Zhang Yimou, Yasuo Furuhata, Riding alone for thousands of miles (2005).
Έχω εκφράσει και σε άλλες αναρτήσεις μου τον θαυμασμό μου για τον Τζανγκ Γιμόου, την τελευταία φορά γράφοντας για το «Yellow earth». Για την ταινία Riding alone for thousands of miles μου μίλησε με ενθουσιασμό ο φίλος μου ο Πάτροκλος ο Χατζηαλεξάνδρου, που έχει την ιστοσελίδα http://www.peri-grafis.com, και έτσι αποφάσισα να τη δω. Μου άρεσε φοβερά. Τι ήταν όμως αυτό που μου άρεσε;
Το στόρι, το σενάριο. Ένας πατέρας πηγαίνει να δει τον ετοιμοθάνατο γιο του με τον οποίο δεν μιλιούνται εδώ και πέντε χρόνια. Αυτός αρνείται να τον δει. Η γυναίκα του όμως δίνει στον πεθερό της μια βιντεοκασέτα. Πρόκειται για μια εκπομπή στην τηλεόραση που έκανε ο γιος του. Λάτρης της παραδοσιακής όπερας της Κίνας, επισκέπτεται ένα χωριό στο Γιουνάν όπου υπάρχει ένας εξαιρετικός τραγουδιστής. Έχει επισκεφτεί κι άλλες φορές το χωριό, και έχουν γίνει φίλοι. Του υπόσχεται να επιστρέψει του χρόνου και να βιντεοσκοπήσει την παράσταση του «Ταξιδεύοντας μόνος για χιλιάδες μίλια», στην οποία είναι καταπληκτικός ερμηνευτής. Ο πατέρας αποφασίζει να πάει στην Κίνα (είναι γιαπωνέζος, και η ταινία είναι ιαπωνοκινέζικη συμπαραγωγή και συνυπογράφει και ο γιαπωνέζος σκηνοθέτης Yasuo Furuhata) να βιντεοσκοπήσει την ταινία και να την προσφέρει στο γιο του.
Εκεί θα συναντήσει δυσκολίες. Ο τραγουδιστής αυτός βρίσκεται στη φυλακή. Έχει μαχαιρώσει κάποιον που είπε μπάσταρδο το γιο του. Αυτό εν μέρει είναι αλήθεια, γιατί δεν είχε παντρευτεί τη μητέρα του και τον αναγνώρισε πολύ αργότερα. Μετά από πολλά διαβήματα ο κος Τακάτα καταφέρνει να πάρει την άδεια να τον βιντεοσκοπήσει στη φυλακή. Αυτός όμως δεν μπορεί να τραγουδήσει από τη στενοχώρια του που δεν μπορεί να δει το γιο του, του οποίου η μητέρα είχε πεθάνει πριν λίγο και τώρα τον φροντίζουν οι κάτοικοι του χωριού. Ο κος Τακάτα αποφασίζει να πάει στο χωριό και να του τον φέρει. Και εκεί βρισκόμαστε σε ένα αντίγραφο της δικής του ιστορίας: ο μικρός, ενώ πηγαίνουν στη φυλακή, το σκάει, γιατί δεν θέλει να δει τον πατέρα του. Ο κος Τακάτα έχει πάρει μερικές φωτογραφίες του μικρού και τις μεταφέρει στον πατέρα του στη φυλακή, που κλαίει βλέποντάς τις. Λίγο πιο πριν ο κος Τακάτα έμαθε από τη νύφη του ότι ο γιος του είχε πληροφορηθεί για το ταξίδι του, είχε συγκινηθεί και είχε μετανιώσει που δεν τον δέχθηκε, και πέθανε ευχαριστημένος που ένοιωσε την πατρική αγάπη.
Με αυτή τη σύντομη περίληψη δύσκολα μπορώ να μεταδώσω το πόσο συγκινητικό ήταν το έργο. Και μπαίνει εδώ το ερώτημά μου: Γιατί ο σεναριογράφος μπαίνει σε τρίτη μοίρα σε ένα κινηματογραφικό έργο, αφού, κατά τη γνώμη μου, η συμβολή του είναι ιδιαίτερα αποφασιστική; Και ποιοι μπαίνουν στην πρώτη σειρά; Μα οι ηθοποιοί, ενώ για τα έργα σινεφίλ οι σκηνοθέτες. Ο σεναριογράφος αγνοείται σχεδόν ολότελα.
Στην περίπτωση του παραπάνω έργου το σενάριο το συνυπογράφουν ο Τζανγκ Γιμόου και ο Bin Wang, που σημαίνει ότι ο σκηνοθέτης έχει παρέμβει αποφασιστικά. Βέβαια και άλλοι σκηνοθέτες παρεμβαίνουν σε σημαντικό βαθμό, και συχνά το στόρι είναι δικής τους έμπνευσης. Όπως και να έχει όμως το πράγμα είναι γεγονός ότι ο σεναριογράφος βρίσκεται αδικαιολόγητα σε πιο κάτω θέση.
Αυτό το συνειδητοποιώ ιδιαίτερα στις κωμωδίες. Οι κωμωδίες που μου αρέσουν πάρα πολύ είναι αυτές που έχουν έξυπνους διαλόγους, τους οποίους φυσικά γράφει ο σεναριογράφος. Όμως νομίζω ότι μόνο στις κωμωδίες του Γούντυ Άλλεν το κοινό ξέρει ποιος είναι ο σκηνοθέτης, στις υπόλοιπες τον αγνοεί. Ξέρει μόνο τους ηθοποιούς. Ίσως γιατί ταυτίζεται μ’ αυτούς. Αυτό είναι σαν να λατρεύει κανείς τον καραγκιόζη αγνοώντας τον καραγκιοζοπαίχτη. Κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει και ονόματα όπως του Σπαθάρη και του Μίμαρου είναι σε όλους γνωστά. Γιατί να συμβαίνει στον κινηματογράφο;
Και μια συμπλήρωση της τελευταίας στιγμής: Το καλοκαίρι στην Κρήτη είδα ένα αμερικάνικο έργο που είχε τίτλο "Riding in cars with boys". Τι κοινό είχε με το "Riding alone for thousands of miles"; Μόνο το riding.
Sunday, August 30, 2009
Στάθης Κουτσούνης, Η τρομοκρατία της ομορφιάς
Στάθης Κουτσούνης, Η τρομοκρατία της ομορφιάς, Μεταίχμιο 2004
H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στην Ακτή, Καλοκαίρι 2005, τ. 63 και στο Λέξημα
Η τρομοκρατία της ομορφιάς του Στάθη Κουτσούνη είναι μια συλλογή ερωτικών ποιημάτων, ή καλύτερα αισθησιακών ποιημάτων. Βρίσκονται πολύ κοντά στην ποίηση του Κάτουλου, ενός από τους πιο μεγάλους Λατίνους ποιητές, που έγραψε θαυμάσιους ερωτικούς στίχους. Κάποιοι από αυτούς μας είναι γνωστοί από την μελοποίησή τους από τον Καρλ Όρφ, στο δεύτερο μέρος μιας τριλογίας που έχει τίτλο Catulli Carmina (το πρώτο μέρος, τα Carmina Burana, μας είναι βέβαια πιο γνωστό, αφού ένα από τα τραγούδια του έγινε περίπου ο ύμνος του ΠΑΣΟΚ).
Η θεματική της ποιητικής αυτής συλλογής του Κουτσούνη ξεκινάει από την ίδια την περιγραφή μιας ερωτικής πράξης («το κουκούτσι») και φτάνει μέχρι ερωτικά σχόλια πάνω σε ηρωίδες της ιστορίας και της μυθολογίας. Στο ποίημα «Ελένη» o Κουτσούνης προεκτείνει το μύθο, παρουσιάζοντας την Ελένη γερασμένη αλλά με αμείωτη τη λαγνεία της, ενώ στην «Πηνελόπη» ανατρέπει το μύθο, παρουσιάζοντάς την απογοητευμένη από τον Οδυσσέα να λαχταρά τους σκοτωμένους πια μνηστήρες. Αποτελεί μια παραλλαγή, ποιητική αυτή τη φορά, της πέμπτης από τις «Εκδοχές της Πηνελόπης», τη συλλογή διηγημάτων της Αγγέλας Καστρινάκη.
Στο λυρισμό των αισθημάτων και των αισθήσεων είναι φυσικό να βρίθουν οι μεταφορές, μεταφορές συχνά πολύ πρωτότυπες και ανοίκειες. Η «λευκή ισοπαλία» και «το γκολ» αντλούν τα οχήματά τους από το ποδόσφαιρο. Και συναντήσαμε επίσης το φαινόμενο μιας αντιστροφής: Ενώ σε μια μεταφορά το όχημα γίνεται για να φωτίσει το μεταφερόμενο, εδώ βλέπουμε το μεταφερόμενο να υπάρχει προσχηματικά για να φωτίσει το όχημα. Ο Κάτουλος για παράδειγμα γράφει: o tue mamule, mame molicule gemina poma. Τα στήθη παρομοιάζονται με δίδυμα μήλα. Ο Κουτσούνης γράφει προσωποποιώντας το παλιό του αυτοκίνητο, το οποίο εκφράζει το παράπονό του που το αφεντικό του το εγκατέλειψε: …΄σάμπως εγώ δεν σ’ έσωσα/ δεν άνοιξα τους αερόσακούς μου/ σαν δυο μεγάλους τρυφερούς μαστούς/ σαν αγκαλιά ερωμένης…
Όπως γράφει και ο Γιάννης Μανιάτης σε δική του βιβλιοκριτική (www.lexima.gr), ο Κουτσούνης «δεν διστάζει να ενσωματώσει δημώδη ποίηση σε μοντέρνα γραφή». Δεν είναι μόνο το διακείμενο «του γιοφυριού της Άρτας» που χρησιμοποιεί στο ποίημά του «Του γιοφυριού της ποίησης», με κανονικούς δεκαπεντασύλλαβους, για να εκφράσει τη δυσκολία του ποιητή να χτίσει το ποίημα πάνω στην έμπνευση. Κανονικοί ίαμβοι βρίσκονται διάσπαρτοι και σε άλλα ποιήματα όπως (σταχυολογούμε από ένα ποίημα μόνο, το «Καλλιόπη»): (αναφέρεται στις λέξεις) να δεις αν έδεσε καμιά/ όποιες καρπίσουνε με φως/ του φεγγαριού θα τις τρυγάς. Λίγο πιο πριν έχουμε εναλλαγή ίαμβου με τροχαίο: την πέτρα να οργώνεις/ και να σπέρνεις λέξεις.
Από το ποίημα «αυτάρκεια», ένα quasi χάι κου δίστιχο, αν αφαιρέσουμε τη λέξη «εγώ», έχουμε επίσης ένα κανονικό δεκαπεντασύλλαβο: (Εγώ) τρέφομαι με το γάλα της/ κι αυτή με το χυμό μου. Ο τίτλος «αυτάρκεια» όμως αποτελεί περίπου ευφημισμό. Ο έρωτας αποτελεί την ολοκληρωτική αναίρεση της αυτάρκειας, πράγμα που το συνειδητοποιεί κανείς επώδυνα στο χωρισμό.
Δίπλα στην κυρίαρχη θεματική που είναι ο έρωτας υπάρχει η θεματική της ποίησης. Συχνά οι ποιητές αναφέρονται στην τέχνη τους και στην εμπειρία τους ως ποιητές. Το ποίημα είναι το καρδιογράφημα του χρόνου («απεικόνιση») είναι από τις πιο ωραίες μεταφορές που έχουμε συναντήσει για την ποίηση. Στο «ποίημα», ένα άλλο από τα ολιγόστιχά του, διαβάζουμε: Αγέρωχο πάντα διαφεύγει/ μεσ’ απ’ τα χέρια του ποιητή/ το ανέκφραστο. Στα «χάσματα» γράφει: ναι αναγνώστη/ του ποιήματος τα χάσματα/ είναι ταφόπλακες/ για τις θαμμένες λέξεις/ βαθιά μέσα στο σώμα του. Όσο για τις «αναλογίες», είναι ένα ποιητικό δοκίμιο, όπως το χαρακτηρίζει ο Κουτσούνης σε παρένθεση κάτω από τον τίτλο, για τον ποιητή: Ο ποιητής μοιάζει με γερασμένη πόρνη/ που όλο και λιγότεροι/ πελάτες επισκέπτονται.
Η ποιητική αυτή συλλογή του Στάθη Κουτσούνη αποτελεί ένα από τα καλύτερα δείγματα της ποιητικής μας παραγωγής των τελευταίων χρόνων. Ποίηση τολμηρή, ποίηση με ανοίκειες εικόνες και μεταφορές, αιχμαλωτίζει το ενδιαφέρον κάθε αναγνώστη, επαρκούς και ανεπαρκούς.
H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στην Ακτή, Καλοκαίρι 2005, τ. 63 και στο Λέξημα
Η τρομοκρατία της ομορφιάς του Στάθη Κουτσούνη είναι μια συλλογή ερωτικών ποιημάτων, ή καλύτερα αισθησιακών ποιημάτων. Βρίσκονται πολύ κοντά στην ποίηση του Κάτουλου, ενός από τους πιο μεγάλους Λατίνους ποιητές, που έγραψε θαυμάσιους ερωτικούς στίχους. Κάποιοι από αυτούς μας είναι γνωστοί από την μελοποίησή τους από τον Καρλ Όρφ, στο δεύτερο μέρος μιας τριλογίας που έχει τίτλο Catulli Carmina (το πρώτο μέρος, τα Carmina Burana, μας είναι βέβαια πιο γνωστό, αφού ένα από τα τραγούδια του έγινε περίπου ο ύμνος του ΠΑΣΟΚ).
Η θεματική της ποιητικής αυτής συλλογής του Κουτσούνη ξεκινάει από την ίδια την περιγραφή μιας ερωτικής πράξης («το κουκούτσι») και φτάνει μέχρι ερωτικά σχόλια πάνω σε ηρωίδες της ιστορίας και της μυθολογίας. Στο ποίημα «Ελένη» o Κουτσούνης προεκτείνει το μύθο, παρουσιάζοντας την Ελένη γερασμένη αλλά με αμείωτη τη λαγνεία της, ενώ στην «Πηνελόπη» ανατρέπει το μύθο, παρουσιάζοντάς την απογοητευμένη από τον Οδυσσέα να λαχταρά τους σκοτωμένους πια μνηστήρες. Αποτελεί μια παραλλαγή, ποιητική αυτή τη φορά, της πέμπτης από τις «Εκδοχές της Πηνελόπης», τη συλλογή διηγημάτων της Αγγέλας Καστρινάκη.
Στο λυρισμό των αισθημάτων και των αισθήσεων είναι φυσικό να βρίθουν οι μεταφορές, μεταφορές συχνά πολύ πρωτότυπες και ανοίκειες. Η «λευκή ισοπαλία» και «το γκολ» αντλούν τα οχήματά τους από το ποδόσφαιρο. Και συναντήσαμε επίσης το φαινόμενο μιας αντιστροφής: Ενώ σε μια μεταφορά το όχημα γίνεται για να φωτίσει το μεταφερόμενο, εδώ βλέπουμε το μεταφερόμενο να υπάρχει προσχηματικά για να φωτίσει το όχημα. Ο Κάτουλος για παράδειγμα γράφει: o tue mamule, mame molicule gemina poma. Τα στήθη παρομοιάζονται με δίδυμα μήλα. Ο Κουτσούνης γράφει προσωποποιώντας το παλιό του αυτοκίνητο, το οποίο εκφράζει το παράπονό του που το αφεντικό του το εγκατέλειψε: …΄σάμπως εγώ δεν σ’ έσωσα/ δεν άνοιξα τους αερόσακούς μου/ σαν δυο μεγάλους τρυφερούς μαστούς/ σαν αγκαλιά ερωμένης…
Όπως γράφει και ο Γιάννης Μανιάτης σε δική του βιβλιοκριτική (www.lexima.gr), ο Κουτσούνης «δεν διστάζει να ενσωματώσει δημώδη ποίηση σε μοντέρνα γραφή». Δεν είναι μόνο το διακείμενο «του γιοφυριού της Άρτας» που χρησιμοποιεί στο ποίημά του «Του γιοφυριού της ποίησης», με κανονικούς δεκαπεντασύλλαβους, για να εκφράσει τη δυσκολία του ποιητή να χτίσει το ποίημα πάνω στην έμπνευση. Κανονικοί ίαμβοι βρίσκονται διάσπαρτοι και σε άλλα ποιήματα όπως (σταχυολογούμε από ένα ποίημα μόνο, το «Καλλιόπη»): (αναφέρεται στις λέξεις) να δεις αν έδεσε καμιά/ όποιες καρπίσουνε με φως/ του φεγγαριού θα τις τρυγάς. Λίγο πιο πριν έχουμε εναλλαγή ίαμβου με τροχαίο: την πέτρα να οργώνεις/ και να σπέρνεις λέξεις.
Από το ποίημα «αυτάρκεια», ένα quasi χάι κου δίστιχο, αν αφαιρέσουμε τη λέξη «εγώ», έχουμε επίσης ένα κανονικό δεκαπεντασύλλαβο: (Εγώ) τρέφομαι με το γάλα της/ κι αυτή με το χυμό μου. Ο τίτλος «αυτάρκεια» όμως αποτελεί περίπου ευφημισμό. Ο έρωτας αποτελεί την ολοκληρωτική αναίρεση της αυτάρκειας, πράγμα που το συνειδητοποιεί κανείς επώδυνα στο χωρισμό.
Δίπλα στην κυρίαρχη θεματική που είναι ο έρωτας υπάρχει η θεματική της ποίησης. Συχνά οι ποιητές αναφέρονται στην τέχνη τους και στην εμπειρία τους ως ποιητές. Το ποίημα είναι το καρδιογράφημα του χρόνου («απεικόνιση») είναι από τις πιο ωραίες μεταφορές που έχουμε συναντήσει για την ποίηση. Στο «ποίημα», ένα άλλο από τα ολιγόστιχά του, διαβάζουμε: Αγέρωχο πάντα διαφεύγει/ μεσ’ απ’ τα χέρια του ποιητή/ το ανέκφραστο. Στα «χάσματα» γράφει: ναι αναγνώστη/ του ποιήματος τα χάσματα/ είναι ταφόπλακες/ για τις θαμμένες λέξεις/ βαθιά μέσα στο σώμα του. Όσο για τις «αναλογίες», είναι ένα ποιητικό δοκίμιο, όπως το χαρακτηρίζει ο Κουτσούνης σε παρένθεση κάτω από τον τίτλο, για τον ποιητή: Ο ποιητής μοιάζει με γερασμένη πόρνη/ που όλο και λιγότεροι/ πελάτες επισκέπτονται.
Η ποιητική αυτή συλλογή του Στάθη Κουτσούνη αποτελεί ένα από τα καλύτερα δείγματα της ποιητικής μας παραγωγής των τελευταίων χρόνων. Ποίηση τολμηρή, ποίηση με ανοίκειες εικόνες και μεταφορές, αιχμαλωτίζει το ενδιαφέρον κάθε αναγνώστη, επαρκούς και ανεπαρκούς.
Saturday, August 29, 2009
Ρέα Γαλανάκη, Ένα σχεδόν γαλάζιο χέρι
Ρέα Γαλανάκη, Ένα σχεδόν γαλάζιο χέρι, Καστανιώτης 2004
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μετά τα «Ομόκεντρα διηγήματα», την πρώτη πεζογραφική της απόπειρα, η Ρέα Γαλανάκη δημοσιεύει τα «Έκκεντρα» διηγήματά της, με τον τίτλο «Ένα σχεδόν γαλάζιο χέρι». Και τα ονομάζουμε έκκεντρα, γιατί, καθώς καλύπτουν μια μεγάλη χρονική περίοδο, εγγράφουν, σαν σε κύκλο, τα υφολογικά χαρακτηριστικά της γραφής της. Αν ως κέντρο θεωρηθεί ο ποιητικός πυρήνας της έμπνευσης και το στυλ γραφής, ως περιφέρεια, στην οποία εκκεντρώνονται τα διηγήματα, μπορεί να θεωρηθεί η αφηγηματική πρόθεση, η αναπαράσταση γεγονότων πραγματικών. Έτσι αυτή η συλλογή διηγημάτων αποτελεί ένα υφολογικό πανόραμα της Γαλανάκη. Το τελευταίο της διήγημα δημοσιεύτηκε το 2003, ενώ το πρώτο, με το οποίο κλείνει και ο κύκλος της συλλογής, περιέχεται στα «Ομόκεντρα διηγήματα».
Ας ξεκινήσουμε από το τελευταίο. Η πραγματικότητα δεν είναι πάντοτε «σπουδαία». Η μοιχαλίδα ηρωίδα δεν πεθαίνει στην αγχόνη, όπως η αντίστοιχη του Τόμας Χάρντυ, η Τέςς (την ενσάρκωσε υπέροχα η Ναστάζια Κίνσκι στην κινηματογραφική διασκευή), αλλά βγαίνει από τη φυλακή και συζεί με τον δικηγόρο που τη γλίτωσε. Μπορεί και να παντρεύτηκαν, η Γαλανάκη ή δεν είναι σίγουρη, ή αφήνει σκόπιμα ανοικτή την εκδοχή. Έτσι η δύναμη του γεγονότος αντικαθίσταται από την ποιητική αναπαράσταση, που, πιο δυνατή από το σχόλιο, οδηγεί στη δικαίωση του έρωτα, που η δύναμή του τον κάνει να ξεφεύγει από τις κοινωνικές συμβάσεις. Ενός έρωτα μονόπλευρου, αφού ο δάσκαλος ερωμένος της το ’σκασε από την Κρήτη, αντί να βρεθεί δίπλα της να της συμπαρασταθεί. Αυτό όμως δεν τονίζεται.
Αν και τα διηγήματα είναι σκόρπια χρονολογικά, υπάρχει ένα κυρίαρχο μοτίβο, που είναι και ο κεντρικός άξονας του έργου της Γαλανάκη, το μοτίβο μνήμη vs λήθη. Τι άλλο είναι εξάλλου όλα της τα μυθιστορήματα παρά μια προσπάθεια να σώσουν από τη λήθη πρόσωπα υπαρκτά, που όμως δεν κατέχουν κεντρική θέση όχι μόνο μέσα στην ιστορική μνήμη, αλλά και στην ανθρώπινη; Ο Φρέντυ Γερμανός γράφει για πρόσωπα που κάποτε φιγουράρισαν στις στήλες των εφημερίδων, όπως η «Ακριβή Σοφία» του Γεωργίου Παπανδρέου ή η ?… Ποιος όμως είχε ξανακούσει για τον Ισμαήλ Φερίκ Πασά, για την Ελένη Μπούκουρα ή τον Ανδρέα Ρηγόπουλο ή Λουί, πριν διαβάσει τα αντίστοιχα μυθιστορήματα της Γαλανάκη; Και ο Ποδιάς, ο Άρης της Κρήτης, σε πόσους μη Κρητικούς είναι γνωστός;
Αν στα μυθιστορήματά της θέμα είναι η μνήμη των προσώπων, στα διηγήματά της θέμα είναι η μνήμη των γεγονότων. Ο Κούρδους λαθρομετανάστης που σκοτώνεται παραμένει ανώνυμος, η Γαλανάκη ασφαλώς δεν ξέρει, και ούτε είχε σημασία να μάθει, το όνομά του. Όμως η σιωπηλή πορεία των Κούρδων συμπατριωτών του με τα αναμμένα κεριά, μέσα σε μια εορτάζουσα πόλη που νιώθει αμήχανη στη θέα τους, είναι ένα γεγονός μεγάλης συμβολικής και συναισθηματικής αξίας για τη συγγραφέα, και θέλει να το καταγράψει όχι ειδησεογραφικά, αλλά τονίζοντας ακριβώς αυτές του τις διαστάσεις.
Όμως η θεματική της μνήμης μπροστά στην αντίθεσή της, τη λήθη, αναπτύσσεται υπέροχα στο πρώτο διήγημα της συλλογής, το «Μνήμη του έρωτα, λήθη του έρωτα», περισσότερο από ότι στο επόμενο με τους Κούρδους, κι ας έχει κι αυτό ένα παρόμοιο τίτλο, «Μνήμη ανθρώπου, λήθη ανθρώπου». Κι αυτό για ένα επί πλέον λόγο: ο χρόνος, το πεδίο όπου παίζεται ο αγώνας της μνήμης ενάντια στη λήθη βρίσκεται παρών, με τη μορφή ενός διαλόγου του (πρόσφατου) παρόντος με το παρελθόν. Ο ξένος περιηγητής Ξαβιέ Σκροφάνι, στο βιβλίο του «Ταξίδι στην Ελλάδα» (β έκδοση, Λυών 1834), συνομιλεί με τον Παυσανία, με αφορμή τα μέρη που επισκέφτηκαν και οι δυο. Ο Παυσανίας μιλάει για τον ποταμό Σέλεμνο που, με βάση μια μυθολογία, οι Έλληνες είχαν ονομάσει Λήθη του Έρωτα. Όποιος έπινε από το νερό του ξεχνούσε μια οδυνηρή αγάπη που τον βασάνιζε. Ο Σκροφάνι δεν τολμάει να πιει νερό από αυτό τον ποταμό. «…παρόλο, τέλος, που ήταν Αύγουστος, οκτώ η ώρα το πρωί, κι η ζέση μ’ έκανε να φλέγομαι από τη δίψα, δεν τόλμησα ούτε καν γι αστείο να σιμώσω τα χείλια μου στο επικίνδυνο τούτο ρέμα» (σελ. 29 στο βιβλίο της Γαλανάκη). Δεν ήθελε «ούτε καν γι αστείο» να τολμήσει να πιει νερό, μήπως ξεχάσει τους παλιούς έρωτές του. Αυτή είναι η διαλεκτική του έρωτα: Από τη μια η ανάγκη να ξεχάσεις μια πρόσφατη αγάπη που πληγώνει, και από την άλλη η ανάγκη να διατηρήσεις ως ακριβό θησαυρό την ανάμνηση από τις «παλιές αγάπες» που, όπως μας βεβαιώνει η επίσης Κρητικιά Μάρω Βαμβουνάκη με τον τίτλο ενός βιβλίου της, έχουν πάει στον Παράδεισο.
Οι πρωτοτυπίες σ’ αυτή τη συλλογή διηγημάτων της Γαλανάκη είναι αρκετές.
Το δεύτερο διήγημά της, αυτό με τους Κούρδους, όχι μόνο έχει ως τίτλο μια παράφραση του τίτλου του προηγούμενου, αλλά και η πρώτη παράγραφος αποτελεί μια σύνδεση με αυτό, αναφερόμενη στο σχετικό μύθο: «Κανένας τους δεν σίμωσε ούτε καν γι αστείο το στόμα του στη μαντική πηγή, που κάποτε…».
Η Γαλανάκη, στο διήγημα «Καινούριο γεύμα σε παλιό σερβίτσιο» συνομιλεί με τους μυθιστορηματικούς της ήρωες σε ένα Καθαροδευτεριάτικο, νηστίσιμο τραπέζι. Όπως όταν ήταν μικρή και έπαιζε με τις κούκλες της. Τώρα παίζει με τους ήρωές της. «Ο συγγραφέας είναι ένα μικρό παιδί, που παίζει, παίζει, παίζει ασταμάτητα», καταλήγει το διήγημα.
Έχει να πει τίποτα καινούριο;
Υπάρχουν φράσεις στα έργα της Γαλανάκη τις οποίες μπορείς να απομονώσεις σαν γνωμικά, όπως κάνουν για τους μεγάλους συγγραφείς του παρελθόντος (κυκλοφορούν από τις εκδόσεις…? Για τον Γκαίτε, τον Λεοπάρντι, κ.α.) Εδώ διαβάζουμε: «Στο ανέφικτο της πατρίδας, ευχήθηκε στοχαστικά, εννοώντας, όσο μπορούσα να τον ξέρω, το ανέφικτο κάθε επανάστασης, κάθε έρωτα, κάθε συγγραφής» (σελ. 75). Εδώ το «όσο μπορούσα να τον ξέρω» δημιουργεί ένα εφέ αποστασιοποίησης ανάμεσα στη συγγραφέα και τον ήρωά της.
Δεν συνομιλεί όμως μόνο με δικούς της ήρωες. Στο προτελευταίο διήγημα, «Ένας άντρας καμωμένος από λέξεις», πιάνει κουβέντα με τον ήρωα του «Κιβωτίου» του Άρη Αλεξάνδρου. Σταχυολογούμε κι από δω: «Τίποτα δεν μεταβιβάζεται χωρίς απώλειες στο γραπτό λόγο. Το κενό καλύπτεται από τη φαντασία. Ό,τι χάνεται, ανήκει στην ατομική συνείδηση. Ό,τι προστίθεται, ανήκει στη συλλογική συνείδηση. Το ζητούμενο είναι πάντα το ανθρώπινο δράμα» (σελ. 86).
Να μην κλείσω λέγοντας πόσο μου άρεσαν τα διηγήματα αυτά της Ρέας Γαλανάκη, αλλά με μια πρωτότυπη περιγραφή που με εντυπωσίασε, και πρέπει να την προσθέσω στις «Αφηγηματικές τεχνικές», αν ποτέ καταφέρω να ξαναεκδώσω εμπλουτισμένο το διδακτορικό μου. Και επειδή αμφιβάλλω αν αυτό γίνει ποτέ, ας την καταγράψω εδώ. Πρόκειται για μια περιγραφή ενός τοπίου μέσω κίνησης, και με την οπτική ενός προσώπου. Ο κλασικός τύπος αυτής της περιγραφής είναι «Ο Α, προχωρώντας, βλέπει…». Εδώ η Γαλανάκη, πρωτοτυπώντας, αντικαθιστά το βλέπει με το ζωγραφίζει, ή για την ακρίβεια, τοποθετεί στην εικόνα του μυαλού της. «Έβαλε σ’ αυτή την εικόνα μια μαρμαρένια κρήνη δεξιά της κι ένα φυλάκιο αριστερά… η Όλγα τοποθέτησε επίσης στην πρώτη εικόνα δυο καφενεία που ετοιμάζονταν να κλείσουν…Έβαλε κάτι άντρες με φράγκικα, άλλους με τα τοπικά ρούχα. Και στον ουρανό μόλις που πρόλαβε να τοποθετήσει ένα μιναρέ, γιατί είχε πια νυχτώσει. Αυτό της έδωσε την ευκαιρία, πριν κλειστεί μέσα, να ρελιάσει την εικόνα της με πολλούς καινούριους φανοστάτες, που έριχναν στους γεμάτους λακκούβες δρόμους, στα κλειστά σπίτια, στους χωροφύλακες και στο δικό της κουρασμένο σώμα ένα άσπρο φως, σαν να σκέπαζαν ολόκληρη την πόλη με μια κουνουπιέρα». (σελ. 113). Μιλάει η Όλγα, η ηρωίδα του τελευταίου διηγήματος, τότε που οδηγείται στη φυλακή.
Ξεφυλλίζοντας το βιβλίο πριν κλείσω το κομπιούτερ, βλέπω ακόμη κάτι πολύ ενδιαφέρον ως αφηγηματική τεχνική. Την τριτοπρόσωπη αφήγηση του «Τέλους του Πελοποννησιακού πολέμου» την διαδέχεται, κλείνοντας το διήγημα, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση της μικρής κόρης του ζεύγους. Η αφήγηση μέσω της οπτικής γωνίας ενός μικρού παιδιού, που είναι εντελώς διαφορετική από την οπτική γωνία του μεγάλου, δίνει μια ξεχωριστή χάρη στην αφήγηση, δημιουργώντας και ένα γενικό εφέ ειρωνείας. Είναι η αφηγηματική τεχνική που χρησιμοποιεί ο Νίκος Χουλιαράς στο «Λούσια» και η Ευγενία Φακίνου στην Αστραδενή. Και μια και μιλάμε για λήθη και μνήμη, είναι η τεχνική που χρησιμοποιεί ο Κρόνιν στα «Άγουρα χρόνια», βιβλίο που το διάβασα στα άγουρά μου χρόνια κι εγώ, όταν ήμουν δεκατεσσάρων χρονών. Το εφέ της ειρωνείας στηρίζεται εδώ σε ένα εφέ δισημίας. «Μπόρα είναι, θα περάσει, είπε ο μπαμπάς. Η μαμά κούνησε το κεφάλι δυνατά, τον πίστεψε. Λέω από μέσα μου, με κοροϊδεύουνε; Ποια μπόρα; Έξω έλιαζε, γι αυτό είχε βγει ο γάτος στο μπαλκόνι και γλειφόταν. Μήπως όμως δεν τον πίστεψε, τον μπαμπά, όχι το γάτο, και κούνησε έτσι το κεφάλι της; Δεν κατάλαβα. Πειράζει; Δεν πειράζει». Έτσι τελειώνει το διήγημα, έτσι τελειώνω κι εγώ αυτή τη βιβλιοπαρουσίαση, βιβλιοκριτική, βιβλιοΚρητική (να μην ξεχνάμε και τον τίτλο της στήλης μας στα Κρητικά Επίκαιρα, λογοπαιγνιώδης, είναι επινόηση του εκδότη, του Γιώργου Βαρβέρη) βιβλιοδιαφήμηση (διεκδικώ την πατρότητα αυτού του νεολογισμού), όπως θέλετε πέστε τη.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μετά τα «Ομόκεντρα διηγήματα», την πρώτη πεζογραφική της απόπειρα, η Ρέα Γαλανάκη δημοσιεύει τα «Έκκεντρα» διηγήματά της, με τον τίτλο «Ένα σχεδόν γαλάζιο χέρι». Και τα ονομάζουμε έκκεντρα, γιατί, καθώς καλύπτουν μια μεγάλη χρονική περίοδο, εγγράφουν, σαν σε κύκλο, τα υφολογικά χαρακτηριστικά της γραφής της. Αν ως κέντρο θεωρηθεί ο ποιητικός πυρήνας της έμπνευσης και το στυλ γραφής, ως περιφέρεια, στην οποία εκκεντρώνονται τα διηγήματα, μπορεί να θεωρηθεί η αφηγηματική πρόθεση, η αναπαράσταση γεγονότων πραγματικών. Έτσι αυτή η συλλογή διηγημάτων αποτελεί ένα υφολογικό πανόραμα της Γαλανάκη. Το τελευταίο της διήγημα δημοσιεύτηκε το 2003, ενώ το πρώτο, με το οποίο κλείνει και ο κύκλος της συλλογής, περιέχεται στα «Ομόκεντρα διηγήματα».
Ας ξεκινήσουμε από το τελευταίο. Η πραγματικότητα δεν είναι πάντοτε «σπουδαία». Η μοιχαλίδα ηρωίδα δεν πεθαίνει στην αγχόνη, όπως η αντίστοιχη του Τόμας Χάρντυ, η Τέςς (την ενσάρκωσε υπέροχα η Ναστάζια Κίνσκι στην κινηματογραφική διασκευή), αλλά βγαίνει από τη φυλακή και συζεί με τον δικηγόρο που τη γλίτωσε. Μπορεί και να παντρεύτηκαν, η Γαλανάκη ή δεν είναι σίγουρη, ή αφήνει σκόπιμα ανοικτή την εκδοχή. Έτσι η δύναμη του γεγονότος αντικαθίσταται από την ποιητική αναπαράσταση, που, πιο δυνατή από το σχόλιο, οδηγεί στη δικαίωση του έρωτα, που η δύναμή του τον κάνει να ξεφεύγει από τις κοινωνικές συμβάσεις. Ενός έρωτα μονόπλευρου, αφού ο δάσκαλος ερωμένος της το ’σκασε από την Κρήτη, αντί να βρεθεί δίπλα της να της συμπαρασταθεί. Αυτό όμως δεν τονίζεται.
Αν και τα διηγήματα είναι σκόρπια χρονολογικά, υπάρχει ένα κυρίαρχο μοτίβο, που είναι και ο κεντρικός άξονας του έργου της Γαλανάκη, το μοτίβο μνήμη vs λήθη. Τι άλλο είναι εξάλλου όλα της τα μυθιστορήματα παρά μια προσπάθεια να σώσουν από τη λήθη πρόσωπα υπαρκτά, που όμως δεν κατέχουν κεντρική θέση όχι μόνο μέσα στην ιστορική μνήμη, αλλά και στην ανθρώπινη; Ο Φρέντυ Γερμανός γράφει για πρόσωπα που κάποτε φιγουράρισαν στις στήλες των εφημερίδων, όπως η «Ακριβή Σοφία» του Γεωργίου Παπανδρέου ή η ?… Ποιος όμως είχε ξανακούσει για τον Ισμαήλ Φερίκ Πασά, για την Ελένη Μπούκουρα ή τον Ανδρέα Ρηγόπουλο ή Λουί, πριν διαβάσει τα αντίστοιχα μυθιστορήματα της Γαλανάκη; Και ο Ποδιάς, ο Άρης της Κρήτης, σε πόσους μη Κρητικούς είναι γνωστός;
Αν στα μυθιστορήματά της θέμα είναι η μνήμη των προσώπων, στα διηγήματά της θέμα είναι η μνήμη των γεγονότων. Ο Κούρδους λαθρομετανάστης που σκοτώνεται παραμένει ανώνυμος, η Γαλανάκη ασφαλώς δεν ξέρει, και ούτε είχε σημασία να μάθει, το όνομά του. Όμως η σιωπηλή πορεία των Κούρδων συμπατριωτών του με τα αναμμένα κεριά, μέσα σε μια εορτάζουσα πόλη που νιώθει αμήχανη στη θέα τους, είναι ένα γεγονός μεγάλης συμβολικής και συναισθηματικής αξίας για τη συγγραφέα, και θέλει να το καταγράψει όχι ειδησεογραφικά, αλλά τονίζοντας ακριβώς αυτές του τις διαστάσεις.
Όμως η θεματική της μνήμης μπροστά στην αντίθεσή της, τη λήθη, αναπτύσσεται υπέροχα στο πρώτο διήγημα της συλλογής, το «Μνήμη του έρωτα, λήθη του έρωτα», περισσότερο από ότι στο επόμενο με τους Κούρδους, κι ας έχει κι αυτό ένα παρόμοιο τίτλο, «Μνήμη ανθρώπου, λήθη ανθρώπου». Κι αυτό για ένα επί πλέον λόγο: ο χρόνος, το πεδίο όπου παίζεται ο αγώνας της μνήμης ενάντια στη λήθη βρίσκεται παρών, με τη μορφή ενός διαλόγου του (πρόσφατου) παρόντος με το παρελθόν. Ο ξένος περιηγητής Ξαβιέ Σκροφάνι, στο βιβλίο του «Ταξίδι στην Ελλάδα» (β έκδοση, Λυών 1834), συνομιλεί με τον Παυσανία, με αφορμή τα μέρη που επισκέφτηκαν και οι δυο. Ο Παυσανίας μιλάει για τον ποταμό Σέλεμνο που, με βάση μια μυθολογία, οι Έλληνες είχαν ονομάσει Λήθη του Έρωτα. Όποιος έπινε από το νερό του ξεχνούσε μια οδυνηρή αγάπη που τον βασάνιζε. Ο Σκροφάνι δεν τολμάει να πιει νερό από αυτό τον ποταμό. «…παρόλο, τέλος, που ήταν Αύγουστος, οκτώ η ώρα το πρωί, κι η ζέση μ’ έκανε να φλέγομαι από τη δίψα, δεν τόλμησα ούτε καν γι αστείο να σιμώσω τα χείλια μου στο επικίνδυνο τούτο ρέμα» (σελ. 29 στο βιβλίο της Γαλανάκη). Δεν ήθελε «ούτε καν γι αστείο» να τολμήσει να πιει νερό, μήπως ξεχάσει τους παλιούς έρωτές του. Αυτή είναι η διαλεκτική του έρωτα: Από τη μια η ανάγκη να ξεχάσεις μια πρόσφατη αγάπη που πληγώνει, και από την άλλη η ανάγκη να διατηρήσεις ως ακριβό θησαυρό την ανάμνηση από τις «παλιές αγάπες» που, όπως μας βεβαιώνει η επίσης Κρητικιά Μάρω Βαμβουνάκη με τον τίτλο ενός βιβλίου της, έχουν πάει στον Παράδεισο.
Οι πρωτοτυπίες σ’ αυτή τη συλλογή διηγημάτων της Γαλανάκη είναι αρκετές.
Το δεύτερο διήγημά της, αυτό με τους Κούρδους, όχι μόνο έχει ως τίτλο μια παράφραση του τίτλου του προηγούμενου, αλλά και η πρώτη παράγραφος αποτελεί μια σύνδεση με αυτό, αναφερόμενη στο σχετικό μύθο: «Κανένας τους δεν σίμωσε ούτε καν γι αστείο το στόμα του στη μαντική πηγή, που κάποτε…».
Η Γαλανάκη, στο διήγημα «Καινούριο γεύμα σε παλιό σερβίτσιο» συνομιλεί με τους μυθιστορηματικούς της ήρωες σε ένα Καθαροδευτεριάτικο, νηστίσιμο τραπέζι. Όπως όταν ήταν μικρή και έπαιζε με τις κούκλες της. Τώρα παίζει με τους ήρωές της. «Ο συγγραφέας είναι ένα μικρό παιδί, που παίζει, παίζει, παίζει ασταμάτητα», καταλήγει το διήγημα.
Έχει να πει τίποτα καινούριο;
Υπάρχουν φράσεις στα έργα της Γαλανάκη τις οποίες μπορείς να απομονώσεις σαν γνωμικά, όπως κάνουν για τους μεγάλους συγγραφείς του παρελθόντος (κυκλοφορούν από τις εκδόσεις…? Για τον Γκαίτε, τον Λεοπάρντι, κ.α.) Εδώ διαβάζουμε: «Στο ανέφικτο της πατρίδας, ευχήθηκε στοχαστικά, εννοώντας, όσο μπορούσα να τον ξέρω, το ανέφικτο κάθε επανάστασης, κάθε έρωτα, κάθε συγγραφής» (σελ. 75). Εδώ το «όσο μπορούσα να τον ξέρω» δημιουργεί ένα εφέ αποστασιοποίησης ανάμεσα στη συγγραφέα και τον ήρωά της.
Δεν συνομιλεί όμως μόνο με δικούς της ήρωες. Στο προτελευταίο διήγημα, «Ένας άντρας καμωμένος από λέξεις», πιάνει κουβέντα με τον ήρωα του «Κιβωτίου» του Άρη Αλεξάνδρου. Σταχυολογούμε κι από δω: «Τίποτα δεν μεταβιβάζεται χωρίς απώλειες στο γραπτό λόγο. Το κενό καλύπτεται από τη φαντασία. Ό,τι χάνεται, ανήκει στην ατομική συνείδηση. Ό,τι προστίθεται, ανήκει στη συλλογική συνείδηση. Το ζητούμενο είναι πάντα το ανθρώπινο δράμα» (σελ. 86).
Να μην κλείσω λέγοντας πόσο μου άρεσαν τα διηγήματα αυτά της Ρέας Γαλανάκη, αλλά με μια πρωτότυπη περιγραφή που με εντυπωσίασε, και πρέπει να την προσθέσω στις «Αφηγηματικές τεχνικές», αν ποτέ καταφέρω να ξαναεκδώσω εμπλουτισμένο το διδακτορικό μου. Και επειδή αμφιβάλλω αν αυτό γίνει ποτέ, ας την καταγράψω εδώ. Πρόκειται για μια περιγραφή ενός τοπίου μέσω κίνησης, και με την οπτική ενός προσώπου. Ο κλασικός τύπος αυτής της περιγραφής είναι «Ο Α, προχωρώντας, βλέπει…». Εδώ η Γαλανάκη, πρωτοτυπώντας, αντικαθιστά το βλέπει με το ζωγραφίζει, ή για την ακρίβεια, τοποθετεί στην εικόνα του μυαλού της. «Έβαλε σ’ αυτή την εικόνα μια μαρμαρένια κρήνη δεξιά της κι ένα φυλάκιο αριστερά… η Όλγα τοποθέτησε επίσης στην πρώτη εικόνα δυο καφενεία που ετοιμάζονταν να κλείσουν…Έβαλε κάτι άντρες με φράγκικα, άλλους με τα τοπικά ρούχα. Και στον ουρανό μόλις που πρόλαβε να τοποθετήσει ένα μιναρέ, γιατί είχε πια νυχτώσει. Αυτό της έδωσε την ευκαιρία, πριν κλειστεί μέσα, να ρελιάσει την εικόνα της με πολλούς καινούριους φανοστάτες, που έριχναν στους γεμάτους λακκούβες δρόμους, στα κλειστά σπίτια, στους χωροφύλακες και στο δικό της κουρασμένο σώμα ένα άσπρο φως, σαν να σκέπαζαν ολόκληρη την πόλη με μια κουνουπιέρα». (σελ. 113). Μιλάει η Όλγα, η ηρωίδα του τελευταίου διηγήματος, τότε που οδηγείται στη φυλακή.
Ξεφυλλίζοντας το βιβλίο πριν κλείσω το κομπιούτερ, βλέπω ακόμη κάτι πολύ ενδιαφέρον ως αφηγηματική τεχνική. Την τριτοπρόσωπη αφήγηση του «Τέλους του Πελοποννησιακού πολέμου» την διαδέχεται, κλείνοντας το διήγημα, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση της μικρής κόρης του ζεύγους. Η αφήγηση μέσω της οπτικής γωνίας ενός μικρού παιδιού, που είναι εντελώς διαφορετική από την οπτική γωνία του μεγάλου, δίνει μια ξεχωριστή χάρη στην αφήγηση, δημιουργώντας και ένα γενικό εφέ ειρωνείας. Είναι η αφηγηματική τεχνική που χρησιμοποιεί ο Νίκος Χουλιαράς στο «Λούσια» και η Ευγενία Φακίνου στην Αστραδενή. Και μια και μιλάμε για λήθη και μνήμη, είναι η τεχνική που χρησιμοποιεί ο Κρόνιν στα «Άγουρα χρόνια», βιβλίο που το διάβασα στα άγουρά μου χρόνια κι εγώ, όταν ήμουν δεκατεσσάρων χρονών. Το εφέ της ειρωνείας στηρίζεται εδώ σε ένα εφέ δισημίας. «Μπόρα είναι, θα περάσει, είπε ο μπαμπάς. Η μαμά κούνησε το κεφάλι δυνατά, τον πίστεψε. Λέω από μέσα μου, με κοροϊδεύουνε; Ποια μπόρα; Έξω έλιαζε, γι αυτό είχε βγει ο γάτος στο μπαλκόνι και γλειφόταν. Μήπως όμως δεν τον πίστεψε, τον μπαμπά, όχι το γάτο, και κούνησε έτσι το κεφάλι της; Δεν κατάλαβα. Πειράζει; Δεν πειράζει». Έτσι τελειώνει το διήγημα, έτσι τελειώνω κι εγώ αυτή τη βιβλιοπαρουσίαση, βιβλιοκριτική, βιβλιοΚρητική (να μην ξεχνάμε και τον τίτλο της στήλης μας στα Κρητικά Επίκαιρα, λογοπαιγνιώδης, είναι επινόηση του εκδότη, του Γιώργου Βαρβέρη) βιβλιοδιαφήμηση (διεκδικώ την πατρότητα αυτού του νεολογισμού), όπως θέλετε πέστε τη.
Monday, August 24, 2009
Alek Keshishian, Love and other disasters
Alek Keshishian, Love and other disasters (2006)
Θέλω να είμαι ειλικρινής: Τον αγγλοσαξωνικό και πιο ειδικά τον χολιγουντιανό κινηματογράφο δεν τον πάω. Αλλά τώρα, διακοπές είμαστε ακόμη, σε λίγο τα κεφάλια μέσα, στην Αθήνα αν δω καμιά ταινία θέλω να είναι τριτοκοσμική. Έτσι εδώ στην Κρήτη είδα κάποιες ταινίες αμερικάνικες, για τις οποίες δεν είχα διάθεση να γράψω, αλλά τελικά άλλαξα γνώμη, θα γράψω δυο κουβεντούλες, ξεκινώντας από το Love and other disasters που είδα σήμερα το πρωί.
Η κωμωδία είναι ένα είδος που μου αρέσει ιδιαίτερα. Το γέλιο, κ.λπ., να μην επαναλάβω τις γνωστές κοινοτοπίες. Κάποιες κωμωδίες είναι σαχλές, και ενώ κάποτε έλεγα ότι μπορούσα να αντέξω και την πιο σαχλοκωμωδία, διαπίστωσα ότι τώρα πια τα πράγματα δεν είναι έτσι. Κάποιες δεν τις αντέχω με τίποτα, ενώ κάποιες τις απολαμβάνω πραγματικά. Μια από αυτές που απόλαυσα ήταν και η Love and other disasters. Δεν θέλω όμως να γράψω γι αυτήν επειδή μου άρεσε πάρα πολύ, παρά γιατί βρήκα κάτι πρωτότυπες αφηγηματικές τεχνικές.
Κατ’ αρχήν γιατί μου άρεσε.
Είχε πολύ έξυπνους διαλόγους. Για μένα είναι ένα καθοριστικό κριτήριο για το αν θα μου αρέσει μια κωμωδία.
Τώρα για τις αφηγηματικές τεχνικές:
Κάποια επεισόδια τέλειωναν με ένα ειδικό εφέ έκπληξης, κάτι σαν υπονοούμενη επανάληψη: Στην αμέσως επόμενη σκηνή μετά την τελευταία του επεισοδίου μάς παρουσιάζεται ο ήρωας ή η ηρωίδα να την αναπολούν. Αυτό το συνάντησα για πρώτη φορά σε ταινία.
Το άλλο είναι ένα έξυπνο εφέ απροσδόκητου με τη διάψευση ενός γνωστού κινηματογραφικού κλισέ. Η ηρωίδα τρέχει, μετανιωμένη, να προλάβει τον άντρα που αγαπά στο αεροδρόμιο. Αυτό που γίνεται πάντα είναι ότι, μετά από μια άγρια κούρσα με το αυτοκίνητο και διάφορα άλλα retarding επεισόδια, τελικά τον προλαβαίνει (μάλλον την προλαβαίνει, γιατί συνήθως πρόκειται για άνδρα), και το έργο τελειώνει με το γνωστό happy end. Εδώ δεν συνέβη κάτι τέτοιο. Ο ήρωας πρόλαβε και έφυγε για την πατρίδα του, την Αργεντινή. Η ηρωίδα όμως για να δείξει την αγάπη της θα τρέξει εκεί να τον βρει, σε επεισόδια για τα οποία υπάρχει αφηγηματικό κενό.
Το έργο τελειώνει με μια παρωδιακή σκηνή: Ένας φίλος της γράφει ένα σενάριο που στην πραγματικότητα είναι η ζωή της ηρωίδας. Το σενάριο γυρίζεται έργο. Η παρωδιακή σκηνή είναι η εξής: η Γκουίνεθ Πάλτροου σαν guest star συναντάει στην Αργεντινή τον αγαπημένο της (δεν θυμάμαι το όνομα του ηθοποιού) και πέφτει στην αγκαλιά του.
Και ενώ το προηγούμενο εφέ παρωδεί το στόρι, το παρακάτω εφέ παρωδεί ένα σκηνοθετικό κλισέ που χρησιμοποιείται στο τέλος αρκετών ταινιών, παρουσιάζοντας την τεχνική του με γράμματα, σαν σκηνοθετική οδηγία, πάνω από τη σκηνή. Διαβάζουμε τα παρακάτω: The camera cranes up and away… out further, until they are a speck in the square. Further still, as we lose them to the whole of London. Fade to black, and begin End titles. Αυτό λειτουργεί ταυτόχρονα σαν αποστασιοποιητικό εφέ, με την μπρεχτική σημασία, διαλύοντας τον ιλουζιονισμό της παράστασης, αποτελώντας έτσι ένα σαρδόνιο σχόλιο πάνω στο happy end των κωμωδιών και ταυτόχρονα μια καλοπροαίρετη ειρωνεία για τον θεατή που ψάχνει στην οθόνη ένα ευτυχισμένο τέλος που δεν υπάρχει και τόσο συχνά στην πραγματική ζωή. Εξάλλου η διάσταση ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη μυθοπλασία του κινηματογράφου τονίζεται και σεναριακά, σε κάποιους διαλόγους.
Να γράψω και δυο λογάκια για δυο ταινίες που έχουν τον ίδιο τίτλο: Just married. Η μια είναι αμερικάνικη, σε σκηνοθεσία Shawn Levy, γυρισμένη το 2003, και η άλλη ινδική, σε σκηνοθεσία Meghna Gulzar, γυρισμένη το 2007. Η αμερικάνικη ήταν μια ευχάριστη κωμωδιούλα που έδειχνε το γαμήλιο ταξίδι ενός ζευγαριού στην Ευρώπη όπου τους συνέβησαν χίλια δυο απρόοπτα. Γύρισαν τσακωμένοι, αλλά στο τέλος τα βρήκαν. Το ινδικό έργο όμως ήταν διαφορετικό. Ο γάμος ήταν ένας prearranged marriage, ούτε καν συνοικέσιο δηλαδή, τα είχαν κουβεντιάσει οι γονείς (γίνονται ακόμη τέτοιοι γάμοι; Θα μου πεις Ινδία είναι…). Η νύφη, προφανώς παρθένα, έχει πρόβλημα να κάνουν έρωτα. Και ενώ το πρόβλημα φαίνεται να είναι αυτό, τελικά μάλλον είναι άλλο, δεν καλοκατάλαβα. Στην επιστροφή με το πούλμαν έχουν ένα τροχαίο ατύχημα. Ο άντρας με γενναιότητα βγάζει τους επιβάτες από μέσα, πριν το πούλμαν πέσει στον γκρεμό. Η γυναίκα πέφτει στην αγκαλιά του ήρωα. Τελικά ήταν γυναικείες αναστολές μπροστά στο σεξ, ή δεν την ενέπνεε αρκετά ο άντρας της, και έπρεπε πρώτα να γίνει ήρωας προκειμένου να ενδώσει; Δεν κατάλαβα. Πάντως ήταν ωραίο έργο. Ο σεναριογράφος, παρουσιάζοντας τέσσερα άλλα ζευγάρια που μένουν στο ίδιο ξενοδοχείο, δείχνει μια πλατιά γκάμα συζυγικών σχέσεων. Στο ηλικιωμένο ζευγάρι φαίνεται η γκρίνια που φέρνει η μακρόχρονη συμβίωση, αλλά και το δέσιμο. Και βέβαια το τέλος του έργου με το σασπένς – θα προλάβουν να βγουν τελικά οι επιβάτες; - αποτελεί μια κορύφωση, ανάλογη με αυτή που είδαμε στην ταινία «Τα παιδιά του πετρελαίου» για την οποία έχουμε γράψει.
Στην προηγούμενη ανάρτησή μου για την Yellow earth έγραψα και για τον Charles Bronson και την ταινία που είδα για πολλοστή φορά, το Pancho Villa. Τώρα είδα το Death wish (1974), ένα έργο εκδίκησης. Μου άρεσε πάρα πολύ, νομίζω το αναφέρω κάπου στο διδακτορικό μου. Επίσης διαπιστώνω ότι άρεσε και σε πάρα πολύ κόσμο, για να υπάρξουν και τέσσερις συνέχειες. Θα ήθελα να γράψω κάποτε για τα έργα εκδίκησης, όπως ο Άμλετ, η Ορέστεια, το Fuente ovejuna, το Chushingura Canadehon.
Ψάχνοντας στο προφίλ του Λάκη Φουρακλά, είδα πως ήταν ανάμεσα στις αγαπημένες ταινίες του: Girl, interrupted. Καλή ταινία, την ξαναείδα πριν πέντε μέρες, δεν ξέρω γιατί δεν θέλησα να γράψω γι αυτή. Αυτοβιογραφική, αναφέρεται στην παραμονή της συγγραφέως για 18 μήνες σε μια νευρολογική κλινική, μετά από μια απόπειρα αυτοκτονίας. Περιγράφει καταστάσεις και δίνει κάποια προφίλ νοσηλευομένων.
Βρήκα τι να γράψω γι αυτήν. Θυμήθηκα ότι ψάχνοντας στο google για την ταινία διάβασα πως δεν είναι ακριβώς η αυτοβιογραφία, ότι υπάρχουν και πράγματα που δεν εμπεριέχονται σ’ αυτήν. Τελικά, όπως το πραγματικό και το φανταστικό πλέκονται αξεδιάλυτα σε μια ταινία δήθεν αυτοβιογραφική, έτσι και στη ζωή η αλήθεια με το ψέμα.
Θέλω να είμαι ειλικρινής: Τον αγγλοσαξωνικό και πιο ειδικά τον χολιγουντιανό κινηματογράφο δεν τον πάω. Αλλά τώρα, διακοπές είμαστε ακόμη, σε λίγο τα κεφάλια μέσα, στην Αθήνα αν δω καμιά ταινία θέλω να είναι τριτοκοσμική. Έτσι εδώ στην Κρήτη είδα κάποιες ταινίες αμερικάνικες, για τις οποίες δεν είχα διάθεση να γράψω, αλλά τελικά άλλαξα γνώμη, θα γράψω δυο κουβεντούλες, ξεκινώντας από το Love and other disasters που είδα σήμερα το πρωί.
Η κωμωδία είναι ένα είδος που μου αρέσει ιδιαίτερα. Το γέλιο, κ.λπ., να μην επαναλάβω τις γνωστές κοινοτοπίες. Κάποιες κωμωδίες είναι σαχλές, και ενώ κάποτε έλεγα ότι μπορούσα να αντέξω και την πιο σαχλοκωμωδία, διαπίστωσα ότι τώρα πια τα πράγματα δεν είναι έτσι. Κάποιες δεν τις αντέχω με τίποτα, ενώ κάποιες τις απολαμβάνω πραγματικά. Μια από αυτές που απόλαυσα ήταν και η Love and other disasters. Δεν θέλω όμως να γράψω γι αυτήν επειδή μου άρεσε πάρα πολύ, παρά γιατί βρήκα κάτι πρωτότυπες αφηγηματικές τεχνικές.
Κατ’ αρχήν γιατί μου άρεσε.
Είχε πολύ έξυπνους διαλόγους. Για μένα είναι ένα καθοριστικό κριτήριο για το αν θα μου αρέσει μια κωμωδία.
Τώρα για τις αφηγηματικές τεχνικές:
Κάποια επεισόδια τέλειωναν με ένα ειδικό εφέ έκπληξης, κάτι σαν υπονοούμενη επανάληψη: Στην αμέσως επόμενη σκηνή μετά την τελευταία του επεισοδίου μάς παρουσιάζεται ο ήρωας ή η ηρωίδα να την αναπολούν. Αυτό το συνάντησα για πρώτη φορά σε ταινία.
Το άλλο είναι ένα έξυπνο εφέ απροσδόκητου με τη διάψευση ενός γνωστού κινηματογραφικού κλισέ. Η ηρωίδα τρέχει, μετανιωμένη, να προλάβει τον άντρα που αγαπά στο αεροδρόμιο. Αυτό που γίνεται πάντα είναι ότι, μετά από μια άγρια κούρσα με το αυτοκίνητο και διάφορα άλλα retarding επεισόδια, τελικά τον προλαβαίνει (μάλλον την προλαβαίνει, γιατί συνήθως πρόκειται για άνδρα), και το έργο τελειώνει με το γνωστό happy end. Εδώ δεν συνέβη κάτι τέτοιο. Ο ήρωας πρόλαβε και έφυγε για την πατρίδα του, την Αργεντινή. Η ηρωίδα όμως για να δείξει την αγάπη της θα τρέξει εκεί να τον βρει, σε επεισόδια για τα οποία υπάρχει αφηγηματικό κενό.
Το έργο τελειώνει με μια παρωδιακή σκηνή: Ένας φίλος της γράφει ένα σενάριο που στην πραγματικότητα είναι η ζωή της ηρωίδας. Το σενάριο γυρίζεται έργο. Η παρωδιακή σκηνή είναι η εξής: η Γκουίνεθ Πάλτροου σαν guest star συναντάει στην Αργεντινή τον αγαπημένο της (δεν θυμάμαι το όνομα του ηθοποιού) και πέφτει στην αγκαλιά του.
Και ενώ το προηγούμενο εφέ παρωδεί το στόρι, το παρακάτω εφέ παρωδεί ένα σκηνοθετικό κλισέ που χρησιμοποιείται στο τέλος αρκετών ταινιών, παρουσιάζοντας την τεχνική του με γράμματα, σαν σκηνοθετική οδηγία, πάνω από τη σκηνή. Διαβάζουμε τα παρακάτω: The camera cranes up and away… out further, until they are a speck in the square. Further still, as we lose them to the whole of London. Fade to black, and begin End titles. Αυτό λειτουργεί ταυτόχρονα σαν αποστασιοποιητικό εφέ, με την μπρεχτική σημασία, διαλύοντας τον ιλουζιονισμό της παράστασης, αποτελώντας έτσι ένα σαρδόνιο σχόλιο πάνω στο happy end των κωμωδιών και ταυτόχρονα μια καλοπροαίρετη ειρωνεία για τον θεατή που ψάχνει στην οθόνη ένα ευτυχισμένο τέλος που δεν υπάρχει και τόσο συχνά στην πραγματική ζωή. Εξάλλου η διάσταση ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη μυθοπλασία του κινηματογράφου τονίζεται και σεναριακά, σε κάποιους διαλόγους.
Να γράψω και δυο λογάκια για δυο ταινίες που έχουν τον ίδιο τίτλο: Just married. Η μια είναι αμερικάνικη, σε σκηνοθεσία Shawn Levy, γυρισμένη το 2003, και η άλλη ινδική, σε σκηνοθεσία Meghna Gulzar, γυρισμένη το 2007. Η αμερικάνικη ήταν μια ευχάριστη κωμωδιούλα που έδειχνε το γαμήλιο ταξίδι ενός ζευγαριού στην Ευρώπη όπου τους συνέβησαν χίλια δυο απρόοπτα. Γύρισαν τσακωμένοι, αλλά στο τέλος τα βρήκαν. Το ινδικό έργο όμως ήταν διαφορετικό. Ο γάμος ήταν ένας prearranged marriage, ούτε καν συνοικέσιο δηλαδή, τα είχαν κουβεντιάσει οι γονείς (γίνονται ακόμη τέτοιοι γάμοι; Θα μου πεις Ινδία είναι…). Η νύφη, προφανώς παρθένα, έχει πρόβλημα να κάνουν έρωτα. Και ενώ το πρόβλημα φαίνεται να είναι αυτό, τελικά μάλλον είναι άλλο, δεν καλοκατάλαβα. Στην επιστροφή με το πούλμαν έχουν ένα τροχαίο ατύχημα. Ο άντρας με γενναιότητα βγάζει τους επιβάτες από μέσα, πριν το πούλμαν πέσει στον γκρεμό. Η γυναίκα πέφτει στην αγκαλιά του ήρωα. Τελικά ήταν γυναικείες αναστολές μπροστά στο σεξ, ή δεν την ενέπνεε αρκετά ο άντρας της, και έπρεπε πρώτα να γίνει ήρωας προκειμένου να ενδώσει; Δεν κατάλαβα. Πάντως ήταν ωραίο έργο. Ο σεναριογράφος, παρουσιάζοντας τέσσερα άλλα ζευγάρια που μένουν στο ίδιο ξενοδοχείο, δείχνει μια πλατιά γκάμα συζυγικών σχέσεων. Στο ηλικιωμένο ζευγάρι φαίνεται η γκρίνια που φέρνει η μακρόχρονη συμβίωση, αλλά και το δέσιμο. Και βέβαια το τέλος του έργου με το σασπένς – θα προλάβουν να βγουν τελικά οι επιβάτες; - αποτελεί μια κορύφωση, ανάλογη με αυτή που είδαμε στην ταινία «Τα παιδιά του πετρελαίου» για την οποία έχουμε γράψει.
Στην προηγούμενη ανάρτησή μου για την Yellow earth έγραψα και για τον Charles Bronson και την ταινία που είδα για πολλοστή φορά, το Pancho Villa. Τώρα είδα το Death wish (1974), ένα έργο εκδίκησης. Μου άρεσε πάρα πολύ, νομίζω το αναφέρω κάπου στο διδακτορικό μου. Επίσης διαπιστώνω ότι άρεσε και σε πάρα πολύ κόσμο, για να υπάρξουν και τέσσερις συνέχειες. Θα ήθελα να γράψω κάποτε για τα έργα εκδίκησης, όπως ο Άμλετ, η Ορέστεια, το Fuente ovejuna, το Chushingura Canadehon.
Ψάχνοντας στο προφίλ του Λάκη Φουρακλά, είδα πως ήταν ανάμεσα στις αγαπημένες ταινίες του: Girl, interrupted. Καλή ταινία, την ξαναείδα πριν πέντε μέρες, δεν ξέρω γιατί δεν θέλησα να γράψω γι αυτή. Αυτοβιογραφική, αναφέρεται στην παραμονή της συγγραφέως για 18 μήνες σε μια νευρολογική κλινική, μετά από μια απόπειρα αυτοκτονίας. Περιγράφει καταστάσεις και δίνει κάποια προφίλ νοσηλευομένων.
Βρήκα τι να γράψω γι αυτήν. Θυμήθηκα ότι ψάχνοντας στο google για την ταινία διάβασα πως δεν είναι ακριβώς η αυτοβιογραφία, ότι υπάρχουν και πράγματα που δεν εμπεριέχονται σ’ αυτήν. Τελικά, όπως το πραγματικό και το φανταστικό πλέκονται αξεδιάλυτα σε μια ταινία δήθεν αυτοβιογραφική, έτσι και στη ζωή η αλήθεια με το ψέμα.
Saturday, August 22, 2009
Γιώργος Βέης, Έρωτες τοπίων
Γιώργος Βέης, Έρωτες τοπίων, Κέδρος 2007, σελ. 250.
Η παρακάτω βιβλιοπαρουσίαση δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια ακόμη ποιητική μεταγραφή ταξιδιωτικών εντυπώσεων του διπλωμάτη-ποιητή.
Ο Γιώργος Βέης είναι διπλωμάτης (έχει υπηρετήσει ως πρέσβης σε διάφορες χώρες) και ποιητής. Σε αντίθεση με τον άλλο ποιητή και διπλωμάτη μας, το Γιώργο Σεφέρη, δεν έχει γράψει μόνο ποίηση και δοκίμιο αλλά και ταξιδιωτικά, κυρίως για τα μέρη όπου υπηρέτησε. Το «Ασία, Ασία» δεν άρεσε μόνο σε μας. Το κρατικό βραβείο με το οποίο τιμήθηκε το 2000 καθώς και οι επανεκδόσεις του δείχνουν ότι πρόκειται για ένα από τα καλύτερα βιβλία του είδους στη σύγχρονη πεζογραφία μας.
Είναι πασίγνωστη η φράση του Μάρσαλ μακ Λούαν με το οξύμωρο σχήμα της «Το μέσο είναι το μήνυμα». Τόσο το «Ασία, Ασία» όσο και το «Έρωτες τοπίων» επιβεβαιώνουν τη ρήση. Το πληροφοριακό υλικό υποχωρεί μπροστά στην απόλαυση της γλώσσας, μιας γλώσσας που έχει όλα τα χαρακτηριστικά του ποιητικού λόγου. Αν ο ποιητής είναι ποιητής όχι μόνο στην ποίησή του αλλά και στη ζωή του, δεν μπορεί παρά να είναι ποιητής και στην υπόλοιπη γραφή του. Στον αντίποδα του «Ασία, Ασία», που ένα μεγάλο μέρος του αναφέρεται στην Κίνα, βρίσκεται το ταξιδιωτικό της Κάτια Αντωνοπούλου «Νι χάο Κίνα», ένας ογκώδης τόμος σε πληροφοριακή γλώσσα με άφθονο ενημερωτικό υλικό. Ο Βέης όμως, στο βιβλίο του αυτό που φέρει ως υπότιτλο τις χώρες τις οποίες επισκέφτηκε, «Κίνα, Ινδονησία, Ιαπωνία, Ταϋλάνδη», δεν ενδιαφέρεται να μας προσφέρει έναν καταιγισμό πληροφοριών. Ξεχωρίζει «ποιητικά» το ξεχωριστό γεγονός, το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, ή ένα αυτοβιογραφικό επεισόδιο που συνδέεται μ’ αυτή τη χώρα. Το «φωτογραφίζει» ποιητικά σε σύντομα κείμενα, σαν ποιήματα, που σπάνια ξεπερνούν τις δυο σελίδες ενώ συχνά δεν είναι ούτε μία σελίδα. Ακόμη φωτογραφίζει και τη διάθεσή του απέναντι σ’ αυτό που βλέπει, σ’ αυτό που βιώνει, και μας την καταθέτει συχνά με την συντομία ενός χαϊκού: «Διαπερνώ φάσματα θριάμβου» (σελ. 76) και «Ώρα για ένα εσπρέσο. Η μυρωδιά του καφέ αντικαθιστά επάξια εκείνη του οπίου» (σελ. 111). Και βέβαια στις «φωτογραφίες» αυτές σχολιάζει και τις «φωτογραφίες» άλλων, όπως για παράδειγμα της Βιρτζίνια Γουλφ στο βιβλίο της «Στο φάρο» (σελ. 71).
Θα ξεχωρίσουμε κι εμείς από το φωτογραφικό άλμπουμ για τον Κομφούκιο, του οποίου επισκέφτηκε την πατρίδα και τον τάφο του, την παρακάτω «φωτογραφία», για να δώσουμε ένα χαρακτηριστικό δείγμα γραφής:
«Μετρώ τα μανιτάρια που ευδοκιμούν στην υγρασία του τάφου. Σύμβολα αδιάφθορα της γονιμότητας των νεκρών. Πέντε μαργαριτάρια στη σειρά: η ακρίβεια της γραμματικής των ‘Ανάλεκτων’ του κομφουκιανού Κανόνα. Σε μια φυτολογική εκδοχή το ανοικτό μάθημα, ένας ακόμη συνειρμός που φυτρώνει στο χώμα» (σελ. 32).
Ένας απλός κανόνας ποιητικής πυκνότητας είναι η απάλειψη του ρήματος, που αιωρείται δίπλα στο κείμενο σαν δυνατότητα που «εγγράφεται» κατά την αναγνωστική διαδικασία, στα scriptible κείμενα κατά τον Ρολάν Μπαρ, κατ’ εξοχήν δηλαδή στα ποιητικά.
Ένα από τα διδάγματα του Κομφούκιου, το οποίο παραθέτει ο Βέης, είναι αυτό εδώ: «Όποιος επιδιώκει να τελειοποιηθεί μέσα του δεν ντρέπεται επειδή δεν έχει μια θέση στην κοινωνία» (σελ. 34).
Επιλέγει ο Βέης, επιλέγουμε κι εμείς. Μετά τις σελίδες για τον Κομφούκιο στην Κίνα, μας εντυπωσιάζει «Το αίμα της δύναμης», στο οποίο περιγράφεται μια τελετουργία στην Ινδονησία όπου οι μετέχοντες κτυπούν με αγκαθωτούς πελέκεις ο ένας τον άλλο, δοκιμάζοντας την αντοχή τους στον πόνο. Όσο για την Ιαπωνία, δεν θα μπορούσαν να γραφούν καλύτερες σελίδες για το χαϊκού. Αντιγράφουμε ένα απόσπασμα: «Το χαϊκού εκφράζει πάνω απ’ όλα την ανάγκη του Γιαπωνέζου να βγει από το πολύ της έννοιας, να απλοποιήσει το είναι και το γίγνεσθαι, να απογυμνώσει την ψευδεπίγραφη είδηση, το απρόσωπο μήνυμα των μέσων μαζικής ενημέρωσης από το λούστρο της σοβαρότητας και να το αποδώσει ως έσχατο σημείο, ως κάτι τι που απέχει ένα τίποτε από το τίποτε» (σελ. 207). Τέλος διαβάζοντας για την Ταϋλάνδη μαθαίνουμε για «ένα μικρό, πράσινο χώρο, τριάντα περίπου τετραγωνικών μέτρων, που είναι αφιερωμένος από καιρό στη δημόσια λατρεία του φαλλού… ο μικρός, ιδιαίτερα περιποιημένος αυτός κήπος, κατάσπαρτος με ομοιώματα κόκκινων και λευκών ως επί το πλείστον φαλλών, που ποικίλλουν σε μέγεθος, περιβάλλει ένα επιβλητικό, σημαίνον δέντρο, την κατοικία, όπως πιστεύουν οι ντόπιοι, του τρομερού αλλά ευεργετικού ταυτόχρονα πνεύματος της αναπαραγωγής των ειδών» (σελ. 217-218). Οι φαλλικές τελετές, διαδομένες στην αρχαιότητα (ας θυμηθούμε τον φαλλοφόρο χορό στο σατυρικό δράμα) επιζούν σήμερα στις παρυφές του πολιτισμού, αλλά στοιχεία τους επιβιώνουν σε πολύ περισσότερες περιοχές, όπως σε κάποια μέρη της Ελλάδας στις απόκριες.
Το βιβλίο τελειώνει με ένα εντυπωσιακό κλείσιμο, το γράμμα που έγραψε μια νεαρή Ταϋλανδέζα πόρνη στον «αρραβωνιαστικό» της που βρίσκεται στη Σουηδία. Το γράφει ο Βέης καθ’ υπαγόρευσή της, το οποίο τελειώνει: «Σε περιμένω, σε θέλω. Τηλεφώνησέ μου μόλις διαβάσεις αυτό το γράμμα. Είμαι μόνο δική σου βαθιά μέσα μου. Σ’ αγαπώ».
Στις πραγματικές ιστορίες που διαβάζουμε μένουμε με άλυτο το σασπένς: της τηλεφώνησε; Το γράμμα ξεκινάει: «Αγαπημένε μου, πάνε δέκα μέρες που έχω να σε ακούσω». Θα υπάρξει μια ευτυχής κατάληξη σ’ αυτό το ρομάντζο όπως στην ταινία «Pretty woman» με την Τζούλια Ρόμπερτς και τον Ρίτσαρντ Γκιρ; Ή αυτά συμβαίνουν, όπως λέει και η ταινία στο τέλος, μόνο στο Χόλυγουντ; Δυστυχώς η πόρνη δεν είναι εταίρα, για να έχει την τύχη μιας Θεοδώρας ή μιας Ασπασίας. Όχι ότι δεν μπορεί να συμβεί δηλαδή, αλλά πάντα σαν εξαίρεση, όχι σαν κανόνας.
Δεν μπορώ, μου έχει γίνει βίτσιο, να διορθώνω τα κινέζικα. Το «Όνειρο του δάσους», η κοπέλα από το Σετσουάν που ήλθε να σπουδάσει στο Πεκίνο, λέγεται Λιν Μενγκ και όχι Λι Μανγκ. (Λιν είναι το δάσος, μενγκ είναι το όνειρο). Επίσης το Ξιάν δεν είναι παρά το Xi An, που προφέρεται Shi an. Ένας κρητικός θα το διάβαζε σωστά Χι αν, αλλά στην κοινή νεοελληνική μάλλον μεταγράφεται Σιάν. Το x στην λατινική γραφή pinyin με την οποία μεταγράφουν οι κινέζοι τα ιδεογράμματά τους προφέρεται σαν sh. Και στην «Κίνα, ο δράκος της Ασίας» που παρουσιάσαμε πρόσφατα στο Λέξημα, συναντήσαμε αρκετές φορές το ίδιο λάθος, και νομίζω σε όλα τα βιβλία που έχω διαβάσει μέχρι σήμερα και αφορούν την Κίνα.
Να σημειώσουμε ακόμη ότι υπάρχει και αρκετό «φωτογραφικό» υλικό, κυριολεκτικά αυτή τη φορά, και μάλιστα έγχρωμο, κάτι για το οποίο δεν μας συνηθίζουν οι εκδότες που συνήθως προσπαθούν να ρίξουν το κόστος της έκδοσης με ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Κλείνοντας όμως την παρουσίαση αυτού του θαυμάσιου βιβλίου θα ήθελα να δώσω το λόγο στον συγγραφέα:
«Συνθήκη ευλάβειας: η γραφή υποχωρεί, θέλει να διαβρωθεί από το άρωμα. Τα ουσιαστικά και τα επίθετα υποκλίνονται στην αλληγορία του χρυσάνθεμου. Ένα χαϊκού κουρντίζεται».
Η παρακάτω βιβλιοπαρουσίαση δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια ακόμη ποιητική μεταγραφή ταξιδιωτικών εντυπώσεων του διπλωμάτη-ποιητή.
Ο Γιώργος Βέης είναι διπλωμάτης (έχει υπηρετήσει ως πρέσβης σε διάφορες χώρες) και ποιητής. Σε αντίθεση με τον άλλο ποιητή και διπλωμάτη μας, το Γιώργο Σεφέρη, δεν έχει γράψει μόνο ποίηση και δοκίμιο αλλά και ταξιδιωτικά, κυρίως για τα μέρη όπου υπηρέτησε. Το «Ασία, Ασία» δεν άρεσε μόνο σε μας. Το κρατικό βραβείο με το οποίο τιμήθηκε το 2000 καθώς και οι επανεκδόσεις του δείχνουν ότι πρόκειται για ένα από τα καλύτερα βιβλία του είδους στη σύγχρονη πεζογραφία μας.
Είναι πασίγνωστη η φράση του Μάρσαλ μακ Λούαν με το οξύμωρο σχήμα της «Το μέσο είναι το μήνυμα». Τόσο το «Ασία, Ασία» όσο και το «Έρωτες τοπίων» επιβεβαιώνουν τη ρήση. Το πληροφοριακό υλικό υποχωρεί μπροστά στην απόλαυση της γλώσσας, μιας γλώσσας που έχει όλα τα χαρακτηριστικά του ποιητικού λόγου. Αν ο ποιητής είναι ποιητής όχι μόνο στην ποίησή του αλλά και στη ζωή του, δεν μπορεί παρά να είναι ποιητής και στην υπόλοιπη γραφή του. Στον αντίποδα του «Ασία, Ασία», που ένα μεγάλο μέρος του αναφέρεται στην Κίνα, βρίσκεται το ταξιδιωτικό της Κάτια Αντωνοπούλου «Νι χάο Κίνα», ένας ογκώδης τόμος σε πληροφοριακή γλώσσα με άφθονο ενημερωτικό υλικό. Ο Βέης όμως, στο βιβλίο του αυτό που φέρει ως υπότιτλο τις χώρες τις οποίες επισκέφτηκε, «Κίνα, Ινδονησία, Ιαπωνία, Ταϋλάνδη», δεν ενδιαφέρεται να μας προσφέρει έναν καταιγισμό πληροφοριών. Ξεχωρίζει «ποιητικά» το ξεχωριστό γεγονός, το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, ή ένα αυτοβιογραφικό επεισόδιο που συνδέεται μ’ αυτή τη χώρα. Το «φωτογραφίζει» ποιητικά σε σύντομα κείμενα, σαν ποιήματα, που σπάνια ξεπερνούν τις δυο σελίδες ενώ συχνά δεν είναι ούτε μία σελίδα. Ακόμη φωτογραφίζει και τη διάθεσή του απέναντι σ’ αυτό που βλέπει, σ’ αυτό που βιώνει, και μας την καταθέτει συχνά με την συντομία ενός χαϊκού: «Διαπερνώ φάσματα θριάμβου» (σελ. 76) και «Ώρα για ένα εσπρέσο. Η μυρωδιά του καφέ αντικαθιστά επάξια εκείνη του οπίου» (σελ. 111). Και βέβαια στις «φωτογραφίες» αυτές σχολιάζει και τις «φωτογραφίες» άλλων, όπως για παράδειγμα της Βιρτζίνια Γουλφ στο βιβλίο της «Στο φάρο» (σελ. 71).
Θα ξεχωρίσουμε κι εμείς από το φωτογραφικό άλμπουμ για τον Κομφούκιο, του οποίου επισκέφτηκε την πατρίδα και τον τάφο του, την παρακάτω «φωτογραφία», για να δώσουμε ένα χαρακτηριστικό δείγμα γραφής:
«Μετρώ τα μανιτάρια που ευδοκιμούν στην υγρασία του τάφου. Σύμβολα αδιάφθορα της γονιμότητας των νεκρών. Πέντε μαργαριτάρια στη σειρά: η ακρίβεια της γραμματικής των ‘Ανάλεκτων’ του κομφουκιανού Κανόνα. Σε μια φυτολογική εκδοχή το ανοικτό μάθημα, ένας ακόμη συνειρμός που φυτρώνει στο χώμα» (σελ. 32).
Ένας απλός κανόνας ποιητικής πυκνότητας είναι η απάλειψη του ρήματος, που αιωρείται δίπλα στο κείμενο σαν δυνατότητα που «εγγράφεται» κατά την αναγνωστική διαδικασία, στα scriptible κείμενα κατά τον Ρολάν Μπαρ, κατ’ εξοχήν δηλαδή στα ποιητικά.
Ένα από τα διδάγματα του Κομφούκιου, το οποίο παραθέτει ο Βέης, είναι αυτό εδώ: «Όποιος επιδιώκει να τελειοποιηθεί μέσα του δεν ντρέπεται επειδή δεν έχει μια θέση στην κοινωνία» (σελ. 34).
Επιλέγει ο Βέης, επιλέγουμε κι εμείς. Μετά τις σελίδες για τον Κομφούκιο στην Κίνα, μας εντυπωσιάζει «Το αίμα της δύναμης», στο οποίο περιγράφεται μια τελετουργία στην Ινδονησία όπου οι μετέχοντες κτυπούν με αγκαθωτούς πελέκεις ο ένας τον άλλο, δοκιμάζοντας την αντοχή τους στον πόνο. Όσο για την Ιαπωνία, δεν θα μπορούσαν να γραφούν καλύτερες σελίδες για το χαϊκού. Αντιγράφουμε ένα απόσπασμα: «Το χαϊκού εκφράζει πάνω απ’ όλα την ανάγκη του Γιαπωνέζου να βγει από το πολύ της έννοιας, να απλοποιήσει το είναι και το γίγνεσθαι, να απογυμνώσει την ψευδεπίγραφη είδηση, το απρόσωπο μήνυμα των μέσων μαζικής ενημέρωσης από το λούστρο της σοβαρότητας και να το αποδώσει ως έσχατο σημείο, ως κάτι τι που απέχει ένα τίποτε από το τίποτε» (σελ. 207). Τέλος διαβάζοντας για την Ταϋλάνδη μαθαίνουμε για «ένα μικρό, πράσινο χώρο, τριάντα περίπου τετραγωνικών μέτρων, που είναι αφιερωμένος από καιρό στη δημόσια λατρεία του φαλλού… ο μικρός, ιδιαίτερα περιποιημένος αυτός κήπος, κατάσπαρτος με ομοιώματα κόκκινων και λευκών ως επί το πλείστον φαλλών, που ποικίλλουν σε μέγεθος, περιβάλλει ένα επιβλητικό, σημαίνον δέντρο, την κατοικία, όπως πιστεύουν οι ντόπιοι, του τρομερού αλλά ευεργετικού ταυτόχρονα πνεύματος της αναπαραγωγής των ειδών» (σελ. 217-218). Οι φαλλικές τελετές, διαδομένες στην αρχαιότητα (ας θυμηθούμε τον φαλλοφόρο χορό στο σατυρικό δράμα) επιζούν σήμερα στις παρυφές του πολιτισμού, αλλά στοιχεία τους επιβιώνουν σε πολύ περισσότερες περιοχές, όπως σε κάποια μέρη της Ελλάδας στις απόκριες.
Το βιβλίο τελειώνει με ένα εντυπωσιακό κλείσιμο, το γράμμα που έγραψε μια νεαρή Ταϋλανδέζα πόρνη στον «αρραβωνιαστικό» της που βρίσκεται στη Σουηδία. Το γράφει ο Βέης καθ’ υπαγόρευσή της, το οποίο τελειώνει: «Σε περιμένω, σε θέλω. Τηλεφώνησέ μου μόλις διαβάσεις αυτό το γράμμα. Είμαι μόνο δική σου βαθιά μέσα μου. Σ’ αγαπώ».
Στις πραγματικές ιστορίες που διαβάζουμε μένουμε με άλυτο το σασπένς: της τηλεφώνησε; Το γράμμα ξεκινάει: «Αγαπημένε μου, πάνε δέκα μέρες που έχω να σε ακούσω». Θα υπάρξει μια ευτυχής κατάληξη σ’ αυτό το ρομάντζο όπως στην ταινία «Pretty woman» με την Τζούλια Ρόμπερτς και τον Ρίτσαρντ Γκιρ; Ή αυτά συμβαίνουν, όπως λέει και η ταινία στο τέλος, μόνο στο Χόλυγουντ; Δυστυχώς η πόρνη δεν είναι εταίρα, για να έχει την τύχη μιας Θεοδώρας ή μιας Ασπασίας. Όχι ότι δεν μπορεί να συμβεί δηλαδή, αλλά πάντα σαν εξαίρεση, όχι σαν κανόνας.
Δεν μπορώ, μου έχει γίνει βίτσιο, να διορθώνω τα κινέζικα. Το «Όνειρο του δάσους», η κοπέλα από το Σετσουάν που ήλθε να σπουδάσει στο Πεκίνο, λέγεται Λιν Μενγκ και όχι Λι Μανγκ. (Λιν είναι το δάσος, μενγκ είναι το όνειρο). Επίσης το Ξιάν δεν είναι παρά το Xi An, που προφέρεται Shi an. Ένας κρητικός θα το διάβαζε σωστά Χι αν, αλλά στην κοινή νεοελληνική μάλλον μεταγράφεται Σιάν. Το x στην λατινική γραφή pinyin με την οποία μεταγράφουν οι κινέζοι τα ιδεογράμματά τους προφέρεται σαν sh. Και στην «Κίνα, ο δράκος της Ασίας» που παρουσιάσαμε πρόσφατα στο Λέξημα, συναντήσαμε αρκετές φορές το ίδιο λάθος, και νομίζω σε όλα τα βιβλία που έχω διαβάσει μέχρι σήμερα και αφορούν την Κίνα.
Να σημειώσουμε ακόμη ότι υπάρχει και αρκετό «φωτογραφικό» υλικό, κυριολεκτικά αυτή τη φορά, και μάλιστα έγχρωμο, κάτι για το οποίο δεν μας συνηθίζουν οι εκδότες που συνήθως προσπαθούν να ρίξουν το κόστος της έκδοσης με ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Κλείνοντας όμως την παρουσίαση αυτού του θαυμάσιου βιβλίου θα ήθελα να δώσω το λόγο στον συγγραφέα:
«Συνθήκη ευλάβειας: η γραφή υποχωρεί, θέλει να διαβρωθεί από το άρωμα. Τα ουσιαστικά και τα επίθετα υποκλίνονται στην αλληγορία του χρυσάνθεμου. Ένα χαϊκού κουρντίζεται».
Saturday, August 15, 2009
Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, Οι φτωχοί
Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, Οι φτωχοί, μετ. Αλέξανδρος Κοτζιάς, Ηριδανός 1997
Ψάχνοντας στα βιβλία μου στην Κρήτη ανακάλυψα τους «Φτωχούς» του Ντοστογιέφκι. Και είπα ότι θα τους διαβάσω.
Η ιστορία ξεκίνησε πριν τρία χρόνια περίπου, όταν διάβασα τον «Αιώνιο σύζυγο», για να τον χρησιμοποιήσω σε μια βιβλιοπαρουσίαση, αν δεν κάνω λάθος για την τελευταία συλλογή διηγημάτων του Τάσου Γουδέλη. Και θαύμασα πάλι τον μεγάλο συγγραφέα, αυτόν που, στα 14 μου χρόνια, με τον «Ηλίθιο», με μύησε στη λογοτεχνία, κάνοντας ένα άλμα, απότομο θα έλεγα, από τον «Μικρό ήρωα» στην υψηλή λογοτεχνία. Από παιδική λογοτεχνία είχα διαβάσει μέχρι τότε μόνο τον «Μιχαήλ Στρογκώφ» που μου έκαναν δώρο παρηγοριάς οι γονείς μου όταν, 12 χρονών, πήγα στο Ηράκλειο για να βγάλω τις αμυγδαλές μου.
Ακολούθησαν κι άλλα, δεν έγραψα όμως για όλα στο blog μου. Έγραψα για τα τελευταία, τον «Παίχτη», το «Υπόγειο», τον «Σωσία», βιβλίο για το οποίο μου μίλησε με μεγάλο ενθουσιασμό ο Μανόλης Πρατικάκης, και τέλος για την Νιέτοτσκα Νιεσβάνοβα. Αντιγράφω ένα απόσπασμα από τη βιβλιοπαρουσίαση που έγραψα.
«Αυτός δεν είναι ο γνωστός Ντοστογιέφσκι. Αναρωτιόμαστε που θα τον είχε οδηγήσει το συγγραφικό του ταλέντο αν δεν είχε ζήσει εκείνη την τραυματική εμπειρία της καταδίκης σε θάνατο και την μετατροπή της ποινής κυριολεκτικά στο παρά πέντε, και τα τέσσερα χρόνια στη Σιβηρία. Ίσως όχι στους Αδελφούς Καραμάζωφ, σίγουρα όμως σε κάποιο άλλο αριστούργημα».
Γιατί αντιγράψαμε αυτές τις γραμμές.
Στην «Νιέτοτσκα Νιεσβάνοβα» είδαμε δυο ερωτικές ιστορίες. Η πρώτη αναφερόταν στον έρωτα της Νιέτοσκας, μικρό κοριτσάκι ακόμη, για τον πατριό της. Η δεύτερη πάλι για τον έρωτα της Νιέτοσκας, λίγο μεγαλύτερη τώρα, για ένα άλλο κορίτσι. Και στις δυο περιπτώσεις ο έρωτας μένει στο επίπεδο των αισθημάτων, δεν ολοκληρώνεται.
Το ίδιο και στους «Φτωχούς». Υπάρχει ένα αίσθημα, απόλυτα ερωτικό, ανάμεσα στον Μακάρ Ντιεβούσκιν, έναν ηλικιωμένο «γραφιά», κυριολεκτικά γραφιά (δούλευε σε μια δημόσια υπηρεσία ως αντιγραφέας, τότε που τα φωτοαντιγραφικά δεν είχαν ανακαλυφθεί ακόμη), και σε μια νεαρή κοπέλα, την Βαρβάρα Ντομπροσελόβα. Η τρυφερότητα των γραμμάτων δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία γι αυτό, και ας βεβαιώνει ο Μακάρ ότι την αγαπάει σαν κόρη του.
Ζουν στην ίδια αυλή, όμως κυρίως ανταλλάσουν γράμματα. Κάποιες φορές η Βαρβάρα παραπονιέται ότι έχει καιρό να την επισκεφθεί.
«Πάνε μέρες που σας έγραψα να ’ρθετε να με δείτε, μα ούτε φανήκατε. Σίγουρα τα δάκρυά μου και οι ικεσίες μου δεν σημαίνουν τίποτα για σας, Μακάρ Αλεξέγιεβιτς! … Για την αγάπη του Θεού, αγαπημένε μου, μην καταστρέφετε και τον εαυτό σας και μένα. Εγώ ζω μονάχα για σας, μόνο για δική σας χάρη εξακολουθώ να μένω εδώ» (σελ. 97).
Υπάρχουν και τα κουτσομπολιά. «Ναι, ως κι αυτό για μένα ειπώθηκε, πως ‘σχετίζομαι με ένα μπεκρή’» (σελ. 97). Όταν όμως αυτή αρρωσταίνει, ο Μακάρ στέκεται με αφοσίωση στο προσκέφαλό της, αγνοώντας τα κουτσομπολιά. Τη βοηθάει επίσης οικονομικά, παρόλο που και ο ίδιος είναι εξαθλιωμένος, αλλά και αυτή τον βοηθάει ορισμένες φορές.
Η δουλειά της σαν μοδίστρα της προσφέρει ένα πολύ πενιχρό εισόδημα. Πελάτες δεν υπάρχουν πάντα. Έτσι αναγκάζεται να ενδώσει στις προτάσεις ενός πλούσιου έμπορα προκειμένου να ξεφύγει από το οικονομικό της αδιέξοδο. Ο Μακάρ φυσικά δεν νοιώθει ευχαριστημένος που επιτέλους καλοπάντρεψε την «κόρη» του, αλλά πέφτει σε μαύρη απελπισία. Στο τελευταίο του γράμμα της γράφει, ανάμεσα στα άλλα:
«Κλαίτε, και όμως φεύγετε! Κι αυτή τη στιγμή μου έφτασε ένα γραμματάκι σας μουσκεμένο στα δάκρυά σας! Κι αυτό, γιατί σας παίρνουν δίχως τη θέλησή σας, σας αρπάζουνε με τη βία. Αυτό σημαίνει πως λυπάστε για μένα, αυτό σημαίνει, σημαίνει πως μ’ α γ α π ά τ ε»… Αύριο θα σηκωθώ γερός, δυνατός, θα στυλωθώ στα πόδια μου, θα ξαναγίνω ο εαυτός μου… Ακριβούλα μου, κάλλιο να πέσω κάτω απ’ τις ρόδες σας, παρά να σας αφήσω να φύγετε έτσι. Μα με ποιο δικαίωμα σας παίρνουν; Εγώ θα έρθω μαζί σας, θα τρέχω πίσω απ’ τ’ αμάξι σας, αν δεν με πάρετε μαζί, ναι, θα τρέχω, θα τρέχω, θα τρέχω όσο μου βαστάνε τα πόδια, θα τρέχω, όσο να μου βγει η στερνή μου πνοή… Κι εγώ σε ποιον θα γράφω γράμματα; Σε ποιον θα στέλνω τα γραμματάκια μου; Ποιον θα φωνάζω «αγαπούλα μου»; Σε ποιον θα δώσω αυτό το όνομα, χαϊδεμένη μου; Και πού θα μπορέσω να σας βρω; Μόλις φύγετε, Βαρβαρούλα μου, εγώ θα πεθάνω-σίγουρα θα πεθάνω, γιατί η καρδιά μου δε θα βαστάξει στη δυστυχία. Σας αγαπώ σαν το φως του Θεού, αγαπούλα μου, σας αγαπώ σαν κορούλα μου, σε σας έχω βάλει ολόκληρη την αγάπη μου. Για σας ζούσα μόνο. Για σας εργαζόμουν κι έκανα αντίγραφα κι έγραφα στο χαρτί τα αισθήματά μου, στα φιλικά γραμματάκια μου-για σας και μόνο, επειδή ήσαστε κοντά μου εσείς» (σελ. 133-135).
Δεν περιμέναμε τέτοιο τέλος. Υπάρχουν ορισμένες λογοτεχνικές συμβάσεις που δημιουργούν αφηγηματικές αναμονές. Μια τέτοια είναι η προσήμανση που γίνεται από τους ήρωες με τη μορφή φόβων ή προαισθημάτων, και που περιμένουμε να πραγματοποιηθεί, γιατί σχεδόν πάντα έτσι συμβαίνει. Η Βαρβάρα σε κάποιο γράμμα της γράφει: «Ξέρετε, έχω τώρα ένα προαίσθημα, κάτι σαν βεβαιότητα, πως φέτος το Φθινόπωρο θα πεθάνω» (σελ. 103) Δεν βλέπουμε να έγινε κάτι τέτοιο. Να ήθελε μήπως ο Ντοστογιέφσκι να το θεωρήσουμε πράγματι σαν προσήμανση που συμβαίνει έξω από το πλαίσιο της ιστορίας; Λίγο απίθανο. Να ήθελε άραγε αρχικά να δώσει διαφορετικό τέλος στην ιστορία του: Κι αυτό ελάχιστα πιθανό, μια και βρισκόμαστε κοντά στο τέλος του μυθιστορήματος.
Δίπλα σ’ αυτούς τους «Φτωχούς» παρελαύνουν, σε παράπλευρα επεισόδια, και αρκετοί άλλοι, όπως ο φοιτητής τον οποίο είχε ερωτευθεί η Βαρβάρα και που πεθαίνει από φυματίωση, ο μπεκρής πατέρας του (μαθαίνουμε γι αυτούς σε κάποια ημερολογιακά αποσπάσματα που αφορούν την προηγούμενη ζωή της, και που τα στέλνει στον Μάκαρ για να «ευθυμήσει λιγάκι»), ο μικρός ζητιάνος, ο φτωχός οικογενειάρχης και διάφοροι άλλοι.
Ψάχνοντας στο ίντερνετ βρήκα τη βιογραφία του Ντοστογιέφσκι στην Wikipaidia. Κάνω αποκοπή και επικόλληση το παρακάτω απόσπασμα:
«Dostoyevsky started to write his own fiction in late 1844 after leaving the army. In 1845, his first work, the epistolary short novel, Poor Folk, published in the periodical The Contemporary (Sovremennik), was met with great acclaim. As legend has it, the editor of the magazine, poet Nikolai Nekrasov, walked into the office of liberal critic Vissarion Belinsky and announced, "a new Gogol has arisen!" Belinsky, his followers, and many others agreed. After the novel was fully published in book form at the beginning of the next year, Dostoyevsky became a literary celebrity at the age of 24».
Αυτό το «Ένας νέος Γκόγκολ έκανε την εμφάνισή του» δεν ήταν απλώς για να δείξει ο Νεκράσοφ τον ενθουσιασμό του για τον νέο συγγραφέα, παρομοιάζοντάς τον με τον κορυφαίο, μέχρι εκείνη την εποχή, των ρωσικών γραμμάτων (Την κορυφαία θέση στη συνέχεια, κατά τη γνώμη μου, την κατέλαβαν από κοινού Ντοστογιέφσκι και Τολστόι). Το έργο είναι επηρεασμένο ολοφάνερα από τον Γκόγκολ, και συγκεκριμένα από το «Παλτό», το οποίο σχολιάζεται και μέσα στο έργο. Στο διήγημα αυτό ο Γκόγκολ αφηγείται την ιστορία ενός εξαθλιωμένου υπαλληλάκου, που με χίλια ζόρια κατάφερε να μαζέψει τα λεφτά για να φτιάξει ένα παλτό, το οποίο στη συνέχεια του το κλέβουν.
Όμως η επιρροή δεν είναι μόνο θεματική, είναι και υφολογική. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Γκόγκολ είναι το χιούμορ του. Το ίδιο χιούμορ βρίσκουμε κι εδώ, αραιότερο βέβαια. Στο τέλος όμως γίνεται υπονομευτικό των ίδιων του των προθέσεων, όταν βλέπουμε την Βαρβάρα να παραγγέλλει στον Μάκαρ ένα σωρό οδηγίες για την ράφτρα της, για αυτά που θα της ράψει για το γάμο.
Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς είναι από τους κορυφαίους λογοτέχνες μας, και φυσικά η μετάφρασή του είναι πολύ καλή. Κάποιες ενστάσεις μας για ορισμένες λέξεις δεν αλλοιώνουν τη συνολική εικόνα. Η κύρια ένστασή μας όμως βρίσκεται στο ότι η μετάφραση δεν πρέπει να έγινε από τα ρώσικα. Έτσι δεν μπορούμε να ξέρουμε τα μεταφραστικά ατοπήματα.
Διαβάζουμε: «… η φαλάκρα μου αναψοκοκκίνισε» (σελ. 82), ενώ πιο κάτω: «Όσο για τ’ άσπρα μου μαλλιά, έχετε ολότελα άδικο, δεν είμαι και τόσο γέρος όσο φαντάζεστε» (σελ. 98).
Η κοπέλα δεν «φαντάζεται», συνεχώς στα γράμματά του αποκαλεί τον εαυτό του «γέρο». Τον πιστεύουμε. Όμως, όπως μαθαίνουμε κοντά στα μισά του έργου, δεν είναι ούτε σαρανταεπτά: «Θ’ αρχίσω από την εποχή που ήμουνα δεκαεπτά χρονών, σαν πρωτομπήκα στη δημόσια θέση-ζυγώνω πια τριάντα χρόνια στην υπαλληλική μου καριέρα» (σελ. 51).
Βέβαια οι φαλακροί έχουν και λίγα μαλλιά, όμως εδώ ο Μάκαρ (ο Ντοστογιέφσκι δηλαδή), θα μπορούσε να προσθέσει «και τη φαλάκρα μου». Η φαλάκρα έρχεται με τα γεράματα, αν και όχι πάντα.
Με έπιασε περιέργεια, μήπως αυτά περί φαλάκρας και άσπρων μαλλιών ήταν μεταφραστικά και όχι συγγραφικά ατοπήματα. Είπα να δοκιμάσω την τύχη μου. Ψάχνω στο google και, ω του θαύματος! Βρίσκω το ρώσικο κείμενο. Το ψάχνω αμέσως. Φαλάκρα, σωστά, лысина, και το седины σωστά, γκρίζα μαλλιά. Στην προηγούμενη σειρά βρήκα τη φράση: А Федоре скажите, что она баба вздорная, беспокойная, буйная и вдобавок глупая, невыразимо глупая! Ο Κοτζιάς μεταφράζει: «Να πείτε της Φεντόρας πως είναι μια βαρετή, μια φλύαρη γριά, όλο αρλούμπες κουβεντιάζει, ασυναρτησίες» (σελ. 98). Μια κατά λέξη μετάφραση θα ήταν: Να πείτε της Φεντόρας πως είναι μια γριά γελοία, ανήσυχη, άγρια, και επί πλέον ανόητη, απίστευτα ανόητη. Υπάρχει λοιπόν μια μικρή εννοιολογική απόκλιση. Στο αγγλικό κείμενο που κατεβάσαμε από το Gutenberg project, διαβάζουμε: Tell Thedora that she is a rubbishy, tiresome, gabbling old woman, as well as an inexpressibly foolish one. Ανεξάρτητα από την πιστότητα, και οι δυο μεταφράσεις είναι πάρα πολύ καλές. Έκανα τη δική μου μετάφραση της περιόδου για να δείξω ανάγλυφα αυτό που έχει ειπωθεί, σε μια υποδηλούμενη μεταφορά: «Αν η μετάφραση είναι πιστή δεν είναι όμορφη, και αν είναι όμορφη δεν είναι πιστή». Η μόνη ένσταση είναι για το «κουβεντιάζει αρλούμπες». Δε λέμε «κουβεντιάζω αρλούμπες αλλά «λέω αρλούμπες».
Τελικά το ίντερνετ είναι η πιο τέλεια βιβλιοθήκη, εκεί αξίζει να επενδύει κανείς. Δηλαδή στους providers. Ευτυχώς που ήλθε η cyta στο χωριό μου, διαφορετικά αυτά τα τελευταία δεν θα τα έγραφα. Όχι ότι είναι τίποτα σπουδαίο, αλλά να, θα έμενα με την περιέργεια. Διαδίκτυο λοιπόν. Βρίσκεις ό, τι θέλεις (ή σχεδόν ό, τι θέλεις), και σε χρόνο μηδέν (ή σχεδόν μηδέν). Τα υπόλοιπα είναι αρχαιολογία.
Ψάχνοντας στα βιβλία μου στην Κρήτη ανακάλυψα τους «Φτωχούς» του Ντοστογιέφκι. Και είπα ότι θα τους διαβάσω.
Η ιστορία ξεκίνησε πριν τρία χρόνια περίπου, όταν διάβασα τον «Αιώνιο σύζυγο», για να τον χρησιμοποιήσω σε μια βιβλιοπαρουσίαση, αν δεν κάνω λάθος για την τελευταία συλλογή διηγημάτων του Τάσου Γουδέλη. Και θαύμασα πάλι τον μεγάλο συγγραφέα, αυτόν που, στα 14 μου χρόνια, με τον «Ηλίθιο», με μύησε στη λογοτεχνία, κάνοντας ένα άλμα, απότομο θα έλεγα, από τον «Μικρό ήρωα» στην υψηλή λογοτεχνία. Από παιδική λογοτεχνία είχα διαβάσει μέχρι τότε μόνο τον «Μιχαήλ Στρογκώφ» που μου έκαναν δώρο παρηγοριάς οι γονείς μου όταν, 12 χρονών, πήγα στο Ηράκλειο για να βγάλω τις αμυγδαλές μου.
Ακολούθησαν κι άλλα, δεν έγραψα όμως για όλα στο blog μου. Έγραψα για τα τελευταία, τον «Παίχτη», το «Υπόγειο», τον «Σωσία», βιβλίο για το οποίο μου μίλησε με μεγάλο ενθουσιασμό ο Μανόλης Πρατικάκης, και τέλος για την Νιέτοτσκα Νιεσβάνοβα. Αντιγράφω ένα απόσπασμα από τη βιβλιοπαρουσίαση που έγραψα.
«Αυτός δεν είναι ο γνωστός Ντοστογιέφσκι. Αναρωτιόμαστε που θα τον είχε οδηγήσει το συγγραφικό του ταλέντο αν δεν είχε ζήσει εκείνη την τραυματική εμπειρία της καταδίκης σε θάνατο και την μετατροπή της ποινής κυριολεκτικά στο παρά πέντε, και τα τέσσερα χρόνια στη Σιβηρία. Ίσως όχι στους Αδελφούς Καραμάζωφ, σίγουρα όμως σε κάποιο άλλο αριστούργημα».
Γιατί αντιγράψαμε αυτές τις γραμμές.
Στην «Νιέτοτσκα Νιεσβάνοβα» είδαμε δυο ερωτικές ιστορίες. Η πρώτη αναφερόταν στον έρωτα της Νιέτοσκας, μικρό κοριτσάκι ακόμη, για τον πατριό της. Η δεύτερη πάλι για τον έρωτα της Νιέτοσκας, λίγο μεγαλύτερη τώρα, για ένα άλλο κορίτσι. Και στις δυο περιπτώσεις ο έρωτας μένει στο επίπεδο των αισθημάτων, δεν ολοκληρώνεται.
Το ίδιο και στους «Φτωχούς». Υπάρχει ένα αίσθημα, απόλυτα ερωτικό, ανάμεσα στον Μακάρ Ντιεβούσκιν, έναν ηλικιωμένο «γραφιά», κυριολεκτικά γραφιά (δούλευε σε μια δημόσια υπηρεσία ως αντιγραφέας, τότε που τα φωτοαντιγραφικά δεν είχαν ανακαλυφθεί ακόμη), και σε μια νεαρή κοπέλα, την Βαρβάρα Ντομπροσελόβα. Η τρυφερότητα των γραμμάτων δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία γι αυτό, και ας βεβαιώνει ο Μακάρ ότι την αγαπάει σαν κόρη του.
Ζουν στην ίδια αυλή, όμως κυρίως ανταλλάσουν γράμματα. Κάποιες φορές η Βαρβάρα παραπονιέται ότι έχει καιρό να την επισκεφθεί.
«Πάνε μέρες που σας έγραψα να ’ρθετε να με δείτε, μα ούτε φανήκατε. Σίγουρα τα δάκρυά μου και οι ικεσίες μου δεν σημαίνουν τίποτα για σας, Μακάρ Αλεξέγιεβιτς! … Για την αγάπη του Θεού, αγαπημένε μου, μην καταστρέφετε και τον εαυτό σας και μένα. Εγώ ζω μονάχα για σας, μόνο για δική σας χάρη εξακολουθώ να μένω εδώ» (σελ. 97).
Υπάρχουν και τα κουτσομπολιά. «Ναι, ως κι αυτό για μένα ειπώθηκε, πως ‘σχετίζομαι με ένα μπεκρή’» (σελ. 97). Όταν όμως αυτή αρρωσταίνει, ο Μακάρ στέκεται με αφοσίωση στο προσκέφαλό της, αγνοώντας τα κουτσομπολιά. Τη βοηθάει επίσης οικονομικά, παρόλο που και ο ίδιος είναι εξαθλιωμένος, αλλά και αυτή τον βοηθάει ορισμένες φορές.
Η δουλειά της σαν μοδίστρα της προσφέρει ένα πολύ πενιχρό εισόδημα. Πελάτες δεν υπάρχουν πάντα. Έτσι αναγκάζεται να ενδώσει στις προτάσεις ενός πλούσιου έμπορα προκειμένου να ξεφύγει από το οικονομικό της αδιέξοδο. Ο Μακάρ φυσικά δεν νοιώθει ευχαριστημένος που επιτέλους καλοπάντρεψε την «κόρη» του, αλλά πέφτει σε μαύρη απελπισία. Στο τελευταίο του γράμμα της γράφει, ανάμεσα στα άλλα:
«Κλαίτε, και όμως φεύγετε! Κι αυτή τη στιγμή μου έφτασε ένα γραμματάκι σας μουσκεμένο στα δάκρυά σας! Κι αυτό, γιατί σας παίρνουν δίχως τη θέλησή σας, σας αρπάζουνε με τη βία. Αυτό σημαίνει πως λυπάστε για μένα, αυτό σημαίνει, σημαίνει πως μ’ α γ α π ά τ ε»… Αύριο θα σηκωθώ γερός, δυνατός, θα στυλωθώ στα πόδια μου, θα ξαναγίνω ο εαυτός μου… Ακριβούλα μου, κάλλιο να πέσω κάτω απ’ τις ρόδες σας, παρά να σας αφήσω να φύγετε έτσι. Μα με ποιο δικαίωμα σας παίρνουν; Εγώ θα έρθω μαζί σας, θα τρέχω πίσω απ’ τ’ αμάξι σας, αν δεν με πάρετε μαζί, ναι, θα τρέχω, θα τρέχω, θα τρέχω όσο μου βαστάνε τα πόδια, θα τρέχω, όσο να μου βγει η στερνή μου πνοή… Κι εγώ σε ποιον θα γράφω γράμματα; Σε ποιον θα στέλνω τα γραμματάκια μου; Ποιον θα φωνάζω «αγαπούλα μου»; Σε ποιον θα δώσω αυτό το όνομα, χαϊδεμένη μου; Και πού θα μπορέσω να σας βρω; Μόλις φύγετε, Βαρβαρούλα μου, εγώ θα πεθάνω-σίγουρα θα πεθάνω, γιατί η καρδιά μου δε θα βαστάξει στη δυστυχία. Σας αγαπώ σαν το φως του Θεού, αγαπούλα μου, σας αγαπώ σαν κορούλα μου, σε σας έχω βάλει ολόκληρη την αγάπη μου. Για σας ζούσα μόνο. Για σας εργαζόμουν κι έκανα αντίγραφα κι έγραφα στο χαρτί τα αισθήματά μου, στα φιλικά γραμματάκια μου-για σας και μόνο, επειδή ήσαστε κοντά μου εσείς» (σελ. 133-135).
Δεν περιμέναμε τέτοιο τέλος. Υπάρχουν ορισμένες λογοτεχνικές συμβάσεις που δημιουργούν αφηγηματικές αναμονές. Μια τέτοια είναι η προσήμανση που γίνεται από τους ήρωες με τη μορφή φόβων ή προαισθημάτων, και που περιμένουμε να πραγματοποιηθεί, γιατί σχεδόν πάντα έτσι συμβαίνει. Η Βαρβάρα σε κάποιο γράμμα της γράφει: «Ξέρετε, έχω τώρα ένα προαίσθημα, κάτι σαν βεβαιότητα, πως φέτος το Φθινόπωρο θα πεθάνω» (σελ. 103) Δεν βλέπουμε να έγινε κάτι τέτοιο. Να ήθελε μήπως ο Ντοστογιέφσκι να το θεωρήσουμε πράγματι σαν προσήμανση που συμβαίνει έξω από το πλαίσιο της ιστορίας; Λίγο απίθανο. Να ήθελε άραγε αρχικά να δώσει διαφορετικό τέλος στην ιστορία του: Κι αυτό ελάχιστα πιθανό, μια και βρισκόμαστε κοντά στο τέλος του μυθιστορήματος.
Δίπλα σ’ αυτούς τους «Φτωχούς» παρελαύνουν, σε παράπλευρα επεισόδια, και αρκετοί άλλοι, όπως ο φοιτητής τον οποίο είχε ερωτευθεί η Βαρβάρα και που πεθαίνει από φυματίωση, ο μπεκρής πατέρας του (μαθαίνουμε γι αυτούς σε κάποια ημερολογιακά αποσπάσματα που αφορούν την προηγούμενη ζωή της, και που τα στέλνει στον Μάκαρ για να «ευθυμήσει λιγάκι»), ο μικρός ζητιάνος, ο φτωχός οικογενειάρχης και διάφοροι άλλοι.
Ψάχνοντας στο ίντερνετ βρήκα τη βιογραφία του Ντοστογιέφσκι στην Wikipaidia. Κάνω αποκοπή και επικόλληση το παρακάτω απόσπασμα:
«Dostoyevsky started to write his own fiction in late 1844 after leaving the army. In 1845, his first work, the epistolary short novel, Poor Folk, published in the periodical The Contemporary (Sovremennik), was met with great acclaim. As legend has it, the editor of the magazine, poet Nikolai Nekrasov, walked into the office of liberal critic Vissarion Belinsky and announced, "a new Gogol has arisen!" Belinsky, his followers, and many others agreed. After the novel was fully published in book form at the beginning of the next year, Dostoyevsky became a literary celebrity at the age of 24».
Αυτό το «Ένας νέος Γκόγκολ έκανε την εμφάνισή του» δεν ήταν απλώς για να δείξει ο Νεκράσοφ τον ενθουσιασμό του για τον νέο συγγραφέα, παρομοιάζοντάς τον με τον κορυφαίο, μέχρι εκείνη την εποχή, των ρωσικών γραμμάτων (Την κορυφαία θέση στη συνέχεια, κατά τη γνώμη μου, την κατέλαβαν από κοινού Ντοστογιέφσκι και Τολστόι). Το έργο είναι επηρεασμένο ολοφάνερα από τον Γκόγκολ, και συγκεκριμένα από το «Παλτό», το οποίο σχολιάζεται και μέσα στο έργο. Στο διήγημα αυτό ο Γκόγκολ αφηγείται την ιστορία ενός εξαθλιωμένου υπαλληλάκου, που με χίλια ζόρια κατάφερε να μαζέψει τα λεφτά για να φτιάξει ένα παλτό, το οποίο στη συνέχεια του το κλέβουν.
Όμως η επιρροή δεν είναι μόνο θεματική, είναι και υφολογική. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Γκόγκολ είναι το χιούμορ του. Το ίδιο χιούμορ βρίσκουμε κι εδώ, αραιότερο βέβαια. Στο τέλος όμως γίνεται υπονομευτικό των ίδιων του των προθέσεων, όταν βλέπουμε την Βαρβάρα να παραγγέλλει στον Μάκαρ ένα σωρό οδηγίες για την ράφτρα της, για αυτά που θα της ράψει για το γάμο.
Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς είναι από τους κορυφαίους λογοτέχνες μας, και φυσικά η μετάφρασή του είναι πολύ καλή. Κάποιες ενστάσεις μας για ορισμένες λέξεις δεν αλλοιώνουν τη συνολική εικόνα. Η κύρια ένστασή μας όμως βρίσκεται στο ότι η μετάφραση δεν πρέπει να έγινε από τα ρώσικα. Έτσι δεν μπορούμε να ξέρουμε τα μεταφραστικά ατοπήματα.
Διαβάζουμε: «… η φαλάκρα μου αναψοκοκκίνισε» (σελ. 82), ενώ πιο κάτω: «Όσο για τ’ άσπρα μου μαλλιά, έχετε ολότελα άδικο, δεν είμαι και τόσο γέρος όσο φαντάζεστε» (σελ. 98).
Η κοπέλα δεν «φαντάζεται», συνεχώς στα γράμματά του αποκαλεί τον εαυτό του «γέρο». Τον πιστεύουμε. Όμως, όπως μαθαίνουμε κοντά στα μισά του έργου, δεν είναι ούτε σαρανταεπτά: «Θ’ αρχίσω από την εποχή που ήμουνα δεκαεπτά χρονών, σαν πρωτομπήκα στη δημόσια θέση-ζυγώνω πια τριάντα χρόνια στην υπαλληλική μου καριέρα» (σελ. 51).
Βέβαια οι φαλακροί έχουν και λίγα μαλλιά, όμως εδώ ο Μάκαρ (ο Ντοστογιέφσκι δηλαδή), θα μπορούσε να προσθέσει «και τη φαλάκρα μου». Η φαλάκρα έρχεται με τα γεράματα, αν και όχι πάντα.
Με έπιασε περιέργεια, μήπως αυτά περί φαλάκρας και άσπρων μαλλιών ήταν μεταφραστικά και όχι συγγραφικά ατοπήματα. Είπα να δοκιμάσω την τύχη μου. Ψάχνω στο google και, ω του θαύματος! Βρίσκω το ρώσικο κείμενο. Το ψάχνω αμέσως. Φαλάκρα, σωστά, лысина, και το седины σωστά, γκρίζα μαλλιά. Στην προηγούμενη σειρά βρήκα τη φράση: А Федоре скажите, что она баба вздорная, беспокойная, буйная и вдобавок глупая, невыразимо глупая! Ο Κοτζιάς μεταφράζει: «Να πείτε της Φεντόρας πως είναι μια βαρετή, μια φλύαρη γριά, όλο αρλούμπες κουβεντιάζει, ασυναρτησίες» (σελ. 98). Μια κατά λέξη μετάφραση θα ήταν: Να πείτε της Φεντόρας πως είναι μια γριά γελοία, ανήσυχη, άγρια, και επί πλέον ανόητη, απίστευτα ανόητη. Υπάρχει λοιπόν μια μικρή εννοιολογική απόκλιση. Στο αγγλικό κείμενο που κατεβάσαμε από το Gutenberg project, διαβάζουμε: Tell Thedora that she is a rubbishy, tiresome, gabbling old woman, as well as an inexpressibly foolish one. Ανεξάρτητα από την πιστότητα, και οι δυο μεταφράσεις είναι πάρα πολύ καλές. Έκανα τη δική μου μετάφραση της περιόδου για να δείξω ανάγλυφα αυτό που έχει ειπωθεί, σε μια υποδηλούμενη μεταφορά: «Αν η μετάφραση είναι πιστή δεν είναι όμορφη, και αν είναι όμορφη δεν είναι πιστή». Η μόνη ένσταση είναι για το «κουβεντιάζει αρλούμπες». Δε λέμε «κουβεντιάζω αρλούμπες αλλά «λέω αρλούμπες».
Τελικά το ίντερνετ είναι η πιο τέλεια βιβλιοθήκη, εκεί αξίζει να επενδύει κανείς. Δηλαδή στους providers. Ευτυχώς που ήλθε η cyta στο χωριό μου, διαφορετικά αυτά τα τελευταία δεν θα τα έγραφα. Όχι ότι είναι τίποτα σπουδαίο, αλλά να, θα έμενα με την περιέργεια. Διαδίκτυο λοιπόν. Βρίσκεις ό, τι θέλεις (ή σχεδόν ό, τι θέλεις), και σε χρόνο μηδέν (ή σχεδόν μηδέν). Τα υπόλοιπα είναι αρχαιολογία.
Sunday, August 9, 2009
Florian Henckel von Donnersmarck, Οι ζωές των άλλων, (2006).
Κάποιοι φίλοι μου μίλησαν με ενθουσιασμό για την ταινία. Την βρήκα, είπα πως κάποια στιγμή θα τη δω. Στην Αθήνα όμως προτεραιότητα έχει πάντα ο τριτοκοσμικός κινηματογράφος. Είναι και η δουλειά που δεν αφήνει πολύ χρόνο για ταινίες. Όμως τώρα βρίσκομαι στην Κρήτη, σε διακοπές, και όταν μου μίλησε ένας ξάδελφός μου με ενθουσιασμό για την ταινία, είπα θα τη δω.
Η υπόθεση της ταινίας σε γενικές γραμμές είναι η εξής: Ένας πράκτορας της Stasi, της μυστικής αστυνομίας της Ανατολικής Γερμανίας, παρακολουθεί έναν θεατρικό συγγραφέα. Παρακολουθώντας τη ζωή του συγκινείται, και τον καλύπτει. Μη καταφέρνοντας να φέρει σε πέρας την επιχείρηση παρακολούθησης, και επειδή οι προϊστάμενοί του είχαν υποψιαστεί ότι κάτι συμβαίνει, τον διώχνουν από την υπηρεσία και τον ξαποστέλλουν σε ένα ταχυδρομείο, όπου μοιράζει γράμματα. Μετά την πτώση ο θεατρικός συγγραφέας μαθαίνει ότι τον παρακολουθούσαν, και απορεί πως δεν εντόπισαν ότι είχε γράψει ένα άρθρο που αναφερόταν στον υψηλό αριθμό αυτοκτονιών που συνέβαιναν στη χώρα, το οποίο δημοσιεύτηκε στο Spiegel. Κατάλαβε ότι αυτός που τον παρακολουθούσε τον κάλυψε, και έψαξε να τον βρει. Αφιερώνει το καινούριο του βιβλίο, τη «Σονάτα του καλού ανθρώπου», που από τον τίτλο φαίνεται αυτοβιογραφικό, στον πράκτορα. Αυτός βλέπει τη διαφημιστική αφίσα του βιβλίου σε ένα βιβλιοπωλείο, και μπαίνει μέσα να το αγοράσει. Το ανοίγει και βλέπει την αφιέρωση: Στον HGW XX/7. Αφιερωμένο με ευγνωμοσύνη.
Η σονάτα του καλού ανθρώπου είναι η απασιονάτα του Μπετόβεν. Κάπου μέσα στην ταινία αναρωτιέται κάποιος «Πώς μπορεί κανείς να ακούει την απασιονάτα του Μπετόβεν και να είναι κακός;».
Καλογυρισμένη η ταινία, αν και πιστεύω ότι αυτό που άρεσε στο κοινό ήταν περισσότερο το σενάριο.
Ο ξάδελφός μου μου είπε ότι η ιστορία της ταινίας ήταν πραγματική. Από πού πήρε αυτή την πληροφορία; Δεν ξέρω. Πρέπει να τον ρωτήσω. Ψάχνοντας στο ίντερνετ βρήκα ότι δεν ήταν αληθινή. Και έκανα κάποιες σκέψεις, και γι αυτές γράφω αυτό το post.
Το στόρι ενός μυθιστορήματος, μιας ταινίας, ενός θεατρικού έργου, πραγματεύεται γεγονότα που θα μπορούσαν να συμβούν στην πραγματικότητα, εκτός και αν πρόκειται για επιστημονική φαντασία. Και εγώ αναρωτήθηκα: συνέβη ποτέ στην πραγματικότητα ένας πράκτορας να προστατεύσει το άτομο την παρακολούθηση του οποίου του έχουν αναθέσει, απλά και μόνο γιατί έγινε μέσα του μια συνειδησιακή μεταστροφή;
Πολύ αμφιβάλλω. Όμως ένα τέτοιο στόρι αρέσει φαίνεται πολύ στο κοινό, που κατά βάθος θέλει να πιστεύει ότι «ουδείς εκών κακός», και ότι για όλους τους κακούς υπάρχει η δυνατότητα να διορθωθούν. Δεν είναι τυχαίο που το «Λάθος» του Σαμαράκη έκανε φοβερές πωλήσεις, και μεταφράστηκε σε πάνω από τριάντα γλώσσες. Πραγματεύεται ανάλογο θέμα: Ο αστυνομικός συνοδεύει τον κρατούμενο που είναι ύποπτος για ανατρεπτική δραστηριότητα, για να τον μεταφέρει στην πρωτεύουσα όπου θα ανακριθεί. Αναπτύσσεται μια φιλική σχέση μαζί τους. Όταν ο κρατούμενος επιχειρεί να το σκάσει, δεν προσπαθεί να τον συλλάβει αλλά τον αφήνει να φύγει.
Πάει χρόνια που διάβασα το μυθιστόρημα, δεν καλοθυμόμουνα την υπόθεσή του, και ψάχνοντας στο ίντερνετ έπεσα πάνω στη βιβλιοκριτική του Αλέξανδρου Κοτζιά. Γράφει χαρακτηριστικά: «Ανεπιφύλακτα, ο συγγραφέας του «Αρνούμαι» έγραψε ένα μυθιστόρημα, που συναρπάζει, που ρουφιέται από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα• όχι όμως και ένα σπουδαίο βιβλίο». Στη συνέχεια κάνει τις κριτικές παρατηρήσεις του, που τον οδήγησαν στην αντίληψη ότι το βιβλίο δεν είναι σπουδαίο. Διάβασα μια παρόμοια βιβλιοκριτική για το «Διπλό βιβλίο» του Δημήτρη Χατζή (δεν είμαι σίγουρος για το όνομα του βιβλιοκριτικού και γι αυτό δεν το γράφω) που το θάβει κανονικά. Μπορεί ο βιβλιοκριτικός να φαίνεται ως πιο επαρκής αναγνώστης, τελικά όμως τον τελευταίο λόγο φαίνεται να τον έχει ο απλός αναγνώστης. Αυτό σαν παρένθεση.
Ο ξάδελφός μου μού μίλησε με ενθουσιασμό για το τέλος του έργου. Έχει ένα ειδικό εφέ, το εφέ της δισημίας, που καθώς βρίσκεται στο τέλος διπλασιάζεται η δυναμική της επίδρασής του, και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως εφέ τέλους. Ο ταμίας ρωτά τον πρώην πράκτορα: -Είναι για δώρο; Και αυτός απαντάει, -Όχι, είναι για μένα. Η δισημία βρίσκεται στο ότι το βιβλίο είναι για να το κρατήσει ο ίδιος, και στο ότι η αφιέρωση είναι γι αυτόν. Το εφέ αυτό μάλλον ήταν που ενθουσίασε τόσο τον ξάδελφό μου για να μου το αναφέρει.
Το πιο καταπληκτικό εφέ τέλους που έχω συναντήσει, ένα εφέ αντίθεσης, βρίσκεται στον «Τελευταίο Πειρασμό» του Καζαντζάκη. –Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να ’λεγε: όλα αρχίζουν.
Η υπόθεση της ταινίας σε γενικές γραμμές είναι η εξής: Ένας πράκτορας της Stasi, της μυστικής αστυνομίας της Ανατολικής Γερμανίας, παρακολουθεί έναν θεατρικό συγγραφέα. Παρακολουθώντας τη ζωή του συγκινείται, και τον καλύπτει. Μη καταφέρνοντας να φέρει σε πέρας την επιχείρηση παρακολούθησης, και επειδή οι προϊστάμενοί του είχαν υποψιαστεί ότι κάτι συμβαίνει, τον διώχνουν από την υπηρεσία και τον ξαποστέλλουν σε ένα ταχυδρομείο, όπου μοιράζει γράμματα. Μετά την πτώση ο θεατρικός συγγραφέας μαθαίνει ότι τον παρακολουθούσαν, και απορεί πως δεν εντόπισαν ότι είχε γράψει ένα άρθρο που αναφερόταν στον υψηλό αριθμό αυτοκτονιών που συνέβαιναν στη χώρα, το οποίο δημοσιεύτηκε στο Spiegel. Κατάλαβε ότι αυτός που τον παρακολουθούσε τον κάλυψε, και έψαξε να τον βρει. Αφιερώνει το καινούριο του βιβλίο, τη «Σονάτα του καλού ανθρώπου», που από τον τίτλο φαίνεται αυτοβιογραφικό, στον πράκτορα. Αυτός βλέπει τη διαφημιστική αφίσα του βιβλίου σε ένα βιβλιοπωλείο, και μπαίνει μέσα να το αγοράσει. Το ανοίγει και βλέπει την αφιέρωση: Στον HGW XX/7. Αφιερωμένο με ευγνωμοσύνη.
Η σονάτα του καλού ανθρώπου είναι η απασιονάτα του Μπετόβεν. Κάπου μέσα στην ταινία αναρωτιέται κάποιος «Πώς μπορεί κανείς να ακούει την απασιονάτα του Μπετόβεν και να είναι κακός;».
Καλογυρισμένη η ταινία, αν και πιστεύω ότι αυτό που άρεσε στο κοινό ήταν περισσότερο το σενάριο.
Ο ξάδελφός μου μου είπε ότι η ιστορία της ταινίας ήταν πραγματική. Από πού πήρε αυτή την πληροφορία; Δεν ξέρω. Πρέπει να τον ρωτήσω. Ψάχνοντας στο ίντερνετ βρήκα ότι δεν ήταν αληθινή. Και έκανα κάποιες σκέψεις, και γι αυτές γράφω αυτό το post.
Το στόρι ενός μυθιστορήματος, μιας ταινίας, ενός θεατρικού έργου, πραγματεύεται γεγονότα που θα μπορούσαν να συμβούν στην πραγματικότητα, εκτός και αν πρόκειται για επιστημονική φαντασία. Και εγώ αναρωτήθηκα: συνέβη ποτέ στην πραγματικότητα ένας πράκτορας να προστατεύσει το άτομο την παρακολούθηση του οποίου του έχουν αναθέσει, απλά και μόνο γιατί έγινε μέσα του μια συνειδησιακή μεταστροφή;
Πολύ αμφιβάλλω. Όμως ένα τέτοιο στόρι αρέσει φαίνεται πολύ στο κοινό, που κατά βάθος θέλει να πιστεύει ότι «ουδείς εκών κακός», και ότι για όλους τους κακούς υπάρχει η δυνατότητα να διορθωθούν. Δεν είναι τυχαίο που το «Λάθος» του Σαμαράκη έκανε φοβερές πωλήσεις, και μεταφράστηκε σε πάνω από τριάντα γλώσσες. Πραγματεύεται ανάλογο θέμα: Ο αστυνομικός συνοδεύει τον κρατούμενο που είναι ύποπτος για ανατρεπτική δραστηριότητα, για να τον μεταφέρει στην πρωτεύουσα όπου θα ανακριθεί. Αναπτύσσεται μια φιλική σχέση μαζί τους. Όταν ο κρατούμενος επιχειρεί να το σκάσει, δεν προσπαθεί να τον συλλάβει αλλά τον αφήνει να φύγει.
Πάει χρόνια που διάβασα το μυθιστόρημα, δεν καλοθυμόμουνα την υπόθεσή του, και ψάχνοντας στο ίντερνετ έπεσα πάνω στη βιβλιοκριτική του Αλέξανδρου Κοτζιά. Γράφει χαρακτηριστικά: «Ανεπιφύλακτα, ο συγγραφέας του «Αρνούμαι» έγραψε ένα μυθιστόρημα, που συναρπάζει, που ρουφιέται από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα• όχι όμως και ένα σπουδαίο βιβλίο». Στη συνέχεια κάνει τις κριτικές παρατηρήσεις του, που τον οδήγησαν στην αντίληψη ότι το βιβλίο δεν είναι σπουδαίο. Διάβασα μια παρόμοια βιβλιοκριτική για το «Διπλό βιβλίο» του Δημήτρη Χατζή (δεν είμαι σίγουρος για το όνομα του βιβλιοκριτικού και γι αυτό δεν το γράφω) που το θάβει κανονικά. Μπορεί ο βιβλιοκριτικός να φαίνεται ως πιο επαρκής αναγνώστης, τελικά όμως τον τελευταίο λόγο φαίνεται να τον έχει ο απλός αναγνώστης. Αυτό σαν παρένθεση.
Ο ξάδελφός μου μού μίλησε με ενθουσιασμό για το τέλος του έργου. Έχει ένα ειδικό εφέ, το εφέ της δισημίας, που καθώς βρίσκεται στο τέλος διπλασιάζεται η δυναμική της επίδρασής του, και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως εφέ τέλους. Ο ταμίας ρωτά τον πρώην πράκτορα: -Είναι για δώρο; Και αυτός απαντάει, -Όχι, είναι για μένα. Η δισημία βρίσκεται στο ότι το βιβλίο είναι για να το κρατήσει ο ίδιος, και στο ότι η αφιέρωση είναι γι αυτόν. Το εφέ αυτό μάλλον ήταν που ενθουσίασε τόσο τον ξάδελφό μου για να μου το αναφέρει.
Το πιο καταπληκτικό εφέ τέλους που έχω συναντήσει, ένα εφέ αντίθεσης, βρίσκεται στον «Τελευταίο Πειρασμό» του Καζαντζάκη. –Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να ’λεγε: όλα αρχίζουν.
Friday, August 7, 2009
ΜΙΧΑΕΛ ΛΑΙΒΕ, Η καθημερινή ζωή στην πρώιμη αυτοκρατορική Κίνα
ΜΙΧΑΕΛ ΛΑΙΒΕ, Η καθημερινή ζωή στην πρώιμη αυτοκρατορική Κίνα, μετ. Αντ. Η. Σακελλαρίου, Παπαδήμας 1990
Την πάτησα κι εγώ μια φορά με την προφορά του ονόματος του συγγραφέα. Michael Argyle, Ψυχολογία της συμπεριφοράς. Πώς προφέρεται αυτό το Argyle? Θεώρησα το Άρτζιλ, σαν την πιθανότερη εκδοχή, και μ’ αυτό το όνομα εκδόθηκε η μετάφρασή μου από τις εκδόσεις θυμάρι. Ήταν τέλος της δεκαετίας του ’70, από τις πρώτες μου συνεργασίες με το Θυμάρι.
Τι βλακεία, να μην το ψάξω. Μετά από χρόνια, ταξιδεύοντας με το πούλμαν για το Ηράκλειο, στάθηκε όρθιος δίπλα στο κάθισμά μου ένας εγγλέζος κρατώντας μια εφημερίδα. Το μάτι μου έπεσε πάνω στο όνομα Argyle. Ευκαιρία, λέω, να επιβεβαιώσω. –Σας παρακαλώ, του λέω (στα αγγλικά φυσικά), πώς προφέρεται αυτό το όνομα; -Αργκάιλ, μου λέει. Αυτό το λάθος δεν θα το συγχωρήσω ποτέ στον εαυτό μου, και γι αυτό είμαι πρόθυμος να συγχωρήσω στον Σακελλαρίου το Μιχαέλ, που είναι Μάικλ (Michael). Τώρα το Loewe είναι όντως ΛΑΙΒΕ, γερμανικό όνομα και θα πει λιοντάρι. Το πρώτο e αντικαθιστά το umlaut στο ο, που κανονικά θα ήταν ö, αλλά επειδή στις γραφομηχανές δεν υπήρχαν τα σύμβολα που υπάρχουν σήμερα στους κειμενογράφους, είχε επικρατήσει η σύμβαση να το παριστάνουν με ένα e δίπλα στο αντίστοιχο φωνήεν. Πάντως ο Loewe δεν ήταν ο ίδιος γερμανός, ίσως ο παππούς του. Η Wikipedia γράφει ότι ήταν άγγλος σινολόγος, γεννήθηκε το 1922 και δίδαξε στο Καίμπριτζ για πάνω από 30 χρόνια.
Δεν περίμενα ότι θα μου άρεσε τόσο το βιβλίο. Και μπόρεσα να εκτιμήσω ακόμη μια φορά τη γαλλική σχολή των Annales (ξεκίνησε στη Γαλλία, τη δεκαετία του ’30), που άλλαξαν, όσο μπόρεσαν φυσικά, την αντίληψη ότι η ιστορία είναι βασιλιάδες και αυτοκράτορες, στρατηλάτες και εκστρατείες, νίκες και ήττες, ανακτορικές ίντριγκες και επαναστάσεις, και τόνισαν ότι άλλες παράμετροι όπως οικονομικά μεγέθη, πνευματική ζωή, καθημερινή ζωή, τεχνικές παραγωγής, κοινωνική οργάνωση κ.λπ. είναι πιο σημαντικές για την κατανόηση ενός λαού σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο. Χαρακτηριστικά είναι τα κεφάλαια «Κοινωνικές διακρίσεις και επαγγέλματα», «Τέχνη και πρακτική της γραφής», «Λογοτεχνία και επιστήμη», «Η θρησκεία και οι υπερφυσικές δυνάμεις», «Η ζωή στις πόλεις», «Εμπόριο και συγκοινωνίες», «Ο αγρότης και οι εργασίες του», «Βιοτεχνία και τεχνολογία», κ.ά.
Να αναφέρω κάποια πράγματα που τα βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέροντα.
Στην πρώιμη Κίνα της δυναστείας Χαν (202 π.Χ.-220 μ.Χ.) οι άνθρωποι δεν ενδιαφέρονταν μόνο για την μετά θάνατο ζωή αλλά για την ίδια την αθανασία σ’ αυτή τη γη. Κάποια ελιξίρια και κάποιοι τρόποι ζωής υποτίθεται ότι θα μπορούσαν να την εξασφαλίσουν, ή τουλάχιστον να παρατείνουν σημαντικά τη ζωή. «Υπήρξαν κάποιοι που κατάπιαν υγρά που είχαν μέσα μαργαριτάρια και χρυσάφι» (σελ. 134) μας λέει ο συγγραφέας, προκειμένου να παρατείνουν τη φυσική τους ύπαρξη. Δεν γράφει αν το κατάφεραν, αν και, όπως μπορεί να υποθέσει κανείς, μάλλον θα την συντόμευσαν, παθαίνοντας πιθανόν γαστρορραγία.
Δεν ήταν όλοι ίσοι απέναντι στο νόμο. «Τα προνομιούχα μέλη της κοινωνίας μπορούσαν να εξαγοράσουν την αυστηρή τιμωρία ή να καταστήσουν ηπιότερες τις σκληρές υπερβολές της, μέσω χρημάτων ή με αξιέπαινες υπηρεσίες» (σελ. 77). Βέβαια και σήμερα δεν είναι όλοι ίσοι απέναντι στο νόμο, μόνο που δεν το λέμε.
Οι πολίτες πλήρωναν κεφαλικό φόρο. Στο Ισλάμ, αντίθετα, πλήρωναν κεφαλικό φόρο (χαράτσι) μόνο οι μη μουσουλμάνοι. Έξυπνο δέλεαρ για προσηλυτισμό.
Διαβάζουμε: «Μαθαίνουμε επίσης και για συμμορίες κακομαθημένων νέων που αλήτευαν στην πόλη, φορώντας τα δικά τους (διακριτικά) ρούχα και πανοπλία προστατευτική, κρατώντας μαχαίρια και άλλα όπλα, για να εκφοβίζουν τους κατοίκους» (σελ. 170). Τέτοια φρούτα υπάρχουν νομίζω σήμερα μόνο στη Γερμανία, νοσταλγοί του Χίτλερ, και τρομοκρατούν τους μετανάστες.
Τελικά το δημοσιοϋπαλληλίκι είναι το καλύτερο. Το παρακάτω απόσπασμα είναι χαρακτηριστικό:
«Μπορούσε κανείς να παρατηρήσει εντυπωσιακή ανισότητα μεταξύ των διαφόρων τμημάτων του πληθυσμού. Τα κυβερνητικά γραφεία σε όλη τη χώρα έτρεφαν μεγάλο αριθμό δούλων και των δύο φύλων που πιθανόν ξόδευαν κρατικές προμήθειες τροφής και ένδυσης χωρίς να προσφέρουν ανάλογη εργασία. Μπορούσαν να ασχοληθούν με ιδιωτικές επιχειρήσεις για να έχουν τα άνομα κέρδη τους, αλλά ποτέ δεν εργάζονταν με όσες είχαν δυνάμεις, και η κυβέρνηση εστερείτο έτσι από τις αξιόλογες υπηρεσίες που θα ήταν σε θέση αυτοί να της προσφέρουν. Ενώ οι απλοί πολίτες δεν είχαν ίσως ούτε ένα ραφάκι με τρόφιμα, οι δούλοι των κυβερνητικών γραφείων μετρούσαν τα χρυσά τους νομίσματα με τις εκατοντάδες. Και ενώ οι χωρικοί δεν ήξεραν τι σημαίνει ανάπαυση από τη δουλειά τους ημέρα και νύχτα, δούλοι και των δύο φύλων κάθονταν με τα χέρια σταυρωμένα» (σελ. 167). Τελικά ελευθερία δεν σημαίνει τίποτα, σημασία έχει η καλοπέραση. Καλύτερα δούλος στο δημόσιο παρά ελεύθερος χωρικός.
Το ενδιαφέρον αυτό βιβλίο έχει επίσης άφθονο εικονογραφικό υλικό. Το βρήκα στο παγκάκι έξω στου Παπαδήμα, κάπου στην Ιπποκράτους, δεν ξέρω αν έχει εξαντληθεί. Αξίζει πάντως να το αναζητήσετε.
Την πάτησα κι εγώ μια φορά με την προφορά του ονόματος του συγγραφέα. Michael Argyle, Ψυχολογία της συμπεριφοράς. Πώς προφέρεται αυτό το Argyle? Θεώρησα το Άρτζιλ, σαν την πιθανότερη εκδοχή, και μ’ αυτό το όνομα εκδόθηκε η μετάφρασή μου από τις εκδόσεις θυμάρι. Ήταν τέλος της δεκαετίας του ’70, από τις πρώτες μου συνεργασίες με το Θυμάρι.
Τι βλακεία, να μην το ψάξω. Μετά από χρόνια, ταξιδεύοντας με το πούλμαν για το Ηράκλειο, στάθηκε όρθιος δίπλα στο κάθισμά μου ένας εγγλέζος κρατώντας μια εφημερίδα. Το μάτι μου έπεσε πάνω στο όνομα Argyle. Ευκαιρία, λέω, να επιβεβαιώσω. –Σας παρακαλώ, του λέω (στα αγγλικά φυσικά), πώς προφέρεται αυτό το όνομα; -Αργκάιλ, μου λέει. Αυτό το λάθος δεν θα το συγχωρήσω ποτέ στον εαυτό μου, και γι αυτό είμαι πρόθυμος να συγχωρήσω στον Σακελλαρίου το Μιχαέλ, που είναι Μάικλ (Michael). Τώρα το Loewe είναι όντως ΛΑΙΒΕ, γερμανικό όνομα και θα πει λιοντάρι. Το πρώτο e αντικαθιστά το umlaut στο ο, που κανονικά θα ήταν ö, αλλά επειδή στις γραφομηχανές δεν υπήρχαν τα σύμβολα που υπάρχουν σήμερα στους κειμενογράφους, είχε επικρατήσει η σύμβαση να το παριστάνουν με ένα e δίπλα στο αντίστοιχο φωνήεν. Πάντως ο Loewe δεν ήταν ο ίδιος γερμανός, ίσως ο παππούς του. Η Wikipedia γράφει ότι ήταν άγγλος σινολόγος, γεννήθηκε το 1922 και δίδαξε στο Καίμπριτζ για πάνω από 30 χρόνια.
Δεν περίμενα ότι θα μου άρεσε τόσο το βιβλίο. Και μπόρεσα να εκτιμήσω ακόμη μια φορά τη γαλλική σχολή των Annales (ξεκίνησε στη Γαλλία, τη δεκαετία του ’30), που άλλαξαν, όσο μπόρεσαν φυσικά, την αντίληψη ότι η ιστορία είναι βασιλιάδες και αυτοκράτορες, στρατηλάτες και εκστρατείες, νίκες και ήττες, ανακτορικές ίντριγκες και επαναστάσεις, και τόνισαν ότι άλλες παράμετροι όπως οικονομικά μεγέθη, πνευματική ζωή, καθημερινή ζωή, τεχνικές παραγωγής, κοινωνική οργάνωση κ.λπ. είναι πιο σημαντικές για την κατανόηση ενός λαού σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο. Χαρακτηριστικά είναι τα κεφάλαια «Κοινωνικές διακρίσεις και επαγγέλματα», «Τέχνη και πρακτική της γραφής», «Λογοτεχνία και επιστήμη», «Η θρησκεία και οι υπερφυσικές δυνάμεις», «Η ζωή στις πόλεις», «Εμπόριο και συγκοινωνίες», «Ο αγρότης και οι εργασίες του», «Βιοτεχνία και τεχνολογία», κ.ά.
Να αναφέρω κάποια πράγματα που τα βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέροντα.
Στην πρώιμη Κίνα της δυναστείας Χαν (202 π.Χ.-220 μ.Χ.) οι άνθρωποι δεν ενδιαφέρονταν μόνο για την μετά θάνατο ζωή αλλά για την ίδια την αθανασία σ’ αυτή τη γη. Κάποια ελιξίρια και κάποιοι τρόποι ζωής υποτίθεται ότι θα μπορούσαν να την εξασφαλίσουν, ή τουλάχιστον να παρατείνουν σημαντικά τη ζωή. «Υπήρξαν κάποιοι που κατάπιαν υγρά που είχαν μέσα μαργαριτάρια και χρυσάφι» (σελ. 134) μας λέει ο συγγραφέας, προκειμένου να παρατείνουν τη φυσική τους ύπαρξη. Δεν γράφει αν το κατάφεραν, αν και, όπως μπορεί να υποθέσει κανείς, μάλλον θα την συντόμευσαν, παθαίνοντας πιθανόν γαστρορραγία.
Δεν ήταν όλοι ίσοι απέναντι στο νόμο. «Τα προνομιούχα μέλη της κοινωνίας μπορούσαν να εξαγοράσουν την αυστηρή τιμωρία ή να καταστήσουν ηπιότερες τις σκληρές υπερβολές της, μέσω χρημάτων ή με αξιέπαινες υπηρεσίες» (σελ. 77). Βέβαια και σήμερα δεν είναι όλοι ίσοι απέναντι στο νόμο, μόνο που δεν το λέμε.
Οι πολίτες πλήρωναν κεφαλικό φόρο. Στο Ισλάμ, αντίθετα, πλήρωναν κεφαλικό φόρο (χαράτσι) μόνο οι μη μουσουλμάνοι. Έξυπνο δέλεαρ για προσηλυτισμό.
Διαβάζουμε: «Μαθαίνουμε επίσης και για συμμορίες κακομαθημένων νέων που αλήτευαν στην πόλη, φορώντας τα δικά τους (διακριτικά) ρούχα και πανοπλία προστατευτική, κρατώντας μαχαίρια και άλλα όπλα, για να εκφοβίζουν τους κατοίκους» (σελ. 170). Τέτοια φρούτα υπάρχουν νομίζω σήμερα μόνο στη Γερμανία, νοσταλγοί του Χίτλερ, και τρομοκρατούν τους μετανάστες.
Τελικά το δημοσιοϋπαλληλίκι είναι το καλύτερο. Το παρακάτω απόσπασμα είναι χαρακτηριστικό:
«Μπορούσε κανείς να παρατηρήσει εντυπωσιακή ανισότητα μεταξύ των διαφόρων τμημάτων του πληθυσμού. Τα κυβερνητικά γραφεία σε όλη τη χώρα έτρεφαν μεγάλο αριθμό δούλων και των δύο φύλων που πιθανόν ξόδευαν κρατικές προμήθειες τροφής και ένδυσης χωρίς να προσφέρουν ανάλογη εργασία. Μπορούσαν να ασχοληθούν με ιδιωτικές επιχειρήσεις για να έχουν τα άνομα κέρδη τους, αλλά ποτέ δεν εργάζονταν με όσες είχαν δυνάμεις, και η κυβέρνηση εστερείτο έτσι από τις αξιόλογες υπηρεσίες που θα ήταν σε θέση αυτοί να της προσφέρουν. Ενώ οι απλοί πολίτες δεν είχαν ίσως ούτε ένα ραφάκι με τρόφιμα, οι δούλοι των κυβερνητικών γραφείων μετρούσαν τα χρυσά τους νομίσματα με τις εκατοντάδες. Και ενώ οι χωρικοί δεν ήξεραν τι σημαίνει ανάπαυση από τη δουλειά τους ημέρα και νύχτα, δούλοι και των δύο φύλων κάθονταν με τα χέρια σταυρωμένα» (σελ. 167). Τελικά ελευθερία δεν σημαίνει τίποτα, σημασία έχει η καλοπέραση. Καλύτερα δούλος στο δημόσιο παρά ελεύθερος χωρικός.
Το ενδιαφέρον αυτό βιβλίο έχει επίσης άφθονο εικονογραφικό υλικό. Το βρήκα στο παγκάκι έξω στου Παπαδήμα, κάπου στην Ιπποκράτους, δεν ξέρω αν έχει εξαντληθεί. Αξίζει πάντως να το αναζητήσετε.
Thursday, August 6, 2009
Cheng Kai Ge, Yellow earth (1985)
Είναι η τρίτη φορά που μου συμβαίνει, να χάσω αρχείο για ανεξήγητους λόγους. Την πρώτη φορά το αρχείο χάθηκε για τα καλά, μια συγκριτολογική μελέτη ενός διηγήματος του Ανδρέα Μήτσου με το «Far from the madding crowd» του Χάρντυ. Δεν ήταν μεγάλη, αλλά όταν το ανακάλυψα ήταν πια αργά, δεν είχα κουράγιο να την ξαναγράψω. Το δεύτερο ήταν μια βιβλιοπαρουσίαση. Την είχα στείλει με φαξ, και έτσι, καθώς διατηρήθηκε το αρχείο του φαξ στα εξερχόμενα, μπόρεσα να την αντιγράψω. Σήμερα το πρωί πήγα να ανοίξω το αρχείο με το όνομα Chen Kai Ge, και το word 2007 μου έλεγε ότι δεν υπήρχε. Η διαδρομή ήταν στον σκληρό δίσκο C: Ανεξήγητα πράγματα. Δεν το είχα σβήσει, στον κάλαθο των διαγραμμένων δεν υπήρχε, τι έγινε; Πιθανώς λέει word να οφείλεται σε ιό. Το αντιιικό μου δεν ανακάλυψε τίποτα. Είπα να μην το ξαναγράψω από την αγανάκτησή μου – δεν συνηθίζω να ξαναγράφω τα κείμενά μου, πιστεύω ότι είναι μια perdida de tiempo - αγαπημένη φράση αγαπημένης φίλης- έχασα εξάλλου αρκετό χρόνο με το να ασχοληθώ μ’ αυτό το πρόβλημα, αλλά είπα ότι μια και είναι πρόσφατο, ας γράψω αυτά που θυμάμαι ότι είχα γράψει.
Είναι η πρώτη ταινία του Cheng Kai Ge. Στη διεύθυνση φωτογραφίας ο Zhang Yi Mou. Σε ένα φεστιβάλ ταινιών του Χονγκ Κονγκ το 2005, από τις 100 καλύτερες κινέζικες ταινίες επιλέχθηκε τέταρτη.
Το θέμα της ταινίας είναι το εξής: Ένας στρατιώτης της όγδοης στρατιάς του Μάο, της ηρωικής που έκανε τη Μεγάλη Πορεία, πηγαίνει σε μια περιοχή που ελέγχεται από τους εθνικιστές (βρισκόμαστε στο 1939 και τα δυο κόμματα, κομμουνιστικό και εθνικιστικό, έχουν υπογράψει συμμαχία για να πολεμήσουν τους Γιαπωνέζους) για να καταγράψει τραγούδια της περιοχής. Φιλοξενείται σε ένα σπίτι όπου μένει ο πατέρας με την κόρη του και το γιο του. Κάποια στιγμή πρέπει να φύγει. Η κοπέλα του ζητάει να την πάρει μαζί του. Αυτός της λέει ότι πρέπει πρώτα να πάρει την έγκριση του διοικητή του. Της υπόσχεται να επιστρέψει να την πάρει. Αυτή τον παρακαλεί να γυρίσει μέχρι τον Απρίλη, χωρίς να του εξηγήσει το γιατί. Τον Απρίλη πρόκειται να παντρευτεί με κάποιον με τον οποίο την αρραβωνιάσανε όταν ήταν ακόμη παιδί. Ο στρατιώτης δεν θα προλάβει να γυρίσει μέχρι τον Απρίλη, και αυτή παντρεύεται. Τον άντρα της δεν τον βλέπουμε, από τον πατέρα της όμως μαθαίνουμε ότι είναι «λίγο» μεγαλύτερός της. Από την έκφρασή της τη μέρα του γάμου καταλαβαίνουμε ότι δεν της αρέσει καθόλου. Έτσι τον παρατάει και γυρνάει στο πατρικό της. Όμως και από εκεί ετοιμάζεται να φύγει. Ο αδελφός της τη ρωτάει μήπως πηγαίνει να συναντήσει τον στρατιώτη. Όχι, του λέει, πάω να συναντήσω την όγδοη στρατιά. Δεν έχει την υπομονή να περιμένει το φέρι, διασχίζει το ποτάμι με βάρκα. Υπάρχει το σασπένς αν τα καταφέρει. Υποθέτουμε πως ναι.
Ο στρατιώτης γυρνάει, στο σπίτι δεν βρίσκει κανένα, φεύγει, αλλά στο δρόμο του συναντάει μια τελετουργία. Ένα πλήθος κόσμου, με στεφάνια στο κεφάλι, παρακαλούν το δράκο της θάλασσας να βρέξει. Υπάρχει το ξόανό του ανάμεσά τους. Ο γιος, γυρνώντας το κεφάλι, βλέπει το στρατιώτη και ορμάει να τον συναντήσει τρέχοντας ενάντια στο ρεύμα της ανθρωποθάλασσας που προχωρεί μπροστά.
Αναρωτιέμαι: Υπάρχει ρομάντζο; Το ρομάντζο είναι το διαχρονικό στοιχείο, αυτό ενδιαφέρει εμένα τον δυτικό. Όμως τον κινέζο τον ενδιαφέρει περισσότερο η πρόσφατη ιστορία της πατρίδας του. Διαφορά πρόσληψης. Ο Τσεν Κάιγκε αφήνει το ρομάντζο σαν δυνατότητα, όπως φαίνεται από την ερώτηση του αδελφού, και εστιάζει στην καταπίεση του απλού λαού κατά την προεπαναστατική περίοδο, και το μεγαλύτερο θύμα κάθε καταπίεσης είναι φυσικά η γυναίκα.
Ακούσαμε πολλά τραγούδια στην ταινία, με λόγια παραπονεμένα. Θυμήθηκα τους στίχους από το δικό μας «Παραπονεμένα λόγια έχουν τα τραγούδια μας, γιατί το άδικο το ζούμε μέσα από την κούνια μας». Ο στρατιώτης λέει ότι στις μελωδίες των τραγουδιών αυτών θα βάλουν επαναστατικούς στίχους.
Υπάρχει ο λυρισμός της εικόνας, με πλάνα φύσης, κίτρινης, άγονης, μεγάλης διάρκειας. «Ο τόπος μας είναι κλειστός, όλο βουνά, που έχουνε σκεπή το χαμηλό ουρανό, μέρα και νύχτα». Υπάρχουν κι αλλού τέτοιοι τόποι.
Θυμήθηκα τον Αγγελόπουλο βλέποντας την ταινία. Σε δυο πλάνα στην ταινία του Τσεν (αυτό είναι το επίθετο, το Κάιγκε είναι το όνομα), ένα στην αρχή και ένα στο τέλος, βλέπουμε ένα βουνό, πίσω από το οποίο προβάλλει ένας άνθρωπος: πρώτα το κεφάλι, και σιγά σιγά όλο του το σώμα. Στη «Σκόνη του χρόνου» του Αγγελόπουλου υπήρχαν δυο, αν θυμάμαι καλά, παρόμοιες σκηνές.
Ο Κάιγκε όπως και ο Αγγελόπουλος αρέσκεται σε σκηνές πλήθους. Στη μια ήδη αναφερθήκαμε. Η άλλη έχει επίσης ανθρωπολογικό ενδιαφέρον: μεταφέρουν τη νύφη σε ένα φορείο, που μοιάζει σαν επιτάφιος, και ακολουθούν οι οργανοπαίχτες και το πλήθος παίζοντας και τραγουδώντας. Την ίδια σκηνή χρησιμοποίησε και ο Τζανγκ Γιμόου, δεν θυμάμαι σε ποια ταινία του. Σε μια συνέντευξή του στο κινέζικο κανάλι CCTV 4 την ξαναείδα.
Αυτά περίπου γράψαμε για την ταινία.
Αλλά δεν τελειώσαμε εδώ. Καπάκι μετά είδα μια άλλη με την ελπίδα ότι ήταν κινέζικη. Ήταν χολιγουντιανή. Κάτι σαν ένα επεισόδιο από το Sex and the city. Κομεντί. Κάτι ανάλαφρο μετά το σοβαρό δεν βλάφτει. Οι αρχαίοι το ήξεραν, γι αυτό στις παραστάσεις αρχαίου δράματος μετά τις τρεις τραγωδίες έβαζαν το σατιρικό δράμα.
Αυτά περίπου γράψαμε στο προηγούμενο αρχείο, το οποίο συνεχίζουμε με τα παρακάτω:
Αφού πήραμε φόρα με τις ταινίες, προχθές το βράδυ με έπιασε η διάθεση να δω άλλη μία. Μια ταινία παλιά, που την είχα δει δυο φορές στο σινεμά του χωριού μου, όταν ήμουν μαθητής. Με τα δικά μας ινδάλματα: Γιουλ Μπρύνερ, Τσαρλς Μπρόνσον, Ρόμπερτ Μίτσαμ, όλοι τους σήμερα νεκροί. Τίτλος: «Πάντσο Βίλλα». Ήταν δικτατορία τότε, και το όραμα δεν ήταν μόνο η ανατροπή της χούντας αλλά και η σοσιαλιστική επανάσταση. Τότε που ήμουν νέος, και νέος θα πει να θέλεις να σώσεις τον κόσμο, έγραψε ο Καζαντζάκης.
Πολλές από τις ιστορικές μου γνώσεις τις απόκτησα μέσα από μυθιστορήματα και ταινίες. Τώρα με το διαδίκτυο διευρύνονται οι δυνατότητες. Μετά την ταινία διάβαζα μέχρι τις τρεις τη νύχτα σε ιστοσελίδες για τον Πάντσο Βίλλα και την ιστορία της μεξικάνικης επανάστασης. Με εντυπωσίασε ο Λάζαρο Κάρδενας. Έγινε πρόεδρος το 1934, παραμέρισε τον στρατηγό Calles που είχε δικτατορικές φιλοδοξίες, εθνικοποίησε τις εταιρείες πετρελαίου και τους σιδηροδρόμους, υποστήριξε τους δημοκρατικούς στον ισπανικό εμφύλιο, φιλοξένησε τον Τρότσκι ο οποίος δήλωνε ότι η κυβέρνησή του ήταν η μόνη τίμια κυβέρνηση σε ολόκληρο τον κόσμο, συμπαθούσε τον Κάστρο, έπαιρνε μόνο το μισό μισθό του ως πρωθυπουργός, το ανάκτορο του αντιβασιλέα που χρησιμοποιούσαν οι πρωθυπουργοί ως κατοικία το έκανε μουσείο και ο ίδιος έζησε σε ένα απλό σπίτι, κυκλοφορούσε χωρίς σωματοφυλακή, και δεν θυμάμαι τι άλλο. Α, ναι, κατάργησε την θανατική ποινή. Χοντρικά, κάθε λαός θα ήθελε να έχει έναν τέτοιο πρωθυπουργό.
Λένε ότι κάθε λαός είναι άξιος αυτού που τον κυβερνάει. Δεν πιστεύω ότι είναι απόλυτα έτσι. Είναι και να σου τύχει.
Είναι η πρώτη ταινία του Cheng Kai Ge. Στη διεύθυνση φωτογραφίας ο Zhang Yi Mou. Σε ένα φεστιβάλ ταινιών του Χονγκ Κονγκ το 2005, από τις 100 καλύτερες κινέζικες ταινίες επιλέχθηκε τέταρτη.
Το θέμα της ταινίας είναι το εξής: Ένας στρατιώτης της όγδοης στρατιάς του Μάο, της ηρωικής που έκανε τη Μεγάλη Πορεία, πηγαίνει σε μια περιοχή που ελέγχεται από τους εθνικιστές (βρισκόμαστε στο 1939 και τα δυο κόμματα, κομμουνιστικό και εθνικιστικό, έχουν υπογράψει συμμαχία για να πολεμήσουν τους Γιαπωνέζους) για να καταγράψει τραγούδια της περιοχής. Φιλοξενείται σε ένα σπίτι όπου μένει ο πατέρας με την κόρη του και το γιο του. Κάποια στιγμή πρέπει να φύγει. Η κοπέλα του ζητάει να την πάρει μαζί του. Αυτός της λέει ότι πρέπει πρώτα να πάρει την έγκριση του διοικητή του. Της υπόσχεται να επιστρέψει να την πάρει. Αυτή τον παρακαλεί να γυρίσει μέχρι τον Απρίλη, χωρίς να του εξηγήσει το γιατί. Τον Απρίλη πρόκειται να παντρευτεί με κάποιον με τον οποίο την αρραβωνιάσανε όταν ήταν ακόμη παιδί. Ο στρατιώτης δεν θα προλάβει να γυρίσει μέχρι τον Απρίλη, και αυτή παντρεύεται. Τον άντρα της δεν τον βλέπουμε, από τον πατέρα της όμως μαθαίνουμε ότι είναι «λίγο» μεγαλύτερός της. Από την έκφρασή της τη μέρα του γάμου καταλαβαίνουμε ότι δεν της αρέσει καθόλου. Έτσι τον παρατάει και γυρνάει στο πατρικό της. Όμως και από εκεί ετοιμάζεται να φύγει. Ο αδελφός της τη ρωτάει μήπως πηγαίνει να συναντήσει τον στρατιώτη. Όχι, του λέει, πάω να συναντήσω την όγδοη στρατιά. Δεν έχει την υπομονή να περιμένει το φέρι, διασχίζει το ποτάμι με βάρκα. Υπάρχει το σασπένς αν τα καταφέρει. Υποθέτουμε πως ναι.
Ο στρατιώτης γυρνάει, στο σπίτι δεν βρίσκει κανένα, φεύγει, αλλά στο δρόμο του συναντάει μια τελετουργία. Ένα πλήθος κόσμου, με στεφάνια στο κεφάλι, παρακαλούν το δράκο της θάλασσας να βρέξει. Υπάρχει το ξόανό του ανάμεσά τους. Ο γιος, γυρνώντας το κεφάλι, βλέπει το στρατιώτη και ορμάει να τον συναντήσει τρέχοντας ενάντια στο ρεύμα της ανθρωποθάλασσας που προχωρεί μπροστά.
Αναρωτιέμαι: Υπάρχει ρομάντζο; Το ρομάντζο είναι το διαχρονικό στοιχείο, αυτό ενδιαφέρει εμένα τον δυτικό. Όμως τον κινέζο τον ενδιαφέρει περισσότερο η πρόσφατη ιστορία της πατρίδας του. Διαφορά πρόσληψης. Ο Τσεν Κάιγκε αφήνει το ρομάντζο σαν δυνατότητα, όπως φαίνεται από την ερώτηση του αδελφού, και εστιάζει στην καταπίεση του απλού λαού κατά την προεπαναστατική περίοδο, και το μεγαλύτερο θύμα κάθε καταπίεσης είναι φυσικά η γυναίκα.
Ακούσαμε πολλά τραγούδια στην ταινία, με λόγια παραπονεμένα. Θυμήθηκα τους στίχους από το δικό μας «Παραπονεμένα λόγια έχουν τα τραγούδια μας, γιατί το άδικο το ζούμε μέσα από την κούνια μας». Ο στρατιώτης λέει ότι στις μελωδίες των τραγουδιών αυτών θα βάλουν επαναστατικούς στίχους.
Υπάρχει ο λυρισμός της εικόνας, με πλάνα φύσης, κίτρινης, άγονης, μεγάλης διάρκειας. «Ο τόπος μας είναι κλειστός, όλο βουνά, που έχουνε σκεπή το χαμηλό ουρανό, μέρα και νύχτα». Υπάρχουν κι αλλού τέτοιοι τόποι.
Θυμήθηκα τον Αγγελόπουλο βλέποντας την ταινία. Σε δυο πλάνα στην ταινία του Τσεν (αυτό είναι το επίθετο, το Κάιγκε είναι το όνομα), ένα στην αρχή και ένα στο τέλος, βλέπουμε ένα βουνό, πίσω από το οποίο προβάλλει ένας άνθρωπος: πρώτα το κεφάλι, και σιγά σιγά όλο του το σώμα. Στη «Σκόνη του χρόνου» του Αγγελόπουλου υπήρχαν δυο, αν θυμάμαι καλά, παρόμοιες σκηνές.
Ο Κάιγκε όπως και ο Αγγελόπουλος αρέσκεται σε σκηνές πλήθους. Στη μια ήδη αναφερθήκαμε. Η άλλη έχει επίσης ανθρωπολογικό ενδιαφέρον: μεταφέρουν τη νύφη σε ένα φορείο, που μοιάζει σαν επιτάφιος, και ακολουθούν οι οργανοπαίχτες και το πλήθος παίζοντας και τραγουδώντας. Την ίδια σκηνή χρησιμοποίησε και ο Τζανγκ Γιμόου, δεν θυμάμαι σε ποια ταινία του. Σε μια συνέντευξή του στο κινέζικο κανάλι CCTV 4 την ξαναείδα.
Αυτά περίπου γράψαμε για την ταινία.
Αλλά δεν τελειώσαμε εδώ. Καπάκι μετά είδα μια άλλη με την ελπίδα ότι ήταν κινέζικη. Ήταν χολιγουντιανή. Κάτι σαν ένα επεισόδιο από το Sex and the city. Κομεντί. Κάτι ανάλαφρο μετά το σοβαρό δεν βλάφτει. Οι αρχαίοι το ήξεραν, γι αυτό στις παραστάσεις αρχαίου δράματος μετά τις τρεις τραγωδίες έβαζαν το σατιρικό δράμα.
Αυτά περίπου γράψαμε στο προηγούμενο αρχείο, το οποίο συνεχίζουμε με τα παρακάτω:
Αφού πήραμε φόρα με τις ταινίες, προχθές το βράδυ με έπιασε η διάθεση να δω άλλη μία. Μια ταινία παλιά, που την είχα δει δυο φορές στο σινεμά του χωριού μου, όταν ήμουν μαθητής. Με τα δικά μας ινδάλματα: Γιουλ Μπρύνερ, Τσαρλς Μπρόνσον, Ρόμπερτ Μίτσαμ, όλοι τους σήμερα νεκροί. Τίτλος: «Πάντσο Βίλλα». Ήταν δικτατορία τότε, και το όραμα δεν ήταν μόνο η ανατροπή της χούντας αλλά και η σοσιαλιστική επανάσταση. Τότε που ήμουν νέος, και νέος θα πει να θέλεις να σώσεις τον κόσμο, έγραψε ο Καζαντζάκης.
Πολλές από τις ιστορικές μου γνώσεις τις απόκτησα μέσα από μυθιστορήματα και ταινίες. Τώρα με το διαδίκτυο διευρύνονται οι δυνατότητες. Μετά την ταινία διάβαζα μέχρι τις τρεις τη νύχτα σε ιστοσελίδες για τον Πάντσο Βίλλα και την ιστορία της μεξικάνικης επανάστασης. Με εντυπωσίασε ο Λάζαρο Κάρδενας. Έγινε πρόεδρος το 1934, παραμέρισε τον στρατηγό Calles που είχε δικτατορικές φιλοδοξίες, εθνικοποίησε τις εταιρείες πετρελαίου και τους σιδηροδρόμους, υποστήριξε τους δημοκρατικούς στον ισπανικό εμφύλιο, φιλοξένησε τον Τρότσκι ο οποίος δήλωνε ότι η κυβέρνησή του ήταν η μόνη τίμια κυβέρνηση σε ολόκληρο τον κόσμο, συμπαθούσε τον Κάστρο, έπαιρνε μόνο το μισό μισθό του ως πρωθυπουργός, το ανάκτορο του αντιβασιλέα που χρησιμοποιούσαν οι πρωθυπουργοί ως κατοικία το έκανε μουσείο και ο ίδιος έζησε σε ένα απλό σπίτι, κυκλοφορούσε χωρίς σωματοφυλακή, και δεν θυμάμαι τι άλλο. Α, ναι, κατάργησε την θανατική ποινή. Χοντρικά, κάθε λαός θα ήθελε να έχει έναν τέτοιο πρωθυπουργό.
Λένε ότι κάθε λαός είναι άξιος αυτού που τον κυβερνάει. Δεν πιστεύω ότι είναι απόλυτα έτσι. Είναι και να σου τύχει.
Sunday, August 2, 2009
Αναστάσης Βιστωνίτης, Πεκίνο, Το ρόδο και ο λωτός
Αναστάσης Βιστωνίτης, Πεκίνο, Το ρόδο και ο λωτός, Μεταίχμιο 1995, σελ. 244
Προχθές την γράψαμε, χθες την αναρτήσαμε στο Λέξημα: την παρουσίαση του ταξιδιωτικού του Γιώργου Βέη, «Έρωτες τοπίων». Σκεφτήκαμε ότι ήταν μια καλή ευκαιρία να συνεχίσουμε με την Κίνα, διαβάζοντας και το ταξιδιωτικό του Αναστάσιου Βιστωνίτη.
Είχα υπόψη μου το βιβλίο όταν εκδόθηκε, αλλά περίμενα να πέσουν οι τιμές, όπως κάνουμε με τα φρούτα εποχής. Το αγόρασα πρόσφατα από την Πρωτοπορία, δεμένο, 3.90 ευρώ.
Ο Βιστωνίτης αναφέρει πάνω από δυο φορές την κινέζικη παροιμία, που φαίνεται έχει κάνει το γύρο του κόσμου, γιατί την έχω συναντήσει αρκετές φορές: μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις. Έτσι όμως υπονομεύει το ίδιο του το βιβλίο. Βέβαια, ο κινέζος που επινόησε την παροιμία έζησε σε εποχές που ο κινηματογράφος δεν υπήρχε, ούτε καν στη φαντασία κανενός, αφού ούτε και ο Ιούλιος Βερν τον φαντάστηκε, ενώ είχε κάνει αρκετές προβλέψεις για τεχνολογικές κατακτήσεις. Σήμερα θα μπορούσαμε να επεκτείνουμε την παραπάνω παροιμία λέγοντας ότι ένα φιλμάκι της μιας ώρας αξίζει όσο 100 χιλιάδες λέξεις. Για υπολογίστε, το ντοκιμαντέρ για το Πεκίνο που έγραψα στο dvd recorder μου πριν κατεβώ στην Κρήτη, πόσες λέξεις αξίζει; Νομίζω ήταν πέντε συνέχειες, πρόλαβα να δω τη μία: για τα hutong, γράφει γι αυτά ο Βιστωνίτης, για τα στενοσόκακα με τα παραδοσιακά σπιτάκια, που τώρα κατεδαφίζονται συνεχώς και στη θέση τους ανεγείρονται πολυκατοικίες, και οι κάτοικοί τους διώχνονται συχνά με βίαιο τρόπο. Είδα ένα κινέζικο φιλμ, δεν θυμάμαι τίτλο, που είχε ακριβώς αυτό το θέμα.
Μπορεί μια εικόνα να αξίζει χίλιες λέξεις, αλλά η γλώσσα έχει δυνατότητες που η εικόνα δεν τις έχει. Στη γλώσσα θαυμάζεις τις τεχνικές της αναπαράστασης. Και η πιο διαδεδομένη τεχνική αναπαράστασης είναι η σύγκριση. Συγκρίνοντας το λιγότερο οικείο με το οικείο, το κάνεις περισσότερο οικείο. Η μεταφορά και η παρομοίωση, οι πιο διαδομένες υφολογικές τεχνικές, εκεί στηρίζονται. Και ο Βιστωνίτης, συγκριτολόγος και αυτός από ιδιοσυγκρασία, κάνει άπειρες συγκρίσεις, όπως π.χ. «Το θέαμα δεν παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, και μάλιστα κάποια στιγμή καταντούσε βαρετό, σαν τις ταινίες που ξαναγυρίζονται έπειτα από χρόνια με νέους πρωταγωνιστές» (σελ. 41). Παρεμπιπτόντως, συμμερίζομαι την άποψή του. Ποτέ δεν είδα remake να ξεπεράσει το πρωτότυπο.
Παρακάτω: «Το μαγαζί διέθετε Τσινγκ Τάο βαρελίσια. Υπέροχη. Ωστόσο με κατέλαβε το ίδιο αίσθημα ασφυξίας που ένιωσα το 1983 στις κατακόμβες του Κιέβου…» (σελ. 53). Συγκρίνει ακόμη τον ταριχευμένο Μάο με τον ταριχευμένο Λένιν, κ.λπ.
Το δεύτερο χαρακτηριστικό που εντυπωσιάζει είναι η ευρυμάθεια του συγγραφέα. Συνεχώς παραπέμπει σε συγγραφείς που είπαν κάτι ανάλογο, κάτι σχετικό μ’ αυτό που πραγματεύεται. «Η ζωή είναι λίγη, το ίδιο και τα χρήματα»: Μπέρτολτ Μπρεχτ, Η όπερα της πεντάρας. Ακόμη, χωρίς να είναι ακριβώς σινολόγος, φαίνεται να διαθέτει αρκετές γνώσεις για τον κινέζικο πολιτισμό. Μιλάει εκτενώς για τον Κομφούκιο και για τον Λάο Τσε, τη σκέψη των οποίων φαίνεται να γνωρίζει αρκετά καλά. Αρκετά καλά επίσης γνωρίζει και την κινέζικη ποίηση. Μετάφρασε, όπως διαβάζουμε στην εργογραφία του, 50 ποιήματα του Λι Χο, που εκδόθηκαν το 2002 με τίτλο «Ο δαίμονας στον καθρέφτη».
Ο Βιστωνίτης είναι κυρίως ποιητής. Αυτή του η ιδιότητα όμως δεν φαίνεται σε όλο το έργο, όπως γίνεται π.χ. με τους «Έρωτες τοπίων» του Βέη, που υπήρξε οδηγός του σε κάποιες από τις περιπλανήσεις του στο Πεκίνο, αλλά στο προτελευταίο κεφάλαιο, που περιέχει σύντομα κείμενα σαν αφορεσμούς. Παραθέτω, γιατί θέλω να το σχολιάσω:
XVI
«Μου είπαν πως Τζένγκις Χαν σημαίνει, κατά πάσα πιθανότητα, «κυρίαρχος του κόσμου». Δεν είχα φανταστεί πως μια ζωή μπορείς να πολεμάς μόνο και μόνο για να αποδείξεις την αλήθεια του ονόματός σου» (σελ. 226).
Λέτε γι αυτό το λόγο να ζήσαμε τον υπαρκτό σοσιαλισμό στη σοβιετική του εκδοχή; Δεν ξέρω αν σημαίνει τίποτα το Λένιν ή το Ουλιάνοφ, πάντως «Βλαντιμίρ» σημαίνει «κυρίαρχος του κόσμου».
Το είχα διαβάσει πριν, το διάβασα και πρόσφατα στο βιβλίο «Κίνα, ο δράκος της Ασίας». Ο Τζέγκις Χαν, πλησιάζοντας μια πόλη, τη διέτασσε να παραδοθεί. Αν παραδιδόταν, άφηνε μια φρουρά, δεν πείραζε τρίχα από τα κεφάλια των πολιτών της, και πήγαινε για την επόμενη. Αν αρνιόταν να παραδοθούν, την πολιορκούσε. Όταν την καταλάμβανε, τους περνούσε όλους από λεπίδι, δεν άφηνε ψυχή ζωντανή. Με τέτοια φήμη να προπορεύεται, ποιος τολμούσε να αντισταθεί;
Ο Βιστωνίτης παραθέτει και δυο ιστοριούλες που είχα διαβάσει στα κινέζικα αναγνωστικά μου, να μην τις επαναλάβω εδώ. Το επιμύθιο της μιας είναι ότι «ουδέν κακόν αμιγές καλού». Όταν οι Μογγόλοι του Τζέγκις Χαν κατέλαβαν την Κίνα, ένα μεγάλο μέρος των αξιωματούχων πήγαν στα σπίτια τους. Τι να κάνουν για να περάσει η ώρα τους; Διέθεσαν το πνευματικό τους δυναμικό γράφοντας θέατρο. Υπήρχε και η ανάλογη ζήτηση, γιατί ο κόσμος έτρεχε στα θέατρα να ξεσκάσει, ασφυκτιώντας από την μογγόλικη κατοχή. Ήταν η χρυσή εποχή του κινέζικου δράματος.
Το βιβλίο τελειώνει με το «Αναγνωστήριο», όπου ο Βιστωνίτης αναφέρεται σε βιβλία σχετικά με την Κίνα που είχε υπόψη του και που χρησιμοποίησε για τη συγγραφή αυτού του οδοιπορικού. Με έκπληξη μαθαίνω ότι η «Οικογένεια» του Μπα Τζιν, που διάβασα σε απλοποιημένη έκδοση, είχε εκδοθεί το 1982 από τις εκδόσεις Νεφέλη. Να κυκλοφορεί άραγε ακόμη;
Διαβάζουμε: «Η γυναίκα κάνει εδώ τα πάντα για τον άντρα, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το θέλει. Είναι μια παράδοση που η επανάσταση δεν κατάφερε δυστυχώς να την ξεριζώσει» (σελ. 209).
Δεν είναι μόνο παράδοση, είναι και μια από τις επιταγές του Κομφούκιου. Η γυναίκα πρέπει να υπακούει πάντα σε έναν άνδρα: τον πατέρα, τον αδελφό, το σύζυγο, το γιο, το θείο. Δεν είναι τυχαίο που μπήκε στο στόχαστρο των ερυθροφρουρών.
Το ίδιο γίνεται και στο Ισλάμ. Η μόνη διαφορά είναι ότι εδώ η παράδοση αυτή ενισχύεται από τη θρησκεία, που οι επιταγές της γίνονται πιο άτεγκτες στα φονταμενταλιστικά καθεστώτα.
Άλλη ομοιότητα: Ένας κινέζος αξιωματούχος μπορεί να έχει μέχρι τέσσερις γυναίκες, και αν είναι ανώτατος αξιωματούχος μπορεί να έχει μέχρι έξι (πριν την επανάσταση, εξυπακούεται). Ένας μουσουλμάνος επίσης μπορεί να έχει τέσσερις γυναίκες.
Το αξιοπερίεργο είναι ότι οι ίδιες επιταγές υποταγής της γυναίκας στη μια περίπτωση αναπτύχθηκαν σε έναν υψηλό αυτοκρατορικό πολιτισμό ενώ στην άλλη σε έναν πολιτισμό βεδουίνων. Δεν ήταν επινόηση του Μωάμεθ η υποταγή της γυναίκας στον άνδρα, αυτός κωδικοποίησε ότι ήδη υπήρχε, και μάλιστα σε πολλές περιπτώσεις, όπως στο κληρονομικό δίκαιο, φρόντισε για τη γυναίκα ενάντια στην παράδοση. Όσο για το χριστιανισμό, αυτός διατάσσει: «Η δε γυνή να φοβείται τον άνδρα». Ποια τον ακούει.
Να μην ξεχάσουμε το χόμπι μας, να διορθώνουμε τα κινέζικα.
Γράφει ο Βιστωνίτης: «Μάο Τσε Τουνγκ, ή πιο σωστά Μάο Τζ’ Τονγκ, που θα πει «Ο Μάο που πάει προς την Ανατολή», όπως μας εξήγησαν. Δεν ξέρω αν σχετίζεται με το όνομα, πάντως η λέξη «Μάο» στα κινέζικα σημαίνει τον αστερισμό της Πλειάδος, που σύμφωνα με την παράδοση η αναλαμπή των άστρων της προμηνύει αναστατώσεις στα βόρεια σύνορα» (σελ. 91).
Ντονγκ όντως σημαίνει ανατολή, όμως στα λεξικά δεν βρήκα τη λέξη Μάο να σημαίνει Πλειάδες. Ίσως σε εγκυκλοπαίδεια, που δεν διαθέτω. Σημασίες για τη λέξη Μάο, με το συγκεκριμένο ιδεόγραμμα毛στο λεξικό του njstar, του κειμενογράφου που αγόρασα πρόσφατα 100 δολάρια, χαλάλι του, βρήκα τις εξής: hair, feather, down, wool, mildew, semifinished, gross, little, small, careless, crude, rash, panicky, scared, flurried, depreciate. Ήταν ο Μάο τίποτε απ’ αυτά;
«Είναι το φάντασμα της αυτοκράτειρας Σιχσί…» (σελ. 175). Ο Βιστωνίτης μεταγράφει τα γράμματα Sihsi. Ο μεταφραστής του «Κίνα, ο δράκος της Ασίας» μεταγράφει το Sixi ως Σίξι. Γιατί αυτή η διαφορά;
Απλούστατα, ο μεταφραστής βλέπει το όνομα της αυτοκράτειρας, βασιλομήτορος για την ακρίβεια (τύφλα να ‘χει η Φρειδερίκη μπροστά της, έριξε σε ένα πηγάδι και έπνιξε την αγαπημένη του γιου της που υποστήριζε το μεταρρυθμιστικό του πρόγραμμα), στη γραφή pinyin που χρησιμοποιούν στην Κίνα και που το x προφέρεται ως sh. Όσοι ξέρουν pinyin το διαβάζουν σωστά, οι υπόλοιποι το διαβάζουν αγγλικά. Ο Βιστωνίτης πάλι μεταγράφει την Ταϊβανέζικη απόδοση της προφοράς, που πλησιάζει βέβαια την πραγματική προφορά, αλλά όχι απόλυτα. Ακόμη ο Βιστωνίτης διαβάζει αγγλικά το Hunan όπως θα διάβαζε το human, δηλαδή Χιούναν, ενώ η πραγματική προφορά είναι Χου ναν. Κάθε συλλαβή έχει και τόνο, έναν από τους τέσσερις που έχουν τα κινέζικα ιδεογράμματα. Αν τις ενώσεις και τις διαβάσεις σαν μια λέξη, ο τόνος της μιας συλλαβής θα χαθεί.
Γράψαμε ολόκληρο σεντόνι, να σταματήσουμε εδώ δηλώνοντας ότι το βιβλίο μάς άρεσε πολύ, και το συστήνουμε ανεπιφύλακτα.
Προχθές την γράψαμε, χθες την αναρτήσαμε στο Λέξημα: την παρουσίαση του ταξιδιωτικού του Γιώργου Βέη, «Έρωτες τοπίων». Σκεφτήκαμε ότι ήταν μια καλή ευκαιρία να συνεχίσουμε με την Κίνα, διαβάζοντας και το ταξιδιωτικό του Αναστάσιου Βιστωνίτη.
Είχα υπόψη μου το βιβλίο όταν εκδόθηκε, αλλά περίμενα να πέσουν οι τιμές, όπως κάνουμε με τα φρούτα εποχής. Το αγόρασα πρόσφατα από την Πρωτοπορία, δεμένο, 3.90 ευρώ.
Ο Βιστωνίτης αναφέρει πάνω από δυο φορές την κινέζικη παροιμία, που φαίνεται έχει κάνει το γύρο του κόσμου, γιατί την έχω συναντήσει αρκετές φορές: μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις. Έτσι όμως υπονομεύει το ίδιο του το βιβλίο. Βέβαια, ο κινέζος που επινόησε την παροιμία έζησε σε εποχές που ο κινηματογράφος δεν υπήρχε, ούτε καν στη φαντασία κανενός, αφού ούτε και ο Ιούλιος Βερν τον φαντάστηκε, ενώ είχε κάνει αρκετές προβλέψεις για τεχνολογικές κατακτήσεις. Σήμερα θα μπορούσαμε να επεκτείνουμε την παραπάνω παροιμία λέγοντας ότι ένα φιλμάκι της μιας ώρας αξίζει όσο 100 χιλιάδες λέξεις. Για υπολογίστε, το ντοκιμαντέρ για το Πεκίνο που έγραψα στο dvd recorder μου πριν κατεβώ στην Κρήτη, πόσες λέξεις αξίζει; Νομίζω ήταν πέντε συνέχειες, πρόλαβα να δω τη μία: για τα hutong, γράφει γι αυτά ο Βιστωνίτης, για τα στενοσόκακα με τα παραδοσιακά σπιτάκια, που τώρα κατεδαφίζονται συνεχώς και στη θέση τους ανεγείρονται πολυκατοικίες, και οι κάτοικοί τους διώχνονται συχνά με βίαιο τρόπο. Είδα ένα κινέζικο φιλμ, δεν θυμάμαι τίτλο, που είχε ακριβώς αυτό το θέμα.
Μπορεί μια εικόνα να αξίζει χίλιες λέξεις, αλλά η γλώσσα έχει δυνατότητες που η εικόνα δεν τις έχει. Στη γλώσσα θαυμάζεις τις τεχνικές της αναπαράστασης. Και η πιο διαδεδομένη τεχνική αναπαράστασης είναι η σύγκριση. Συγκρίνοντας το λιγότερο οικείο με το οικείο, το κάνεις περισσότερο οικείο. Η μεταφορά και η παρομοίωση, οι πιο διαδομένες υφολογικές τεχνικές, εκεί στηρίζονται. Και ο Βιστωνίτης, συγκριτολόγος και αυτός από ιδιοσυγκρασία, κάνει άπειρες συγκρίσεις, όπως π.χ. «Το θέαμα δεν παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, και μάλιστα κάποια στιγμή καταντούσε βαρετό, σαν τις ταινίες που ξαναγυρίζονται έπειτα από χρόνια με νέους πρωταγωνιστές» (σελ. 41). Παρεμπιπτόντως, συμμερίζομαι την άποψή του. Ποτέ δεν είδα remake να ξεπεράσει το πρωτότυπο.
Παρακάτω: «Το μαγαζί διέθετε Τσινγκ Τάο βαρελίσια. Υπέροχη. Ωστόσο με κατέλαβε το ίδιο αίσθημα ασφυξίας που ένιωσα το 1983 στις κατακόμβες του Κιέβου…» (σελ. 53). Συγκρίνει ακόμη τον ταριχευμένο Μάο με τον ταριχευμένο Λένιν, κ.λπ.
Το δεύτερο χαρακτηριστικό που εντυπωσιάζει είναι η ευρυμάθεια του συγγραφέα. Συνεχώς παραπέμπει σε συγγραφείς που είπαν κάτι ανάλογο, κάτι σχετικό μ’ αυτό που πραγματεύεται. «Η ζωή είναι λίγη, το ίδιο και τα χρήματα»: Μπέρτολτ Μπρεχτ, Η όπερα της πεντάρας. Ακόμη, χωρίς να είναι ακριβώς σινολόγος, φαίνεται να διαθέτει αρκετές γνώσεις για τον κινέζικο πολιτισμό. Μιλάει εκτενώς για τον Κομφούκιο και για τον Λάο Τσε, τη σκέψη των οποίων φαίνεται να γνωρίζει αρκετά καλά. Αρκετά καλά επίσης γνωρίζει και την κινέζικη ποίηση. Μετάφρασε, όπως διαβάζουμε στην εργογραφία του, 50 ποιήματα του Λι Χο, που εκδόθηκαν το 2002 με τίτλο «Ο δαίμονας στον καθρέφτη».
Ο Βιστωνίτης είναι κυρίως ποιητής. Αυτή του η ιδιότητα όμως δεν φαίνεται σε όλο το έργο, όπως γίνεται π.χ. με τους «Έρωτες τοπίων» του Βέη, που υπήρξε οδηγός του σε κάποιες από τις περιπλανήσεις του στο Πεκίνο, αλλά στο προτελευταίο κεφάλαιο, που περιέχει σύντομα κείμενα σαν αφορεσμούς. Παραθέτω, γιατί θέλω να το σχολιάσω:
XVI
«Μου είπαν πως Τζένγκις Χαν σημαίνει, κατά πάσα πιθανότητα, «κυρίαρχος του κόσμου». Δεν είχα φανταστεί πως μια ζωή μπορείς να πολεμάς μόνο και μόνο για να αποδείξεις την αλήθεια του ονόματός σου» (σελ. 226).
Λέτε γι αυτό το λόγο να ζήσαμε τον υπαρκτό σοσιαλισμό στη σοβιετική του εκδοχή; Δεν ξέρω αν σημαίνει τίποτα το Λένιν ή το Ουλιάνοφ, πάντως «Βλαντιμίρ» σημαίνει «κυρίαρχος του κόσμου».
Το είχα διαβάσει πριν, το διάβασα και πρόσφατα στο βιβλίο «Κίνα, ο δράκος της Ασίας». Ο Τζέγκις Χαν, πλησιάζοντας μια πόλη, τη διέτασσε να παραδοθεί. Αν παραδιδόταν, άφηνε μια φρουρά, δεν πείραζε τρίχα από τα κεφάλια των πολιτών της, και πήγαινε για την επόμενη. Αν αρνιόταν να παραδοθούν, την πολιορκούσε. Όταν την καταλάμβανε, τους περνούσε όλους από λεπίδι, δεν άφηνε ψυχή ζωντανή. Με τέτοια φήμη να προπορεύεται, ποιος τολμούσε να αντισταθεί;
Ο Βιστωνίτης παραθέτει και δυο ιστοριούλες που είχα διαβάσει στα κινέζικα αναγνωστικά μου, να μην τις επαναλάβω εδώ. Το επιμύθιο της μιας είναι ότι «ουδέν κακόν αμιγές καλού». Όταν οι Μογγόλοι του Τζέγκις Χαν κατέλαβαν την Κίνα, ένα μεγάλο μέρος των αξιωματούχων πήγαν στα σπίτια τους. Τι να κάνουν για να περάσει η ώρα τους; Διέθεσαν το πνευματικό τους δυναμικό γράφοντας θέατρο. Υπήρχε και η ανάλογη ζήτηση, γιατί ο κόσμος έτρεχε στα θέατρα να ξεσκάσει, ασφυκτιώντας από την μογγόλικη κατοχή. Ήταν η χρυσή εποχή του κινέζικου δράματος.
Το βιβλίο τελειώνει με το «Αναγνωστήριο», όπου ο Βιστωνίτης αναφέρεται σε βιβλία σχετικά με την Κίνα που είχε υπόψη του και που χρησιμοποίησε για τη συγγραφή αυτού του οδοιπορικού. Με έκπληξη μαθαίνω ότι η «Οικογένεια» του Μπα Τζιν, που διάβασα σε απλοποιημένη έκδοση, είχε εκδοθεί το 1982 από τις εκδόσεις Νεφέλη. Να κυκλοφορεί άραγε ακόμη;
Διαβάζουμε: «Η γυναίκα κάνει εδώ τα πάντα για τον άντρα, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το θέλει. Είναι μια παράδοση που η επανάσταση δεν κατάφερε δυστυχώς να την ξεριζώσει» (σελ. 209).
Δεν είναι μόνο παράδοση, είναι και μια από τις επιταγές του Κομφούκιου. Η γυναίκα πρέπει να υπακούει πάντα σε έναν άνδρα: τον πατέρα, τον αδελφό, το σύζυγο, το γιο, το θείο. Δεν είναι τυχαίο που μπήκε στο στόχαστρο των ερυθροφρουρών.
Το ίδιο γίνεται και στο Ισλάμ. Η μόνη διαφορά είναι ότι εδώ η παράδοση αυτή ενισχύεται από τη θρησκεία, που οι επιταγές της γίνονται πιο άτεγκτες στα φονταμενταλιστικά καθεστώτα.
Άλλη ομοιότητα: Ένας κινέζος αξιωματούχος μπορεί να έχει μέχρι τέσσερις γυναίκες, και αν είναι ανώτατος αξιωματούχος μπορεί να έχει μέχρι έξι (πριν την επανάσταση, εξυπακούεται). Ένας μουσουλμάνος επίσης μπορεί να έχει τέσσερις γυναίκες.
Το αξιοπερίεργο είναι ότι οι ίδιες επιταγές υποταγής της γυναίκας στη μια περίπτωση αναπτύχθηκαν σε έναν υψηλό αυτοκρατορικό πολιτισμό ενώ στην άλλη σε έναν πολιτισμό βεδουίνων. Δεν ήταν επινόηση του Μωάμεθ η υποταγή της γυναίκας στον άνδρα, αυτός κωδικοποίησε ότι ήδη υπήρχε, και μάλιστα σε πολλές περιπτώσεις, όπως στο κληρονομικό δίκαιο, φρόντισε για τη γυναίκα ενάντια στην παράδοση. Όσο για το χριστιανισμό, αυτός διατάσσει: «Η δε γυνή να φοβείται τον άνδρα». Ποια τον ακούει.
Να μην ξεχάσουμε το χόμπι μας, να διορθώνουμε τα κινέζικα.
Γράφει ο Βιστωνίτης: «Μάο Τσε Τουνγκ, ή πιο σωστά Μάο Τζ’ Τονγκ, που θα πει «Ο Μάο που πάει προς την Ανατολή», όπως μας εξήγησαν. Δεν ξέρω αν σχετίζεται με το όνομα, πάντως η λέξη «Μάο» στα κινέζικα σημαίνει τον αστερισμό της Πλειάδος, που σύμφωνα με την παράδοση η αναλαμπή των άστρων της προμηνύει αναστατώσεις στα βόρεια σύνορα» (σελ. 91).
Ντονγκ όντως σημαίνει ανατολή, όμως στα λεξικά δεν βρήκα τη λέξη Μάο να σημαίνει Πλειάδες. Ίσως σε εγκυκλοπαίδεια, που δεν διαθέτω. Σημασίες για τη λέξη Μάο, με το συγκεκριμένο ιδεόγραμμα毛στο λεξικό του njstar, του κειμενογράφου που αγόρασα πρόσφατα 100 δολάρια, χαλάλι του, βρήκα τις εξής: hair, feather, down, wool, mildew, semifinished, gross, little, small, careless, crude, rash, panicky, scared, flurried, depreciate. Ήταν ο Μάο τίποτε απ’ αυτά;
«Είναι το φάντασμα της αυτοκράτειρας Σιχσί…» (σελ. 175). Ο Βιστωνίτης μεταγράφει τα γράμματα Sihsi. Ο μεταφραστής του «Κίνα, ο δράκος της Ασίας» μεταγράφει το Sixi ως Σίξι. Γιατί αυτή η διαφορά;
Απλούστατα, ο μεταφραστής βλέπει το όνομα της αυτοκράτειρας, βασιλομήτορος για την ακρίβεια (τύφλα να ‘χει η Φρειδερίκη μπροστά της, έριξε σε ένα πηγάδι και έπνιξε την αγαπημένη του γιου της που υποστήριζε το μεταρρυθμιστικό του πρόγραμμα), στη γραφή pinyin που χρησιμοποιούν στην Κίνα και που το x προφέρεται ως sh. Όσοι ξέρουν pinyin το διαβάζουν σωστά, οι υπόλοιποι το διαβάζουν αγγλικά. Ο Βιστωνίτης πάλι μεταγράφει την Ταϊβανέζικη απόδοση της προφοράς, που πλησιάζει βέβαια την πραγματική προφορά, αλλά όχι απόλυτα. Ακόμη ο Βιστωνίτης διαβάζει αγγλικά το Hunan όπως θα διάβαζε το human, δηλαδή Χιούναν, ενώ η πραγματική προφορά είναι Χου ναν. Κάθε συλλαβή έχει και τόνο, έναν από τους τέσσερις που έχουν τα κινέζικα ιδεογράμματα. Αν τις ενώσεις και τις διαβάσεις σαν μια λέξη, ο τόνος της μιας συλλαβής θα χαθεί.
Γράψαμε ολόκληρο σεντόνι, να σταματήσουμε εδώ δηλώνοντας ότι το βιβλίο μάς άρεσε πολύ, και το συστήνουμε ανεπιφύλακτα.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
