι λαοί... Μια φυλή τσιγγάνων έρχεται από μακριά... μια ράτσα ψιθύρων με μόνο προσκέφαλο το φως. Μια φυλή φυγάδων με μόνο πλούτος το βήμα της στο μέλλον.
Σε μια προϊούσα ρατσιστικοποίηση της εποχής μας, η επιλογή ενός τέτοιου συμβόλου παίρνει μια καινούρια σημασία.
Κλείνοντας την παρουσίαση των ποιημάτων του Μανώλη Πρατικάκη, θα λέγαμε ότι αποτελούν ένα από τα καλύτερα δείγματα της μεταπολεμικής μας ποίησης, και όχι μόνο της δεκαπενταετίας 1970-1984 στην οποία αναφέρονται. Σίγουρα μελλοντικά θα αποτελέσουν σημείο αναφοράς μιας εποχής, μιας εποχής που ξεκίνησε με τα οράματα που έθρεψε ο αντιδικτατορικός αγώνας, για να αναδιπλωθεί στο εγώ στη σχέση του με τον Άλλο και με τα πράγματα. Μιας ποίησης υγιούς, που ξεπερνώντας υπαρξιακά άγχη που ταλανίζουν, μοιραία ακόμη και για την προσωπική ζωή τους, σύγχρονους ποιητές, αναζητά μια βαθύτερη εμβίωση του κόσμου, έτσι όπως τον ένοιωσαν οι προσωκρατικοί. Μια ποίηση οντολογική, καθόλου ομφαλοσκοπική, ετεροτροπική.

Νίκου Βασιλειάδη: «Αγάθος»

Νίκου Βασιλειάδη: «Αγάθος» εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1989.

Φιλολογική, Απρίλιος – Ιούνιος 1992, τ. 40

Ο «Αγάθος» (έτσι, χωρίς τόνο. για να διαβάζεται σαν Αγάθος και σαν αγαθός) είναι το πρώτο βιβλίο του συναδέλφου φιλόλογου και γυμνασιάρχη Νίκου Βασιλειάδη.
Όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο, «το μυθιστόρημα αυτό είναι μια παλιά φωτογραφία της θλιβερής, μωροφιλόδοξης και αθώας Ελληνικής επαρχίας του 50». Θα λέγαμε καλύτερα ένα άλμπουμ με φωτογραφίες, τραβηγμένε; από ένα παιδί, σ' όλη τη διάρκεια της μαθητικής του ηλικίας.
Το «μαθητικής» δεν το εννοούμε απλά σαν συμπεριεκτικό όρο της παιδικής και εφηβικής ηλικίας. Ένα μεγάλο μέρος των εικόνων αυτών αφορά τη μαθητική πραγματικότητα της δεκαετίας του πενήντα, της οποίας σύμβολο υπήρξε τόσο το περιώνυμο καπέλο με την κουκουβάγια, όσο και το κοντό μαλλί, το οποίο δέσποσε στα μαθητικά κεφάλια, τουλάχιστον μέχρι την πτώση της χούντας.
Το παιδί ή ο έφηβος σαν πρωταγωνιστής, και σχεδόν το ίδιο συχνά σαν αφηγητής, επανέρχεται με μεγάλη συχνότητα στην πεζογραφία. Οι «Ανήλικοι» και το «Παυσίπονο» του Πέτρου Τατσόπουλου, το «Για μια πορεία» και «Μετά την αποψίλωση» του Νίκου Σαραντάκου, η «Αστραδενή» της Ευγενίας Φακίνου, οι «Παλιοί μας φίλοι» του Γιάννη Ρεμούνδου, η «Ευμορφία» και τα «Τοπία της Φιλομήλας» του Νίκου Ταμβακάκη και ο «Τρόμος του κενού» του Άρη Σφακιανάκη, αποτελούν μερικά από τα πιο πρόσφατα παρα¬δείγματα που έχω υπόψη μου. Οι συγγραφείς είναι συνήθως νεαροί, όπως ο Τατσοπουλος - που είναι ο ίδιος σχεδόν ανήλικος όταν γράφει τους «Ανήλικους», ο Σφακιανάκης, ο Ταμβακάκης, αν και ο Ρεμούνδος και η Φακίνου έχουν περάσει τα τριάντα τους όταν γράφουν τα παραπάνω έργα. Ο Βασιλειάδης όμως είναι ήδη κάπου σαρανταπέντε χρονών όταν γράφει τον «Αγάθο».
Με δεδομένο το γεγονός ότι ένα μεγάλο τμήμα της σύγχρονης πεζογραφίας έχει ένα αυτοβιογραφικό, πραγματικό ή πλασματικό, χαρακτήρα, δεν είναι απορίας άξιο που οι συγγραφείς καταφεύγουν αρκετά συχνά στις αναμνήσεις και στις εμπειρίες της παιδικής τους ηλικίας. Και ενώ ο Βασιλειάδης προσπαθεί να διαλύσει μια εντύπωση που άλλοι συγγραφείς με επιμέλεια καλλιεργούν, τον αυτοβιογραφικό δηλαδή χαρακτήρα της αφήγησης, λέγοντας στο οπισθόφυλλο ότι «τα πρόσωπα, οι τόποι και τα γεγονότα είναι εντελώς φανταστικά», η μήτρα τους, το καλούπι τους, είναι απολύτως πραγματικά.
Το μυθιστόρημα αυτό είναι, όπως είπαμε, στο μεγαλύτερο μέρος του, εικόνες από τη μαθητική ζωή του ήρωα, δοσμένες με ένα χιούμορ ολότελα σπαρταριστό, συνδυασμένο συχνά με μια σάτιρα ανάλαφρη και απολαυστική. Χαρακτηριστικό, τόσο για τη γλώσσα του - για την οποία θα μιλήσουμε πιο κάτω - όσο και για το ύφος του, είναι το παρακάτω απόσπασμα.
«... μου πρότεινε το πακέτο του (ο διευθυντής του σχολείου) και με ρώτησε ευγενικά αν θα πάρω τσιγάρο. Κατάπληκτος εγώ και με τα φίδια να με έχουν ζώσει πανταχόθεν αρνήθηκα μετά πάσης βδελυγμίας μια τέτοιαν ανήκουστη πρόταση...
Τότε μπορούμε να μιλήσουμε για γελοιογραφίες. Το ταβάνι αν έπεφτε στο κεφάλι μου δεν θα μου έκανε τόση ζημιά. Το σανίδωμα υπεχώρησε δια μιας κάτω από τα πόδια μου και το καταπέτασμα του ναού εσχίσθη εις δύο. Ευνοήτως δε, παρέμεινα μουγγός...».
Τα επεισόδια, στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, έχουν πολύ χαλαρή σύνδεση. Προς το Τέλος όμως αρχίζουν να οργανώνονται γύρω από ένα κέντρο, τη σχέση του αφηγητή με το alter ego του, τον αρρενωπό εαυτό του, τον αθλητικό, τολμηρό, κατάμαυρο σαν γύφτο και καβγατζή Στέργιο.
Ο Στέργιος, στο τελευταίο και πιο χαρακτηριστικό επεισόδιο της σχέσης τους, έχει αναλάβει την εκπαίδευσή του στις βουτιές από μεγάλο ύψος, με ένα αληθινά σαδιστικό τρόπο.
Το δίδυμο αυτό εμφανίζεται συχνά στη λογοτεχνία. Το πιο γνωστό είναι αυτό του Καζαντζάκη-Ζορμπά, ενώ άλλα πιο πρόσφατα που έχω υπόψη μου είναι το δίδυμο Μανωλόπουλος -Λούης από τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά» του Κώστα Μουρσελά και Φοίβος-Νίκος από τα «τοπία της Φιλομήλας» του Νίκου Ταμβακάκη. Η ψυχολογική ερμηνεία μπορεί να αναζητηθεί πιστεύω στο έργο του Καρλ Γιουγκ.
Όλοι οι άνθρωποι περιέχουν μέσα τους σπερματικά το αντίθετό τους, και αυτό είναι υπεύθυνο για το θαυμασμό που νιώθουμε για άτομα που κατέχουν τις ιδιότητες εκείνες που λείπουν από μας, όπως μπορούμε να ερωτευόμαστε επειδή οι άντρες έχουμε μέσα μας τον αρχέτυπο της anima και οι γυναίκες του animus.
Στο Βασιλειάδη υπάρχει μια μεγάλη πρόοδος όσον αφορά τη σύλληψη και εξεικόνιση του δίδυμου αυτού. Ενώ στα μέχρι τώρα δίδυμα έχουμε περισσότερο την εξεικόνιση του θαυμασμού του μαλθακού διανοούμενου συγγραφέα-αφηγητή για έναν τύπο που είναι ο αντίποδάς του και λιγότερο μια τρυφερότητα από τη μεριά του «αντίποδα» για το συγγραφέα, στο Βασιλειάδη έχουμε μια αντιστροφή: η τρυφερότητα αυτή παίρνει μια υπερβολική τιμή, η σημασία της οποίας μας αποκαλύπτεται στο τέλος, και που δεν είναι άλλη παρά ένας ομοφυλόφιλος έρωτας. Ο έρωτας αυτός, θα μπορούσε να ερμηνευτεί ψυχαναλυτικά σαν η προβολή μιας απωθημένης ομοφυλόφιλης έλξης του «θηλυπρεπούς» διανοούμενου προς ένα αρρενωπό δυναμικό τύπο, μια συμβολική μετάφραση του θαυμασμού που νιώθει ο διανοούμενος για τον πληθωρικό και ριψοκίνδυνο άνθρωπο της δράσης.
Ο αφηγητής θα τρομάξει από την εξομολόγηση, θα το βάλει πανικόβλητος στα πόδια. Στον επίλογο όμως θα γράψει:
«... τώρα που διδάχθηκα καλά ποια φλόγα παρανάλωνε τον μανιώδη κι ερωτόληπτον εκείνον που προσέθετε «ΚΑΛΟΣ» στα ονόματα των εφήβων του Ηρακλείου, διαβάζω, με μάταια πλέον συντριβή, ένα άλλο νόημα...»
Και ο τίτλος; Τι σχέση έχει μ’ αυτή την αφήγηση ο τίτλος;
Αν διαβαστεί Αγάθος έχει πράγματι μικρή σχέση, αφού, μετά τον αφηγητή, κύρια πρωταγωνιστική θέση έχει ο Στέργιος, και όχι ο Αγάθος, ο προικισμένος φίλος του αφηγητή, με τις πλατιές ιστορικές του γνώσεις, την φιλοσοφική σκέψη του και τη φιλοδοξία να πετύχει μια υποτροφία για τη Γαλλία.
Δε θα την κερδίσει ούτε στη δεύτερη προσπάθεια, γιατί «υπήρξε θύμα μιας άλλης, μεγαλύτερης Ιεράς Συμμαχίας, που μοίραζε εκεί κάτω στην Αθήνα τις υποτροφίες με τον ίδιο τρόπο που στον τόπο μας μοιράζονταν τα Αριστεία».
Το θέμα της ματαίωσης είναι από τα κυρίαρχα στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Κι εδώ δεν έχουμε μόνο τη ματαίωση των ελπίδων του Αγάθου, ή του αφηγητή, που αν και έγινε αρχαιολόγος, διάσημος δεν έγινε ποτέ, παρά τις ικανότητες του, διαψεύδοντας τις προβλέψεις του φύλακα του μουσείου της Ηράκλειας. Έχουμε και τη ματαίωση του Στέργιου, τυπική στις ομοφυλόφιλες σχέσεις, ο οποίος, πριν μπαρκάρει στα καράβια, μάταια εκλιπαρεί μια τελευταία συνάντηση. Θα πνιγεί μετά από τέσσερα χρόνια, όταν θα βουλιάξει το καράβι του.
Όμως, για να επανέλθουμε στον τίτλο, πώς δικαιολογείται:
Τον αφηγητή τον αποκαλούν κατά καιρούς αγαθό, με την έννοια του αγαθιάρη. Παίζοντας με τον τονισμό λοιπόν, ο τίτλος αναφέρεται τόσο στον ίδιο, όσο και στο φίλο του.
Η γλώσσα του Βασιλειάδη μου θυμίζει έντονα τη γλώσσα του Κονδυλάκη στον «Πατούχα» και τον «επικήδειο», ίσως γιατί την έχω συνδέσει μ’ αυτές τις εξίσου σπαρταριστές ιστορίες. Δεν είναι όμως η ίδια. Όπως και στον Παπαδιαμάντη, η δημοτική περιορίζεται στο διάλογο, ενώ η κυρίως αφήγηση γίνεται στην καθαρεύουσα. Εδώ όμως ο δημοτικός λόγος έχει μια ισότιμη θέση δίπλα σε μια εκδοχή της παλιάς γνωστής μας καθαρεύουσας, με την οποία συμφύρεται σε μια μοναδική σύνθεση, που φαντάζει σαν επιτομή της ελληνικής γλώσσας στη μακραίωνη ιστορία της• μια γλώσσα που την εισηγήθηκε πρώτος ο Εμπειρίκος και την ακολουθούν αρκετοί νεοέλληνες ποιητές, για να γίνει πλατύτερα γνωστή μέσω του δοκιμιακού λόγου κυρίως σε προοδευτικά έντυπα. Στο μυθιστόρημα όμως είναι το μονό δείγμα που ξέρω. Ίσως ο οργανωμένος αφηγηματικός λόγος, για τέτοιου είδους πειράματα προϋποθέτει μια τελειότερη γνώση της γλώσσας και έναν αρτιότερο χειρισμό των λέξεων, οι οποίες στη σημερινή ποίηση είναι συνήθως ατάκτως ερριμμένες, κάτι που ίσως απαιτεί σαν ελάχιστη προϋπόθεση τις γνώσεις ενός φιλόλογου, έστω και όχι κλασικού, όπως είναι ο Βασιλειάδης. Και, σαν τελευταία παρατήρηση, το μονοτονικό αυτή τη γλώσσα την αδίκησε.

Χρόνης Μίσσιος, Τα κεραμίδια στάζουν

Χρόνης Μίσσιος, Τα κεραμίδια στάζουν, Γράμματα, 1991.

Δημοσιεύτηκε στην Έρευνα, Απρίλιος 1992

Ο Χρόνης Μίσσιος "εισέβαλε" κυριολεκτικά στα ελληνικά γράμματα (από τις εκδόσεις "Γράμματα"), με το πρώτο του βιβλίο, το "Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς", το 1985, στα 55 του χρόνια, που γνώρισε αλλεπάλληλες εκδόσεις. Την ίδια επιτυχία είχε και το δεύτερο βιβλίο του "Χαμογέλα ρε, τι σου ζητάνε", που εκδόθηκε μετά από τρία χρόνια, το 1988.
Και τα δυο έργα είναι αυτοβιογραφικά, και περιγράφουν τις περιπέτειες του συγγραφέα, που στρατευμένος επί χρόνια στην αριστερά, γνώρισε διώξεις, φυλακές και εξορίες, και υπέστη τους ιδεολογικούς της κλυδωνισμούς.
Το τρίτο βιβλίο του Μίσσιου, "Τα κεραμίδια στάζουν", εκδόθηκε κι αυτό μετά από τρία χρόνια, το 1991. Όμως δεν είναι αυτοβιογραφικό, όπως τα δύο προηγούμενα. Ο "συγγραφέας" έχει το όνομα Μιχάλης, και ο Μίσσιος αναφέρεται σ' αυτόν σε τρίτο πρόσωπο.
Το αφηγηματικό υλικό στα δύο προηγούμενα βιβλία που είναι η αυτοβιογραφία, αποτελεί το στέρεο υπόβαθρο που πάνω του ο συγγραφέας εκθέτει τις αντιλήψεις και τις ευαισθησίες του. Παρά τις παρεκβάσεις και τα φλας μπακ, ο αναγνώστης δε χάνει ποτέ το νήμα της αφήγησης.
Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με το τελευταίο του βιβλίο. Εδώ το αφηγηματικό υλικό, μυθιστορηματικό και όχι αυτοβιογραφικό (αν και επί μέρους επεισόδια μπορεί να είναι πραγματικά, αντλημένα από αφηγήσεις τρίτων) απασχολεί τον συγγραφέα προσχηματικά. Πιο περιορισμένο σε έκταση, διασπάται συνεχώς η ροή του από παρεκβάσεις που άλλοτε έχουν δοκιμιακό χαρακτήρα, άλλοτε ποιητικολυρικό, και αρκετά συχνά σατιρικό. Ακόμη το πολυπρόσωπο της αφήγησης μας μπερδεύει συχνά ως προς το who is who των ηρώων. Ο Κώστας Μουρσελάς στο βιβλίο του "Βαμμένα κόκκινα μαλλιά", πολυπρόσωπο κι αυτό, είχε την προνοητικότητα να παραθέσει σε ξεχωριστή σελίδα στην αρχή του βιβλίου, όπως γίνεται με τα θεατρικά έργα, όλα τα πρόσωπα της ιστορίας του, ώστε όταν ο αναγνώστης ξεχάσει την ταυτότητα κάποιου προσώπου να ανατρέξει εκεί. Ο Μίσσιος δεν το κάνει. Κι αυτό όχι γιατί στερείται της επινοητικότητας του Μουρσελά, αλλά γιατί ο μύθος δεν φαίνεται να τον απασχολεί ιδιαίτερα. Χωρίς να διαθέτει τα κλασικά του χαρακτηριστικά, την κορύφωση και τη λύση, αποτελείται κυρίως από συρραφή επεισοδίων. Τα περισσότερα από τα επεισόδια αυτά είναι γαργαλιστικές ερωτικές ιστορίες.
Το μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης γίνεται από το στόμα της κυρα Καλλιόπης, μιας απλοϊκής γυναίκας, που θυμίζει αρκετά την αφηγήτρια στο "Τρίτο στεφάνι" του Κώστα Ταχτσή. Η αφήγηση της έχει συχνά την ελλειπτικότητα των αφηγήσεων που γίνονται σε ακροατήριο στο οποίο πρόσωπα και πράγματα είναι γνωστά (η αφήγηση υποτίθεται ότι γίνεται σε μια "αποσπερίδα"), πράγμα που προκαλεί μια πρόσθετη δυσκολία στην παρακολούθηση του μύθου. Όμως την απλοϊκότητα της αφήγησής της νομίζω ότι ο Μίσσιος αδυνατεί να την ελέγξει μέχρι το τέλος ικανοποιητικά. Αυτό μπορεί να οφείλεται στο ότι δεν ήταν μέσα στις προθέσεις του η διαγραφή ενός (απλοϊκού) χαρακτήρα, αφού άλλωστε το βιβλίο αυτό δύσκολα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μυθιστόρημα. Πάντως φαίνεται σαν αδυναμία, εννοώντας μ' αυτό ότι ξενίζει μια πλειοψηφία αναγνωστών συνηθισμένων από το ρεαλιστικό μυθιστόρημα σε μια συμφωνία ανάμεσα στον τρόπο εκφοράς ενός λόγου και στο πρόσωπο που τον εκφέρει.
Αφού εγκατέλειψα την προσπάθεια να παρακολουθήσω ανελλιπώς την ιστορία του Μαθιού που αφηγείται η κυρά Καλλιόπη, αφέθηκα στη μαγεία του ύφους του Μίσσιου, στα συνδετικά λυρικά αποσπάσματα, στα δοκιμιακά αποσπάσματα για τον έρωτα και την πολιτική, και προ παντός στα σατιρικά κείμενα, ολότελα σπαρταριστά.
Ο Μίσσιος είναι νομίζω ιδιοσυγκρασιακά ποιητής. Γι αυτό και η πρόζα του είναι κατάσπαρτη με ποιήματα. Έτσι δεν είναι περίεργο που στο "επικολυρικό" αυτό έργο, όπως και σε όλα τα επικολυρικά έργα, το επικό, αφηγηματικό στοιχείο, που εμβολίζεται θα 'λεγε κανείς από μια αδρανιακή δύναμη (το έπος είναι παλιότερο από τη λυρική ποίηση) είναι το πιο αδύναμο, και στη συγκεκριμένη περίπτωση αναπτύξαμε το γιατί.
Όμως η ποιητική γλώσσα του Μίσσιου βρίσκεται σε αντιστοιχία και με τις αντιλήψεις του, ώστε το "μήνυμα" να εκφέρεται δευτερογενώς και μέσω της φόρμας. The medium is-also- the message.
Η ποίηση είναι η γλώσσα του αισθήματος, του συναισθήματος, του κάτω φλοιού του εγκεφάλου. Σαν τέτοια βρίσκεται στον αντίποδα των λογικών εξεργασιών του άνω φλοιού. Και ο "ποιητής" Μίσσιος έχει στο στόχαστρο του τη λογική, κυρίως σαν τη δύναμη που θυσιάζει το άτομο στο βωμό κάθε λογής σκοπιμοτήτων της εξουσίας, επαναστατικής και μη.
Το βιβλίο αυτό, περισσότερο από τα δύο προηγούμενα, αποτελεί τη λογοτεχνική εκφορά θέσεων του αντιεξουσιαστικού κινήματος, που ο βασικός κορμός τους βρίσκεται νομίζω τέλεια επεξεργασμένος στο βιβλίο του Χέρμπερτ Μαρκούζε "Έρως και Πολιτισμός".
Η κοινωνική απελευθέρωση ξεκινάει από την ατομική απελευθέρωση, από την απελευθέρωση της καταπιεσμένης από την κάθε λογής εξουσία, λίμπιντο. Οι άνθρωποι πρέπει να ξαναμάθουν να ζουν με τις αισθήσεις που ατρόφησαν κάτω από μια παρασιτική ανάπτυξη της λογικής.
"Γι' αυτό η εικόνα, όλο και πιο συχνά, έχει μια θλίψη. Έντονα ταραγμένη, κραυγάζει την υποχώρηση των αισθήσεων στην εισβολή του αβάσταχτου πολιτισμού". "Το χάσμα ανάμεσα στη σοφία του μυαλού και στη σοφία του κορμιού στάθηκε ένα από τα μεγαλύτερα κακά για τον άνθρωπο και τον κόσμο". 'Το λάθος σου είναι ότι προσπάθησες κι εσύ, όπως όλοι μας, να αναζητήσεις τις λύσεις στον άνω φλοιό του εγκεφάλου, που από αιώνες κήρυξε την πιο άγρια δικτατορία στον κάτω φλοιό".
Η στάση αυτή οδηγεί σε μια παθιασμένη απάρνηση του καρτεσιανού cogito. Σε ποια κατάσταση η σκέψη, η λογική, η συνείδηση, χάνουν παντελώς την κυριαρχία τους πάνω στον άνθρωπο; Στην κατάσταση του οργασμού. "Συνουσιάζομαι, άρα υπάρχω", δηλώνει ο Μίσσιος, και πιο κάτω "ονειρεύομαι, άρα υπάρχω" και "φαντάζομαι, άρα υπάρχω". Η επαναπόκτηση της διάστασης της φαντασίας από τον μονοδιάστατο άνθρωπο είναι από τις πιο βασικές προϋποθέσεις για την απελευθέρωση, λέει ο Μαρκούζε.
Η επανευαισθητοποίηση των αισθήσεων οδηγεί σε μια πανθεϊστική επανένωση, σε μια "συν-κοινωνία", με τη φύση.
"Νιώθω όταν ποτίζω ένα διψασμένο δένδρο πως προσπαθεί να μου μιλήσει".
Στην εικονοποιία της παρομοίωσης και της μεταφοράς, στη σουρεαλιστική σύλληψη, στη μυθοποιία, κυριαρχούν οι πρωταρχικές, αδιαμεσολάβητες αισθήσεις της αφής και της όσφρησης. "Γεμάτα φεγγάρια τα μάτια του, αρώματα τρυφερής παράκλησης με ισχυρές οσμές ανυπακοής, τον κατέκτησαν". "Παιδικές πολύχρωμες καραμέλες, συννεφάκια με άρωμα ηδονικής προσέλκυσης, κατέλαβαν το χώρο". "Στα παλιά τα χρόνια, πολύ πολύ πίσω, οι άνθρωποι σαν χαϊδεύο¬νταν, από το κορμί τους έσκαγαν λουλούδια, πέταγαν πουλιά, κύλαγαν ποτάμια, μικροί καταρράχτες που πότιζαν απέραντες πεδιάδες με έγχρωμες οσμές ζωής, απόλαυσης, χαράς και ηδονής". "Το άρωμα είναι το μόνο πλάσμα που αχρηστεύει την εξουσία και την ιδιοχτησία. Αν το ταπώσεις, δεν το ’χεις. Αν το φορέσεις ή το σπείρεις, θα κοινωνήσει μ’ όλο τον κόσμο.
Η αριστερά, σαν η πιο μεγάλη υπόσχεση αλλά και η πιο μεγάλη διάψευση ("ο ωραίος μύθος που σήμερα βρικολάκιασε") που στην υπόθεση της θυσίασε τα καλύτερα χρόνια της ζωής του (20 χρόνια φυλακές και εξορίες) αποτελεί νόμιμο αντικείμενο της επίθεσης του. Σαν ιδεολογία αναπαράγει, αν δεν προάγει, την καταπίεση των σεξουαλικών ενστίκτων. (....."οι κομμουνιστές γίνανε ένα με τους παπάδες σ' αυτό το ζήτημα").
Σαν μηχανισμός ευθύνεται για φρικτά εγκλήματα. Όχι μόνο εκτελέσεις απλά υπόπτων για συνεργασία με τους Γερμανούς (της Φεβρωνίας, γιατί οι Γερμανοί σύχναζαν στο πορνείο της) αλλά και "αρχαίων" (προφανώς αρχαιομαρξιστών, μεσοπολεμική αίρεση του ελληνικού σοσιαλιστικού κινήματος) και αναρχικών. (Εκτελέσεις διαφωνούντων έγιναν μόνο στον υπαρκτό σοσιαλισμό). Μπροστά σ' αυτά, οι διώξεις καθαιρέσεις με τη ρετσινιά του πράχτορα της Ιντέλιτζενς Σέρβις ήταν σχετικά ανώδυνες.
Ο Μίσσιος σατιρίζει ακόμη τις εσωκομματικές διενέξεις, τις αλληλοϋπονομεύσεις, τον "ξύλινο" αριστερό λόγο, τους ηγέτες. Ούτε και ο Γκορμπατσόφ, κατά τα άλλα συμπαθητική - και σήμερα τραγική - φυσιογνωμία, δε γλιτώνει. Το σοκ για αρκετούς από μια τέτοια κατάντια ήταν αβάσταχτο, και κάποιοι όπως ο Αντώνης, "κατέφυγαν" στο ψυχιατρείο, σαν μια μορφή δραπέτευσης.
Ο Μίσσιος, που από υπέρμαχος της Αριστεράς έγινε αρνητής της, μου θυμίζει, εξαιτίας της ομοιότητας των περιπτώσεων, δύο άλλα άτομα. Τον Μίλαν Κούντερα, και τον Ντουσάν Μακαβέγιεφ (για όσους δεν θυμούνται, ο δεύτερος είναι Γιουγκοσλάβος - αλήθεια, Σέρβος, ή Κροάτης- σκηνοθέτης, με πιο γνωστό έργο του το Sweet movie). Στα έργα και των τριών τους κυριαρχεί ένα δριμύ κατηγορώ κατά της Αριστεράς και ένας έντονος ερωτισμός. Ενώ όμως στον Κούντερα και τον Μακαβέγιεφ ο ερωτισμός αυτός είναι απλά μια αίσθηση (απ' όσο θυμάμαι τουλάχιστον) στον Μίσσιο γίνεται και κήρυγμα. Έτσι συχνά μου δημιουργείται η εντύπωση μιας υπερβολής, που φτάνει στη μονομανία, αν δεν πρόκειται για την αναζήτηση μιας καινούριας ουτοπίας, μιας πλήρους απελευθέρωσης των σεξουαλικών ενστίκτων (που όμως τα όριά της τα διαισθάνεται και ο ίδιος ο Μίσσιος, παρουσιάζοντας στο βιβλίο του εκδηλώσεις ζηλοτυπίας στους κατά τα άλλα απελευθερωμένους ήρωες του). Οι σχεδόν αιμομικτικές σχέσεις περίπου καθαγιάζονται, με την παράθεση μάλιστα του λαϊκού αποφθέγματος "συγγενικό μ.....γλυκό γ....." (τα αποσιωπητικά δικά μου). Πάντως, καταπιέζοντας τον πουριτανό μέσα μου, απόλαυσα αρκετά τις γαργαλιστικές ιστορίες που παραθέτει.
Η μαγεία της λογοτεχνίας είναι η ανοικείωση, που πετυχαίνεται κυρίως μέσω της σύγκρισης, στα λογοτεχνικά εκείνα σχήματα που λέγονται παρομοιώσεις, μεταφορές, αλληγορίες. Και η ικανότητα και η ευαισθησία του λογοτέχνη έγκειται στο να εντοπίζει σχέσεις και ομοιότητες που διαφεύγουν από τον κοινό άνθρωπο, και να τις καταγράφει με τα παραπάνω σχήματα. Ανεξάντλητο απόθεμα για τέτοιου είδους συγκρίσεις, για το Μίσσιο, είναι τα έχοντα σχέση με το σεξ.
"Έτσι είχαν ακόμη εκείνη τη διαταραγμένη σοβαρότητα εφήβου, εν όψει ελκυστικής νεαράς". "Η πέτρα άρχιζε να βουλιάζει με παλμικές δονήσεις γυναίκας ή άντρα στο τέλος του οργασμού". ".....πρώρα πλεούμενου που συνουσιάζεται επαναληπτικώς με τη θάλασσα παρά την εξουσία συμβατικού τιμονιέρη". ".... άφησε ένα μικρό γελάκι, όπως ωραία καμαριέρα που το αφεντικό της πιάνει τον κ....." ,
Η αθυροστομία του Μίσσιου νομίζω ότι έχει απλά εμπορικούς στόχους. Η αθυροστομία συνιστούσε πάντα μια πρόκληση ενάντια στην εξουσία, κάθε εξουσία, η οποία εκτρέφει τον πουριτανισμό, μη εξαιρουμένης και της Αριστεράς, σαν κομματικής εξουσίας πάνω στα μέλη. Ο Μίσσιος την σατιρίζει δεόντως και γι' αυτό. (Ανάλογη σάτιρα θυμάμαι κάνει και ο Πέτρος Τατσόπουλος στο "Παυσίπονο", έργο που εκδόθηκε πριν 10 χρόνια περίπου). Όμως υπήρξε κάποτε μια Αριστερά καθόλου πουριτανική, όταν ήταν ανερχόμενη δύναμη, την οποία ο Μίσσιος θυμάται με νοσταλγία. Δεν έχει παρά να διαβάσει κανείς το "Δικαίωμα στην τεμπελιά" του Πωλ Λαφάργκ, γαμπρού του Μαρξ, για να δει πώς ήταν η Αριστερά στο ξεκίνημά της. Μετά η Αριστερά γέρασε, έγινε εξουσία (τα μικρόβια της εξουσίας πρόσβαλαν και τα κατά τόπους αριστερά κινήματα, μέσω της τρίτης διεθνούς, που δεν είχαν γίνει εξουσία). Και, όπως λέει η παροιμία, όταν γεράσει ο διάβολος καλογερεύει.

Mαρία Κέκκου, Μήδεια

Μαρία Κέκκου, Μήδεια
Όμορφη Πόλη, Μαρ.-Απρ. 1992 και Φιλολογική, Οκτ.-Δεκ. 1991, τ. 38.

Τα έργα των κλασικών έχουν αποτελέσει πηγή, επανειλημμένες πηγές, έμπνευσης για τους μετέπειτα δραματουργούς. Oρέστεια", "Ηλέκτρα", "Αντιγόνη" έχουν εμπνεύσει μερικά από τα σημαντικότερα έργα της σύγχρονης δραματουργίας. Η "Μήδεια" ενέπνευσε ακόμη και ένα μουσικό, τον Κερουμπίνι, που συνέθεσε την ομώνυμη όπερα του. Από τη Μήδεια, εμπνέεται η Μαρία Κέκκου, καθηγήτρια φιλόλογος και Γαλατσιώτισσα, γράφοντας το ομώνυμο θεατρικό της έργο. Αν και, για την ακρίβεια, όχι απλά από την ευριπίδεια εκδοχή του μύθου, αλλά από όλες τις παραλλαγές του. τις οποίες φαίνεται να γνωρίζει σε βάθος. Η εισαγωγή που προτάσσει με τίτλο "Ο χαρακτήρας του μύθου της Μήδειας κάτω από το ποικίλο μυθικό υπόστρωμα" είναι ιδιαίτερα κατατοπιστική και δίνει το στίγμα του προβληματισμού του έργου που θα ακολουθήσει. Αντιγράφουμε το παρακάτω απόσπασμα.
"Ο μύθος της Μήδειας είναι πάντοτε επίκαιρος, γιατί προβάλλει ως φόβητρο την υποτιθέμενη ακραία συνέπεια της ανεξαρτησίας της γυναίκας. Λειτουργεί ως αρνητικό αρχέτυπο. Το αρχέτυπο αυτό, σαν άλλη γοργόνειος κεφαλή, απολιθώνει κάθε διάθεση της γυναίκας για ανεξαρτησία και απελευθέρωση. Ο μύθος της Μήδειας από αυτή την άποψη είναι πάντοτε επίκαιρος. Η απελευθέρωση του γυναικείου ψυχισμού δεν θα επέλθει χωρίς την αποκαθήλωση αυτών των αρχετύπων, που επί αιώνες παγώνουν το αίμα."
Στο έργο καταγγέλλεται το κυριαρχικό αρσενικό. Ο Ιάσων, εγκεφαλικός, όπως αυτοχαρακτηρίζεται, παρατάει τη Μήδεια, τη "σκοτεινή κραυγή του άγριου ενστίκτου". όπως τη χαρακτηρίζει. Η "καταλυτική" (λέξη που επαναλαμβάνεται αρκετές φορές) παρουσία της αποτελεί μια απειλή, μια πρόκληση, μια προσβολή για τον ανδρισμό του. Έτσι προτίθεται να την εγκαταλείψει βρίσκοντας καταφύγιο στη Γλαύκη, κόρη πλούσιου μπαμπά (το τερπνόν μετά του ωφελίμου) που αποτελεί πρότυπο όμορφου και πειθήνιου θηλυκού, ένας γυναικείος τύπος σαν αυτόν που ενσάρκωσε κινηματογραφικά η Μέρυλιν Μονρόε. Όμως δεν του φτάνει που φεύγει, διεκδικεί και τα παιδιά της. Η Μήδεια τα σφάζει, όχι τόσο ως εκδίκηση του άπιστου εραστή, όσο ως διεκδίκηση εκείνου που της ανήκει.
Σε ένα κλασικό σκηνικό, συζητούν ένας σύγχρονος Ιάσωνας, "με παντελόνι και άσπρο πουκάμισο", με μια Μήδεια που "φοράει λευκό φουστάνι με ανατολικό διάκοσμο", υποβάλλοντας έτσι τη διαχρονικότητα των νοημάτων που θα θιχτούν στο έργο. Η συζήτηση είναι γρήγορη, κυριολεκτικά σε στιχομυθία, σε ένα καθημερινό, αστικό ιδίωμα. Στη συνέχεια εξελίσσεται σε μακρούς λυρικούς εναλλασσόμενους μονόλογους αναπόλησης της παλιάς αγάπης. Στο τέλος, σε ένα γρήγορο κρεσέντο, περνάμε σε μια υψηλή ποιητική γλώσσα, καταλήγοντας στο δεύτερο μέρος σε μια γλώσσα χορική που, κατά τις σκηνοθετικές υποδείξεις της συγγραφέως, θα μπορούσε να λειτουργήσει και σαν ορατόριο.
Είναι πραγματικά ένα κομμάτι μουσικής σύλληψης, καθώς και ένας ηθελημένος μορφικός αναχρονισμός, που υποβάλλει τη φορμαλιστική ιδέα της τέχνης σαν ανοικειώνουσας δύναμης, καθώς λειτουργώντας αντιστικτικά με την αρχή του έργου επιβεβαιώνει την υπεροχή του.
Από όσο ξέρω, μόνο ο Νίκος Καζαντζάκης επέμεινε να γράψει θέατρο χρησιμοποιώντας ποιητική γλώσσα, με εξαίρεση ίσως τον Ρίτσο, του οποίου όμως τα θεατρικά γράφτηκαν με στόχο να διαβαστούν και όχι να παιχτούν, και τα θεατρικά ανεβάσματά τους στην ουσία δεν είναι παρά προσπάθειες υποστήριξης μιας μουσικής απαγγελίας.
Με τα παραπάνω θέλω να πω ότι ενώ η ομορφιά των σύγχρονων δραματικών έργων αποκαλύπτεται μόνο στη σκηνή, δεν συμβαίνει το ίδιο και με το έργο της Μαρίας Κέκκου, που μπορεί να διαβαστεί σαν ένα δείγμα εξαίσιου ποιητικού λόγου.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο κύκνος κι αυτός

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο κύκνος κι αυτός (Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 1992)

Στο μυθιστόρημα της «ο κύκνος κι αυτός» η Μάρω Βαμβουνάκη αναπτύσσει ένα μοτίβο, που την απασχόλησε επίσης στο διήγημα της «η εγκυκλοπαίδεια», στο προηγούμενο (και πρώτο) βιβλίο της, τη συλλογή διηγημάτων με τίτλο «ο αρχάγγελος του καφενείου»: το μοτίβο του ανθρώπου, που λαχταρά για μόρφωση και γνώση, αλλά που οι συνθήκες της ζωής αντιστρατεύονται τις προσπάθειες του.
Ο θυρωρός του διηγήματος αντιμετωπίζει την αποτυχία, όταν διαπιστώνει ότι πέρα από τα πλαίσια του οικογενειακού του κύκλου και του κύκλου των φίλων του είναι ημιμαθής. Η αυτομόρφωση έχει κάποια όρια, και τα όρια αυτά τα συνειδητοποιεί στο τηλεοπτικό παιχνίδι των γνώσεων, από το οποίο φεύγει συντριμμένος, νιώθοντας ότι διέψευσε τις προσδοκίες των δικών του
Ο «αυτός» του μυθιστορήματος, ένας υπάλληλος σε κατάστημα υφασμάτων στην Ερμού, με «χόμπι», αν μπορεί να ονομασθεί χόμπι αυτή η παθιασμένη αφοσίωση, την αστρονομία, δεν αντιμετωπίζει την αποτυχία. Η επιτυχία θα έλθει θριαμβευτικά αλλά μεταθανάτια. Όσο ζει θα αντιμετωπίζει τη μοναξιά, περιτριγυρισμένος από ανθρώπους, που δεν τον καταλαβαίνουν, και πρώτα απ' όλα τη γυναίκα του. Αυτή η μοναξιά είναι που θα καθυστερήσει την αναγνώριση του, καθώς, ντροπαλά και συνεσταλμένα, δεν θα κοινοποιήσει τα αποτελέσματα των ερευνών του στο Ινστιτούτο Αστρονομίας παρά πολύ αργά, όταν πια «νιώθει πως γρήγορα θα πεθάνει».
Όμως η μοναξιά του δεν προέρχεται απλά από την έλλειψη κατανόησης των άλλων. Η μοναξιά του είναι μια αναπόφευκτη κατάσταση, αφού με τους άλλους δεν μπορεί να επικοινωνήσει, καθώς είναι συντονισμένοι σε διαφορετικά μήκη κύματος. Η προσωπικότητα, ο χαρακτήρας, η ψυχολογία του, τον αποξενώνουν αναπόφευκτα. Το κεφάλαιο της εκδρομής την Καθαρά Δευτέρα αυτό θέλει να δείξει, ότι η μοναξιά του δεν είναι απλά αποτέλεσμα μιας παρεξήγησης, αλλά μια υπαρξιακή κατάσταση.
Το γεγονός της μεταθανάτιας επιτυχίας, σαν στοιχείο του μύθου, λειτουργεί πολλαπλά. Πρώτον είναι ο μόνος τρόπος να πεισθεί ο αναγνώστης ότι ο ήρωας δεν είναι από τους συνήθεις «βλαμμένους», στους οποίους η παθιασμένη ενασχόληση με κάτι λειτουργεί σαν υπεραναπλήρωση, και γι’ αυτό ελαττωματικά όπως λέει ο Άντλερ. Έπειτα προσφέρει ένα στοιχείο «τραγικής ειρωνείας που προκαλεί μια ιδιάζουσα ψυχολογική κατάσταση στον αναγνώστη, που θα την ονόμαζα σαν «το συναίσθημα του παρά τρίχα». Το συναίσθημα αυτό το ένιωσα πολύ έντονα όταν, έχοντας διαβάσει και γευτεί από τα βιβλία του Κάρυλ Τσέσμαν (θανατοποινίτη που κατάφερε με διάφορα δικονομικά μέσα να αναβάλλει κάπου 14 χρόνια την εκτέλεση του), έμαθα, ότι η απονομή χάριτος είχε φτάσει λίγα λεπτά αφού είχε εκτελεσθεί. Τέλος ικανοποιεί το «αίσθημα της δικαιοσύνης», ο καλός να αμείβεται και ο κακός να τιμωρείται και είτε είναι ασθένεια (κατά τον Αριστοτέλη) είτε όχι, υπάρχει πάντα αυτή η προσδοκία από τον αναγνώστη. Η τιμωρία εδώ έρχεται με τη συνειδητοποίηση από τη γυναίκα, ότι είχε κάνει λάθος και ο άντρας της ήταν πράγματι μεγαλοφυΐα, ότι τον παρεξηγήσει, και ότι ο θάνατος του της στέρησε την ευκαιρία να γνωρίσει κι άλλες τιμές.
Στη βάση αυτού του μοτίβου αναπτύσσεται κυρίως θέμα των μεταγενέστερων έργων της Μάρως Βαμβουνάκη: το αδιέξοδο των σχέσεων των δύο φύλων και την καταδίκη στη μοναξιά. Η διαφορά είναι πως εδώ οι σχέσεις αυτές αντιμετωπίζονται μέσα από τα συμβατικά πλαίσια του γάμου και όχι του έρωτα, που απουσιάζει εντελώς.
Η αφήγηση, όπως και στο πρώτο βιβλίο, γίνεται σε τρίτο πρόσωπο. Το βήμα της εγκατάλειψη της τριτοπρόσωπης αφήγησης για χάρη της πρωτοπρόσωπης δεν θα το επιχειρήσει η Βαμβουνάκη παρά μόνο στο επόμενο έργο της, το χρονικό μιας μοιχείας, με το οποίο θα πετύχει και την αναγνώριση. «Ο κύκνος κι αυτός» περιέχει σπερματικά τα κυρίαρχα στοιχεία του ύφους της Βαμβουνάκη. Πρώτα πρώτα, τον ασθματικό ρυθμό των κοφτών φράσεων, σχεδόν ατάκτως ερριμμένων, με ελάχιστη redundancy (περισσότητα), που οξύνουν στο έπακρο την προσοχή του αναγνώστη. Έπειτα, την ευαισθησία των παρατηρήσεων, που εκφράζεται με το ασυνήθιστο των παρομοιώσεων και των μεταφορών της. «Τα τρόλεϊ θρηνούν. Τραυματισμένα παγόνια κίτρινα, μακρόστενα, με δυο κεραίες βγάζουν σπίθες».
Η ευαισθησία αυτή στην περιγραφή θα ξεχειλίσει στον επίλογο σε μια συμβολιστική εικόνα της Αθήνας ακίνητης από την άπνοια, την οποία κάποια στιγμή ταράζει «ένα αγιάζι, δωρεά τ’ ουρανού που ζωντάνεψε την πετρωμένη νύχτα κι έδωσε μια στις ανάσες του κόσμου». Συμβολίζει το αγιάζι του ήρωα; Πρέπει. Όμως ο συμβολισμός μου φαίνεται αδύναμος, περισσότερο σαν πρόφαση για μια εικαστική, λυρική περιγραφή. Είναι η μόνη εξήγηση που μπορώ να δώσω γι αυτό τον ασυνήθιστο επίλογο.

Μάρω Δούκα, εις τον πάτο της εικόνας

Μάρω Δούκα, εις τον πάτο της εικόνας

Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 1992


«Εις τον πάτο της εικόνας» είναι ο τίτλος του τελευταίου μυθιστορήματος της Μάρως Δούκα. Αναρωτιόμουν γι' αυτό το καθαρευουσιάνικο «εις τον», πού το βρήκε. Όταν στη σελίδα 174 διάβασα τη φράση «με όλες τις απολαβές και με καμιάν ευθύνη» ο νους μου πήγε αμέσως στο σολωμικό στίχο «με του φτερού το σάλαγο και με κανένα ήχο». Δεν ήταν μόνο ο κανονικός ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, ήταν και το σχήμα «με... με κανένα». Θεώρησα συμπτωματική την ομοιότητα, μέχρι που στη σελίδα 233 πληροφορούμαι, ότι ο τίτλος είναι φράση παρμένη από τους στοχασμούς των ελεύθερων πολιορκημένων. Τελικά δεν επηρεάζονται από τον Σολωμό μόνο ποιητές, αλλά και πεζογράφοι.
«Εις τον πάτο της εικόνας πάντα η Ελλάδα με το μέλλον της», λέει ο ποιητής. Στον πάτο της εικόνας των ηρώων της Μάρως Δούκα πάντα η Ελλάδα, όχι όμως με το μέλλον της, αλλά με το παρελθόν και το παρόν της.
Η μεταπολεμική Ελλάδα αποτελεί το πλαίσιο, όπου κινούνται οι ήρωες της Μάρως Δούκα, και μέσα από την προσωπική τους ιστορία ανασυστήνεται η νεότερη ιστορία της. Στην πλούσια πινακοθήκη των ηρώων της φιγουράρουν «τυπικοί» χαρακτήρες της μεταπολεμικής και σύγχρονης εποχής. Ο Αντώνης Λύτρας, ο ανανήψας αριστερός της Μακρονήσου, καραμανλόφιλος και φιλοχουντικός, που μετεξελίσσεται σε πασοκατζή. Ο πνιγμένος στη μικροαστική ζωή του αφηγητής, δικηγόρος Αλέξανδρος Παπαδάκος, που βρίσκει διέξοδο γράφοντας ένα μυθιστόρημα. Η γυναίκα και η ερωμένη του Αντώνη Λύτρα, με τη χαρακτηριστική ιστορία και ψυχολογία τους. Οι γιοι και οι κόρες, τυπικοί εκπρόσωποι της νέας γενιάς.
Η Μάρω Δούκα, προκειμένου να δώσει και τις δύο όψεις της νεοελληνικής πραγματικότητας, τη μικροαστική και τη «λαϊκή», αντί να καταφύγει στην κλασσική λύση, τις παράλληλες ιστορίες, κάνει μια πολύ έξυπνη επινόηση. Τοποθετεί τη μια ιστορία μέσα στην άλλη. Με τη μορφή του εσωτερικού μονόλογου ο αφηγητής, μέσα από ένα ακατάσχετο χείμαρρο ελεύθερων συνειρμών, απευθύνεται σε μια Ηώ (αποδέκτη της αφήγησης) παλιά του φίλη, φίλη της Ελένης, της γυναίκας που αγαπά, καθώς και της Μαρίας, της γυναίκας του, εκθέτοντας έτσι τις τυπικές πλευρές και τα τυπικά προβλήματα του νεοέλληνα μικροαστού.
Τα ίδια προβλήματα, διπλοτυπικά, εκθέτει και στο μυθιστόρημά του, με μόνη τη διαφορά, ότι τα προβλήματα εδώ αφορούν ένα λαϊκό ήρωα, τον ταξιτζή Αντώνη Λύτρα, και το βάρος πέφτει σε διαφορετικές περιοχές του μύθου. Κατά τα άλλα υπάρχει και εδώ η Ελένη, ενώ ο Στάθης γίνεται Τέλης, και ο Ανιμούκας γίνεται Λύτρας. Την ομοιότητα την υπογραμμίζει περισσότερο από μια φορά στις προς την Ηώ εκμυστηρεύσεις του.
Η τυπικότητα των ηρώων αναδεικνύεται μέσα από ένα εξπρεσιονιστικό «τέντωμα» των καταστάσεων. Πολλοί νεοέλληνες έχουν τη φιλεναδούλα τους, ο Λύτρας, όμως, όπως και ο Ανιμούκας, φτάνουν στο σημείο να εγκαταλείψουν τις γυναίκες τους και να συζήσουν μαζί της. Όμως γρήγορα κουράζονται και την παρατούν. Από εκεί και έπειτα ο μύθος αποκλίνει σε δυο χαρακτηριστικές, ακραίες, όμως πάντα, εκβάσεις. Ο Ανιμούκας δολοφονείται μέσα στην αθλιότητα και τη μοναξιά. Ο Λύτρας δολοφονεί τη γυναίκα του. Και στις δυο περιπτώσεις οι ήρωες βρίσκονται σε ψυχολογικό και υπαρξιακό αδιέξοδο.
Αν εδώ η Μάρω Δούκα επιλέγει τις ακραίες, μη τυπικές λύσεις σ' αυτό το αδιέξοδο, είναι για να το δείξει πιο ανάγλυφα. Με αυτή τη διαπλοκή τυπικού και μη τυπικού, η συγγραφέας πετυχαίνει μια αρτιότερη «μίμηση» της πραγματικότητας. Η τυπικότητα στην ψυχολογία των ηρώων και στις σχέσεις τους τονίζεται περισσότερο με τη μη τυπικότητα της έκφρασής τους. Επιπλέον αυτό δείχνει τη δραματική αίσθηση της συγγραφέως. Η «περιπέτεια», και με την αριστοτελική έννοια και με την έννοια του μπερμπαντέματος, παίρνει ακραίες τιμές, ώστε η πράξη να είναι «σπουδαία». Όσο για «τέλεια», υπάρχει πιο οριστική τελείωση παρά με το θάνατο;
Το ύφος της Μάρως Δούκα είναι καθαρά πεζολογικό, σε αντίθεση με της άλλης Μάρως, κρητικιάς και μάλιστα χανιώτισσας κι αυτής, της Μάρως Βαμβουνάκη, που είναι ολότελα ποιητικό. Η «ποιητική» φράση που συναντήσαμε «κάθε Χριστούγεννα με ανεμόσκαλες σε ένα όνειρο που το διαπερνούν φωνές» (σελ. 90) αποτελεί μάλλον την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα.
Ο εσωτερικός μονόλογος δίνεται με τη μορφή του ελεύθερου συνειρμού, που πολλές φορές η ελευθερία του φτάνει τα ανώτατα όρια, δοκιμάζοντας την ικανότητα παρακολούθησης του αναγνώστη. Μάλιστα ο αφηγητής, στη σελίδα 95 το αναγνωρίζει αυτό λέγοντας «από το ένα πετιέμαι στο άλλο». Ακόμη και στο «μυθιστόρημα» με το Λύτρα η τριτοπρόσωπη αφήγηση καταγράφει ελεύθερους συνειρμούς του ήρωα. Ο διπλανός του σε ένα παγκάκι του πιάνει κουβέντα για τον καιρό. Τον αποφεύγει. Μέχρι να του ξαναπιάσει κουβέντα και να τον ξαποστείλει τελειωτικά παρεμβάλλονται τέσσερις σελίδες(157-161), όπου ο συγγραφέας εκθέτει τις σκέψεις και τις αναμνήσεις του ήρωά του. Αυτό το ύφος δημιουργεί συνεχώς συντακτικές υπερβάσεις, με πιο χαρακτηριστική μια εμβόλιμη χρήση ευθέως λόγου αντί πλάγιου, όχι σε μια διαλογική συνέχεια, αλλά σε κάτι που μοιάζει με εικόνες ελάχιστων καρέ ανασυρμένων απ' τη μνήμη, σε ένα σχεδόν αυθαίρετο μοντάζ, όχι σαν αφήγηση που απευθύνεται σε κάποιον αποδέκτη, ούτε και στον αναγνώστη.
Αυτό που φοβάμαι ότι μπορεί να ενοχλήσει τον αναγνώστη είναι οι συχνές αναφορές και οι αφοριστικές κρίσεις για πολιτικά πρόσωπα, κόμματα, κινήματα και οργανώσεις, που δεσπόζουν στη νεοελληνική πραγματικότητα. Όσο και αν οι κρίσεις αυτές προσθέτουν στην προσωπογραφία των ηρώων της, ο αναγνώστης πάντα υποψιάζεται ότι είναι κρίσεις της ίδιας της συγγραφέως, και ίσως ενοχληθεί όταν αναφέρονται στις συμπάθειες του. Εγώ πάντως δεν ενοχλήθηκα καθόλου. Η σύντομη αναφορά στους Οικολόγους Εναλλακτικούς ήταν με κολακευτικά σχόλια.

Νίκος Καζαντζάκης, Αλέξης Ζορμπάς

Ξαναδιαβάζοντας τον Καζαντζάκη: Αλέξης Ζορμπάς

Κρητικά Επίκαιρα, ΓΕΝΑΡΗΣ 1992

Από μικρός είχα το όνειρο να γίνω συγγραφέας. Όμως δεν είχα επιλέξει τι θα έγραφα όταν θα μεγάλωνα. Όταν άρχισα να διαβάζω Καζαντζάκη, στα 14 χρόνια μου, η ιδέα άρχισε να ωριμάζει σιγά-σιγά μέσα μου: θα έγραφα ένα βιβλίο για τον Καζαντζάκη. Η ιδέα αυτή, όσο μεγάλωνα, γινόταν όλο και πιο πιεστική. Στα είκοσι ένα μου χρόνια είχε γίνει αφόρητη. Το καλοκαίρι του '71 έλεγα ότι οπωσδήποτε θα έγραφα αυτό το βιβλίο.
Δεν το έγραψα. Όχι τόσο γιατί δούλευα σε ένα φροντιστήριο αγγλικών, όσο γιατί δεν είχα ακόμη τις προϋποθέσεις. Η διάθεση από μόνη της δεν αρκεί. Πάντως κάποιες σημειώσεις βρίσκονται ακόμη στα γραφτά μου.
Το επόμενο καλοκαίρι ούτε που το σκέφτηκα. Είχαμε άλλες έγνοιες πια, και είμαστε προσανατολισμένοι σε άλλα διαβάσματα. Έπρεπε να διώξουμε τη χούντα. Ο Μαρξ έδειχνε την προοπτική ενός καινούριου κόσμου.
Ταξίδευα με το πλοίο. Δίπλα στο παγκάκι δυο ωραίες ξένες είχαν στήσει συζήτηση. Η μια, η πιο όμορφη, μιλούσε παθιασμένα για τον Καζαντζάκη, με ένα ενθουσιασμό, ίδιο με τον δικό μου, όταν ήμουν έφηβος. Τι ωραία, λέω, θα μπω στην κουβέντα τους, θα τους μιλήσω κι εγώ για τον Καζαντζάκη, έχω πολλά να τους πω. Θα ξεκινήσω με τον «Ζορμπά». Η ωραία σίγουρα θα είναι γεμάτη ενδιαφέρον, θα κρέμεται από τα χείλια μου. Μετά θα μιλήσω για τον «Χριστό ξανασταυρώνεται». Τότε θα της πιάσω το χέρι. Στον «Καπετάν Μιχάλη» θα της χαϊδέψω τα μαλλιά. Απορροφημένη καθώς θα είναι, θα αφήνεται με ηδυπάθεια. Στον «Τελευταίο πειρασμό» θα σκύψω και θα τη φιλήσω. Το βράδυ στην καμπίνα, αν όλα πάνε καλά, θα της μιλάω για τον «Φτωχούλη του θεού» και θα «βγάζουμε τα μάτια μας», όπως λέει και ο «Ζορμπάς». Την «Αναφορά στον Γκρέκο» θα την κάνω αργότερα αναφορά στους φίλους μου, όλος καμάρι...
Τι ωραία θα ήταν να είχαν γίνει έτσι τα πράγματα! Η έμφυτη ντροπαλότητά μου δεν μ’ άφησε να τολμήσω. Στην επόμενη στάση κατέβηκα. Νησί Κάσος, πρωτοδιορισμένος φιλόλογος, επιστρέφοντας από τις χριστουγεννιάτικες διακοπές. Το βιβλίο που δεν έγραψα, τα λόγια που δεν είπα σ’ αυτή την κοπέλα, τα έκλεισα σε ένα ολοσέλιδο άρθρο στα «Κρητικά Επίκαιρα», άνοιξη του 1983, 100 χρόνια από τη γέννηση του Καζαντζάκη. Δίπλα στο όνομα μου και η φωτογραφία μου, με τη λύρα στο χέρι. Το πρώτο μου όνειρο, να γίνω συγγραφέας, το είχα πραγματοποιήσει. Το πρώτο μου βιβλίο, το «Παραψυχολογία, μύθος ή πραγματικότητα» είχε κυκλοφορήσει πριν δύο χρόνια. Έμενε —και μένει— να πραγματοποιηθεί το δεύτερο μου όνειρο, να βγάλω ένα δίσκο, τους στίχους τους έχω έτοιμους, μαντινάδες, που έγραψα στη γυναίκα μου, ένα χρόνο μετά, τότε στην αρχή της γνωριμίας μας. Λύρα μόνο δεν έμαθα να παίζω καλά. Ελπίζω κάποτε να μάθω...
Με ένα άρθρο δεν ένιωθα να ξεπληρώνω ένα χρέος που το αισθανό¬μουνα βαθιά μέσα μου. Έτσι τώρα τελευταία, ακούγοντας —και διαβάζοντας— κάποια αρνητικά σχόλια για τον Καζαντζάκη (σε ένα κείμενο μάλιστα απαντήσαμε πριν λίγους μήνες από τα «Κ.Ε.») αποφάσισα να τον ξαναδιαβάσω, έχοντας την υποψία, ότι μπορεί να είχα κάνει λάθος. Ξεκίνησα με τον «Ζορμπά».
Δεν έσφαλα. Μπορεί να μην ένιωσα τώρα τον πρώτο άκριτο ενθουσιασμό, όμως έβλεπα ότι βρισκόμουνα σε ένα μεγάλο βιβλίο, το οποίο μάλιστα με την εμπειρία των 40 χρόνων μου το δεχόμουνα πιο πλούσια. Έτσι αποφάσισα να ξαναδιαβάσω τον Καζαντζάκη, να συναντηθώ πάλι με τη σκέψη του, και τα αποτελέσματα αυτής της συνάντησης να τα καταγράψω για τα «Κ.Ε.». Το ξεκίνημα θα γίνει από τα μυθιστορήματα, αυτά που τον καθιέρωσαν διεθνώς.
Δεν θα είναι εμπεριστατωμένες μελέτες. Έχουν γραφεί τόσα για τον Καζαντζάκη, κι εγώ αποστρέφομαι τον ερανισμό. Θα είναι ένας ιμπρεσιονιστικός πίνακας, η φωτογραφία μιας επαφής. Θα είναι καταγραφή σκέψεων και συναισθημάτων, έτσι όπως θα δω και θα νιώσω το κάθε έργο του, που θα διαβάσω. Η αρχή θα γίνει με τον Ζορμπά...

Κρητικά επίκαιρα, Φλεβάρης 1992

Τον Αλέξη Ζορμπά τον έχω διαβάσει πέντε έξι φορές μέχρι τώρα, ακριβώς πόσες δεν θυμάμαι. Η τελευταία ήταν πριν λίγες μέρες. Η προτελευταία, όταν ήμουν φοιτητής. Μια φορά τον διάβασα και στα αγγλικά.
Στα αγγλικά;
Είναι μια τρελή ιστορία. Στον Καζαντζάκη οφείλω, κατά κάποιο τρόπο, την επαγγελματική μου αποκατάσταση.
Ήμουνα 15 χρονών, μαθητής της τρίτης γυμνασίου. Πήγαινα στο φροντιστήριο αγγλικών του κου Σταυρακάκη, ή, για την ακρίβεια, ερχόταν αυτός στο χωριό μου, το Κάτω Χωριό Ιεράπετρας, και μας έκανε μάθημα σε μια αίθουσα του δημοτικού σχολείου. Εγώ και οι φίλοι μου ήμασταν πολύ άταχτοι. Πρώτος διώχτηκα εγώ, κάπου το Δεκέμβρη του 65, με δια παντός αποβολή. Οι δυο φίλοι μου, ο Γιώργης ο Μαυρόματος και ο Αντώνης ο Μουστακάκης, με το τέλος της χρονιάς, ήσαν ανεπιθύμητοι να συνεχίσουν.
Τέρμα το φροντιστήριο, εγώ όμως αγγλικά έπρεπε να μάθω οπωσδήποτε. Βρήκα τον τρόπο. Αγόρασα τα βιβλία του Καζαντζάκη στα αγγλικά, και τα διάβαζα με τη βοήθεια ενός λεξικού. Τις άγνωστες λέξεις τις σημείωνα σ’ ένα τετράδιο. Όπου δυσκολευόμουν, άνοιγα το πρωτότυπο. Έτσι διάβασα πρώτα τον Καπετάν Μιχάλη, μετά τον Ζορμπά, και τέλος τον Φτωχούλη του θεού. Έγινα ξεφτέρι.
Στο φροντιστήριο του κου Σταυρακάκη επιστρέψαμε, εγώ κι ο Γιώργης, το καλοκαίρι του 67, όταν θα πηγαίναμε στην τρίτη λυκείου, αφού ζητήσαμε συγνώμη, και υποσχεθήκαμε, ότι θα ήμασταν καλά παιδιά. Ήμασταν πια μεγάλοι. Παρόλες τις διαβεβαιώσεις της κας Μαρίκας, της γυναίκας του, που μας έκανε μάθημα, ο κος Σταυρακάκης δεν μπορούσε να πιστέψει, ότι είχαμε γίνει πράγματι τόσο ήσυχοι και προσεκτικοί μαθητές. Εκείνο το καλοκαίρι κάναμε την τετάρτη τάξη. Εγώ, παρόλο που δεν είχα τελειώσει την τρίτη, έγινα δεκτός στην τετάρτη γιατί ήξερα καλά αγγλικά. Το χειμώνα, μόνος μου, χωρίς την παρέα του Γιώργη, έκανα την πέμπτη τάξη. Νύχτα, πολλές φορές με κρύο και βροχή, έκανα με το ποδήλατό μου κάθε μέρα τα επτά χιλιόμετρα της διαδρομής Κάτω Χωριό - Ιεράπετρα, μετ’ επιστροφής, για να παρακολουθήσω το φροντιστήριο.
Ήμουν απ’ τους καλύτερους μαθητές, στις εξετάσεις για να πάρουμε δεν θυμάμαι ποιο δίπλωμα, ήλθα δεύτερος. Έτσι πέρασα την ίδια χρονιά στο πανεπιστήμιο, αγγλική φιλολογία, στην Αθήνα. Όταν έκανα το στρατιωτικό μου γράφτηκα στο φιλοσοφικό τμήμα, και το τελείωσα λίγο μετά αφού απολύθηκα. Τελικά διορίστηκα φιλόλογος, με το δεύτερο αυτό πτυχίο, αφού δούλεψα επί χρόνια σαν μεταφραστής και καθηγητής αγγλικών (το καλοκαίρι μάλιστα του '71 στο ίδιο φροντιστήριο όπου έμαθα αγγλικά, του κου Σταυρακάκη). Σίγουρα, αν δεν ήταν τα βιβλία του Καζαντζάκη, η επίδοση μου στα αγγλικά δεν θα ήταν αυτή που ήταν και το πανεπιστήμιο θα έμενε ένα όνειρο. Όταν μιλάω λοιπόν για χρέος απέναντι στον Καζαντζάκη, δεν είμαι υπερβολικός.
Ξαναδιαβάζοντας τον Ζορμπά, μετά από τόσα χρόνια, συνειδητοποίησα πλήρως τη διάκριση μεταξύ κλασικού έργου και σύγχρονου. Κλασικό είναι το μεγάλο έργο, που αντέχει στο χρόνο, άσχετα αν είναι λίγοι που το διαβάζουν πια. Σύγχρονο είναι το έργο, που αναφέρεται σε σύγχρονα προβλήματα, σύγχρονες καταστάσεις, αγγίζει σύγχρονες ευαισθησίες, όμως είναι άγνωστο αν θα αντέξει τη δοκιμασία του χρόνου. Ο Ζορμπάς, σ’ αυτή τη δεύτερη ανάγνωση, μου φάνηκε πια έργο κλασικό. Ο διάκοσμος και το ντύμα της προβληματικής του ανήκουν σε μια προηγούμενη εποχή. Τον σημερινό αναγνώστη δύσκολα θα τον αγγίξει. Όμως μήπως τον αγγίζει π.χ. η Ιλιάδα; Το κοινό των κλασικών έργων είναι πάντα πιο περιορισμένο, Όλα σχεδόν τα βιβλία που έχω διαβάσει τα τελευταία χρόνια, σύγχρονων συγγραφέων, θα τα χαρακτήριζα από την άποψη του χώρου, όπου διαδραματίζεται ο μύθος τους, αστικά. Οι ήρωες ζουν και κινούνται μέσα σε πόλεις, και είναι χαρακτηριστικοί τύποι της πόλης. Οι ήρωες του Καζαντζάκη, και όχι μόνο στον Ζορμπά, ζουν στην ύπαιθρο, και είναι χαρακτηριστικοί τύποι της υπαίθρου. Πολλοί μου θυμίζουν χωριανούς μου.
Έτσι τα έργα του Καζαντζάκη φαίνονται σήμερα να παίρνουν ένα ηθογραφικό χαρακτήρα, ο οποίος δεν ήταν καθόλου μέσα στις προθέσεις του. Και ηθογραφική λογοτεχνία δεν γράφεται πια, εκτός από κάποια έργα δεύτερης κατηγορίας, που οι συγγραφείς τους ζουν συνήθως στην ύπαιθρο. Η ευαισθησία του αναγνωστικού κοινού έχει αλλάξει. Εξ άλλου είναι κατά πλειοψηφία αστικό. Οι μεγάλες πόλεις και κυρίως η πρωτεύουσα διογκώνονται υπέρμετρα εξαιτίας ενός ανεξέλεγκτου ρεύματος αστυφιλίας (κυρίως και μέσω της τηλεόρασης) και καταδυναστεύουν ιδεολογικά την ύπαιθρο, διαμορφώνοντας τις ιδέες, τις αξίες και τα γούστα των κατοίκων της.
Η ηθογραφική λοιπόν αυτή χροιά που παίρνουν σήμερα τα έργα του Καζαντζάκη τα έχει απομακρύνει από το σημερινό ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Όμως στα μάτια των ξένων αυτό τους προσθέτει έναν εξωτισμό, πράγμα που συντείνει στη διάδοση τους στο εξωτερικό.
Πιστεύω ότι αυτό που χαρακτηρίζει τα έργα του Καζαντζάκη και προσδιορίζει την ποιότητα τους είναι η δύναμη στοχασμού του συγγραφέα τους. Ο Καζαντζάκης είναι ένας συγγραφέας φιλόσοφος. Η λογοτεχνία του είναι μια λογοτεχνία ιδεών. Και μπορεί να μην είναι στρατευμένη λογοτεχνία, μια και ο όρος επιφυλάσσεται για τη λογοτεχνία που βρίσκεται την υπηρεσία μιας ιδεολογίας, όμως συχνά έχει κανείς την εντύπωση, ότι κάνει κήρυγμα.
Το ότι ο Καζαντζάκης είναι ένας συγγραφέας ιδεών φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά από την ποίηση του. Βρισκόμενη στο περιθώριο φορμαλιστικών αναζητήσεων και πειραματισμών, συντηρητική στη μορφή της, πραγματεύεται ιδέες, μυθικούς ήρωες και προσωπικότητες της ιστορίας. Δεν θα αποκτήσει ποτέ την αποδοχή του ευρέως κοινού, πράγμα όμως που δεν φαίνεται να τον απασχολεί.
Αφού ο Καζαντζάκης είναι τόσο παθιασμένος με τις ιδέες, γιατί δεν έγινε φιλόσοφος;
Το επιχείρησε. Δυο νεανικά δοκίμια του έχουν σαν αντικείμενο τη φιλοσοφία του Νίτσε και τον Μπέρξον. Όμως η σκέψη του ήταν πολύ πλατειά για να χωρέσει μέσα σε μια συστηματική θεώρηση, που απαιτεί η φιλοσοφία.
Κάθε φιλοσοφία είναι δόγμα. Ένας φιλόσοφος που αντιφάσκει είναι κακός φιλόσοφος. Και όμως, όλοι σχεδόν οι φιλόσοφοι διακρίνονται, λίγο πολύ, για
συνέπειες και αντιφάσεις στη σκέψη τους. Ακόμη και ο Χέγκελ, ο οποίος μπάζει στη φιλοσοφία του την έννοια της αντίφασης για να τη διώξει από την πίσω πόρτα, επισύροντας τα ειρωνικά σχόλια του νεαρού Μαρξ.
Ο Καζαντζάκης έβλεπε τη ζωή σαν μια πολύχρωμη σύνθεση αντιθέσεων. Μαγευόταν απ’ αυτές, ένιωθε να τον τραβούν αντιμαχόμενες δυνάμεις, ένας διάβολος και ένας άγγελος, που αγωνίζονταν ποιος να κερδίσει την ψυχή του.
Στον Ζορμπά υπάρχουν δυο κυρίαρχες αντιθέσεις. Από τη μια ο άνθρωπος του πνεύματος, της σκέψης, της λογικής, που είναι ο συγγραφέας. Από την άλλη ο άνθρωπος της αίσθησης, του ενστίκτου, της ζωής, ο Ζορμπάς. Ο Καζαντζάκης φαίνεται να είναι το σημείο ισορροπίας δύο αντίρροπων δυνάμεων. Όσο μεγαλώνει η μια, μεγαλώνει και η άλλη. Δεν είναι τυχαίο που ο Ζορμπάς κυοφορείται σαν αντίβαρο της μαγείας, που ασκεί εκείνη την εποχή ο Βούδας πάνω του, και που θα τον οδηγήσει στη συγγραφή της ομώνυμης τραγωδίας. Για τον Βούδα η ζωή είναι ψευδαίσθηση. Για τον Ζορμπά είναι η υπέρτατη αίσθηση. Δεν υπάρχει τίποτα πιο αληθινό απ’ τη ζωή. Ένας φιλόσοφος θα πρέπει να αποφασίσει ποιος έχει δίκιο. Ο Καζαντζάκης νιώθει πως και οι δυο έχουν δίκιο. «Δεν πρόκειται για ζήτημα απόλυτων αντιθέσεων, αλλά μετατοπισμένων εντάσεων», για να χρησιμοποιήσω μια φράση, που διάβασα κάπου και μ’ άρεσε. Ο άνθρωπος είναι μια ζυγαριά, που γέρνει πότε προς το ένα σκέλος και πότε προς το άλλο. Ο Καζαντζάκης περιέγραψε τα δύο σκέλη της ζυγαριάς προσωποποιώντας τα. Τον ζωντανό άνθρωπο, που γέρνει πότε εδώ και πότε εκεί, τον περιέγραψε με απαράμιλλη μαεστρία ο μεγάλος Τολστόι, στο έργο του «Πάτερ Σέργιος».
Να γράψω και ένα ανέκδοτο, παραβαίνοντας το πρωτόκολλο της βιβλιο-κρητικής, αλλά βρισκόμενος μέσα στην ars poetica του Καζαντζάκη.
Πήγαν κάποτε δυο διάδικοι στον Χότζα, να βρουν το δίκιο τους. Αναπτύσσει τα επιχειρήματα του ο ένας, «έχεις δίκιο» του λέει ο Χότζας. Αναπτύσσει τα επιχειρήματα του ο άλλος, «έχεις δίκιο» λέει και σ’ αυτόν ο Χότζας. Ένας τρίτος που παραβρίσκεται στη διαδικασία λέει έκπληκτος. «Μα πως είναι δυνατόν Χότζα μου να έχουν και οι δύο δίκιο;» «Και συ δίκιο έχεις», του απαντάει ο Χότζας.
Ο Χότζας είναι ο Καζαντζάκης.
Η συνειδητοποίηση από τον Καζαντζάκη της αντιφατικής (ή καλύτερα της αντιθετικής) σύστασης της πραγματικότητας, επεκτείνεται και στο πεδίο της γλώσσας. Συχνά χρησιμοποιεί αντιφατικές εκφράσεις, για να εκφράσει τη μια και μοναδική ιδέα. Τη μεγαλύτερη πυκνότητα αυτού του ειδικά καζαντζακικού λογοτεχνικού σχήματος τη βρήκα στον «Φτωχούλη του θεού» νομίζω.
— «Παπούλη, δόσ’ μου μια συμβουλή».
— «Φτάσε όπου μπορείς».
— «Δόσ’ μου κι άλλη μια».
— «Φτάσε όπου δεν μπορείς».
Στον «Ζορμπά» βρήκα τα εξής αποσπάσματα (αν δεν μου ξέφυγε κανένα) στο παραπάνω σχήμα.
«μάτια... που... στυλώνονταν πάνω μου, σαν να με καλωσόριζαν κάθε στιγμή, σαν να με αποχαιρετούσαν κάθε στιγμή».
«ο μόνος τρόπος να σώσεις τον εαυτό σου είναι να μάχεσαι να σώσεις τους άλλους» (προσέξτε: όχι να σώσεις, αλλά να μάχεσαι να σώσεις).
«Να ενεργείς σαν να μην υπήρχε θάνατος και να ενεργείς έχοντας στο νου σου κάθε στιγμή το θάνατο, είναι, ίσως ένα».
«Αν τότε μονάχα είμαστε λεύτεροι, όταν υπακούμε το μπρούτζινο χέρι;».
«Η πίστη μου είναι μωσαϊκό καμωμένο από απιστίες».
«Η μεγαλύτερη τρέλα είναι να μην έχεις τρέλα».
«Η ουσία της ζωής είναι η ανώτατη παραφροσύνη», θα γράψει στην εισαγωγή.
«Τέταρτη θεωρία (του Ζορμπά); δυο και δυο κάνουν τέσσερα. Πέμπτη θεωρία: δυο και δυο δεν κάνουν τέσσερα». Αυτή η αντίληψη τελικά θεμελιώνεται στη μαθηματική θεωρία ενός γιαπωνέζου, ξεχνώ το όνομά του (συμπληρώνω το 2004, σκανάροντας το κείμενο, παραθέτοντας πληροφορία που μου έδωσε μαθηματικός στο Βαρβάκειο).
«Η ψυχή είναι κι αυτή σάρκα... και η σάρκα είναι κι αυτή ψυχή».
«Η εξωτερική συμφορά μετουσιώνεται σε ανώτατη, δυσκολότατη ευδαιμονία».
«... Στην κορυφή της προσπάθειας — στην απροσπάθεια».
Αν έκανα αυτή την εξαντλητική παράθεση είναι γιατί πιστεύω ότι σε διατυπώσεις σαν κι αυτές βρίσκεται κλεισμένη η πεμπτουσία της σκέψης του Καζαντζάκη.
Στον «Ζορμπά», όπως και στα άλλα έργα εξάλλου του Καζαντζάκη, τα μεγάλα μεταφυσικά προβλήματα, ποιος μας έφτιαξε, που πάμε, γιατί ζούμε κ.λπ. συζητούνται, δεν απαντώνται. Εκείνο που θέλει να εκφράσει ο Καζαντζάκης είναι η αγωνία του ανθρώπου μπροστά σ’ αυτά τα ερωτήματα και όχι να σχολιάσει τις απαντήσεις, που δόθηκαν, μια και ξέρει ότι καμιά δεν είναι τελεσίδικη.
Το πρόβλημα της ελευθερίας τον απασχολεί αρκετά επίσης. Αναρωτιέται αν ελευθερία είναι η συνειδητοποίηση της αναγκαιότητας ή αντίθετα η μη συνειδητοποίησή της. Όμως η ελευθερία αυτή έχει ένα μάλλον μεταφυσικό χαρακτήρα. Την πατρίδα (τη λέξη εθνικισμό δεν την χρησιμοποιεί) τη θεωρεί πρόξενο σωρείας εγκλημάτων.
Ο αντικληρικαλισμός του Καζαντζάκη παρά λίγο να του στοιχίσει τον αφορισμό του. Ο αντικληρικαλισμός αυτός εκφράζεται και στον ίδιο το μύθο, στην ιστορία με τον καλόγερο, καθώς και με την παράθεση παροιμιών. Αρκετά ξεπερασμένος σήμερα, τον συνάντησα τελευταία στο βιβλίο του Άρη Σφακιανάκη «Ο τρόμος του κενού» που παρουσιάσαμε ήδη από τα «Κ.Ε.». Όμως δε νομίζω ότι ήταν γνήσιος αντικληρικαλισμός, και το επεισόδιο που παραθέτει (έρωτες καλόγερων) το κάνει νομίζω για το γαργαλιστικό της υπόθεσης.
Αξίζει να σημειωθούν εδώ οι αντιλήψεις του Καζαντζάκη για τις γυναίκες. Οι φεμινίστριες δεν θα πρέπει να τον συμπαθούν γι’ αυτές. Τις παρουσιάζει να μην έχουν τίποτε άλλο στο νου τους παρά τον έρωτα. Οι άντρες, και πρώτος και καλύτερος ο Ζορμπάς, εκφράζονται ή περιφρονητικά ή με οίκτο γι’ αυτές. Για τον άντρα είναι εμπόδιο στην πραγματοποίηση των υψηλών του επιδιώξεων. Το πολύ να είναι μια αναγκαία και ευχάριστη ανάπαυλα στη δράση του. Για τον Καζαντζάκη μετράνε μόνο οι ήρωες. Και η ιστορία έχει να παρουσιάσει πολλούς ήρωες, ελάχιστες ηρωίδες. Αν «και το ένα τούτο δεν υπάρχει», όπως δηλώνει στην ασκητική του, τότε η μόνη πραγματικότητα είναι ο αγωνιζόμενος άνθρωπος, αυτός που πατάει τις απάτητες κορφές.
Είναι χαρακτηριστικό ότι οι ήρωες του Καζαντζάκη στέκονται όλο και ψηλότερα. Από τους απλά ενδιαφέροντες τύπους του Ζορμπά και του Μανωλιού (Χριστός Ξανασταυρώνεται), περνάει στη μυθική σχεδόν φυσιογνωμία του Καπετάν Μιχάλη, για να περάσει μετά στις ασκητικές μορφές του Χριστού και του Άγιου Φραγκίσκου. Ανάλογοι είναι και οι ήρωες στις ποιητικές τραγωδίες του.
Το ύφος του έργου του συμφωνεί με την ποιητική του, όπως την εκθέτει παρενθετικά στο «Ζορμπά».
«Έμοιαζε το κρητικό τούτο τοπίο... με την καλή πρόζα: καλοδουλεμένο, λιγόλογο, λυτρωμένο από περιττά πλούτη, δυνατό και συγκρατημένο. Διατύπωνε με τ’απλούστερα μέσα την ουσία. Δεν έπαιζε, δεν καταδεχόταν να χρησιμοποιήσει κανένα τερτίπι, δεν ρητόρευε. Έλεγε ότι ήθελε να πει με αντρίκια αυστηρότητα
Το ύφος αυτό θα βρει την πιο ώριμη του έκφραση στον «Φτωχούλη του θεού», το μυθιστόρημα, που μ’ άρεσε περισσότερο, αλλά που αγνοήθηκε από το κοινό. Όμως θα μιλήσουμε και γι’ αυτό στην ώρα του.

Γιάννης Ξανθούλης, Οικογένεια Μπες Βγες

Γιάννης Ξανθούλης, Οικογένεια Μπες Βγες

Δημοσιεύτηκε στην Απόπειρα (περιοδικό της Ιεράπετρας), Μάιος-Ιούνιος 1995, τ. 19

Η "Οικογένεια Μπες-Βγες" έχει πολλά κοινά με το "Μεγάλο
θανατικό", το πρώτο μυθιστόρημα του Γιάννη Ξανθούλη. Είναι κι
αυτή μια σουρεαλιστική ιστορία, αν και αφίσταται λιγότερο από
το ρεαλισμό. Το χιούμορ είναι εξίσου μαύρο και σαρκαστικό. Η
γραφή είναι επίσης αυθόρμητη και αβίαστη, όμως εδώ τα λάθη
περιορίζονται σημαντικά. Επισημάναμε μόνο δυο. "κρίμα στα βυζιά
σου και στο χάλι σου"(σελ.93). Δεν λέμε ποτέ "κρίμα το χάλι
σου "αλλά " δεν βλέπεις το χάλι σου". "Η φράου χέστηκε" (σελ.94).
Σε μια τέτοια σύνταξη, το χέστηκε σημαίνει τρομοκρατήθηκε. Η
σημασία όμως που θέλει να δώσει εδώ ο συγγραφέας είναι αυτή
που παίρνει σε μια υποτακτική σύνδεση: "χέστηκα να...", μια
ειρωνική αντιστροφή της προηγούμενης σημασίας: "ξέρεις, έχω
τόσο χεσθεί από το φόβο μου που αμέσως θα τρέξω να..."
Ο συγγραφέας βαφτίζει και εδώ με περίεργα ονόματα τους
ήρωές του: Γιουλαλάμ Ευσταθιάδου, Οικογένεια Πουστοδούλου, ο
τραβεστί ξάδελφος Σαρμέλα, ο ιερομόναχος Σοδομίδης, ο στρατηγός
Περούκας, η θεία Φόλα, ο γλύπτης Κοιλίτσας, ο Καραμπέτ Αρζακιάν
του Αρακέλ, η θεία Γκαπ. Τέλος η αστυνομική πλοκή του
μύθου είναι εδώ πιο έντονη. Ενώ στον "Μεγάλο θανατικό" το
σασπένς ήταν για το πόσους θα ξεκάνει ο ήρωας και πώς θα
συλληφθεί (το ότι δεν συλλαμβάνεται τελικά το κάνει κακό
αστυνομικό μυθιστόρημα) εδώ το σασπένς είναι να βρεθεί ο
δολοφόνος των μελών της οικογένειας Πουστοδούλου (που, στο
τέλος αποδεικνύεται ότι είναι οι δυο σιαμαίες κόρες του
παππού, που έμεναν κρυμμένες απ' τον κόσμο, στο υπόγειο του
σπιτιού).
Υπάρχει όμως και μια ουσιαστική διαφορά: Η αφηγήτρια, η
Σίσσυ, δεν αποτελεί εδώ την ενσάρκωση του κακού, εκθρεμμένου
από ένα σύμπλεγμα κατωτερότητας όπως ο αφηγητής του "Μεγάλου
θανατικού". Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι είναι και η ενσάρκωση
του καλού. Όπως της λέει η θεία της η Γκαπ, "ξορκίζεις το
κακό, Σίσσυ, αλλά δεν τα πας και σπουδαία και με το καλό. Το
κακό είναι σκόρπιο παντού, Σίσσυ". Στο τέλος η Σίσσυ, το
πεντάχρονο κοριτσάκι με την ωριμότητα μεγάλης
γυναίκας, θα σκοτώσει τον παππού της και θα βάλει φωτιά να
κάψει το σπίτι και τα εναπομείναντα μέλη της διεφθαρμένης
οικογένειας, για να καταφύγει εν συνεχεία στη γιαγιά της, απλή
γυναικούλα του λαού. Εδώ το κακό δεν βγαίνει θριαμβευτής όπως
στο προηγούμενο έργο.
Να σημειώσουμε ακόμη ότι οι ήρωες του Ξανθούλη, όταν δεν
βρίζονται, χρησιμοποιούν υποτιμητικές εκφράσεις για τον
άλλο, όπως και οι ήρωες του Αλέξανδρου Κοτζιά, που κι αυτός στα
έργα του παρουσιάζει το κακό σαν κυρίαρχη δύναμη. Επίσης, όπως
ο Κοτζιάς στις τρεις νουβέλες του χρησιμοποιεί ήρωες από τα
μυθιστορήματά του, έτσι και ο Ξανθούλης φυλάει εδώ ένα ρόλο
κομπάρσου για την Ελπίδα Γιαρμάς, μια από τους ήρωες του
"Μεγάλου θανατικού". Αντίθετα όμως από τον Κοτζιά, ο Ξαθούλης
θα μας πει σε μια υποσημείωση την προέλευση της ηρωίδας
του. Όσο για τον Κοτζιά, αυτός θα αφήσει ανυποψίαστους ακόμη
και τους κριτικούς του.
Ο Ξανθούλης χρησιμοποιεί σε μεγάλη έκταση το σχήμα της
μεταφοράς. Ενώ στην καθημερινή ομιλία ο όρος που ακολουθεί το
"σαν" (είτε αυτό υπάρχει, είτε αντικαθίσταται με συνώνυμη
φράση, είτε υπονοείται) είναι για να φωτίσει τον πρώτο όρο, στη
λογοτεχνία η μεταφορά υπάρχει για χάρη του δεύτερου όρου, με
τον πρώτο όρο σχεδόν προσχηματικό. Οι μεταφορές του Ξανθούλη
είναι πολύ χαρακτηριστικές απ' αυτή την άποψη. "Ο γέρος
κηπουρός τσούλαγε το καρότσι σαν να μετέφερε πτώμα
αυτοκτονημένης φάλαινας"(σελ.87)."Τα μάτια της
νεκρής, όμοια με μάτια κατεψυγμένου λιθρινιού" (σελ.71).
"Κάποιος πρέπει να χέσει πάνω στην κατάλευκη ποδιά
σου, Γιουλαλάμ, της πέταξα με μίσος κατηχήτριας που της έριξαν
στο γκρίζο ταγιέρ σπέρμα νεολαίου της ΚΝΕ" (σελ.26).
Πολλές φορές ο δεύτερος όρος προέρχεται από τον κόσμο του
σεξ, όπως οι μεταφορές του Χρόνη Μίσσιου στο "Τα κεραμίδια
στάζουν". "Λύγισε στα δυο,σαν ψόφιο πέος μετά από παρά φύσιν
ερωτική συνομιλία" (σελ.84). "Ρώτησαν με απόγνωση παρθένας
μπροστά σε λάγνο διάκονο" (σελ.127).
Να σημειώσουμε τέλος το υφολογικό σχήμα της ανοίκειας
λεκτικής σύζευξης σε φράσεις όπως: "Ο οικογενειακός μας
δολοφόνος" (σελ.117)."...την περιβόητη ελευθερία του που, όπως
έλεγε, υπερασπιζόταν με όλη τη δύναμη των πολυμεταχειρισμένων
αρχιδιών του" (σελ.132). Εδώ, το αισθητικό αποτέλεσμα
επιτυγχάνεται με την "ανοίκεια" υποκατάσταση της στατιστικά
πιο αναμενόμενης λέξης "γιατρός" με τη λέξη "δολοφόνος" και
της "ψυχής" με τη λέξη "αρχιδιών", λέξη αδιανόητη σε
οποιαδήποτε κατασκευή αντίστοιχου παραδειγματικού άξονα.

Γιάννης Ξανθούλης, Ο μεγάλος θανατικός

Γιάννης Ξανθούλης, Ο μεγάλος θανατικός

Δημοσιεύτηκε στη Φωνή της Πεντέλης, 30 Απριλίου 1993, τ. 109

Ο Γιάννης Ξανθούλης είναι από τους πιο πολυδιαβασμένους
σύγχρονους πεζογράφους. Τα έργα του κάνουν απανωτές
εκδόσεις, έχουν μεταφραστεί στο εξωτερικό, και ένα απ' αυτά, το
"Πεθαμένο λικέρ", έχει γυριστεί σε ταινία, που προβλήθηκε
πρόσφατα στους κινηματογράφους. Το "Ροζ που δεν ξέχασα" ήταν
για μήνες στο top του "Διαβάζω" και σε διάφορα άλλα top.
Ο Γιάννης Ξανθούλης γεννήθηκε στην Αλεξανδρούπολη το 1947
και σπούδασε δημοσιογραφία και σχέδιο. Από το 1969 εργάζεται
ως δημοσιογράφος. Έχει γράψει θεατρικά έργα, για μικρούς και
μεγάλους, καθώς και παιδικά βιβλία. Έχοντας γράψει ήδη πέντε
παιδικά βιβλία, αποφάσισε να καταπιαστεί με το μυθιστόρημα-μια
περίπτωση ανάλογη με της Ευγενίας Φακίνου, που κι αυτή, μετά το
παιδικό βιβλίο, καταπιάστηκε με το μυθιστόρημα, την ίδια
μάλιστα εποχή.
Το πρώτο του μυθιστόρημα,"Ο μεγάλος θανατικός", (Κάκτος
1982,σελ.144),είναι μια γκροτέσκ ιστορία, δοσμένη σε
πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Ο ήρωας, με κομμένα τα πόδια του σε
αυτοκινητιστικό ατύχημα, νιώθει μίσος για την ανθρωπότητα, και
πρώτα πρώτα γι' αυτούς που τον σακάτεψαν. Θα περιέλθει σε
εθελοντική σιωπή για δέκα χρόνια (όπως η μητέρα της Ραραού
στη "Μητέρα του σκύλου" του Μάτεση μετά τη διαπόμπευσή της), θα
διαβάσει και θα αναπτύξει τις παραψυχικές του ικανότητες, και
θα αρχίσει τις εκτελέσεις, χρησιμοποιώντας σαν όργανα τους
κατοίκους της απέναντι πολυκατοικίας, αφού πρώτα τους
υπνωτίσει.
Στις πράξεις του αυτές θα βρει έναν αντίμαχο, μια
δεκαπεντάχρονη κοπελίτσα, εκπρόσωπο του "καλού"
που, μαντεύοντάς τις διαισθητικά, θα αποτρέψει τις περισσότερες
απ' αυτές. Αφού εκτελέσει τον αδελφό του και τη μέλλουσα νύφη
του, θα σταματήσει.
Αν διαβαστεί το έργο "ρεαλιστικά", απογοητεύει. Κι αυτό γιατί
οι αφηγηματικές συμβάσεις θέλουν πάντα το καλό να
θριαμβεύει. Όμως η αρετή του έργου δεν βρίσκεται στο μύθο
του, που αποτελεί ουσιαστικά ένα απλό πρόσχημα για την
εκδίπλωση ενός ακατάσχετου, δηκτικού, και συνηθέστατα
μαύρου, χιούμορ.
"Φάγαμε ωστόσο με ασημένια μαχαιροπήρουνα όλοι μας, εκτός
απ' την Ντέζη που ήταν αιρετική κομμουνίστρια και
χρησιμοποιούσε - προκλητικά - σερβίτσιο από απλό
μέταλλο, χωρίς οικόσημο"(σελ.134)."..άνθρωποι των γραμμάτων
και των τεκνών"(σελ.93)."...θα 'κανε τις ελεημοσύνες του στα
στίφη των ζητιάνων και δυστυχισμένων που, απ' τη μια η μαφία
του Πανάγαθου κι απ' την άλλη το πάνσοφο κράτος τούς είχαν
χεσμένους γενικά" (σελ.53).
Η γραφή του Ξανθούλη είναι τόσο ακατάσχετη που συχνά πέφτει
σε λάθη. Η "γνωστή στάση του 89" (σελ.21) ομολογώ ότι μου είναι
άγνωστη, δεν ξέρω σε σας. Απεναντίας μου είναι γνωστή η στάση
του 69.Το ίδιο άγνωστη μου είναι η Ελίζαμπεθ Σβάρτσχοφ
(σελ.46) ενώ την Ελίζαμπεθ Σβάρτσκοπφ την έχω ακούσει να
τραγουδά."...δεν είχα πόδια. Ούτε καν δεύτερο ζευγάρι.
(σελ.96).Το "καν" σημαίνει "τουλάχιστον", και το ελάχιστο εδώ
είναι ένα ζευγάρι. "Γκαστρωμένη αλλά ερωτευμένη" (σελ.108). Η
σχέση δεν είναι αντιθετική, αλλά συμπλεκτική. Έτσι στη θέση του
"αλλά" μπορεί να μπει μόνο "και" ή "αλλά όχι", στην
άρνηση. "Συνδρομήτρια των ειδήσεων"(σελ.110) θα μπορούσε να
χαρακτηρισθεί μια μόνιμη ακροάτρια, όχι αυτή που φιγουράρει
συχνά στις ειδήσεις. Τέλος στη φράση "υπενθυμίζοντας στους
νέους και στις νέες να αγρυπνούν, όχι στις ντίσκο και στους
τεκέδες αλλά δίπλα στον συνάνθρωπό τους"(σελ.119), μήπως ο
Ξανθούλης ήθελε να γράψει "σινάνθρωπο" ; (ο επαρκής
αναγνώστης πάντα αξιοποιεί δυνατότητες που ξέφυγαν του
συγγραφέα, ή δεν θέλησε να τις αξιοποιήσει).
Ένα χαρακτηριστικό του Ξανθούλη είναι η επινόηση και η
χρήση αλλόκοτων ονομάτων (κάτι που θα κάνει και ο Γεράσιμος
Δενδρινός στο βιβλίο του "Ένα πακέτο άρωμα") όπως Ενώχ
Αρχιδιάν, Ντιλάιλα Τσιμπούχ, Παρασκευούλα Πιτσούνη (μια
νταρντανογυναίκα βυζαρού), ελπίδα Γιαρμάς (η δεκαπεντάχρονη
κοπελίτσα) Βερονίκη Πουστάνα, σινε ROUFIANO, ντισκοτέκ
CAVLOUPA, και τέλος Έλλη Μπουενδία, η οποία μας έρχεται
κατευθείαν από τα "100 χρόνια μοναξιάς".
Όμως ο μύθος δεν είναι ολότελα προσχηματικός. Αναπτύσσει τη
"σατανική" εκδοχή του Ρομάν Πολάνσκι, ότι το κακό τελικά
μπορεί να είναι πιο ισχυρό από το καλό (Τσάινα τάουν, Μωρό της
Ρόζμαρι) και που, παρεμπιπτόντως, πραγματεύεται χιουμοριστικά
στη "Νύχτα Βρικολάκων". Στην Ελπίδα Γιαρμάς, λέει ο
αφηγητής," είχα χαρίσει και υποβάλει τα απομεινάρια του καλού
εαυτού μου. Δεν άντεχα στη μονοτονία ενός κακού, που χωρίς
δυσκολίες και αντιξοότητες θα σκόρπαγε το θάνατο" (σελ.143).
Μια μεταφυσική εκδοχή, αντίθετη απ' αυτή των θρησκειών,
ελάχιστα βέβαια αποδεκτή αλλά εξίσου αναπόδεικτη.

Γιάννης Ξανθούλης, Το ροζ που δεν ξέχασα

Γιάννης Ξανθούλης, Το ροζ που δεν ξέχασα.

Δημοσιεύτηκε στην Έρευνα, Φλεβάρης 1992

Διαβάζοντας το "Ροζ που δεν ξέχασα" του Γιάννη Ξανθούλη (εκδόσεις Καστανιώτης) θυμήθηκα τον "Ταξιτζή" του Μάρτιν Σκορσέζε. Όχι μόνο γιατί ο ήρωας του Ξανθούλη, όπως και του Σκορσέζε, είναι ταξιτζής, αλλά επειδή πραγματεύονται και οι δυο το ίδιο θέμα, τη μοναξιά, ή, όπως γράφει ο Γιώργος Αραμπατζής σε σχετικό κείμενο για τον "Ταξιτζή" του Σκορσέζε, "την αστική απομόνωση: ένας άντρας μέσα σε ένα αυτοκίνητο να προχωράει χωρίς σκοπό, περιτριγυρισμένος από ανθρώπους που κανείς δεν είναι φίλος". Δεν είναι τυχαίο που και οι δυο δουλεύουν νυχτερινή βάρδια σαν αντίδοτο στην αϋπνία. Η μοναξιά γίνεται πιο υποφερτή πάνω στο τιμόνι παρά πάνω στο στρώμα του κρεβατιού τις μεταμεσονύκτιες ώρες.
Όμως η μοναξιά από σύμπτωμα γίνεται άμυνα. Η μοναξιά στην οποία καταδικάζεται ο ήρωας από κοινωνικούς, εξωτερικούς λόγους, αναδεικνύεται σε προστατευτικό οχυρό. Όταν ο Άλλος πληγώνει (κοροϊδεύοντάς τον για τα σπασμένα δόντια του) τότε η άμυνα δεν μπορεί να είναι παρά η απόρριψη του Άλλου).
Ο ταξιτζής με τον οποίο εναλλάσσεται στη βάρδια του ταξί επιχειρεί να του ανοιχτεί, να του μιλήσει για τον εαυτό του. Τον αποθαρρύνει. "Μια φορά ξεκίνησε να μου τα διηγηθεί όλα... αλλά τον έκοψα. Δε λέμε λόγια μεταξύ μας". Με τον αδελφό του ίδιες σχέσεις. "Χαιρόμασταν που βλεπόμασταν, και ύστερα ανακαλύπταμε τη σιωπή ή την άσχετη φλυαρία". Για το ποιος είναι περισσότερο υπεύθυνος δεν χωρεί καμιά αμφιβολία. Δεν είχε φροντίσει ούτε να σημειώσει καν τον αριθμό του τηλεφώνου του, ώστε να τον ενημερώσει για το θάνατο της γιαγιάς.
Η άρνηση, ή ακριβέστερα η απώθηση της αγάπης, αποτελεί και την ακραία μορφή αυτής της άμυνας, της περιχαράκωσης στον εαυτό. "Δεν αγαπώ τίποτα". "Το τίποτα φτάνει ως τα νύχια των ποδιών μου". Λίγο πιο πριν δηλώνει στην Πολωνέζα φίλη του. "Δεν αγαπώ τίποτα. Δεν αγάπησα ποτέ τίποτα". Όμως αυτή μαντεύει ότι υποκρίνεται. "Η πίκρα μου είσαι εσύ" του λέει. "Γιατί μ' αγαπάς... το ξέρω ότι μ' αγαπάς, αλλά θα φύγω. Θα φύγω για να ζήσω....". Όταν ό,τι αγαπάς σε πληγώνει, η άμυνα δεν μπορεί να είναι άλλη από την απώθηση της αγάπης.
Όμως κάποτε η απώθηση λυγίζει. Βλέποντάς την να πλησιάζει και να χτυπά στοργικά στην πλάτη τον Αντρέι, με τον οποίο ετοιμάζεται να φύγει για τον Καναδά, παραδέχεται με απόγνωση "Αυτή η γυναίκα είναι ό,τι έχω και δεν έχω έξω από το κεφάλι μου (η υπογράμμιση δική μου). Όποιος δεν έχει τίποτα, όποιος βιώνει απεγνωσμένα την έλλειψη, τη συναισθηματική έλλειψη, αρπάζεται απεγνωσμένα από το μόνο πράγμα το οποίο μπορεί να έχει - τον εαυτό του. Κι όποιος δεν έχει κανένα να τον λυπηθεί, καταφεύγει στην αυτολύπηση, την άλλη όψη της απελπισίας. "Είσαι μόνος, γελοίο υποκείμενο" μονολογεί, "άτυπος γκόμενος Πολωνέζων κουλτουριάρηδων, γκαζάνθρωπε, ταξιτζή, παρία, χωρίς γιαγιά, χωρίς τίποτα".
Τελειώνοντας το βιβλίο, και έχοντας γνωρίσει όλα τα πρόσωπα του έργου, μου ήλθε άθελα μου στο μυαλό ένα άλλο κινηματογραφικό έργο, το Dodeskaden του Ακίρα Κουροσάβα, που προβλήθηκε στην Ελλάδα με τον πιο δηλωτικό τίτλο "Η γειτονιά των καταφρονεμένων". Όλοι οι ήρωες του έργου του Ξανθούλη είναι δυστυχισμένα πρόσωπα. Ο μπαμπάς που τον απατάει η γυναίκα του, και που πεθαίνει νιώθοντας τύψεις για το γιο του. Η μητέρα, που προσπαθεί να ξεφύγει με περιστασιακούς έρωτες από την αποπνικτική αγάπη του συζύγου της, για να σκοτωθεί με το μοτοποδήλατο του τελευταίου εραστή της. Η γιαγιά, που ζει μόνη με την ευθύνη του εγγονού της, και που στα τελευταία της "δεν είχε πια ούτε γνωστούς ούτε συγγενείς".
Την κηδεία της θα την παρακολουθήσουν μόνο οι δύο εγγονοί της. Η Πολωνέζα ερωμένη, που με τον Αντρέι, τον συμπατριώτη της, άθλιοι εμιγκρέδες της πλατείας Βάθης, ονειρεύονται τη γη της επαγγελίας στον Καναδά. Η κόρη της, μικρό κοριτσάκι που καπνίζει για να πνίξει ποιος ξέρει τι αισθήματα μοναξιάς, στέρησης και εγκατάλειψης.
Ακόμη και οι δευτερεύοντες ήρωες αποπνέουν αυτό τον αέρα της μοναξιάς και της δυστυχίας: Η Χριστόφορου, ο άλλος ταξιτζής, η ανύπαντρη δασκάλα στο τραίνο, το κοριτσάκι με τη λευχαιμία...
Η μοναξιά, το να είμαστε ριγμένοι στον κόσμο (in der Welt sein) αποτελεί τη μεταφυσική κατάσταση του ανθρώπου, λένε οι υπαρξιστές. Η μοναξιά είναι το αίσθημα που βιώνει περισσότερο από κάθε τι ο άνθρωπος της εποχής μας, με τον τεμαχισμό ακόμη και της αποψιλωμένης πυρηνικής οικογένειας. Χωρισμένοι σύζυγοι και παιδιά διαζευγμένων, είναι γεμάτος ο κόσμος σήμερα, παιδιά που μεγαλώνουν με παππούδες και γιαγιάδες, αδέλφια που ζούνε χωριστά.
"Προσπαθώ να πνίξω την αναγούλα", λέει ο ήρωας μας. Αναγούλα! Το άλλο όνομα της ναυτίας, το μόνιμο αίσθημα του Αντουάν Ροκαντέν στο ομώνυμο μυθιστόρημα
του Ζαν Πωλ Σαρτρ.
Όμως υπάρχει η σωτηρία. Για τον Αντουάν Ροκαντέν είναι το να γράψει ένα μυθιστόρημα. Για τον ταξιτζή του Σκορσέζε να κάνει μια ηρωική, επικίνδυνη πράξη. Για τον ταξιτζή του Ξανθοΰλη η σωτηρία βρίσκεται στο πρόσωπο του μικρού κοριτσιού της Πολωνέζας, που του την αφήνει μη μπορώντας να την πάρει μαζί της.
"Ξεχείλισα απότομα από ένα φως στοργής και επιθυμίας να πιαστώ από κάπου", 'Τα δάκρυα ξελαμπικάρισαν τη μοναξιά της. Τη μοναξιά της. Αλλά δεν είμαστε πια μόνοι. Είμαστε δυο".
Η λύση, η κάθαρση, στο έργο του Ξανθούλη όπως και του Σαρτρ φαίνεται πολύ αδύνατη, τεχνητή, βιασμένη, σε αντίθεση με τη λύση που επιλέγει ο Σκορσέζε, που κυοφορείται σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας του. Έτσι, αυτό που μένει με το τέλος της ανάγνωσης του βιβλίου είναι η στυφή γεύση της μοναξιάς και όχι η προοπτική υπέρβασης της, που διανοίγεται μόλις στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου. Όμως χωρίς αυτή την αισιόδοξη νότα, το βιβλίο θα ήταν αφόρητα καταθλιπτικό.
Ο Ξανθούλης ανήκει στην οικογένεια των πεζογράφων που γράφουν ποιητική πρόζα, όπως ο Μανώλης Ξεξάκης και η Μάρω Βαμβουνάκη, για να αναφέρω δύο ονόματα που έχω πρόχειρα. Τολμηρές μεταφορές και εικόνες, ανοίκειες συζεύξεις λέξεων, είναι αυτό που χαρακτηρίζει το γράψιμό του. "Κόκκινα μικρά νομίσματα στα δάκτυλα της μαμάς. Ανθισμένα νύχια. Δέκα μικρά άνισα κοράλλια". "Τον καφέ που διαδηλώνει την ημέρα που μπήκε". "Η πατάτα είχε σκάψει μέσα του σήραγγες θυμού". "Πουλιά-σύννεφα", είναι μερικές από τις ποιητικές φράσεις που σταχυολόγησα.
Πολύ χαρακτηριστικός στην ποιητική υπερβολή του είναι ο τρόπος που περιγράφει τη γεμάτη αίματα πετσέτα στο οδοντιατρείο".... Ανθισμένη κι αυτή με τεράστιες γκρενά ντάλιες, παπαρούνες με όλα τα αδιαφιλονίκητα κόκκινα λουλούδια, σαν κόκκινα φιλιά και φρούτα με γεύση πληγής".
Πολύ χαρακτηριστικές είναι και οι γενικές σε θέση επιθετικού προσδιορισμού "πιάτσα της υπνηλίας και των συζητήσεων", "καλοκαίρι της λιποθυμίας", τις οποίες χρησιμοποιεί.
Η ομορφιά της ποιητικής γλώσσας ξορκίζει το ζοφερό του θέματος. Έτσι η κάθαρση συντελείται όχι τόσο μέσω του μύθου, που όπως είπαμε η κατάληξή του λειτουργεί βιασμένα και ελαττωματικά, όσο μέσω της γλώσσας, μέσω της ομορφιάς που υπάρχει στην ποίησή της.