Κωστής Χατζηφωτεινός, Φυτολόγιο

Κωστής Χατζηφωτεινός, Φυτολόγιο

Πολίτης (Νεαπολίτικη εφημερίδα) 8-7-1997

Σαν μια ευχάριστη αντίστιξη στη γεμάτη υπαρξιακά άγχη ποίηση της πρωτεύουσας είδαμε την ποιητική συλλογή «Φυτολόγιο» του Κωστή Χατζηφωτεινού. Ο λυρισμός της χαράς, η λατρεία της φύσης, μετά τον Ελύτη αποτελούν την εξαίρεση και όχι τον κανόνα.
Τέτοιες εξαιρέσεις είναι και οι δυο ποιητές μας, ο μυρτιανός Μανόλης Πρατικάκης και ο πισκοπιανός Κωστής Δερμιτζάκης, που αντιστέκονται εμμένοντας στη φυσιολατρεία τους. Τα Κρητικά χώματα έχουν ποτίσει με τους ποιητικούς χυμούς τους τόσο τον ξενιτεμένο ποιητή, όσο και αυτούς που έμειναν στη γενέθλια γη. Η Κρήτη δεν είναι μόνο ιστορία, αγώνες και ηρωισμοί, είναι μαγεία τοπίου, αποθέωση του λιγοστού πράσινου στο εκτυφλωτικό φως του ήλιου.
Και ενώ ο φετιχισμός του Πρατικάκη απλώνεται και στην πανίδα, όπως στον αίγαγρο, καθώς και σε αντικείμενα των παιδικών μας αναμνήσεων, όπως το μαγγανοπήγαδο, ο Κ. Χατζηφωτεινός αυτοπεριορίζεται στην χλωρίδα του "Φυτολογίου", ενός πράσινου φωτισμένου επίσης με παιδικές μνήμες, όπως π.χ. "Της χαρουπιάς". ...Το ατέλειωτο οπλοστάσιο
σύμμαχος των παλικαριών
που θρέψανε με ραντολόγια το δίκιο τους.
Η θεία η Χαρουπιά
ζύμωνε τη φτώχεια
κι έπλαθε σοκολάτες
για να ξεγελιούνται τα παιδιά
Ο Χατζηφωτεινός δεν ψάλλει συνολικά τον ναό της φύσης, αλλά τον κάθε άγιο-φυτό ξεχωριστά. Έτσι, δίπλα στη χαρουπιά, τραγουδιέται ο φίκος, "ο καθηγητής του μαθήματος προσαρμογής", ο "ευθύς και υπερήφανος ...φάρος των οδοιπόρων, ο μεγαλοπρεπής Φοίνικας", "ο ίσκιος του ψαρά, το Αλμυρίκι" κ. ά.
"Η Μουριά", το πρώτο ποίημα της συλλογής, όταν το διάβασα μου ξύπνησε μνήμες μιας δενδρόβιας παιδικής ύπαρξης. Η φυλογένεση μόνο στην οντογένεση που συντελείται στα πολιορκημένα από δένδρα χωριά, όπως το Κάτω Χωριό μου, μπορεί να αναπαραχθεί.
Ο λυρισμός του Κ. Χατζηφωτεινού κρύβει εκπλήξεις, αποκαλύπτοντας ένα ταλαντούχο ποιητή που ξέρει να αποφεύγει τα στερεότυπα. Ο οικονομισμός των χρήσιμων και βλαβερών φυτών του είναι ξένος. Στην κιβωτό του έχουν θέση τόσο το "Ψάκωμα", όσο και οι "Τσουκνίδες". Κανείς δεν έγραψε ποτέ γι αυτές, κι αξίζει να παραθέσουμε ένα απόσπασμα.
Διδάσκεσαι κοντά τους,
γνωρίζεις τα σύνορα σου
μαθαίνεις να σέβεσαι
την ύπαρξη των άλλων και τη δική σου.
Κι αν χρησιμοποιήσεις τη γνώση
στην κατασκευή υλικών προστασίας
ασφαλών παραβιάσεων,
μην ελπίζεις στην ενσωμάτωση.
Ένας παρείσακτος θάσαι πάντα.
Στο χιουμοριστικό "Περί των ζιζανίων" ο ποιητής παίρνει ολοφάνερα το μέρος τους αναπαράγοντας, υπονομεύοντας τον "λόγο του άλλου", των υπόλοιπων φυτών.
Την τόση ζωηράδα και την έπαρση
πως τη στηρίζουν και τη θρέφουνε
και από πού την εκληρονόμησαν;
Α, σίγουρα την κλέβουνε
από τα καθώς πρέπει…
Αυτά ούτε οικογένεια
ούτε όνομα καλά καλά δεν έχουν
και στρογγυλοκάθισαν για μερίδιο;
Μαζευτείτε, βγάλτε νόμους
κινδυνεύουμε.
Τους κηπουρούς φωνάξτε.
Μόνο η ελιά φαίνεται να επισύρει την μήνιν του, φαινομενικά, σε ένα επίσης χιουμοριστικό-σατιρικό ποίημα. Το παραθέτουμε ολόκληρο
Αν η ελιά ήτανε δέντρο ιερό,
καθώς το λένε,
δεν θα χρειαζόντουσαν ξυλοδαρμό
για να πέσουν στους ανθρώπους
οι ευλογημένοι, τάχα μου, καρποί της
κι ούτε θα ’φηνε το δάκο
και κανένα άλλο δράκο
ν' ασελγήσει στο κορμί της.
Τα γεγονότα όμως αυτά
σε συνδυασμό με το ότι
περιφρονεί μονίμως τον αγρότη
και μόνο νικητές
υπερηφάνως περιτριγυρίζει
συν που θα μπορούσε καλοκαίρι να καρπίζει
μ’ ένα και μόνο μεγάλο καρπό,
αντί στο κα ταχείμωνο
με τις βροχές και τους αέρηδες,
αλίμονο,
να ταλαιπωρεί αλλήλους
δασκάλους
κι άλλους
υπαλλήλους,
δείχνει πως είναι δένδρο δύστροπο
το πιο κακεντρεχές
απ' όσα είδα
και δίχως ενοχές
παρακαλώ γυρίστε τη σελίδα.
Επισημαίνουμε εδώ τον απόηχο μιας ομοιοκαταληξίας ως ένα πολύ αξιόλογο τεχνικό επίτευγμα.
Βλέπουμε ότι είναι η πρώτη ποιητική συλλογή του "πενηντάρη" Κ. Χατζηφωτεινού (δεν κρύβει την ηλικία του, στο βιογραφικό που υπάρχει στο "αυτί" του βιβλίου, όπως κάνουν συνήθως γυναίκες συγγραφείς), σκέφτομαι αυτό που λέγεται για μας τους Έλληνες, ότι είμαστε ένας ποιητικός λαός, ότι η ποίηση κυλάει μέσα μας από τη στιγμή της γέννησης μας. Ακόμα και η πρώτη ποιητική συλλογή ενός ανθρώπου που βρίσκεται στη ωριμότητα, δεν μπορεί παρά να είναι ώριμη.

Mανόλης Πρατικάκης, Η λήκυθος

Mανόλης Πρατικάκης, Η λήκυθος, Νεφέλη 1995, σελ. 46.

Κρητικά Επίκαιρα, Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1997

Με τη Λήκυθο, την 11η ποιητική του συλλογή, ο Μανόλης Πρατικάκης συνοψίζει σε ένα ιδιότυπο φιλοσοφικό νεοαρκαδισμό τις προηγούμενες ποιητικές του συλλογές, τη φιλοσοφία της Οντοφάνειας και την ηθική της Μαγείας της μη διεκδίκησης με τον νεοαρκαδικό λυρισμό από τα Δυσεύρετα χρώματα του τέλους.
Οι προσωκρατικοί κάνουν και εδώ την εμφάνισή τους, με την αμεσότητα του "θαυμάζειν" των όντων: η λήκυθος, το παλιό μαγγανοπήγαδο, η ελιά, το τριζόνι, τα καλάμια, το ξύλο κλπ.
Παραμελώ τα πράγματα είπε σημαίνει λιγοστεύω
κατά το εκτόπισμα της παρουσίας τους...
θυμάμαι τα πράγματα σημαίνει τα είμαι τα
τρέφω.
Τα λησμονώ θα πει τα επιστρέφω. (ΧV)
Η ιδιόμορφη αυτή οντολογία του ποιητή συνδυάζεται με την ηθική στάση της "μη διεκδίκησης", της αυτάρκειας που θρέφεται στη μέθεξή της με τη φύση και όχι με την ανταγωνιστική αναρρίχηση σε επώδυνες και επισφαλείς ιεραρχίες:
Και από την πολλήν συνεύρεση με το πράγμα
και την επαφή ξαφνικά σαν από φλόγα
που ανασπίθισε γενιέται στην ψυχή ένα φως
που μόνο του πια τρέφει τον εαυτό του. (ΧVI)
...η αληθινή ομορφιά είναι
η αφάνεια. Η αληθινή
αγάπη
είναι η αφάνεια. (ΙΙΙ)
Το αρκαδικό ιδεώδες εκφράζεται με τέλεια λιτότητα στους παρακάτω στίχους:
Η φωνή του σπίνου πως σκεπάζει
τη βουή της αυτοκρατορίας (VI)
Ο αρκαδικός αναχωρητισμός εκφράζεται παραστατικά και στο "αφηγηματικό" XVIII:
Τρεφόμενοι με ρίζες και σπόρους
σουσαμιού διασκέδαζαν στην πηγή
των πραγμάτων.
Από τις μεταφορές της συλλογής ξεχωρίσαμε την παρακάτω:
Γίεν Γυέχ θα προβάλλουν τ' ασημένια σπαθιά των
λουλουδιών να λιανίσουν τα οστά του αυτοκράτορα.
Θα προβάλλουν ξαφνικά μέσα απ' τα στόρια της
πάχνης οι κόκκινοι χμερ να τρελάνουν
τους ύπνους μας.(VIII)
Ενώ οι εικόνες της φύσης προσφέρουν συνήθως το όχημα (vehicle), ως πιο οικείες, εδώ η εικόνα της φύσης προσφέρει τo μεταφερόμενο (tenor) και οι (πόσο ξεχασμένοι;) κόκκινοι χμερ το όχημα.
Σημειώνουμε ακόμη ένα εφέ αντίθεσης, που τίθεται συμμετρικά, καταλαμβάνοντας τα άκρα του στίχου:
Πεθαμένα σκιρτήματα με πόθους ζωντανούς.(XIV)
Oι διασκελισμοί τέλος στο τέλος της συλλογής δεν κρύβουν τους τρεις συνεχόμενους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους που κατάγονται από τον Σολωμό, σε ένα χρέος που ο ποιητής νιώθει ακόμη ανεξόφλητο. Τους ίδιους δεκαπεντασύλλαβους συναντάμε διάσπαρτους και αλλού μέσα στη συλλογή:
Πώς τ' άνθη δένουνε όμορφα να δένανε τα λόγια. VIII
Νιώθοντας μεγάλο θαυμασμό για την ποίηση του Μανόλη Πρατικάκη, έχοντας παρουσιάσει μέχρι τώρα ολόκληρο το έργο του, θελήσαμε σ’ αυτό το σημείωμά μας για την τελευταία ποιητική του συλλογή να κρυφτούμε πίσω από τους στίχους του ποιητή.

Νίκος Καζαντζάκης, Πρωτομάστορας

Νίκος Καζαντζάκης, Πρωτομάστορας

Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνιος του 1997

Το ποιητικό δράμα "Πρωτομάστορας" του Νίκου Καζαντζάκη γραμμένο το 1908, στηρίζεται στο δημοτικό τραγούδι "Της Άρτας το γιοφύρι". Το έργο αυτό αποτελεί σύνοψη του νεανικού και του ώριμου Καζαντζάκη, από την άποψη των θέσεων που προβάλλει. Του νεανικού, προεκτείνοντας παραπέρα τη θέση του "Ξημερώνει": ικανοποίηση του έρωτα, παραβιάζοντας τις τρέχουσες συμβάσεις περί σεξουαλικής ηθικής (βλέπε και βιβλιοκριτικό σημείωμα μας στα Κ.Ε., Γενάρης 1997). Του ώριμου, προεξαγγέλλοντας τη θέση που θα διακηρύξει στα επόμενα έργα του: η γυναίκα μπαίνει πάντα εμπόδιο στα μεγάλα και υψηλά έργα που οραματίζεται να υλοποιήσει ο μεγάλος άνδρας, η εγκόσμια έκφραση του αρχετυπικού νιτσεϊκού υπεράνθρωπου.
ΜΑΝΑ -Τη μέση τον λυγίζει η ευτυχία! Τα χέρια του που τρέμουνε για τη γυναικεία σάρκα, τη μαλακιά και ζεστή, δεν είναι αγνά για τα μεγάλα τα έργα! Δεν είναι αγνός! Δεν είναι αγνός! Τα φιλιά της γυναίκας τριανταφυλλένια υφαίνουνε αντάρα μπροστά από τα μάτια του και δεν τον αφήνουν ν' αγναντέψει καθαρά κι αλάργα! (σελ. 27).
Εδώ ο Καζαντζάκης συναντά το Σολωμό, για τον οποίο επίσης η ομορφιά (σ' αυτόν όχι η γυναικεία, αλλά της φύσης) μπαίνει εμπόδιο στην πραγμάτωση των υψηλών ιδανικών των "Ελεύθερων Πολιορκημένων". Η ηδονή ξεστρατίζει τον ήρωα από τους υψηλούς του στόχους. Για το σκοπό αυτό ο Καζαντζάκης παραλλάσσει το μύθο. Ο Πρωτομάστορας δεν θυσιάζει τη γυναίκα του, αλλά την κρυφή αγαπημένη του, που είναι η κόρη του άρχοντα της περιοχής και εντολοδόχου του έργου.
Η παραλλαγή αυτή του επιτρέπει να πλέξει επί πλέον και ένα δραματικό ειδύλλιο. Ο Πρωτομάστορας έχει να επιλέξει το δικό του θάνατο ή το θάνατο της αγαπημένης του, που η μάγισσα "μάνα" λέγει ότι πρέπει να θυσιαστεί για να στεριώσει το γιοφύρι. Οδεύει προς τον θάνατο, όταν η αγαπημένη του, προκειμένου να τον σώσει, αποκαλύπτεται, προς μεγάλη οδύνη του πατέρα της, ο οποίος δεν αντέχει να την απαρνηθεί παντοτινά, αλλά τρέχει να την αγκαλιάσει καθώς την σέρνουν στο ποτάμι.
Στο ποιητικό δράμα κυριαρχεί η ποιητικότητα της γλώσσας. Στο ποιητικό αυτό δράμα του Νίκου Καζαντζάκη, η ποιητικότητα εκφράζεται στον ιαμβικό κυματισμό του λόγου, που κατά καιρούς γίνεται κανονικός 15σύλλαβος:
Μη μέλπατε το κακό, γιατί θα μας ξανάρθει (σελ. 6). Όσο κι αν τρέχεις να σωθείς, σε φτάνει και ο' αδράχνει (σελ. 7).
Και στο απόσπασμα που παραθέσαμε πιο πριν, ανιχνεύονται τέσσερις τέτοιοι 15σύλλαβοι.
Είναι χαρακτηριστικό πως η πρόζα του ποιητικού αυτού δράματος του Νίκου Καζαντζάκη και η ποίηση του Μανώλη Πρατικάκη με τον ελεύθερο στίχο συγκλίνουν ακριβώς στον ιαμβικό αυτό 15σύλλαβο της λαϊκής παράδοσης. (Βλέπε βιβλιοκριτικά μας σημειώματα για το έργο του, Κ.Ε., Ιούλης και Αύγουστος Σεπτέμβρης 1992). Επίσης, η "γύφτισσα ψυχή" (σελ. 25) του Καζαντζάκη συνάδει με τους γύφτους του Πρατικάκη, σύμβολο του πλάνητα και του μη συμβιβασμένου στην ποίηση του. "Συγκρητολογικές" συγκρίσεις.
Τον "Πρωτομάστορα" τον διαβάσαμε σε φωτογραφική ανατύπωση του πρωτότυπου, που φέρει μάλιστα και το ψευδώνυμο του Καζαντζάκη, Πέτρος Ψηλορείτης, μαζί με τη γαλλική μετάφραση του έργου από τον Δημήτρη Φίλια.
Δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε το επιτυχημένο ή μη της μετάφρασης μια και αυτό μπορεί να το κάνει μόνο κάποιος που έχει τη γαλλική για μητρική του γλώσσα. Αντιμετωπίζουμε όμως με δυσπιστία κάθε απόπειρα μετάφρασης σε μη μητρική γλώσσα, και μάλιστα λογοτεχνικού κειμένου με έντονα ποιητικά στοιχεία. Θα θέλαμε επίσης, όπως συνηθίζεται στις δίγλωσσες μεταφράσεις, στη μια σελίδα να είναι το πρωτότυπο και στην άλλη η μετάφραση, όχι τόσο για τον ευκολότερο έλεγχο της ποιότητάς της, όσο για τη διευκόλυνση των σπουδαστών της ελληνικής και γαλλικής αντίστοιχα (έχω χρησιμοποιήσει κατά κόρον τέτοιου είδους δίγλωσσες εκδόσεις μελετώντας ξένες γλώσσες). Όπως και να ’χει το πράγμα, είναι ευπρόσδεκτη μια μετάφραση σε ξένη γλώσσα ενός νεανικού έργου, ασφαλώς όχι εμπορικού Και αν είναι χωρίς χρονολογία έκδοσης (η ευθύνη βαρύνει τις γαλλικές εκδόσεις Α Die), συμπίπτει μάλλον με τη φετινή χρονιά, έτος Καζαντζάκη.

Μίλαν Κούντερα, Η Βραδύτητα

Μίλαν Κούντερα, Η Βραδύτητα (μετ. Σεραφείμ Βελέντζας), Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1996, σελ. 161

Δημοσιεύτηκε στο έντυπο της ΕΠΟΙΖΩ «Ποιότητα Ζωής», Ιούλ. Αύγ. 1997, τ. 55.

  Η "Βραδύτητα" είναι ένα "μυθιστό­ρημα με θέση" (roman à thèse). Η επικούρεια ηδονή προβάλλεται ως υπέρτατη αξία. Υπονομεύεται όμως από την "ταχύτητα" της ση­μερινής εποχής.

  Τη θέση αυτή την προβάλλει μυ­θοπλαστικά πλέκοντας παράλλη­λα δυο ιστορίες που όμως δεν είναι καθόλου παράλληλες μέ­σα στο χρόνο.  Η μια συμβαίνει στον 18ο αιώνα και η άλλη στον 20^ο. Οι δύο ιστορίες τίθενται αντι­στικτικά.  Στην πρώτη πετυχαίνεται μια υψηλή ικανοποίηση, ενώ στη δεύτερη η ικανοποίηση αυτή μα­ταιώνεται από μια παροδική σεξουαλική ανικανότητα του ήρωα.

  Στο έργο του αυτό ο Κούντερα μας παρουσιάζει μια ιστορία με τη φωνή και την προοπτική ενός τριτοπρόσωπου  αφηγητή.  Ξαφνικά τον παραμερίζει και εμφανίζεται ο ίδιος στο προσκήνιο, ως συγγραφέας, με το όνομα του, σε δυο χιουμοριστικά  επεισόδια.  Έτσι  η κύρια  αφήγηση  τίθεται  σε  ένα δεύτερο, απροκάλυπτα φανταστι­κό, επίπεδο και τα επεισόδια αυτά σε ένα πρώτο, (ψευτο)ρεαλιστικό επίπεδο.

  Έχει ειπωθεί ότι η τριτοπρόσωπη αφήγηση, με την εσωτερική εστίαση, είναι η αφήγηση από την προοπτική ενός παντογνώστη θεού. Ακόμη, ότι ο θεός είναι ο Μέγας Είρωνας, γιατί ξέρει το μέλλον των πλασμάτων που έπλασε. Με μια πιο κυριολεκτική σημασία εμφανίζεται εδώ ο Κούντερα από­λυτα ειρωνικός. Τους ήρωές του τους αντιμετωπίζει με ένα καυστι­κό σαρκασμό. Και, προφανώς, εν­νοώντας τους μετωνυμικά, σαρκάζει ανάλογους τύπους, κυρίως τον "χορευτή" της εποχής των mass media, τους κάθε είδους ε­πιδειξίες των τηλεοπτικών μέσων, τις στάσεις ζωής τους και τις κα­ταστάσεις στις οποίες εμπλέκο­νται.

  Ο συγγραφέας βάζει τον νεαρό ιππότη του 18ου αιώνα να συ­ναντιέται με τον μοτοσικλετιστή του 20ου.  Στη συνάντηση αυτή απαξιώνεται ο "μηχανό­βιος" ήρωας του 20ου, παρουσια­ζόμενος ως εγωκεντρικός και φαντασιοκόπος.

  Γραμμένο στα γαλλικά το μυθι­στόρημα αυτό απηχεί το "ρουσσωϊκό" ιδεώδες του 18ου αιώνα, προβάλλοντας, αν όχι μια επι­στροφή στη φύση, τουλάχιστον την επιστροφή σε πιο "φυσικές" εποχές. Το μοτίβο της νοσταλγίας του χρυσού παρελθόντος δίδεται για άλλη μια φορά σε μια υπέροχη μυθοπλασία από τον μεγάλο στυλίστα Μίλαν Κούντερα· ενός παρελθόντος που δεν είχε γνωρί­σει ακόμη τους ξέφρενους ρυθ­μούς ζωής του αιώνα μας.

Paulo Coelho, Ο αλχημιστής

Paulo Coelho, Ο αλχημιστής

Η φωνή της Πεντέλης, Απρίλης 1997, τ. 156

  Το να φτιάξεις ένα έργο κήρυγμα που παρ’ όλα αυτά να διατηρεί ένα αδιάπτωτο αφηγηματικό ενδιαφέρον, δεν είναι συνηθισμένο επίτευγμα. Ένας απ' αυτούς που το έχουν πετύχει είναι και ο Πάουλο Κουέλιο με το έργο του "Ο αλχημιστής".

  Στο πρώτο του έργο, "Το ημερολόγιο ενός μάγου", καταγράφει τις εμπειρίες του από την επαφή του στην Ολλανδία με τον άνθρωπο που τον μύησε με την κυριολεκτική σημασία του όρου στον χριστιανισμό.

  Όμως πρόκειται για έναν "αιρετικό" θα 'λεγε κανείς χριστιανισμό, τουλάχιστον όπως αποκαλύπτεται στον "Αλχημιστή". Κατ' αρχήν ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ένα νέο, μυστικιστικό λεξιλόγιο, που αν και πολλούς θα τους ξένιζε, τους περισσότερους, αν κρίνουμε από τα τιράζ του έργου του, φαίνεται να τους έλκει. Κεντρική θέση κατέχει σ' αυτό η έννοια του "προσωπικού μύθου".

  Ο προσωπικό μύθος που αποτελεί υποχρέωση του καθενός να τον ακολουθήσει, είναι μια άλλη μορφή της έκκλησης για φυγή, η οποία συνιστά το κυρίαρχο θέμα στις σύγχρονες μυθοπλασίες: φυγή από την καθημερινότητα, τις συμβατικότητες και τον κομφορμισμό, και επιδίωξη του μεγάλου και του υψηλού που όλοι μας ονειρευτήκαμε και ελάχιστοι τόλμησαν να ακολουθήσουν. Όσο για τον αλχημιστή, αυτός αποτελεί το σύμβολο, το πρότυπο του ανθρώπου που ακολουθεί τον προσωπικό του μύθο, και μετά από χρόνια πνευματικής πειθαρχίας και προσπάθειας καταφέρνει να τον κατακτήσει.

  Η δεύτερη μεγάλη έννοια που διαποτίζει όλη τη μυθοπλασία είναι η έννοια του πεπρωμένου. Εδώ θα 'λεγε κανείς ότι συγγενεύει περισσότερο με την μουσουλμανική έννοια του κισμέτ. Ίσως δεν είναι τυχαία η επιλογή, ως χώρου της ιστορίας, της αραβικής ερήμου. Η έρημος αυτή εξάλλου εξέθρεψε ένα σωρό χριστιανούς αναχωρητές κατά τους πρώτους χριστιανικούς χρόνους, πριν την αραβική κατάκτηση.

  Ένα βοσκαρόπουλο από την Ισπανία βλέπει όνειρο ότι στις Πυραμίδες βρίσκεται ένας θησαυρός. Παρατάει τα πρόβατα του και, μετά από πολλές περιπέτειες, βρίσκεται στο μέρος που υποτίθεται ότι είναι κρυμμένος ο θησαυρός και αρχίζει να σκάβει.

  Το εφέ του απροσδόκητου που δημιουργείται στη συνέχεια είναι όντως εντυπωσιακό. Καταφτάνουν ληστές και τον βρίσκουν να σκάβει. Το αγόρι τους λέγει για το όνειρο του. Κοροϊδεύει ο αρχιληστής, κι εγώ του λέει είδα όνειρο ότι στην Ισπανία, σε ένα παρεκκλήσι που συχνάζουν βοσκοί, στη ρίζα μιας συκομουριάς, "θα 'βρισκα ένα κρυμμένο θησαυρό. Δεν είμαι όμως τόσο ανόητος να διασχίσω μια έρημο μόνο και μόνο επειδή είδα απανωτά ένα όνειρο".

  Το αγόρι καταλαβαίνει. Γυρνάει και βρίσκει το θησαυρό.

  Η παραβολή είναι ολοκάθαρη. Ο θησαυρός είναι πάντα δίπλα μας. Όμως χρειάζονται πολλές θυσίες και μεγάλη προσπάθεια για να τον βρούμε, προσπάθεια σαν κι αυτή που κατέβαλε το αγόρι για να μετατραπεί σε άνεμο, για να πείσει τους βεδουίνους για τις ικανότητες του και να μην τον σκοτώσουν.

Ο απλός, ευαγγελικός λόγος συνάδει με μια ταχύτητα στη ροή της αφήγησης, που διακόπτεται όμως συχνά από τη συζήτηση του νεαρού με κάποιον "φωτισμένο" καθοδηγητή, που ως porte parole του συγγραφέα φέρει στο επίπεδο του κειμένου το μήνυμα του έργου: το γερο-βασιλιά, τον άγγλο, τον αλχημιστή.

  Το προφητικό όνειρο και η μαντεία τοποθετούν το έργο σε ένα πλαίσιο αποκρυφισμού που, σε συνδυασμό με το παράδοξο και το φανταστικό, δημιουργούν μια νέα εκδοχή του μαγικού ρεαλισμού η οποία, φτιαγμένη από λατινοαμερικάνο συγγραφέα, αν και όχι ισπανόφωνο, τοποθετείται στο άλλο ημισφαίριο, στον "πιο παλιό" κόσμο της μαύρης ηπείρου.

Το παρακάτω το προσθέτω εκ των υστέρων. Μου το διηγήθηκε ένας γνωστός μου Ναξιώτης, ο Γιώργης ο Ψαρρός, ο δάσκαλος, πριν πέντε χρόνια περίπου. Κάποιος Ναξιώτης βλέπει ένα όνειρο, να πάει λέει στην Κωνσταντινούπολη να βρει το ριζικό του. Πάει στην Κωνσταντινούπολη και του κλέβουν το πορτοφόλι. Κάθεται σε ένα καφενείο και κλαίει τη μοίρα του. –Γεια σου πατριώτη, τον ακούει κάποιος, τι σου συνέβη; -Άστα, μου έκλεψαν το πορτοφόλι. –Και πώς βρέθηκες εδώ; -Να, είδα αυτό το όνειρο. Και του διηγείται το όνειρο. –Βλακείες, κι εγώ είδα ένα παρόμοιο όνειρο, να πάω λέει στη Νάξο και να σκάψω κάτω από τη συκιά που βρίσκεται στην εκκλησία του Άη Γιώργη στην Κόρωνο, αλλά δεν είμαι τόσο βλάκας να παρατήσω τις δουλειές μου να τρέχω στη Νάξο για ένα όνειρο. Ο Ναξιώτης κατάλαβε, γύρισε στη Νάξο, πήγε στην εκκλησιά, έσκαψε κάτω από τη συκιά και βρήκε το θησαυρό. Φαίνεται ότι η ιστορία αυτή κυκλοφορεί σε διάφορες χώρες με παραλλαγές, την άκουσε ο Κουέλιο και την έκανε μυθιστόρημα.

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο πιανίστας και ο θάνατος

Μάρω Βαμβουνάκη, Ο πιανίστας και ο θάνατος, Δόμος 1996, σελ. 142.

Σαμιζντάτ, τ. ΧΧΙΧ, και Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 1997

Μετά από τέσσερα χρόνια επανεκδίδεται ο «Πιανίστας και ο θάνατος», όχι πια με το ψευδώνυμο Βίργκο Βολάνη, αλλά με το πραγματικό όνομα της συγγραφέως, Μάρω Βαμβουνάκη, για να καταλάβει τη θέση του στα μπεστ σέλλερ.
Η περίπτωση του «Πιανίστα» δείχνει ότι η πιο καλή διαφήμιση ενός βιβλίου είναι ο συγγραφέας του. Το όνομα του παραγωγού προσφέρει την εγγύηση του προϊόντος. Ενας άγνωστος παραγωγός, όσο καλό προϊόν κι αν διαθέτει στην αγορά, θα δυσκολευθεί στην προώθησή του, γιατί θα χαθεί μέσα στον κυκεώνα των προϊόντων - στη συγκεκριμένη περίπτωση των βιβλίων - που κατακλύζουν καθημερινά την αγορά.
Υπάρχει και η αντίστροφη όψη. Ένας νέος συγγραφέας αντιμετωπίζεται, αν όχι με επιείκεια, τουλάχιστον χωρίς προκαταλήψεις. Έτσι δεν είναι περίεργο που, όπως μαρτυρεί η συγγραφέας, ένας βιβλιοκριτικός επαίνεσε την Βίργκο Βολάνη, πράγμα που είχε να κάνει χρόνια για τη Μάρω Βαμβουνάκη.
Ένας ψυχικά άρρωστος ψυχαναλυτής, που νοσηλεύεται μετά από απόπειρα αυτοκτονίας, η γυναίκα του η Λήδα, και ο Κριστόφ, ο πολωνός καθηγητής, αποτελούν το καινούριο ιψενικό τρίγωνο της Μάρως Βαμβουνάκη. Η ιστορία της νουβέλας αυτής, που εκτείνεται στο διάστημα μιας περίπου εβδομάδας, δίνεται μέσα από την προοπτική της Λήδας. Αυτή βλέπει τα γεγονότα, και ο τριτοπρόσωπος αφηγητής εστιάζει εσωτερικά στον τρόπο που τα προσλαμβάνει.
Η νεοελληνική πεζογραφία γίνεται όλο και πιο κοσμοπολίτικη. Ένα μεγάλο μέρος της δράσης στο έργο αυτό συντελείται στην Πολωνία. Στην «Πτώση του Νάρκισσου» του Τάκη Θεοδωρόπουλου, στα «Ημερονύχτια» της Ελένης Σμπώκου, έχουμε επίσης εξωελλαδικούς χώρους δράσης.
Στην Πολωνία πλέκεται το ειδύλλιο της Λήδας με τον Κριστόφ, κατά την 5ήμερη παραμονή της εκεί. Ο Κριστόφ θα της ζητήσει να ζήσουν μαζί, είτε στην Ελλάδα είτε στην Πολωνία. Αυτή όμως θα γυρίσει στον άρρωστο άντρα της.
«Τώρα είναι σε θέση να προσφέρει τη θυσία που αξίζει στη δικιά τους βαριά περίπτωση. Τώρα που έχει μια τέτοια επιλογή, τον ανοιχτό έρωτα ενός άντρα σαν τον Κριστόφ, μπορεί να μετρήσει το μέγεθος της αφοσίωσής της στον Παύλο. Αρνιέται την ομορφιά, τη χαρά, τον πόθο, την απόλαυση κι επιστρέφει ξανά στο γαμήλιό τους μαρτύριο» (σελ. 140).
Η εξήγηση αυτή κατά πόσο είναι πειστική;
Η στάση αυτή της αυτοθυσίας επιδέχεται ψυχολογικές ερμηνείες, τις οποίες διευκολύνει άλλωστε όχι μόνο η ίδια η μυθοπλασία, αλλά και τα σχόλια που τη συνοδεύουν, όπως το υφάδι πάνω στο στημόνι. Οι ηρωίδες της Βαμβουνάκη άλλωστε συνεχώς αυτοαναλύονται, περνούν κάτω από το μικροσκόπιο κάθε τους αίσθημα και συναίσθημα συγκρατώντας και την παραμικρή του απόχρωση. Προσπαθούν να ερμηνεύσουν στάσεις και συμπεριφορές βυθομετρώντας τα πιο σκοτεινά και ανεξιχνίαστα κίνητρα, αναρωτιούμενες και αμφιβάλλοντας πάντα.
Κάθε σοβαρός ψυχαναλυτής θα είχε τις επιφυλάξεις του απέναντι σε μια τέτοια ερμηνεία. Κάθε αιτιολόγηση μιας στάσης του ασθενή από τον ίδιο, εκλαμβάνεται συνήθως ως απλή εκλογίκευση, κάθε του δήλωση ανιχνεύεται κάτω από το πρίσμα μιας κρυμμένης λογοκρισίας που διαστρεβλώνει αυτό που θα ήθελε πραγματικά να πει.
Ήταν ο φόβος της άγνωστης έκβασης, της αβέβαιης προοπτικής, που τελικά έκανε τη Λήδα να δειλιάσει; Ήταν ο φόβος της κατακραυγής, όχι τόσο από το φιλικό της περιβάλλον, όσο από την κόρη της; Η μήπως ήταν ένα ανεξιχνίαστο αίσθημα ενοχής που απαλυνόταν με τη «θυσία», τώρα μάλιστα περισσότερο που η θυσία ήταν πολύ μεγαλύτερη, η θυσία της προοπτικής μιας ευτυχισμένης ζωής με ένα σύντροφο που φαινόταν να την αγαπά;
Όλες αυτές είναι θεμιτές εικασίες, που δεν μπορούν να λυθούν, όχι τόσο γιατί η ηρωίδα είναι «χάρτινη», όσο γιατί το κείμενο δεν προσφέρει τα στοιχεία εκείνα που θα μας οδηγούσαν στα αντίστοιχα συμπεράσματα.
Μια τέτοιου είδους ψυχαναλυτική προσέγγιση δεν σταματάει βέβαια στους μυθιστορηματικούς ήρωες, αγκαλιάζει, πολύ περισσότερο μάλιστα, την ίδια τη συγγραφέα. Μήπως η πριν πέντε χρόνια θυσία της Λήδας (χρόνος συγγραφής του έργου) εκδραματίζει μια δική της, προσωπική θυσία, που πρέπει να ανιχνευθεί σε ασυνείδητες ενοχές;
¨ Γι αυτό είναι πολύ δύσκολο να αποφανθεί, όχι μόνο ο βιβλιοκριτικός, που έχει μπροστά του μόνο το φαντασιακό υλικό της μυθοπλασίας (είναι σαν τον ψυχαναλυτή που έχει στη διάθεσή του τα όνειρα του ψυχαναλυόμενου, όχι όμως και τους ελεύθερους συνειρμούς του, ή ένα περισσότερο λεπτομερές βιογραφικό ιστορικό), αλλά και η ίδια η συγγραφέας, εκτός πια κι αν έχει κατακτήσει τεχνικές αυτοανάλυσης a la Karen Horney, ώστε ο εσωτερικός της κόσμος να της είναι ολότελα διάφανος.
Μήπως μια κοινωνιολογική προσέγγιση θα ήταν περισσότερο πρόσφορη; Στη διδακτορική μας διατριβή επισημάναμε το φαινόμενο της αδυναμίας «φυγής», που όσο πιο πολύ αδυνατεί να πραγματοποιηθεί, τόσο πιο πολύ κατατρύχει, ως ματαιωμένη επιθυμία, τον φαντασιακό ορίζοντα (φαντασίωση και μυθοπλασία) του σύγχρονου μικροαστού.
Υπάρχει και μια άλλη ερμηνεία, εντασσόμενη σε μια κοινωνιοβιολογική προσέγγιση. Η μυθοπλασία, πέρα από την εκδραμάτιση ή την φαντασιακή ικανοποίηση, εκπληρώνει και μια άλλη λειτουργία, «αξιοθετική» (κατά το νομοθετική). Αξιώνει ή απαξιώνει στάσεις και συμπεριφορές, προβάλλει πρότυπα αξιών, τα οποία έχουν μια ομοιοστατική λειτουργία μέσα στην κοινωνία, μια λειτουργία που τίθεται στην υπηρεσία της συνοχής της και της ευημερίας των μελών της, και της προστασίας των λιγότερων ευνοημένων. Στην συγκεκριμένη περίπτωση αξιώνεται η παραμονή πλάι στον αδύνατο, τον άβουλο, αυτόν που έχει την ανάγκη της προστασίας μας και της στοργής μας. Τι θα γινόταν η κοινωνία μας αν κάθε άνθρωπος παρατούσε τον άρρωστο σύντροφό του για τον πρώτο περιστασιακό δεσμό; Και ποια θα ήταν η ψυχολογική κατάσταση αυτού του δυστυχισμένου, αν μια τέτοιου είδους γενικευμένη πρακτική την έκανε αναμενόμενο γεγονός;
Και τι να πούμε για τους γονείς που παρατάνε τα άρρωστα παιδιά τους σε ιδρύματα και νοσηλευτήρια; Γενικεύοντας παρά πέρα την αξιοθέτηση της συγκεκριμένης μυθοπλασίας, καλύπτεται νομίζουμε και αυτή η περίπτωση.
Οι πολλές και διαφορετικές γωνίες προσέγγισης ενός λογοτεχνικού έργου, ακόμη και αν αλληλοαναιρούνται, το φωτίζουν κατά την αντίληψή μας περισσότερο. Η θέαση από διαφορετικές οπτικές όχι μόνο πλουτίζει την κατανόηση, αλλά και αυξάνει την «απόλαυση του κειμένου».
Διαβάζοντας το έργο αυτό με την ευθύγραμμη κίνηση, με τις συμπεριλήψεις (παρουσιάσεις γενικών καταστάσεων) να υποχωρούν μπροστά στην εισβολή μοναδικών γεγονότων που δημιουργούν μια γνήσια αφηγηματική προσδοκία, με ελάφρωμα του ύφους από την αγωνιώδη συσσώρευση ενδοσκοπικών προτάσεων χωρίς να θίγεται το ήθος, πιστεύουμε ότι η Βαμβουνάκη βαδίζει σε ένα δρόμο ώριμης λιτότητας, αποκαθαίροντας τα γραφτά της από κάθε υποψία περιττού.

Βιβλιοπαρουσίαση της Ιωάννας Μενδρινού του βιβλίου μου "Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας"

Δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα του καθηγητή θεατρολογίας Θόδωρου Γραμματά

To «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», του Μπάμπη Δερμιτζάκη, αποτελεί μία ενδιαφέρουσα και συστηματική μελέτη, η οποία καταπιάνεται έγκυρα και «έ(ν)γκαιρα» με ένα αντικείμενο που εμπλουτίζει εποικοδομητικά την ελληνική βιβλιογραφία.
Σε μία εποχή όπου έννοιες όπως διαπολιτισμικότητα και παγκοσμιοποίηση καθορίζουν τις ατραπούς της καθημερινότητας αλλά και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η παροχή εμπεριστατωμένων πληροφοριών για τις εκφάνσεις του θεάτρου άλλων λαών με ιδιαίτερα παραστατικά και εθνολογικά γνωρίσματα, αποτελεί αν μη τι άλλο συμβολή στη θεατρολογική έρευνα, προσφέροντας επιπροσθέτως ενδιαφέρουσες προοπτικές και ερεθίσματα στους έλληνες δημιουργούς τόσο του επαγγελματικού όσο και του ερασιτεχνικού θεάτρου. Από τη θέση του θεατή του οποίου η διαπολιτισμική θεατρική εμπειρία διευρύνεται ολοένα και περισσότερο, η γνώση ειδικών πληροφοριών διευκολύνει τη θέαση και τη δημιουργία αισθητικού κριτήριου. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η κατάδυση στον κόσμο ενός θεάτρου που συνδέεται βαθύτατα με τον πολιτισμό και την ιστορία της Ιαπωνίας και της Κίνας, αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον. Όπως και ο συγγραφέας παραινεί, η παρούσα έκδοση θέτει ένα επιπλέον κίνητρο για τη διεξαγωγή περαιτέρω συγκριτολογικών μελετών στο αρχαίο ελληνικό και το ασιατικό θέατρο, τα οποία διαθέτουν κοινά γνωρίσματα.
Γνωρίζοντας στο παρελθόν, με αποσπασματικό τρόπο, κυρίως μέσα από το έργο δυτικών συγγραφέων και σκηνοθετών, στοιχεία που συνθέτουν το σύμπαν της αισθητικής του θεάτρου της Άπω Ανατολής, αντιλαμβανόμενοι την πενιχρή παρουσία ανάλογων εκδοτικών εγχειρημάτων στην ελληνική βιβλιογραφία και συναισθανόμενοι τη διαφοροποίηση του ελληνικού πληθυσμιακού χάρτη και τις έντονες αλληλεπιδράσεις σε κοινωνικό και πολιτιστικό επίπεδο (ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της τελευταίας, εκπνέουσας, δεκαετίας), η γνώση του «ανοίκειου» αναδεικνύει και θέτει υπό νέο οπτικό πρίσμα το γηγενές, επανακαθορίζοντας τις σχέσεις που μπορούν να δημιουργηθούν στα πλαίσια της ανανέωσης και ένταξης του θεατρικού γίγνεσθαι στις σύγχρονες απαιτήσεις.
Όπως χαρακτηριστικά προλογίζει στο έργο του ο συγγραφέας, την εποχή της παγκοσμιοποίησης η ανάδειξη των πολιτιστικών στοιχείων άλλων λαών, αποτελεί μια μορφή αντίστασης στην επικράτηση της δυτικής κουλτούρας. Στο σημείο αυτό μπορούμε να προσθέσουμε πως στην εποχή της μετανεωτερικότητας, της πολυπολιτισμικότητας και της ραγδαίας ανάπτυξης της διαδικτυακής επικοινωνίας, η διάδραση δυτικών και ανατολικών συστημάτων στην τέχνη, αναδεικνύει τις όψεις της νέας, εν εξελίξει πραγματικότητας. Κατ’ αυτό τον τρόπο παρατηρούνται όχι μόνο τάσεις αναζήτησης της πολιτιστικής ταυτότητας των λαών και προβολής των παραδοσιακών πολιτιστικών προϊόντων τους, αλλά και άλλες, ενός γόνιμου διαλόγου που αποδεσμεύει τη θεατρική δημιουργία από παραδοσιακές αγκυλώσεις και επιτρέπει τον πειραματισμό με ποικίλες τεχνικές και αισθητικές φόρμες με προφανή πανανθρώπινη διαμεσολαβητική δυναμική.
Ο κ. Δερμιτζάκης παραθέτει με πυκνό, εύληπτο και ευθύγραμμο τρόπο πληροφορίες αρχικά για το θέατρο στην Ιαπωνία και στη συνέχεια το θέατρο στην Κίνα ξεκινώντας και στις δύο περιπτώσεις από τις προθεατρικές μορφές οι οποίες ανιχνεύονται σε μαγικοθρησκευτικές τελετές με κύρια στοιχεία το χορό και το τραγούδι που αποσκοπούν στον κατευνασμό των θεών, στη γονιμότητα της γης ή εξυμνούν τη νίκη στη μάχη. Πρόκειται για πρωτοθεατρικές λειτουργίες που καθορίζουν και επηρεάζουν εξελικτικά τη διαμόρφωση των αντίστοιχων και περισσότερο διαδεδομένων έως σήμερα παραστατικών ειδών (Νộgaku, Kộygen και Kabuki στην Ιαπωνία, Jinju ή Όπερα του Πεκίνου στην Κίνα).
Παράλληλα με τα γνωρίσματα που αφορούν τοπικές ιδιαιτερότητες, γίνονται σαφείς και εμπεριστατωμένες αναφορές στην αισθητική, το σκηνικό χώρο και το διάκοσμο, την τεχνική των ηθοποιών, τη μουσική και το χορό, τα σκηνικά αντικείμενα, τις μάσκες, τα κοστούμια και το μακιγιάζ. Ο αναγνώστης μπορεί κατ΄ αυτό τον τρόπο ν΄ αντιληφθεί την ενοποιητική-αθροιστική μορφή του ασιατικού θεάτρου σύμφωνα με την οποία σε μια παράσταση οι θεατρικοί κώδικες διαθέτουν ισόρροπη παρουσία, αντιστοίχως με το ιδανικό βαγκνερικό πρότυπο του Gesamtkunstwerk, καθώς και τη χαρακτηριστική εστίαση των υπό εξέταση ειδών στην αισθητική ικανοποίηση των θεατών η οποία προηγείται της δραματικής πλοκής. Έμφαση δίνεται ακόμη στην παρουσίαση της δραματουργικής παραγωγής αλλά και στο ρόλο των εκάστοτε δυναστειών, των δημιουργών και του κοινού που καθορίζουν με αλληλοσυγκρουόμενο συχνά τρόπο τη διαχρονική πορεία των ποικίλων παραστατικών τεχνικών. Η ιστορία και η πολιτιστική παράδοση των δύο λαών ξεδιπλώνεται μέσα από την εξιστόρηση των θεατρικών εξελίξεων αναδεικνύοντας περίτρανα την κοινωνική διάσταση του θεάτρου. Στο τέλος, ο συγγραφέας δεν παραλείπει να αναφερθεί στις σύγχρονες μορφές του ασιατικού θεάτρου, στα δάνεια και τα αντιδάνεια που συνθέτουν όχι μόνο την ανανέωσή του αλλά και την επίδραση που ασκεί ήδη από τα μέσα του εικοστού αιώνα στη διαμόρφωση του θεατρικού χάρτη σε Ευρώπη και Αμερική.
Όπως πληροφορούμαστε, η καθολική φόρμα του ιαπωνικού θεάτρου Νο, jo-ha-kyu (σημαίνει αργά, γρήγορα, πιο γρήγορα), καταδεικνύει τη βαθύτατη σχέση του ατόμου με τη φύση όπου όλα «τραγουδούν με μία καθορισμένη τάξη», τη φιλοσοφική διάθεση και τις αρχέγονες πηγές έμπνευσης της ασιατικής κουλτούρας. Η σοφία η οποία περικλείεται σε αυτή την αρχή – τόσο επίκαιρα συγκλονιστική και τόσο βαθύτατα οικουμενική – διέποντας τη μελέτη του κ. Δερμιτζάκη αναδεικνύει προβληματισμούς που αφορούν τις επιπτώσεις της απομάκρυνσής του ανθρώπου από τη φύση και επομένως τη “φύση” του.
Ένα ακόμα εξαίρετο παράδειγμα αποτελεί η μπρεχτική αποστασιοποιητική τεχνική που επηρεάζεται βαθύτατα από το στυλιζάρισμα του ασιατικού θεάτρου επιχειρώντας να ενεργοποιήσει την κριτική ικανότητα και όχι τη συγκινησιακή μέθεξη στο σκηνικό αποδέκτη. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, στο Kabuki η αποστασιοποίηση βρίσκεται στο απόγειό της με τον ηθοποιό πάντα παρόντα μαζί με το ρόλο του στη συνείδηση του κοινού, αλλαγές κοστουμιών επί σκηνής, τυπική ανακοίνωση των ηθοποιών στην αρχή του έργου, σερβίρισμα τσαγιού πάνω στη σκηνή μετά από μια εξαντλητική σκηνή κ.α. (σ.72).
Η ανάδειξη ομοιοτήτων ανάμεσα στην αρχαιοελληνική και ασιατική θεατρική παράδοση, όπως και ο εντοπισμός των διαφορών τους, αποτελεί ενδεχομένως την πιο ενδιαφέρουσα συμβολή της εισαγωγικής αυτής μελέτης της οποίας μειονέκτημα μπορεί να θεωρηθεί η απουσία φωτογραφικού υλικού, index και συνοπτικού ερμηνευτικού λεξικού όρων που σίγουρα θα διευκόλυνε την ανάγνωση. Ειδικότερα, επισημάνσεις όπως το στυλιζάρισμα, η περίπου ισόμετρη εκπροσώπηση των βασικών τεχνών στην παράσταση (λόγος, όρχηση, μουσική, τραγούδι, ένδυση), αποτελούν συνιστώσες που χαρακτηρίζουν και τα δύο είδη, τα οποία χωρίς να επηρεάζονται το ένα από το άλλο συνιστούν παράλληλα φαινόμενα με «ιεροπρακτικό» χαρακτήρα.
Επεκτείνοντας υπό το πρίσμα της ανθρωπολογικής διάστασης τον παραπάνω συλλογισμό, η νοητική σύλληψη μίας αρχέγονης παγκοσμιοποιημένης υπερ- κοινωνίας που χωρίς ιδιαίτερες γεωγραφικές ή άλλες ιστορικές αλληλεπιδράσεις, παρουσιάζει εξελικτικές και πολιτιστικές κοινοτυπίες, φαντάζει ιδιαίτερα γοητευτική σήμερα, όπου η έννοια της παγκοσμιοποίησης προβάλλεται ως καινοτόμος σύλληψη δημιουργώντας σε κάποιους εσφαλμένες εντυπώσεις που προωθούν αβασάνιστα τη θυσία του εθνικού και του παραδοσιακού στο βωμό του μετα-νεωτερικού, αντιστικτικά με την άποψη πως η επίγνωση του ιστορικού παρελθόντος, των πολιτιστικών και εθνολογικών γνωρισμάτων ενός λαού αποτελεί εχέγγυο για την εξελικτική πορεία και τον εκσυγχρονισμό του.
Ιωάννα Μενδρινού
16.6.2010

Hassan Fathi, Γάμος α λα ιρανικά

Hassan Fathi, Γάμος α λα ιρανικά (2006)

Ήταν έκπληξη για μένα να βρεθώ μπροστά σε μια ιρανική κωμωδία. Οι μεγάλοι ιρανοί σκηνοθέτες (τον Hassan Fathi τον ακούω για πρώτη φορά) δεν έχουν καταπιαστεί με το είδος.
Η υπόθεση είναι γνωστή, την έχουμε δει σε ταινίες της δεκαετίας του ’60. Υπάρχει ο πατριάρχης μπαμπάς Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, η κόρη του η Βουγιουκλάκη, και ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ, που εδώ, όμως, δεν είναι φτωχός, απεναντίας είναι πλούσιος και μορφωμένος. Είναι όμως κάτι χειρότερο: είναι αμερικάνος. Βέβαια στο τέλος το ειδύλλιο θα ευοδωθεί και το έργο θα κλείσει με τον κλασικό γάμο.
Μια λεπτομέρεια: Η νύφη ονομάζεται Σιρίν Σαρπουλάκη. Σίγουρα κάποιος μακρινός πρόγονός της θα ήλθε από την Κρήτη και εγκαταστάθηκε στο Ιράν.

Κωστή Δερμιτζάκη, Μαγικός αριθμός

Κωστή Δερμιτζάκη, Μαγικός αριθμός

Ανατολή, 18 Ιουνίου 1997

Ο "Μαγικός αριθμός" είναι το τρίτο έργο του Κωστή Δερμιτζάκη, μια συλλογή διηγημάτων, ακολουθώντας τις δυο ποιητικές του συλλογές "Όραση" και "Θυρίδες".
Πρωταγωνιστές στα διηγήματά του είναι αντίγραφα του Joseph Κ. του Κάφκα: ταλαιπωρημένες ανθρώπινες υπάρξεις που υποφέρουν στα γρανάζια της εξουσίας, μιας απρόσωπης εξουσίας της οποίας τα νήματα κινούν αόρατοι "ιθύνοντες", ενώ οι ίδιοι έρχονται σε επαφή μόνο με ψυχρούς εκτελεστές. Χαρακτηριστικό στην τραγικότητά του απ' αυτή την άποψη είναι το διήγημα "Μπάλα ποδοσφαίρου". Το κωμικοτραγικό της ψυχολογικής επανακατάρρευσης του ήρωα, θύμα των βασανιστηρίων της χούντας, ο οποίος νομίζει πάλι ότι είναι μπάλα ποδοσφαίρου, καιρό αφού έχει θεραπευθεί, επιτείνει το σκέλος του τραγικού.
Αλλά και όσοι δεν πέφτουν θύματα της απρόσωπης εξουσίας πέφτουν θύματα της καθημερινής ματαίωσης, τσεχωφικοί ήρωες αυτοί, όπως το αντρόγυνο στο "Εξοχικό", ο νεαρός που δεν μπόρεσε να γίνει αρχαιολόγος στο "Πεθαμένο όνειρο", ο στρατιώτης που σκοτώθηκε πριν παντρευτεί την αγαπημένη του στο "Τραγούδι μέσα στον πόλεμο", κ.α.
Σε πολλά από τα διηγήματα επίσης κυριαρχεί το γκροτέσκ φανταστικών μελλοντικών χωροχρόνων. Το κύριο χαρακτηριστικό του είναι ο παντελής εξορθολογισμός της οργάνωσης της εξουσίας και οι συνέπειες ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος.
Και εδώ βλέπουμε μια διαφορά από ανάλογες πραγματεύσεις του θέματος, όπως το θεατρικό Totenflos του Χάραλντ Μύλλερ (που είδαμε φέτος σε σκηνοθεσία της έξοχης συμπατριώτισσας μας, της Κατωχωρίτισσας Έλσης Βασιλικιώτη, στο θέατρό της), η "Βιοχημεία" του Μάτεσι, το "Επικίνδυνο φορτίο" του Μουρσελά ή το σχετικό επεισόδιο από τα "Όνειρα" του Κουροσάβα (οι δραματογράφοι έχουν το προβάδισμα στα φανταστικά άλματα στο μέλλον). Στα έργα αυτά επικρατεί ένας απόλυτος πεσιμισμός. Αντίθετα στα διηγήματα του Κωστή Δερμιτζάκη επικρατεί ένας αισιόδοξος ανθρωπισμός. Η ταλαιπωρημένη ανθρωπότητα του μέλλοντος βρίσκει το δρόμο της χάρη σε τολμηρούς πρωτοπόρους.
Η αισιοδοξία αυτή φαίνεται και στα υπόλοιπα διηγήματα. Ο θαμμένος ανθρωπισμός ξυπνάει μέσα στον στρατηγό του "Μαγικού αριθμού" και δεν δίνει την εντολή της επίθεσης και ο αυστηρός λοχαγός υποστηρίζει τον φαντάρο στο στρατοδικείο, που η άρνησή του να του δώσει άδεια τον εξώθησε στη λιποταξία στο διήγημα "Η άδεια". Τα παραπάνω πρόσωπα θυμίζουν τον αστυνομικό στο "Λάθος", ο οποίος τελικά χαρίζεται στον κρατούμενό του, με τίμημα τη ζωή του. Στον διακηρυκτικό του ανθρωπισμό ο Κ. Δερμιτζάκης θυμίζει αρκετά τον Αντώνη Σαμαράκη.
Νομίζω ότι η αισιοδοξία αυτή εκτρέφεται από την ζωή στην επαρχία, την οποία ο πολιτισμός των μεγαλουπόλεων δεν έχει προφτάσει ακόμη να διαφθείρει και να διαστρέψει. Αλήθεια, πώς μπορείς να είσαι απαισιόδοξος όταν βλέπεις τον ήλιο ανάμεσα από πανύψηλες πολυκατοικίες που τα στενά ανοίγματα των δρόμων μόλις που επιτρέπουν στο μισό του φως να φτάσει ως τη γη; Πώς μπορείς να είσαι απαισιόδοξος όταν τις νύχτες βλέπεις αστέρια και όχι γαλακτερές ανταύγειες των φώτων της πόλης; Ή όταν μπορείς να βλέπεις τους φίλους σου με το τσακ που βγαίνεις στην πλατεία, αντί να οργανώνεις σχέδια επίσκεψης με το άγχος μιας χρονοβόρας διαδρομής;
Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί στη σύνθεση των διηγημάτων του την εσωτερική εστίαση. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής εισδύει στα μύχια των σκέψεων και των συναισθημάτων των ηρώων του και σχολιάζοντάς τις, εκφέρει και τον δικό του ιδεολογικό λόγο. Αυτό έχει κάποιες φορές ως αποτέλεσμα τον περιορισμό της μυθοπλασίας, με το λόγο να τείνει να υποκαταστήσει τα γεγονότα. Από τις πιο λαμπρές εξαιρέσεις θεωρούμε την "Άδεια" και την "Μπάλα ποδοσφαίρου", γιατί στηρίζονται σε μια πρωτότυπη μυθοπλασία και διαψεύδοντας τις αφηγηματικές προσδοκίες μας, δημιουργούν ένα έντονο εφέ τέλους.
Το ό,τι κάποιες εκφράσεις θα μπορούσαν να επαναδιατυπωθούν καλύτερα και να προστεθούν και κάποια κόμματα, είναι αναπόφευκτο αποτέλεσμα της αυτοέκδοσης. Οι μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι προσφέρουν το πλεονέκτημα του έμπειρου επιμελητή. Όμως αυτοί είναι απρόσιτοι στους ίδιους τους Αθηναίους συγγραφείς, πολύ περισσότερο στους συγγραφείς από την επαρχία.