Ευριδίκη Περικλέους-Παπαδοπούλου, Φεγγάρι μη κλαις

Ευριδίκη Περικλέους-Παπαδοπούλου, Φεγγάρι μη κλαις.

Διαδρομή, τ. 97, Δεκέμβρης 1998

«Φεγγάρι μην κλαις». Μ’ αυτή την ποιητική αποστροφή στο φεγγάρι τιτλοφορεί το ποιητικό της δράμα η Ευριδίκη Περικλέους Παπαδοπούλου, το οποίο πραγματεύεται το δράμα ζωής πέντε προσώπων ηθοποιών.
Η Λίλιαν είναι φτασμένη ηθοποιός. Ετοιμάζεται να πρωταγωνιστήσει σε μια παράσταση της «Μήδειας». Η «Μήδεια» όμως δεν λειτουργεί απλά ως διακείμενο στο έργο, αλλά ως αντικατοπτρική ιστορία (mise en abyme) η οποία φωτίζει την ιστορία τω πέντε προσώπων. Ο μονόλογός της, μια φεμινιστική διακήρυξη του θεωρούμενου μισογύνη Ευριπίδη, τον οποίο απαγγέλλει η Λίλιαν εν είδει πρόβας, αποτελεί και το ιδεολογικό στίγμα του έργου. Όμως η αντικατοπτρικότητα της «Μήδειας» (την οποία η συγγραφέας θέλει να τονίσει ονοματίζοντας ένα από τα πρόσωπα του έργου «Ιάσονα», που στο πλέγμα των σχέσεων των προσώπων κατέχει το ρόλο του ομώνυμου δραματικού ήρωα) δεν είναι ιδιαίτερα έντονη. Η Λίλιαν - Μήδεια δεν σκοτώνει εδώ κανένα παιδί. Δεν πρόκειται απλά για αποφυγή μιας ολοφάνερης μίμησης. Περισσότερο πρόκειται για τέχνασμα, ώστε να υπαχθούν οι δυο τόσο όμοιες μα και τόσο διαφορετικές ιστορίες σε ένα πιο περιεκτικό πλαίσιο, στο μοτίβο του ιψενικού τριγώνου: ο σύζυγος, η σύζυγος και η ερωμένη.
Στο τρίγωνο αυτό, όπως μεταφέρεται ως στερεότυπο τόσο από τους λογοτεχνικούς μύθους όσο και από την ίδια πραγματικότητα, ο σύζυγος είναι πάντα ο θύτης. Στη βάση της κυρίαρχης πατριαρχικής ηθικής των οικογενειακών δεσμών, τους οποίους ο σύζυγος παραβιάζει, η σύζυγος είναι το θύμα, καθώς και τα παιδιά. Η ερωμένη δεν θεωρείται σχεδόν ποτέ θύμα. Είναι η παρέμβλητη, η ξελογιάστρα, αυτή που διαταράσσει την οικογενειακή ισορροπία και ευτυχία, και ως «αντρογυνοχωρίστρα» απαξιώνεται ανάλογα. Παρόλο που η γυναίκα είναι συνήθως εξίσου διαποτισμένη από την κυρίαρχη πατριαρχική ηθική, εδώ η γυναίκα - δραματουργός Ευριδίκη Περικλέους την αντιστρατεύεται ανοικτά, Θύμα δεν είναι μόνο η γυναίκα εξαιτίας της έκπτωσης από το βάθρο που της εκχωρεί ο γάμος, αλλά και η ερωμένη. Είναι και οι δυο τους θύματα γιατί προδίδεται ο έρωτάς τους, και γι αυτό για τη συγγραφέα θεωρούνται ισότιμες. Η ισοτιμία αυτή τονίζεται και στη βάση της τελικής συνενοχής, να εκτελέσουν από κοινού τον άπιστο ερωμένο-σύζυγο, κρύβοντάς του τα χάπια που παίρνει όταν τον πιάνουν καρδιακές κρίσεις. Ανάλογο θέμα πραγματεύεται στο Diabolique (1996) o Τζερεμάια Τσέτσικ, με τις εξαίσιες Σάρον Στόουν και Ιζαμπέλ Ατζανί.
Η ιδέα της εξατομικευμένης, προσωπικής ενοχής στις αστικές κοινωνίες του 20ού αιώνα θα έκανε μη ανεκτό από το κοινό το φόνο ενός παιδιού, που για την ώρα κρύβεται από την λαίλαπα των γονικών συγκρούσεων σε ένα οικοτροφείο. Το «αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα» της Γραφής στη σύγχρονη αστική συνείδηση φαίνεται ολότελα άδικο. Αυτός που πρέπει να πληρώσει είναι ο άμεσος φταίχτης. Και θα πληρώσει πράγματι με το θάνατό του.
Είπαμε πιο πριν πως και οι δυο γυναίκες είναι θύματα. Αυτό για τη σύζυγο είναι αυτονόητο. Όχι όμως και την ερωμένη, που θα μπορούσε, για παράδειγμα, να είναι μια πόρνη πολυτελείας που απομυζά οικονομικά τον σύζυγο. Η Αθανασία δεν είναι τέτοια. Σπαράζει που καμιά αυγή δεν βρίσκει τον αγαπημένο της στο κρεβάτι. Και όπως αυτός την «απατάει» με τη σύζυγό του, έτσι κι αυτή τον απατάει με περιοδικές σχέσεις, τις οποίες δεν παραλείπει να του φανερώνει, χρησιμοποιώντας αυτό το απελπισμένο όπλο που χρησιμοποιούν οι γυναίκες, τη ζήλια.
Νιώθει τη ζωή της κενή. Ο θάνατός της προσημαίνεται, ως αυτοκτονία, ήδη από την τρίτη σελίδα του έργου. Στο τέλος θα πεθάνει, φαινομενικά από μια επιληπτική κρίση. Μόνο στις τελευταίες γραμμές του έργου, σε ένα εντυπωσιακό εφέ απροσδόκητου, μας αποκαλύπτεται ότι αυτοκτόνησε. Άδειασε τη θήκη του κραγιόν όπου έκρυψαν τα χάπια του Ιάσονα. Τον έλεό μας στο έργο τον κερδίζει η ερωμένη, όχι η σύζυγος. Οι δυνατές σχέσεις των σκελών του ιψενικού τριγώνου δεν είναι μόνο αυτές. Περίπου διπλοτυπικά παρουσιάζεται, δίπλα στην κεντρική ιστορία, μια ανάλογη ιστορία που συνέβη στο παρελθόν. Η απατημένη Λίλιαν το βάζει στα πόδια, η Μάργκαρετ πεθαίνει μέσα σε ενοχές και ο Άλεξ αναζητεί, γεμάτος ενοχές κι αυτός, τη Λίλιαν, την οποία θα πλησιάσει πολλά χρόνια αργότερα, αγνώριστος. Σ' αυτή την ιστορία η συγγραφέας εξυφαίνει πάλι ένα εφέ απροσδόκητου. Η Λίλιαν αλληλογραφεί με την Μάργκαρετ, στην πραγματικότητα όμως τα γράμματα τα στέλνει ο Άλεξ, μια και η Μάργκαρετ είναι νεκρή. Αυτό όμως, μαζί με τη Λίλιαν, παρά τους υπαινιγμούς, το μαθαίνει ο αναγνώστης μόλις στο τέλος.
Η λυρικότητα της ποίησης φοβάμαι πως απορροφά τους κραδασμούς των δραματικών συγκρούσεων, παρά τον κοφτό, «στακάτο» διάλογο που είναι διάσπαρτος σε αρκετή έκταση. Έτσι, ενώ ο κριτικός της λογοτεχνίας προσυπογράφει ανεπιφύλακτα ένα τέτοιο έργο ως ανάγνωσμα, ο θεατρολόγος πιθανόν να έχει ορισμένες επιφυλάξεις ως προς τη σκηνική παρουσίαση. Ο στόχος της «λογοτεχνικότητας» από τη μεριά της συγγραφέως είναι εξάλλου προφανής, καθώς το παρακείμενο είναι υποτυπώδες, δημιουργώντας αβεβαιότητα καμιά φορά ως προς τις σκηνές (οι οποίες εξάλλου δεν σημειώνονται στα δυο μέρη του έργου), για το πότε μπαίνουν και πότε βγαίνουν κάποια πρόσωπα. Κάποια τμήματα του διαλόγου αποκλείεται να λαμβάνουν χώραν μπροστά σε άλλο πρόσωπο, του οποίου η έξοδος όμως δεν σημαίνεται. Ένας ικανός σκηνοθέτης, βέβαια, ξεκαθαρίζει τα πράγματα, και μπορεί να καλύψει δραματουργικές ατέλειες.
Κλείνοντας θα θέλαμε να επισημάνουμε το περίεργο ντόμινο που συμβαίνει, σε μεγαλύτερη ή μικρότερη έκταση, στο χώρο της λογοτεχνίας. Οι ποιητές μεταπηδούν στο δράμα, και οι δραματογράφοι στην πεζογραφία. Τελικά όλοι θέλουν να γράψουν ιστορίες, και ο πιο σίγουρος τρόπος μάλλον για να φτάσουν στο κοινό είναι το τυπωμένο χαρτί και όχι τα φώτα της ράμπας.

Μπάμπης Δερμιτζάκης