Βασίλης Μαζωμένος, 10th day (2012)

Βασίλης Μαζωμένος, 10^th day (2012)

 

  Μετά την «Εξορία», τις «Γραμμές» και την «Ενοχή», είδαμε μια ακόμη ταινία του Βασίλη Μαζωμένου, τη «10^η μέρα» (μπορείτε να τη δείτε και σεις μέχρι σήμερα Δευτέρα στις 10 το πρωί, αν διαβάσετε έγκαιρα αυτές τις γραμμές).

  Η ταινία βασίζεται στην πραγματική ιστορία του Αλί, ενός αφγανού που αποφάσισε κι αυτός, όπως και τόσοι άλλοι συμπατριώτες του, να βρει μια καλύτερη τύχη στην Ευρώπη. Ένας σημαντικός λόγος που το αποφάσισε είναι ότι τα αδέλφια μιας κοπέλας που αγαπούσε τον έσπασαν στο ξύλο και αυτής της έκαψαν τα χέρια με τσιγάρο. Δεν την ξαναείδε.

  Υπάρχουν και χειρότερα.

  Μια τουρκoγερμανίδα την σκότωσαν τα αδέλφια της γιατί έβγαινε, λέει, με γκόμενους. Πάνε κάμποσα χρόνια που το διάβασα.

  Σε μια ανάρτησή μου για την ταινία «Afgan star» κατέληγα: «Θα το ξαναγράψω: ναι, στους Αφγανούς τους άξιζαν οι ταλιμπάν, έτσι καθυστερημένοι που είναι».

  Όμως όχι σε όλους. Εδώ ισχύει η παροιμία: «Μαζί με τα ξερά καίγονται και τα χλωρά».

  Το ταξίδι ήταν επεισοδιακό. Παρά λίγο να τους πετύχουν οι σφαίρες των συνοριακών φρουρών. Ταξίδεψαν χωρίς νερό. Τούρκοι στρατιώτες τους συνέλαβαν και τους φέρθηκαν πολύ άσχημα, αλλά τελικά τους άφησαν αφού δωροδοκήθηκαν από τον οδηγό που τους μετέφερε. Πέρασαν στην Ελλάδα με φουσκωτό, χωρίς σωσίβια και χωρίς να ξέρουν κολύμπι, αφού πρώτη φορά έβλεπαν θάλασσα.

  Αλλά και στην Ελλάδα δεν τους φέρθηκαν καλύτερα, παρά το ότι πήραν από την αρχή την κάρτα του πολιτικού πρόσφυγα.

  Ο Μαζωμένος δεν ενδιαφέρεται τόσο να αφηγηθεί την ιστορία (έχω δει μια παρόμοια ταινία με την οδύσσεια ενός άλλου αφγανού, δεν θυμάμαι τον τίτλο) όσο να υποβάλλει το αίσθημα της ματαίωσης, του πόνου και της απογοήτευσης που διακατέχουν τον ήρωά του.

  Μικρά πλάνα, συχνότατα cut, μουντοί χώροι και τοπία που μου θύμισαν το «Στάλκερ» του Ταρκόφσκι και κυρίως Μπέλα Ταρ (άλλοι απαισιόδοξοι αυτοί), και το έγχρωμο που συχνά πλησιάζει στο ασπρόμαυρο, χαρακτηρίζουν την ταινία.

  Ένα κάδρο σε close up με μόνο το πάνω μέρος του προσώπου του Αμίρ με τα εκφραστικά μάτια επαναλαμβάνεται σαν leit motiv ενώ δυο τουλάχιστον επεισόδια τεμαχίζονται σε πλάνα που εμφανίζονται κατά διαστήματα στην ταινία. Αυτά είναι από την περιπλάνηση του Αμίρ με ένα καρότσι σουπερμάρκετ με το οποίο μαζεύει από τα σκουπίδια ανακυκλώσιμα αντικείμενα που θα μπορούσαν να πουληθούν – πολύ γνωστή η εικόνα σε όλους μας – και από ένα τελετουργικό αυτομαστίγωσης μπροστά στο τζαμί ενός αφγανού άγιου, του Μαουλά Αλί.

  Με ενδιαφέρει το  Αφγανιστάν, και έχω δει ταινίες και μυθιστορήματα που αναφέρονται σ’ αυτό. Θυμάμαι το «Οσάμα» του Siddiq Barmak, το «Στις πέντε το απόγευμα» της Σαμίρας Μαχμαλμπάφ, την «Πέτρα της υπομονής» του Atiq Rahimi, αλλά και το βιβλίο, καθώς και «Τα χελιδόνια της Καμπούλ» του Γιασμίνα Χαντρά, αλλά και την ταινία που προβλήθηκε φέτος.

  Τώρα μόλις ανακάλυψα και μιαν άλλη, το «Κανταχάρ» του πατέρα Μαχμαλμπάφ.   

  Και μιαν άλλη, της μικρότερης κόρης του, της Άννας, το «Ο Βούδας κατέρρευσε από ντροπή».

  Αξίζει να το αναφέρω και αυτό.

  Μια ιστορία με μια αφγανή που συναντούσα στο περπάτημά μου στο παρκάκι στα Καραγιαννέικα που την ανάρτησα στο blog μου, άρεσε πολύ στον Μπάμπη τον Παπαχαραλάμπους και μου τη ζήτησε να την κάνει σενάριο. Μπορείτε να τη διαβάσετε εδώ. Του έστελνα συχνά κειμενάκια πάνω στις συναντήσεις που είχαμε. Δεν ξέρω τελικά αν ολοκλήρωσε το σενάριο.

  Κάποια στιγμή την έχασα. Ελπίζω να μην της έτυχε κάτι κακό και να υλοποίησε την (υποπτεύομαι) επιθυμία της για τη Βόρεια Ευρώπη.

 

 

Βασίλης Μαζωμένος, Guilt (2009)

Βασίλης Μαζωμένος, Guilt (2009)

 

  Αφού είδαμε τις «Γραμμές» και πριν δούμε τη «10^η μέρα» που θα είναι διαθέσιμη στην πλατφόρμα του «Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου από σήμερα Κυριακή στις 10.00 μέχρι τη Δευτέρα στις 10.00 (πατήστε εδώ) είπαμε να δούμε και την «Ενοχή» του Βασίλη Μαζωμένου.   

  Η υπόθεση της ταινίας διαδραματίζεται στην Κύπρο και, όπως πληροφορούμαστε στους αρχικούς τίτλους, είναι εμπνευσμένη από το έργο των Κάφκα, Ζενέ και Μπέκετ. Καθώς η ταινία χωρίζεται σε τρία μέρη, και καθώς αναγνώρισα την «Αποικία των τιμωρημένων» του Κάφκα στο πρώτο μέρος, μπορώ να υποθέσω ότι το δεύτερο μέρος στηρίζεται σε έργο του Ζενέ και το τρίτο του Μπέκετ.

  Κάθε μέρος αναφέρεται και σε συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Το πρώτο μέρος αναφέρεται στον αγώνα των Κυπρίων για ανεξαρτησία, το δεύτερο στην τουρκική εισβολή και το τρίτο έχει σαν χρονικό ορόσημο τη δολοφονία του Σολομώντος Σολωμού το 1996 ενώ κατέβαζε την τουρκική σημαία. Είναι αυτονόητο ότι θα δούμε ντοκιμαντερίστικες σκηνές απ’ αυτές τις τρεις περιόδους.

  Κεντρικό πρόσωπο και στις τρεις ιστορίες είναι ένας ελληνοκύπριος έμπορος. Στο πρώτο μέρος διαπραγματεύεται την αγορά ενός μηχανήματος βασανιστηρίων (θα παραπέμψω στην ανάρτησή μου για την «Αποικία των τιμωρημένων»), όμως το βρίσκει αρκετά ελαττωματικό. Θα δούμε το βασανιστήριο ενός νέου που είχε συλληφθεί γιατί έγραφε συνθήματα κατά των Άγγλων σε ένα τοίχο.

  Η πιο εντυπωσιακή σκηνή κατά τη γνώμη μου είναι εκείνη, στην αρχή της ταινίας, κατά την οποία μια χαροκαμένη μάνα κλαίει μπροστά στην μπάρα εισόδου του αγγλικού στρατοπέδου, ενώ στο βάθος αιωρείται κρεμασμένος ο γιος της.

  Στο δεύτερο μέρος βλέπουμε τον έμπορο να έχει στην υπηρεσία του τον βασανιστή και τον βασανιζόμενο.

  Πώς είναι δυνατόν αυτό;

  Στο «Ψυχοθεραπεία και υπαρξισμός» του Βίκτορ Φρανκλ διάβασα για το σύνδρομο της «ταύτισης με τον επιδρομέα». Έγκλειστοι στο στρατόπεδο συγκέντρωσης όπου ήταν και ο ίδιος, τους άρεσε να φοράνε παλιές φόρμες των γερμανών φρουρών τους.

  Θα το παραθέσω εδώ, γιατί έχουμε την τάση να γενικεύουμε όλους τους γερμανούς σαν ναζιστικά κτήνη. Ο διοικητής του στρατοπέδου, μας λέει ο Φρανκλ, έδινε όλο του το μισθό για την αγορά φαρμάκων για τους κρατούμενους.

  Αλλά πέρα από αυτό το σύνδρομο βλέπουμε και τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις τους, όμως μόλις υποδηλούμενες. Στο τέλος ο βασανιζόμενος θα σκοτώσει τον βασανιστή του.

  Στο τρίτο επεισόδιο βλέπουμε τον έμπορο σε άθλια κατάσταση. Αφού του πήρε το σπίτι η γυναίκα του (τον εκβίασε στον προηγούμενο επεισόδιο ότι θα τον αφήσει αν δεν της το γράψει, η Εβελίνα Παπούλια αυτή, τη θυμάστε από τους «Δυο ξένους») μένει σε ένα ερειπωμένο σπίτι με τον «βασανιζόμενο». Είναι σε αναπηρικό καροτσάκι. Η άνοδος και η πτώση ενός μεγιστάνα, ενός «Πολίτη Κέην» αλλά σε μικρότερη κλίμακα.  

   Στο τέλος τον βλέπουμε σε ένα κρεβάτι νοσοκομείου. Όμως το επεισόδιο αυτό το είδαμε διακεκομμένο, ένα κομμάτι στην αρχή της ταινίας, ένα στη μέση και ένα στο τέλος. Τότε είναι που θα δει να τον επισκέπτονται τα φαντάσματα του παρελθόντος, η γυναίκα του, ο αξιωματικός με τον οποίο διαπραγματευόταν την αγορά, κ.ά.

  Μάθαμε πια το στυλ του Μαζωμένου: εξπρεσιονιστικά σκηνικά, κλειστά κάδρα με εσωτερικούς χώρους, η σκοτεινιά της νύχτας, δυο τρία μεγάλα, στοχαστικά πλάνα, με σκηνικό χωρίς ανθρώπους… όλα υπογραμμίζουν την αίσθηση απαισιοδοξίας που μας υποβάλλει το στόρι, κυρίως με τις εντάσσεις που παρατηρούμε στις σχέσεις των χαρακτήρων, και βέβαια με την τελική πτώση του άλλοτε μεγάλου και τρανού εμπόρου.  

  Πρέπει να σημειώσουμε και την πολύ καλή ερμηνεία των ηθοποιών.

 

 

Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας τον χρόνο

 

Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας τον χρόνο (μετ. Σεραφείμ Βελέντζας), Νεφέλη 1987, σελ. 315

 

  Σας το είχα πει, μετά από το «Ταρκόφσκι, μια ξενάγηση το έργο του» του Antoine de Baecque θα διάβαζα τον ίδιο τον Ταρκόφσκι, το βιβλίο του «Σμιλεύοντας το χρόνο».

  Το έργο αυτό, όπως γράφει στον επίλογο, γραφόταν σε βάθος χρόνου. Μάλιστα ομολογεί ότι κάποιες αντιλήψεις του είχαν μεταβληθεί. Όμως δεν μεταβλήθηκε καθόλου η αρνητική εικόνα που έχει για τον Αϊζενστάιν. Αλλά βέβαια, πέρα από κάποιες αντιλήψεις του τις οποίες δεν συμμερίζομαι, υπάρχει το αυτοβιογραφικό στοιχείο, αλλά προπαντός η έκθεση του τρόπου δουλειάς του και γενικότερα η αντίληψή του για την τέχνη του κινηματογράφου. Είναι αυτονόητο ότι υπάρχει φωτογραφικό υλικό στο βιβλίο, κυρίως κάδρα από τις ταινίες του. Τέλος υπάρχουν ποιήματα του πατέρα του Αρσένι Ταρκόφσκι, σε δεξιά σελίδα, που κατά κάποιο τρόπο «εικονογραφούνται» με τη φωτογραφία που βρίσκεται στην απέναντι σελίδα.

  Φαντάζομαι ότι του έλλειψε πολύ ο πατέρας του, πολύ γνωστός ποιητής, που τους παράτησε όταν ήταν μικρός, για αυτό και οι τόσες αναφορές σ’ αυτόν. Θα ήταν άγνωστος στη Δύση αν δεν μας τον παρουσίαζε, όχι μόνο στο βιβλίο του, αλλά και στις ταινίες του. Σε πολλές ακούμε απαγγελία ποιημάτων του.

  Παραπάνω δεν έχω τίποτα να πω, μόνο να σχολιάσω κάποια αποσπάσματα, κυρίως αυτά που δεν με βρίσκουν αντίθετο. Θα παραθέσω αρκετά ώστε να μπορώ να ανατρέξω σ’ αυτά, γιατί το βιβλίο μου Κύριος Οίδε πού θα καταχωνιαστεί.

  «Ας επιστρέψουμε όμως στο θέμα μας: με ελκύουν εξαιρετικά οι ποιητικές συνδέσεις σκηνών, η λογική της ποίησης στον κινηματογράφο. Τις θεωρώ απολύτως κατάλληλες για τη δυναμική του κινηματογράφου. Οπωσδήποτε νιώθω πιο βολικά μ’ αυτές παρά με την παραδοσιακή θεατρική γραφή που συνδέει τις εικόνες ακολουθώντας τη γραμμική, άκαμπτα λογική ανάπτυξη της πλοκής. Αυτός ο σχολαστικά σωστός τρόπος σύνδεσης των

γεγονότων συνεπάγεται συνήθως έναν αυθαίρετο εξαναγκασμό τους σε αλληλουχία η οποία υπακούει σε κάποια αφηρημένη αντίληψη περί σειράς. Αλλά ακόμα κι όταν

δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο, ακόμα κι όταν την πλοκή την καθορίζουν τα πρόσωπα, ανακαλύπτει κανείς ότι οι συνδέσεις της βασίζονται σε μια επιπόλαιη ερμηνεία της πολυσύνθετης όψης της ζωής» (σελ. 24).

  Εμένα όχι απόλυτα.  

  «Γενικά οι αναμνήσεις είναι πολύτιμες για τον καθένα μας. Δεν είναι τυχαίο ότι τις χρωματίζει η ποίηση. Και οι ωραιότερες αναμνήσεις είναι των παιδικών μας χρόνων» (σελ.38-39).

  Γι’ αυτό και εγώ συχνά παραθέτω αναμνήσεις από την παιδική μου ηλικία στις κριτικές μου.

  «Όλα αυτά αποδεικνύουν άλλη μια φορά ότι ο κινηματογράφος είναι έργο του δημιουργού όσο καμία άλλη τέχνη. Αυτό που δίνουν στο σκηνοθέτη οι συνεργάτες του

είναι ανεκτίμητο· παρ’ όλα αυτά, την ενότητα της ταινίας τη δίνει μόνο η δική του σύλληψη. Μόνο ό,τι υποτάσσεται στο υποκειμενικό, δημιουργικό του όραμα γίνεται υλικό της τέχνης και συγκροτεί αυτόν τον ξεχωριστό, σύνθετο κόσμο που αντικατοπτρίζει μια αληθινή εικόνα

της πραγματικότητας. Φυσικά, η μοναδικότητα της θέσης του δημιουργού δεν μειώνει καθόλου την τεράστια αξία της συνεισφοράς όλων των υπόλοιπων μελών της ομάδας στο έργο· αλλά και πάλι, οι ιδέες των άλλων απλώς επιτείνουν τη δύναμη του έργου, όταν ο σκηνοθέτης ξέρει να τις ξεδιαλέγει -διαφορετικά, η ακεραιότητα του έργου καταστρέφεται» (σελ. 44).

  Cinema d’ auteur, οι Γάλλοι το συνειδητοποίησαν πρώτοι και έδωσαν τον όρο.

  «Η τέχνη γεννιέται και στεριώνει εκεί όπου υπάρχει διαχρονική και ακόρεστη δίψα για το πνευματικό, το ιδεώδες- μια δίψα που οδηγεί τους ανθρώπους στην τέχνη. Η σύγχρονη τέχνη έχει πάρει λανθασμένη τροπή, καθώς εγκαταλείπει την αναζήτηση του νοήματος της ύπαρξης και επικυρώνει την αυταξία του ατόμου. Ό,τι φιλοδοξεί να είναι τέχνη αρχίζει να μοιάζει εκκεντρική ενασχόληση διαβλητών προσώπων πού υποστηρίζουν ότι

κάθε ατομική δραστηριότητα έχει καθαυτήν αξία, απλώς και μόνο ως επίδειξη πεισματικής επιμονής. Στην καλλιτεχνική δημιουργία όμως η προσωπικότητα δεν επιβάλλεται, παρά υπηρετεί μιαν άλλη, υψηλότερη και συλλογική ιδέα. Ο καλλιτέχνης είναι πάντοτε υπηρέτης και προσπαθεί μονίμως να ξεπληρώσει το χάρισμα που του δόθηκε. Αλλά ο σύγχρονος άνθρωπος δεν θέλει να κάνει την παραμικρή θυσία, ακόμα κι αν μόνο με τη θυσία επιβεβαιώνεται. Αυτά τα βασικά πράγματα σιγά σιγά τα ξεχνούμε, και χάνουμε αναπόφευκτα κάθε αίσθηση του προορισμού μας… (σελ. 52).

  Θα αντιγράψω το τέλος της ανάρτησής μου για την «Θυσία».

  «Ο Αντρέι Ταρκόφσκι και ο Μπόρις Πάστερνακ, σε αντίθεση με το αθεϊστικό κομμουνιστικό καθεστώς της πατρίδας τους, στρέφονται όλο και περισσότερο στη θρησκεία. Ο Μοχσέν Μαχμαλμπάφ και ο Ebrahim Hatamikia, σε αντίθεση με το θεοκρατικό καθεστώς της πατρίδας τους, απομακρύνονται όλο και περισσότερο από τη θρησκεία. Υπάρχουν κι άλλοι».

  Όσοι ιρανοί σκηνοθέτες αρνήθηκαν να εκπληρώσουν «μιαν άλλη, υψηλότερη και συλλογική ιδέα», δηλαδή το ισλάμ, διώχθηκαν από το καθεστώς. Αλλά μήπως και ο ίδιος ο Ταρκόφσκι δεν διώχθηκε επειδή δεν υπηρέτησε την υψηλή ιδέα του κομμουνισμού; Υπηρετεί όμως την ιδέα του χριστιανισμού. Οι ιρανοί σκηνοθέτες δεν ήθελαν να υπηρετήσουν κανέναν -ισμό, ήθελαν να εκφράσουν προσωπικά βιώματα και ιδέες, εντελώς μέσα στο πνεύμα του μοντερνισμού.

  «Το αριστούργημα ζει αυτόνομα και ασκεί τεράστια αισθητική και συγκινησιακή επίδραση, ακόμα κι όταν διαφωνούμε με το βασικό αξίωμα του συγγραφέα» (σελ. 56-57).

  Ακριβώς η περίπτωσή μου, με το έργο του Ταρκόφσκι.

  «Τα κριτικά έργα προσεγγίζουν συνήθως το θέμα τους για να εικονογραφήσουν κάποια ιδέα· λιγότερο συχνά, δυστυχώς, ξεκινούν από την άμεση, ζωντανή, συγκινησιακή εντύπωση που προξενεί το συγκεκριμένο έργο. Για να έχεις καθαρή αντίληψη πρέπει να διαθέτεις ξεχωριστή ικανότητα για πρωτότυπη, ανεξάρτητη, «αθώα» κρίση» (σελ. 63).

  Και πάλι η περίπτωσή μου σαν θεατής. Έχω γράψει για την αντίθεσή μου στην τάση να ψάχνουμε σε ένα έργο ιδέες, παραγνωρίζοντας το συγκινησιακό σθένος του. Ο Αριστοτέλης, πολύ σοφά, είπε «δια φόβου και ελέου». Και ο φόβος και ο έλεος είναι αισθήματα, όχι ιδέες.

  «…να κρύβεται από τούς εξοργισμένους αστούς όταν πρωτοπροβλήθηκε ο Ανδαλουσιανός σκύλος, κι έφτασε να κυκλοφορεί μ’ ένα ρεβόλβερ στην τσέπη..». (σελ. 75)

  Να κάτι που δεν ήξερα, και φαντάζομαι κι εσείς.

  Οι Ιάπωνες λοιπόν βλέπουν μια ιδιαίτερη ομορφιά στα γηρατειά. Τους ελκύει η γκρίζα απόχρωση στον κορμό ενός γέρικου δέντρου, η φαγωμένη πέτρα, ακόμα και η κουρελιασμένη όψη μιας φωτογραφίας που οι άκρες της δείχνουν ότι την έχουν περιεργαστεί ένα σωρό άνθρωποι. Όλα αυτά τα σημάδια ηλικίας τα ονομάζουν σαμπά, που κυριολεκτικά σημαίνει «σκουριά». Σαμπά λοιπόν είναι μια φυσιολογική οξείδωση, η ομορφιά της παλιάς εποχής, η σφραγίδα [ή η

πατίνα -Α.Τ.] του χρόνου» (σελ. 81).

  Για τα γηρατειά το ήξερα, το έμαθα διαβάζοντας για το θέατρο της Ιαπωνίας.

  «Δεν θα ’θελα να επιβάλω σε κανέναν τις απόψεις μου για τον κινηματογράφο. Ελπίζω ότι αυτοί στους οποίους απευθύνομαι (αυτοί δηλαδή που γνωρίζουν και αγαπούν τον κινηματογράφο) έχουν τις ιδέες τους και τη γνώμη τους για τις αρχές που διέπουν την τέχνη του κινηματογράφου και την κινηματογραφική κριτική» (σελ. 82).

  Με πρόλαβε. Έτσι δεν τολμώ να κριτικάρω κάποιες από τις απόψεις του.

  «Υπάρχει ένας όρος πού έχει ήδη γίνει κοινότοπος: «ποιητικός κινηματογράφος». Ο όρος σημαίνει κινηματογράφος που οι εικόνες του απομακρύνονται τολμηρά από το απτό και το συγκεκριμένο, όπως τα συναντούμε στην πραγματική ζωή, και παράλληλα κατοχυρώνει τη

δική του δομική ακεραιότητα. Έτσι όμως ο κινηματογράφος διατρέχει τον κίνδυνο να απομακρυνθεί από τον εαυτό του. Ο «ποιητικός κινηματογράφος» γεννά σύμβολα, αλληγορίες και άλλες παρόμοιες μορφές -δηλαδή, πράγματα που δεν έχουν καμία σχέση με τη φυσική εικονοπλασία του κινηματογράφου» (σελ. 90-91).

  Μήπως έχω λαθεμένη αντίληψη για το τι είναι ποιητικός κινηματογράφος; Εγώ τον όρο τον καταλαβαίνω ως εικαστικότητα του πλάνου, και με το ότι ο σκηνοθέτης δεν βιάζεται να ξεπετάξει την ιστορία του.

  «Ορισμένοι κριτικοί αδημονούν να δουν ένα κινηματογραφικό θέαμα που θα προβάλλεται ταυτόχρονα σε πολλές -ακόμα και σέ έξι- οθόνες. Η κίνηση όμως του κινηματογραφικού κάδρου έχει τη δική της φύση, που διαφέρει από τη φύση της μουσικής νότας. Ο  «πολυοθονικός» κινηματογράφος δεν πρέπει να συγκρίνεται με τη συγχορδία ή τη μουσική αρμονία, αλλά μάλλον με ήχο από πολλές ορχήστρες που παίζουν συγχρόνως διαφορετικά

μουσικά κομμάτια» (σελ. 98).

  Πριν λίγο καιρό έμαθα, διαβάζοντας την «Κοινωνική Ιστορία του Ιρανικού Κινηματογράφου» του Hamid Naficy, για «κινηματογραφικό θέαμα που προβάλλεται ταυτόχρονα σε πολλές…οθόνες». Το παρακάτω απόσπασμα από τον τέταρτο τόμο αναφέρεται στην Shirin Neshat:

  «…making powerfully formalist film-based art videos and dual-screen video installations

involving gendered screens (one inhabited by males, the other by females) bearing the telltale aesthetics of still photography. The two screens were either in dialogue with, or in opposition to, one another» (σελ. 470).

  Και πιο κάτω:

  «The physical arrangement of the two screens opposite one another reinforces their contrasting contents, helping reproduce the strict sex segregation that the Islamic Republic imposed in Iran» (σελ. 476).

  Αυτό δεν θυμίζει το ιδεολογικό μοντάζ του Αϊζενστάιν;

  «Όποιος εκτιμά την τέχνη είναι φυσικό να προσδιορίσει τα φάσμα των αγαπημένων του έργων σύμφωνα με τις δικές του βαθιές προτιμήσεις. Ο άνθρωπος που κρίνει και επιλέγει μόνος του δεν είναι παμφάγος. Επιπλέον, για ένα πρόσωπο με αναπτυγμένο αισθητικό κριτήριο δεν μπορεί να υπάρχει στερεότυπη, «αντικειμενική» αποτίμηση. (Ποιοι είναι αυτοί οι κριτές πού έχουν θέσει τον εαυτό τους υπεράνω όλων και κάνουν «αντικειμενικές» κρίσεις;)» (σελ. 117-118).

  Δεν νομίζω να βρω απόσπασμα το οποίο να προσυπογράψω περισσότερο απ’ αυτό.

  Ο συγχωρεμένος ο Κουμανταρέας έγραψε ότι ο Φώκνερ «είναι ένας συγγραφέας που δεν μου πάει».

  Στην αρχή, γιατί αργότερα του πήγαινε.

  Εμένα, όχι μόνο κάποιοι σκηνοθέτες δεν μου πάνε, αλλά και ολόκληρα είδη, και κυρίως το horror. Όμως νομίζω ότι μπορώ να καταλάβω αν ένα έργο ενός είδους που δεν μου πάει είναι καλό ή κακό.

  «Στην πραγματικότητα είναι ίσως πιο δύσκολο να φτιάξεις ταινίες μικρού μήκους, που απαιτούν αλάθητη αίσθηση της φόρμας» (σελ. 125).

  Δεν μπορώ να ξέρω, το παραθέτω για τους σκηνοθέτες.

  «Μήπως όμως οι άνθρωποι που άρχισαν να μιλούν για πρωτοπορία ήταν οι ανίκανοι να ξεχωρίσουν την ήρα από το στάρι; Μπερδεμένοι με τις καινούριες αισθητικές δομές, χαμένοι μπρος σε γνήσιες ανακαλύψεις και επιτεύγματα, ανήμποροι να βρουν δικά τους κριτήρια, συμπεριέλαβαν στην ενιαία κατηγορία της πρωτοπορίας καθετί μη οικείο και μη ευκολονόητο -μην τυχόν κάνουν κάνα λάθος» (σελ. 133-134).

  Απολαυστικό αυτό, και βέβαια το προσυπογράφω.

  «Απορρίπτω τις αρχές του «κινηματογράφου του μοντάζ», επειδή δεν επιτρέπουν στην ταινία να συνεχίσει πέρα από τα περιθώρια του κάδρου, δεν επιτρέπουν στο κοινό να προβάλλει την προσωπική του εμπειρία σ’ αυτό που βλέπει. Ο «κινηματογράφος του μοντάζ» παρουσιάζει στους θεατές σταυρόλεξα κι αινίγματα, τους βάζει να αποκρυπτογραφούν σύμβολα, να χαίρονται με αλληγορίες, καταφεύγοντας συνεχώς στη διάνοιά τους. Κάθε αίνιγμα, ωστόσο, έχει τη δική του κυριολεκτική λύση· έτσι, έχω την αίσθηση ότι ο Άιζενστάιν εμποδίζει τους θεατές να αφήσουν ελεύθερα τα αισθήματά τους, να αντιδράσουν με τον δικό τους τρόπο σ’ αυτό πού βλέπουν. Όταν στον 'Οκτώβρη αντιπαραθέτει μια μπαλαλάικα στον Κερένσκι, η μέθοδός του γίνεται αυτοσκοπός, όπως

το εννοούσε ο Βαλερύ. Η κατασκευή της εικόνας είναι βασικός στόχος του, και ο δημιουργός ετοιμάζεται να επιτεθεί κατά μέτωπο στο κοινό, επιβάλλοντάς του τη δική του στάση απέναντι στα γεγονότα» (σελ. 163).

  Εν τάξει, δεν του αρέσει ο Αϊζενστάιν, εμένα όμως μου αρέσει, περισσότερο από ό,τι ο Ταρκόφσκι.

  Θα κάνω πάλι μια σύγκριση:

  Ο Μπέλα Μπάρτοκ δεν εκτιμούσε καθόλου το έργο του Ντιμίτρι Σοστακόβιτς.

  Μπορώ να καταλάβω το γιατί.

  Ο Μπέλα Μπάρτοκ είναι συγκρατημένος, εσωστρεφής, στοχαστικός, ενώ ο Σοστακόβιτς είναι πληθωρικός, επικός. Γιατί θα πρέπει να προτιμήσω τον ένα από τον άλλο; Μου αρέσουν εξίσου και οι δυο, ιδιαίτερα το τρίτο κονσέρτο για πιάνο του Μπέλα Μπάρτοκ και η πέμπτη συμφωνία του Σοστακόβιτς. 

  «Ο Μπούνιν, που ένιωθε απεριόριστο σεβασμό για τον Τολστόι, θεωρούσε την Άννα Καρένινα απαίσια γραμμένη και, όπως γνωρίζουμε, προσπάθησε να την ξαναγράψει, χωρίς επιτυχία» (σελ. 168-169).

  Όχι, δεν το γνώριζα, ίσως το γνωρίζουν μόνο οι Ρώσοι. Έχω αναφερθεί σ’ αυτό το έργο του Τολστόι σε ένα συγκριτολογικό μου κείμενο με τίτλο «Η τιμωρία της μοιχαλίδας στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα», εισήγηση σε μια ημερίδα της Ομάδας Κοινωνικής Ανθρωπολογίας.

  Παρεμπιπτόντως το έργο το διάβασα στα ρώσικα, πριν πολλά πολλά χρόνια. Να δούμε αν θα αξιωθώ να διαβάσω στο πρωτότυπο και το «Πόλεμος και Ειρήνη», το καλύτερο μυθιστόρημα που έχω διαβάσει ποτέ.

  «Ο άνθρωπος που έκλεψε με σκοπό να μην ξανακλέψει άλλη φορά παραμένει κλέφτης» (σελ. 169).

  Το ίδιο λένε και για μια γυναίκα που κάποια στιγμή θα πηδηχτεί για λεφτά, μια φορά πουτάνα, για πάντα πουτάνα. Μόνο που η πουτάνα ασκεί ένα νόμιμο επάγγελμα το οποίο εκτιμώ ενώ ο κλέφτης… «Ου κλέψεις», λέει μια από τις δέκα εντολές. Λέει και «Ου μοιχεύσεις», αλλά πουθενά δεν λέει «Που πορνεύσεις».

  Βέβαια η πορνεία είναι προνόμιο των γυναικών, για τους άντρες είναι δύσκολο να ασκήσουν αυτό το επάγγελμα, γιατί έχει να κάνει με τη διαφορά των δύο φύλων.

  «Δεν καταλαβαίνω γιατί ένας άνθρωπος με λογοτεχνικό ταλέντο να θέλει να είναι σεναριογράφος -εξαιρώ, βέβαια, τους κερδοσκοπικούς λόγους. Ο συγγραφέας πρέπει να γράφει, κι εκείνος που σκέφτεται με κινηματογραφικές εικόνες θα ’πρεπε να σκηνοθετεί» (σελ. 173).

  Και ο Καζαντζάκης έγραψε σενάρια, αν δεν το ξέρετε, αλλά κανένα τους δεν γυρίστηκε σε ταινία. Το ίδιο και ο Σκοτ Φιτζέραλντ. Θα υπάρχουν κι άλλοι.

  Εγώ ξεκίνησα να κάνω σενάριο το μυθιστόρημά μου «Το μυστικό των εξωγήινων». Είχα μάλιστα ένα εξαιρετικό πρόγραμμα στον υπολογιστή μου.

  Για ποιο λόγο;

  Ο γιος μου δεν το έχει διαβάσει, μου λέει ότι θα το δει σε ταινία (ίσως μου λέει ψέματα).

  Μετά από την τρίτη σελίδα σταμάτησα. Όχι μόνο γιατί σκέφτηκα ότι δεν μπορώ να διαθέσω τόσο χρόνο αλλά και γιατί βασικά σκέφτομαι με έννοιες και όχι με εικόνες, γι’ αυτό άλλωστε και η στόφα μου είναι αυτή του δοκιμιογράφου.

  «Δυσκολεύτηκα αφάνταστα να εξηγήσω σε πολλούς ανθρώπους ότι δεν υπάρχει κρυμμένο, κρυπτογραφημένο νόημα στην ταινία, ότι δεν υπάρχει τίποτα πέρα από την

επιθυμία μου να πω την αλήθεια. Συχνά οι διαβεβαιώσεις μου προκαλούσαν δυσπιστία, ακόμα και απογοήτευση. Προφανώς ορισμένοι ήθελαν περισσότερα, χρειάζονταν μυστικά σύμβολα και κρυφά νοήματα. Δεν ήταν συνηθισμένοι στην ποιητική της κινηματογραφικής εικόνας» (σελ. 183-184).

  Και πιο κάτω: Σιχαίνομαι τις ετικέτες και τις ταμπέλες. Δεν καταλαβαίνω, λογουχάρη, πώς οι άνθρωποι μπορούν να μιλούν για το «συμβολισμό» του Μπέργκμαν. Ο Μπέργκμαν όχι

μόνο δεν είναι συμβολιστής, παρά νομίζω και ότι φτάνει στην πνευματική αλήθεια για την ανθρώπινη ζωή, μια αλήθεια σημαντική γι’ αυτόν, μέσα από έναν σχεδόν «βιολογικό» νατουραλισμό» (σελ. 206).

  Και πιο πάνω νομίζω αναφερθήκαμε στη μανία που έχουν πολλοί να ψάχνουν για σύμβολα και μεταφορές.

  Ρώτησαν κάποτε τον Ελύτη τι ήθελε να συμβολίσει με την «Τρελή ροδιά».

  Ποια ήταν η απάντησή του;

  -Τίποτα. Είδα μια ροδιά που τη φυσούσε ο άνεμος και εμπνεύστηκα το ποίημα.

  Η αναζήτηση συμβόλων είναι ένα ευχάριστο διανοητικό παιχνίδι, αλλά θα το ενέτασσα στην υπερερμηνεία.

  «Όποτε μιλούμε για «είδος» στον κινηματογράφο αναφερόμαστε κατά κανόνα σε εμπορικές ταινίες -κωμωδία καταστάσεων, γουέστερν, ψυχολογικό δράμα, μελόδραμα, αστυνομική, ταινία τρόμου ή αγωνίας. Τι σχέση έχουν αυτά τα έργα με την τέχνη; Ανήκουν στα μέσα μαζικής ψυχαγωγίας και απευθύνονται στον μαζικό καταναλωτή. Δυστυχώς, όμως, αυτή είναι η μορφή του κινηματογράφου σήμερα, σχεδόν διεθνώς, μια μορφή που έχει επιβληθεί εξωτερικά, για εμπορικούς λόγους. Στον κινηματογράφο μόνο ένας τρόπος σκέψης υπάρχει: ο ποιητικός. Μόνο με την ποιητική προσέγγιση λύνεται καθετί ασυμφιλίωτο και παράδοξο, μόνο έτσι γίνεται ο κινηματογράφος επαρκής τρόπος έκφρασης των σκέψεων και των αισθημάτων του δημιουργού.

  Η αληθινή κινηματογραφική εικόνα χτίζεται πάνω στην καταστροφή του «είδους», αφού συγκρουστεί μαζί του. Και τα ιδεώδη που κατά τα φαινόμενα θέλει να εκφράσει ο καλλιτέχνης με τον κινηματογράφο δεν περιορίζονται προφανώς στις παραμέτρους ενός συγκεκριμένου «είδους» (σελ. 307).

  Παράδειγμα «Ο άνθρωπος από το Λονδίνο» του Μπέλα Ταρ, μεταφορά αστυνομικού μυθιστορήματος.

  Συμφωνώ απόλυτα με τα παραπάνω, να το δηλώσω άλλη μια φορά, το είδος που προτιμώ είναι το drama, το κοινωνικό έργο που μιλάει για ανθρώπινες σχέσεις και καταστάσεις. Τέτοια είναι τα έργα του Όζου και του Μιτζόγκουτσι.

  Πιο πριν, αν θυμάστε, είχε καταφερθεί ενάντια στον ποιητικό κινηματογράφο. Αλλά στον επίλογο, όπως είπαμε, μας λέει ότι έχει αναθεωρήσει κάποιες απόψεις του.

  «Όπως είπα πιο πάνω, η τέχνη επηρεάζει τα συναισθήματα ενός ανθρώπου, όχι τη λογική του. Λειτουργία της, σαν να λέμε, είναι να τορνεύει και να λειαίνει την ανθρώπινη ψυχή, κάνοντάς τη δεκτική στα καλό. Όταν βλέπετε μια καλή ταινία, όταν κοιτάτε έναν πίνακα ή ακούτε μουσική (με την προϋπόθεση, φυσικά, ότι σας «ταιριάζει»), αφοπλίζεστε και μαγεύεστε αμέσως -όχι βέβαια από κάποια ιδέα, από κάποια σκέψη» (σελ. 226-227).

  Προσυπογράφω απόλυτα.

  «Να κατεβαίνει σε κάποιο αφηρημένο, τυποποιημένο επίπεδο για χάρη μιας παρεξηγημένης αντίληψης που απαιτεί έργο πιο προσιτό και πιο κατανοητό. Διαφορετικά,

θα οδηγούσε την τέχνη σε παρακμή -και εμείς θέλουμε να ανθεί η τέχνη, πιστεύουμε ότι ο καλλιτέχνης έχει ακόμα πολλές ανεξερεύνητες πηγές να ανακαλύψει και ότι

το κοινό θα έχει ακόμα πιο σοβαρές απαιτήσεις -ή, εν πάση περιπτώσει, θέλουμε να το πιστεύουμε.

  «Ο Μαρξ είπε ότι, «για να απολαύσεις την τέχνη, πρέπει να είσαι καλλιτεχνικά διαπαιδαγωγημένος». Ο καλλιτέχνης δεν είναι δυνατό να θέτει στόχο του το να είναι

κατανοητός -θα ήταν παράλογο όσο και το αντίθετό του: να προσπαθεί να είναι ακατανόητος» (σελ. 228).

  Αυτό το πίστευα από πολύ παλιά.

  «Ξέρω από πριν ότι δεν έχει νόημα να υπολογίζω σε ομόθυμη αντίδραση του κοινού, όχι μόνο επειδή σε ορισμένους η ταινία θα αρέσει και άλλοι θα τη βρουν εξοργιστική, παρά επειδή πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι θα τη δουν και θα την αναλύσουν με διαφορετικό τρόπο ακόμα και εκείνοι που διάκεινται ευνοϊκά απέναντί της. Κι όταν η ταινία επιδέχεται πολλές ερμηνείες, δεν μπορώ να μην είμαι κατευχαριστημένος» (σελ. 230).

  Πολλές, όχι πάρα πολλές.

  «Δεν είναι δυνατόν να κατανοούν όλοι εξίσου καλά έναν δημιουργό· ωστόσο κάθε σκηνοθέτης δικαιούται να έχει τους δικούς του, λίγους ή πολλούς θιασώτες ανάμεσα στους θεατές του κινηματογράφου· αυτός είναι ο κανονικός όρος ύπαρξης του μεμονωμένου καλλιτέχνη και όρος ανάπτυξης της πολιτισμικής παράδοσης στην κοινωνία. Φυσικά, καθένας θέλει να βρει όσο γίνεται περισσότερα συγγενικά πνεύματα που να τον εκτιμούν και να τον χρειάζονται·  δεν μπορεί όμως να υπολογίσει την επιτυχία του και να διαλέξει τις αρχές εργασίας του με τρόπο που να τη διασφαλίζουν. Όταν φροντίζει κανείς να ικανοποιήσει το κοινό, τότε πιά μιλούμε για βιομηχανία διασκέδασης, για τον κόσμο του θεάματος, για μάζες, για ό,τι άλλο θέλετε, αλλά σίγουρα όχι για τέχνη, η οποία υπακούει αναγκαστικά στους δικούς της, ενύπαρκτους νόμους ανάπτυξης, είτε μας αρέσει είτε όχι» (σελ. 232).

  Προσυπογράφω απόλυτα κι εδώ.

  «Σήμερα, λοιπόν, ο κινηματογραφόφιλος είναι ελεύθερος να διαλέξει το σκηνοθέτη με τον οποίο βρίσκεται στο ίδιο μήκος κύματος, ενώ ο σκηνοθέτης δεν δικαιούται να δηλώνει με

ειλικρίνεια πώς δεν τον ενδιαφέρει η μερίδα του κοινού που αντιμετωπίζει τον κινηματογράφο σαν διασκέδαση και φυγή από τίς στενοχώριες, τις έγνοιες και τις στερήσεις της καθημερινής ζωής» (σελ. 238).

  Σωστό!!!

  «Αν αποδεχόμαστε άκριτα το γούστο των θεατών, προσπαθώντας να τους ευχαριστήσουμε, σημαίνει απλούστατα ότι δεν τους σεβόμαστε, ότι θέλουμε μόνο να

πάρουμε τα λεφτά τους· αντί να εκπαιδεύουμε το κοινό, προσφέροντάς του εμπνευσμένα έργα τέχνης, εκπαιδεύουμε τους καλλιτέχνες πώς να εξασφαλίζουν τα εισοδήματά τους. Από την άλλη πλευρά το κοινό θα εξακολουθήσει ανενόχλητα και αυτάρεσκα να πιστεύει πως έχει δίκιο -πεποίθηση που σπάνια είναι δικαιολογημένη. Η αποτυχία μας να αναπτύξουμε τα κριτήρια του κοινού σημαίνει τελικά ότι το μεταχειριζόμαστε με πλήρη αδιαφορία» (σελ. 240).

  Νομίζω ότι ο σκηνοθέτης μόνος του δεν μπορεί να αναπτύξει «το γούστο των θεατών». Χρειάζονται φορείς, όπως π.χ. πολιτιστικοί σύλλογοι, που να προβάλλουν εκλεκτές ταινίες και να τις σχολιάζουν, όπως κάναμε στο «Σχολείο του σινεμά». Πάντοτε πίστευα ότι ένα μάθημα για τον κινηματογράφο είναι εντελώς απαραίτητο στην εκπαίδευση. Αλλά νομίζω ότι τέτοιο μάθημα δεν γίνεται καν στο πανεπιστήμιο.

  «Γιατί το μαζικό κοινό προτιμά να βλέπει εξωτικές ιστορίες στην οθόνη, πράγματα που δεν έχουν καμιά σχέση με τη ζωή του. Προφανώς, αισθάνεται ότι ξέρει πολλά για τη ζωή του και δεν έχει την παραμικρή όρεξη να δει ή να μάθει κι άλλα· οπότε στον κινηματογράφο προτιμά να δει την εμπειρία κάποιου άλλου -και όσο πιο εξωτική και ανόμοια με τη δική του είναι, τόσο πιο επιθυμητή, ερεθιστική και εποικοδομητική τη θεωρεί» (σελ. 245).

  Ανήκω κι εγώ σ’ αυτό το κοινό. Γι’ αυτό μου αρέσει ο ιρανικός κινηματογράφος, ο κινέζικος κινηματογράφος, ο ιαπωνικός κινηματογράφος, ο αφρικανικός κινηματογράφος. Κάποιους αφρικανούς σκηνοθέτες τους έχω δει πακέτο.

  «Διαφωνώ ριζικά με τον τρόπο που χρησιμοποιεί Ο Αϊζενστάιν το κάδρο για να κωδικοποιήσει κάποιες διανοητικές φόρμουλες. Η δική μου μέθοδος για να μεταδώσω τις εμπειρίες μου στο κοινό είναι εντελώς διαφορετική. Βέβαια, πρέπει να πούμε πως ο Αϊζενστάιν δεν προσπαθούσε να μεταδώσει την εμπειρία του σε κανέναν ήθελε, ομολογημένα και ξεκάθαρα, να μεταδώσει ιδέες. Για μένα όμως αυτός ό κινηματογράφος είναι απολύτως επιζήμιος» (σελ. 252).

  Εδώ νομίζω ότι το παρατραβάει με τον Αϊζενστάιν. Λες και ο ίδιος με τις ταινίες του δεν προσπαθούσε να μας μεταδώσει τις χριστιανικές του ιδέες.

  «Έχω ανάγκη να νιώθω ότι σ’ αυτό τον κόσμο διαδέχομαι κάτι, κάποιον, ότι δεν βρίσκομαι τυχαία εδώ» (σελ. 265).

  Και επειδή τη νοιώθει αυτή την ανάγκη, σημαίνει ότι έτσι πράγματι είναι;

  «Γι’ αυτό απορώ όταν ακούω πως οι άνθρωποι δεν μπορούν να απολαύσουν τη φύση άμα τη βλέπουν όμορφα «δοσμένη» στην οθόνη, παρά πρέπει να ψάξουν για κάποιο κρυφό νόημα» (σελ. 291).

  Μπα, δεν ήξερα ότι υπάρχουν και τέτοιοι άνθρωποι. Εγώ συχνά γράφω για την ομορφιά του πλάνου, ειδικά όταν είναι πλάνο που δείχνει μια καταπράσινη φύση. Και φυσικά δεν ψάχνω για κρυφά νοήματα.

  Ουφ, ίδρωσα, επί τέλους φτάσαμε στο τέλος. Πιστεύω να βρήκατε ενδιαφέροντα τα αποσπάσματα που επέλεξα.