Μάιρα Παπαθανασοπούλου, Ο Ιούδας φιλούσε υπέροχα

Μάιρα Παπαθανασοπούλου, Ο Ιούδας φιλούσε υπέροχα, Πατάκης 1998, σελ. 307

Η Φωνή της Πεντέλης, Απρίλιος 1999

Κατηγορήθηκε αρκετά αυτό το μυθιστόρημα από διάφορες στήλες, πράγμα που θα μπορούσε να θεωρηθεί αναμενόμενο. Κανείς δεν φαίνεται να συγχωρεί ένα βιβλίο που κάνει αρκετές πωλήσεις. Ο χαρακτηρισμός ως best seller έχει καταντήσει ρετσινιά. Τείνουμε να ξεχνάμε ότι τα έργα των μεγάλων κλασικών ήταν best seller, και ότι κανείς συγγραφέας που δεν πούλησαν τα έργα του δεν έμεινε στην Ιστορία της Λογοτεχνίας. Υπάρχει βέβαια πάντοτε το επιχείρημα της εύκολης γραφής. Όμως και αυτό αναιρείται με την εγκατάλειψη των αδιέξοδων μοντερνιστικών πειραματισμών, που σαρώθηκαν από τη μεταμοντέρνα τάση της επιστροφής στη διαύγεια του κλασικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος του περασμένου αιώνα, κάνοντας το μυθιστόρημα να συναγωνίζεται αρκετά αποτελεσματικά τις κινηματογραφικές αίθουσες.
Στα best sellers, αυτό που βάλλεται κυρίως είναι οι ήρωες (ο Λούις στα «Βαμμένα Κόκκινα Μαλλιά» υπήρξε ιδιαίτερος στόχος) και το στόρι (για το οποίο κατηγορήθηκε το παρόν έργο της Παπαθανασοπούλου). Όμως η λογοτεχνία κρίνεται περισσότερο στο υφολογικό επίπεδο, στο μικροεπίπεδο του κειμένου, στις λεπτομέρειες. Ακόμα και ένα έντεχνα δημιουργημένο σασπένς δεν θα κρατήσει το ενδιαφέρον του αναγνώστη όταν οικοδομείται σε ένα χαμηλό επίπεδο γραφής.
Οι κύριες αρετές του έργου της Παπαθανασοπούλου βρίσκονται ακριβώς στο υφολογικό επίπεδο. Είναι γεμάτο από υφολογικά σχήματα, μεταφορές παρομοιώσεις, αντιθέσεις (κυρίαρχες στην πρώτη σελίδα του βιβλίου), δισημίες, ειρωνικά εφέ, όλα στην υπηρεσία ενός χιούμορ που κατακτά από την πρώτη στιγμή τον αναγνώστη. Και το κύριο υφολογικό στοιχείο στα περισσότερα από τα πιο αξιόλογα έργα της σύγχρονης πεζογραφίας μας είναι το χιούμορ. Ακολουθώντας το παράδειγμα του τελευταίου «Διαβάζω» (τεύχος Απριλίου 1999), σταχυολογούμε κι εμείς αποσπάσματα, δίνοντας όμως τον υφολογικό τους χαρακτηρισμό:
Έκλεινα τα μάτια κι έβλεπα εντονότερα τα πράγματα που με συγκινούσαν.
Έκλεινε τα μάτια και μετά από λίγο ροχάλιζε. (Αντίθεση σελ. 9)
...Το να κάνεις εκείνα τα χρόνια το γιατρό σε Μανιάτη, ήταν σαν να εξέταζες νευρικό λιοντάρι με στηθοσκόπιο. (Παρομοίωση, σελ. 191-2)
Αναρωτιόμουν πότε πέρασε από τη φάση του Playmobil στη φάση του Playboy (όμοια αρχή, σελ. 27
Γέμισα την μπανιέρα και βυθίστηκα στο καυτό νερό. Μια ώρα αργότερα τα δάκρυά μου είχαν ανεβάσει τη στάθμη του νερού... (Υπερβολή, σελ. 55).
Η καλή μέρα από την τσόντα φαίνεται (παράφραση, σελ. 41).
Ποια ήταν η τελευταία φορά που υπήρξε θερμός στο κρεβάτι, εξαιρουμένου του υψηλού πυρετού που έκανε πριν από τρεις μήνες και παρέμεινε κλινήρης μια βδομάδα; (δισημία, σελ. 56).
Όταν μίλησε, ακούστηκε ανησυχητικά καθησυχαστικός (οξύμωρο, σελ. 196).
Μπορεί να είχε όντως ξεχάσει ότι είχε κλείσει ραντεβού με τον αρεοπαγίτη και τον είχε στήσει. Ή μπορεί να είχε στύση κι έπρεπε να την αξιοποιήσει κάπως... (ομωνυμία, σελ. 206)
-Και αυτή τον χώρισε;
-Τον συγχώρησε... (ομοιοτέλευτο, με απόχρωση ομωνυμίας, σελ. 73).
Τραβήχτηκε από κοντά μου σαν να τον δάγκωσε ορεξάτο φίδι που μόλις είχε ξυπνήσει από χειμερία νάρκη (διάταση παροιμιακής φράσης, σελ. 250).
Σημειώνουμε ακόμη τα κινηματογραφικά διακείμενα, που απαντώνται συχνά στους σύγχρονους πεζογράφους, ιδιαίτερα στον Γιάννη Ξανθούλη, και το εφέ της ειρωνείας, με τις σκέψεις της ηρωίδας σε bold και italics, παρέμβλητες στις συνομιλίες της, για τις οποίες ο συνομιλητής της είναι ανύποπτος.
Όμως οι αρετές του έργου δεν εξαντλούνται στο υφολογικό επίπεδο. Η ίδια η ιστορία έχει συναρπαστικό ενδιαφέρον, παρά τις επικρίσεις για το αντίθετο, όχι τόσο για το σασπένς που δημιουργεί, όσο για τη θέση που παίρνει σε ένα μείζον πρόβλημα.
Την επισήμανσή μας ότι οι «Ευρωπαίοι συγγραφείς δολοφονούν την μοιχαλίδα» την καταθέσαμε στην ομώνυμη εισήγησή μας σε ημερίδα της Ομάδας Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Κέντρου Έρευνας και Τεκμηρίωσης που έγινε πέρυσι (16 Μαΐου 1998) στην Πάντειο. Αλήθεια όμως, τι κάνουν οι γυναίκες συγγραφείς με τους μοιχούς;
Μάλλον δεν θέτουν καν το θέμα, λες και η μοιχεία δεν απασχολεί ένα μεγάλο ποσοστό παντρεμένων γυναικών, και ως υποψία, λιγότερο ή περισσότερο βασανιστική, ακόμα μεγαλύτερο. Την αντρική μοιχεία η Μάιρα Παπαθανασοπούλου την θέτει ως κεντρικό άξονα στην ιστορία της.
Και τι κάνει, δολοφονεί κι αυτή τον μοιχό;
Του κάνει κάτι χειρότερο: τον εξευτελίζει. Στην υπηρεσία αυτού του στόχου είναι συγγνωστή η απίθανη σύμπτωση του να γνωρίζει η αφηγήτρια «τυχαία» τον σύζυγο της γυναίκας με την οποία ο άντρας της την απατά, έναν οδοντίατρο, όπως και το να ξαναθερμαίνει τη σχέση της με την καλύτερή της φίλη, με την οποία ο άντρας της την απάτησε επίσης. Ο εξευτελισμός ολοκληρώνεται με ένα εντυπωσιακά ειρωνικό εφέ τέλους: Ο μετανιωμένος σύζυγος αφήνει στον τηλεφωνητή το μήνυμα «Αγάπη μου, δεν φαντάζεσαι τι έκπληξη σε περιμένει όταν γυρίσω σπίτι» (η τελευταία φράση στο έργο). Πρόκειται για τα εισιτήρια για ένα ταξίδι, μια ακόμη από της προσπάθειες του απολωλότος συζύγου, που ως άσωτος υιός έχει επιστρέψει στο σπίτι επιζητώντας τη συγνώμη της. Ό αναγνώστης όμως ξέρει ότι αυτή ήδη ετοιμάζεται να τον πληρώσει με το ίδιο νόμισμα, φεύγοντας με τον οδοντίατρο για το εξοχικό του.
Κατά τη γνώμη μας, μ’ αυτό της το έργο η Μάιρα Παπαθανασοπούλου παίρνει πίσω το αίμα όλων των δολοφονημένων μοιχαλίδων. Επίσης αντιστρέφει την εκδοχή αυτού του μοτίβου που είδαμε στον «Μίμη τον σιδερά» της Λίνας Βερτμύλερ, όπου οι δυο κερατωμένοι σύζυγοι, προσπαθώντας να πληρώσουν με το ίδιο νόμισμα, γελοιοποιούνται (θυμηθείτε τον τεράστιο πισινό της γυναίκας, σκόπιμα μεγεθυμένο από τον κινηματογραφικό φακό).
Στην εισήγηση που ανέφερα έκανα την υπόθεση υποσυνείδητων κινήτρων που σπρώχνει τους συγγραφείς να επινοούν ένα τέτοιο τέλος για τις μοιχαλίδες ηρωίδες τους (Άννα Καρένινα, Μαντάμ Μποβαρύ, Τερέζ Ρακέν). Θα ξανακάνω μια ανάλογη υπόθεση: μήπως παρόμοια υποσυνείδητα κίνητρα σπρώχνουν τους βιβλιοκριτικούς να «δολοφονούν» τη συγγραφέα που εξευτελίζει τον μοιχό;

Νατάσα Φραντζεσκάκη, Αίθουσα αναμονής

Νατάσα Φραντζεσκάκη, Αίθουσα αναμονής, οδός Πανός 1999, σελ. 148.

Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 1999

Η Νατάσσα Φραντζεσκάκη, μετά από τέσσερις ποιητικές συλλογές, κάνει κι αυτή τη μεταγραφή της, όπως και τόσοι άλλοι νεοέλληνες λογοτέχνες, στην πεζογραφία, με τη συλλογή διηγημάτων που φέρει τον τίτλο «Αίθουσα αναμονής» (Οδός Πανός, 1999, σελ. 148). Διαβάζοντάς τη θυμήθηκα την ποιητική λειτουργία της γλώσσας κατά Ρόμαν Γιάκομπσον, όρο με τον οποίο εννοούσε την ανοίκεια, μη καθημερινή χρήση της γλώσσας της λογοτεχνίας, και που νόμιζα ότι θα έπρεπε να ορίσει καλύτερα ως λογοτεχνική. Τώρα κατάλαβα ότι ο όρος ποιητική λειτουργία ήταν πιο εύστοχος, γιατί την μεγαλύτερη απόκλιση από την καθημερινή χρήση της γλώσσας την έχει η ποίηση. Και η πρόζα της Νατάσσας Φραντζεσκάκη κουβαλάει πολλή από την ποίησή της. Και, έχω τώρα την υποψία, ότι η μαθητεία στην ποίηση ίσως είναι όρος απαράβατος για όσους φιλοδοξούν να δώσουν αξιόλογο έργο στην πεζογραφία, κι ακόμη ότι, όσοι εμφανίστηκαν ως πεζογράφοι, μάλλον έχουν κρυμμένα στα συρτάρια τους ποιητικά τετράδια που δεν θέλησαν να δημοσιεύσουν.
Είναι ορισμένοι όμως που ρίχνουν μόνο το ένα πόδι στην πεζογραφία, χωρίς να τολμούν να σύρουν και το άλλο (μου έρχονται στο νου τα πρώτα πεζά του Ηλία Κεφάλα). Η ποίησή μας, ήδη από τον προηγούμενο αιώνα, έπαψε να είναι αφηγηματική, αποβλέποντας σε μια ένταση αισθήματος, που είναι ό,τι πολυτιμότερο κληρονόμησε από τη λυρική ποίηση παλιότερων εποχών. Η ποιητική αυτή ένταση φαίνεται να έχει μια διαζευκτική σχέση με το αφηγηματικό στοιχείο, και γι αυτό οι λογοτέχνες αυτοί, μη βρίσκοντας τον καταλύτη που θα πετύχαινε τη χημική σύνθεση, μένουν στη συγγραφή σύντομων πεζών κειμένων, άμεσων απογόνων των πεζοτράγουδων που εμφανίστηκαν στις αρχές του αιώνα (όπως οι Πεζοί ρυθμοί του Ζαχαρία Παπαντωνίου). Όμως η Νατάσσα Φραντζεσκάκη βρήκε αυτό τον καταλύτη.
Ένα κύριο χαρακτηριστικό του είναι η υποδήλωση (understatement). Δεν κραυγάζει, αλλά α) με έμμεσο τρόπο δηλώνει την ένταση των αισθημάτων των ηρώων της, και β) με αφαιρετικό τρόπο συμπυκνώνει μια φιλοσοφία, μια αντίληψη, μια στάση ζωής. Αυτά τα χαρακτηριστικά αναδεικνύονται καθαρότερα σε εφέ τέλους, όπως είναι π.χ. το τέλος της Ταινίας μικρού μήκους και του διηγήματος που δίνει τον τίτλο στη συλλογή.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της Νατάσσας Φραντζεσκάκη είναι ότι την ένταση την αναζητάει στο μύθο και όχι στο ύφος. Οι ιστορίες που έχει επινοήσει ή έχει αντιγράψει από τη ζωή είναι συναρπαστικές, ασυνήθιστες, σπουδαίες με την αριστοτελική σημασία, αλλά όχι τέλειες, γιατί δεν είναι δραματικές, θεατρικές. Απεναντίας, δεν υπάρχει η κορύφωση που χαρακτηρίζει την τραγωδία και που αναμένουμε από κάθε θεατρικό είδος, αλλά η τραγωδία της μη κορύφωσης, της παγίδευσης σε μια επανάληψης που εξικνείται στο διηνεκές (ανατρέποντας τον Αριστοτέλη ο Τσέχωφ μας έδωσε τον Θείο Βάνια και τον Βυσσινόκηπο), όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στο διήγημα Το μακιγιάζ.
Νομίζω ότι τα διηγήματα της Νατάσσας Φραντζεσκάκη είναι ασκήσεις μυθιστορηματικής γραφής, είναι ο προθάλαμος που θα την οδηγήσει στο μυθιστόρημα. Μια τόσο πλούσια μυθοπλαστική φαντασία θα πρέπει να κάνει το δεύτερό της άλμα. Η ποιητική αίσθηση της γλώσσας που τη διέπει εγγυάται για το αποτέλεσμα.
Η μόνη παρατήρηση που έχω να κάνω είναι ότι μια κάποια απροσεξία στα κόμματα, και γενικά στα σημεία στίξεως, καθώς και στις παύλες, δείκτης του ποιος μιλάει, δημιουργεί μια αβεβαιότητα στο διάβασμα σε ορισμένα σημεία. Αυτό όμως δεν το χρεώνεται υποχρεωτικά μόνο η συγγραφέας, αλλά και το τμήμα επιμέλειας και διορθώσεων του εκδοτικού οίκου.

Μάρω Βαμβουνάκη, Τηλεφωνήματα και ενοχές

Μάρω Βαμβουνάκη, Τηλεφωνήματα και ενοχές, Αθήνα 1999, Φιλιππότης, σελ. 179.

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνης 1999

Τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» είναι το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, το οποίο κατά τη γνώμη μας χαρακτηρίζεται λαθεμένα στον τίτλο του εσώφυλλου ως «μυθιστόρημα». Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια σειρά διηγημάτων, τα πρόσωπα των οποίων σχετίζονται μεταξύ τους ποικιλότροπα. Κάποια απ’ αυτά συνδέονται σε ένα ερωτικό γαϊτανάκι.
Μια παρόμοια σειρά διηγημάτων με τίτλο «Η μυρουδιά τους με κάνει να κλαίω» έγραψε και ο Μένης Κουμανταρέας, με συνδετικό πρόσωπο έναν κουρέα στον οποίο οι πελάτες του διηγούνται τις ιστορίες τους, έργο με το οποίο κέρδισε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος πρόπερσι. Μήπως η Μάρω Βαμβουνάκη, τιμημένη ήδη με κρατικό βραβείο μυθιστορήματος (όπως και ο Κουμανταρέας άλλωστε), έχασε μια ευκαιρία να διεκδικήσει και κρατικό βραβείο διηγήματος;
Το λέμε αυτό, γιατί θεωρούμε τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» ως ένα από τα καλύτερα έργα της, κάνοντας τη διαπίστωση ότι η προβληματική της ταιριάζει περισσότερο στη φόρμα του διηγήματος.
Τα έργα της Βαμβουνάκη είναι σχόλια πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων. Η διεισδυτικά ευαίσθητη ματιά της εντοπίζει σημεία, παραμέτρους και πτυχές στις σχέσεις αυτές που δύσκολα θα μπορούσαν να εντοπιστούν με τα κλασικά εργαλεία ανάλυσης οποιασδήποτε ψυχολογικής σχολής. Ο πολυσημικός λυρισμός της αγγίζει πλευρές που δύσκολα θα μπορούσαν να περιγραφούν με τον καταδηλωτικό τρόπο της καθαρής δοκιμιακής πρόζας. Οι διαπιστώσεις της, παρακάμπτοντας τα μονοπάτια του λόγου, δονούν τις συναισθηματικές χορδές του αναγνώστη. Διαβάζοντας το έργο της νιώθεις την πληρότητα ενός νοήματος το οποίο όμως δύσκολα θα μπορούσες να ανασυνθέσεις λεκτικά. Το συγκριτικό πλεονέκτημα του κριτικού σε σχέση με τον αναγνώστη είναι ελάχιστο. Μελετώντας το έργο της Βαμβουνάκη νιώθω αυτό που ειπώθηκε για την ποίηση, ότι η μαγεία της χάνεται όταν προσπαθείς να την αναλύσεις. Θα ριψοκινδυνεύαμε να το χαρακτηρίσουμε «λυρικά δοκιμιακό», χρησιμοποιώντας το σχήμα του οξύμωρου, μια και αυτό εκφράζει επίσης οριακές περιοχές νοήματος.
Οι ιστορίες που καταγράφει η Μάρω στα μυθιστορήματά της είναι απλές, προσχηματικές, ένας απλός σκελετός που πάνω θα χυθεί ο δοκιμιακός λυρισμός της. Έτσι τα μυθιστορήματά της είναι ολιγοπρόσωπα και αναγκαστικά οι καταστάσεις, καθώς και η γκάμα των σχέσεων που μπορούν να χωρέσουν σ’ αυτές, είναι περιορισμένες. Η επινόηση που κάνει στο έργο αυτό είναι η παράθεση ξεχωριστών ιστοριών, που φωτίζουν πρόσωπα που κουβαλάνε διαφορετικό ψυχισμό, και αναπτύσσουν επομένως μια διαφορετική ποιότητα σχέσεων.
Η «Έλσα και ο Κοσμάς» είναι ένα ζευγάρι όμοιο μ’ εκείνο που είδαμε στις «Σκηνές από ένα γάμο» του Μπέργκμαν. Η ουσία της σχέσης τους περικλείεται ίσως στη φράση «Κι ύστερα υπάρχουν ζευγάρια που κρατιούνται μαζί, ακριβώς επειδή τσακώνονται» (σελ. 27).
Ο «Λεόντιος και η Ισμήνη» ζουν μια τσεχωφική ματαίωση, όπως εύστοχα υπαινίσσεται διακειμενικά η Βαμβουνάκη, γιατί δεν αντέχουν την προοπτική μιας πιθανής απόρριψης.
Στο διήγημα «Λεόντιος και Λαλούλα» υπάρχει ο εύγλωττος υπότιτλος «Για να σε θέλω πρέπει να μη με θες». Ο νοηματικός πυρήνας του περικλείεται στη φράση «Με τη γνώμη που έχουμε για τον εαυτό μας, πώς να συνεχίσουμε να θαυμάζουμε έναν που καταντά να ερωτευτεί κάποιον σαν κι εμάς;» (σελ. 69).
Τα «Τηλεφωνήματα από τη Μάρω» είναι ένα ιντερμέτζο, αυτοβιογραφικό όπως φαντάζομαι, που δείχνει με ποιο τρόπο η ποιητική φαντασία μπορεί να εξωραΐσει την πραγματικότητα.
Στο «Βασίλης και Αστρίκ» η Βαμβουνάκη παρουσιάζει την αποκαθήλωση του εξιδανικευμένου συντρόφου, όταν κάποια γεγονότα τον επαναφέρουν στα μάτια της ερωτευμένης γυναίκας στις πραγματικές του διαστάσεις.
Το «Σύζυγος - Μύρτα - Εραστής» είναι ένα δοκίμιο για τη ζήλια, με τον απαραίτητο φόνο ζηλοτυπίας. Μόνο που εδώ υπάρχει η αντιστροφή: Σκοτώνει ο ερωτευμένος εραστής, ζηλεύοντας τον σύζυγο, μια αντιστροφή που παρατηρείται σήμερα και στη ζωή, αν κρίνουμε από τις περιπτώσεις που ακούμε στα δελτία ειδήσεων. Ο απατημένοι σύζυγοι σκοτώνουν όλο και λιγότερο στην εποχή μας.
Ο «Μιχάλης» είναι και αυτό ένα σύντομο ιντερμέτζο που αναφέρεται στον παρία που απασχόλησε πριν μερικούς μήνες τα ΜΜΕ, τον Ματέι Σορίν.
Το «Η Τίνα δεν τηλεφώνησε» αναφέρεται στις εξωσυζυγικές σχέσεις, τα κίνητρα που σπρώχνουν σ’ αυτές, πολλές φορές άγνωστα στα ίδια τα εμπλεκόμενα πρόσωπα, και που συχνά δεν έχουν να κάνουν με το πρόσωπο του Άλλου, του οποίου συχνά επέρχεται η αποκαθήλωση.
Το δεύτερο μέρος του βιβλίου το καταλαμβάνει «Το γράμμα της Έλλης», μια λυρική σε πρώτο πρόσωπο εξομολόγηση μιας ερωτευμένης γυναίκας. Η αφηγήτρια εγκαταλείπει τον αγαπημένο της, από φόβο μήπως με τη δημιουργία σχέσης φθαρεί ο έρωτας που νιώθει γι αυτόν.
Εδώ φαίνεται ολοφάνερα το στίγμα της Βαμβουνάκη μέσα στην τρικυμισμένη θάλασσα του έρωτα. Η εξιδανίκευσή του φωτίζει την πλοκή όλων σχεδόν των ιστοριών της. Σε αντίθεση με το Σολωμό, που υμνεί γυναίκες ιδανικές και απρόσιτες, αυτή υμνεί τον ίδιο τον Έρωτα ως αίσθημα, του οποίου το αναφερόμενο, το πραγματικό πρόσωπο δηλαδή, δεν εξιδανικεύεται ποτέ.
Για να αποκτήσει κανείς μια ιδέα για το τι είναι Πλατωνικός έρωτας δεν έχει παρά να διαβάσει τα έργα της Βαμβουνάκη. Δεν είναι απλά η αποχή από τη σαρκική σχέση. Είναι η εξιδανίκευση του έρωτα, μια εξιδανίκευση η οποία συντελείται με την απολίθωσή του μέσα στο χρόνο ως ανάμνηση, σε απόλυτη έλλειψη επαφής από το αγαπημένο πρόσωπο. Έτσι προσεγγίζει περισσότερο την πλατωνική Ιδέα, της οποίας αποτελεί όχι χλωμή, αλλά ζωηρή αντανάκλαση.
Το ερωτικό αίσθημα έχει την τάση να εξιδανικεύει το αγαπημένο πρόσωπο, και όπως έδειξε η συγγραφέας και σε κάποια από τα διηγήματα αυτής της συλλογής, η αποκαθήλωση του αγαπημένου προσώπου συντελείται σχεδόν απαρέγκλιτα. Κάθε κίνησή του κινδυνεύει να το κάνει να χάσει την ισορροπία του και να γκρεμιστεί από το βάθρο πάνω στο οποίο το έστησε ο ερωτευμένος σύντροφός του. Η πιο συγκλονιστική μυθοπλασία αυτής της αντίληψης βρίσκεται ασφαλώς στο «νεκροφιλικό» μυθιστόρημά της «Τα κλειστά μάτια» (1990). Το ότι η «απουσία της παρουσίας» του αγαπημένου προσώπου τρέφει τον έρωτα πηγάζει ακριβώς από το ίδιο φαινόμενο. Ο απών αγαπημένος-η δεν απογοητεύει, καμιά ενέργειά του δεν κινδυνεύει να αμαυρώσει την εξιδανικευμένη εικόνα που έχουμε γι αυτόν.
«Το γράμμα της Έλλης» υπογραμμίζει μια φράση που έγραψε σε κάποιο άλλο έργο της η Μάρω: «Τελικά είμαστε ερωτευμένοι με τον έρωτα». Αν προσθέσουμε, κατά το Σολωμικό πρότυπο, «ή ότι άλλο υψηλό», σχηματίζεται αμέσως η εικόνα του εξαιρετικού ατόμου που, αιρόμενο πάνω από τα καθημερινά, προσφέρεται στον έρωτα του υψηλού, του εξαιρετικού, του ιδανικού.
Από άλλα μονοπάτια η Βαμβουνάκη συναντάει τον μεγάλο κρητικό: «Φτάσε όπου δεν μπορείς».
Μ’ αυτό θέλω να πω ότι σε τελευταία ανάλυση από τον ίδιο κρητικό σπόρο έχει βλαστήσει και το έργο της Μάρως Βαμβουνάκη.

Ανδρέας Μήτσου, Γέλια

Ανδρέας Μήτσου, Γέλια, Καστανιώτης 1998, σελ. 141

Αντί, 21-5-1999, τ. 687

Παρόλο που με το μοναδικό μυθιστόρημά του «Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου» ο Ανδρέας Μήτσου κατέκτησε πρόπερσι το κρατικό βραβείο, φαίνεται ότι ο χώρος του διηγήματος του είναι πιο οικείος, και επιστρέφει σ’ αυτόν με τη νέα του συλλογή διηγημάτων με τίτλο «Γέλια». Ο τίτλος αυτός δεν είναι τίτλος διηγήματος της συλλογής, όπως συμβαίνει συνήθως. Τα γέλια είναι ο κοινός παρονομαστής ορισμένων διηγημάτων, είτε πρόκειται για γέλια κοροϊδευτικά όπως στο διήγημα «Τα κόκκινα σκαρπίνια» είτε για γέλια ανακούφισης, όπως στο διήγημα «Γέλια ως το πρωί».
Και σ’ αυτά τα διηγήματα ο Μήτσου φλερτάρει με το γκροτέσκ, ένα όριο το οποίο δεν θέλει να αποχωριστεί μετά την εγκατάλειψη της σουρεαλιστικής μυθοπλασίας του «Φόβου της έκρηξης», της δεύτερης συλλογής του. Ένα γκροτέσκ που δεν βρίσκεται μόνο στις ιστορίες του, επινοημένες ή μη δεν ξέρουμε, όπως στο διήγημα «Η κραυγή», αλλά και στην πραγμάτευση των ιστοριών του, όπως στο διήγημα «Το μπαστούνι του παππού»:
«Όταν του ρίξανε τις απανωτές βολές, ο γιατρός δεν έπεσε... του έριχναν μετά καταιγιστικές βολές με τα αυτόματα... Το απόσπασμα αποχώρησε... Αργότερα, όταν ήτανε μόνος, εκείνος έγειρε σιγά σιγά και μαλακά μπροστά».
Ως κύριο αντικείμενο πραγμάτευσης στα έργα αυτά είναι ο χρόνος. Το παρόν είναι μια στιγμή η οποία φορτίζεται και έλκεται ακαταμάχητα τόσο από το παρελθόν, όσο και από το μέλλον.
Η πιο άμεση προβολή του παρελθόντος στο παρόν είναι το όνειρο. Και οι ήρωες του Μήτσου ονειρεύονται συχνά ίδια πρόσωπα και ίδια γεγονότα του παρελθόντος, όπως στο διήγημα «Χαιρέκακη και αιμοβόρα».
Το παρελθόν ζει επίσης μέσα στα αντικείμενα, όπως το πουλόβερ στο διήγημα «Τα ρούχα είναι το παλιό μας δέρμα», φορτίζοντάς το με εκδοχές συμβάντων που υπήρξαν πιθανές και δεν συντελέσθηκαν, όπως η αυτοκινητιστική κόντρα των δυο αντίζηλων γυναικών στο ίδιο διήγημα.
Η πιο γκροτέσκ όμως αναβίωση του παρελθόντος βρίσκεται στο διήγημα «Η αποτύπωση». Ο ήρωας κατατρύχεται από τη μνήμη του αδελφού του, σε τέτοιο βαθμό, ώστε βαθμιαία παίρνει τα χαρακτηριστικά του, κάτω από τα οποία ο ίδιος εξαφανίζεται.
Αλλά το παρόν δεν κινείται μόνο κάτω από τη σφαίρα του παρελθόν-τος, αλλά και του μέλλοντος. Στο διήγημα «Το απίστευτο κύρος των μαθητικών μητρώων» ο εβδομηντάρης καρκινοπαθής που του μένει λίγος χρόνος ζωής εγγράφεται στο νυκτερινό γυμνάσιο μόνο και μόνο για να καταγραφεί ως ύπαρξη στα αρχεία του σχολείου. «Εδώ μόνο βρίσκεται το μέλλον και η προοπτική μου, εξήγησε μιλώντας πολύ αργά και με υπομονή».
Το διήγημα αυτό μας θυμίζει το «Χώμα» από τις «Τρεις αρρώστιες» στη βραβευμένη συλλογή «Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω» του Μένη Κουμανταρέα. Ο ήρωας που πάσχει από aids σκεπάζει το πρόσωπό του με χώμα, προσπαθώντας να εξοικειωθεί με την προοπτική ενός επικείμενου θανάτου, οπότε θα σκεπαστεί ολόκληρος με χώμα.
Το πρόβλημα του aids θεματοποιείται και στο διήγημα «Γέλια ως το πρωί». Όμως εδώ, αντίθετα από ότι στο διήγημα του Κουμανταρέα, ο ήρωας ξεσπάει σε γέλια, όταν οι φόβοι του ότι θα μολυνθεί με τον ιό του aids αποδεικνύονται ανυπόστατοι.
Ο Ανδρέας Μήτσου είναι ένας συγγραφέας που κυρίως αφηγείται γεγονότα χωρίς να περιγράφει ψυχικές καταστάσεις. Ο ψυχισμός και ο βαθύτερος σπαραγμός των ηρώων του δεν μας περιγράφεται από τον συγγραφέα, αλλά υποδηλώνεται μέσα από τις πράξεις τους τις οποίες παραθέτει. Ο μπηχεβιορισμός αυτός του showing (δείχνω) είναι ιδιαίτερα εμφανής στο πρώτο διήγημα της συλλογής. Ο «άρχοντας», ενώ φαίνεται να συμμετέχει στην πλάκα των φίλων του, στα βαφτίσια της μαϊμούς, τάχα παιδιού του, στο τέλος, όταν εκείνοι φεύγουν, ρίχνει τη μαϊμού μέσα στο πηγάδι, πράξη που δείχνει πόσο πολύ του στοιχίζει το γεγονός ότι είναι άτεκνος.
Λιτός και απέριττος στα εκφραστικά του μέσα ο Μήτσου τραβά το ενδιαφέρον των αναγνωστών του στις αλλόκοτες ιστορίες του. Νομίζω όμως ότι κάποιες φορές υπερβαίνει ένα όριο πέρα από το οποίο δημιουργούνται κάποιες αφηγηματικές ασάφειες, όπως π.χ. στο τέλος του διηγήματος «Χαιρέκακη και αιμοβόρα». Οι υπερβάσεις αυτές είναι ελάχιστες, σε μια κατά τα άλλα εξαίρετη συλλογή.

Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο κανένας

Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο κανένας, Άγρα 1998

Κρητικά Επίκαιρα, Μάιος 1999

Συνήθως οι θεατρικοί συγγραφείς είναι που κάνουν τη «μεταγραφή» τους στην πεζογραφία, όμως υπάρχει και μια εξαίρεση: Η Ρέα Γαλανάκη, η οποία μεταβαίνει από την πεζογραφία στην ποίηση. Τελικά, όλοι οι δρόμοι οδηγούν στην πεζογραφία, και δεν είναι να απορεί κανείς βλέποντας τα υψηλά τιράζ που κατέχει σήμερα, ιδίως το μυθιστόρημα.
Και όπως οι δραματουργοί γράφουν «θεατρικά», γεμίζοντας τα μυθιστορήματά τους με διαλόγους (ο Παύλος Μάτεσις και ο Κώστας Μουρσελάς είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα), αντίστοιχα και η Ρέα Γαλανάκη γράφει μια ποιητική πρόζα. Η πυκνότητα και η αφαιρετικότητα στην έκφραση ήταν το χαρακτηριστικό των δύο πρώτων ποιητικών της συλλογών, για τις οποίες γράψαμε ξεχωριστά σημειώματα στα Κ. Ε. («Πλην Εύχαρις», Ιούλης 1993, «Τα ορυκτά», Απρίλης 1995). Στο «Κέηκ» κάνει μια στροφή στο πεζοτράγουδο, όπου πάνω σε ένα υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό η Γαλανάκη καταθέτει τη δική της ποιητική άποψη για την αιώνια σχέση αρσενικού θηλυκού, θεματική που προεκτείνει και στο επόμενο έργο της, μια συλλογή μικρών πινάκων με τίτλο «Πού ζει ο λύκος;». Όχι στη στέπα, εκεί ζει ο λύκος του Χέρμαν Έσσε, αλλά σε ένα διαμέρισμα, όπου συμβιώνει με τη γυναίκα του σε μια αναγκαστική σχέση.
Στα «Ομόκεντρα διηγήματα» η Γαλανάκη πατάει πλέον πιο ξεκάθαρα στην πεζογραφία. Ως χώρο της μυθοπλασίας της προτιμάει τον γενέθλιο κρητικό χώρο, λες και τον εμπιστεύεται περισσότερο για να κάνει μ’ αυτόν την είσοδό της στην πεζογραφία, ακολουθώντας το παράδειγμα της Μάρως Δούκα.
Ο γενέθλιος χώρος θα πρωταγωνιστήσει και στο πρώτο της μυθιστόρημα που γνώρισε ξεχωριστή επιτυχία, τον «Βίο του Ισμαήλ Φερίκ πασά», ένα έργο που διαθέτει ένα πλεονέκτημα σε σχέση με τα δύο επόμενά της: γνήσιες τραγικές καταστάσεις.
Ο Ισμαήλ Φερίκ πασάς ήταν κρητικόπουλο που το πήραν οι τούρκοι αφού έσφαξαν τους γονείς του, και μεγάλωσε στην Αίγυπτο. Εκπαιδεύτηκε ως στρατιωτικός, και οι ικανότητές του τον ανέβασαν στην κορυφή της στρατιωτικής ιεραρχίας. Χρόνια μετά θα έλθει επικεφαλής εκστρατευτικού σώματος για να καταστείλει μια από τις πολλές επαναστάσεις στο νησί των γονέων του. Η παράδοση τον θέλει δολοφονημένο από τον Ομέρ πασά, ο οποίος τον έβλεπε απρόθυμο στις εκκαθαριστικές επιχειρήσεις. Ο αδελφός του ο Αρίστος Καμπάνης Παπαδάκης, που βρισκόταν στην Αθήνα, ενίσχυε οικονομικά την εξέγερση την οποία στάλθηκε να καταστείλει ο ίδιος.
Η Ρέα Γαλανάκη δεν γράφει ιστορικό μυθιστόρημα, δεν ενδιαφέρεται για την ιστορική πιστότητα, κάνει λογοτεχνία μέσα από την ιστορία. Στο επόμενο έργο της, το επιστολογραφικό μυθιστόρημα «Θα υπογράφω Λουί», που αναφέρεται στη ζωή του επαναστάτη Ανδρέα Ρηγόπουλου (1821-1889) προσθέτει μάλιστα μια γυναίκα παραλήπτρια των επιστολών του, η οποία υπήρξε ανύπαρκτη στην πραγματική ζωή του. Όμως στο τελευταίο της έργο, το «Ελένη, ή ο κανένας» (Άγρα 1998) φαίνεται να είναι πιστή στις ιστορικές λεπτομέρειες.
Το έργο αυτό είναι μια μυθιστορηματική βιογραφία της Ελένης Αλταμούρα - Μπούκουρα, της κόρης του πρώτου έλληνα θεατρώνη, του Γιάννη Μπούκουρα, που έχτισε το πρώτο χειμερινό θέατρο στην απελευθερωμένη Αθήνα το 1840. Η Ελένη φεύγει στην Ιταλία να σπουδάσει ζωγραφική. Παντρεύεται τον Σαβέριο Αλταμούρα, επίσης ζωγράφο, με τον οποίο απόκτησε δυο παιδιά. Ο άντρας της την εγκατέλειψε όμως, και αυτή γύρισε απογοητευμένη στην Ελλάδα, για να περάσει την υπόλοιπη ζωή της στις Σπέτσες.
Η ζωή της έχει μια θαυμαστή παραλληλία με τη ζωή της γλύπτριας Καμίγ Κλωντέλ (1864-1943), αδελφής του Πωλ Κλωντέλ. Ερωτεύεται τον Ροντέν, και έχει σχέσεις μαζί του για κάποιο διάστημα. Όταν αυτός την εγκαταλείπει, αρχίζει η κατάρρευση. Σε μια κρίση καταστρέφει τα περισσότερα έργα της. Το ίδιο έκανε και η Ελένη. Έβαλε φωτιά και έκαψε τους περισσότερους πίνακές της. Το τέλος όμως της Καμίγ Κλωντέλ ήταν πιο τραγικό, αφού κατέληξε σε φρενοκομείο.
Αξίζει επίσης να κάνουμε ένα παραλληλισμό της ζωής της Ελένης Μπούκουρα με τη ζωή της Ρόζας Κασιμάτη, από τη Λευκάδα. Η Ρόζα παντρεύτηκε ένα ιρλανδό γιατρό, τον Τσαρλς Χερν, και από το γάμο τους απέκτησε δυο παιδιά, από τα οποία το πρώτο πέθανε λίγο μετά τη γέννα. Η Ρόζα εγκαταλείπεται και αυτή από τον άντρα της για να πεθάνει, όπως η Καμίγ, σε ένα φρενοκομείο της Κέρκυρας το 1882. Ο γιος της όμως, ο Λευκάδιος (1850-1904), σε αντίθεση με τον Ιωάννη, το γιο της Ελένης, προικισμένο ζωγράφο που, όπως και η κόρη της, πέθανε νέος, θα προφτάσει να αναδείξει το λογοτεχνικό του ταλέντο. Παντρεύτηκε μια γιαπωνέζα, απόκτησε μαζί της τέσσερα παιδιά, και παρόλο που δεν έμαθε ποτέ γιαπωνέζικα, όλο του το έργο αναφέρεται στην Ιαπωνία. Δίκαια κατέκτησε μια περίοπτη θέση στο Πάνθεον των γιαπωνέζων συγγραφέων.
Η ποιητική πρόζα της Ρέας Γαλανάκη αναδεικνύεται ακόμη περισσότερο στο έργο αυτό. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι η μεταιώρηση πολλών μικροεπεισοδίων ανάμεσα στην ποιητική εικόνα/ μεταφορά («Το έμαθα από τη φλυαρία των κυμάτων», σελ. 115) και στη μυθοπλασία («Είχα ακούσει ότι στη μετά τη ζωή των γυναικών το πόδι δεν πατά συνέχεια στη γη. Ότι ο νους αρέσκεται στο να αιωρείται. Ότι ο κόσμος μοιάζει πιο ανάγλυφος, αφού δάκρυα μάλλον, αλλά και άλλα ανεξήγητα, φουσκώνουνε το σχήμα των πραγμάτων, είτε βαθαίνουν τις παλιές ρωγμές και αποσιωπήσεις» σελ. 173). Στις περιπτώσεις που κλείνει προς το δεύτερο σκέλος συναντάει την, κατά τα άλλα δημοσιογραφικά λιτή, πρόζα του Γιώργη Γιατρομανωλάκη (Βλέπε τα βιβλιογραφικά μας σημειώματα για την «Ιστορία» 1984, Κ. Ε. Δεκέμβρης 1991 και «Ανωφελές διήγημα» 1993, Κ. Ε. Οκτώβρης 1997).
Το έργο αυτό της Γαλανάκη αποτελεί την συμμετοχή της Ελλάδας στο φετινό Ευρωπαϊκό Αριστείο για την πεζογραφία. Στο ίδιο βραβείο για την ποίηση υποψήφιος είναι επίσης ένας κρητικός, ο Μανώλης Πρατικάκης, με το έργο του «Η κοίμηση και η ανάσταση των σωμάτων του Δομήνικου». Τους ευχόμαστε να το κατακτήσουν.

Τζων Φώουλς, Ο μάγος

Τζων Φώουλς, «Ο μάγος», Αθήνα 1997, Εστία, σελ. 775

Η φωνή της Πεντέλης, Φεβρουάριος 1999

Ο «Μάγος» του Τζων Φώουλς, το πρώτο του μυθιστόρημα, εκδόθηκε και στα ελληνικά, από τις εκδόσεις «Εστία» και σε μετάφραση Φαίδωνα Ταμβακάκη, τριάντα δύο χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση στα αγγλικά, το 1965.
Το έργο αυτό έχει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Έλληνα αναγνώστη, γιατί η μυθοπλασία του τοποθετείται στην Ελλάδα. Η Φράξος, όπως γράφει o συγγραφέας στον πρόλογό του, δεν είναι παρά οι Σπέτσες, όπου δίδαξε σε ένα ιδιωτικό κολέγιο το 1951-1952.
Το έργο προσφέρει πλούσιο υλικό για μια «ιμαγκολογική» (imagologie) μελέτη, καθώς αφθονεί σε στερεότυπα με τα οποία συνήθως οι ξένοι βλέπουν την Ελλάδα και τους Έλληνες. Στην Ελλάδα, για παράδειγμα, οι ξένοι ψάχνουν πάντα για ίχνη των θεών και των μουσών, της αρχαίας ιστορίας και μυθολογίας, και στους Έλληνες χωρικούς αναζητούν στοιχεία από τους μακρινούς προγόνους τους.
Το κύριο αφηγηματικό εφέ του συγγραφέα είναι το εφέ της έκπληξης. Ο αναγνώστης οδηγείται από ανατροπή σε ανατροπή, κυρίως όσον αφορά την ταυτότητα των προσώπων, που μετέρχονται μια σειρά από διαδοχικές μεταμφιέσεις. Η αβεβαιότητα ως προς την ταυτότητά τους και ως προς το παρελθόν τους είναι ένα χαρακτηριστικό που ανιχνεύεται σε όλα σχεδόν τα έργα του Φώουλς. Ο φίλος του θεατρικός συγγραφέας Χάρολντ Πίντερ, στην κινηματογραφική μεταφορά του έργου «Η γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού» του οποίου έγραψε το σενάριο, θα παίξει παραπέρα κι αυτός με τις ταυτότητες των προσώπων παρουσιάζοντας το έργο ως «μετακινηματογράφο», κατά το μεταθέατρο, με τις σχέσεις των δύο ηθοποιών (τον γυναικείο ρόλο τον έπαιζε η Μέρυλ Στριπ) να είναι αντίστροφες από ότι των ηρώων που υποδύονται στο έργο.
Το εφέ του απροσδόκητου αποτελεί ένα από τα ελκυστικότερα για το ευρύ κοινό στοιχεία μιας μυθοπλασίας, και γι αυτό του γίνεται κατά κόρον χρήση στον κινηματογράφο, όπου οι συντελεστές μιας ταινίας ενδιαφέρονται, περισσότερο από τη δόξα, να αποσβέσουν το κόστος του γυρίσματος. Έτσι δεν είναι περίεργο που τόσο ο «Μάγος», όσο και ο «Συλλέκτης» και η «Γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού», γυρίστηκαν σε ταινία αμέσως σχεδόν μετά την έκδοσή τους..
Για τον «Μάγο» όμως μπαίνει το ερώτημα, κατά πόσο είναι νόμιμο να παραβιάζεται τόσο πολύ ο «ορίζοντας προσδοκίας» του αναγνώστη με αυτές τις αλλεπάλληλες ανατροπές. Μήπως η κατάχρηση μιας τεχνικής φέρνει αντίθετα αποτελέσματα, κουράζοντάς τον, και ίσως εκνευρίζοντάς τον; Μήπως στην υπερβολή αυτή ο Φώουλς παραβλέπει τη μεσότητα, το μέτρο, των προγόνων μας, που τόσο φαίνεται να θαυμάζει; Στο τέλος ο Φώουλς μετατρέπεται σαν τον μικρό βοσκό του γνωστού μύθου, ο οποίος καλούσε τους χωριανούς σε βοήθεια λέγοντας ψέματα ότι ήρθε λύκος στο κοπάδι του, και όταν ήλθε πραγματικά ο λύκος κανείς δεν τον πίστεψε. Έτσι, υποψιασμένος κι εγώ, αρκετές δεκάδες σελίδες πριν την αποκάλυψη, ήξερα ήδη ότι η Άλισον δεν είχε αυτοκτονήσει και ότι ήταν ζωντανή. Όσο για την Τζότζο, είχα αμφιβολίες μήπως ήταν κι αυτή ένας από τους ηθοποιούς του Κόγχις.
Τελειώνοντας το μυθιστόρημα, είχα την αίσθηση ότι ο συγγραφέας με περιέπαιζε, και ότι αυτός τελικά ήταν ο Κόγχις, κι εγώ ο αφηγητής-ήρωάς του.
Νομιμοποιούμαστε να κάνουμε τη σύγκριση, μια και ο Φώουλς αρέσκεται σε τέτοιου είδους συγκρίσεις, με τις συνεχείς διακειμενικές αναφορές του, όπως π.χ. «Οι εικασίες με έδεναν, όπως τον Γκάλλιβερ οι Λιλιπούτειοι, με αμέτρητες κλωστές» (σελ. 544). Τα πιο χαρακτηριστικά του διακείμενα προέρχονται κυρίως από τον Σαίξπηρ («Τρικυμία», «Δωδεκάτη νύχτα», «Άμλετ», «Οθέλος»), αλλά και από τον Ντίκενς («Μεγάλες προσδοκίες»), την ελληνική μυθολογία (ο μύθος της Άρτεμης), τα ομηρικά έπη, κλπ., που λειτουργούν ως mise en abyme, ως αντικατοπτρικά επεισόδια όμως και όχι ως αντικατοπτρικές ιστορίες, με εξαίρεση ίσως την «Τρικυμία», όπου η μυθοπλασία της μοιάζει σε μεγάλο βαθμό με τη μυθοπλασία του «Μάγου»: ένα ερημικό νησί, ένας μάγος-Πρόσπερος, ένας Φερδινάνδος-αφηγητής, μια Μιράντα-Τζούλη. Η λατρεία του συγγραφέα για τα διακείμενα φτάνει μέχρι τη χρήση επιθέτων («ευριπίδεια μάτια»), συχνά σχεδόν αντικατοπτρικών («στρινμπεργκική μελαγχολία»).
Αξίζει να σημειώσουμε εδώ μια πιο χαρακτηριστική περίπτωση παράλειψης απ’ αυτές που συζητάει ο Gérard Genette στο Discours du récit, μιλώντας για το έργο του Προυστ. Στην αναπαράσταση της σκηνής της σύλληψης των ανταρτών από τους γερμανούς, ο κρητικός, καθώς βασανίζεται, κραυγάζει μια λέξη.
Δεν μας την λέει ο αφηγητής ποια είναι αυτή η λέξη, αλλά την υποψιαζόμαστε. Θα μπει ως τίτλος στο 53ο κεφάλαιο, το μόνο κεφάλαιο που φέρνει τίτλο, στο οποίο ο Κόγχις θα αφηγηθεί το επεισόδιο αυτό: «Ελευθερία». Έτσι, ως παρακείμενο, υποδηλώνει την κύρια θεματική του έργου το οποίο, ως roman a thése, αποτελεί ένα διαλογισμό πάνω στην ελευθερία, την οποία ο συγγραφέας θεωρεί ως τον ένα πόλο του αξεχώριστου δίπολου «ελευθερία-αναγκαιότητα».
Ο Φώουλς μας πληροφορεί ότι μετά την πρώτη έκδοση επεξεργάστηκε το έργο ξανά. Έτσι δεν μπορούμε να ξέρουμε κατά πόσο οι «προβλέψεις» για τη μεταπολεμική πορεία της Ευρώπης αποτελούν όντως προβλέψεις ή γράφτηκαν εκ των υστέρων. Μια σύγκριση από κάποιο μελλοντικό μελετητή των δύο εκδόσεων θα διακρίβωνε τα «παλίμψηστα».
Παρά τον διακηρυγμένο φιλελληνισμό του Φώουλς θα του καταμαρτυρήσουμε μια διαστρέβλωση των προθέσεων του αντάρτικου και μια ιστορική άγνοια. Την διαστρέβλωση μπορεί να την αρνηθεί, μια και είναι περισσότερο ζήτημα πεποίθησης παρά απόδειξης: Οι αντάρτες σκότωναν τους γερμανούς ώστε να προκαλέσουν τα αντίποινά τους, τα οποία, εξοργίζοντας τους χωρικούς, θα τους οδηγούσαν να πυκνώσουν τις γραμμές τους. Την ιστορική άγνοια όμως όχι. Στη σελίδα 489 διαβάζουμε: «Όταν οι Ιταλοί κατέλαβαν την Ελλάδα το 1940,..... Οι Γερμανοί διαδέχτηκαν τους Ιταλούς...». Στην πραγματικότητα οι Έλληνες είχαν καταλάβει ιταλοκρατούμενα εδάφη της Αλβανίας, και θα την είχαν καταλάβει ολόκληρη αν δεν επενέβαιναν οι Γερμανοί.
Μήπως το «κατέλαβαν» είναι ένα μεταφραστικό ατόπημα; Παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του Φαίδωνα Ταμβακάκη, υπάρχουν κάποια «ατοπήματα-νησίδες» στο έργο. Το «μοναστήρι του Αρκαδίου» μάλλον είναι η Μονή Αρκαδίου, με την οποία είναι συνδεμένη η πιο ένδοξη σελίδα της κρητικής επανάστασης. Το «τίγκα στα φίδια» είναι εντελώς αδόκιμο, ενώ το «φάνηκε τόσο γελοίο όσο ήταν» φαίνεται σαν μια κατά λέξη μετάφραση. Φυσικά αυτά δεν αλλοιώνουν την γενική θετική εντύπωση.

Κώστας Παπαγεωργίου, Των Αγίων Πάντων

Κώστας Παπαγεωργίου, Των Αγίων Πάντων

Η φωνή της Πεντέλης, Νοέμβριος 1998

Κοντεύει να περάσει μισός αιώνας, και η περίοδος της αντίστασης και του εμφύλιου είναι ένα κεφάλαιο που δεν φαίνεται να έχει κλείσει ακόμη για τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Ο Κώστας Παπαγεωργίου με το βιβλίο του «Των αγίων πάντων» (Κέδρος 1992) καταφεύγει στις αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας, στιγματισμένης από το κλίμα του εμφύλιου και της μετεμφυλιακής εποχής, και από κάποιες πρώιμες σεξου-αλικές εμπειρίες. Οι σεξουαλικές αυτές εμπειρίες έχουν να κάνουν με την «αποπλά-νησή» του από μια χήρα, και αποτελούνται από ένα συνδυασμό σεξουαλικού πόθου, παιδικής ντροπής και αηδίας για την περασμένης ηλικίας μαυλίστρια.
Αν και η καταφυγή στις παιδικές αναμνήσεις σε νεότερους συγγραφείς (Γιάννης Ρε-μούνδος, «Οι παλιοί μου φίλοι», Άρης Σφακιανάκης, «Ο Τρόμος του Κενού», Νίκος Βασιλειάδης, «Αγάθος», για να αναφέρω τρία παραδείγματα που έχω πρόχειρα) έχει ένα ευτυχισμένο χαρακτήρα, στον Κώστα Παπαγεωργίου η καταφυγή αυτή έχει τον ιδεοψυχαναγκαστικό χαρακτήρα μιας κάθεξης, την εμμονή ενός εφιάλτη που επιμένει να μας επισκέπτεται τα βράδια.
Η αρχή του έργου είναι πολύ χαρακτηριστική: «Έξω στο δρόμο ανοίξανε το φέρετρο και είδα ανέμιζε η γραβάτα λίγο του νεκρού». Οι ζοφερές αναμνήσεις του αφηγητή ξεκινάνε με την ορφάνια του. Μ' αυτές θα κλείσουν επίσης. Το βιβλίο τελειώνει με τις ίδιες εναρκτήριες φράσεις, μια τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά στην αφήγηση, όπως π.χ. στο «Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας» του Γιώργου Σκούρτη.
Ίσως η αφήγηση των πρώτων αυτών σεξουαλικών εμπειριών του ήρωα, ώρες ώρες αρκετά γαργαλιστικών είναι αλήθεια, να φαίνεται να ξεπερνά τα όρια μιας αντίστιξης στην αφήγηση των τραγικών εμπειριών του εμφύλιου (ξυλοδαρμοί, θάνατος, φόβος, εγκατάλειψη κ.λπ.) και να καταλήγει σε μια διάφωνη αντιπαράθεση. Όμως δεν είναι έτσι. Και αυτό γιατί, ενώ σε ένα πρώτο επίπεδο κυριαρχεί η σεξουαλική μύηση του παιδιού, σε ένα δεύτερο επίπεδο κυριαρχεί η ματαίωση της γυναίκας, ματαίωση όχι μόνο σεξουαλική αλλά γενικότερη ( η Μαριάννα έχει χάσει τον άντρα της, αλλά και το μωρό της, για να καταλήξει στο τέλος να τεθεί περίπου σε απομόνωση από τη γει-τονιά, πράγμα που θα την αναγκάσει να φύγει). Και η ματαίωση αυτή είναι η μοίρα όλων των κατοίκων της γειτονιάς: Η Κλειώ θα χάσει την κόρη της τη Μαρίνα από καλπάζουσα φυματίωση, η Ερασμία θα χάσει το φίλο της τον κουτσό και θα αποπει-ραθεί να αυτοκτονήσει, ο Πάνος ο χωροφύλακας αυτοκτονεί από τύψεις για τον τόσο κόσμο που πήρε στο λαιμό του, ο κουλοχέρης ο εβγατζής, βασανιστής και δοσίλογος, θα υποστεί τη θεία τιμωρία χάνοντας την κόρη του και τον γαμπρό του σε τροχαίο η Φιλίτσα θα χάσει το γιο της, κ.λπ.
Μακρύς ο κατάλογος με τις θλιβερές ιστορίες. Όμως δεν αρκούν στον Παπαγεωργί-ου, που τις συμπληρώνει με τα δράματα γνωστών ποδοσφαιριστών της εποχής, όπως ο Ψύχος, ο Αριστείδης (Παπάζογλου,) ο Υφαντής.
Δίπλα στην αφήγηση του Τιμολέοντα υπάρχουν οι επί μέρους αφηγήσεις των άλλων ηρώων της ιστορίας, με την χαρακτηριστική ιδιόλεκτο που ταιριάζει στην ηλικία, στο φύλο, στην ιδιοσυγκρασία του καθένα. Οι αφηγήσεις αυτές έχουν μορφολογικά την εμφάνιση ενός εσωτερικού μονόλογου. Στην πραγματικότητα οι μονόλογοι αυτοί είναι εξωτερικοί, και αυτό φαίνεται στους μονόλογους των άλλων προσώπων, όπου υπάρχει σχεδόν πάντα ένας αποδέκτης. Η αφήγηση του Τιμολέοντα όμως παίρνει συχνά τον ασθματικό χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, με την ιδεοψυχαναγ-καστική επανάληψη λέξεων που τον διακρίνει, που αποτελεί ένα χαρακτηριστικό υ-φολογικό στοιχείο του έργου.
«...είχε μια επίσκεψη κι ακόμη είναι κλειστά τα μαγαζιά τι επίσκεψη κρατήθηκα να μη ρωτήσω και κρατήθηκα και δε ρώτησα τι επίσκεψη αν και ήθελα να μάθω και δε ρώτησα τι επίσκεψη...»
Μια επικύρωση του έργου ως ένα από τα πιο αξιόλογα της σύγχρονης λογοτεχνίας είναι και η επιτυχημένη διασκευή του σε θεατρικό. Η παράσταση που είδαμε στο θέ-ατρο της οδού Κεφαλληνίας ήταν πάρα πολύ αξιόλογη.

Θόδωρος Γραμματάς, Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών

Θόδωρος Γραμματάς, Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών, Αθήνα 1997, Τυπωθήτω, σελ. 252

Φιλολογική, τ. 64, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 1998

Το τελευταίο έργο του Θόδωρου Γραμματά με τίτλο «Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών» αποτελεί ένα εγκόλπιο για τον εκπαιδευτικό, εν όψει της εισαγωγής της θεατρικής παιδείας στην εκπαίδευση, αρχής γενομένης από το Λύκειο. Εγκόλπιο με την κυριολεκτική σημασία της λέξης, αφού προσφέρει με τρόπο σαφή, συνεκτικό και περιεκτικό ένα corpus βασικών γνώσεων, ολότελα απαραίτητων για την εκτέλεση των νέων εκπαιδευτικών του καθηκόντων, οι οποίες δεν του παρασχέθηκαν κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στα πανεπιστημιακά έδρανα, μια και η εισαγωγή της θεατρικής παιδείας στα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα είναι ένα αρκετά πρόσφατο γεγονός.
Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος, ίσως και το βασικότερα, που καταλαμβάνει τα δύο πέμπτα του βιβλίου, τιτλοφορείται «Εισαγωγή στην επιστήμη του θεάτρου». Εδώ παρουσιάζονται με συστηματικό τρόπο έννοιες και θέματα που αφορούν το θέατρο, καθώς και τη μεταξύ τους σχέση και διαπλοκή. Έτσι αναπτύσσεται το περιεχόμενο της έννοιας «θέατρο», ως δραματικό κείμενο, ως παράσταση, ως χώρος, ως επιστήμη, κ.λπ., και συζητούνται οι δυνατοί τρόποι προσέγγισής του. Στη συνέχεια αναπτύσσεται η γενετική του θεάτρου και η σχέση του με την πραγματικότητα, καθώς και οι θεωρίες που έχουν αναπτυχθεί για αυτή τη σχέση (θεωρία της μίμησης, της αντανάκλασης, της αποστασιοποίησης, κ.λπ.).
Σειρά έχει η μετάβαση από το δραματικό κείμενο στην παράστασή του, με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, με έμφαση στο ρόλο και τη λειτουργία του σκηνοθέτη.
Ακολουθούν οι δομές του χώρου και του χρόνου στο θέατρο με ιδιαίτερη αναφορά στην εξέλιξη της θεατρικής σκηνής, η κοινωνιολογία του θεάτρου, κοινωνικο/οικονομικοί δηλαδή παράγοντες που επηρεάζουν το θεατρικό γεγονός, τα θεατρικά είδη και η σχέση του θεάτρου με τις άλλες τέχνες, με ιδιαίτερη αναφορά στον κινηματογράφο, τη μουσική και τις εικαστικές τέχνες.
Το κεφάλαιο αυτό αποτελεί μια γεωγραφία του θεάτρου, ή ένα θεατρικό άτλαντα. Ο αναγνώστης σχηματίζει μια πανοραμική εικόνα για το θέατρο, βλέπει τη θέση και τη σχέση των στοιχείων που το απαρτίζουν, με αφετηρία την οποία μπορεί να προχωρήσει μετά σε μια πιο εξειδικευμένη βιβλιογραφία, η οποία, πρέπει να πούμε, στην Ελλάδα δεν είναι και τόσο πλούσια. Ο Θόδωρος Γραμματάς βέβαια κάνει διεξοδικότερες αναλύσεις σε κάποια από τα θέματα που εκθέτει εδώ σε προηγούμενα έργα του.
Το δεύτερο και τρίτο μέρος, «Το θέατρο στην εκπαίδευση» και «Ερμηνευτικές προσεγγίσεις και προτάσεις εφαρμογής στο θέατρο για κοινό ανηλίκων θεατών» ο συγγραφέας αναπτύσσει περισσότερο τη θεματική του προηγούμενου έργου του «Fantasyland. Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό».
Οι ιδέες και οι προτάσεις που αναπτύσσονται εδώ έχουν άμεση χρησιμότητα για τον εκπαιδευτικό, γιατί αυτές θα τον καθοδηγήσουν στην υλοποίηση της θεατρικής παιδείας στην εκπαίδευση. Συζητούνται λοιπόν οι παράμετροι που πρέπει να λάβει υπόψη του ο εκπαιδευτικός, όπως ο θεατρικός χώρος, η σκοπιμότητα της παράστασης, κριτήρια επιλογής του έργου, η υλικοτεχνική υποδομή, και η επιλογή των συντελεστών.
Εδώ θα θέλαμε να προσθέσουμε κάποια πράγματα, με βάση τις εμπειρίες μας από τη μέση εκπαίδευση, τις οποίες δεν διαθέτει ο Θόδωρος Γραμματάς.
Καταρχήν θα υπάρξουν δυσκολίες στην επιλογή των συντελεστών. Πρώτα πρώτα, οι εθελοντές μπορεί να μην είναι τόσοι πολλοί, ώστε να μπορούν να εφαρμοστούν αυτά τα κριτήρια. Αν μάλιστα είναι πολύ λίγοι, το γεγονός αυτό θα αποτελέσει κριτήριο επιλογής, ενός ολιγοπρόσωπου έργου.
Άλλο πρόβλημα είναι οι πρόβες. Αν γίνονται στο ωράριο διδασκαλίας, οι μαθητές θα έχουν ένα πρόσθετο κίνητρο συμμετοχής, μια και θα «γλιτώσουν» το μάθημα. Ο εκπαιδευτικός όμως θα αντιμετωπίσει σίγουρα προβλήματα από τους συναδέλφους του, οι οποίοι δεν θα βλέπουν με καλό μάτι τη, δικαιολογημένη έστω, απουσία κάποιων μαθητών από το μάθημα για να συμμετέχουν στις πρόβες. Το ίδιο ισχύει και για τη δημοτική εκπαίδευση, αν συμμετέχουν μαθητές από άλλα τμήματα ή τάξεις. Έτσι καλό θα ήταν όλοι οι συντελεστές της παράστασης να βρίσκονται στο ίδιο τμήμα.
Υπάρχει μια ακόμη παράμετρος: η στάση των γονιών. Θυμάμαι ακόμη τον καυγά που έστησε μια μητέρα στο δάσκαλό μας στο δημοτικό, επειδή έδωσε στο γιο της το ρόλο ενός υπηρέτη!!!
Ο Θόδωρος Γραμματάς συνηγορεί, εκτός από τη δραματοποίηση, και για διακειμενικές συνθέσεις. Ασφαλώς απαιτείται μια ευρύτατη θεατρική παιδεία από τον εκπαιδευτικό, γνώση με αρκετό εύρος της ελληνικής και της διεθνούς δραματουργίας, για να μπορέσει να κάνει διακειμενικές συνθέσεις, που δεν είναι πιθανόν ότι θα τη διαθέτει ένας μεγάλος αριθμός από τους εκπαιδευτικούς.
Ο συγγραφέας έχει απόλυτο δίκιο να καταγγέλλει τον εθνικοπατριωτικό διδακτισμό που επικρατεί μέχρι και σήμερα στις μαθητικές σκηνές, όπως και το «μαθητικό θέατρο», το οποίο με την εισβολή επαγγελματιών έξω από το χώρο του σχολείου, αποβαίνει από παράγοντας διαπαιδαγώγησης των μαθητών σε παράγοντα προβολής του σχολείου, πράγμα που προσπαθούν να αξιοποιήσουν κατά κόρον τα ιδιωτικά σχολεία, τα οποία συμμετέχουν στον σχετικό θεσμοθετημένο πανελλήνιο διαγωνισμό επί ίσοις όροις με τα δημόσια σχολεία. Αντίθετα, συνιστά το «σχολικό θέατρο», στο οποίο πρώτος στόχος είναι ο παιδευτικός. Χωρίς να αποκλείει δογματικά την προσφυγή σε επαγγελματίες, υποστηρίζει ότι ο ρόλος τους πρέπει να είναι περιορισμένος και συμβουλευτικός, χωρίς να υποκαθιστούν τους μαθητές, και ότι σε μια σταδιακή πορεία, με το ανέβασμα της θεατρικής επιμόρφωσης των εκπαιδευτικών, ο ρόλος τους θα γίνεται όλο και πιο περιττός.
Θα κλείσουμε το σημείωμά μας με μια επανάληψη. Το έργο αυτό αποτελεί ένα εγκόλπιο, και θα έπρεπε να βρίσκεται στη βιβλιοθήκη κάθε εκπαιδευτικού.

Ιωάννα Καρυστιάνη, Η Μικρά Αγγλία

Ιωάννα Καρυστιάνη, Η Μικρά Αγγλία, Καστανιώτης 1997

Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1998

H Ιωάννα Καρυστιάνη, η μαχητική πρόεδρος του Συλλόγου Κρητών Φοιτητών στην εκπνοή της χούντας (συγγνώμη αν αποκαλύπτουμε ηλικίες, μια και στο βιογραφικό της δεν αναγράφεται χρόνος γέννησης), άφησε, σε αντίθεση με τον Μίμη Ανδρουλάκη, να περάσουν πολλά χρόνια αφότου έπαψε να ασχολείται με την πολιτική, πριν καταπιαστεί και αυτή με τη λογοτεχνία. Το πρώτο της βιβλίο «Η κυρία Κατάκη», μια συλλογή διηγημάτων που εκδόθηκε το 1995, προσέχθηκε αμέσως από το κοινό και τους κριτικούς, ενώ το δεύτερο, η Μικρά Αγγλία, είναι ήδη υποψήφιο για το Αριστείο, ένα ευρωπαϊκό λογοτεχνικό βραβείο.
Ο μυθοπλαστικός κόσμος στα έργα της στοιχειώνεται από τσεχωφικούς ήρωες, η μοίρα των οποίων αποδίδεται με την αγγλική λέξη frustration, λέξη χωρίς ακριβές αντίστοιχο στα ελληνικά, που θα την μεταφράζαμε περίπου ως ματαίωση, ή ως διάψευση προσδοκιών.
Μια σύγκριση των προσώπων των έργων της με τα πρόσωπα των διηγημάτων του Σωτήρη Δημητρίου, με τα οποία έχουν αρκετή ομοιότητα, εικονογραφεί καλύτερη την έννοια του «ελέου» στην αριστοτελική αντίληψη περί τραγωδίας. Τα πρόσωπα του Δημητρίου είναι περιθωριακοί, και η ταλαιπωρημένη τους ζωή προκαλεί τον οίκτο και την ευσπλαχνία στον αναγνώστη. Τα πρόσωπα στα έργα της Καρυστιάνη, εξίσου ταλαιπωρημένα, προκαλούν τον «έλεό» μας, γιατί είναι πρόσωπα όπως εμείς, με τα οποία μπορούμε να ταυτισθούμε και να νιώσουμε τον φόβο για μια όμοια μοίρα που μπορεί να πλήξη και εμάς τους ίδιους. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, τα τραγικά πρόσωπα, για τα οποία μπορούμε να νιώσουμε έλεο, δεν μπορεί να είναι πρόσωπα κατώτερα από εμάς, όπως π.χ. δούλοι. Στις σύγχρονες χριστιανοδημοκρατικές κοινωνίες όμως η διάκριση αυτή, στη γλώσσα τουλάχιστον, έχει εκλείψει, και νιώθουμε αδιάκριτα για κάθε ταλαιπωρημένο, για κάθε άνθρωπο που υποφέρει, το αίσθημα του οίκτου, της λύπησης, της συμπόνιας, ανεξάρτητα αν είναι σαν κι εμάς ενσωματωμένος στην κοινωνία ή ανήκει στο περιθώριό της.
Η διαφορά τώρα ανάμεσα στα διηγήματα και το μυθιστόρημα της Καρυστιάνη είναι ότι τα πρώτα είναι προσωπογραφίες, ενώ το δεύτερο είναι ένας πολυπρόσωπος πίνακας, με την τραγική μοίρα κάθε προσώπου να δένεται αξεδιάλυτα με τη μοίρα των υπολοίπων.
Στο μυθιστόρημα, πέρα από τη θεματική της ματαίωσης, υπάρχει και μια δεύτερη θεματική, θα λέγαμε εξίσου κυρίαρχη, η θεματική του έρωτα.
Πάλι θα καταφύγουμε σε συγκρίσεις, προκειμένου να φωτίσουμε πιο καθαρά την ιδιαιτερότητα του δικού της τρόπου με τον οποίο πραγματεύεται το θέμα της.
Η Μάρω Βαμβουνάκη έχει επίσης στα έργα της ως κυρίαρχη θεματική τον έρωτα, ο οποίος είναι επίσης ματαιωμένος. Και στις δυο συγγραφείς ο έρωτας αναδεικνύεται μέσα από τις ματαιώσεις του. Το ερωτικό συναίσθημα ποτέ δεν είναι πιο έντονο στις ηρωίδες από τη στιγμή που η πλήρωσή του με το αγαπημένο πρόσωπο είναι πια ανέφικτη. Και η στιγμή αυτή έρχεται με το θάνατο του άλλου. Απ’ αυτή την άποψη η ομοιότητα της «Μικράς Αγγλίας» με το τελευταίο μυθιστόρημα της Μάρως Βαμβουνάκη, την «Κραταιά αγάπη», είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική. Στην Καρυστιάνη εκφράζεται ίσως λιγάκι μελοδραματικά, με την ηρωίδα να πεθαίνει στο τέλος από ερωτικό μαρασμό.
Όμως υπάρχει και μια διαφορά. Στο έργο της Βαμβουνάκη επικρατεί μια ένταση λόγω της πυκνότητας των διαπροσωπικών σχέσεων των ηρώων, ενώ στο μυθιστόρημα της Καρυστιάνη η ένταση αυτή προκαλείται εξαιτίας της απουσίας τους. Ενώ στο έργο της Βαμβουνάκη η συμβίωση προκαλεί τη φθορά των αισθημάτων και τη ρήξη των σχέσεων, στο έργο της Καρυστιάνη η συμβίωση δεν έχει επιτευχθεί, καθώς και οι δυο ήρωες υφίστανται εξωτερικές πιέσεις, τις οποίες όμως, σε αντίθεση με τους ήρωες στα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά μυθιστορήματα (π.χ. Ερωτόκριτος) δεν θα αγωνισθούν να ξεπεράσουν. Και η παραίτηση αυτή από τον αγώνα, από τη διεκδίκηση της αγάπης τους, θα τους ακολουθεί τόσο ως εφιάλτης όσο και ως ερινύα.
Μια άλλη διαφορά έχει να κάνει με την αφηγηματική τεχνική. Η Μάρω Βαμβουνάκη χρησιμοποιεί την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, με αποτέλεσμα ο συναισθηματικός κόσμος των ηρώων της να εκτίθεται διάφανα στον αναγνώστη, λέγοντάς του πώς αισθάνονται, ενώ η Ιωάννα Καρυστιάνη, με την τριτοπρόσωπη αφήγησή της, μας δείχνει πώς αισθάνονται αφηγούμενη τις ενέργειές τους. Είναι η κλασική αφηγηματολογική διάκριση ανάμεσα στο telling και showing, με τη διαφορά ότι στο telling της Καρυστιάνη ελλείπει ο ευθύς λόγος, ο οποίος συνήθως το χαρακτηρίζει. Γενικά ελλείπει ο διαλογικός λόγος των ηρώων της, είτε ως ευθύς είτε ως πλάγιος ή αφηγημένος.
Το κύριο υφολογικό χαρακτηριστικό στο έργο της Καρυστιάνη είναι οι μακριές περίοδοι, με τις ασύντακτα δεμένες προτάσεις και φράσεις τους. Στα διηγήματα αυτό δίνει μια αίσθηση προφορικότητας του λόγου, που τονίζεται επίσης από την πρωτοπρόσωπη αφήγηση που επικρατεί σε πολλά απ’ αυτά, καθώς και με άλλες δευτερεύουσες τεχνικές. Μια και δεν υπάρχει όμως εμφανής αποδέκτης, βρισκόμαστε περισσότερο στην περίπτωση του εσωτερικού μονόλογου, τον ασθματικό χαρακτήρα του οποίου αναπαράγουν οι μακροπερίοδοι.
Ο ασθματικός αυτός χαρακτήρας όμως κουράζει τον αναγνώστη στις μυθοπλαστικές υφέσεις του μυθιστορήματος, όπου το αφηγηματικό ενδιαφέρον είναι μειωμένο, πράγμα που δεν ισχύει όταν δημιουργούνται σασπένς και κορυφώνεται το αφηγηματικό ενδιαφέρον, όπως στο τελευταίο τρίτο του έργου, στο οποίο αποκαλύπτεται και το εύρος των συγγραφικών ικανοτήτων της Καρυστιάνη. Της ευχόμαστε να κερδίσει το Αριστείο.

Βασιλική Φράγκου, Χαράζοντας στην άμμο

Βασιλική Φράγκου, Χαράζοντας στην άμμο, Ιδεόγραμμα 2010, σελ. 45

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Λιτή και απέριττη αλλά με βάθος νοημάτων και αισθημάτων εμφανίζεται η Βασιλική Φράγκου και στη νέα της ποιητική συλλογή

Μετά τις «Πατημασιές του ανέμου», την προηγούμενη ποιητική της συλλογή την οποία εξέδωσε πριν τέσσερα χρόνια, η Βασιλική Φράγκου εμφανίζεται πάλι με μια νέα ποιητική συλλογή που έχει τίτλο «Χαράζοντας στην άμμο».
Πριν ξεκινήσω να γράφω τη βιβλιοκριτική μου για την καινούρια της αυτή ποιητική συλλογή σκέφτηκα να ρίξω μια ματιά στην βιβλιοκριτική που έγραψα για το προηγούμενο έργο της. Με έκπληξη βρήκα ένα απόσπασμα που, γεμάτο πυκνότητα, συνοψίζει την ποιητική της. Γράφω λοιπόν για τα ποιήματα εκείνης της συλλογής τα παρακάτω, που ισχύουν απόλυτα και για τα καινούρια ποιήματά της:
«Εκθαμβωτικά στη σύλληψη, ασύλληπτα στο βάθος τους, βαθιά στα νοήματά τους, αιχμαλωτίζουν αμέσως τον αναγνώστη. Σύντομα σαν χάι κου, πυκνά σαν επιγράμματα, ευαίσθητα σαν Κρητική μαντινάδα, διαυγέστατα σαν δημοτικό τραγούδι, αποκαλύπτουν, πέρα από το ποιητικό ταλέντο της Φράγκου, τη φυσική κατάληξη της ποίησης μετά τις μεγάλες συνθέσεις του παρελθόντος: το σύντομο, λιτό, πυκνό, απέριττο ποίημα, που η ανάγνωσή του είναι περισσότερο ένα ξάφνιασμα παρά μια τέρψη».
Έχουμε όμως να κάνουμε και κάποιες επί μέρους παρατηρήσεις.
Διαπιστώνουμε κατ’ αρχήν μια τάση για ομοιοτέλευτο, που συχνά γίνεται κανονική ομοιοκαταληξία, όπως στο πρώτο ποίημα, που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, και ταυτόχρονα το θεματικό της στίγμα. Το παραθέτουμε ολόκληρο.
«Όποιος διψά για φήμη, για εξουσία,
έχει τον τρόμο μέσα του, στα κύτταρά του βία.
Εκείνος που πονά και χαίρεται
χαράζοντας στίχους στην άμμο,
ζει την αιώνια λάμψη της στιγμής
και δεν γυρεύει άλλο».
Ο «Επίλογος», σε ένα κυκλικό εφέ, επαναλαμβάνει αυτά που λέει στο πρώτο αυτό ποίημα, πιο αποφθεγματικά και σαν προσωπική επιλογή πλέον.
«Ν’ αράξω λέω στο παρόν
σαν βότσαλο στον ήλιο».
Το παρελθόν πονάει:
«Πάψε ολοένα να γυρίζεις πίσω το κεφάλι
στην καμένη πόλη
σε τους σπασμένους κίονες, την σκόνη.
Γερνάει όποιος θυμάται μόνο» (σελ. 31).
Το μέλλον φαντάζει απειλητικό, ποιος ο λόγος να τα σκεφτόμαστε;
Τη μόνη εγγύηση ευτυχίας μας τη δίνει το παρόν.
«Όταν χανόμαστε σε σκέψεις,
χάνουμε αυτή την αμεσότητα
του θαύματος
καθημερινού και ατελεύτητου
λίγο πιο δω απ’ την οργή μας
και το φόβο μας,
λίγο πιο κει από τα μαραμένα
βλέφαρά μας…» (σελ. 18).
Λατρεία λοιπόν του εφήμερου, του καθημερινού, αυτό συνιστά η Φράγκου μέσα από τις εμπειρίες της.
«Τώρα, αν με ρωτήσεις
δεν θυμάμαι
τι ήτανε αυτό που πάσχιζα
με τόσο ζήλο να σου πω
και μαύρισα μ’ αυτό αναίτια
τόσα χρόνια» (σελ. 12).
Ένας ευαίσθητος άνδρας εξομολογείται, ανάμεσα στα άλλα:
«Τις ανυπόταχτες γυναίκες,
τις αδέσμευτες τιμώ.
Ερωτευμένες με την αλχημεία της στιγμής» (σελ. 25).
Η σύγχρονη ποίηση είναι στο μεγαλύτερο μέρος της υπαρξιακή, ομφαλοσκοπική, θεματοποιώντας τις αγωνίες και τα άγχη του σημερινού ανθρώπου. Το χάι κου βρίσκεται στην αντίπερα όχθη, όχι μόνο με τη συντομία του αλλά και με τη θεματική του. Δεν κοιτάζει μέσα, κοιτάζει έξω. Και μια ποιήτρια που αναγορεύει σε υπέρτατη αξία τη λατρεία της στιγμής –πως θα μπορούσε άλλωστε να γίνει διαφορετικά, αφού τα πάντα ρει; Ο Ηράκλειτος εμφανίζεται συχνά στα ποιήματά της- δεν μπορεί να μείνει απαθής σε υπέροχες ιμπρεσιονιστικές εικόνες που καταγράφει με την ποιητική της ευαισθησία. Το «Παράθυρα με φως» είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό ποίημα από αυτή την άποψη.
«Νύχτα γιομάτη άστρα.
Άνοιξη.
Στους τοίχους των σπιτιών,
σκιές γαλάζιες.
Παράθυρα σε φως,
ανοίγματα ευτυχίας» (σελ. 28).
Η απουσία ρήματος αναδεικνύει την εικαστικότητα της σύλληψης.
Η Φράγκου είναι ολιγογράφος και ολιγόστιχη από πεποίθηση. Όπως γράφει χαρακτηριστικά στο «Σκιαγράφημα», μιλώντας ασφαλώς για τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο,
«Κρατάει λέξεις λιγοστές
τόσες για να μη χάνεται
σε χάος αισθημάτων,
σε φλύαρες περιγραφές τοπίων,
σε ηδυπάθειες,
σε αναλύσεις κι ερμηνείες βιωμάτων (σελ.13).
Την πεποίθησή της αυτή την εκφράζει στο «Άτιτλο» με εφέ υπερβολής:
«Ίσως οι στίχοι
που κυλούν κρυστάλλινοι
απ’ της σιωπής τη μήτρα,
ίσως αυτοί τα ποιήματα» (σελ. 26).
Λιτή και αισθαντική, η Βασιλική Φράγκου είναι μια ταλαντούχα ποιήτρια. Ελπίζουμε την επόμενη ποιητική συλλογή της να μας τη δώσει πιο σύντομα.

Μίμης Ανδρουλάκης, Το χαμένο μπλουζ

Μίμης Ανδρουλάκης, «Το χαμένο μπλουζ», Καστανιώτης 1997.

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλιος-Αύγουστος 1998

Ο Μίμης Ανδρουλάκης μας εντυπωσίαζε κάποτε ως άριστος χειριστής του λόγου από το βήμα της βουλής και άλλα βήματα, ως ηγετικό στέλεχος της αριστεράς. Έχοντας αποτραβηχτεί τα τελευταία χρόνια από την πολιτική, απογοητευμένος από μια κάθαρση που δεν έγινε, περισσότερο ίσως γιατί ο λαός δεν φάνηκε να πολυενδιαφέρεται γι αυτή, βάλθηκε πάλι να μας γοητεύσει με το λόγο του, τον γραπτό αυτή τη φορά, με δυο αφηγηματικά δοκίμια και δυο μυθιστορήματα, το μέχρι στιγμής λογοτεχνικό έργο του.
Το πρώτο του έργο με τίτλο «Dream, Σκιές στην Αθήνα» (Καστανιώτης 1994) είναι ένας διάλογος ανάμεσα σε τρεις κορυφαίους διανοητές, τον Μαρξ, τον Νίτσε και τον Φρόιντ. Ο ιδεοψυχαναγκασμός ενός εφέ του ομοιοτέλευτου είναι υφολογικά κυρίαρχος, όπως και στα μεταγενέστερα έργα του («Ο ίδιος ο Οδυσσέας μετάνιωσε σκληρά. Εκεί στον Άδη παραμιλά: Ποτέ πια κερί στ’ αυτιά! Όλα θα ’ναι ακουστά και επιτρεπτά! Από κει, κρυφά...», σελ. 13, σταχυολογούμε ένα δείγμα).
Στο επόμενο έργο του «Ο σωσίας και οι δαίμονες του πάθους» (Καστανιώτης 1995) ο Ανδρουλάκης κάνει ένα ακόμη βήμα προς την καθαρή λογοτεχνία, μυθοποιώντας κυρίαρχες αντιλήψεις των προηγούμενων διανοητών, προσθέτοντας όμως και τον Ντοστογιέφσκι, ο οποίος φαίνεται να τον έχει επηρεάσει αρκετά. Έτσι δεν προσπαθεί να κρύψει τα διακείμενά του. Στο «Ημερολόγιο της Σόφι» για παράδειγμα, μια ιστορία δομημένη στο πρότυπο της Ορέστειας, καταδεικνύει συνεχώς την ομοιότητα, όπως και με το έργο του Ο’ Νηλ «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα».
Οι επαναστατικές εμμονές διαπνέουν και τα δυο του μυθιστορήματα που θα ακολουθήσουν. Έχοντας ζήσει την έκπτωση του επαναστατικού οράματος στο κοινοβουλευτικό παιχνίδι θα το αναζητήσει φαντασιακά στον πλαστό κόσμο των μυθιστορημάτων του. Παράνομοι εκτελεστές θα αποκαθιστούν τον νόμο αποδίδοντας δικαιοσύνη. Βασανιστές της χούντας, μεγαλέμποροι ναρκωτικών, κ.λπ. θα βρίσκονται στο στόχαστρό τους.
Στον «Μυστικό Νοέμβρη» ο Ντοστογιεφσκικός ήρωας-συγγραφέας που ζει ως Ρασκόλνικοφ ένα μονήρη βίο, θα εμπνεύσει ως Ιβάν Καραμαζώφ τους Σβιντριγκάιλοφ εκδικητές - εκτελεστές. Όμως εδώ το τελευταίο επαναστατικό όραμα του Ανδρουλάκη θα διαβρωθεί από τον πανίσχυρο κόσμο των media, πράγμα που θα αποκαλυφθεί όμως πολύ αργότερα στον αναγνώστη, ως εφέ απροσδόκητου. Αντίθετα, στο «Χαμένο μπλουζ» το επαναστατικό όραμα θα διατηρηθεί ακέραιο και αλώβητο, αν και στις παρυφές της κύριας ιστορίας.
Ο Μίμης Ανδρουλάκης επιβεβαιώνει μια αντίληψη που διαμορφώσαμε έχοντας υπόψη μας το έργο δυο συγγραφέων, του Τσέχου Μίλαν Κούντερα και του δικού μας Χρόνη Μίσσιου, και ενός σκηνοθέτη, του Ντουσάν Μακαβέγιεφ («Sweet Movie»). Οι στρατευμένοι αριστεροί, εγκαταλείποντας τον αγώνα, έχουν μια σχεδόν ιδεοψυχαναγκαστική εμμονή με το σεξ. Οι σελίδες των βιβλίων τους είναι μουσκεμένες στο σπέρμα πάμπολλων οργασμών, που συντελούνται στα πιο διαφορετικά περιβάλλοντα, από τα καπό αυτοκινήτων μέχρι τα καθίσματα ενός τζάμπο. Στην ίδια χορεία θα κατατάσσαμε και τον Κώστα Μουρσελά με τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά», αν δεν ήταν πιο συνεσταλμένα λιτός σε περιγραφές ανάλογων επεισοδίων που αφθονούν στο έργο του.
Ο Ανδρουλάκης έχει αντιληφθεί ότι πέρα από την υφολογική ποιότητα του λόγου, εκείνο που θα καταστήσει ενδιαφέρουσα την αφήγηση είναι η μυθοπλασία και η αφηγηματική της τεχνική. Έτσι αφθονούν στο έργο του τα σασπένς (που ενισχύονται συχνά με προσημάνσεις, όπως για την ταυτότητα του Μάικλ στο «Χαμένο μπλουζ») και οι ανατροπές των αφηγηματικών αναμονών (όπως σ’ αυτή στην οποία αναφερθήκαμε, σε σχέση με την τρομοκρατική οργάνωση του «Μυστικού Νοέμβρη»), που είναι οι πιο σημαντικές αφηγηματικές τεχνικές.
Οι τεχνικές αυτές αυξάνονται στο «Χαμένο μπλουζ». Στις σελίδες του εισάγονται καταστάσεις αρχαίας τραγωδίας, με μυθοπλαστικό (αν και όχι αφηγηματικό) επίκεντρο μια τραγική αναγνώριση: Ο Μάικλ σκοτώνει τον χουντικό βασανιστή της μητέρας του, για να συνειδητοποιήσει, βλέποντας τη φυσιογνωμική τους ομοιότητα, ότι πρόκειται για τον πατέρα του.
Το σημαντικό αυτό στοιχείο του έργου δεν αξιοποιείται όσο θα έπρεπε εξαιτίας της ιδιομορφίας του τριτοπρόσωπου αφηγητή του, ο οποίος, εστιάζοντας στους κύριους ήρωες, αποποιείται την οπτική του παντογνώστη αφηγητή.
Στο «Χαμένο μπλουζ» υπάρχουν θεματικά μοτίβα που έχουμε ανιχνεύσει και αλλού. Οι φαιδρές ή μη αναμνήσεις από τον στρατό (θυμόμαστε το «Μετά την αποψίλωση» του Νίκου Σαραντάκου, το «Άγημα τιμών» του Νίκου Βασιλειάδη και το «Τέλος της άνοιξης» του Γιώργου Βοϊκλή), το μοτίβο της φανταστικής σχέσης με έναν άντρα μιας γεροντο-κόρης, στο οποίο εμπεριέχεται το εφέ του απροσδόκητου («Η ερωμένη του γάλλου ανθυποπλοιάρχου» του Τζων Φάουλς και η Ραραού στη «Μητέρα του σκύλου» του Παύλου Μάτεσι), το μοτίβο των δυο ερωτευμένων νέων που ο ένας νομίζει ότι είναι αδέλφια (το βρήκαμε κυρίαρχο σε ένα λατινοαμερικάνικο σήριαλ, το Celeste).
Στο υφολογικό επίπεδο του μικροκειμένου ο Ανδρουλάκης αποδεικνύεται πολύ πλούσιος. Αναφέρουμε ενδεικτικά:
Εφέ υπερβολής: «Έτσι, πέρασαν πέντε μήνες με απόλυτη αποχή της Ρόζας που ξαναστένευε και κινδύνευε να ξαναγίνει παρθένα, όπως διαμαρτυρόταν» (σελ. 321).
Εφέ μετάληψης (σύμφυρση του εσωτερικού με το εξωτερικό επίπεδο επικοινωνίας): «Κι όλοι εμείς θα μένουμε με την ίδια τρομάρα και απορία: ‘Πώς μπόρεσες, παλικάρι μου, να ζήσεις μ’ ένα τέτοιο μυστικό, δίχως να πεις ποτέ τίποτα σε κανέναν, μήτε σε κείνη που σε γέννησε και σου ’δωσε το γάλα;» (σελ. 370).
Εφέ αντίθεσης, ανάμεσα σε μια «νεκρή» μεταφορά καθημερινού λόγου και σε μια ανοίκεια μεταφορά: «Για να ρίξει μιαν απόρθητη γυναίκα δεν θα κουνούσε μήτε το δαχτυλάκι του, εκεί που εμείς οι άλλοι θα έπρεπε να κάνουμε τελετές μαύρης μαγείας» (σελ. 301).
Διακειμενικό εφέ: «...αλλά δεν γνώριζε... αν θα ’βγαζε μόνος τα μάτια του κι έτσι σαν ένα τυφλό και τρελό στοιχειό θα περιφέρει στον κόσμο την ύπαρξή του...» (Αναφέρεται στον Μάικλ, αφού σκότωσε τον βιαστή πατέρα του, σελ. 347).
Αξίζει τέλος να σημειώσουμε την πρωτότυπη εναλλαγή τριτοπρόσωπης και πρωτοπρόσωπης αφήγηση. Στους αντίποδες του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπου ο λόγος του αφηγητή και ο λόγος του προσώπου συμφύρονται, ο Ανδρουλάκης χρησιμοποιεί πλάγια γράμματα για να δηλώσει το λόγο του προσώπου, στο οποίο είναι εστιασμένος ο τριτοπρόσωπος αφηγητής.
Σε πρόσφατο συνέδριο στη Σάμο για τη σαμιακή λογοτεχνία (9 και 10-5-98) μιλήσαμε για το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία. Τον Ανδρουλάκη θα τον χαρακτηρίζαμε, αν μας επιτρέπεται η έκφραση, συγγραφέα του πραγματικού, όπως τον Κώστα Καλατζή και τον Γιώργο Βοϊκλή. Όπου μπορεί βάζει αληθινά πρόσωπα στην μυθοπλασία του. Εξαρτάται από την «πρόσληψη», τον αναγνώστη δηλαδή, αν θα αναγνωριστούν. Εκτός από τον εύκολα αναγνωρίσιμο εκδότη Θανάση, εμείς αναγνωρίσαμε και τον Γιάννη τον κρητικό. Διαβάσαμε πριν λίγα χρόνια στις εφημερίδες για κάτι «πρότυπους οικισμούς αγροτουρισμού». Η περίπτωση μας θύμισε το «Αναζητώντας το χαμένο χρόνο» του Προυστ, έργο στο οποίο ο Ανδρουλάκης αναφέρεται συχνά. Υποπτευόμαστε επίσης ότι ένα σωρό επεισόδια στο έργο είναι πραγματικά.
Κλείνοντας το σημείωμά μας θα παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα, που εκφράζει το συναισθηματικό στίγμα μιας γενιάς:
«Πρωταγωνιστές και κομπάρσοι τότε, πετυχημένοι και αποτυχημένοι σήμερα με τα συμβατικά κριτήρια, στο κέντρο ή στο περιθώριο της ζωής, διασημότητες κι ασημότητες, όλοι τους θα νικηθούν από τη νοσταλγία. Ό, τι έζησαν θα τους ακολουθεί και θα διατηρούν εκείνη τη λεπτή απόχρωση της περιφρόνησης στην κανονική ζωή» (σελ. 310).

Κώστας Μαυρουδής, Με εισιτήριο επιστροφής

Κώστας Μαυρουδής, Με εισιτήριο επιστροφής, β΄έκδοση αναθεωρημένη, Πλέθρον 1999, σελ. 110.

Σημειώσεις χαρακτηρίζει τα κείμενα αυτού του βιβλίου, που εκδόθηκε στην πρώτη του έκδοση από την Εστία το 1983, ο Κώστας Μαυρουδής. Πολύ μετριόφρων χαρακτηρισμός, που συνειρμικά ανακαλεί τις πανεπιστημιακές σημειώσεις των φοιτητικών μας χρόνων, και που σημαίνει, σύμφωνα με τον ορισμό του Λεξικού Φυτράκη που το έχω πρόχειρο σε ηλεκτρονική μορφή, «σύντομη καταγραφή γεγονότων ή πληροφοριών». Αυτό τον ταπεινό ορισμό τον αναδεικνύει ο Μαυρουδής με τις «σημειώσεις» του, που μπορεί να είναι σύντομες, όμως δεν είναι απλές καταγραφές. Το γεγονός ή η πληροφορία αναδεικνύεται, συγκρίνεται, γενικεύεται, οδηγεί τον συγγραφέα σε συλλογισμούς.
Οι σημειώσεις, που σε μεταγενέστερα βιβλία του Μαυρουδή όπως «Η ζωή με εχθρούς» γίνονται σύντομες σαν αφορισμοί, ή μάλλον αληθινοί αφορισμοί, αποτελούν μια υφολογική πρωτοτυπία τόσο σπάνια, που αναδεικνύεται σε ειδολογική. Δεν έχω υπόψη μου άλλο συγγραφέα που να γράφει κάτι ανάλογο ή παρόμοιο.
Έχουμε παρουσιάσει όλα τα βιβλία του Μαυρουδή μετά από αυτή τη δεύτερη έκδοση του «Εισιτηρίου επιστροφής» (το βιβλίο το βρήκαμε και το αγοράσαμε στο παζάρι της Κλαυθώνος), που θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως terminus post quem, μετά από το οποίο με τον Κώστα μας συνδέει μια φιλία, και περιλαμβάνομαι στον κύκλο των φίλων του στους οποίους χαρίζει κάθε καινούριο του βιβλίο. Τα έχω παρουσιάσει όλα, και φοβάμαι ότι θα επαναλάβω πράγματα που έχω ήδη πει, πράγμα που μου συμβαίνει με κάθε καινούριο βιβλίο φίλου που παρουσιάζω. Και ενώ σε αυτούς κάποιες αλλαγές στο ύφος μπορούν να θεωρηθούν ως αποτέλεσμα επιλογής, το ύφος του Μαυρουδή δεν μπορεί να αλλάξει, γιατί απορρέει άμεσα από τον χαρακτήρα του. Και ο χαρακτήρας του Μαυρουδή είναι ο χαρακτήρας του εστέτ, ενός εστέτ με την καλή έννοια μια και ο όρος έχει φορτισθεί στην πορεία του και με αρνητικές συνδηλώσεις, ενός εστέτ που μπορεί να βρίσκει την ομορφιά και το ξεχωριστό σε πράγματα που για τον πολύ κόσμο θα περνούσαν απαρατήρητα, και να τα αναδεικνύει στην ιδιαιτερότητά τους με την ποιητικότητα της γραφής του-ας μην ξεχνάμε ότι ο Μαυρουδής στη λογοτεχνία εμφανίζεται ως ποιητής. Αυτό λοιπόν που σκέφτομαι να κάνω είναι να προβώ σε μια κατηγοριοποίηση των σημειώσεων, μια καταλογράφησή τους, που ισχύει και για τα επόμενα έργα του.
Α. Σχολιασμός πάνω σε μια απουσία.
«Από μικρός αναρωτιόμουν γιατί στον κινηματογράφο ή στα μυθιστορήματα, τα πρόσωπα ποτέ δεν εμφανίζονταν κατά την πιο ιδιωτική στιγμή τους, στην τουαλέτα» (σελ. 15).
Θα απαντήσω, σχολιάζοντας τη σημείωσή του: Γιατί το επεισόδιο ενός ήρωα στην τουαλέτα σπάνια είναι πυρηνικό, κατά την Ρολάν Μπαρτ ορολογία, δηλαδή σπάνια πυροδοτεί τη δράση. Όταν την πυροδοτεί, τότε εμφανίζεται. Δέστε την πανέμορφη Κάθριν Χάιγκλ στην τουαλέτα στο the killers (μην το χάσετε, παίζεται ακόμη στα village cinemas στο Mall). Δίπλα καραδοκεί ο δολοφόνος.
Γιατί άραγε η τουαλέτα να είναι ταμπού; Ας γράψουμε λοιπόν για την τουαλέτα, και για έναν ακόμη λόγο, για τη σύμπτωση, ή για την τηλεπάθεια. Προχθές το βράδυ, πριν κοιμηθώ, άρχισα να διαβάζω το «Με εισιτήριο επιστροφής». Την επομένη με πήρε ο Κώστας τηλέφωνο. Δεν το σήκωσα. Ήμουν στην τουαλέτα. Μετά, είδα την αναγνώριση. Τον πήρα τηλέφωνο, μιλούσε. Τον ξαναπήρα, είχε φύγει. Τον πήρα και σήμερα να κάνω διάλειμμα από αυτή την βιβλιοκριτική, δεν ήταν σπίτι. Θα αναρτήσω αυτή τη βιβλιοκριτική στο blog μου μετά τις 12 το βράδυ (είπαμε, μια την ημέρα), και θα του κάνω copy στον τοίχο του στο facebook το link. (Τελικά το αναρτώ από την Κρήτη, κάθε φορά πριν την αναχώρηση υπάρχουν ένα σωρό εκκρεμότητες).
Β. Ο χρόνος
Βα. Η μνήμη
«Ένα εισιτήριο επιστροφής, δύο ατόμων, από την Τήνο με το Λητώ, επιμελώς φυλαγμένο. 1966;
Πώς να θυμηθώ ποιος ήταν ο δεύτερος; Κι όμως, αυτό προσπάθησα να διασώσω, με τη σημασία που φαίνεται να είχε» (σελ. 23).
Ξαναδιαβάζοντας τις βιβλιοκριτικές που έγραψα, βρίσκω στη «Στενογραφία» το παρακάτω:
«Και ποια είναι η μεγαλύτερη πυκνότητα; Η λέξη που τίθεται για να λειτουργήσει με τους συνειρμούς της. «Ο Τιτανικός» (σελ. 144). Αυτό και μόνο. Ένας συνειρμός, ανοίκειος, που δημιουργείται σε μένα είναι η βιασμένη παρθένα που στη συνέχεια εκτελεί ο βιαστής της».
Ο συνειρμός έχει χαθεί. Δεν θυμάμαι ποια τίποτα για τη βιασμένη παρθένα και το βιαστή της. Όπως ο Κώστας που δεν μπορεί να θυμηθεί ποιος ήταν ο δεύτερος στο εισιτήριο επιστροφής δύο ατόμων.
Ββ. Ο πραγματικός και ο φιλμικός (θεατρικός, μυθιστορηματικός κ.λπ. χρόνος).
«Τότε εμφανίζεται το μικρό ερπετό (μια σαύρα προφανώς), που έχοντας βγει από τα φυτά, στη βάση της οθόνης, τρέχει κάθετα πάνω στο πανί, εκεί ακριβώς όπου βρίσκονται τα όρια του δρόμου της ταινίας. Για κάποιες στιγμές, αυτή η «διασταύρωση» του φιλμικού και του πραγματικού κόσμου υπονομεύει την ανεξαρτησία του πρώτου, καταργώντας την αφοσίωση και τη μέθεξη του θεατή, που θα υπάρξουν και πάλι, όταν το ερπετό αποσυρθεί ή πέσει και η κινηματογραφική εικόνα συνεχίσει, ανενόχλητη από εξωτερικές παρεμβολές, την εξέλιξή της» (σελ. 30).
Σε ένα βίντεο που μου έδωσε μαθητής μου σε μια μαθητική παράσταση του «Ορέστη» όπου ο ίδιος έπαιζε τον πρωταγωνιστικό ρόλο, είδα ξαφνικά ένα σκυλί να διασχίζει αγέρωχο τη σκηνή, που δεν ήταν άλλη από το προαύλιο του Βαρβακείου. Ο πραγματικός χρόνος υπονομεύει πάντα, δυνητικά, τον «αφηγηματικό» χρόνο. Τα σκυλιά από τις απέναντι πολυκατοικίες δυστυχώς υπονομεύουν περισσότερο τον ύπνο μου από το μυθιστορηματικό χρόνο ενός μυθιστορήματος που διαβάζω.
Βγ. Η ανάκληση του παρωχημένου χρόνου.
«Βγάλαμε το χαλί του μεγάλου δωματίου. Κάτω απ’ τη βιβλιοθήκη ένας παλιός σπόρος καρπουζιού μας αιφνιδιάζει, συνοψίζοντας κάποιο άγνωστο περασμένο καλοκαίρι» (σελ. 40)
Γ. Το γεγονός
Γα. Το ξεχωριστό, «ανοίκειο» γεγονός:
«Μια σκηνή. Ο μικρός πολεμιστής στην αίθουσα του σινεμά, πηδώντας τα καθίσματα, ανεβαίνει στην οθόνη την ώρα που φαίνεται η κυρία να κάνει μπάνιο. Προσπαθεί να την αγγίξει στα πόδια, στα μαλλιά, να πιάσει το νερό. Ρίχνει το πανί της οθόνης. Η προβολή συνεχίζεται στον τοίχο» (σελ. 24)
Και μια ανοίκεια σκηνή, από τις δικές μου αναμνήσεις. Βρισκόμαστε στο θερινό Σινέ Αστέρια στο χωριό μου, Κάτω Χωριό Ιεράπετρας, λίγο πριν τη χούντα. Είναι διάλειμμα. Ο μικρός της παρέας, ο Νικολής, έχει αποκοιμηθεί. Κάποιος από μας σκύβει και του ψιθυρίζει στο αυτί. «Νικολή, κατούρα να πας για ύπνο». Αυτός ξεκουμπώνεται, σαν υπνωτισμένος, όπως καθόταν στο κάθισμα, βγάζει έξω το πουλί του και κατουράει. Γελάγαμε πνιχτά, για να μην τον ξυπνήσουμε και χάσουμε το θέαμα.
Και ένα ακόμη, από το βιβλίο του Μαυρουδή.
«Κινηματογράφος Μπροντγουέη. Πώς κατάφερε αυτό το ασήμαντο κορίτσι που καθόταν μπροστά μου, παρά την τεράστια μυωπία του, με μόνο μιαν αυθόρμητη, ασαφή κίνηση του χεριού στη μύτη του, να γίνει, ξαφνικά, και έξω από κάθε δυνατότητα ερμηνείας, θηλυκό;» (σελ. 33).
Γβ. Το ξεχωριστό, χιουμοριστικό γεγονός:
«‘Αυτό δεν είναι τίποτα. Πού να ’βλεπες το άλλο…’ (Μιλούσαν δυο τυφλοί μικροπωλητές στην πλατεία Κοτζιά» (σελ. 67).
Γγ. Η ξεχωριστή, «ανοίκεια» εικόνα:
«Στο δρόμο. Η πενηντάρα κυρία, με μαντήλι πράσινο, δεμένο στο κεφάλι, και κοντινό φόντο ακριβώς πίσω της (μεγάλα πράσινα γράμματα) το «ΖΕΙ» του τοίχου, σε μια τυχαία και έξοχη χρωματική συμφωνία (σελ. 36).
Δ. Σύγκριση
«Στη μνήμη, και η γνωστότερη, η πιο οικεία περιοχή, φαίνεται να γίνεται αφαίρεση, ύπαρξη δυνητική, μέσα απ’ την ταρίχευσή της. Ένα τέτοιο τοπίο μνήμης δε διαφέρει απ’ το αποτέλεσμα που παράγει η εικόνα του έργου Τέχνης» (σελ. 29).
Η Τέχνη και η πραγματικότητα συμφύρονται κάποτε στη μνήμη όταν βλέπεις την πραγματικότητα με τα μάτια της τέχνης. Μαθητής, χειμώνα, στην Ιεράπετρα, στην εκδρομή στον άγιο Ανδρέα, έβλεπα το κίτρινο άνθος από τα ξινίδια (δεν ξέρω τη λέξη στα νέα ελληνικά, μόνο στα κρητικά) και το τοπίο μπροστά μου γινόταν πίνακας του Βαν Γκονγκ.
Ένα ακόμη:
«Υπήρχαμε όλοι και κινούμασταν σ’ εκείνον τον αφόρητο καύσωνα. Ήταν σαν να αναπτύσσονταν κάποιοι περίεργοι δεσμοί μεταξύ μας… Όπως πλησιάζονται εκείνοι που βαδίζουν κάτω απ’ το ίδιο λάβαρο, στις διαδηλώσεις» (σελ. 57).
Δ. Ο αφοριστής ψαρεύει αφορισμούς.
«‘Η κυρία και ο Ναύτης’ της Λ. Βερτμύλλερ, στο Αχιλλεύς. Απ’ όλη την ταινία κρατώ μια φράση: ‘Όσοι άλλαξαν τον κόσμο είχαν υπηρετικό προσωπικό» (σελ. 34).
Χθες βράδυ είδα το «Μουσταφά», το πολυσυζητημένο στην Τουρκία ντοκιμαντέρ για τον Κεμάλ Ατατούρκ (ο οποίος, σημειωτέον, άλλαξε την Τουρκία, και φυσικά είχε υπηρετικό προσωπικό). Από όλη την ταινία κρατώ κι εγώ μια φράση του Ατατούρκ: «Κουμαντάρισα πολλούς στρατούς, αλλά τις γυναίκες δεν κατάφερα να τις κουμαντάρω». Το είπε όταν χώρισε τη γυναίκα του, σε ένα γάμο που κράτησε μόλις τρία χρόνια.
Ε. Η φαντασία καλπάζει.
«Κάπου στη συζήτηση ακούγεται η λέξη ‘πλειστάκις’. Αλήθεια, πώς θα φανταζόσουν τον ‘πλειστάκις’- τη ρωτώ-αν ήταν άνδρας; Δεν θα ’ταν ένας μακρύς, αδύνατος, ίσως και με ψιλό λαϊκό μουστακάκι;» (σελ. 37).
Εγώ δεν αναρωτήθηκα ποτέ, αλλά, μια και το έφερε η κουβέντα, εγώ τον φαντάζομαι με κρητική βράκα και κεφαλομάντηλο, να παίζει λύρα (βιολεντσέλο με τίποτα). Είναι ο Πλειστάκης, το κης με ήτα, όπως Δερμιτζάκης.
ΣΤ. Η ανάδειξη ποιητικά του καθημερινού γεγονότος.
«4 μ.μ, 12 Ιουλίου. Το τεράστιο φορτηγό πέρασε αργά στην άπνοια της παραλίας, φορτωμένο με άχυρο. Κίτρινα δεμάτια φτιαγμένα από κάποια μηχανή, που κατάφερε να παραλλάξει το χαρακτήρα και τη συμπεριφορά αυτού του υλικού, μεταβάλλοντας την ανάλαφρη απειθαρχία του σε σφιχτούς ορθογώνιους όγκους» (σελ. 39).
Ζ. Σκέψεις και συλλογισμοί.
«Ηλίθιοι, περνούν καθημερινά μπροστά από χίλια μήλα που πέφτουν, χωρίς να υποψιάζονται τίποτε για τη βαρύτητα» (σελ. 44).
Ούτε και αυτοί που κάνουν καθημερινά μπάνιο (όχι ντουζ) στις μπανιέρες τους υποψιάζονται για την άνωση.
Η. Η ανάδειξη της λεπτομέρειας
«Φωτογραφία στο Paris-Match. Είναι εκτέλεση στην Τεχεράνη. Το σώμα έχει γείρει στον πάσαλο. Αστράφτει το ρολόι του εκτελεσμένου, απ’ το φλας» (σελ. 48).
Αυτές πια οι εκτελέσεις στην Τεχεράνη! Δεν προλαβαίνω να υπογράφω για καταδικασμένους σε θάνατο, και, το πιο φρικιαστικό, για γυναίκες καταδικασμένες σε θάνατο με λιθοβολισμό. Ο μεσαίωνας εκεί καλά κρατεί.
Το βιβλίο κλείνει με μια αυτόνομη ενότητα «Σημειώσεις για το χιόνι», όπου ο Μαυρουδής αναφέρεται σε αναμνήσεις του που σχετίζονται με το χιόνι αλλά και σε αποσπάσματα λογοτεχνικών έργων όπου γίνεται λόγος για το χιόνι ή σε κινηματογραφικά πλάνα όπου εμφανίζεται το χιόνι. Στο πρώτο κείμενο, παραθέτοντας ένα απόσπασμα από τη «Συναισθηματική αγωγή» του Φλωμπέρ, σχολιάζοντάς το δίνει και το στίγμα της αισθητικής του, μιας μινιμαλιστικής αισθητικής που βλέπει με θαυμασμό, σαν με τα μάτια ενός μικρού παιδιού, το μικρό, το καθημερινό, το ασήμαντο.
«Η αναφορά όμως του χιονισμένου κουβά της αυλής – παρέκβαση στη διήγηση κι ασήμαντη λεπτομέρεια στην εξέλιξη της σκηνής – κέρδισε τη σημασία της. Δεν είναι σκηνική λεπτομέρεια. Είναι η αυτονομημένη σημασία του μικρού, που καλεί τον αναγνώριση της απόλυτης-με τα υπόλοιπα στοιχεία-ισοτιμίας του» (σελ. 85).
Θα σταματήσουμε εδώ, σε αυτό το απόσπασμα, που συνοψίζει την αισθητική του εστέτ Κώστα Μαυρουδή, για να μείνει σαν τελευταία εντύπωση στον αναγνώστη.

Σολιούς Κοντροτάς, Η σκιά του φιδιού

Σολιούς Κοντροτάς, Η σκιά του φιδιού, Ψυχογιός 1996, σελ. 358

Η φωνή της Πεντέλης, Απρίλιος 1998

Η σκιά του φιδιού είναι το έργο που έκανε τον 44χρονο σήμερα Σολιούς Κοντροτάς γνωστό έξω από τα σύνορα της πατρίδας του, της Λιθουανίας.
Το έργο διακρίνεται κυρίως από μια ευφυή χρήση αφηγηματικών τεχνικών, που το κάνουν ένα συναρπαστικό αφήγημα.
Το εφέ του απροσδόκητου είναι κυρίαρχο στο έργο. Συναντήσαμε μάλιστα και την πιο σύνθετη μορφή του, το εφέ της διαδοχικής διάψευσης (οι αναμενόμενοι αντάρτες ήσαν τελικά στρατιώτες του τσάρου. Όμως στη συνέχεια μαθαίνουμε ότι ήσαν λιποτάκτες και γύρευαν να ενωθούν με τους αντάρτες).
Στο έργο δεν υπάρχει ένας ενιαίος αφηγητής. Εκτός από ένα τριτοπρόσωπο αφηγητή που εμφανίζεται σε κάποια κεφάλαια, την ιστορία την αφηγούνται σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές. Δεν πρόκειται όμως για αφήγηση σε δεύτερο επίπεδο, αφού η τριτοπρόσωπη αφήγηση δεν πλαισιώνει την πρωτοπρόσωπη, αλλά συμπαρατίθεται ισότιμα μ' αυτή. Έτσι φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά εδώ ότι η διάκριση ανάμεσα σε αφηγητή και εστιαστή (focalizor) μέσα από την προοπτική του οποίου δίνεται η αφήγηση, είναι μια τεχνητή διάκριση, και ότι στην πληθώρα των περιπτώσεων, και σχεδόν πάντα στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, αυτοί οι δυο ταυτίζονται.
Οι πολλές αφηγηματικές φωνές δημιουργούν εδώ ένα πρόβλημα σχετικά με την προτιθέμενη προοπτική πρόσληψης. Με ποιον να ταυτισθεί ο αναγνώστης, τίνος το μέρος να πάρει συναισθηματικά, του διωκόμενου ή με των διωκτών του; Ιδιαίτερα μάλιστα καθώς ο "κακός" εμφανίζεται ως θύμα γεγονότων και συνθηκών, όπως στο "Άρωμα" του Πάτρικ Ζίσκιντ. Τελικά όμως ο πρωταγωνιστικός ρόλος του διωκόμενου ρίχνει προς τη μεριά του τη ζυγαριά. Ο αναγνώστης/θεατής έχει πάντα την τάση να ταυτίζεται με τον κύριο ήρωα.
Μπορεί και ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής να είναι παντογνώστης όπως και ο τριτοπρόσωπος; Ο Κοντροτάς δεν διστάζει να παραβιάσει τη ρεαλιστική σύμβαση που θέλει μόνο τον τριτοπρόσωπο αφηγητή παντογνώστη, βάζοντας τους πρωτοπρόσωπους αφηγητές να αναφέρονται στα αισθήματα άλλων προσώπων που πρακτικά είναι αδύνατο να τα γνωρίζουν (π.χ. ο λοχαγός που μιλάει για τα αισθήματα του δικαστή, σελ. 275). Άλλη τέτοια παραβίαση είναι ότι ο διωκόμενος, παρόλο που, όπως μαθαίνουμε στο τέλος, είναι αγράμματος, μιλάει σαν λογοτέχνης, με εικόνες και μεταφορές. Υφολογικά δηλαδή δεν διακρίνονται οι αφηγητές, ακόμη και στην περίπτωση που αυτό επιβάλλεται από τις ρεαλιστικές συμβάσεις.
Το έργο τελειώνει με μια αμφιβολία ως προς τις προθέσεις του λοχαγού, τις οποίες επιδιώκει να εξιχνιάσει ο γιος του, με μια επιστολή προς τον πατέρα του. Η αφηγηματική προσδοκία είναι ότι αυτές θα εξιχνιαστούν. Όμως δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Απλούστατα χρησιμοποιούνται ως πρόσχημα για να εισαγάγει ο συγγραφέας το φανταστικό κατά Τσβετάν Τοντόρωφ στο έργο του. Ο Λιζάνας, ο νεκροθάφτης και μετέπειτα παραμυθάς, ο οποίος υποτίθεται ότι αφηγήθηκε την ιστορία στο γιο του λοχαγού, μάλλον είναι Ζόμπι. Η πρώτη ένδειξη, όταν εμφανίζεται ως παραμυθάς, θάβεται κάτω από το ρεαλιστικό πλαίσιο της αφήγησης.
Γιατί δεν απαντήθηκε το ερώτημα σχετικά με τις προθέσεις του λοχαγού, όπως και άλλα ερωτήματα του αναγνώστη (π.χ. γιατί ο λοχαγός δεν πληρώθηκε τα τρία εκατομμύρια ως επικήρυξη;)
Πιθανώς υπάρχουν οι ενδείξεις στο κείμενο που δίνουν την απάντηση. Όμως αναρωτιέται κανείς: νομιμοποιείται ο συγγραφέας να χρησιμοποιεί ενδείξεις που είναι τόσο καλυμμένες, ώστε η πλειοψηφία των αναγνωστών μάλλον δεν θα τις αντιληφθούν; Έχει το δικαίωμα να απαιτήσει απ' αυτούς μια δεύτερη ανάγνωση; Ασφαλώς ελάχιστοι είναι διατεθειμένοι να την επιχειρήσουν. Έτσι στο τέλος του έργου, παρά τη συναρπαστικότητα της αφήγησης, ο αναγνώστης μένει με την αίσθηση ότι τον ξεγέλασε ο συγγραφέας.

Χαρά Κοκκίνου, Χειρογραφώ

Χαρά Κοκκίνου, Χειρογραφώ, ΑΛΔΕ 2010, σελ. 75

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια εντελώς πρωτότυπη στιχουργία και μια θεματική επινοητικότητα χαρακτηρίζουν αυτή την ποιητική συλλογή

Η Χαρά Κοκκίνου, δημοσιογράφος, που διεκδικεί τρεις πατρίδες (γεννήθηκε στη Γερμανία, μεγάλωσε στο Ηράκλειο και ζει στην Αθήνα) «χειρογραφεί» (πιστεύω σαν σχήμα λόγου. Όλοι οι νέοι, και η Χαρά Κοκκίνου είναι νέα κοπέλα, έχουν πολύ καλές σχέσεις με τον υπολογιστή) την πρώτη της ποιητική συλλογή.
Αυτό που εντυπωσιάζει σ’ αυτή τη συλλογή είναι πως, ενώ συνήθως οι νέοι ποιητές δεν αποφεύγουν την επίδραση, επίδραση που τους ακολουθεί ακόμη και μέχρι την ωριμότητα (βλέπε Σεφέρης και Έλιοτ), η Χαρά Κοκκίνου γράφει με έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο, με μια στιχουργία που σπάνια θα συναντήσει κανείς σε ποιητή.
Αυτό που χαρακτηρίζει την ποίησή της είναι η εμμονή στην ομοιοκαταληξία, μια ομοιοκαταληξία που προχωρεί σε δύο, σε τρεις, σε τέσσερις ή και περισσότερους στίχους. Αυτή η ομοιοκαταληξία που φαίνεται σαν εμμονή συναντάται μόνο στο Κοράνι και στη ραπ. Συχνά διακόπτεται από άλλη παρόμοια ομοιοκαταληξία, για να συνεχίσει πιο κάτω. Αλλά ας δώσουμε ένα δείγμα, το ποίημα «Ανείπωτα», από την ενότητα «Ερωτικά».
«Λοιπόν, θέλεις αλήθεια να σου πω;
Νομίζω πια πως δεν μπορώ
Είναι κι εκείνο το κενό
Ήρθε ξανά και κοροϊδεύει
-Δεν σε πιστεύει-
Φορά τα ρούχα σου και συνεχώς χορεύει
Και όσο γελάει
μου τραγουδάει
Ένα ρεφραίν και σιωπώ:
Αυτά τα ανείπωτα μας φέραν ως εδώ».
Σύντομα ποιήματα, μικροί στίχοι και φράσεις κοφτές, συχνά της μιας λέξης (το «Κυριακάτικο» είναι ίσως το πιο εκπροσωπευτικό), χαρακτηρίζουν αυτή τη συλλογή. Η μουσικότητα της ομοιοκαταληξίας ενισχύεται από συχνές παρηχήσεις, όπως στον έκτο στίχο του παραπάνω ποιήματος, που έχουμε την παρήχηση του χ: «Φορά τα ρούχα σου και συνεχώς χορεύει». Όμως ας παραθέσουμε ένα ακόμη ποίημα, για τη συντομία και για τα εφέ της παρήχησης και της παρονομασίας που το διακρίνουν.
«Φαντάσου… το φανταστικό
-Φάντασμα-
που σε διαφεντεύει!»
Η ενότητα «Το αλφαβήτα της ψυχής» είναι θεματικά πολύ πρωτότυπη.
ΘΗΤΑ
«Δεν μοιάζει με Θηλιά το Θήτα;
Το Θήτα του Θανάτου, δε ρωτά
Σφίγγει και σε πονά
Ένα ραβδί σ’ ανάπαυση στον κύκλο ακουμπά
Και ξαφνικά κτυπά…»
Η Βιρτζίνια Γουλφ αποτελεί πηγή έμπνευσης για ένα της ποίημα, όπως και ο Βαν Γκονγκ και ο Μονέ. Τη συγκίνηση από το θάνατο του ανιψιού της την καταθέτει σε ένα ποίημα, ενώ η «Κυριακή της θλίψης» τής εμπνέει δυο ακόμη ποιήματα.
Οι φωτογραφίες του Ανδρέα Λοΐζου και της Ειρήνης Κονιού που κοσμούν τη συλλογή σχεδόν διαστρέφουν το εικονικό σε ανεικονικό, δίνοντάς του τη μαγεία και το λυρισμό της αφηρημένης ζωγραφικής. Λειτουργώντας αντιστικτικά στα ποιήματα της Κοκκίνου, καταλαμβάνοντας τις αριστερές σελίδες, τα αναδεικνύουν και αναδεικνύονται ταυτόχρονα απ’ αυτά.
Κλείνοντας θα θέλαμε για άλλη μια φορά να υπογραμμίσουμε την πρωτοτυπία της στιχουργίας της Χαράς, καθώς και την εξαίσια μουσικότητα που αναδύουν τα ποιήματά της, που τα κάνει ιδιαιτέρως κατάλληλα για μελοποίηση.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Μιχάλης Βαβουράκης, Κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα-Μέθοδος εκμάθησης Κρητικής λύρας

Μιχάλης Βαβουράκης, Κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα-Μέθοδος εκμάθησης Κρητικής λύρας

Εις μνήμην

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνης 1998

Σε τέταρτη έκδοση βγήκαν οι «Κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα» του πολυβραβευμένου Μιχάλη Βαβουράκη, εξαίρετου ριμαδόρου, λαϊκού στιχοπλόκου, δεξιοτέχνη και δασκάλου της κρητικής λύρας.
Το φαινόμενο «Βαβουράκης» είναι αξιοπρόσεκτο, και πάνω στο έργο του έσκυψαν με προσοχή και ενδιαφέρον εξαίρετοι μελετητές, όπως ο καθηγητής Ερατοσθένης Καψωμένος. Μετά τον Δερμιτζογιάννη δεν έχω υπόψη μου άλλον που να παράγει με σύστημα και μεράκι κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα. Υπάρχει η εξαντλημένη συλλογή της αείμνηστης Μαρίας Λιουδάκη, καθώς και η συλλογή του Γιάννη Παυλάκη, όμως δεν πρόκειται για πρωτότυπες δημιουργίες αλλά για συλλογές. Υπάρχουν αρκετοί που γράφουν κρητικές μαντινάδες, όμως ευκαιριακά, για κάποια επέτειο ή διαγωνισμό, και όχι συστηματικά, ώστε να παράγουν ένα όγκο δουλειάς που να δημοσιευθεί σε ξεχωριστό τόμο. Ανάμεσα στις λίγες εξαιρέσεις θα αναφέρομαι και τον ακούραστο μελετητή της κρητικής διαλέκτου Μιχάλη Καυκαλά.
Βαθύς λυρισμός, κρητική λεβεντιά και χάρη ξεχύνονται από τους στίχους του Μιχάλη Βαβουράκη, για τους οποίους έχουμε μιλήσει και επ’ ευκαιρία των προηγούμενων εκδόσεών τους.
Μέσα στου πόνου τον μπαξέ χαρά ποτέ δεν βγαίνει
κι αν βγει την πνίγουν οι καημοί απού ’ναι φυτρωμένοι.
Αυτή είναι η μαντινάδα με την οποία ο Βαβουράκης κέρδισε το πρώτο βραβείο στον διαγωνισμό κρητικής μαντινάδας που διοργάνωσαν τα Κρητικά Επίκαιρα το 1981, και βρίσκεται στην ενότητα «Παράπονα τσ’ αγάπης».
Εύκολο είναι μια ζωή να σβήσει, να ποθάνει
μα δύσκολο ’ναι μια καρδιά σαν πληγωθεί να γειάνει.
Η μαντινάδα αυτή βρίσκεται στην ενότητα «Καημοί και βάσανα της αγάπης».
Πολλές ρίμες είναι αφιερωμένες στον Κορνάρο, τον Βενιζέλο, στον Ροδινό, στον Καζαντζάκη, τον Σκορδαλό, κ. ά. Υπάρχουν επίσης ρίμες για τους νεκρούς του Πολυτεχνείου, τους ξενιτεμένους, τον κλήδονα, κλπ.
Ξεχωριστή θέση κατέχουν τα ριζίτικα. Παραθέτουμε το παρακάτω:
Θεέ και να ’ταν μπορετό
να ’βγαινα στσι Μαδάρες
να πάρω αέρι καθαρό,
να πιω νερό από χιόνι.
Να ’κούσω πέρδικας λαλιά,
τσι ζάρας μοιρολόι,
να δω τ’ αγρίμια να πηδούν
και τσι λαγούς να τρέχουν
και τσ’ Ανδρειωμένους στα βουνά
ήντα λογιώς περνούνε.
Κρήτη νησί της Ανδρειάς.
Η επιβλητική λιτότητα που χαρακτηρίζει τα ριζίτικα της παράδοσης χαρακτηρίζει και τα ριζίτικα του Μιχάλη Βαβουράκη.
Ο Μιχάλης Βαβουράκης είναι το πιο τρανό παράδειγμα ότι η κρητική παράδοση δεν πέθανε, ότι είναι ολοζώντανη και εμπνέει Κρήτες δημιουργούς με αθάνατες δημιουργίες.


Μιχάλη Βαβουράκη, Μέθοδος Κρητικής Λύρας, Ηράκλειο 1999.
Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, δεν βρίσκω το απόκομμα.

Με χαρά μου έπιασα στα χέρια μου τη δεύτερη έκδοση της Μεθόδου Κρητικής Λύρας του Μιχάλη Βαβουράκη. Είχα την τύχη να πρωτοεκδοθεί το έργο την εποχή που πρωτόπιασα κι εγώ στα χέρια μου λύρα, και έψαχνα με αγωνία να βρω κάποιον να με βοηθήσει, ένα βιβλίο να στηριχθώ. Βρήκα τότε τον Κώστα τον Σουλαδάκη, μαθητή ακόμη στο Λύκειο, και τον Σήφη τον Μπουζάκη, εξαίρετο κατασκευαστή, που μου έδειξαν τα πρώτα βήματα. Όμως ένα βιβλίο μου ήταν εξίσου απαραίτητο, γιατί το έχεις συνεχώς μαζί σου και το συμβουλεύεσαι, ενώ τον δάσκαλο όχι. Το βιβλίο του Μιχάλη μου αποδείχθηκε πολύτιμο. Τελικά άλλες απασχολήσεις, μελέτες και συγγραφική δραστηριότητα, δεν μου άφησαν το χρόνο να γίνω τίποτα περισσότερο από ένας μέτριος ερασιτέχνης. Όμως πολλά από τα κομμάτια που παίζω τα έχω ξεσηκώσει από τη μέθοδο της Κρητικής Λύρας του Μιχάλη Βαβουράκη. Γιατί είχα την τύχη να ξέρω λίγη μουσική, αυτοδίδακτος βέβαια μια και στο σχολείο το μάθημα ήταν ανύπαρκτο στα χρόνια τα δικά μου, και έτσι μπορούσα να διαβάσω τις νότες. Σήμερα όλοι οι νέοι διδάσκονται μουσική, και έτσι μπορούν από μόνοι τους να μελετήσουν το έργο αυτό του Μιχάλη Βαβουράκη, και να βοηθηθούν τα μέγιστα, μια και περιέχονται σ’ αυτό τα πιο σημαντικά κομμάτια της μουσικής μας παράδοσης, και βέβαια όλοι οι κρητικοί χοροί.
Πιστεύω ότι αυτό το έργο θα πρέπει να ταρακουνήσει λίγο τους δασκάλους της κρητικής μουσικής. Δεν μπορούν όλα τα όργανα να διδάσκονται με νότες και η λύρα να διδάσκεται ακόμη με πρωτόγονους μουσικούς συμβολισμούς. Η διδασκαλία της πρέπει να γίνεται εξίσου επιστημονικά. Το βιβλίο του Μιχάλη Βαβουράκη θα αποτελέσει ένα ανεπανάληπτο εργαλείο σε μια τέτοια προσπάθεια.

Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, Γλωσσική και λογοτεχνική κριτική

Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, «Γλωσσική και λογοτεχνική κριτική», Αθήνα 1998.

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνιος 1998

Γλωσσική και λογοτεχνική κριτική είναι ο τίτλος του τελευταίου έργου του διακεκριμένου συμπατριώτη μας γλωσσολόγου, καθηγητή στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, το οποίο περιέχει σχετικές μελέτες και εισηγήσεις σε διάφορα συμπόσια και συνέδρια.
Χωρίζεται σε δύο μέρη, τη «Γλωσσική κριτική» και τη «Λογοτεχνική κριτική».
Κεντρικό θέμα στην πρώτη ενότητα, το οποίο έχει απασχολήσει τον κ. Χαραλαμπάκη και σε προηγούμενες μελέτες του, είναι η γλώσσα μας, η κριτική για τη χρήση που της γίνεται, το παρόν και το μέλλον της.
Ο συγγραφέας προτάσσει το θεωρητικό πλαίσιο, με το αρκετά εκτεταμένο (50 σελίδων) κείμενο «Θεωρία και πράξη της γλωσσικής κριτικής».
Κατ’ αρχήν εντοπίζει ως σημείο διαφορισμού της από την υφολογική κριτική τη διάκριση «σωστό/λάθος», σε αντίθεση με εκείνη που στηρίζεται στον αξιολογικό δίπολο «καλό/κακό». Στη συνέχεια εκθέτει τα διάφορα είδη γλωσσικής κριτικής, που είναι η γλωσσολογική κριτική, η δημοσιογραφική κριτική, η φιλοσοφική γλωσσική κριτική και η ιδεολογική - ηθικολογική κριτική.
Το ευρύ κοινό είναι περισσότερο εξοικειωμένο με τη δημοσιογραφική γλωσσική κριτική, μια και αυτό είναι ο αποδέκτης της. Όμως ο συγγραφέας δεν συμμερίζεται καθόλου την κινδυνολογία που προβάλλεται κατά κόρον από τα media, η οποία έχει ως στόχο τους ξενισμούς που εισβάλλουν τελευταία στη γλώσσα μας με γρήγορους ρυθμούς. Είναι χαρακτηριστικό ότι το 10% της σημερινής γιαπωνέζικης γλώσσας είναι αγγλικές λέξεις, οι οποίες μάλιστα γράφονται με διαφορετικό σύστημα γραφής (κατακάνα). Αυτό δεν έχει εμποδίσει καθόλου την Ιαπωνία να γνωρίζει τις τελευταίες δεκαετίες όχι μόνο μια άνευ προηγουμένου οικονομική ανάπτυξη, αλλά και μια πνευματική ανάπτυξη. Ένας δείκτης αυτής της πνευματικής ανάπτυξης για μας είναι τα όλο και περισσότερα γιαπωνέζικα έργα που μεταφράζονται στη γλώσσα μας.
Ο συγγραφέας επισημαίνει ότι ένα σωρό ξένα δάνεια είναι στην πραγματικότητα αντιδάνεια, για παράδειγμα η λέξη «ταλέντο» από το αρχαίο τάλαντο, όπως επίσης και το γεγονός ότι ένα σωρό ξενισμοί περνούν σήμερα απαρατήρητοι. Για παράδειγμα το «σπίτι» προέρχεται από το λατινικό hospitium, ενώ το «γλέντι» είναι τούρκικη λέξη. Μήπως εμείς οι κρητικοί δεν καμαρώνουμε για την ντοπιολαλιά μας, που μιλιέται ανόθευτη στα ορεινά χωριά και χρησιμοποιείται στην κρητική ηθογραφική λογοτεχνία που ανθεί στις μέρες μας, χωρίς να συνειδητοποιούμε ότι ένα τμήμα της είναι ενετικές λέξεις (ντρέτα, ντελόγο, το βάνω αμέντε, κ. ά) που η κοινή νεοελληνική τις έχει αποβάλλει;
Ο Χριστόφορος Χαραλαμπάκης, κριτικάροντας αυτή την κινδυνολογία, λέγει χαρακτηριστικά:
«Οι φόβοι που διατυπώνονται για τη γλωσσική παρακμή δεν στηρίζονται σε γλωσσολογικά κριτήρια, αλλά αποτελούν στην ουσία ιδεολογική και ηθικολογική κριτική η οποία δεν είναι απαλλαγμένη από δογματικές και απόλυτες θέσεις» (σελ. 92).
Στο κείμενο για την «Καλή και κακή χρήση της δημοτικής» ο συγγραφέας επισημαίνει ότι «η γλώσσα της πολιτικής αποτελεί εστία φθοράς της κοινής νεοελληνικής», συμφωνώντας με έρευνα της «καθημερινής» (10-11 Απριλίου 1983). Αν οι νέοι κακοποιούν τη γλώσσα μας, την κακοποιούν ακίνδυνα, ενώ οι πολιτικοί την κακοποιούν επικίνδυνα, αφενός γιατί έχουν ευρύ ακροατήριο και αφετέρου γιατί, λόγω του κύρους που απολαμβάνουν, παρασύρουν το κοινό τους στην κακή χρήση της γλώσσας. Το ίδιο ισχύει και για τους ανθρώπους των media, αν και σε λιγότερο βαθμό. Σε εξόφθαλμες περιπτώσεις πάντως δεν παρασύρουν, όπως είναι φυσικό. Όταν η Ελένη Μενεγάκη σε παρουσίαση καλλιστείων έλεγε επανειλημμένα «την δεσποινίς τάδε», αυτό απλά την έκανε πιο χαριτωμένη.
Ως προς τις θέσεις του Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, χαρακτηριστικοί είναι και οι τίτλοι δύο υποενοτήτων: «Η αλλαγή της γλώσσας δεν σημαίνει γλωσσική παρακμή» και «Η ουτοπία της ρύθμισης». Ας προτιμάει ο κ. Κριαράς το «συγγράφισσα», έχει καθιερωθεί ο τύπος «η συγγραφέας».
Στο τρίτο κείμενο ο Χριστόφορος Χαραλαμπάκης συζητάει το «Μέλλον της ελληνικής γλώσσας», ειδικά σε σχέση με τις προοπτικές που διαγράφονται στα πλαίσια της Ενωμένης Ευρώπης. Επειδή, κατά τη γνώμη μας, οι μικρές γλώσσες δεν θα αποφύγουν τον εκτοπισμό τους, μια καλή αντεπίθεση νομίζω ότι θα ήταν η πρόκριση μόνο της αγγλικής. Η ενιαία Ευρώπη πρέπει να προκρίνει μια μόνο γλώσσα, και οι υπόλοιπες να είναι ισότιμες. Ας μην ξεχνάμε ότι η ενότητα του κινεζικού έθνους σφυρηλατήθηκε στην ενότητα της γραφής, παρά το διαλεκτικό χάος που επικρατεί στη χώρα.
Στο δεύτερο μέρος ο Χριστόφορος Χαραλαμπάκης αναδεικνύεται σε έξοχο λογοτεχνικό κριτικό. Με σπάνια ευαισθησία και διεισδυτικότητα προσεγγίζει το έργο τριών λογοτεχνών, του Χιώτη λογοτέχνη Γιώργη Κρόκου και δύο κυπρίων λογοτεχνών, του Έκτορα Πατριώτη και της Ευρυδίκης Περικλέους-Παπαδοπούλου. Επίσης είναι καίριες οι παρατηρήσεις του πάνω στη γλώσσα του παιδικού βιβλίου, ενώ η προσέγγιση που κάνει στην υπερρεαλιστική ποίηση είναι εξαιρετικά πρωτότυπη. Όμως η παρουσίασή μας πήρε ήδη αρκετή έκταση και αναγκαζόμαστε να σταματήσουμε εδώ.

Σωτήρης Δημητρίου, Η Εξέλιξη του ανθρώπου, τόμος V, Γλώσσα - Σώμα

Σωτήρης Δημητρίου, Η Εξέλιξη του ανθρώπου, τόμος V, Γλώσσα - Σώμα, Καστανιώτης 2001.

Διαβάζω, τ. 386, Ιούνιος 1998

Κυκλοφόρησε και ο πέμπτος (και τελευταίος) τόμος του μνημειώδους έργου του Σωτήρη Δημητρίου που έχει τον γενικό τίτλο «Η εξέλιξη του ανθρώπου», και αναφέρεται στη γλώσσα και το σώμα. Οι προηγούμενοι τόμοι είχαν σαν θέμα την βιολογική εξέλιξη (πρώτος τόμος), την υλικοτεχνική εξέλιξη (δεύτερος και τρίτος τόμος) και την ανάπτυξη της κοινωνικής οργάνωσης (τέταρτος τόμος).
Το πρώτο πράγμα που διαπιστώνει κανείς είναι η ευρυμάθεια του Σωτήρη Δημητρίου. Τα στοιχεία που παραθέτει, οι πλευρές από τις οποίες αντιμετωπίζει το θέμα του είναι τόσες, ώστε δεν το αφήνουν από πουθενά ακάλυπτο. Η πλούσια βιβλιογραφία, πάνω από τριάντα σελίδες για κάθε ένα από τα δύο μέρη, δείχνει ότι ο συγγραφέας κατέθεσε όλες τις απόψεις των πιο διακεκριμένων ερευνητών πάνω στο θέμα που πραγματεύεται. Και τις απόψεις αυτές δεν τις παραθέτει απλά για να τις αντιδιαστείλει, μια και αρκετές βρίσκονται σε αντίθεση μεταξύ τους, αλλά για να τις υποβάλλει σε κριτικό έλεγχο, κυρίως με τα δεδομένα της ανθρωπολογίας.
Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στο πρώτο μέρος που εξετάζεται τη γλώσσα. Με το βιβλίο αυτό αποδεικνύεται ότι η κοινωνική ανθρωπολογία αποτελεί τελικά το χώρο στον οποίο μπορεί να αναπτυχθεί μια διεπιστημονική προσέγγιση στα θέματα της κουλτούρας, έχοντας ένα διπλό πλεονέκτημα: Αφενός τα τέμνει κάθετα, ασχολούμενη με το σύνολό τους, διαθέτοντας βέβαια τη δική της οπτική και τα δικά της μεθοδολογικά εργαλεία, και αφετέρου τα εξετάζει οριζόντια, δηλαδή στις ποικίλες εκφάνσεις που παίρνουν σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, καταδεικνύοντας τη σχετικότητά τους.
Η μονομέρεια είναι μια μόνιμη επισήμανση του Δημητρίου. Για παράδειγμα, ο εξοβελισμός της ιστορικής διάστασης της γλώσσας ευθύνεται για τη μονομέρεια της δομικής γλωσσολογίας, και γενικά των στρουκτουραλιστικών προσεγγίσεων στα φαινόμενα της κουλτούρας.
Μιλώντας για το σώμα ο Δημητρίου γράφει χαρακτηριστικά: «Δεν είναι όμως ευρέως γνωστό ότι σε πολλούς πληθυσμούς η ψυχή αποτελεί προνόμιο μόνο των αρχηγών και των ευγενών». Αυτό το «δεν είναι ευρέως γνωστό» θα μπορούσε να λεχθεί για πάμπολλες πληροφορίες από το χώρο της κοινωνικής ανθρωπολογίας που προσφέρει στο έργο αυτό, πληροφορίες που ρίχνουν νέο φως στα υπό μελέτη ζητήματα, και οδηγούν σε νέα συμπεράσματα, όπως δείχνεται στη συνέχεια του παραπάνω αποσπάσματος. «Συνεπώς, εκφράζει πολιτική δύναμη. Ο κοινός λαός Δε διαθέτει ψυχή παρά μόνο σώμα, ανάξιο και υποτελές. Φαίνεται λοιπόν ότι ο δυϊσμός ψυχής/ σώματος είναι φαινόμενο της κοινωνικής διαστρωμάτωσης σε προνομιούχους και μη. Διαμορφώθηκε ως κοινωνική κατηγορία, που αποτέλεσε τη βάση πάνω στην οποία οικοδομήθηκε κατόπιν η ταξινόμηση του ανθρώπινου οργανισμού» (σελ. 210). Θα μπορούσαμε να παραθέσουμε άφθονα παραδείγματα ανάλογου σχολιασμού.
Από τον Δημητρίου πληροφορούμαστε ότι «Από τις 180 γλώσσες που είχε η Βραζιλία την εποχή της κατάκτησής της από τους Πορτογάλους (1500) έχουν εκλείψει το 75%... Με ανάλογες πιέσεις σβήνει μία γλώσσα κάθε εβδομάδα, ώστε 4.400 γλώσσες οδεύουν προς την εξαφάνιση» (σελ. 142). Με ανάλογο ρυθμό, πληροφορούμαστε από τους γλωσσολόγους, οδεύουν λέξεις και τοπωνύμια προς εξαφάνιση, καθώς εξαλείφονται, με την επιβολή μέσω των ΜΜΕ μιας κυρίαρχης «κοινής» γλώσσας, οι διαλεκτικές διαφορές. Λογοτέχνες και ηθογράφοι προσπαθούν να τις διασώσουν.
Από τα πιο ενδιαφέροντα τμήματα στο μέρος που πραγματεύεται το σώμα είναι εκείνα που αναφέρονται στη σωματοποίηση των ψυχικών εντάσεων, στην εκδήλωση ψυχοσωματικών συμπτωμάτων ως αποτέλεσμα καταπίεσης. Διαλύεται ο μύθος ότι οι ανώτερες τάξεις υποφέρουν περισσότερο από ψυχοσωματικά προβλήματα. Απλά αυτές διαθέτουν εισοδήματα τέτοια που τους επιτρέπουν να προσφεύγουν σε ιατρική βοήθεια. Οι ψυχικές ασθένειες ταλανίζουν περισσότερο τις κατώτερες τάξεις. Οι μισοί άστεγοι πάσχουν από κάποια μορφής ψύχωση.
Και οι γυναίκες επίσης, υφιστάμενες τις κοινωνικές πιέσεις από την ανισότητα των δύο φύλων, είναι επιρρεπείς στην υστερία και γενικά στην εκδήλωση ψυχοσωματικών ασθενειών. Η επιβολή του άντρα εκφράζεται μέσω του ελέγχου του σώματός της, όπως είναι η υποχρέωση του μαντηλιού στο κεφάλι, ή του φερετζέ στις μουσουλμανικές χώρες. Οι αιρέσεις και οι μυστικιστικές, εκστατικές λατρείες, στις οποίες πλειοψηφούν οι γυναίκες, δεν αποτελούν παρά έκφραση αντίστασης στην κοινωνική καταπίεση. Το ίδιο και οι διάφορες εκδηλώσεις μαγείας. Στο μεσαίωνα, όσο πιο πολλές μάγισσες καίγονταν στη φωτιά, τόσο πιο πολλές εμφανίζονταν.
Το σώμα υποφέρει, αλλά δεν συναινεί. Η αντίσταση του σώματος στη συναίνεση φαίνεται χαρακτηριστικά στα βασανιστήρια, που μετωνυμικά ονομάζονται και μαρτύρια, καθώς ο πιστός μαρτυρεί την πίστη του αρνούμενος, παρά τον αφόρητο σωματικό πόνο που υφίσταται, να την απαρνηθεί.
Η πλούσια ανθρωπολογική εμπειρία δείχνει και τα όρια της κυρίαρχης στο δυτικό κόσμο βιοϊατρικής. Παραδοσιακές ιατρικές, βοτανοθεραπείες, χειροπρακτική, βελονισμός κλπ. αποδεικνύονται συχνά εξίσου αποτελεσματικές, αν όχι περισσότερο. Τα ανθρωπολογικά δεδομένα τα οποία προσφέρει η κοινωνική ανθρωπολογία στον τομέα αυτό είναι άφθονα.
Δεν έχει νόημα να επεκταθούμε περισσότερο στα όσα σημαντικά πληροφορούμαστε απ’ αυτό το βιβλίο. Παρ’ όλη την πυκνότητά του, διαθέτοντας ελάχιστη «περισσότητα» και απαιτώντας προσεκτικό διάβασμα, είναι ευχάριστο στην ανάγνωση. Πλούσιο σε πληροφορίες κρατά συνεχώς αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Μαζί με το εξάτομο λεξικό όρων, αποτελεί τη δεύτερη μεγάλη προσφορά του Σωτήρη Δημητρίου στον επιστημονικό τομέα, χωρίς να θέλουμε να υποτιμήσουμε καθόλου την άλλη του μεγάλη προσφορά σε έναν άλλο τομέα, εκείνο του κινηματογράφου, του οποίου αποτελεί έναν από τους πιο επαρκείς Έλληνες θεωρητικούς.

Γιασμίνα Χαντρά, Αυτό που η μέρα οφείλει στη νύχτα

Γιασμίνα Χαντρά, Αυτό που η μέρα οφείλει στη νύχτα (μετ. Γιάννης Στρίγγος), Καστανιώτης 2010, σελ. 364.

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια ιστορία ματαιωμένου έρωτα με φόντο την Αλγερία πριν και κατά τον αγώνα για την εθνική της ανεξαρτησία

Βαρέθηκα να συνοδεύω τη φίλη μου στα μαγαζιά του Mall και έτσι, όταν μπήκαμε σε ένα βιβλιοπωλείο, είπα να αγοράσω ένα βιβλίο και να την περιμένω διαβάζοντας σε κάποια καφετέρια. Μου σύστησε το L’ attentat της Γιασμίνα Χαντρά.
Με μάγεψε. Έτσι, όταν λίγο αργότερα ανακάλυψα ότι είχαν μεταφραστεί τα βιβλία της στα ελληνικά, τα πήρα και τα διάβασα όλα. Το μόνο που μου ξέφυγε, γιατί είχε εξαντληθεί και δεν επανεκδόθηκε, ήταν το «Ο ψυχοπαθής με το νυστέρι».
Το Γιασμίνα Χαντρά είναι ψευδώνυμο. Πίσω από αυτό κρυβόταν ο Μωχάμεντ Μουλεσεχούλ (γ. 1955), αλγερινός στρατιωτικός, μέχρι που πήρε σύνταξη, το 2001 και κατέφυγε αυτοεξόριστος στη Γαλλία, για να αφοσιωθεί στο γράψιμο. Τότε αποκαλύφθηκε με το πραγματικό του όνομα. Διπλή μεταμφίεση: ψευδώνυμο, και μάλιστα γυναικείο.
Διαβάζοντας το τελευταίο βιβλίο της/του προβληματίστηκα πάνω στο ζήτημα της πρόσληψης. Τι ήταν αυτό που με μάγεψε στα βιβλία της Χαντρά, η λογοτεχνικότητα της γραφής ή το θέμα που πραγματεύεται; Ασφαλώς και τα δυο, όμως τι περισσότερο; Το θέμα στο «Τρομοκρατικό χτύπημα», το L’ attentat, ήταν οι παλαιστίνιοι καμικάζι στο Ισραήλ. Στα «Χελιδόνια της Καμπούλ» ήταν οι ταλιμπάν. Στα υπόλοιπα μυθιστορήματα, η κατάσταση στην Αλγερία με την εξέγερση των ισλαμιστών, με εξαίρεση τις «Σειρήνες της Βαγδάτης», που πραγματεύεται την αμερικανική εισβολή στο Ιράκ.
Σε όλα αυτά τα βιβλία το φόντο είναι αυτό που προβάλλει μέσα από τις ιστορίες που πραγματεύεται ο συγγραφέας, και νομίζω ότι είναι αυτό που με τράβηξε περισσότερο. Το συνειδητοποίησα όταν οι «Σειρήνες της Βαγδάτης» με απογοήτευσαν, γιατί δεν με βρήκαν σύμφωνο κάποιες ιδέες που εκφράζονται εδώ. Τώρα, με το «Αυτό που η μέρα οφείλει στη νύχτα» έρχεται η επιβεβαίωση, αλλά με άλλο τρόπο. Το φόντο παύει πια να βρίσκεται σε πρώτο πλάνο (οξύμωρο, ας πούμε καλύτερα ότι ως «βάθος» βρίσκεται πολύ μακριά), απλά αποτελεί τον εκ των ων ουκ άνευ όρο στην αφήγηση μιας ιστορίας.
Ο ήρωας του μυθιστορήματος που αφηγείται τη ζωή του σε πρώτο πρόσωπο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα δείγμα του «ήρωα που βρίσκεται στη μέση του δρόμου» για τον οποίο μιλάει ο Λούκατς στο «Ιστορικό μυθιστόρημα».
Η ιστορία ξεκινάει τη δεκαετία του ’30, στο Αλγέρι. Ο ήρωάς μας είναι ένα από τα δυο παιδιά μιας οικογένειας αγροτών. Όταν καταστρέφεται η σοδειά τους, έχοντας χρεοκοπήσει, εγκαταλείπουν τα χωράφια τους για να βρουν μια καλύτερη ζωή στο Οράν. Ζουν σε συνθήκες απίστευτης αθλιότητας, από τις οποίες δεν μπορούν να ξεφύγουν. Ο μόνος που θα ξεφύγει είναι ο ήρωάς μας, που θα τον υιοθετήσει ο αδελφός του πατέρα του, φαρμακοποιός. Θα φοιτήσει σε σχολείο, θα συναναστραφεί με γάλλους, και θα ζήσει τον ρατσισμό της απόρριψης από μια συμμαθήτριά του όταν αυτή θα μάθει ότι δεν είναι γάλλος αλλά άραβας. Μια γαλλίδα, ως άλλη Mrs Robinson (αναφέρομαι στην ταινία με τον Ντάστιν Χόφμαν) θα τον μυήσει στο σεξ, όμως αυτός δεν θα ενδώσει στον έρωτα της κόρης της, παρόλο που είναι κι αυτός ερωτευμένος μαζί της, αφού έχει υποσχεθεί στη μητέρα. Στο τέλος μάταια θα την αναζητήσει, είναι πια πολύ αργά. Αυτός ο ματαιωμένος έρωτας φαίνεται να είναι και η κύρια θεματική του μυθιστορήματος, στην εξέλιξη του οποίου παρακολουθούμε και τα ιστορικά γεγονότα που συνέβησαν στην περιοχή, τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και στη συνέχεια τον εθνικοαπελευθερωτικό πόλεμο. Σ’ αυτόν τον δεύτερο ο ήρωάς μας, κάθε άλλο παρά ήρωας, θα συμμετάσχει ελάχιστα, και μάλιστα πιεσμένος. Ο ήρωας του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα είναι ένας φίλος του τότε που ζούσε στη φτωχογειτονιά. Ο ίδιος, ως θετός γιος ενός ευκατάστατου φαρμακοποιού, ως «βολεμένος», δεν θα ανακατευθεί στην εξέγερση. Θα βρεθεί «ανάμεσα», πράγμα που θα του δημιουργήσει προβλήματα, όχι όμως ιδιαίτερα σοβαρά. Στο τέλος θα τον βρούμε, μετά από χρόνια, να επισκέπτεται τον τάφο εκείνης της κοπέλας στη Γαλλία, καθώς και τους γάλλους φίλους του, που μετά την απελευθέρωση οδηγήθηκαν σε ένα βίαιο εκπατρισμό. Εκπατρισμό, όχι επαναπατρισμό, αφού αυτοί γεννήθηκαν στην Αλγερία, όπως και οι γονείς και οι παππούδες τους, μια και οι Γάλλοι είχαν κατακτήσει την Αλγερία το 1830. Ο προοδευτικός Καμύ, γαλλοαργερινός, είχε φανταστεί αυτή την εξέλιξη, γι αυτό και ήταν ενάντια στην ανεξαρτητοποίηση της Αλγερίας, σε αντίθεση με τον επίσης προοδευτικό Ζαν Πωλ Σαρτρ, που αυτός μόνο ως τουρίστας την είχε επισκεφθεί.
Το τι βιογραφικό στοιχείο υπάρχει στο έργο (αυτοβιογραφικό σίγουρα όχι, αφού ο συγγραφέας γεννήθηκε το 1955), αν δηλαδή κάποια από τα επεισόδια που αφηγείται συνέβησαν πραγματικά σε γνωστά ή άγνωστά του πρόσωπα, δεν μπορούμε να ξέρουμε. Όμως στο έργο εμφανίζονται και πραγματικά πρόσωπα, όπως ο Τζων Στάινμπεκ, ανταποκριτής εφημερίδας στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Μια και διάβασα πρόσφατα την βιογραφία του Καμύ από τον Ολιβιέ Τοντ, πάλι από τις εκδόσεις Καστανιώτη, μπορώ να ξέρω ότι και ο εκδότης Εντμόν Σαρλό και ο συγγραφέας Εμανουέλ Ρομπλές είναι πραγματικά πρόσωπα. Για τον Μαξ Πωλ Φουσέ, ότι ήταν συγγραφέας και δημοσιογράφος, μας πληροφορεί σε υποσημείωση ο μεταφραστής.
Μπορεί να μη μας άρεσε ιδιαίτερα η πλοκή, μπορεί να θέλαμε το φόντο να βρίσκεται πιο κοντά μας, μπορεί να μην «ταυτιστήκαμε» ιδιαίτερα με τον ήρωα, που δεν έψαξε παρά ελάχιστα να βρει τους γονείς του και την αδελφή του, που θεωρήσαμε εντελώς ανόητη την υπόσχεση που έδωσε στη μητέρα και να χάσει έτσι την κοπέλα που αγαπούσε, όμως ο Μουλεσεχούλ είναι πολύ καλός λογοτέχνης. Στα πρώτα έργα θαυμάσαμε το χιούμορ του, εδώ τη γλαφυρότητα των περιγραφών του και κάποιες καταπληκτικές μεταφορές («Τα αεικίνητα χέρια της διέγραφαν τεράστιες ψευδαισθήσεις στο κενό», σελ. 125). Θα θέλαμε να κλείσουμε αυτή την βιβλιοπαρουσίαση με μια μικρή περίοδο από το βιβλίο, που αποτελεί μια υπόδειξη για όλους μας: «την άλλη μέρα, πρωί πρωί, πήρα το λεωφορείο και επέστρεψα στο Ρίο, αποφασισμένος να ξεριζώσω την καρδιά μου με τα ίδια μου τα χέρια αν έπιανα ξανά τον εαυτό μου να κλαίει τη μοίρα του» (σελ. 253).