Εσμεράλδα Γκέκα, Pulchritudo bestiae

Εσμεράλδα Γκέκα, Pulchritudo bestiae, Γαβριηλίδης 2012, σελ. 52

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια θαυμάσια ποιητική συλλογή, συνθεμένη πάνω στο μύθο της ωραίας και του τέρατος

  Την Εσμεράλδα δεν την είχα μαθήτρια. Άκουγα όμως από τους συναδέλφους ότι ήταν για ένα χαρισματικό κορίτσι. Όμως στην τελευταία της χρονιά στο Βαρβάκειο και στην προτελευταία δική μου έτυχε να είμαι ένας από τους δυο επιτηρητές στο τμήμα της, στις εξετάσεις σε κάποιο ενδοσχολικό μάθημα. Όλοι οι μαθητές, πριν καθίσουν στα θρανία, άφησαν τα βιβλία τους δίπλα στην έδρα. Η Εσμεράλδα, αντί για το βιβλίο του μαθήματος στο οποίο εξετάζονταν, άφησε μια ποιητική συλλογή, με ποιήματα του Νερούντα. Την πήρα, και πέρασα ευχάριστα την ώρα μου διαβάζοντάς τη, ρίχνοντας βέβαια συχνές ματιές πάνω από τις σελίδες του βιβλίου στους διαγωνιζόμενους μαθητές.
  Πριν μερικές μέρες μου τηλεφώνησε η συναδέλφισσα η Λήδα η Κατράκη για να με προσκαλέσει στη βιβλιοπαρουσίαση της ποιητικής συλλογής της Εσμεράλδας-μ’ αυτό το εξωτικό λατινοαμερικάνικο όνομα αναφερόντουσαν πάντα οι συνάδελφοι σ’ αυτήν, όχι με το επώνυμό της, ως είθισται όταν μιλάμε για μαθητές. Και φυσικά πήγα. Ήταν μια καταπληκτική παρουσίαση, και όσον αφορά τις εξαιρετικές εισηγήσεις των συναδέλφων Μαρίας Μπιμπή και Παναγιώτη Αμπελά, και όσον αφορά την προσέλευση του κοινού, στην πλειοψηφία τους συμμαθητές, συμφοιτητές και συνάδελφοι καθηγητές. Η αίθουσα εκδηλώσεων των εκδόσεων Γαβριηλίδη ήταν ασφυκτικά γεμάτη. Η Ναταλία Δήμου και ο Παναγιώτης Αποστολόπουλος απήγγειλαν εξαιρετικά τα ποιήματα που είχαν επιλεγεί.
  Καιρός όμως να μιλήσουμε και για το ίδιο το βιβλίο.
  Ας ξεκινήσουμε από τον τίτλο. Η Εσμεράλδα χρησιμοποιεί έναν λατινικό τίτλο, τον οποίο μεταφράζει στις σημειώσεις που παραθέτει στο τέλος της συλλογής. Pulchritudo bestiae, η ομορφιά του κτήνους. Το οξύμωρο του τίτλου είναι ένα πολύ επιτυχημένο, καθώς, υπερβαίνοντας τους λογικούς κανόνες, παραπέμπει σε μια ανώτερη αλήθεια πάνω στην οποία ο αναγνώστης, μέσω των ποιημάτων, καλείται να διαλογισθεί.
  Η Εσμεράλδα, παρά το ότι είναι η πρώτη της ποιητική συλλογή, δείχνει ένα ταλέντο ωριμότητας. Ενώ συνήθως οι πρωτοεμφανιζόμενοι ποιητές παρουσιάζουν ανεξάρτητα ποιήματα τα οποία συνδέει ένας περισσότερο ή λιγότερο χαλαρός ενοποιητικός ιστός, η Εσμεράλδα μας δίνει μια σφικτή ενότητα ποιημάτων πάνω στο μύθο της ωραίας και του τέρατος που τα ενοποιεί επιπλέον και η ίδια η θεατρική σύνθεσή τους, καθώς στο μεγαλύτερο μέρος τους είναι ένας διάλογος ανάμεσα στην ωραία και το τέρας, ανάμεσα στην ομορφιά και στη…
  Αλήθεια σε ποια; Στην ασχήμια; Ενώ ο προσδιορισμός της ωραίας είναι απλός, η όμορφη μούσα του ποιητή, ο προσδιορισμός του τέρατος είναι πιο σύνθετος. Κι αυτό γιατί δεν είναι απλά ο ποιητής, αλλά κάτι πιο πέρα από τον ποιητή. Τέρας είναι στα μάτια των πολλών κάθε ένας που αποκλίνει από την αποδεκτή νόρμα του μέσου όρου. Θυμηθείτε τις φράσεις «Τέρας γνώσεων» και «τέρας μαθήσεως». Η ομορφιά μπορεί να βρεθεί και στη διαφορετικότητα, την οποία ο πολύς κόσμος αντιλαμβάνεται σαν ασχήμια ή σαν τρέλα.
  «Όμως, όχι, δεν ήταν ασχήμια (λέει η Πεντάμορφη), ήταν ένα φως αλλοτινό, όπου απλώς τα μάτια μου δεν γνώριζαν τα χρώματα. Εκείνος είχε ήδη σχεδόν φτάσει εκεί που εγώ χρόνια πάσχιζα και δεν έβρισκα καν το μονοπάτι. Στην κορυφή της φαντασίας, μακριά από τον άνθρωπο και τη μικρότητά του, το τέλμα της ομοιομορφίας του και το χρόνο του. Ιδού η αιωνιότητα! Πόσα έχεις θυσιάσει στην κρίση σου, άνθρωπε; Η αγέλη σου έχει κόψει το κεφάλι της αισθητικής στη λαιμητόμο της αφάνειας» (σελ. 10).
  «Συμπτωματικά», πριν από τη συλλογή αυτή της Εσμεράλδας διάβασα την «Πρόσκληση σε έναν αποκεφαλισμό» του Βλαντιμήρ Ναμπόκοφ, όπου ο ήρωας δεν είναι απλά ο απομονωμένος από τη μάζα λόγω της διαφορετικότητάς του, αλλά ο καταδικασμένος σε θάνατο από την εξουσία εξαιτίας αυτής της διαφορετικότητας.
  Αλλά δεν είναι μόνο η σφικτή ενότητα των ποιημάτων της συλλογής που δείχνει την ποιητική ωριμότητα της Εσμεράλδας. Είναι και ο πλούτος των υφολογικών της στοιχείων καθώς επίσης και η χρήση, τόσο στοιχείων της ποιητικής μας παράδοσης όσο και στοιχείων ποιητικών πειραματισμών. Θα αναφερθούμε σε κάθε ένα ξεχωριστά, παραθέτοντας χαρακτηριστικά αποσπάσματα.
  Το εφέ της δισημίας, το να παίζει ο ποιητής με τις δυο σημασίες μιας λέξης, γίνεται στα πλαίσια της ίδιας γλώσσας. Εδώ η Εσμεράλδα χρησιμοποιεί ένα εφέ δισημίας στα πλαίσια δύο γλωσσών, της ελληνικής και της ισπανικής. Και βέβαια για να το κάνει κατανοητό στον μη ισπανόφωνο αναγνώστη παραθέτει τη μετάφραση στις «Σημειώσεις», στο τέλος του βιβλίου
  ALMA

Κάνε άλμα πίσω στο χρόνο.
Στον γκρεμό του Καιάδα
ας αφήσεις την πνοή σου
στο βαθύ της ομορφιάς.
  Alma στα ισπανικά σημαίνει ψυχή.
  Το εφέ αυτό της δισημίας θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως εφέ ομωνυμίας. Στο παρακάτω απόσπασμα έχουμε επίσης ένα εφέ ομωνυμίας.
  «Άγ ει ο το όνειρο
άγ ει α κι η σκέψη μου
η γινωμένη μυσταγωγικά
στους κόλπους του (σελ. 28). 
Άγειο, όπως μας λέει στις «Σημειώσεις» η Εσμεράλδα, σημαίνει χωρίς γη, υπερβατικό, απόκοσμο. Όμως εγώ ως επαρκής αναγνώστης διαβάζω επί πλέον: Το όνειρο άγει, οδηγεί, και ταυτόχρονα είναι άγιο. Το ίδιο και η σκέψη.
  Με εξέπληξαν ευχάριστα δυο από τα διακείμενά της, που είναι μουσικά.
  Το πρώτο:
   «Η συμφωνία που αθέτησες (πάλι το εφέ της δισημίας)
ας είναι η πρώτη
η εαρινή» (σελ. 19).
  Εδώ το διακείμενο είναι διπλό: Η πρώτη συμφωνία του Ρόμπερτ Σούμαν γνωστή ως «Συμφωνία της άνοιξης» και η «Εαρινή συμφωνία» του Ρίτσου.
Και:
  «Του πέταξα στο καλάθι του την ένατη
ΚΟΣΜΟΣ…» (σελ. 24).
  Δεν υπάρχει κανείς που να μην έχει ακούσει τον «Ύμνο της χαράς» από την ενάτη συμφωνία του Μπετόβεν.
  Οι παρακάτω στίχοι παραπέμπουν διακειμενικά στον Φάουστ του Γκαίτε.
 «Την ομορφιά μου αντάλλαξα για ένα καρβέλι στίχους.
Την ψυχή μου πούλησα στην ποίηση».
  Όμως οι πιο άμεσες οφειλές της είναι στον Ελύτη και στον Σολωμό, των οποίων παραθέτει στίχους.
    Ποτέ δεν συνάντησα καλύτερο εφέ παρήχησης όσο στον παρακάτω στίχο, όπου μετράμε πέντε θήτα: «Ψίθυροι στη θήρα του θέρους θεριά ανθρώπων τυφλών». Και ένα ακόμη θήτα στον επόμενο: «Κι εγώ θήραμα ανέγγιχτο και ιερό σαν ουρανός», (σελ. 20).
  Με το θήτα φαίνεται να έχει η Εσμερλάλδα μια εμμονή, εκτός και αν προέκυψε τυχαία. Στη θαυμάσια τελευταία στροφή του ποιήματός της «Το αληθινό παραμύθι», στη φόρμα του «Πιστεύω» χωρίς να είναι παρωδία του, η Εσμεράλδα γράφει:
  «Πιστεύω εις μίαν θεάν ερώτων παντοκράτειρα
ποιητήν ουρανών…
Και εις μίαν ωκεάνιον ψυχήν,
την αντεράστρια της θεάς την αειθαλή
την εκ του έρωτος γονιμοποιηθείσα  προ πάντων των θαυμάτων.
Ως εκ χάους, συνειδέναι αληθινόν εκ λήθης λιθίνου
Κερασθέντα και ονομασθέντα άσπιλον ως εξ αυτής.
Εις μίαν αγ εί αν, καθολικήν και συμπαντικήν αλήθειαν.
Ομολογώ… (σελ. 21).
  Να θυμήσουμε ότι με ανάλογο τρόπο, πάνω στο φόρμα του «Πιστεύω», τελειώνει και ο Καζαντζάκης την «Ασκητική» του.
  Η συγκεκριμένη ποίηση (poésie concrète) ήταν ένας ποιητικός πειραματισμός πριν λίγες δεκαετίες. Είχα διαβάσει αρκετά ποιήματα συγκεκριμένης ποίησης όταν ήμουν φοιτητής. Σήμερα έχει εξελιχθεί με την ανάπτυξη των πολυμέσων. Αρκετά δείγματα υπάρχουν στο youtube. Η Εσμεράλδα χρησιμοποιεί την συγκεκριμένη ποίηση στο ποίημά της «Ηχώ και Νάρκισσος», με ταυτόχρονα εφέ παρωνυμίας και παρήχησης.
                    Ηχάδιον
          Ήχος                  Ηχάδι
 Ηχώ                                          Χάδι
                                                   Χάδι (σελ. 25)
  Εφέ παρωνυμίας βλέπουμε και στην παρακάτω στροφή, τονιζόμενη μάλιστα με τα κεφαλαία των λέξεων.
  «Ο γητευτής των λέξεων
έμοιαζε ο Πάνας.
Οκτώ λέξεις έρπονταν γύρω του υπάκουες
ΩΡΑ, ΩΡΙΜΟΣ, ΩΡΑΙΟΣ…
Ωραίο είναι κάθε τι στην ώρα του.
ΕΡΩΤΑΣ, ΕΡΩΤΩ, ΕΡΑΤΩ
Για έρωτα; …ρώτα και μια Μούσα!
ΟΙΗΣΗ, ΕΚΠΟΙΗΣΗ…
Η Ποίηση είναι τυφλή και απόλυτη.
Δεν επιδέχεται προσθέσεις (σελ. 24).
  Απόηχους της παραδοσιακής μας ποίησης, με το μέτρο και την ομοιοκαταληξία, βλέπουμε στους πρώτους στίχους του ποιήματος «Έρωτας και ψυχή».
  «Τέρας: Αφού στα Τάρταρα μ’ αφήνεις
Στη σκέψη μου αφρός θε να γενείς
Άκου μονάχα πριν να φύγεις
Την ιστορία αγάπης του Έρωτα και της Ψυχής.
Έρωτας: Απόγονος ενός πτηνού του χρόνου
Που αποδημούσε σ’ άλλον υπαρκτό…» (σελ. 38).
  Ακόμη και νεολογισμούς χρησιμοποιεί η Εσμεράλδα.
  «Είναι βράδια που η ψυχή μου διυλίζεται
μέσα σ’ έναν ονειροθραύστη» (σελ. 29).
  Στο «Εγώ ο Ντοστογιέφσκι» ξαναδιαβάζω πάλι την περίφημη ρήση του μεγάλου ρώσου μυθιστοριογράφου: Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο. Η Εσμεράλδα λέει κάτι ανάλογο, αλλά ποιητικά:
  «Τι τώρα, ποιον θάνατο να τρέμει η ομορφιά
όταν ολάκερη ζωή μετριέται στα σταθμά της;» (σελ. 29)
  Η ομορφιά της ποίησης και γενικότερα η ομορφιά αποτελεί τον κύριο θεματικό άξονα των ποιημάτων αυτών.
  Και η Εσμεράλδα τελειώνει τη συλλογή της με τους στίχους
  «Στην ποίηση του έρωτα
                πίστευε και μη ερεύνα» (σελ. 44).
  Εμείς θα τελειώσουμε την βιβλιοκριτική μας εκφράζοντας την πεποίθηση ότι η Εσμεράλδα θα κατακτήσει μια διαπρεπή θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία, βελτιώνοντας ταυτόχρονα και τις ποσοστώσεις των γυναικών ποιητριών.

Μπάμπης Δερμιτζάκης
   

Shigemichi Sugita,The last ronin

Shigemichi Sugita,The last ronin (2012)

http://www.imdb.com/title/tt1554522/  

  «Ο τελευταίος ρονίν» είναι μια μυθιστορηματική συνέχεια της πραγματικής ιστορίας των 47 σαμουράι, τις κινηματογραφικές εκδοχές της οποίας παρουσιάσαμε στο blog μας. O Seno Magonzaemon, ένας από τους 47 σαμουράι που θα σκότωναν τον υπαίτιο του θανάτου του κυρίου τους, δεν συμμετείχε στην πράξη της εκδίκησης προκειμένου να φέρει σε πέρας μια αποστολή του επικεφαλής των, του Oishi Yoshio: να κρύψει την νεογέννητη κόρη του, που θα είχε δυσκολίες να μεγαλώσει ως κόρη ενός καταδικασμένου πατέρα (Ο σογκούν, σε αναγνώριση των ευγενών κινήτρων τους, δεν τους εκτέλεσε, αλλά τους άφησε να κάνουν χαρακίρι). Μέσα στα χιόνια κουβαλάει την κόρη του, μέχρι που τελικά θα βρει ένα σπίτι μπροστά του και θα ζητήσει καταφύγιο. Ανήκει σε μια πρώην εταίρα.

  Για να ζήσουν θα ασχοληθεί με το εμπόριο. Θα αλλάξει και το όνομά του σε Magoza. Δεν πρέπει να τον αναγνωρίσουν. Θα αναθρέψει την Kane με μεγάλη φροντίδα, μέχρι που γίνεται δεκαέξι χρόνων. Τότε ξεκινάει η ιστορία.

  Πριν προχωρήσω, θα παραθέσω ξανά ένα απόσπασμα από μια βιβλιοκριτική μου για μια βιογραφία του Μπαλζάκ, που το ανακάλυψα στην κριτική της ταινίας του Woody Allen, Whatever works. Είναι το παρακάτω:   

  «Μια από τις λειτουργίες της μυθοπλασίας είναι η υποκατάστατη ικανοποίηση επιθυμιών σε φαντασιακό επίπεδο». Το μοτίβο της Λολίτας έχει ακριβώς αυτή τη λειτουργία: ο μεγάλος σε ηλικία άνδρας, που τα φτιάχνει με μια πιτσιρίκα. Μέχρι τώρα το συναντήσαμε σε άλλες δυο ταινίες, χωρίς να υπολογίζουμε την κινηματογραφική μεταφορά της Λολίτας του Ναμπόκοφ. Η πρώτη ήταν το Circle of two (1980), του Ζιλ Ντασέν με τον Ρίτσαρντ Μπάρτον και την δεκαπεντάχρονη Τατούμ Ο Νηλ, και η άλλη ήταν το «Χαμένοι στη μετάφραση» (2003, πάλι η Σκάρλετ Γιόχανσον). Και επειδή η μνήμη μου εξακολουθεί να δουλεύει συγκριτολογικά, θυμήθηκα δυο ακόμη: Η μια είναι το American beauty (1999) του Sam Mendes, όπου η πιτσιρίκα την πέφτει στον Kevin Spacey, αλλά αυτός δεν ενδίδει. Ο πατέρας της όμως δεν το ξέρει και τον καθαρίζει. Η άλλη είναι το «40 καράτια» (1973) του Μίλτον Κατσέλας (βάζω στοίχημα πως είναι έλληνας), διασκευή από το ομώνυμο θεατρικό του Jay Presson Alle. Εδώ η Λιβ Ούλμαν, σαραντάρα (στην πραγματικότητα είναι 35) τα φτιάχνει με έναν 22χρονο νεαρό. Έχουμε δηλαδή το μοτίβο της Λολίτας αντεστραμμένο. Όμως δίπλα στην κύρια ιστορία υπάρχει και μια παράπλευρη, με το μοτίβο της Λολίτας στα δυο του πόδια. Μια και ο άνδρας είναι το κυρίαρχο φύλο, έτσι και το μοτίβο της Λολίτας είναι γενικά κυρίαρχο στη μυθοπλασία. Η μυθοπλαστική τέχνη ενδιαφέρεται να καλύψει τις δικές του φαντασιώσεις και όχι τις φαντασιώσεις της γυναίκας».

  Και γυρνάμε στην ταινία:

  Η δεκαεξάχρονη κόρη του Oishi έχει ερωτευτεί τον προστάτη της. Αυτό στο έργο δηλώνεται περίπου απερίφραστα. Αυτός τρέφει βαθιά αισθήματα απέναντί της, που όμως δεν αποκαλύπτονται ποτέ ως ερωτικά. Ο γιος ενός πλούσιου έμπορα την ερωτεύεται, και την ζητάει σε γάμο. Η κοπέλα δεν θέλει, αλλά κάτω από την πίεση του Magoza που νοιάζεται να την αποκαταστήσει θα αναγκαστεί τελικά να δεχθεί. Στο τέλος αποκαλύπτεται σε όλους η ταυτότητά της, και στη γαμήλια τελετή μαζεύονται ένα σωρό άνθρωποι που ήταν παλιά στην υπηρεσία του πατέρα της για να την τιμήσουν. Ο σαμουράι, έχοντας εκπληρώσει το καθήκον του, αυτοκτονεί, όπως θα είχε κάνει πριν 16 χρόνια αν δεν αναλάμβανε αυτή την αποστολή.  

  Κάθε πενηντάρης μπορεί να κάνει έρωτα με μια δεκαεξάχρονη (όχι οποιαδήποτε βέβαια, να ξεκαθαριστεί αυτό), αρκεί να έχει χρήματα. Το να τον ερωτευτεί όμως μια δεκαεξάχρονη, ε, είναι λιγάκι δύσκολο, γιατί το σεξ μπορεί να αγοράζεται, όχι όμως ο έρωτας.

  Για όσους ενδιαφέρονται για το γιαπωνέζικο θέατρο, στο έργο υπάρχουν πολλά παρέμβλητα αποσπάσματα από ένα έργο Bunraku, όπως λέγεται το γιαπωνέζικο κουκλοθέατρο. Το έργο αυτό λειτουργεί περίπου ως αντικατοπτρική ιστορία (mise en abyme), προσημαίνοντας την αυτοκτονία του σαμουράι.  Η ταινία είναι εξαιρετική, δεν πρέπει να τη χάσετε, ειδικά εσείς οι πενηντάρηδες.

Φ. Ντοστογιέφσκι, Εγώ, ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι

Φ. Ντοστογιέφσκι, Εγώ, ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (μετ. Πάνος Σταθόγιαννης) Printa 2011, σελ. 333

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

  Ο Ντοστογιέφσκι αυτοβιογραφούμενος μέσα από την αλληλογραφία του και το ημερολόγιό του

  Να ξεκινήσουμε με τον μεταφραστή: Ο Πάνος Σταθόγιαννης όχι μόνο μεταφράζει από τα ρώσικα, και πολύ καλά μάλιστα, αλλά επί πλέον γράφει την εισαγωγή και, το πιο σημαντικό, κάνει την επιλογή των κειμένων. Τα κείμενα αυτά προέρχονται στο μεγαλύτερο μέρος τους από την αλληλογραφία του Ντοστογιέφσκι και από το «Ημερολόγιο του συγγραφέα». Η αλληλογραφία του περιέχεται κυρίως στο πρώτο μέρος που επιγράφεται «Βίος και πολιτεία» και έχει αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, ενώ στο δεύτερο μέρος, «Κρίσεις και στοχασμοί», τα κείμενα προέρχονται στη συντριπτική τους πλειοψηφία από το «Ημερολόγιο του συγγραφέα».

  Στο πρώτο μέρος μας παρέχεται σχεδόν μια πλήρης βιογραφία του μεγάλου ρώσου μυθιστοριογράφου, με ελάχιστα βιογραφικά κενά. Και το πιο σημαντικό είναι ότι ξεπερνάει την αυτοβιογραφία, όπου ο αυτοβιογραφούμενος όταν γράφει έχει πάντα στο μυαλό του τον αποδέκτη-αναγνώστη, ενώ στην αλληλογραφία του, και μάλιστα όταν απευθύνεται σε εντελώς οικεία πρόσωπα, είναι εντελώς εξομολογητικός. Αναρωτιέμαι αν ο Ντοστογιέφσκι θα ήταν τόσο εξομολογητικός αν ήξερε ότι τις επιστολές του θα τις διάβαζαν κάποια μέρα εκατομμύρια αναγνώστες.

  Ξέρουμε ότι ο Ντοστογιέφσκι ήταν τζογαδόρος, και ότι στον «Παίχτη» περιγράφει προσωπικές εμπειρίες. Όμως την τραγικότητα αυτού του πάθους μόνο μέσα από την αλληλογραφία του μπορεί να τη νοιώσει κανείς. Σε ένα γράμμα στη γυναίκα του, στις 12/24 Μαῒου 1867 γράφει.

  «Άνια, αγαπημένη, φίλη, σύζυγε, συγχώρησέ με, μη με πεις παλιάνθρωπο! Είμαι εγκληματίας, έπαιξα κι έχασα όλα όσα μου έστειλες, όλα, ως την τελευταία δεκάρα. Χτες τα έλαβα κι αμέσως πήγα και τα έπαιξα» (σελ. 104).

  Διαβάζοντας το παρακάτω απόσπασμα, σε επιστολή γραμμένη στις 24 Σεπτεμβρίου/ 6 Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς, σου έρχεται να γελάσεις και να κλάψεις ταυτόχρονα.

  «Άνια, ακριβή μου, είμαι χειρότερος κι από το χειρότερο ζώο! Χτες, γύρω στις δέκα, κέρδιζα 1300 φράγκα. Σήμερα είμαι χωρίς δεκάρα τσακιστή. Τέλος! Έπαιξα κι έχασα τα πάντα! Κι όλα αυτά επειδή εκείνος ο παλιάνθρωπος λακές του Hôtel de Bains δεν με ξύπνησε εγκαίρως, όπως είχα αφήσει παραγγελία, για να φύγω στις έντεκα για τη Γενεύη. Κοιμήθηκα μέχρι τις έντεκα και μισή. Δεν είχα τι να κάνω, το επόμενο τραίνο ξεκινούσε στις πέντε, έτσι γύρω στις δύο πήγα στη ρουλέτα και έπαιξα τα πάντα, τα πάντα» (σελ. 112).  Οι βιογραφίες συνήθως «λειαίνουν» τις οξείες γωνίες, και οι αυτοβιογραφίες το ίδιο, όμως στην αλληλογραφία βρίσκεται κανείς πιο έκθετος.

  Ξέρουμε ότι στήθηκε με τους συντρόφους του μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, σε μια ύστατη τιμωρία, για να τους ανακοινώσουν στη συνέχεια ότι ο τσάρος τους έδωσε χάρη. Όμως άλλο πράγμα είναι να διαβάζεις τον ίδιο τον Ντοστογιέφσκι να αφηγείται αυτές τις συγκλονιστικές στιγμές σε μια επιστολή του και άλλο να τις διαβάζει σε μια βιογραφία. Ο Ντοστογιέφσκι στην εξιστόρηση αυτής της «οριακής» εμπειρίας είναι συγκλονιστικός. Το ίδιο συγκλονιστικός είναι και στην περιγραφή των συνθηκών κάτω από τις οποίες έζησε στη Σιβηρία όπου στάλθηκε εξόριστος για τέσσερα χρόνια.

  Βέβαια τις περιγράφει και στο «Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων». Όμως δεν μπορούμε ποτέ να είμαστε σίγουροι για το πόσο ακριβείς μπορεί να είναι αυτές οι περιγραφές, αφού εξάλλου πρόκειται για μυθιστόρημα. Και στο μυθιστόρημα τα πραγματικά στοιχεία με τα φανταστικά πλέκονται αξεδιάλυτα, σε τέτοιο βαθμό που να μην ξέρεις ποιο είναι το πραγματικό και ποιο το φανταστικό. Σε σχέση με αυτό το πρόβλημα το παρακάτω απόσπασμα είναι πολύ αποκαλυπτικό.

  «Πριν δεκαπέντε χρόνια έγραψα τις «Σημειώσεις από το σπίτι των πεθαμένων» εξ ονόματος ενός φανταστικού ήρωα, εγκληματία, ο οποίος τάχα είχε σκοτώσει τη γυναίκα του. Θα προσθέσω μόνο μια λεπτομέρεια-πολύς κόσμος από τότε θεωρεί και ισχυρίζεται ότι πήγα εξορία επειδή σκότωσα τη γυναίκα μου» (σελ. 170).

  Στις δημοκρατίες που ζούμε σήμερα, όσο διεφθαρμένες και αν είναι, έχουμε δυο πράγματα εξασφαλισμένα: Δεν κινδυνεύουμε να βρεθούμε από τη μια μέρα στην άλλη φυλακή για τις πεποιθήσεις μας, και δεν υπάρχει λογοκρισία σ’ αυτά που γράφουμε. Όμως στην τσαρική Ρωσία τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Ο Ντοστογιέφσκι παραπονιέται συχνά στα γράμματά του για τη λογοκρισία, ενώ σε ένα από αυτά γράφει χαρακτηριστικά.

  «Μιλούσα για τη λογοκρισία και την απροσμέτρητη αυστηρότητά της στην εποχή μας… Θλίβομαι πολύ όταν ακούω ότι ένα έργο απαγορεύεται όχι επειδή βρήκαν μέσα του κάτι φιλελεύθερο ή αντίθετο προς την ηθική, αλλά επειδή, για παράδειγμα, η τάδε νουβέλα ή το δείνα μυθιστόρημα έχουν λυπητερό τέλος ή επειδή εμφανίζεται κάπου μια πολύ σκοτεινή εικόνα της κοινωνίας, αν και η εικόνα αυτή δεν προσάπτει κατηγορίες σε κανέναν και δεν θεωρεί κανέναν ύποπτο, και παρόλο που η περιγραφόμενη τραγωδία μπορεί να προκλήθηκε εντελώς τυχαία ή οι αιτίες της να ήταν εξωγενείς» (σελ. 37).

  Σκέφτομαι ότι σήμερα, με τον τεράστιο αριθμό βιβλίων που κυκλοφορούν κάθε χρόνο, αν υπήρχε λογοκρισία θα έπρεπε να στελεχώνεται η αντίστοιχη υπηρεσία από πάρα πολλούς υπαλλήλους για να μπορούν να διεκπεραιώνουν τη δουλειά. Θα ήταν μια λύση στο πρόβλημα της ανεργίας. Εκτός και αν έμεναν συγγραφείς και εκδότες στο περίμενε, όπως οι συνταξιούχοι με το εφάπαξ.   

  Σήμερα ένα καλό μυθιστόρημα το αγκαλιάζουν σχεδόν πάντα με ενθουσιασμό, όμως παλιά τα πράγματα δεν ήταν έτσι. Διαβάζουμε:

  «Κυκλοφόρησαν σε βιβλίο οι «Φτωχοί». Πω, πω, αδελφέ μου! Με τι κακία τους επιτέθηκαν όλοι! Στην Ιλιουστράτσια δεν διάβασα κριτική, αλλά σκέτες βρισιές. Στη Σεβέρναγια πτσελά γράφτηκε ένας διάολος ξέρει τι. Όμως εγώ θυμάμαι πώς υποδέχτηκαν τον Γκόγκολ, κι όλοι ξέρουμε τι υποδοχής έτυχε ο Πούσκιν» (σελ. 29).   

  Όμως και αυτός επηρεάζεται από τις αρνητικές κριτικές, σε βαθμό μάλιστα υπερβολής. «Σχετικά με τις αδυναμίες του (του «Ηλίθιου»), τώρα, είμαι απολύτως σύμφωνος με όλους τους επικριτές του. Και το κυριότερο-οργίζομαι τόσο πολύ με τον εαυτό μου γι’ αυτές του τις αδυναμίες, που έτσι μου ’ρχεται να γράψω κι εγώ μια κριτική εναντίον μου» (σελ. 129).

  Αλλά και αυτός δεν πάει πίσω. Δεν εκτίθεται βέβαια με βιβλιοκριτικές στον τύπο, όμως γράφει ότι την Άννα Καρένινα τη βρίσκει ανιαρή, ενώ για τον Πόλεμο και Ειρήνη είναι αντιφατικός: «Πρέπει να είναι έργο κεφαλαιώδους σημασίας. Κρίμα που έχει τόσες πολλές ασήμαντες λεπτομέρειες ψυχολογικού χαρακτήρα. Μακάρι να ήταν λιγότερες. Αν και η ομορφιά του οφείλεται ακριβώς σ’ αυτές τις λεπτομέρειες» (σελ. 118). Αλλού παραπονιέται ότι οι εκδότες πλήρωσαν τον Τολστόι πεντακόσια ρούβλια το τυπογραφικό για την Άννα Καρένινα «ενώ εμένα ούτε 250 ρούβλια το τυπογραφικό δεν ήθελαν να μου δώσουν. Του Λ. Τολστόι, όμως, του έδωσαν με προθυμία 500! Όχι, με εκτιμούν ελάχιστα, γιατί ζω μόνο από τη δουλειά μου» (σελ. 158-159). Βέβαια, αυτό το διάβασα παλιά, και ο Τολστόι κάποια φορά δεν εκφράστηκε καθόλου κολακευτικά για το έργο του Ντοστογιέφσκι, και μάλιστα θυμάμαι ότι ήταν ιδιαίτερα οξύς στους χαρακτηρισμούς του. Επαγγελματικές αντιζηλίες. Πάντως αργότερα ο Ντοστογιέφσκι φαίνεται να άλλαξε γνώμη για τον Τολστόι.

  Είναι περίεργο που μόνο μια φορά αναφέρεται στον Μπαλζάκ. Τον Σταντάλ και τον Φλωμπέρ τους αγνοεί (γεννήθηκε την ίδια χρονιά με τον Φλωμπέρ, το 1821, και πέθανε ένα χρόνο αργότερα απ’ αυτόν, το 1881), ενώ τον Ζολά τον απορρίπτει κατηγορηματικά. Αντίθετα μιλάει αδιάκοπα για την Βίκτορα Ουγκώ.   

  Και πάλι η σύμπτωση: «Οι χειρότερες ώρες μου είναι όταν νυχτώνει» (σελ. 39) και «Τα βράδια, όταν σουρουπώνει, τις ώρες που συνήθως κινούσα για να έρθω σπίτι σας, με έπιανε τέτοια θλίψη που αν ήμουν λίγο πιο συναισθηματικός θα έβαζα τα κλάματα» (σελ. 52). Στο «Νορβηγικό δάσος» του Μουρακάμι που διάβασα πρόσφατα υπάρχει το εξής απόσπασμα, που το περιέλαβα μάλιστα στη βιβλιοκριτική που ανάρτησα γι’ αυτό πριν οκτώ μέρες:

  «…την ανατριχίλα που με κυρίευε. Συνήθως ένοιωθα έτσι στη δύση του ήλιου. Στο αμυδρό φως του δειλινού, με το απαλό άρωμα της μανόλιας στον αέρα, η καρδιά μου σφιγγόταν απροειδοποίητα και ριγούσε. Προσπαθούσαν να κλείσω τα μάτια, να σφίξω τα δόντια και περίμενα να περάσει. Και περνούσε-αλλά αργά, χρειαζόταν το χρόνο της, αφήνοντας ένα βουβό πόνο στο πέρασμά της» (σελ. 397).
   Πολλές φορές στην αλληλογραφία του ο Ντοστογιέφσκι αναφέρει πώς ο συγγραφέας πρέπει να επεξεργάζεται συνεχώς τα κείμενά του «Η μεγαλύτερη ικανότητα του συγγραφέα είναι η ικανότητά του να διαγράφει. Όποιος μπορεί και έχει τη δύναμη να διαγράφει τα δικά του, αυτός θα φτάσει μακριά. Όλοι οι μεγάλοι συγγραφείς έγραφαν εξαιρετικά πυκνά. Και το κυριότερο-να μην επαναλαμβάνουμε το ήδη ειπωμένο ή αυτό που είναι ήδη δεδομένο για όλους» (σελ. 216).  Επίσης γράφει: «Ο Γκόγκολ έγραφε τις Νεκρές ψυχές οκτώ ολόκληρα χρόνια. Οτιδήποτε έχει γραφεί μια κι έξω είναι ανώριμο» (σελ. 201).  Παραδέχεται ωστόσο ότι «…τα εμπνευσμένα μέρη βγαίνουν με τη μία, σαν ομοβροντία, ενώ το υπόλοιπο είναι μια πάρα πολύ δύσκολη δουλειά» (σελ. 190).

  Κάπου αλλού γράφει:

  «Οι ταλαντούχοι συγγραφείς μας Τολστόι και Γκοντσάροφ οι οποίοι με υψηλή καλλιτεχνικότητα περιέγραψαν την (οικογενειακή) ζωή των μεσαίων στρωμάτων, θεωρούσαν ότι περιέγραφαν τη ζωή της πλειονότητας. Κατά την άποψή μου, ακριβώς αυτοί ήταν που περιέγραψαν τη ζωή των εξαιρέσεων. Αντίθετα, ενώ η ζωή τους είναι η ζωή των εξαιρέσεων, η δική μου ζωή είναι ζωή του γενικού κανόνα. Σε αυτό θα πειστούν οι επόμενες γενιές, οι οποίες θα είναι πιο αμερόληπτες, και θα αποδειχτεί ότι έχω δίκιο. Πιστεύω σ’ αυτό» (σελ. 237-238). 

  Νομίζω πράγματι ότι ο Ντοστογιέφσκι, ο «μεγάλος ψυχολόγος», διαβάζεται περισσότερο από τον Τολστόι, αλλά πιστεύω όχι για αυτό το λόγο. Ενώ οι ήρωες του Τολστόι σφύζουν από ψυχική υγεία, οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι είναι λίγο πολύ ψυχοπαθητικές προσωπικότητες, μέσα στους οποίους ο σύγχρονος άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίσει τον εαυτό του.

  Και ένα ακόμη απόσπασμα:

  «Δεν υπάρχει άνθρωπος που να επαναλαμβάνει συχνότερα από τον Ρώσο: «Δεν με νοιάζει τι θα πουν για μένα» ή «Δεν μ’ ενδιαφέρει καθόλου η κοινή γνώμη», και δεν υπάρχει άνθρωπος που να φοβάται και να τρέμει περισσότερο από τον Ρώσο για το τι θα πουν ή θα σκεφτούν γι’ αυτόν» (σελ. 264). Αυτό, όπως μας είπε πριν λίγες μέρες σε μια παρέα ο φίλος μου ψυχίατρος και ποιητής Μανώλης Πρατικάκης μιλώντας για μια παρόμοια περίπτωση, είναι ψυχολογικό σύνδρομο και ονομάζεται, αν θυμάμαι καλά, «έκφραση δια του αντιθέτου».

  Το παραπάνω απόσπασμα είναι από το δεύτερο μέρος. Από το ίδιο μέρος είναι και το παρακάτω απόσπασμα.

  «Ο Γκόγκολ …σε εκείνα τα σημεία των Νεκρών ψυχών όπου σταματάει να είναι δημιουργός κι αρχίζει να στοχάζεται εξ ονόματός του είναι κυριολεκτικά αδύναμος και ούτε καν χαρακτηριστικός».

  Πολλές φορές από τα στόματα μυθιστορηματικών ηρώων ακούμε σκέψεις και στοχασμούς που δεν συμμεριζόμαστε, όμως αυτό δεν μας ενοχλεί, είτε διότι είμαστε σίγουροι πως δεν πρόκειται για ιδέες του συγγραφέα, είτε γιατί δεν μπορούμε να είμαστε ποτέ σίγουροι ότι τις συμμερίζεται. Τι γίνεται όμως όταν οι ιδέες αυτές εκτίθενται ως απερίφραστα δικές του;

Αυτή είναι η περίπτωση με το «Ημερολόγιο του συγγραφέα», και γενικά όλο το δεύτερο μέρος. Εκεί βλέπουμε έναν Ντοστογιέφσκι αντισημίτη, αν και, θα το ξαναγράψω, ο αντισημιτισμός ήταν διάχυτος μέχρι το Ολοκαύτωμα (Θα παραθέσω ξανά το στίχο του Καρυωτάκη «Λευτεριά, λευτεριά θα σ' αγοράσουν/ έμποροι και κονσόρτσια και εβραίοι»). Επίσης βλέπουμε έναν Ντοστογιέφσκι φονταμενταλιστή ορθόδοξο χριστιανό που μιλάει συνεχώς για τον Χριστό και την αθανασία της ψυχής, ενώ πιστεύει ότι «Στην πραγματικότητα ο καθολικισμός δεν είναι πλέον χριστιανισμός, έχει μετεξελιχθεί σε ειδωλολατρία, ο δε προτεσταντισμός με γιγαντιαία βήματα προχωράει προς την αθεῒα» (σελ. 321). Ακόμη ο φονταμενταλισμός αυτός αναμιγνύεται με έναν άκρατο εθνικισμό, που μας αφορά. Ο Σταθόγιαννης κάνει νύξη στην εισαγωγή, και ήμουν περίεργος να διαβάσω τα σχετικά αποσπάσματα. Παραθέτω λοιπόν.

  «Η Κωνσταντινούπολη πρέπει να γίνει δική μας, εμείς, οι Ρώσοι, πρέπει να την πάρουμε από τους Τούρκους και να την κάνουμε για πάντα δική μας. Πρέπει να ανήκει μόνο σ’εμάς… Οι Έλληνες θα παρακολουθούν με φθόνο τις καινούριες σλάβικες αρχές στην Κωνσταντινούπολη, θα μισήσουν τους Σλάβους και θα τους φοβούνται ίσως περισσότερο απ’ όσο προηγουμένως τους μουσουλμάνους» (σελ. 313-314).

  Υπάρχουν κι άλλα αποσπάσματα πάνω σ’ αυτή την κατάκτηση της Κωνσταντινούπολης από τους Ρώσους, όμως θα σταματήσω εδώ, για να μην μισήσουμε τον Ντοστογιέφσκι.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Βλαντιμήρ Ναμπόκοφ, Πρόσκληση σ’ έναν αποκεφαλισμό

Βλαντιμήρ Ναμπόκοφ, Πρόσκληση σ’ έναν αποκεφαλισμό (μετ. Δημήτρης Καραγιάννης) Αιγόκερως 1982, σελ. 171.

  Ο Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (1899-1977) είναι σε όλους γνωστός από την Λολίτα. Για την Λολίτα γράψαμε λίγα πράγματα πριν κάποια χρόνια. Τότε δεν είχαμε ακόμη blog, τα μεταφέραμε όμως αργότερα στο blog. Σήμερα θα γράψουμε για ένα άλλο βιβλίο του, την «Πρόσκληση για έναν αποκεφαλισμό», ένα από τα πρώτα έργα του, γραμμένο στα ρώσικα το 1936.  

  Θα ξεκινήσω από τον πρόλογο του Γιάννη Σολδάτου. Εκεί παραθέτει ένα απόσπασμα στο οποίο ο Ναμπόκοφ αρνείται τις επιδράσεις που έχουν ανιχνεύσει στο έργο του, και ανάμεσα στους συγγραφείς που παραθέτει είναι ο Κάφκα και ο Όργουελ. Για τον Κάφκα λέει ότι δεν είχε διαβάσει ακόμη τα έργα του όταν έγραφε το βιβλίο. Παρά την «αγωνία της επίδρασης» για την οποία μιλάει ο Χάρολντ Μπλουμ στο ομώνυμο βιβλίο του δεν νομίζουμε ότι ψεύδεται, όμως όταν λέει ότι το βιβλίο του δεν έχει καμιά σχέση με τη «Δίκη» και το «Κάστρο» δεν εκφράζει τίποτα περισσότερο από την προσωπική του άποψη. Γιατί εγώ, όπως και οι κριτικοί που διαπίστωσαν τη συγγένεια, πιστεύουμε ότι υπάρχει βαθειά σχέση ανάμεσα στην «Πρόσκληση για έναν αποκεφαλισμό» και στα έργα αυτά του Κάφκα, ιδιαίτερα τη «Δίκη». Για τον Όργουελ σίγουρα έχει δίκιο, αφού το έργο του «1984» κυκλοφόρησε το 1949. Όμως θα προσθέσω ένα άλλο όνομα στον κατάλογο, τον Άλντους Χάξλεϋ, του οποίο ο «Θαυμαστός καινούριος κόσμος» κυκλοφόρησε το 1932, τέσσερα χρόνια πριν.

  Ο θαυμαστός καινούριος κόσμος του Ναμπόκοφ περιέχει στοιχεία που δεν έχουμε συναντήσει στο παρελθόν, όπως π.χ. ότι ο δημόσιος κατήγορος και ο συνήγορος υπεράσπισης πρέπει να είναι δίδυμα αδέλφια, ή τουλάχιστον να φαίνονται με μακιγιάζ ως τέτοια, σε αντίθεση με κάποια άλλα όπως ο αποκεφαλισμός (όχι με γκιλοτίνα αλλά με τσεκούρι) και η δημόσια παρακολούθηση εκτελέσεων. Όσο για τον «Πύργο», όντως μπορεί απλά να έχει μια μακρινή ομοιότητα με τη φυλακή όπου κρατείται ο Κινγκιννάτος, όμως ο «Κινγκιννάτος Κ.» με την παράλογη θανατική καταδίκη του, αν και πιστεύω ότι είναι συμπτωματική η ομοιότητα του ονόματός του με τον Τζόζεφ Κ., παραπέμπει σίγουρα στη «Δίκη».   

  Έχω διαβάσει ότι κάποιοι ιθαγενείς, όταν ξέπεφτε κάποιος ξένος στα μέρη τους και δεν μπορούσαν να προσδιορίσουν τι σόι άνθρωπος είναι, τον έτρωγαν. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και στον κόσμο που ζει ο Κινγκιννάτος. Η «αδιαφάνεια», το να μην είσαι διαπερατός στη ματιά των συνανθρώπων σου, είναι έγκλημα που καταδικάζεται με θάνατο. Έχει μάλιστα και όνομα: «Γνωστική διαφθορά», που προσδιορίζεται ως «αδιαπερατότητα, αδιαφάνεια, αγνωσία» (σελ. 57). Πιο πριν διαβάζουμε:

  «Ήταν απρόσιτος στις ακτίνες των άλλων, κι ως εκ τούτου όταν ξεχνιόταν δημιουργούσε μια αλλόκοτη εντύπωση, σαν ένα μοναχικό σκοτεινό εμπόδιο σ’ αυτό τον κόσμο των διαφανών ψυχών· έμαθε εντούτοις να υποκρίνεται διαύγεια, δημιουργώντας ένα πολύπλοκο σύστημα απ’ οπτικές πλάνες-όμως αρκούσε μόνο ν’ αφαιρεθεί, να επιτρέψει ένα στιγμιαίο παραπάτημα στον αυτοέλεγχό του, στο χειρισμό των επιδέξια φωτισμένων πλευρών και γωνιών προς τις οποίες έστρεφε την ψυχή του, κι αμέσως γινόταν συναγερμός. Στο κορύφωμα της έξαψης ενός αγώνα οι συνομήλικοί του έξαφνα θα τον εγκατέλειπαν, σημάδι ότι είχαν καταλάβει πως το καθαρό του βλέμμα κι οι γαλαζωποί του κρόταφοι δεν ήταν παρά μια δεξιοτεχνική απάτη και πως στην πραγματικότητα ο Κινγκιννάτος ήταν αδιαπέραστος» (σελ. 21).

  Από την παιδική του ηλικία ήταν αδιαφανής. Πριν καταδικαστεί σε θάνατο ως ενήλικας, οι συνομήλικοί του τον είχαν καταδικάσει στην μοναξιά, καθώς δεν ήταν ευπρόσδεκτος στις παρέες και στα παιχνίδια τους.

  Η υπαρξιακή συνθήκη του ανθρώπου, να το ξαναγράψω άλλη μια φορά, είναι η μοναξιά. Εδώ η μοναξιά του Κινγκιννάτου τονίζεται ακόμη περισσότερο με την τραγικότητα της ύπαρξής του. Η γυναίκα του τον απατάει εξακολουθητικά, τα δυο παιδιά του, ένα αγόρι και ένα κορίτσι, έχουν περίπου ένα διεστραμμένο ψυχισμό, και οι γονείς του δεν τρέφουν καθόλου τα αισθήματα που τρέφουν οι γονείς απέναντι στα παιδιά τους. Είναι απόλυτα μόνος. Όμως κάποια στιγμή του φέρνουν σε ένα διπλανό κελί έναν άλλο φυλακισμένο, για να κάνουν πότε πότε παρέα. Όμως στο τέλος αποδεικνύεται ότι ο φυλακισμένος αυτός δεν είναι άλλος από τον εκτελεστή του. Ένας από τους κανόνες των εκτελέσεων είναι να γνωρίζεται ο δήμιος από πριν με τον καταδικασμένο.

  Ένα γκροτέσκο στοιχείο στο έργο είναι και μια αράχνη που βρίσκεται στο κελί του, και που εμφανίζεται συχνά στην αφήγηση. Στο τέλος αποκαλύπτεται ότι είναι μηχανική, και την χειρίζεται ο φύλακας με αόρατα νήματα. Γκροτέσκα είναι επίσης και η υποχρέωση ένας καταδικασμένος σε θάνατο να επισκέπτεται τις αρχές της πόλης. Ακόμη πιο γκροτέσκος είναι ο κανονισμός της φυλακής, που στο υπαριθ. 6 αναφέρει: «Επιθυμητόν είναι όπως ο εσώκλειστος ουδόλως έχει, ή, εάν έχει, θα πρέπει μόνος του αμέσως να καθυποτάξει νυχτερινά όνειρα τον οποίων το περιεχόμενο ίσως καταστεί ασυμβίβαστον προς τας συνθήκας και το καθεστώς κράτησης του φυλακισμένου, τέτοια όπως: αγλαή τοπία, έξοδοι με φίλους, οικογενειακά γεύματα, καθώς και σεξουαλικαί επαφαί με πρόσωπα τα οποία εις την πραγματικήν ζωήν και εις κατάστασιν εγρήγορσης δεν θα επέτρεπαν εις το άτομον να τα πλησιάσει, το δε άτομο ως εκ τούτου θα θεωρηθεί από τον νόμο ένοχο βιασμού» (σελ. 40).

  Ένα κελί φυλακής δεν είναι ένας ευχάριστος τόπος διαμονής, και μάλιστα όταν είσαι μελλοθάνατος. Όμως στον Κινγκιννάτο συμβαίνει κάτι χειρότερο: δεν του έχουν ανακοινώσει την ημερομηνία της εκτέλεσής του. Έτσι βρίσκεται σε συνεχή αγωνία, καθώς ανά πάσα στιγμή μπορεί να τον πάρουν για εκτέλεση. Αυτή θα πραγματοποιηθεί τελικά σε δεκαπέντε μέρες. Μ’ αυτήν τελειώνει και το έργο.

  Η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη, με παρέμβλητη κατά διαστήματα την πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενός εσωτερικού μονόλογου, που όμως καταγράφεται ως ημερολόγιο. Στον εσωτερικό αυτό μονόλογο ο Κινγκιννάτος μιλάει και για κάποιες παραισθήσεις που έχει. Να σημειώσουμε ακόμη ότι ο ακραίος νατουραλισμός στην παράθεση λεπτομερειών κάνει την ατμόσφαιρα ακόμη πιο ζοφερή.

  Η μετάφραση φαντάζομαι έγινε από τα αγγλικά. Αν γινόταν από τα ρώσικα θα δηλωνόταν. Δεν είναι καλή, αν και νομίζω ότι το πρόβλημα προέρχεται από την επιμέλεια. Το ότι κάθε τρεις και μια συναντάμε λέξεις χωρίς τόνο μας κάνει να υποθέσουμε ότι η επιμέλεια ήταν ανύπαρκτη, αλλιώς δεν θα παρέμενε η φράση «οι ήχοι απασχολήθηκαν» (σελ. 107), που είναι ακατανόητη.

  Η φράση στο πρωτότυπο είναι «заработали звуки». Заработаю σημαίνει αρχίζω να δουλεύω, μπαίνω σε κίνηση. Δεν θα ήταν άραγε μια καλύτερη μετάφραση το «άρχισαν οι θόρυβοι» από αυτό το ασαφές «απασχολήθηκαν»;

  Παρά τις ενστάσεις μας για τη μετάφραση και την επιμέλεια, το βιβλίο είναι εξαιρετικό, και δεν νομίζω να υπάρχει άλλη μετάφραση του έργου στα ελληνικά. Είναι ένα βιβλίο που δεν πρόκειται ποτέ να σβηστεί από τη μνήμη του αναγνώστη.

  

 

Γιώργος Ξηροτύρης, Στην καντίνα

Γιώργος Ξηροτύρης, Στην καντίνα, ΑΛΔΕ (σειρά metroαναγνώσματα) 2012, σελ. 43

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια συναρπαστική ιστορία εκδίκησης, που είναι αληθινή

  Ο Γιώργος Ξηροτύρης κάνει μια ανάποδη πορεία στη λογοτεχνία. Ενώ αρκετοί λογοτέχνες εμφανίζονται στα γράμματα με το διήγημα για να περάσουν στη συνέχεια στο μυθιστόρημα, όπως για παράδειγμα ο Ανδρέας Μήτσου, ο Ξηροτύρης ξεκινάει με μυθιστόρημα για να περάσει στο διήγημα. Μετά το πολυσέλιδο μυθιστόρημα «Ψάχνοντας για χρυσό» που παρουσιάσαμε πέρυσι, κάνει φέτος την εμφάνισή του με το διήγημα «Στην καντίνα». Το διήγημα είναι εκτενές, και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν μια μικρή νουβέλα.
  Το θέμα του διηγήματος είναι η εκδίκηση. Για την εκδίκηση γράφει ο Ξηροτύρης:
  «Λένε ότι η εκδίκηση είναι ένα πιάτο που τρώγεται κρύο. Εγώ ξέρω πολλά κρύα πιάτα που σερβίρονται στα καλύτερα των εστιατορίων, και εγώ προσωπικά αλλά και οι φίλοι μου τα λατρεύουν. Το αγαπημένο μου όμως από σήμερα είναι η εκδίκηση. Θα κοιμηθώ χορτάτος» (σελ. 40).
  Στις αφηγηματικές τέχνες υπάρχουν πολλά έργα που αναφέρονται στην εκδίκηση. Η Ορέστεια, ο Άμλετ, το Fuente ovejuna του Λόρκα είναι τρία από τα πιο διάσημα έργα. Πρόσφατα είδα τους «47 σαμουράι», σε διάφορες κινηματογραφικές εκδοχές, αφού προϋπήρξαν έργα με το ίδιο περιεχόμενο στο Bunraku και στο Kabuki, δυο παραδοσιακά γιαπωνέζικα θέατρα, που αναφέρονται σε πραγματικό περιστατικό. 47 σαμουράι εκδικήθηκαν το θάνατο του κυρίου τους σκοτώνοντας τον υπαίτιο της θανάτωσής τους. Ο σογκούν, αναγνωρίζοντας τα ευγενικά τους κίνητρα, τους επέτρεψε να αυτοκτονήσουν αντί να εκτελεστούν.
  Πραγματική ιστορία είναι και αυτή που αφηγείται ο Ξηροτύρης, όπως μου εξομολογήθηκε. Αυτό στα μάτια μου την έκανε πιο συναρπαστική.
  Ενώ στο μυθιστόρημά του ο Ξηροτύρης εμφανίζεται ως δεξιοτέχνης στην περιγραφή καταστάσεων και στην αφήγηση επεισοδίων, εδώ εμφανίζεται ως ικανότατος προσωπογράφος. Προσωπογραφεί με μεγάλη δεξιοτεχνία τους δυο ήρωες, τον Νικόλα και τον Σπύρο, τον θύτη και το θύμα. Μας τους παρουσιάζει από την νεαρή τους ηλικία και μας δίνει τα κύρια χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς τους, τα οποία τονίζονται και εμπλουτίζονται καθώς τους παρακολουθεί στην μετέπειτα ζωή τους, κυρίως στις κομβικές εκείνες καταστάσεις που είναι ο έρωτας, ο γάμος, η καριέρα, τα παιδιά. Μια αφηγηματική τεχνική που χρησιμοποιεί είναι μια διπλή εναλλαγή: εναλλαγή ανάμεσα στην τριτοπρόσωπη και στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση (την αφήγηση του θύτη), και, όσον αφορά την τριτοπρόσωπη αφήγηση, εναλλαγή ανάμεσα στην αφήγηση για τον Νικόλα και στην αφήγηση για τον Σπύρο. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση λειτουργεί ως σκοτεινή προσήμανση για το τι πρόκειται να συμβεί. Ο Νικόλας θρηνεί για την νεκρή κόρη του. Η πρώτη πρόταση στην αφήγηση του Νικόλα είναι «Το Λενιώ το χάσαμε νωρίς».
  Η αφήγηση πυρηνικών γεγονότων, γεγονότων που προωθούν τη δράση, είναι εκείνη που δημιουργεί σασπένς, που κρατάει το αναγνωστικό ενδιαφέρον. Τα «γεγονότα-δείκτες» όπως τα ονομάζει ο Ρολάν Μπαρτ, τα γεγονότα δηλαδή που απλά προσθέτουν στην προσωπογράφηση ή στην ατμόσφαιρα χωρίς να προωθούν τη δράση και που είναι κυρίαρχα στο διήγημα αυτό, δεν δημιουργούν σασπένς. Όμως ο Ξηροτύρης με έξυπνες αφηγηματικές τεχνικές εισάγει δυο σασπένς. Το πρώτο είναι με το να μην αποκαλύπτει την ταυτότητα του πρωτοπρόσωπου αφηγητή. Ποιος να είναι άραγε; Πολύ αργότερα θα αντιληφθούμε για ποιον από τους δυο πρόκειται. Επίσης με έξυπνο τρόπο δημιουργεί στη μέση του διηγήματος ένα «σασπένς του πώς», πώς φτάσαμε στο φόνο, ποιοι ήταν οι λόγοι που όπλισαν το χέρι του δολοφόνου. Αυτό το κάνει με το να αφηγείται την πράξη του φόνου, που δεν ξέρουμε ακόμη ότι είναι πράξη εκδίκησης.
  «Χωρίς δεύτερη σκέψη τον πλησίασε γρήγορα από πίσω και τοποθετώντας τη βουβωνική του χώρα στα οπίσθια του χοντρού, τον έπιασε με το δεξί από τα μαλλιά και την σήκωσε όρθιο. Ήθελε ο χοντρός να τον βλέπει στα μάτια την ώρα που του κάρφωνε το μαχαίρι στην αρτηρία του λαιμού» (σελ. 23-24).
  Μόλις στις τελευταίες σελίδες ο Ξηροτύρης μας αποκαλύπτει τα γεγονότα που οδήγησαν στην πράξη εκδίκησης, όπως για παράδειγμα πώς πέθανε το Λενιώ. Όμως δεν χρειάζεται να σας τα αποκαλύψω εγώ, μπορείτε να τα μάθετε μόνοι σας διαβάζοντας το βιβλίο.

Μπάμπης Δερμιτζάκης