Μίμης Ανδρουλάκης, Ζητούνται αλχημιστές, Καστανιώτης 2004.
Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 2006
Δεν τον προλαβαίνω τον Μίμη. Κάθε χρόνο και βιβλίο. Έχω παρουσιάσει σχεδόν όλα του τα βιβλία στα Κρητικά Επίκαιρα, ξεκινώντας από τον «Μυστικό Νοέμβρη», έχοντας διαβάσει όμως πιο πριν τα δυο προηγούμενά του, «The dream-σκιές στην Αθήνα» και «Ο σωσίας και οι δαίμονες του πάθους». Δεν πρόλαβα να καταπιαστώ με το «Βαμπίρ και κανίβαλοι» λόγω άλλων υποχρεώσεων, και να σου βγάζει το «Ζητούνται αλχημιστές». Έτσι λοιπόν πριν μιλήσω για τους αλχημιστές, ας πω δυο λόγια για το «Βαμπίρ και κανίβαλοι».
Οι αναγνώστες των Κρητικών Επικαίρων με ξέρουν, έχω ξεκινήσει τη στήλη των «Βιβλιοκρητικών» εδώ και χρόνια, σαν κανίβαλος, νιώθω ακόμη κανίβαλος, αλλά η ταυτότητά μου με παρουσιάζει μάλλον ως βαμπίρ.
Ποιος είναι ο βαμπίρ, ποιος είναι ο κανίβαλος; Ο Ανδρουλάκης, για να μιλήσει για το πρόβλημα του χάσματος των γενεών, έχει χρησιμοποιήσει αυτές τις πετυχημένες, αλλά μακάβριες μεταφορές. Κανίβαλοι είναι οι νέοι, που, σύμφωνα με τη φροϋδική θεωρία της ψυχανάλυσης, θέλουν να σκοτώσουν τους πατεράδες τους και να γίνουν αυτοί αρχηγοί, οικειοποιούμενοι τη μητέρα. Οι βαμπίρ, βρικόλακες κατά το ελληνικότερο, οι ηλικιωμένοι δηλαδή, αντί να κάθονται στα αυτά τους, στα γηροκομεία ή στα εξοχικά τους και να ξεκοκαλίζουν τη σύνταξή τους, κρατάνε ακόμη το τιμόνι και δεν αφήνουν τους νέους να πάνε μπροστά.
Όπως γράφει ο Μίμης στον πρόλογο, το βιβλίο, το οποίο αφιερώνεται στους νέους, «γράφτηκε μαζί τους προφορικά το καλοκαίρι του 2004, την ημέρα των Ολυμπιακών Αγώνων. Στο διάλογο συμμετείχε ένας σημαντικός αριθμός φοιτητών, προπτυχιακών, μεταπτυχιακών, υποψήφιων διδακτόρων και διδακτόρων της Ελλάδας και του εξωτερικού», για να προχωρήσει στη συνέχεια σε ευχαριστίες για «αυτούς που είχαν σταθερή συμμετοχή και συνέβαλαν με τις ερωτήσεις και τις κριτικές απόψεις τους», αναφέροντας και τα ονόματά τους.
Δεν θα αναφερθώ σε όλα τα θέματα που αναπτύσσει στο βιβλίο, παρά μόνο στο πιο κεντρικό, που δικαιολογεί και τον τίτλο, το συνταξιοδοτικό πρόβλημα. Το συνταξιοδοτικό φαίνεται να τινάζεται στον αέρα, και καλούνται οι νέοι να πληρώσουν για ελλείμματα των συνταξιοδοτικών ταμείων. Αυτό είναι άδικο, και ο Ανδρουλάκης έχει να κάνει κάποιες προτάσεις.
Το επόμενο βιβλίο του, «Ζητούνται αλχημιστές» βρίσκεται στον ίδιο παραδειγματικό άξονα με τον «Ηγεμόνα» του Μακιαβέλι: είναι οδηγίες προς τους ναυτηλευομένους, για να χρησιμοποιήσουμε την αγαπητή στους αρχαίους μεταφορά, στους μελλοντικούς τιμονιέρηδες του σκάφους της πολιτείας, στους ηγέτες. Η μεταφορά όμως που χρησιμοποιεί ο Ανδρουλάκης είναι αυτή του αλχημιστή, του άραβα «χημικού» που προσπαθούσε από ευτελή μέταλλα να βγάλει χρυσάφι. Σαν κύριο καθήκον του ο πολιτικός έχει να ανορθώσει την οικονομία. Συνήθως βέβαια τα καταφέρνει όπως και οι άραβες αλχημιστές, δηλαδή καθόλου.
Ο Πλάτωνας, στους φιλοσοφικούς του διάλογους, δεν κάνει τίποτε άλλο από το να μεταφέρει στο χαρτί (ή καλύτερα στον πάπυρο) αυτό που γινόταν στην αγορά, με τον δάσκαλό του τον Σωκράτη: συζητήσεις πάνω σε φιλοσοφικά προβλήματα. Ο Ανδρουλάκης, που βρήκε ιδιαίτερα ελκυστική την ιδέα να εκδώσει σε βιβλίο τις πραγματικές συζητήσεις που έκανε με νέους το καλοκαίρι του 2004, χρησιμοποιεί την ίδια φόρμα, τη φόρμα του διαλόγου.
Στην πραγματικότητα βέβαια δεν πρόκειται για διάλογο, τόσο στο νέο του βιβλίο όσο και στο προηγούμενο, αλλά για περίπου συνέντευξη. Οι συνομιλητές με τις ερωτήσεις τους ή τις σύντομες κριτικές παρατηρήσεις τους δίνουν στον Ανδρουλάκη την ευκαιρία να αναπτύξει τις απόψεις του. Και εδώ έχουμε επίσης μια μεταφορά στο βιβλίο αυτού που συμβαίνει στην πραγματική ζωή, με τους πολιτικούς να παρελαύνουν στα κανάλια, να συνεντευξιάζονται και να αναπτύσσουν τις απόψεις τους. Η διαφορά του καινούριου βιβλίου από το προηγούμενο είναι ότι οι ερωτώντες είναι εντελώς φανταστικοί.
Μπορεί ο Ανδρουλάκης να γράφει συστηματικά έργα κατά το πρότυπο των Μαρξ Ένγκελς Λένιν στην αρχή της πολιτικής του καριέρας («Προβλήματα του Κράτους», 1979, «Σοσιαλιστική αυτοδιαχείριση και γραφειοκρατία», 1982), οι καιροί όμως σήμερα έχουν αλλάξει, το κοινό έχει εθιστεί στο γυαλί της τηλεόρασης, δεν θέλει εμβριθείς και εμπεριστατωμένες αναλύσεις, θέλει σύντομες ατάκες πάνω στα προβλήματα.
Και εγώ το ίδιο, γι αυτό διαβάζω τον Ανδρουλάκη με απόλαυση. Μετά τη διάλυση της «Οικολογικής Εναλλακτικής Ομάδας Γαλατσίου», που όσο γρήγορα δημιουργήθηκε ύστερα από την εκλογική επιτυχία των Οικολόγων Εναλλακτικών το 1990 που έβγαλαν μια βουλευτίνα άλλο τόσο γρήγορα διαλύθηκε, έπαψε να με ενδιαφέρει η πολιτική. Δεν διαβάζω εφημερίδες, δεν παρακολουθώ ειδήσεις, που άλλωστε με ψυχοπλακώνουν, όλο αίματα και σκοτωμοί. Έτσι το να διαβάζω τον Ανδρουλάκη με βοηθάει να αποκτάω μια εικόνα του σύγχρονου κόσμου. Ο γλαφυρός τρόπος γραφής του, το επεισοδιακό και ανεκδοτολογικό που παραθέτει, τα διάφορα «κουτσομπολιά» που γνωρίζει για μεγάλους και επώνυμους, κάνουν την ανάγνωση των βιβλίων του μια απόλαυση. Η χρησιμοποίηση της ψυχανάλυσης στην επιχειρηματολογία του και λογοτεχνικών έργων στις μεταφορές του κάνει το κείμενό του μια ενδιαφέρουσα αφήγηση. Οι μεταφορές του είναι πρωτότυπες και χιουμοριστικές: «Ήταν ‘τεφάλ’, τίποτα, καμιά κατηγορία δεν κολλά πάνω του» (σελ. 221). Η γνώση λεπτομερειών για τα πρόσωπα που συζητά είναι φοβερή, και συμπληρώνει την εικόνα που έχομε για μεγάλους ηγέτες: «…ο βλογιοκομμένος με το ατροφικό χέρι» (Ο Στάλιν).
Θα ήθελα να τελειώσω την παρουσίαση αυτή με μια διόρθωση. Στην πρώτη γραμμή στη σελίδα 360 ο Ανδρουλάκης μιλάει για μπλίστρινγκ. Δεν ξέρω αν ο νους του ήταν σε τίποτα καλλίγραμμες με στρινγκ όταν το έγραφε, αλλά η λέξη είναι μπλίτζκριγκ, blitzkrieg, πόλεμος – αστραπή.
Είπα ‘θα ήθελα να τελειώσω’. Γιατί έχω αποφασίσει να τελειώσω διαφορετικά, με ένα σπαρταριστό ανέκδοτο που παραθέτει:
«Το πλέον απίθανο ‘ερωτικό επεισόδιο’ της Θάτσερ συνέβη με τον Θεόδωρο Πάγκαλο όταν εκείνος αναπλήρωνε τον Ανδρέα Παπανδρέου σ’ ένα Συμβούλιο Κορυφής. ‘Ποιος είναι αυτός ο χοντρός’ ψιθυρίζει η Θάτσερ στον διπλανό της, όμως τα άτιμα μικρόφωνα το μεγέθυναν. ‘Σ’ έχει πηδήξει ποτέ χοντρός’ άφησε να του ξεφύγει τσατισμένος ο Πάγκαλος στα ελληνικά, αλλά η αφηρημένη μεταφράστρια αυτομάτως το μετέφρασε και πάγωσε το Συμβούλιο με τους πρωθυπουργούς της Ευρωπαϊκής Ένωσης» (σελ. 181).
Thursday, September 30, 2010
Wednesday, September 29, 2010
Κώστα Καλατζή, Η οδοιπορία του Ιουλίου Καίσαρος
Κώστα Καλατζή, Η οδοιπορία του Ιουλίου Καίσαρος, Ηλέκτρα 2005.
Μεθόριος του Αιγαίου, τ. 19, Ιαν-Μάρ. 2006
Ο γιατρός Κώστας Καλατζής, αν και ολιγογράφος, είναι από τους καλύτερους νεοέλληνες λογοτέχνες, τιμημένος για το σύνολο σχεδόν του έργου του: με το κρατικό βραβείο διηγήματος για τη συλλογή διηγημάτων του «Το ταμπάκικο» και το βραβείο «Κώστας και Ελένης Ουράνη» για το μυθιστόρημά του «Ασημόπετρα». Αβράβευτη έμεινε μόνο η νουβέλα του «Μπυραρία του Μονάχου». Μετά από 15 χρόνια επανέρχεται με την «Οδοιπορία του Ιουλίου Καίσαρος», που είναι επίσης νουβέλα.
Γράφω αυτές τις γραμμές ίσως την πιο κατάλληλη εποχή, μια βδομάδα πριν τον εορτασμό της 28ης Οκτωβρίου. Οι μαθητές στα σχολεία καταγίνονται ήδη με τις πρόβες για την παρέλαση και για την γιορτή. Το λέω αυτό γιατί θέμα του έργου είναι ο ελληνοϊταλικός πόλεμος.
Διαβάζοντας τη νουβέλα θυμήθηκα τους «Πέρσες» του Αισχύλου. Και τα δυο έργα έχουν κάτι κοινό, μια μεγάλη αφηγηματική επινόηση. Η ιστορία δίνεται από την πλευρά του εχθρού. Στους «Πέρσες» πρωταγωνιστούν οι Πέρσες, μετά τη συμφορά του Ξέρξη στην εκστρατεία του στην Αθήνα. Στη νουβέλα του Καλατζή πρωταγωνιστούν οι Ιταλοί. Το θέμα της «ύβρεως», της υπέρβασης των ορίων και της αλαζονείας, είναι κοινό και στα δυο έργα. Όμως ενώ ο Αισχύλος θέλει με αυτόν τον πρωτότυπο τρόπο να ψάλλει τη νίκη των Ελλήνων, ο Καλατζής θέλει να καταγγείλει τη φρίκη του πολέμου. Από αυτή την άποψη το έργο του έχει ίσως μεγαλύτερη συγγένεια με τις «Τρωάδες» και την «Εκάβη» του Ευριπίδη, που και αυτός καταγγέλλει τη φρίκη του πολέμου βλέποντάς τον από την πλευρά των αντιπάλων, των Τρώων.
Ο Καλατζής αντιμετωπίζει τον πόλεμο από μια αριστερή οπτική, σαν μια υπόθεση των κεφαλαιοκρατών που εμπλέκουν τον απλό λαό.
«Ποιος θα πέταγε στο δρόμο, αν έσπαγε το χέρι του, τον Λεωνίδα;
Ο έλληνας Φάουστο Αουρέλιο.
Ποιος ήταν ο εχθρός του Λεωνίδα;
Ο έλληνας Φάουστο Αουρέλιο.
Και ποιος ήταν ο εχθρός του Λεονάρντο;
Ο ιταλός Φάουστο Αουρέλιο.
Ποιον έπρεπε να πολεμήσουνε αντάμα ο Λεωνίδας και ο Λεονάρντο;
Τον Φάουστο Αουρέλιο» (σελ. 30).
Ο Φάουστο Αουρέλιο στέκει μετωνυμικά για τους κεφαλαιοκράτες, ο Λεωνίδας και ο Λενονάρτο Μουκάρια για το προλεταριάτο. Όπως ο «Πέτρος, ο Γιόχαν και ο Φραντς» στο γνωστό μας τραγούδι του Μάνου Λοΐζου.
Ο Λεονάρντο Μουκάρια είναι ο Σάντσο Πάντσα, χωρίς γάιδαρο αλλά με μουλάρι. Όσο για τον δον Κιχώτη δεν είναι άλλος από το Μουσολίνι, που υποχρεώνει τον Λεονάρντο να συμμετάσχει στις δονκιχωτικές του περιπέτειες.
Με το μουλάρι δημιουργούνται οι συνειρμοί με τα καθ’ ημάς. Οι μουλαράδες ήταν οι αριστεροί, που στέλνονταν στις πιο δύσκολες μονάδες, χωρίς όπλο, με ένα μουλάρι στη φροντίδα τους.
Το μουλάρι το βάφτισε «Ιούλιο Καίσαρα». Το όνομα αυτό λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Στο επίπεδο του ήρωα αποτελεί ένα χλευασμό του Μουσολίνι, που οραματιζόταν τον εαυτό του σαν ένα νέο Ιούλιο Καίσαρα. Ο χλευασμός αυτός δεν μένει απαρατήρητος από τον δικτάτορα, όταν πηγαίνει στο μέτωπο και συναντά τον ήρωά μας και τον ρωτά πώς λένε το μουλάρι του. Προτιμά όμως να κάνει πως δεν καταλαβαίνει. Στο επίπεδο του συγγραφέα αποτελεί μια σάτιρα για τον Μουσολίνι. Ξέροντας το τέλος της ιστορίας, βλέπουμε ότι δεν ήταν παρά μια καρικατούρα του ρωμαίου στρατηλάτη. Όταν ξεκινάει το έπος της Αλβανίας, οι μόνες δάφνες που είχε δρέψει ο ιταλός δικτάτορας ήταν στην Αιθιοπία, συντρίβοντας ένα στρατό πρωτόγονο, που δεν είχε για να τον αντιμετωπίσει παρά μόνο ασπίδες και δόρατα. Ο Λεονάρντο, αν και αντίθετος στον πόλεμο, δεν μπορούσε να ξέρει τι τους περίμενε στην Αλβανία και πόσο ειρωνικό θα αποδεικνυόταν όντως το όνομα που έδωσε στο μουλάρι του.
Το δεύτερο θέμα που θίγει ο Καλατζής είναι η φρίκη του πολέμου. Αν για τους έλληνες ήταν τα κρυοπαγήματα, για τους ιταλούς ήταν η πείνα, όταν βρίσκονταν αποκομμένοι από τις εφοδιοπομπές τους. Έτρωγαν τα μυαλά των σκοτωμένων μουλαριών.
Η πείνα οδηγεί και στη φρίκη της αλληλοεξόντωσης. Οι τρεις πεινασμένοι ιταλοί στρατιώτες σκοτώνουν τον σύντροφο μουλαρά του Λεονάρντο, όταν αυτός διαμαρτύρεται που σκότωσαν το μουλάρι του. Ο Λεονάρντο σκοτώνει τον ένα απ’ αυτούς, όταν ετοιμάζεται να σκοτώσει το δικό του μουλάρι.
Αυτό είναι το δεύτερο θέμα στο βιβλίο του Καλατζή, η αγάπη που δένει τον μουλαρά με το μουλάρι του. Εκτός από το παραπάνω επεισόδιο, όπου δείχνεται με εντελώς δραματικό τρόπο αυτή η αγάπη, έχουμε και άλλες εκδηλώσεις αυτής της αγάπης, όπως στο παρακάτω απόσπασμα:
«Ο Λεονάρντο έκανε ότι μπορούσε για να προστατέψει τον Ιούλιο Καίσαρα. Ενίσχυσε το περίφημο πανωφόρι μ’ έναν γερό μουσαμά, που τον έκοψε από ένα τουμπαρισμένο φορτηγό. Έφτιαξε με κατράμι και λίπος μια αλοιφή, και άλειφε τα νύχια του ζωντανού για να μαλακώνουν και να μη σκάζουν. Στον ανήφορο, όπου ήταν δύσκολη η κατάσταση, πήγαινε ο ίδιος εμπρός κρατώντας το γκέμι και διάλεγε τις πατημασιές στον σκεπασμένο από χιόνι μουλαρόδρομο. Ο Ιούλιος Καίσαρ, έξυπνα, πάταγε πάνω στα χνάρια του Λεονάρντο κι ανέβαινε σταθερά. Όταν παραφούσκωναν από το ζόρι, και η ανάσα του άρχισε να βαραίνει, ο Λεονάρντο τον έβγαζε απ’ τη γραμμή και τον άφηνε να ξελαχανιάσει.» (σελ. 78).
Ο Καλατζής, μετά την μεγάλη επική σύνθεση της «Ασημόπετρας», επιστρέφει στις «σονάτες για πιάνο», στα μικρά έργα με ένα πρωταγωνιστή, όπως ο Τολστόι, που μετά τις επικές συνθέσεις του «Πόλεμος και Ειρήνη» και «Άννα Καρένινα» γράφει τη «Σονάτα του Κρόιτσερ» και «Αφέντης και δούλος». Και ο Μάρκες κάνει το ίδιο. Μετά τα «Εκατό χρόνια μοναξιάς» και το «Ο έρωτας στα χρόνια της χολέρας» μας έδωσε πέρυσι τις «θλιμμένες πουτάνες της ζωής μου».
Στη νουβέλα αυτή του Καλατζή το ύφος είναι λιτό και σφιχτοδεμένο. Το πρώτο απόσπασμα που παραθέσαμε δίνει και το υφολογικό στίγμα του έργου. Μοιάζει εδώ ο Καλατζής να ακολουθεί τη Σεφερική επιταγή, Δεν θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά, να μου δοθεί/ ετούτη η χάρη/ γιατί και το τραγούδι το φορτώσαμε με τόσες μουσικές/ που σιγά – σιγά βουλιάζει/ και την τέχνη μας τη στολίσαμε τόσο πολύ που φαγώθηκε/ από τα μαλάματα το πρόσωπό της/ κι είναι καιρός να πούμε τα λιγοστά μας λόγια γιατί η/ ψυχή μας αύριο κάνει πανιά.. (Από το ποίημα «Ένας γέροντας στην ακροποταμιά»).
Θα κλίσουμε το σημείωμά μας αναφέροντας μια άλλη πρωτοτυπία που έχει η νουβέλα αυτή: Είναι γεμάτη φωτογραφικό υλικό. Φωτογραφικό υλικό με ιταλούς. Πιο αξιοσημείωτες είναι οι φωτογραφίες εκείνες που δείχνουν τις ταλαιπωρίες των ιταλών στρατιωτών.
Λένε ότι μια εικόνα ισοδυναμεί με χίλιες λέξεις. Συμφωνούμε, όσον αφορά το πληροφοριακό υλικό. Όμως η λογοτεχνία δεν είναι για μετάδοση πληροφοριών. Και οι παραπάνω στίχοι του Σεφέρη πιστεύουμε ότι αξίζουν πάνω από χίλιες φωτογραφίες. Όπως βέβαια και η νουβέλα αυτή του Κώστα Καλατζή.
Μεθόριος του Αιγαίου, τ. 19, Ιαν-Μάρ. 2006
Ο γιατρός Κώστας Καλατζής, αν και ολιγογράφος, είναι από τους καλύτερους νεοέλληνες λογοτέχνες, τιμημένος για το σύνολο σχεδόν του έργου του: με το κρατικό βραβείο διηγήματος για τη συλλογή διηγημάτων του «Το ταμπάκικο» και το βραβείο «Κώστας και Ελένης Ουράνη» για το μυθιστόρημά του «Ασημόπετρα». Αβράβευτη έμεινε μόνο η νουβέλα του «Μπυραρία του Μονάχου». Μετά από 15 χρόνια επανέρχεται με την «Οδοιπορία του Ιουλίου Καίσαρος», που είναι επίσης νουβέλα.
Γράφω αυτές τις γραμμές ίσως την πιο κατάλληλη εποχή, μια βδομάδα πριν τον εορτασμό της 28ης Οκτωβρίου. Οι μαθητές στα σχολεία καταγίνονται ήδη με τις πρόβες για την παρέλαση και για την γιορτή. Το λέω αυτό γιατί θέμα του έργου είναι ο ελληνοϊταλικός πόλεμος.
Διαβάζοντας τη νουβέλα θυμήθηκα τους «Πέρσες» του Αισχύλου. Και τα δυο έργα έχουν κάτι κοινό, μια μεγάλη αφηγηματική επινόηση. Η ιστορία δίνεται από την πλευρά του εχθρού. Στους «Πέρσες» πρωταγωνιστούν οι Πέρσες, μετά τη συμφορά του Ξέρξη στην εκστρατεία του στην Αθήνα. Στη νουβέλα του Καλατζή πρωταγωνιστούν οι Ιταλοί. Το θέμα της «ύβρεως», της υπέρβασης των ορίων και της αλαζονείας, είναι κοινό και στα δυο έργα. Όμως ενώ ο Αισχύλος θέλει με αυτόν τον πρωτότυπο τρόπο να ψάλλει τη νίκη των Ελλήνων, ο Καλατζής θέλει να καταγγείλει τη φρίκη του πολέμου. Από αυτή την άποψη το έργο του έχει ίσως μεγαλύτερη συγγένεια με τις «Τρωάδες» και την «Εκάβη» του Ευριπίδη, που και αυτός καταγγέλλει τη φρίκη του πολέμου βλέποντάς τον από την πλευρά των αντιπάλων, των Τρώων.
Ο Καλατζής αντιμετωπίζει τον πόλεμο από μια αριστερή οπτική, σαν μια υπόθεση των κεφαλαιοκρατών που εμπλέκουν τον απλό λαό.
«Ποιος θα πέταγε στο δρόμο, αν έσπαγε το χέρι του, τον Λεωνίδα;
Ο έλληνας Φάουστο Αουρέλιο.
Ποιος ήταν ο εχθρός του Λεωνίδα;
Ο έλληνας Φάουστο Αουρέλιο.
Και ποιος ήταν ο εχθρός του Λεονάρντο;
Ο ιταλός Φάουστο Αουρέλιο.
Ποιον έπρεπε να πολεμήσουνε αντάμα ο Λεωνίδας και ο Λεονάρντο;
Τον Φάουστο Αουρέλιο» (σελ. 30).
Ο Φάουστο Αουρέλιο στέκει μετωνυμικά για τους κεφαλαιοκράτες, ο Λεωνίδας και ο Λενονάρτο Μουκάρια για το προλεταριάτο. Όπως ο «Πέτρος, ο Γιόχαν και ο Φραντς» στο γνωστό μας τραγούδι του Μάνου Λοΐζου.
Ο Λεονάρντο Μουκάρια είναι ο Σάντσο Πάντσα, χωρίς γάιδαρο αλλά με μουλάρι. Όσο για τον δον Κιχώτη δεν είναι άλλος από το Μουσολίνι, που υποχρεώνει τον Λεονάρντο να συμμετάσχει στις δονκιχωτικές του περιπέτειες.
Με το μουλάρι δημιουργούνται οι συνειρμοί με τα καθ’ ημάς. Οι μουλαράδες ήταν οι αριστεροί, που στέλνονταν στις πιο δύσκολες μονάδες, χωρίς όπλο, με ένα μουλάρι στη φροντίδα τους.
Το μουλάρι το βάφτισε «Ιούλιο Καίσαρα». Το όνομα αυτό λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Στο επίπεδο του ήρωα αποτελεί ένα χλευασμό του Μουσολίνι, που οραματιζόταν τον εαυτό του σαν ένα νέο Ιούλιο Καίσαρα. Ο χλευασμός αυτός δεν μένει απαρατήρητος από τον δικτάτορα, όταν πηγαίνει στο μέτωπο και συναντά τον ήρωά μας και τον ρωτά πώς λένε το μουλάρι του. Προτιμά όμως να κάνει πως δεν καταλαβαίνει. Στο επίπεδο του συγγραφέα αποτελεί μια σάτιρα για τον Μουσολίνι. Ξέροντας το τέλος της ιστορίας, βλέπουμε ότι δεν ήταν παρά μια καρικατούρα του ρωμαίου στρατηλάτη. Όταν ξεκινάει το έπος της Αλβανίας, οι μόνες δάφνες που είχε δρέψει ο ιταλός δικτάτορας ήταν στην Αιθιοπία, συντρίβοντας ένα στρατό πρωτόγονο, που δεν είχε για να τον αντιμετωπίσει παρά μόνο ασπίδες και δόρατα. Ο Λεονάρντο, αν και αντίθετος στον πόλεμο, δεν μπορούσε να ξέρει τι τους περίμενε στην Αλβανία και πόσο ειρωνικό θα αποδεικνυόταν όντως το όνομα που έδωσε στο μουλάρι του.
Το δεύτερο θέμα που θίγει ο Καλατζής είναι η φρίκη του πολέμου. Αν για τους έλληνες ήταν τα κρυοπαγήματα, για τους ιταλούς ήταν η πείνα, όταν βρίσκονταν αποκομμένοι από τις εφοδιοπομπές τους. Έτρωγαν τα μυαλά των σκοτωμένων μουλαριών.
Η πείνα οδηγεί και στη φρίκη της αλληλοεξόντωσης. Οι τρεις πεινασμένοι ιταλοί στρατιώτες σκοτώνουν τον σύντροφο μουλαρά του Λεονάρντο, όταν αυτός διαμαρτύρεται που σκότωσαν το μουλάρι του. Ο Λεονάρντο σκοτώνει τον ένα απ’ αυτούς, όταν ετοιμάζεται να σκοτώσει το δικό του μουλάρι.
Αυτό είναι το δεύτερο θέμα στο βιβλίο του Καλατζή, η αγάπη που δένει τον μουλαρά με το μουλάρι του. Εκτός από το παραπάνω επεισόδιο, όπου δείχνεται με εντελώς δραματικό τρόπο αυτή η αγάπη, έχουμε και άλλες εκδηλώσεις αυτής της αγάπης, όπως στο παρακάτω απόσπασμα:
«Ο Λεονάρντο έκανε ότι μπορούσε για να προστατέψει τον Ιούλιο Καίσαρα. Ενίσχυσε το περίφημο πανωφόρι μ’ έναν γερό μουσαμά, που τον έκοψε από ένα τουμπαρισμένο φορτηγό. Έφτιαξε με κατράμι και λίπος μια αλοιφή, και άλειφε τα νύχια του ζωντανού για να μαλακώνουν και να μη σκάζουν. Στον ανήφορο, όπου ήταν δύσκολη η κατάσταση, πήγαινε ο ίδιος εμπρός κρατώντας το γκέμι και διάλεγε τις πατημασιές στον σκεπασμένο από χιόνι μουλαρόδρομο. Ο Ιούλιος Καίσαρ, έξυπνα, πάταγε πάνω στα χνάρια του Λεονάρντο κι ανέβαινε σταθερά. Όταν παραφούσκωναν από το ζόρι, και η ανάσα του άρχισε να βαραίνει, ο Λεονάρντο τον έβγαζε απ’ τη γραμμή και τον άφηνε να ξελαχανιάσει.» (σελ. 78).
Ο Καλατζής, μετά την μεγάλη επική σύνθεση της «Ασημόπετρας», επιστρέφει στις «σονάτες για πιάνο», στα μικρά έργα με ένα πρωταγωνιστή, όπως ο Τολστόι, που μετά τις επικές συνθέσεις του «Πόλεμος και Ειρήνη» και «Άννα Καρένινα» γράφει τη «Σονάτα του Κρόιτσερ» και «Αφέντης και δούλος». Και ο Μάρκες κάνει το ίδιο. Μετά τα «Εκατό χρόνια μοναξιάς» και το «Ο έρωτας στα χρόνια της χολέρας» μας έδωσε πέρυσι τις «θλιμμένες πουτάνες της ζωής μου».
Στη νουβέλα αυτή του Καλατζή το ύφος είναι λιτό και σφιχτοδεμένο. Το πρώτο απόσπασμα που παραθέσαμε δίνει και το υφολογικό στίγμα του έργου. Μοιάζει εδώ ο Καλατζής να ακολουθεί τη Σεφερική επιταγή, Δεν θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά, να μου δοθεί/ ετούτη η χάρη/ γιατί και το τραγούδι το φορτώσαμε με τόσες μουσικές/ που σιγά – σιγά βουλιάζει/ και την τέχνη μας τη στολίσαμε τόσο πολύ που φαγώθηκε/ από τα μαλάματα το πρόσωπό της/ κι είναι καιρός να πούμε τα λιγοστά μας λόγια γιατί η/ ψυχή μας αύριο κάνει πανιά.. (Από το ποίημα «Ένας γέροντας στην ακροποταμιά»).
Θα κλίσουμε το σημείωμά μας αναφέροντας μια άλλη πρωτοτυπία που έχει η νουβέλα αυτή: Είναι γεμάτη φωτογραφικό υλικό. Φωτογραφικό υλικό με ιταλούς. Πιο αξιοσημείωτες είναι οι φωτογραφίες εκείνες που δείχνουν τις ταλαιπωρίες των ιταλών στρατιωτών.
Λένε ότι μια εικόνα ισοδυναμεί με χίλιες λέξεις. Συμφωνούμε, όσον αφορά το πληροφοριακό υλικό. Όμως η λογοτεχνία δεν είναι για μετάδοση πληροφοριών. Και οι παραπάνω στίχοι του Σεφέρη πιστεύουμε ότι αξίζουν πάνω από χίλιες φωτογραφίες. Όπως βέβαια και η νουβέλα αυτή του Κώστα Καλατζή.
Tuesday, September 28, 2010
Παναγιώτης Κουμεντάκης, Σιωπηλή άνοιξη, σιωπηλό καλοκαίρι
Παναγιώτης Κουμεντάκης, Σιωπηλή άνοιξη, σιωπηλό καλοκαίρι, Ελληνικά Γράμματα 2004
Μεθόριος του Αιγαίου, τ. 17, Ιούλ-Σεπτ. 2005, Υγεία για όλους, τ. 53, Αύγουστος Σεπτέμβρης 2005 και Κρητικά Επίκαιρα, Ιανουάριος 2006
Ο Παναγιώτης Κουμεντάκης είναι ο πιο γνωστός και καταξιωμένος υγιεινιστής γιατρός. Έχει εκδώσει πολλά βιβλία σχετικά με θέματα υγείας, διατροφής, πρόληψης και διατροφικής θεραπευτικής. Μια φίλη μου, αρκετά παχουλή, ακολουθώντας την αγωγή Κουμεντάκη πριν τριάντα χρόνια αδυνάτισε και από τότε δεν ξαναπάχυνε. Όλοι οι άλλοι παχουλοί έως χοντροί που γνώρισα, και εμού συμπεριλαμβανομένου, είμαστε πτυσσόμενοι, αν και έχουμε ακολουθήσει διάφορες δίαιτες κατά καιρούς.
Ο Παναγιώτης Κουμεντάκης είναι μια ακόμη περίπτωση ατόμου καταξιωμένου σε ένα επαγγελματικό τομέα που σε ώριμη ηλικία αποφάσισε να ασχοληθεί με τη λογοτεχνία. Η Γιοβάνα, η Ντόρα Γιαννακοπούλου, ο Γιώργος Θέμελης, ο Γιάννης Πυργιωτάκης, είναι μερικά άτομα που ξέρω.
Το έργο φέρεται ως μυθιστόρημα, όμως δεν είναι τέτοιο. Ειδολογικά φαίνεται να ξεφεύγει από κάθε ταξινόμηση, και αφηγηματικά έχει για μένα, διδάκτορα αφηγηματολογίας, ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Και γι αυτό θα ήθελα να το δούμε κατ’ αρχήν αφηγηματικά.
Ο Κουμεντάκης χρησιμοποιεί μια παλιά τεχνική, εγκαταλειμμένη σήμερα, πλαισίωσης της αφήγησής του, που είναι η τεχνική της ανεύρεσης χειρογράφων. Είναι η τεχνική που χρησιμοποιεί ο Καζαντζάκης στο «Όφις και Κρίνο». Ο συγγραφέας Καζαντζάκης παρουσιάζεται ως ο εκδότης ενός ημερολογίου, ο Κουμεντάκης ως ο εκδότης χειρογράφων που βρήκε σε ένα εγκαταλειμμένο σπίτι. Ο Κουμεντάκης λοιπόν είναι ο αφηγητής πρώτου βαθμού. Ο συγγραφέας των χειρογράφων είναι ο αφηγητής δευτέρου βαθμού. Όμως, κάποιες φορές, δίνει το λόγο του σε ένα φίλο, ο οποίος του αφηγείται την ιστορία που καταγράφει, όπως π.χ. στον Στρατή στο «Κορίτσι του Σάο Πάολο». Εδώ ο αφηγητής είναι αφηγητής τρίτου βαθμού. Στη «Λική Μακ» ο αφηγητής τρίτου βαθμού είναι ο Μάνος Χατζηδάκης.
Δεν ξέρω αν και πόσες ιστορίες υπάρχουν στην παγκόσμια λογοτεχνία με αφηγητή τετάρτου βαθμού. Στο παραπάνω διήγημα όμως υπάρχει αφηγητής τετάρτου βαθμού, ο οποίος δεν είναι άλλος από τον Κωνσταντίνο Καραμανλή. Αφηγήθηκε την ιστορία μιας ερωτικής του σχέσης στον Μάνο Χατζηδάκη, και αυτός την αφηγήθηκε με τη σειρά του στον συγγραφέα των χειρογράφων.
Όπως θα καταλάβατε από τα παραπάνω, το μυθιστόρημα δεν είναι μυθιστόρημα, αλλά ιστορίες πραγματικές. Και ο αφηγητής, είτε αυτοβιογραφείται, είτε παραθέτει ιστορίες γνωστών του ή ιστορίες που του τις αφηγήθηκαν. Και ενώ η αυτοβιογραφία έχει μια φόρμα μυθιστορηματική, εδώ η φόρμα είναι αυτή του διηγήματος, αφού οι ιστορίες είναι ασύνδετες η μια με την άλλη και θα μπορούσαν να διαβαστούν με οποιαδήποτε σειρά, κάτι που δεν μπορεί να συμβεί με τα κεφάλαια ενός μυθιστορήματος.
Το κύριο χαρακτηριστικό των ιστοριών αυτών είναι ότι πρόκειται για προσωπογραφίες. Εικονογραφούνται πρόσωπα ή ζευγάρια, είτε σε επεισόδια με σασπένς που καταλήγει σε μια κορύφωση και μια λύση, όπως π.χ. στην περίπτωση μιας απιστίας που αποκαλύπτεται και οδηγεί στο χωρισμό, όπως στο «Ένας καλλιτέχνης της ζωής», είτε σε επεισόδια που απλά εικονογραφούν καταστάσεις και τρόπους ζωής, όπως στο «Οι κουμπάροι», όπου εδώ η απιστία προδιαγράφεται ως η πιο πιθανή εξέλιξη στη ζωή του ζευγαριού, καθώς η Ηλέκτρα νιώθει παραμελημένη από το σύζυγό της. Όμως πιο χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «Άβυσσος η ψυχή του ανθρώπου», όπου οι δυο εραστές αναλογίζονται τους κινδύνους που έχει η παράνομη σχέση τους, ενώ στην «Ημιτελή συμφωνία» οι απογοητευμένοι από τους συντρόφους τους σύζυγοι έχουν συμφωνήσει να διατηρήσουν εσαεί μια ρομαντική και ανολοκλήρωτη σχέση, προκειμένου να αποφύγουν τη φθορά που θα προκαλούσε στη σχέση τους ένας γάμος, αφού θα έπαιρναν βέβαια διαζύγιο από τους συντρόφους τους.
Γιατί δεν υπάρχει τέλος σε κάποιες από αυτές τις ιστορίες; Μα γιατί οι ήρωές τους είναι ακόμη ζωντανοί, και το τέλος δεν έχει γραφεί ακόμη. Ποιος ξέρει αν οι ήρωες της παραπάνω ιστορίας δεν άλλαξαν ξαφνικά γνώμη, χώρισαν από τα ταίρια τους και παντρεύτηκαν, ή αν η Ηλέκτρα δεν βρήκε την ευκαιρία να συνάψει μια παράνομη σχέση, ή αν την βρήκε τη κατάληξη θα έχει. Η ζωή είναι ένα συνεχές με διάσπαρτα επεισόδια, που κάποια έχουν ολοκληρωθεί ή φαίνονται να έχουν ολοκληρωθεί, κάποια όμως όχι. Το κορίτσι που έχει τυφλωθεί ονειρεύεται έναν έρωτα. Θα τον βρει; Αυτό δεν το ξέρουμε. Ακόμη και το τυπικό τέλος ενός επεισοδίου μπορεί να μην είναι αυτό, όπως π.χ. στο χωρισμό ενός ζευγαριού κατόπιν απιστίας. Το σμίξιμο ξανά παραμένει μια δυνατότητα, έστω και στατιστικά αμυδρή. Έχω υπόψη μου μια τέτοια περίπτωση στην πραγματική ζωή.
Σε κάποιες από τις πραγματικές ιστορίες του Κουμεντάκη το τέλος δεν μπορεί να θεωρηθεί ποτέ οριστικό. Οι ήρωες είναι ακόμη ζωντανοί. Ποιος μας βεβαιώνει πως ο Ντέηβιντ δεν θα ξαναγυρίσει στην Άρτεμη, μη επιμένοντας πια να την προσηλυτίσει στον Ιουδαϊσμό, στο «Έτοιμη για ένα νέο ξεκίνημα»; Σε κάποιες βέβαια όχι, όπως στο «Η τραγική μικρή σοπράνο», με το μοτίβο της διπλής αυτοκτονίας των εραστών, η οποία κάποτε ήταν ενδημική στην Κίνα και στην Ιαπωνία, ή στο «Ο Χριστόδουλος ο Κοσκινάς», με το μοτίβο της εκδίκησης, όπου η οικογένεια καταστράφηκε αφού σκότωσε για εκδίκηση.
Η γραφή του Παναγιώτη Κουμεντάκη έχει μια ξεχωριστή διαύγεια. Χωρίς εκζήτηση, περιγράφει με ακρίβεια τις καταστάσεις, εικονογραφεί με λεπτομέρειες τα πρόσωπα, και αφηγείται με γλαφυρότητα τα συμβάντα. Περιμένουμε και τα υπόλοιπα «χειρόγραφα», την ύπαρξη των οποίων μαρτυρεί στον επίλογο.
Μεθόριος του Αιγαίου, τ. 17, Ιούλ-Σεπτ. 2005, Υγεία για όλους, τ. 53, Αύγουστος Σεπτέμβρης 2005 και Κρητικά Επίκαιρα, Ιανουάριος 2006
Ο Παναγιώτης Κουμεντάκης είναι ο πιο γνωστός και καταξιωμένος υγιεινιστής γιατρός. Έχει εκδώσει πολλά βιβλία σχετικά με θέματα υγείας, διατροφής, πρόληψης και διατροφικής θεραπευτικής. Μια φίλη μου, αρκετά παχουλή, ακολουθώντας την αγωγή Κουμεντάκη πριν τριάντα χρόνια αδυνάτισε και από τότε δεν ξαναπάχυνε. Όλοι οι άλλοι παχουλοί έως χοντροί που γνώρισα, και εμού συμπεριλαμβανομένου, είμαστε πτυσσόμενοι, αν και έχουμε ακολουθήσει διάφορες δίαιτες κατά καιρούς.
Ο Παναγιώτης Κουμεντάκης είναι μια ακόμη περίπτωση ατόμου καταξιωμένου σε ένα επαγγελματικό τομέα που σε ώριμη ηλικία αποφάσισε να ασχοληθεί με τη λογοτεχνία. Η Γιοβάνα, η Ντόρα Γιαννακοπούλου, ο Γιώργος Θέμελης, ο Γιάννης Πυργιωτάκης, είναι μερικά άτομα που ξέρω.
Το έργο φέρεται ως μυθιστόρημα, όμως δεν είναι τέτοιο. Ειδολογικά φαίνεται να ξεφεύγει από κάθε ταξινόμηση, και αφηγηματικά έχει για μένα, διδάκτορα αφηγηματολογίας, ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Και γι αυτό θα ήθελα να το δούμε κατ’ αρχήν αφηγηματικά.
Ο Κουμεντάκης χρησιμοποιεί μια παλιά τεχνική, εγκαταλειμμένη σήμερα, πλαισίωσης της αφήγησής του, που είναι η τεχνική της ανεύρεσης χειρογράφων. Είναι η τεχνική που χρησιμοποιεί ο Καζαντζάκης στο «Όφις και Κρίνο». Ο συγγραφέας Καζαντζάκης παρουσιάζεται ως ο εκδότης ενός ημερολογίου, ο Κουμεντάκης ως ο εκδότης χειρογράφων που βρήκε σε ένα εγκαταλειμμένο σπίτι. Ο Κουμεντάκης λοιπόν είναι ο αφηγητής πρώτου βαθμού. Ο συγγραφέας των χειρογράφων είναι ο αφηγητής δευτέρου βαθμού. Όμως, κάποιες φορές, δίνει το λόγο του σε ένα φίλο, ο οποίος του αφηγείται την ιστορία που καταγράφει, όπως π.χ. στον Στρατή στο «Κορίτσι του Σάο Πάολο». Εδώ ο αφηγητής είναι αφηγητής τρίτου βαθμού. Στη «Λική Μακ» ο αφηγητής τρίτου βαθμού είναι ο Μάνος Χατζηδάκης.
Δεν ξέρω αν και πόσες ιστορίες υπάρχουν στην παγκόσμια λογοτεχνία με αφηγητή τετάρτου βαθμού. Στο παραπάνω διήγημα όμως υπάρχει αφηγητής τετάρτου βαθμού, ο οποίος δεν είναι άλλος από τον Κωνσταντίνο Καραμανλή. Αφηγήθηκε την ιστορία μιας ερωτικής του σχέσης στον Μάνο Χατζηδάκη, και αυτός την αφηγήθηκε με τη σειρά του στον συγγραφέα των χειρογράφων.
Όπως θα καταλάβατε από τα παραπάνω, το μυθιστόρημα δεν είναι μυθιστόρημα, αλλά ιστορίες πραγματικές. Και ο αφηγητής, είτε αυτοβιογραφείται, είτε παραθέτει ιστορίες γνωστών του ή ιστορίες που του τις αφηγήθηκαν. Και ενώ η αυτοβιογραφία έχει μια φόρμα μυθιστορηματική, εδώ η φόρμα είναι αυτή του διηγήματος, αφού οι ιστορίες είναι ασύνδετες η μια με την άλλη και θα μπορούσαν να διαβαστούν με οποιαδήποτε σειρά, κάτι που δεν μπορεί να συμβεί με τα κεφάλαια ενός μυθιστορήματος.
Το κύριο χαρακτηριστικό των ιστοριών αυτών είναι ότι πρόκειται για προσωπογραφίες. Εικονογραφούνται πρόσωπα ή ζευγάρια, είτε σε επεισόδια με σασπένς που καταλήγει σε μια κορύφωση και μια λύση, όπως π.χ. στην περίπτωση μιας απιστίας που αποκαλύπτεται και οδηγεί στο χωρισμό, όπως στο «Ένας καλλιτέχνης της ζωής», είτε σε επεισόδια που απλά εικονογραφούν καταστάσεις και τρόπους ζωής, όπως στο «Οι κουμπάροι», όπου εδώ η απιστία προδιαγράφεται ως η πιο πιθανή εξέλιξη στη ζωή του ζευγαριού, καθώς η Ηλέκτρα νιώθει παραμελημένη από το σύζυγό της. Όμως πιο χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «Άβυσσος η ψυχή του ανθρώπου», όπου οι δυο εραστές αναλογίζονται τους κινδύνους που έχει η παράνομη σχέση τους, ενώ στην «Ημιτελή συμφωνία» οι απογοητευμένοι από τους συντρόφους τους σύζυγοι έχουν συμφωνήσει να διατηρήσουν εσαεί μια ρομαντική και ανολοκλήρωτη σχέση, προκειμένου να αποφύγουν τη φθορά που θα προκαλούσε στη σχέση τους ένας γάμος, αφού θα έπαιρναν βέβαια διαζύγιο από τους συντρόφους τους.
Γιατί δεν υπάρχει τέλος σε κάποιες από αυτές τις ιστορίες; Μα γιατί οι ήρωές τους είναι ακόμη ζωντανοί, και το τέλος δεν έχει γραφεί ακόμη. Ποιος ξέρει αν οι ήρωες της παραπάνω ιστορίας δεν άλλαξαν ξαφνικά γνώμη, χώρισαν από τα ταίρια τους και παντρεύτηκαν, ή αν η Ηλέκτρα δεν βρήκε την ευκαιρία να συνάψει μια παράνομη σχέση, ή αν την βρήκε τη κατάληξη θα έχει. Η ζωή είναι ένα συνεχές με διάσπαρτα επεισόδια, που κάποια έχουν ολοκληρωθεί ή φαίνονται να έχουν ολοκληρωθεί, κάποια όμως όχι. Το κορίτσι που έχει τυφλωθεί ονειρεύεται έναν έρωτα. Θα τον βρει; Αυτό δεν το ξέρουμε. Ακόμη και το τυπικό τέλος ενός επεισοδίου μπορεί να μην είναι αυτό, όπως π.χ. στο χωρισμό ενός ζευγαριού κατόπιν απιστίας. Το σμίξιμο ξανά παραμένει μια δυνατότητα, έστω και στατιστικά αμυδρή. Έχω υπόψη μου μια τέτοια περίπτωση στην πραγματική ζωή.
Σε κάποιες από τις πραγματικές ιστορίες του Κουμεντάκη το τέλος δεν μπορεί να θεωρηθεί ποτέ οριστικό. Οι ήρωες είναι ακόμη ζωντανοί. Ποιος μας βεβαιώνει πως ο Ντέηβιντ δεν θα ξαναγυρίσει στην Άρτεμη, μη επιμένοντας πια να την προσηλυτίσει στον Ιουδαϊσμό, στο «Έτοιμη για ένα νέο ξεκίνημα»; Σε κάποιες βέβαια όχι, όπως στο «Η τραγική μικρή σοπράνο», με το μοτίβο της διπλής αυτοκτονίας των εραστών, η οποία κάποτε ήταν ενδημική στην Κίνα και στην Ιαπωνία, ή στο «Ο Χριστόδουλος ο Κοσκινάς», με το μοτίβο της εκδίκησης, όπου η οικογένεια καταστράφηκε αφού σκότωσε για εκδίκηση.
Η γραφή του Παναγιώτη Κουμεντάκη έχει μια ξεχωριστή διαύγεια. Χωρίς εκζήτηση, περιγράφει με ακρίβεια τις καταστάσεις, εικονογραφεί με λεπτομέρειες τα πρόσωπα, και αφηγείται με γλαφυρότητα τα συμβάντα. Περιμένουμε και τα υπόλοιπα «χειρόγραφα», την ύπαρξη των οποίων μαρτυρεί στον επίλογο.
Monday, September 27, 2010
Νίκος Ερηνάκης, Σύντομα όλα θα καίγονται και θα φωτίζουν τα μάτια σου
Νίκος Ερηνάκης, Σύντομα όλα θα καίγονται και θα φωτίζουν τα μάτια σου, Ροές 2009, σελ. 79
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Αφοριστικός και φιλοσοφικά αποφθεγματικός, αισιόδοξα απαισιόδοξος εμφανίζεται ο ποιητής στην πρώτη του αυτή ποιητική συλλογή
Με αυτό τον μακροσκελή τίτλο εμφανίζεται στην πρώτη του ποιητική συλλογή (ας το πούμε από τώρα, είναι ταλαντούχος, θα ακολουθήσουν κι άλλες), ο Νίκος Ερηνάκης (γεν. 1988). Μπορεί να σπουδάζει οικονομικές επιστήμες, όμως, όπως διαβάζουμε στο βιογραφικό του, ετοιμάζεται όχι για μεταπτυχιακά και διδακτορικά στα οικονομικά, αλλά για παραπέρα σπουδές στη φιλοσοφία και στη συγκριτική λογοτεχνία.
Τουλάχιστον για το πρώτο δεν εκπλαγήκαμε καθόλου διαβάζοντας τα ποιήματά του. Βρίθουν από φιλοσοφικές σκέψεις και αφορισμούς. Σταχυολογούμε μερικούς.
«Κάθε μορφή εξέλιξης χρειάζεται μια μεγάλη καταστροφή/ για να συνεχιστεί» (σελ. 18).
«Το παραλήρημα δηλώνει όραμα/ κι η προσευχή αποτελεί κατάλυση της ηθικής» (σελ. 29). «Το ασυνείδητο μας τρέφει περισσότερο/ από τη νόησή μας» (σελ. 31), και στην ίδια σελίδα πιο κάτω: «Η πλήξη είναι η αδιέξοδη μορφή ιδιοφυίας/ που κρύβει ο καθένας μας». «Σημασία έχει να αλλάξουμε/ πριν μας αλλάξουν» (σελ. 38). «Τους ελεύθερους ανθρώπους πρέπει να τους φοβάσαι/ μπορούν να γυρίσουν αυτόν το γαμημένο κόσμο ανάποδα/ με μια γοητευτική ευκολία./ Είναι να τους λατρεύει κανείς» (σελ. 39). «Η πραγματικότητα δεν είναι παρά/ μια πτυχή της φαντασίας μας» (σελ. 41, εδώ αναγνωρίσουμε τον Μπέρκλεϋ). «Η αλήθεια, όπως και τα όνειρα,/ ανήκουν εξ ολοκλήρου σ’ αυτούς/ που τολμούν να συνεχίζουν να πονούν» (σελ. 44). «Το φως δεν είναι πάντα απελευθέρωση/ καμιά φορά η λύση βρίσκεται στο σκοτάδι» (σελ. 51, εδώ αναγνωρίζουμε τον Καβάφη), «Η πόρτα μπορεί να κλείσει μόνη της/ αλλά δεν ξέρει πότε να ανοίξει» (σελ. 51). «Η απώλεια είναι κέρδος:/ να αποχωρίζεσαι για να γεννάς» (σελ. 54). «…πίσω από κάθε μορφή ηρεμίας/ κρύβεται η αδιαφορία» (σελ. 55). «Η πράξη είναι κάτι το υπερτιμημένο…/ το σώμα λειτουργεί πάντα εις βάρος της σκέψης» (σελ. 71). Και «Η πείρα είναι υπερτιμημένη» μας λέει στην επόμενη σελίδα.
Είναι χαρακτηριστικό ότι αυτά τα αφοριστικά αποσπάσματα, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, βρίσκονται στο τέλος των ποιημάτων, σαν θεωρητικό αποστάλαγμα των εμπειριών και των βιωμάτων, των εσωτερικών περιπλανήσεων και των αναζητήσεων του ποιητή.
Το συναισθηματικό και ιδεολογικό κλίμα της ποίησης του Ερηνάκη εικονογραφεί την εποχή μας όπως την χαρακτήρισε ο Κουν, ως εποχή του τέλους των μεγάλων αφηγήσεων, ή, όπως λέγεται διαφορετικά, ως εποχή της διάλυσης της ουτοπίας. Η νέα γενιά, χωρίς το όραμα της δικής μας, βρίσκεται εγκλωβισμένη μέσα στην απογοήτευση και στα ψυχολογικά αδιέξοδα. Ο έρωτας είναι μια διαφυγή, μόνο που δεν δίνεται επί παραγγελία. Υπάρχει διάχυτος στα περισσότερα ποιήματα, ακόμη κι αν απλώς υποψιαζόμαστε την παρουσία του μόνο με του «σου» του αποδέκτη. Σε κάποια άλλα βρίσκεται σε πρώτο πλάνο. Ο έρωτας, ως ξόρκι της απογοήτευσης και της απελπισίας, εμφανίζεται πολύ καθαρά στους τελευταίους στίχους του ποιήματος «Ανάμεσα στο ποτέ και στο πουθενά, αλλά μακριά από το τίποτα» (Οι μακροσκελείς τίτλοι είναι χαρακτηριστικό του Ερηνάκη. Αλλά ακόμη και στους σύντομους σπάνια απουσιάζει το ρήμα). «Συναντώ συνεχώς ανισόρροπους που προτιμούν τη ζωή/ απ’ το θάνατο. /Λέγονται ερωτευμένοι» (σελ. 21).
Ας μη μας φαίνεται υπερβολικό. Και οι αρχαίοι μας πρόγονοι τον έρωτα τον θεωρούσαν ως μια μανία, ως μια τρέλα. Εμείς όχι, γι αυτό και όλοι ξέρουμε τους αρχικούς στίχους από το περίφημο χορικό του Σοφοκλή «Έρως ανίκατε μάχαν».
Στο «Θα φορέσω λίγη ύβρη» γράφει: «Μου τελειώνουν οι ελπίδες/ ξεμένω από λέξεις./ αν δεν ερωτευτώ/ είμαι χαμένος» (σελ. 46).
Σώζεται ο ερωτευμένος; Η αμφιβολία είναι το συναίσθημα που ταλανίζει κάθε ερωτευμένο, που μουσκεύει τα φτερά του έρωτά του εμποδίζοντάς τον να πετάξει στα ουράνια. Στο επόμενο ποίημα διαβάζουμε: «Μα τι λέω:/ Σ’ αγαπώ!/ Εσύ;».
Το πνεύμα της απογοήτευσης και της μελαγχολίας είναι διάχυτο στα ποιήματα του Ερηνάκη, που όμως διασκεδάζεται από το ίδιο το γεγονός της νεότητάς του (είναι μόλις 22 χρονών όταν εκδίδονται αυτά τα ποιήματα). Ο ίδιος όμως δεν φαίνεται να το συνειδητοποιεί.
«Θέλω να φύγω στην έρημο/ μήπως διώξω την έρημο μέσα μου./ Μερικές φορές λέω να πεθάνω/ μα θέλει πολύ κόπο/ κι έτσι επ’ αόριστον το αναβάλλω» (σελ. 21).
Σαν τον Άμλετ αναρωτιέται: «Ποια είναι μεγαλύτερη δίψα/ της ύπαρξης ή της ανυπαρξίας;» (σελ. 23). Ούτε ο Φρόιντ μας είπε ποιο ένστικτο είναι πιο δυνατό, του έρωτα ή του θανάτου. Το ίδιο πράγμα επαναλαμβάνει πιο κάτω με ποιητικό τρόπο:
«Αν τα ’βαζε η δύση/ με την αυγή/ ποιανής το μέρος θα παίρναμε;» (σελ. 41).
Αυτή η αισιοδοξία της νιότης φαίνεται και στους παρακάτω στίχους: «Μη σκέφτεσαι το μέλλον/ δε θα αργήσει./ Χανόμαστε/ δεν πειράζει/ βρίσκονται άλλοι». (σελ. 27). «Κι αφού μπορούμε να γράφουμε ακόμα ποιήματα/ μπορούμε τα πάντα» (σελ. 28).
Βέβαια ακόμη πιο χαρακτηριστικοί είναι οι παρακάτω στίχοι, που μοιάζουν αντιγραμμένοι από τοίχο των Εξαρχείων: «Το να ανατινάζεις τον κόσμο/ είναι πιο δημιουργικό από το να τον υπομένεις» (σελ. 29).
Το συναισθηματικό κλίμα της ποίησης του Ερηνάκη αποκαλύπτεται επιγραμματικά στον τελευταίο στίχο από τις «Μέρες βυθού»: «Είμαι ένας μάλλον ευτυχισμένος καταθλιπτικός» (σελ. 30).
Λιτός λοιπόν και φιλοσοφικά αποφθεγματικός αποκαλύπτεται ο Νίκος Ερηνάκης στην πρώτη του αυτή ποιητική συλλογή. Ένα πρόσθετο χαρακτηριστικό του (που αποκαλύπτω και στην ποίηση του Μανόλη Πρατικάκη, αλλά και της Βασιλικής Φράγκου που μόλις διαβάσαμε την τελευταία της ποιητική συλλογή «Χαράζοντας στην άμμο»), είναι μια τάση προς το εφέ του ομοιοτέλευτου, που συχνά ξεπερνάει την απλή ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία και, καθώς εκτίνεται σε αρκετούς στίχους, θυμίζει ραπ και Κοράνι. Από το «Μπλα μπλα μπλι» διαβάζουμε: «Μην πιστεύετε και ό, τι σας λέω/ παραπαίω/είναι στη φύση μου. Πνεύμα καταδικασμένο/ από μαύρο άγγελο, φιλί μοιραίο/ πόσο ωραίο;/… «ας πούμε κάτι σοβαρά: -Μην παίρνετε ναρκωτικά./-Χα χα χα, μη σκοτώνετε παιδιά!» (σελ. 49)
Ο σαρκασμός στους προηγούμενους στίχους αλλού γίνεται αυτοσαρκασμός: «Δεν είμαι δυνατός/ δεν είμαι δυνατός/ δεν είμαι δυνατός./ Αν ήμουν όμως/ θα σας έδειχνα εγώ» (σελ. 70).
Υφολογικά πρωτότυπο είναι το ποίημα «…», πρωτότυπο ακόμη και στον τίτλο: «…Δε βρίσκω πουθενά τη ζωή, τη πουθενά βρίσκω δεν/ και την ψάχνω εδώ≥/ στα σχήματα που σου κάνω/ και τις τελείες που σου αφήνω να ενώσεις…... ΜΗΝ ΤΡΕΜΕΙΣ/ δε θα
κρυφτείς = θα σε κρύψουν αυτά, παίξε/παίξε/παίξε…» (σελ. 25).
Το είπαμε ήδη, ο Ερηνάκης είναι ένας ταλαντούχος νέος ποιητής. Πιστεύουμε ότι θα κατακτήσει μια ξεχωριστή θέση στο ποιητικό μας στερέωμα.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Αφοριστικός και φιλοσοφικά αποφθεγματικός, αισιόδοξα απαισιόδοξος εμφανίζεται ο ποιητής στην πρώτη του αυτή ποιητική συλλογή
Με αυτό τον μακροσκελή τίτλο εμφανίζεται στην πρώτη του ποιητική συλλογή (ας το πούμε από τώρα, είναι ταλαντούχος, θα ακολουθήσουν κι άλλες), ο Νίκος Ερηνάκης (γεν. 1988). Μπορεί να σπουδάζει οικονομικές επιστήμες, όμως, όπως διαβάζουμε στο βιογραφικό του, ετοιμάζεται όχι για μεταπτυχιακά και διδακτορικά στα οικονομικά, αλλά για παραπέρα σπουδές στη φιλοσοφία και στη συγκριτική λογοτεχνία.
Τουλάχιστον για το πρώτο δεν εκπλαγήκαμε καθόλου διαβάζοντας τα ποιήματά του. Βρίθουν από φιλοσοφικές σκέψεις και αφορισμούς. Σταχυολογούμε μερικούς.
«Κάθε μορφή εξέλιξης χρειάζεται μια μεγάλη καταστροφή/ για να συνεχιστεί» (σελ. 18).
«Το παραλήρημα δηλώνει όραμα/ κι η προσευχή αποτελεί κατάλυση της ηθικής» (σελ. 29). «Το ασυνείδητο μας τρέφει περισσότερο/ από τη νόησή μας» (σελ. 31), και στην ίδια σελίδα πιο κάτω: «Η πλήξη είναι η αδιέξοδη μορφή ιδιοφυίας/ που κρύβει ο καθένας μας». «Σημασία έχει να αλλάξουμε/ πριν μας αλλάξουν» (σελ. 38). «Τους ελεύθερους ανθρώπους πρέπει να τους φοβάσαι/ μπορούν να γυρίσουν αυτόν το γαμημένο κόσμο ανάποδα/ με μια γοητευτική ευκολία./ Είναι να τους λατρεύει κανείς» (σελ. 39). «Η πραγματικότητα δεν είναι παρά/ μια πτυχή της φαντασίας μας» (σελ. 41, εδώ αναγνωρίσουμε τον Μπέρκλεϋ). «Η αλήθεια, όπως και τα όνειρα,/ ανήκουν εξ ολοκλήρου σ’ αυτούς/ που τολμούν να συνεχίζουν να πονούν» (σελ. 44). «Το φως δεν είναι πάντα απελευθέρωση/ καμιά φορά η λύση βρίσκεται στο σκοτάδι» (σελ. 51, εδώ αναγνωρίζουμε τον Καβάφη), «Η πόρτα μπορεί να κλείσει μόνη της/ αλλά δεν ξέρει πότε να ανοίξει» (σελ. 51). «Η απώλεια είναι κέρδος:/ να αποχωρίζεσαι για να γεννάς» (σελ. 54). «…πίσω από κάθε μορφή ηρεμίας/ κρύβεται η αδιαφορία» (σελ. 55). «Η πράξη είναι κάτι το υπερτιμημένο…/ το σώμα λειτουργεί πάντα εις βάρος της σκέψης» (σελ. 71). Και «Η πείρα είναι υπερτιμημένη» μας λέει στην επόμενη σελίδα.
Είναι χαρακτηριστικό ότι αυτά τα αφοριστικά αποσπάσματα, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, βρίσκονται στο τέλος των ποιημάτων, σαν θεωρητικό αποστάλαγμα των εμπειριών και των βιωμάτων, των εσωτερικών περιπλανήσεων και των αναζητήσεων του ποιητή.
Το συναισθηματικό και ιδεολογικό κλίμα της ποίησης του Ερηνάκη εικονογραφεί την εποχή μας όπως την χαρακτήρισε ο Κουν, ως εποχή του τέλους των μεγάλων αφηγήσεων, ή, όπως λέγεται διαφορετικά, ως εποχή της διάλυσης της ουτοπίας. Η νέα γενιά, χωρίς το όραμα της δικής μας, βρίσκεται εγκλωβισμένη μέσα στην απογοήτευση και στα ψυχολογικά αδιέξοδα. Ο έρωτας είναι μια διαφυγή, μόνο που δεν δίνεται επί παραγγελία. Υπάρχει διάχυτος στα περισσότερα ποιήματα, ακόμη κι αν απλώς υποψιαζόμαστε την παρουσία του μόνο με του «σου» του αποδέκτη. Σε κάποια άλλα βρίσκεται σε πρώτο πλάνο. Ο έρωτας, ως ξόρκι της απογοήτευσης και της απελπισίας, εμφανίζεται πολύ καθαρά στους τελευταίους στίχους του ποιήματος «Ανάμεσα στο ποτέ και στο πουθενά, αλλά μακριά από το τίποτα» (Οι μακροσκελείς τίτλοι είναι χαρακτηριστικό του Ερηνάκη. Αλλά ακόμη και στους σύντομους σπάνια απουσιάζει το ρήμα). «Συναντώ συνεχώς ανισόρροπους που προτιμούν τη ζωή/ απ’ το θάνατο. /Λέγονται ερωτευμένοι» (σελ. 21).
Ας μη μας φαίνεται υπερβολικό. Και οι αρχαίοι μας πρόγονοι τον έρωτα τον θεωρούσαν ως μια μανία, ως μια τρέλα. Εμείς όχι, γι αυτό και όλοι ξέρουμε τους αρχικούς στίχους από το περίφημο χορικό του Σοφοκλή «Έρως ανίκατε μάχαν».
Στο «Θα φορέσω λίγη ύβρη» γράφει: «Μου τελειώνουν οι ελπίδες/ ξεμένω από λέξεις./ αν δεν ερωτευτώ/ είμαι χαμένος» (σελ. 46).
Σώζεται ο ερωτευμένος; Η αμφιβολία είναι το συναίσθημα που ταλανίζει κάθε ερωτευμένο, που μουσκεύει τα φτερά του έρωτά του εμποδίζοντάς τον να πετάξει στα ουράνια. Στο επόμενο ποίημα διαβάζουμε: «Μα τι λέω:/ Σ’ αγαπώ!/ Εσύ;».
Το πνεύμα της απογοήτευσης και της μελαγχολίας είναι διάχυτο στα ποιήματα του Ερηνάκη, που όμως διασκεδάζεται από το ίδιο το γεγονός της νεότητάς του (είναι μόλις 22 χρονών όταν εκδίδονται αυτά τα ποιήματα). Ο ίδιος όμως δεν φαίνεται να το συνειδητοποιεί.
«Θέλω να φύγω στην έρημο/ μήπως διώξω την έρημο μέσα μου./ Μερικές φορές λέω να πεθάνω/ μα θέλει πολύ κόπο/ κι έτσι επ’ αόριστον το αναβάλλω» (σελ. 21).
Σαν τον Άμλετ αναρωτιέται: «Ποια είναι μεγαλύτερη δίψα/ της ύπαρξης ή της ανυπαρξίας;» (σελ. 23). Ούτε ο Φρόιντ μας είπε ποιο ένστικτο είναι πιο δυνατό, του έρωτα ή του θανάτου. Το ίδιο πράγμα επαναλαμβάνει πιο κάτω με ποιητικό τρόπο:
«Αν τα ’βαζε η δύση/ με την αυγή/ ποιανής το μέρος θα παίρναμε;» (σελ. 41).
Αυτή η αισιοδοξία της νιότης φαίνεται και στους παρακάτω στίχους: «Μη σκέφτεσαι το μέλλον/ δε θα αργήσει./ Χανόμαστε/ δεν πειράζει/ βρίσκονται άλλοι». (σελ. 27). «Κι αφού μπορούμε να γράφουμε ακόμα ποιήματα/ μπορούμε τα πάντα» (σελ. 28).
Βέβαια ακόμη πιο χαρακτηριστικοί είναι οι παρακάτω στίχοι, που μοιάζουν αντιγραμμένοι από τοίχο των Εξαρχείων: «Το να ανατινάζεις τον κόσμο/ είναι πιο δημιουργικό από το να τον υπομένεις» (σελ. 29).
Το συναισθηματικό κλίμα της ποίησης του Ερηνάκη αποκαλύπτεται επιγραμματικά στον τελευταίο στίχο από τις «Μέρες βυθού»: «Είμαι ένας μάλλον ευτυχισμένος καταθλιπτικός» (σελ. 30).
Λιτός λοιπόν και φιλοσοφικά αποφθεγματικός αποκαλύπτεται ο Νίκος Ερηνάκης στην πρώτη του αυτή ποιητική συλλογή. Ένα πρόσθετο χαρακτηριστικό του (που αποκαλύπτω και στην ποίηση του Μανόλη Πρατικάκη, αλλά και της Βασιλικής Φράγκου που μόλις διαβάσαμε την τελευταία της ποιητική συλλογή «Χαράζοντας στην άμμο»), είναι μια τάση προς το εφέ του ομοιοτέλευτου, που συχνά ξεπερνάει την απλή ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία και, καθώς εκτίνεται σε αρκετούς στίχους, θυμίζει ραπ και Κοράνι. Από το «Μπλα μπλα μπλι» διαβάζουμε: «Μην πιστεύετε και ό, τι σας λέω/ παραπαίω/είναι στη φύση μου. Πνεύμα καταδικασμένο/ από μαύρο άγγελο, φιλί μοιραίο/ πόσο ωραίο;/… «ας πούμε κάτι σοβαρά: -Μην παίρνετε ναρκωτικά./-Χα χα χα, μη σκοτώνετε παιδιά!» (σελ. 49)
Ο σαρκασμός στους προηγούμενους στίχους αλλού γίνεται αυτοσαρκασμός: «Δεν είμαι δυνατός/ δεν είμαι δυνατός/ δεν είμαι δυνατός./ Αν ήμουν όμως/ θα σας έδειχνα εγώ» (σελ. 70).
Υφολογικά πρωτότυπο είναι το ποίημα «…», πρωτότυπο ακόμη και στον τίτλο: «…Δε βρίσκω πουθενά τη ζωή, τη πουθενά βρίσκω δεν/ και την ψάχνω εδώ≥/ στα σχήματα που σου κάνω/ και τις τελείες που σου αφήνω να ενώσεις…... ΜΗΝ ΤΡΕΜΕΙΣ/ δε θα
κρυφτείς = θα σε κρύψουν αυτά, παίξε/παίξε/παίξε…» (σελ. 25).
Το είπαμε ήδη, ο Ερηνάκης είναι ένας ταλαντούχος νέος ποιητής. Πιστεύουμε ότι θα κατακτήσει μια ξεχωριστή θέση στο ποιητικό μας στερέωμα.
Sunday, September 26, 2010
Νίκος Καζαντζάκης, Το συμπόσιο
Νίκος Καζαντζάκης, Το συμπόσιο, εκδόσεις Καζαντζάκη, Αθήνα 2009, σελ. 242
Σε δεύτερη έκδοση του Συμποσίου προχώρησε ο Πάτροκλος Σταύρου, ο νόμιμος κληρονόμος των πνευματικών δικαιωμάτων των έργων του Νίκου Καζαντζάκη και θετός του γιος. Είχε προηγηθεί η έκδοση του 1971 από τις εκδόσεις της Ελένης Καζαντζάκη, με φιλολογική επιμέλεια του Εμμανουήλ Κάσδαγλη, ο οποίος και προλογίζει. Στην δεύτερη αυτή έκδοση ο Σταύρου, μετά το κείμενο, δίνει την φωτογραφική αναπαραγωγή του χειρογράφου, και στη συνέχεια παραθέτει μια επιστολή του Καζαντζάκη, ένα κείμενο του ομότιμου καθηγητή του Πανεπιστημίου των Ιωαννίνων Βασίλειου Κύρκου που αναφέρεται στις φιλοσοφικές ιδέες που εκτίθενται στο Συμπόσιο, ένα κείμενο του Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, καθηγητή γλωσσολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, για τη γλώσσα του Συμποσίου, ένα κείμενο του ίδιου του Πάτροκλου Σταύρου που αναφέρεται στις περιπέτειες του χειρογράφου, και τέλος το προλογικό σημείωμα του Ε.Χ.Κάσδαγλη της πρώτης έκδοσης.
Την πρόθεση της συγγραφής του Συμποσίου έχουμε το 1922 στο γράμμα του Καζαντζάκη στον φίλο του πρωθιερέα Εμμανουήλ Παπαστεφάνου, μαζί με ένα χοντρικό σχεδίασμά της. Την Ασκητική την είχε ξεκινήσει λίγο πιο πριν. Και ενώ η Ασκητική δημοσιεύτηκε το 1927, το Συμπόσιο χάθηκε. Βρέθηκε στο χρηματοκιβώτιο του πατέρα του, δόθηκε στον ανιψιό του, γιο της αδελφής του, και, αναρωτιέται ο Σταύρου, γιατί να μη παραδοθεί στον Καζαντζάκη αλλά να δοθεί μετά τον θάνατό του στο Ιστορικό Μουσείο Ηρακλείου.
Ό, τι και να γράψει ένας μεγάλος συγγραφέας ενδιαφέρει ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό. Είναι όμως άδικο να τον κρίνεις από ένα έργο το οποίο δεν πρόλαβε να επεξεργαστεί. Την Ασκητική την επεξεργαζόταν συνέχεια, το Συμπόσιο όμως το θεωρούσε οριστικά χαμένο, και δεν το παραθέτει στην εργογραφία του. Αναρωτιόμαστε ποια θα ήταν η τελική μορφή του Συμποσίου αν δεν είχε χαθεί και το είχε επεξεργαστεί.
Ο Καζαντζάκης θέλησε να γράψει το Συμπόσιο στη φόρμα του πλατωνικού διαλόγου, με μόνη τη διαφορά ότι εδώ θέμα δεν είναι ο έρωτας αλλά το θείο, όπως το εννοεί ο Καζαντζάκης. Στον διάλογο συμμετέχουν τέσσερα άτομα, που πίσω από τα ονόματά τους ο Πρεβελάκης αναγνώρισε τα πραγματικά πρόσωπα. Ο Άρπαγος είναι ο ίδιος ο Καζαντζάκης, ο Πέτρος είναι ο Άγγελος Σικελιανός, ο Κοσμάς ο Ίων Δραγούμης και ο Μύρος ο Μύρων Γουναλάκης, φίλος του Καζαντζάκη.
Οι δυο προηγούμενες αναρτήσεις μας ήταν για τον Καζαντζάκη, και είπαμε πάρα πολλά εκεί για να έχουμε τη διάθεση να τα επαναλάβουμε και εδώ, μιλώντας για ένα έργο έλασσον σε σχέση με τα κορυφαία «Τελευταίος Πειρασμός» και «Αναφορά στον Γκρέκο». Να επαναλάβουμε απλά ότι ο Καζαντζάκης είναι κατά βάση λογοτέχνης και όχι φιλόσοφος, και «κατά βάθος λυρικός ποιητής» (σελ. 204) όπως γράφει ο Χριστόφορος Χαραλαμπάκης στο δικό του κείμενο.
Στο πλατωνικό Συμπόσιο, πέρα από το καθαρά θεωρητικό μέρος, υπάρχει και το αφηγηματικό τμήμα με την παράθεση μύθων και γεγονότων –έχουμε παρουσιάσει το έργο, πριν δυο χρόνια νομίζω, στο blog μας. Ο Καζαντζάκης κάνει κάτι ανάλογο. Παραθέτει αυτοβιογραφικά στοιχεία που εικονογραφούν τις αντιλήψεις και τις διαθέσεις του, στοιχεία που συναντήσαμε και στην Αναφορά, αλλά και διάφορα γεγονότα. Γράφει π.χ. για τον δάσκαλο που δεν τόλμησε να πάει τα παιδιά στην εκκλησία την 25η Μαρτίου, σε αντίθεση με τον βούλγαρο δάσκαλο που έριξε μια βόμβα πάνω σε ένα τραπέζι στο ελληνικό προξενείο την ώρα που τραγουδούσαν τον εθνικό ύμνο, και έγιναν όλοι, και αυτός μαζί, κομμάτια. Και ο Καζαντζάκης σχολιάσει στη συνέχεια: «Να, τέτοιους δασκάλους θέλει το γένος» (σελ. 29).
Στην ανθρώπινη τυπολογία μιλάμε για εσωστρεφείς και εξωστρεφείς τύπους, για συναισθηματικούς και μη συναισθηματικούς (η τυπολογία του Hans Eysenck), όμως δεν διάβασα ποτέ για «θρησκευτικούς» τύπους. Ίσως γιατί είναι σπάνιοι. Εγώ προσωπικά έχω συναντήσει τέτοιο τύπο. Και ο Καζαντζάκης φαίνεται πως ήταν τέτοιος τύπος. Τον κατατρύχει από τα παιδικά του χρόνια η εμμονή του θείου. –Θεέ μου, και κάνε με θεό, παραθέτει και στην Αναφορά και στο Συμπόσιο αυτή την παιδική παράκληση. Στο Συμπόσιο όμως λέει ότι «Μα ευτύς ως μου ξέφυγε ο λόγος, κατάλαβα την αμαρτία κι άρχισα το θρήνο» (σελ. 52).
Παλιά, χαρακτήρισα τη «φιλοσοφία» του Καζαντζάκη σαν ηρωικό πεσιμισμό. «Διαλέγομε απ’ όλες τις πλάνες, μιαν, εκείνη που περισσότερο ταιριάζει με μας και την ανακηρύχνομεν Αλήθεια. Σηκώνουμε ψηλά τη σημαία της, φωνάζοντας, ενεργώντας, σκοτώνοντας∙ μα μέσα μας, στην κορφή μας, αμέτοχο, περγελαστικό, παγερό, γνωρίζοντας το τέχνασμα, το Μάτι παρακολουθεί, μέσα στο φως του θανάτου, το μάταιο και γραφικό μεθύσι» (σελ. 37-38).
Ποιο είναι αυτό το Μάτι που βρίσκεται μέσα μας και παρακολουθεί; Αν ήταν μέσα μας το Μάτι θα έβλεπε αυτή τη ματαιότητα και θα μας σταμάταγε. Όχι, το Μάτι είναι απέξω, και δεν είναι άλλο από το μάτι του Καζαντζάκη. Σε πιο προσιτή σε μας ορολογία, θα λέγαμε ότι ο Καζαντζάκης, πίσω από τη «μεγάλη αφήγηση» διακρίνει την ουτοπία. Όμως ο Lyotard χαρακτηρίζει την εποχή μας ως το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων. Την αντίληψη του Καζαντζάκη τη συμμερίστηκαν πολλοί άλλοι, να αναφέρουμε μόνο τον Καβάφη και την Ιθάκη του.
Η θρησκεία είναι το καταφύγιο εκείνων που προσπαθούν να ξορκίσουν τις σαρκικές ηδονές. Ο Καζαντζάκης αναφέρει ότι γυρνώντας από μια ανούσια παράσταση συνάντησε σε μια γωνιά μια «δημόσια γυναίκα». «Τινάχτηκα, σαν να συνάντησα φίδι» (σελ. 59). Το βράδυ δεν μπορούσε να κοιμηθεί. Τα ξημερώματα που τον πήρε ο ύπνος είδε όνειρο τον Χριστό, «και στα πόδια του ήσυχη, χλομή κ’ ευτυχισμένη καθόταν η Μαρία και κοίταζε πέρα τον ολοπράσινο κάμπο, τον Ιορδάνη με τ’ αψηλά καλάμια και τον ήλιο που βασίλευε. Ξάφνου ο Χριστός κινήθηκε λίγο και όλο το όραμα βούλιαξε μεμιάς και χάθηκε» (σελ. 60).
Οι δυο απόπειρές του να γίνει καλόγερος, αλλά κυρίως το επεισόδιο που αναφέρει στην Αναφορά, που πρήστηκε το πρόσωπό του σαν άμυνα για την αποφυγή μιας συνάντησης με μια γυναίκα, δείχνουν καθαρά τον «θρησκευτικό» τύπο του Καζαντζάκη.
Κάποιοι καταφεύγουν σε πιο δραστικά μέσα για την αντιμετώπιση των σαρκικών πειρασμών. Όταν η απώθηση δεν πετυχαίνει, ενεργεί η ίδια η συνείδηση. «Ένας ασκητής στη Θηβαΐδα μπολιάστηκε τη λέπρα, έβγαλε το δρεπανωτό μαχαίρι που κλάδευε τα δένδρα του και μουνουχίστηκε» (σελ. 83).
Διαβάζουμε: «Ήθελα να ξαπλώσω χάμου και να κλείσω τα μάτια. ‘Είναι η Άνοιξη’ συλλογίστηκα. ‘Είναι η Άνοιξη. Ο μέγας Πειρασμός» (σελ. 89).
Και θυμήθηκα τον Σολωμό, που κι αυτός είχε λόγους να απωθεί τις σαρκικές επιθυμίες – έχω γράψει σχετικά σε ένα μικρό μελέτημά μου γι αυτόν – και συγκεκριμένα τους στίχους «Έστησ’ ο Έρωτας χορό με τον ξανθόν Απρίλη/ κι η φύση ήβρε την καλή και τη γλυκιά της ώρα». Και όμως, το υπέροχο αυτό απόσπασμα από το τρίτο σχεδίασμα των Ελεύθερων Πολιορκημένων που υμνεί την ομορφιά της φύσης φέρει τον τίτλο «Ο Πειρασμός».
Αυτά προς το παρόν. Είπαμε, στον Καζαντζάκη θα ξαναγυρίσουμε.
Σε δεύτερη έκδοση του Συμποσίου προχώρησε ο Πάτροκλος Σταύρου, ο νόμιμος κληρονόμος των πνευματικών δικαιωμάτων των έργων του Νίκου Καζαντζάκη και θετός του γιος. Είχε προηγηθεί η έκδοση του 1971 από τις εκδόσεις της Ελένης Καζαντζάκη, με φιλολογική επιμέλεια του Εμμανουήλ Κάσδαγλη, ο οποίος και προλογίζει. Στην δεύτερη αυτή έκδοση ο Σταύρου, μετά το κείμενο, δίνει την φωτογραφική αναπαραγωγή του χειρογράφου, και στη συνέχεια παραθέτει μια επιστολή του Καζαντζάκη, ένα κείμενο του ομότιμου καθηγητή του Πανεπιστημίου των Ιωαννίνων Βασίλειου Κύρκου που αναφέρεται στις φιλοσοφικές ιδέες που εκτίθενται στο Συμπόσιο, ένα κείμενο του Χριστόφορου Χαραλαμπάκη, καθηγητή γλωσσολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, για τη γλώσσα του Συμποσίου, ένα κείμενο του ίδιου του Πάτροκλου Σταύρου που αναφέρεται στις περιπέτειες του χειρογράφου, και τέλος το προλογικό σημείωμα του Ε.Χ.Κάσδαγλη της πρώτης έκδοσης.
Την πρόθεση της συγγραφής του Συμποσίου έχουμε το 1922 στο γράμμα του Καζαντζάκη στον φίλο του πρωθιερέα Εμμανουήλ Παπαστεφάνου, μαζί με ένα χοντρικό σχεδίασμά της. Την Ασκητική την είχε ξεκινήσει λίγο πιο πριν. Και ενώ η Ασκητική δημοσιεύτηκε το 1927, το Συμπόσιο χάθηκε. Βρέθηκε στο χρηματοκιβώτιο του πατέρα του, δόθηκε στον ανιψιό του, γιο της αδελφής του, και, αναρωτιέται ο Σταύρου, γιατί να μη παραδοθεί στον Καζαντζάκη αλλά να δοθεί μετά τον θάνατό του στο Ιστορικό Μουσείο Ηρακλείου.
Ό, τι και να γράψει ένας μεγάλος συγγραφέας ενδιαφέρει ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό. Είναι όμως άδικο να τον κρίνεις από ένα έργο το οποίο δεν πρόλαβε να επεξεργαστεί. Την Ασκητική την επεξεργαζόταν συνέχεια, το Συμπόσιο όμως το θεωρούσε οριστικά χαμένο, και δεν το παραθέτει στην εργογραφία του. Αναρωτιόμαστε ποια θα ήταν η τελική μορφή του Συμποσίου αν δεν είχε χαθεί και το είχε επεξεργαστεί.
Ο Καζαντζάκης θέλησε να γράψει το Συμπόσιο στη φόρμα του πλατωνικού διαλόγου, με μόνη τη διαφορά ότι εδώ θέμα δεν είναι ο έρωτας αλλά το θείο, όπως το εννοεί ο Καζαντζάκης. Στον διάλογο συμμετέχουν τέσσερα άτομα, που πίσω από τα ονόματά τους ο Πρεβελάκης αναγνώρισε τα πραγματικά πρόσωπα. Ο Άρπαγος είναι ο ίδιος ο Καζαντζάκης, ο Πέτρος είναι ο Άγγελος Σικελιανός, ο Κοσμάς ο Ίων Δραγούμης και ο Μύρος ο Μύρων Γουναλάκης, φίλος του Καζαντζάκη.
Οι δυο προηγούμενες αναρτήσεις μας ήταν για τον Καζαντζάκη, και είπαμε πάρα πολλά εκεί για να έχουμε τη διάθεση να τα επαναλάβουμε και εδώ, μιλώντας για ένα έργο έλασσον σε σχέση με τα κορυφαία «Τελευταίος Πειρασμός» και «Αναφορά στον Γκρέκο». Να επαναλάβουμε απλά ότι ο Καζαντζάκης είναι κατά βάση λογοτέχνης και όχι φιλόσοφος, και «κατά βάθος λυρικός ποιητής» (σελ. 204) όπως γράφει ο Χριστόφορος Χαραλαμπάκης στο δικό του κείμενο.
Στο πλατωνικό Συμπόσιο, πέρα από το καθαρά θεωρητικό μέρος, υπάρχει και το αφηγηματικό τμήμα με την παράθεση μύθων και γεγονότων –έχουμε παρουσιάσει το έργο, πριν δυο χρόνια νομίζω, στο blog μας. Ο Καζαντζάκης κάνει κάτι ανάλογο. Παραθέτει αυτοβιογραφικά στοιχεία που εικονογραφούν τις αντιλήψεις και τις διαθέσεις του, στοιχεία που συναντήσαμε και στην Αναφορά, αλλά και διάφορα γεγονότα. Γράφει π.χ. για τον δάσκαλο που δεν τόλμησε να πάει τα παιδιά στην εκκλησία την 25η Μαρτίου, σε αντίθεση με τον βούλγαρο δάσκαλο που έριξε μια βόμβα πάνω σε ένα τραπέζι στο ελληνικό προξενείο την ώρα που τραγουδούσαν τον εθνικό ύμνο, και έγιναν όλοι, και αυτός μαζί, κομμάτια. Και ο Καζαντζάκης σχολιάσει στη συνέχεια: «Να, τέτοιους δασκάλους θέλει το γένος» (σελ. 29).
Στην ανθρώπινη τυπολογία μιλάμε για εσωστρεφείς και εξωστρεφείς τύπους, για συναισθηματικούς και μη συναισθηματικούς (η τυπολογία του Hans Eysenck), όμως δεν διάβασα ποτέ για «θρησκευτικούς» τύπους. Ίσως γιατί είναι σπάνιοι. Εγώ προσωπικά έχω συναντήσει τέτοιο τύπο. Και ο Καζαντζάκης φαίνεται πως ήταν τέτοιος τύπος. Τον κατατρύχει από τα παιδικά του χρόνια η εμμονή του θείου. –Θεέ μου, και κάνε με θεό, παραθέτει και στην Αναφορά και στο Συμπόσιο αυτή την παιδική παράκληση. Στο Συμπόσιο όμως λέει ότι «Μα ευτύς ως μου ξέφυγε ο λόγος, κατάλαβα την αμαρτία κι άρχισα το θρήνο» (σελ. 52).
Παλιά, χαρακτήρισα τη «φιλοσοφία» του Καζαντζάκη σαν ηρωικό πεσιμισμό. «Διαλέγομε απ’ όλες τις πλάνες, μιαν, εκείνη που περισσότερο ταιριάζει με μας και την ανακηρύχνομεν Αλήθεια. Σηκώνουμε ψηλά τη σημαία της, φωνάζοντας, ενεργώντας, σκοτώνοντας∙ μα μέσα μας, στην κορφή μας, αμέτοχο, περγελαστικό, παγερό, γνωρίζοντας το τέχνασμα, το Μάτι παρακολουθεί, μέσα στο φως του θανάτου, το μάταιο και γραφικό μεθύσι» (σελ. 37-38).
Ποιο είναι αυτό το Μάτι που βρίσκεται μέσα μας και παρακολουθεί; Αν ήταν μέσα μας το Μάτι θα έβλεπε αυτή τη ματαιότητα και θα μας σταμάταγε. Όχι, το Μάτι είναι απέξω, και δεν είναι άλλο από το μάτι του Καζαντζάκη. Σε πιο προσιτή σε μας ορολογία, θα λέγαμε ότι ο Καζαντζάκης, πίσω από τη «μεγάλη αφήγηση» διακρίνει την ουτοπία. Όμως ο Lyotard χαρακτηρίζει την εποχή μας ως το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων. Την αντίληψη του Καζαντζάκη τη συμμερίστηκαν πολλοί άλλοι, να αναφέρουμε μόνο τον Καβάφη και την Ιθάκη του.
Η θρησκεία είναι το καταφύγιο εκείνων που προσπαθούν να ξορκίσουν τις σαρκικές ηδονές. Ο Καζαντζάκης αναφέρει ότι γυρνώντας από μια ανούσια παράσταση συνάντησε σε μια γωνιά μια «δημόσια γυναίκα». «Τινάχτηκα, σαν να συνάντησα φίδι» (σελ. 59). Το βράδυ δεν μπορούσε να κοιμηθεί. Τα ξημερώματα που τον πήρε ο ύπνος είδε όνειρο τον Χριστό, «και στα πόδια του ήσυχη, χλομή κ’ ευτυχισμένη καθόταν η Μαρία και κοίταζε πέρα τον ολοπράσινο κάμπο, τον Ιορδάνη με τ’ αψηλά καλάμια και τον ήλιο που βασίλευε. Ξάφνου ο Χριστός κινήθηκε λίγο και όλο το όραμα βούλιαξε μεμιάς και χάθηκε» (σελ. 60).
Οι δυο απόπειρές του να γίνει καλόγερος, αλλά κυρίως το επεισόδιο που αναφέρει στην Αναφορά, που πρήστηκε το πρόσωπό του σαν άμυνα για την αποφυγή μιας συνάντησης με μια γυναίκα, δείχνουν καθαρά τον «θρησκευτικό» τύπο του Καζαντζάκη.
Κάποιοι καταφεύγουν σε πιο δραστικά μέσα για την αντιμετώπιση των σαρκικών πειρασμών. Όταν η απώθηση δεν πετυχαίνει, ενεργεί η ίδια η συνείδηση. «Ένας ασκητής στη Θηβαΐδα μπολιάστηκε τη λέπρα, έβγαλε το δρεπανωτό μαχαίρι που κλάδευε τα δένδρα του και μουνουχίστηκε» (σελ. 83).
Διαβάζουμε: «Ήθελα να ξαπλώσω χάμου και να κλείσω τα μάτια. ‘Είναι η Άνοιξη’ συλλογίστηκα. ‘Είναι η Άνοιξη. Ο μέγας Πειρασμός» (σελ. 89).
Και θυμήθηκα τον Σολωμό, που κι αυτός είχε λόγους να απωθεί τις σαρκικές επιθυμίες – έχω γράψει σχετικά σε ένα μικρό μελέτημά μου γι αυτόν – και συγκεκριμένα τους στίχους «Έστησ’ ο Έρωτας χορό με τον ξανθόν Απρίλη/ κι η φύση ήβρε την καλή και τη γλυκιά της ώρα». Και όμως, το υπέροχο αυτό απόσπασμα από το τρίτο σχεδίασμα των Ελεύθερων Πολιορκημένων που υμνεί την ομορφιά της φύσης φέρει τον τίτλο «Ο Πειρασμός».
Αυτά προς το παρόν. Είπαμε, στον Καζαντζάκη θα ξαναγυρίσουμε.
Saturday, September 25, 2010
Νίκος Καζαντζάκης, Αναφορά στον Γκρέκο
Νίκος Καζαντζάκης, Αναφορά στον Γκρέκο (επιμ. Πάτροκλος Σταύρου), Λευκωσία 1982, σελ. 506
Η φίλη μου η Μαρία η Κέκκου μου είπε ότι θεωρεί την «Αναφορά στον Γκρέκο» το καλύτερο έργο του Καζαντζάκη. Ξαναδιαβάζοντάς τη τώρα σκέφτηκα ότι έχει απόλυτο δίκιο. Η αυτοβιογραφία, ως είδος, με συναρπάζει περισσότερο, πέρα από τις λογοτεχνικές αρετές που μπορεί ένα αυτοβιογραφικό έργο να έχει ή να μην έχει. Και φαίνεται όχι μόνο εμένα. Ίσως να μην είναι τυχαίο ότι το αυτοβιογραφικό έργο «Οι λέξεις» είναι που έδωσε στον Σαρτρ το Νόμπελ, και νομίζω το ίδιο έγινε και με την τρίτομη αυτοβιογραφία του Ελίας Κανέτι (διαβάσαμε και γράψαμε για τον τρίτο τόμο).
Η αυτοβιογραφία φωτίζει το υπόλοιπο έργο. Ξαναδιαβάζοντας την «Αναφορά στον Γκρέκο» η εικόνα που είχα για τον Καζαντζάκη, χωρίς να αλλάξει, φωτίστηκε περισσότερο.
Ένας από τους λόγους που θαύμαζα πάντα τον Καζαντζάκη, είναι ότι τη λογοτεχνία τη χρησιμοποιούσε για να κάνει μια κατάθεση ψυχής. Όπως γράφει στην Αναφορά, «γράφοντας, δεν μάχουμουν για την ομορφιά παρά για τη λύτρωση» (σελ. 447), και το επαναλαμβάνει και στην επόμενη σελίδα: «Σκοπός μου γράφοντας δεν είναι η ομορφιά, είναι η λύτρωση». Έτσι οι πρωτοπορίες τον αφήνουν αδιάφορο. Όταν ο Ελύτης και ο Σεφέρης φέρνουν μια ανανεωμένη πνοή στην ποίησή μας, ο Καζαντζάκης γράφει τις τραγωδίες του περίπου όπως ο Βερναρδάκης τον προηγούμενο αιώνα, καθώς και ένα ογκώδες έπος, την Οδύσσεια, σε δεκαεπτασύλλαβο στίχο, περιφρονώντας τον δεκαπεντασύλλαβο που θα έκανε το έργο πιο προσιτό, τον δεκαπεντασύλλαβο που αγκάλιασε ο Σολωμός στην ωριμότητά του. Πόσοι ασχολούνται μ’ αυτά τα έργα του σήμερα; Και ενώ λένε ότι η αξία ενός έργου βρίσκεται σ’ αυτό που χάνει στη μετάφραση, για την Οδύσσειά του λέγεται πως η αγγλική μετάφραση είναι καλύτερη από το πρωτότυπο. Αυτό βέβαια λόγω της ηχητικής ποιότητας της αγγλικής γλώσσας. Έπρεπε να τον πιέσει η Ελένη για να ασχοληθεί με το μυθιστόρημα, για λόγους καθαρά οικονομικούς. Και σαν μυθιστοριογράφος είναι που γνώρισε την παγκόσμια αναγνώριση, όχι σαν ποιητής. Όμως και στα μυθιστορήματά του, romans à thèse, εικονογραφεί τις ίδιες ιδέες που τον απασχολούν και στα ποιητικά του έργα.
Ο Καζαντζάκης έχει τη στόφα του μυστικού και του προφήτη. Δυο φορές, μια σαν παιδί και μια στα νιάτα του, επιχείρησε να καλογερέψει. Μοναχικός αλλά όχι μονόχνωτος έχει βγάλει τη φήμη του «μυστικόπαθου» (σελ. 401). Μια πιθανότατη κατάθλιψη που τον συνόδευε ως έφηβο τον έκαναν να θέλει να αυτοκτονήσει. Ήθελε όμως παρέα στο εγχείρημα, και ο φίλος του αρνήθηκε να τον ακολουθήσει. Ο ίδιος δεν είχε το κουράγιο να προχωρήσει μόνος του. Ευτυχώς.
Αφού είναι παθιασμένος με τις ιδέες, γιατί δεν γράφει φιλοσοφικά δοκίμια, όπως οι αγαπημένοι του Bergson και Νίτσε; Την απάντηση τη δίνει στην Αναφορά. Όταν κάποιοι μαθητές ρώτησαν μια μέρα τον ραβίνο Νάχμαν «γιατί δεν μιλάς κι εσύ όπως ο ραβίνος Ζαδίκ, ν’ αραδιάζεις μεγάλες ιδέες, να οικοδομάς μεγάλες θεωρίες, να σε ακούν συνεπαρμένοι, με ανοιχτό στόμα, οι άνθρωποι; Μόνο μιλάς με λόγια απλοϊκά, σαν τις γριές γιαγιάδες, και λες παραμύθια;» (σελ. 469). Την απάντηση που δίνει ο ραβίνος είναι η απάντηση του ίδιου του Καζαντζάκη, για το δικό του έργο. «Όταν έχω μια ιδέα, τη δουλεύω καιρό πολύ, αμίλητα, με υπομονή, μ’ εμπιστοσύνη, με αγάπη∙ κι όταν ανοίγω το στόμα, η ιδέα βγαίνει παραμύθι» (ίδια σελίδα).
Σίγουρα παραμύθι, αλλά και μέσα στο παραμύθι χρησιμοποιεί την παραβολή και τα σύμβολα. Και το σύμβολο που χρησιμοποιεί περισσότερο, χωρίς να το ερμηνεύει, είναι ο θεός. Μόνο στο τέλος της Αναφοράς επιχειρεί να το ερμηνεύσει. «…το πάλεμά μας με το Θεό. Ποιο Θεό; Την άγρια κορυφή της ψυχής του ανθρώπου, που ακατάπαυτα τη φτάνουμε κι ακατάπαυτα τινάζεται αυτή κι ανεβαίνει πιο απάνω» (σελ. 491). Με ξένιζε αυτή η χρήση των θρησκευτικών συμβόλων, καθώς το κυριολεκτικό νόημα διολισθαίνει μέσα από το συμβολικό. Βέβαια ο Καζαντζάκης λέει ότι «και το ένα τούτο δεν υπάρχει», πόσοι όμως το προσέχουν; Οι τελευταίες αυτές λέξεις της Ασκητικής επαναλαμβάνονται και στην Αναφορά (δεν κατάφερα να βρω πού, μάλλον δεν το υπογράμμισα, αλλά το θυμάμαι).
Ίσως ο Καζαντζάκης, ιδιοσυγκρασιακά, να μην μπορεί να χρησιμοποιήσει παρά μόνο το παραμύθι, ή ίσως ξέρει πως μόνο το παραμύθι είναι που μπορεί να αξιοποιήσει αποτελεσματικά. Όπως και ο Σικελιανός, για τον οποίο γράφει ότι μόνο σαν αετός μπορεί να πετάει (στον αέρα της ποίησης), ενώ στη γη παραπατάει (στην πεζογραφία δεν τα καταφέρνει και τόσο καλά), έτσι και ο Καζαντζάκης είναι καλύτερος στη λογοτεχνία παρά στο δοκίμιο. Όπως και να έχει, είτε έγινε από επιλογή είτε από ανάγκη, το παραμύθι, δηλαδή η λογοτεχνία, είναι που τον αναδεικνύει μεγάλο. Καθώς δεν συμμερίζομαι ένα μεγάλο μέρος από τις ιδέες του, μάλλον δεν θα μου άρεσε ένας δοκιμιογράφος Καζαντζάκης. Και τα δοκιμιακά αποσπάσματα του έργου του, ιδιαίτερα τα μακροσκελή, με κούραζαν, και συχνά έπιανα τον εαυτό μου να αφαιρείται διαβάζοντάς τα. Και αυτά αφθονούν προς το τέλος, ενώ στην αρχή της Αναφοράς ο Καζαντζάκης παραθέτει σπαρταριστά επεισόδια από την παιδική του ηλικία, με αρκετό αυτοσαρκασμό.
Έγραψα λίγο πιο πριν ότι με ξενίζουν τα θρησκευτικά σύμβολα που χρησιμοποιεί. Όχι πάντα. Θυμάμαι ακόμη κάποια αποσπάσματα από τον «Φτωχούλη του θεού»:
«Δεν υπάρχει πράγμα πιο κοντά μας από τον ουρανό. Η γη είναι κάτω από τα πόδια μας και την πατούμε. Ο ουρανός είναι μέσα μας».
Επίσης τις τρεις προσευχές της ψυχής, που παράθεσα στην αρχική σελίδα του blog μου, από μνήμης. Τις προσευχές αυτές τις επαναλαμβάνει και στην προτελευταία σελίδα της Αναφοράς.
«α΄ Δοξάρι είμαι στα χέρια σου, Κύριε∙ τέντωσέ με να μη σαπίσω∙
β΄Μη με παρατεντώσεις, Κύριε, θα σπάσω∙
γ΄ Παρατέντωσέ με, Κύριε, κι ας σπάσω!»
Κι ακόμη:
«-Παπού, δος μου μια συμβουλή.
-Φτάσε όπου μπορείς.
-Δος μου κι άλλη μια.
-Φτάσε όπου δεν μπορείς».
Λέξεις με συμβολικό ή κυριολεκτικό περιεχόμενο που επαναλαμβάνονται με μεγάλη συχνότητα στο έργο του είναι: θεός, πνεύμα, σάρκα, ψυχή, χρέος, καθήκον, ελευθερία, παράδεισος, κόλαση, ανήφορος, φτερούγες. Και οι εικόνες που χρησιμοποιεί για να εικονογραφήσει τις ιδέες του, και τις οποίες επαναλαμβάνει συχνά, είναι ο μεταξοσκώληκας που φτιάχνει το μεταξένιο κουκούλι του, το σκουλήκι που γίνεται πεταλούδα, το χελιδονόψαρο που πετάει πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας, η αμυγδαλιά που ανθίζει μεσοχείμωνο, τα ποντίκια που έφαγαν το αντίδωρο από το ιερό της εκκλησίας και έγιναν νυχτερίδες.
Ο Καζαντζάκης αρέσκεται επίσης στην αντιστροφή των μύθων. Η αντιστροφή του Ιούδα στον «Τελευταίο πειρασμό» διάβασα ότι δεν ήταν δική του επινόηση, εμφανίστηκε τον Μεσαίωνα. Όμως σίγουρα είναι δικές του επινοήσεις η επιστροφή του Ασώτου, που ενθαρρύνει τον αδελφό του να φύγει και να είναι πιο δυνατός από αυτόν και να μην ξαναγυρίσει, ο Λωτ που θλίβεται για τις δυο πολιτείες που θα καταποντιστούν και δεν υπακούει στην εντολή του θεού, δεν φεύγει, σαν τον καπετάνιο που μένει στο σκάφος του που βουλιάζει, και ακόμη τις μωρές Παρθένες, που ο Χριστός τις συγχωρεί.
Για τη γλώσσα, τα είπαμε και στον Τελευταίο Πειρασμό. Να σημειώσω μόνο λέξεις και εκφράσεις που τις είχα ξεχάσει, καθώς δεν χρησιμοποιούνται πια στην Κρήτη, τουλάχιστον στο χωριό μου: Πάψες, αντί για διακοπές. Ακούς; Ακούω να λες, δηλαδή ελπίζω να κατάλαβες, Πασπατούλης (εδώ σαν παρατσούκλι), ο αργός στις κινήσεις του (έτσι έλεγε συχνά η μακαρίτισσα η μητέρα μου τον πατέρα μου), «στους οψιγιάδες» (περίεργο, σε μας δεν ήταν «ο οψιγιάς» αλλά «η ψιγιά», θηλυκό. Γι αυτήν γράφω στο βιβλίο για το χωριό μου).
Κανείς συγγραφέας δεν μπορεί να αποφύγει κάποιες ασυνέπειες στο έργο του. Διάβασα ότι στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι βρήκαν καμιά δεκαπενταριά. Στην Αναφορά βρήκα μια.
Όπως το δείχνει ο τίτλος, ο αποδέκτης της αφήγησης είναι ο Ελ Γκρέκο. Ο Ελ Γκρέκο, που τον βάφτισαν «ο Έλληνας», όμως αυτός με υπερηφάνεια υπέγραφε στα έργα του: Ο Κρης. Ο αποδέκτης αυτός γίνεται ολότελα άμεσος στον πρόλογο και στον επίλογο. Όμως κάπου στη μέση διαβάζουμε: «…από τη μέρα που είδα, θυμάστε, όταν ήμουν τεσσάρων χρονών, να βγάζουν από το μνήμα τα κόκκαλα της γειτόνισσάς μας…» (σελ. 147). Μας έχει ξαναδιηγηθεί την ιστορία και μας ρωτάει αν θυμόμαστε. Εμείς, όχι ό Γκρέκο. Ξεχνάει τον ενδοκειμενικό αποδέκτη και απευθύνεται στον εξωκειμενικό, τον αναγνώστη.
Όμως ας σχολιάσουμε, κατά το συνήθειό μας, κάποια αποσπάσματα.
«…στο δεξό του αυτί κρέμουνταν ένα ασημένιο σκουλαρίκι» (σελ. 152). Τίνος αυτί; Ενός δερβίση, σε ένα μουσουλμανικό μοναστήρι στην Κρήτη. Κι αναρωτιόμουνα κι εγώ από πού να ήλθε η μόδα.
Μπορεί όμως η μόδα να ήλθε κι από αλλού. Πιο κάτω διαβάζουμε: «…κι ένας γιγαντόσωμος αράπης μ’ ένα χρυσό σκουλαρίκι στο αυτί του» (σελ. 399). Αυτό, στη Ρωσία, στον εορτασμό των δέκα χρόνων από την Οκτωβριανή επανάσταση. Όμως τι ήταν αυτός ο αράπης; Η ετυμολογία της λέξης προέρχεται από το «άραβας», όμως στην Κρήτη αράπηδες λέγαμε τους μαύρους. Αυτό δεν εννοούσε και ο Αλογοσκούφης, όταν έλεγε στο βίντεο κλιπ που είδαμε στο youtube «κλείστε την τηλεόραση, εξάλλου δεν μιλάει ένας άνθρωπος αλλά ένας αράπης;» Μαύρο εννοούσε, όχι άραβα.
Ο Καζαντζάκης και ο Σικελιανός επισκέφτηκαν το άγιο Όρος. Αντιγράφει από το ημερολόγιό του για διάφορες μονές, ανάμεσα στις οποίες είναι και η μονή Βατοπεδίου. Από τα πολλά και διάφορα που γράφει γι αυτήν, παραθέτω μόνο μια παρατήρηση του Σικελιανού.
«… Το Μοναστήρι ετούτο πλακώνει την καρδιά μου∙ είδες τους καλόγερους; Όλοι καλοθρεμμένοι∙ αν κατέβαινε πάλι ο Χριστός στη γης και τύχαινε να περάσει από το Βατοπέδι, πώς θα χελιδόνιζε το φραγγέλιο απάνω από τις κεφαλές τους! Πάμε να φύγουμε» (σελ. 204). Ο Σικελιανός και ο Καζαντζάκης τους πήραν από τότε χαμπάρι, εμείς τώρα μόλις. Και ο Χριστός με το φραγγέλιο δεν λέει να κατέβει. Μόνο απ’ αυτόν μπορούμε να ελπίζουμε, όχι από τη δικαιοσύνη.
«Άχου τα περαζούμενα, άχου τα περασμένα,
άχου και να γιαγέρνανε το χρόνο σκιας μια μέρα!» (σελ. 304).
Πόσες φορές δεν άκουσα το δίστιχο αυτό από τη μακαρίτισσα τη γιαγιά μου (παρεμπιπτόντως, πρώτη ξαδέλφη του πατριάρχη Μελέτιου Μεταξάκη, το έμαθα πρόσφατα, με καταγωγή από τον Παρσά. Παρσοτοπούλα την φωνάζανε στο χωριό που παντρεύτηκε, το Κεντρί). Τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής της (πέθανε στα εβδομήντα της, το 1962) τα είχε περάσει κατάκοιτη στο κρεβάτι, με σπασμένη τη λεκάνη. Έλεγε και ένα άλλο δίστιχο: «Άχι και ας επόθενα, κι ο θάνατός μου να το/ κι ύστερα να ’ναι ψόματα, να δω ποιος μ’ ελυπάτο».
Διαβάζουμε:
«Φάε κι ελιές κουμπάρε, του κάνει ο πασάς. –Καλό ’ναι και το χαβιάρι, πασά εφέντη μου, αποκρίθηκε αυτός» (σελ. 305). Χαβιάρι, λέει στη συνέχεια ο Καζαντζάκης, είναι ο Παράδεισος. Άλλο ένα σύμβολο.
Η ιστορία είναι μισή. Κυκλοφορεί σε άλλη παραλλαγή. Εγώ όμως θα την τελειώσω έτσι όπως την γράφει ο Καζαντζάκης.
Αφού ο παραπάνω διάλογος έγινε κάμποσες φορές, στο τέλος λέει αγανακτισμένος ο πασάς. «–φάε κι ελιές κουμπάρε, γιατί κατέχεις πόσο κάνει το κιλό το χαβιάρι; Πεντακόσια ευρώ». Και ο κουμπάρος: «-Μα κάνει τα», δηλαδή πραγματικά είναι υπέροχο χαβιάρι και αξίζει τα τόσα λεφτά.
Το πρωί έγραψα το παραπάνω κείμενο, και το βράδυ, πριν με πάρει ο ύπνος, θυμήθηκα κάτι. Στην Αναφορά που διάβασα μικρός, στο κεφάλαιο με το οδοιπορικό στην Πελοπόννησο, ο Καζαντζάκης παραθέτει ένα περιστατικό που στην έκδοση αυτή δεν το βρήκα. Ένας ταξιτζής που τον πήγαινε στις Μυκήνες κορόιδευε τους ξένους που τον πληρώνουν τόσα λεφτά για να δούνε πέτρες. Ο Καζαντζάκης τον δούλεψε. –Ξέρεις, του λέει, υπάρχει φήμη ότι κάπου στις πέτρες αυτές κρύβεται ένας θησαυρός. –Α, έτσι πες μου, είπα κι εγώ, λέει ο ταξιτζής. Ήταν πολύ απολαυστικό ανέκδοτο για να το ξεχάσω, αλλά θάβει τους καημένους τους πελοποννήσιους, και γι αυτό στη συνέχεια αφαιρέθηκε. Κρίμα. Αυτό πάντως δεν είναι επιμέλεια, είναι λογοκρισία στον συγγραφέα.
Αυτά για την Αναφορά. Αλλά στον Καζαντζάκη θα επανέλθουμε.
Η φίλη μου η Μαρία η Κέκκου μου είπε ότι θεωρεί την «Αναφορά στον Γκρέκο» το καλύτερο έργο του Καζαντζάκη. Ξαναδιαβάζοντάς τη τώρα σκέφτηκα ότι έχει απόλυτο δίκιο. Η αυτοβιογραφία, ως είδος, με συναρπάζει περισσότερο, πέρα από τις λογοτεχνικές αρετές που μπορεί ένα αυτοβιογραφικό έργο να έχει ή να μην έχει. Και φαίνεται όχι μόνο εμένα. Ίσως να μην είναι τυχαίο ότι το αυτοβιογραφικό έργο «Οι λέξεις» είναι που έδωσε στον Σαρτρ το Νόμπελ, και νομίζω το ίδιο έγινε και με την τρίτομη αυτοβιογραφία του Ελίας Κανέτι (διαβάσαμε και γράψαμε για τον τρίτο τόμο).
Η αυτοβιογραφία φωτίζει το υπόλοιπο έργο. Ξαναδιαβάζοντας την «Αναφορά στον Γκρέκο» η εικόνα που είχα για τον Καζαντζάκη, χωρίς να αλλάξει, φωτίστηκε περισσότερο.
Ένας από τους λόγους που θαύμαζα πάντα τον Καζαντζάκη, είναι ότι τη λογοτεχνία τη χρησιμοποιούσε για να κάνει μια κατάθεση ψυχής. Όπως γράφει στην Αναφορά, «γράφοντας, δεν μάχουμουν για την ομορφιά παρά για τη λύτρωση» (σελ. 447), και το επαναλαμβάνει και στην επόμενη σελίδα: «Σκοπός μου γράφοντας δεν είναι η ομορφιά, είναι η λύτρωση». Έτσι οι πρωτοπορίες τον αφήνουν αδιάφορο. Όταν ο Ελύτης και ο Σεφέρης φέρνουν μια ανανεωμένη πνοή στην ποίησή μας, ο Καζαντζάκης γράφει τις τραγωδίες του περίπου όπως ο Βερναρδάκης τον προηγούμενο αιώνα, καθώς και ένα ογκώδες έπος, την Οδύσσεια, σε δεκαεπτασύλλαβο στίχο, περιφρονώντας τον δεκαπεντασύλλαβο που θα έκανε το έργο πιο προσιτό, τον δεκαπεντασύλλαβο που αγκάλιασε ο Σολωμός στην ωριμότητά του. Πόσοι ασχολούνται μ’ αυτά τα έργα του σήμερα; Και ενώ λένε ότι η αξία ενός έργου βρίσκεται σ’ αυτό που χάνει στη μετάφραση, για την Οδύσσειά του λέγεται πως η αγγλική μετάφραση είναι καλύτερη από το πρωτότυπο. Αυτό βέβαια λόγω της ηχητικής ποιότητας της αγγλικής γλώσσας. Έπρεπε να τον πιέσει η Ελένη για να ασχοληθεί με το μυθιστόρημα, για λόγους καθαρά οικονομικούς. Και σαν μυθιστοριογράφος είναι που γνώρισε την παγκόσμια αναγνώριση, όχι σαν ποιητής. Όμως και στα μυθιστορήματά του, romans à thèse, εικονογραφεί τις ίδιες ιδέες που τον απασχολούν και στα ποιητικά του έργα.
Ο Καζαντζάκης έχει τη στόφα του μυστικού και του προφήτη. Δυο φορές, μια σαν παιδί και μια στα νιάτα του, επιχείρησε να καλογερέψει. Μοναχικός αλλά όχι μονόχνωτος έχει βγάλει τη φήμη του «μυστικόπαθου» (σελ. 401). Μια πιθανότατη κατάθλιψη που τον συνόδευε ως έφηβο τον έκαναν να θέλει να αυτοκτονήσει. Ήθελε όμως παρέα στο εγχείρημα, και ο φίλος του αρνήθηκε να τον ακολουθήσει. Ο ίδιος δεν είχε το κουράγιο να προχωρήσει μόνος του. Ευτυχώς.
Αφού είναι παθιασμένος με τις ιδέες, γιατί δεν γράφει φιλοσοφικά δοκίμια, όπως οι αγαπημένοι του Bergson και Νίτσε; Την απάντηση τη δίνει στην Αναφορά. Όταν κάποιοι μαθητές ρώτησαν μια μέρα τον ραβίνο Νάχμαν «γιατί δεν μιλάς κι εσύ όπως ο ραβίνος Ζαδίκ, ν’ αραδιάζεις μεγάλες ιδέες, να οικοδομάς μεγάλες θεωρίες, να σε ακούν συνεπαρμένοι, με ανοιχτό στόμα, οι άνθρωποι; Μόνο μιλάς με λόγια απλοϊκά, σαν τις γριές γιαγιάδες, και λες παραμύθια;» (σελ. 469). Την απάντηση που δίνει ο ραβίνος είναι η απάντηση του ίδιου του Καζαντζάκη, για το δικό του έργο. «Όταν έχω μια ιδέα, τη δουλεύω καιρό πολύ, αμίλητα, με υπομονή, μ’ εμπιστοσύνη, με αγάπη∙ κι όταν ανοίγω το στόμα, η ιδέα βγαίνει παραμύθι» (ίδια σελίδα).
Σίγουρα παραμύθι, αλλά και μέσα στο παραμύθι χρησιμοποιεί την παραβολή και τα σύμβολα. Και το σύμβολο που χρησιμοποιεί περισσότερο, χωρίς να το ερμηνεύει, είναι ο θεός. Μόνο στο τέλος της Αναφοράς επιχειρεί να το ερμηνεύσει. «…το πάλεμά μας με το Θεό. Ποιο Θεό; Την άγρια κορυφή της ψυχής του ανθρώπου, που ακατάπαυτα τη φτάνουμε κι ακατάπαυτα τινάζεται αυτή κι ανεβαίνει πιο απάνω» (σελ. 491). Με ξένιζε αυτή η χρήση των θρησκευτικών συμβόλων, καθώς το κυριολεκτικό νόημα διολισθαίνει μέσα από το συμβολικό. Βέβαια ο Καζαντζάκης λέει ότι «και το ένα τούτο δεν υπάρχει», πόσοι όμως το προσέχουν; Οι τελευταίες αυτές λέξεις της Ασκητικής επαναλαμβάνονται και στην Αναφορά (δεν κατάφερα να βρω πού, μάλλον δεν το υπογράμμισα, αλλά το θυμάμαι).
Ίσως ο Καζαντζάκης, ιδιοσυγκρασιακά, να μην μπορεί να χρησιμοποιήσει παρά μόνο το παραμύθι, ή ίσως ξέρει πως μόνο το παραμύθι είναι που μπορεί να αξιοποιήσει αποτελεσματικά. Όπως και ο Σικελιανός, για τον οποίο γράφει ότι μόνο σαν αετός μπορεί να πετάει (στον αέρα της ποίησης), ενώ στη γη παραπατάει (στην πεζογραφία δεν τα καταφέρνει και τόσο καλά), έτσι και ο Καζαντζάκης είναι καλύτερος στη λογοτεχνία παρά στο δοκίμιο. Όπως και να έχει, είτε έγινε από επιλογή είτε από ανάγκη, το παραμύθι, δηλαδή η λογοτεχνία, είναι που τον αναδεικνύει μεγάλο. Καθώς δεν συμμερίζομαι ένα μεγάλο μέρος από τις ιδέες του, μάλλον δεν θα μου άρεσε ένας δοκιμιογράφος Καζαντζάκης. Και τα δοκιμιακά αποσπάσματα του έργου του, ιδιαίτερα τα μακροσκελή, με κούραζαν, και συχνά έπιανα τον εαυτό μου να αφαιρείται διαβάζοντάς τα. Και αυτά αφθονούν προς το τέλος, ενώ στην αρχή της Αναφοράς ο Καζαντζάκης παραθέτει σπαρταριστά επεισόδια από την παιδική του ηλικία, με αρκετό αυτοσαρκασμό.
Έγραψα λίγο πιο πριν ότι με ξενίζουν τα θρησκευτικά σύμβολα που χρησιμοποιεί. Όχι πάντα. Θυμάμαι ακόμη κάποια αποσπάσματα από τον «Φτωχούλη του θεού»:
«Δεν υπάρχει πράγμα πιο κοντά μας από τον ουρανό. Η γη είναι κάτω από τα πόδια μας και την πατούμε. Ο ουρανός είναι μέσα μας».
Επίσης τις τρεις προσευχές της ψυχής, που παράθεσα στην αρχική σελίδα του blog μου, από μνήμης. Τις προσευχές αυτές τις επαναλαμβάνει και στην προτελευταία σελίδα της Αναφοράς.
«α΄ Δοξάρι είμαι στα χέρια σου, Κύριε∙ τέντωσέ με να μη σαπίσω∙
β΄Μη με παρατεντώσεις, Κύριε, θα σπάσω∙
γ΄ Παρατέντωσέ με, Κύριε, κι ας σπάσω!»
Κι ακόμη:
«-Παπού, δος μου μια συμβουλή.
-Φτάσε όπου μπορείς.
-Δος μου κι άλλη μια.
-Φτάσε όπου δεν μπορείς».
Λέξεις με συμβολικό ή κυριολεκτικό περιεχόμενο που επαναλαμβάνονται με μεγάλη συχνότητα στο έργο του είναι: θεός, πνεύμα, σάρκα, ψυχή, χρέος, καθήκον, ελευθερία, παράδεισος, κόλαση, ανήφορος, φτερούγες. Και οι εικόνες που χρησιμοποιεί για να εικονογραφήσει τις ιδέες του, και τις οποίες επαναλαμβάνει συχνά, είναι ο μεταξοσκώληκας που φτιάχνει το μεταξένιο κουκούλι του, το σκουλήκι που γίνεται πεταλούδα, το χελιδονόψαρο που πετάει πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας, η αμυγδαλιά που ανθίζει μεσοχείμωνο, τα ποντίκια που έφαγαν το αντίδωρο από το ιερό της εκκλησίας και έγιναν νυχτερίδες.
Ο Καζαντζάκης αρέσκεται επίσης στην αντιστροφή των μύθων. Η αντιστροφή του Ιούδα στον «Τελευταίο πειρασμό» διάβασα ότι δεν ήταν δική του επινόηση, εμφανίστηκε τον Μεσαίωνα. Όμως σίγουρα είναι δικές του επινοήσεις η επιστροφή του Ασώτου, που ενθαρρύνει τον αδελφό του να φύγει και να είναι πιο δυνατός από αυτόν και να μην ξαναγυρίσει, ο Λωτ που θλίβεται για τις δυο πολιτείες που θα καταποντιστούν και δεν υπακούει στην εντολή του θεού, δεν φεύγει, σαν τον καπετάνιο που μένει στο σκάφος του που βουλιάζει, και ακόμη τις μωρές Παρθένες, που ο Χριστός τις συγχωρεί.
Για τη γλώσσα, τα είπαμε και στον Τελευταίο Πειρασμό. Να σημειώσω μόνο λέξεις και εκφράσεις που τις είχα ξεχάσει, καθώς δεν χρησιμοποιούνται πια στην Κρήτη, τουλάχιστον στο χωριό μου: Πάψες, αντί για διακοπές. Ακούς; Ακούω να λες, δηλαδή ελπίζω να κατάλαβες, Πασπατούλης (εδώ σαν παρατσούκλι), ο αργός στις κινήσεις του (έτσι έλεγε συχνά η μακαρίτισσα η μητέρα μου τον πατέρα μου), «στους οψιγιάδες» (περίεργο, σε μας δεν ήταν «ο οψιγιάς» αλλά «η ψιγιά», θηλυκό. Γι αυτήν γράφω στο βιβλίο για το χωριό μου).
Κανείς συγγραφέας δεν μπορεί να αποφύγει κάποιες ασυνέπειες στο έργο του. Διάβασα ότι στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι βρήκαν καμιά δεκαπενταριά. Στην Αναφορά βρήκα μια.
Όπως το δείχνει ο τίτλος, ο αποδέκτης της αφήγησης είναι ο Ελ Γκρέκο. Ο Ελ Γκρέκο, που τον βάφτισαν «ο Έλληνας», όμως αυτός με υπερηφάνεια υπέγραφε στα έργα του: Ο Κρης. Ο αποδέκτης αυτός γίνεται ολότελα άμεσος στον πρόλογο και στον επίλογο. Όμως κάπου στη μέση διαβάζουμε: «…από τη μέρα που είδα, θυμάστε, όταν ήμουν τεσσάρων χρονών, να βγάζουν από το μνήμα τα κόκκαλα της γειτόνισσάς μας…» (σελ. 147). Μας έχει ξαναδιηγηθεί την ιστορία και μας ρωτάει αν θυμόμαστε. Εμείς, όχι ό Γκρέκο. Ξεχνάει τον ενδοκειμενικό αποδέκτη και απευθύνεται στον εξωκειμενικό, τον αναγνώστη.
Όμως ας σχολιάσουμε, κατά το συνήθειό μας, κάποια αποσπάσματα.
«…στο δεξό του αυτί κρέμουνταν ένα ασημένιο σκουλαρίκι» (σελ. 152). Τίνος αυτί; Ενός δερβίση, σε ένα μουσουλμανικό μοναστήρι στην Κρήτη. Κι αναρωτιόμουνα κι εγώ από πού να ήλθε η μόδα.
Μπορεί όμως η μόδα να ήλθε κι από αλλού. Πιο κάτω διαβάζουμε: «…κι ένας γιγαντόσωμος αράπης μ’ ένα χρυσό σκουλαρίκι στο αυτί του» (σελ. 399). Αυτό, στη Ρωσία, στον εορτασμό των δέκα χρόνων από την Οκτωβριανή επανάσταση. Όμως τι ήταν αυτός ο αράπης; Η ετυμολογία της λέξης προέρχεται από το «άραβας», όμως στην Κρήτη αράπηδες λέγαμε τους μαύρους. Αυτό δεν εννοούσε και ο Αλογοσκούφης, όταν έλεγε στο βίντεο κλιπ που είδαμε στο youtube «κλείστε την τηλεόραση, εξάλλου δεν μιλάει ένας άνθρωπος αλλά ένας αράπης;» Μαύρο εννοούσε, όχι άραβα.
Ο Καζαντζάκης και ο Σικελιανός επισκέφτηκαν το άγιο Όρος. Αντιγράφει από το ημερολόγιό του για διάφορες μονές, ανάμεσα στις οποίες είναι και η μονή Βατοπεδίου. Από τα πολλά και διάφορα που γράφει γι αυτήν, παραθέτω μόνο μια παρατήρηση του Σικελιανού.
«… Το Μοναστήρι ετούτο πλακώνει την καρδιά μου∙ είδες τους καλόγερους; Όλοι καλοθρεμμένοι∙ αν κατέβαινε πάλι ο Χριστός στη γης και τύχαινε να περάσει από το Βατοπέδι, πώς θα χελιδόνιζε το φραγγέλιο απάνω από τις κεφαλές τους! Πάμε να φύγουμε» (σελ. 204). Ο Σικελιανός και ο Καζαντζάκης τους πήραν από τότε χαμπάρι, εμείς τώρα μόλις. Και ο Χριστός με το φραγγέλιο δεν λέει να κατέβει. Μόνο απ’ αυτόν μπορούμε να ελπίζουμε, όχι από τη δικαιοσύνη.
«Άχου τα περαζούμενα, άχου τα περασμένα,
άχου και να γιαγέρνανε το χρόνο σκιας μια μέρα!» (σελ. 304).
Πόσες φορές δεν άκουσα το δίστιχο αυτό από τη μακαρίτισσα τη γιαγιά μου (παρεμπιπτόντως, πρώτη ξαδέλφη του πατριάρχη Μελέτιου Μεταξάκη, το έμαθα πρόσφατα, με καταγωγή από τον Παρσά. Παρσοτοπούλα την φωνάζανε στο χωριό που παντρεύτηκε, το Κεντρί). Τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής της (πέθανε στα εβδομήντα της, το 1962) τα είχε περάσει κατάκοιτη στο κρεβάτι, με σπασμένη τη λεκάνη. Έλεγε και ένα άλλο δίστιχο: «Άχι και ας επόθενα, κι ο θάνατός μου να το/ κι ύστερα να ’ναι ψόματα, να δω ποιος μ’ ελυπάτο».
Διαβάζουμε:
«Φάε κι ελιές κουμπάρε, του κάνει ο πασάς. –Καλό ’ναι και το χαβιάρι, πασά εφέντη μου, αποκρίθηκε αυτός» (σελ. 305). Χαβιάρι, λέει στη συνέχεια ο Καζαντζάκης, είναι ο Παράδεισος. Άλλο ένα σύμβολο.
Η ιστορία είναι μισή. Κυκλοφορεί σε άλλη παραλλαγή. Εγώ όμως θα την τελειώσω έτσι όπως την γράφει ο Καζαντζάκης.
Αφού ο παραπάνω διάλογος έγινε κάμποσες φορές, στο τέλος λέει αγανακτισμένος ο πασάς. «–φάε κι ελιές κουμπάρε, γιατί κατέχεις πόσο κάνει το κιλό το χαβιάρι; Πεντακόσια ευρώ». Και ο κουμπάρος: «-Μα κάνει τα», δηλαδή πραγματικά είναι υπέροχο χαβιάρι και αξίζει τα τόσα λεφτά.
Το πρωί έγραψα το παραπάνω κείμενο, και το βράδυ, πριν με πάρει ο ύπνος, θυμήθηκα κάτι. Στην Αναφορά που διάβασα μικρός, στο κεφάλαιο με το οδοιπορικό στην Πελοπόννησο, ο Καζαντζάκης παραθέτει ένα περιστατικό που στην έκδοση αυτή δεν το βρήκα. Ένας ταξιτζής που τον πήγαινε στις Μυκήνες κορόιδευε τους ξένους που τον πληρώνουν τόσα λεφτά για να δούνε πέτρες. Ο Καζαντζάκης τον δούλεψε. –Ξέρεις, του λέει, υπάρχει φήμη ότι κάπου στις πέτρες αυτές κρύβεται ένας θησαυρός. –Α, έτσι πες μου, είπα κι εγώ, λέει ο ταξιτζής. Ήταν πολύ απολαυστικό ανέκδοτο για να το ξεχάσω, αλλά θάβει τους καημένους τους πελοποννήσιους, και γι αυτό στη συνέχεια αφαιρέθηκε. Κρίμα. Αυτό πάντως δεν είναι επιμέλεια, είναι λογοκρισία στον συγγραφέα.
Αυτά για την Αναφορά. Αλλά στον Καζαντζάκη θα επανέλθουμε.
Friday, September 24, 2010
Νίκος Καζαντζάκης, Ο τελευταίος πειρασμός
Νίκος Καζαντζάκης, Ο τελευταίος πειρασμός
Όπως διαβάζοντας την «Επιστροφή» της Victoria Hislop μπήκα στον πειρασμό να ξαναδιαβάσω το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», έτσι και τώρα, μετά από ένα μόλις μήνα, διαβάζοντας το «Κατά Ιησού ευαγγέλιο» του Σαραμάγκου μπήκα στον πειρασμό να ξαναδιαβάσω τον «Τελευταίο πειρασμό». Αν και ο πειρασμός αυτός να τον ξαναδιαβάσω μπορεί να μην είναι ο τελευταίος, μπορεί στα γεράματα (αν φτάσουμε) να τον ξαναδιαβάσω για τέταρτη; ή πέμπτη; φορά, δεν θυμάμαι. Αν και τελικά αυτό δεν ήταν παρά μια ευκαιρία να εκπληρώσω την υπόσχεση που έχω δώσει, εδώ και είκοσι χρόνια, στον εαυτό μου, να ξαναδιαβάσω τα μυθιστορήματα του Καζαντζάκη. Μόνο τον Αλέξη Ζορμπά διάβασα, και το κείμενο που έγραψα δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα τον Φλεβάρη του 1992.
Ο Καζαντζάκης με τα μυθιστορήματά του εγκαταλείπει τις ιστορικές προσωπικότητες που πρωταγωνιστούν στις τραγωδίες του. Τώρα οι ήρωες των έργων του δεν είναι «ήρωες», είναι καθημερινοί άνθρωποι, με ξεχωριστά όμως χαρακτηριστικά. Μπορεί στον «Αλέξη Ζορμπά» να έχει ένα ζωντανό πρότυπο, τον Γιώργη Ζορμπά, και στον «Καπετάν Μιχάλη» τον παππού του τον Καπετάνιο, όμως στο «Χριστός ξανασταυρώνεται» για τον ήρωά του, τον Μανωλιό, μάλλον δεν έχει συγκεκριμένο πρότυπο.
Όμως δεν ικανοποιείται. Στα δυο τελευταία του μυθιστορήματα καταφεύγει πάλι στις ιστορικές προσωπικότητες, τον Ιησού στον «Τελευταίο πειρασμό» και τον άγιο Φραγκίσκο στον «Φτωχούλη του θεού». Στην «Αναφορά στον Γκρέκο» γράφει: «Σ’ όλη μου τη ζωή ήμουν κυριεμένος από τις μεγάλες ηρωικές ψυχές» (σελ. 190).
Οι καθημερινοί άνθρωποι τον Καζαντζάκη τον απωθούν. «Τα μουντά, αγελαδίσια πρόσωπα των δυο μουζίκων» (394) γράφει στην Αναφορά. Με ανάλογες λέξεις, με αρνητικές συνδηλώσεις, περιγράφει τους καθημερινούς ανθρώπους. Εξαίρεση αποτελούν οι κρητικοί, και μάλιστα οι ορεσίβιοι βοσκοί. Για τους υπόλοιπους είναι συνήθως αμείλικτος.
Ο Σαραμάγκου σαρκάζει γενικά τη θρησκεία, ενώ ο Καζαντζάκης σαρκάζει τον καθημερινό άνθρωπο που ακόμη και στις πιο υψηλές του πράξεις δεν κινείται από ένα όραμα αλλά από το συμφέρον. Τους καθημερινούς ανθρώπους σατιρίζει ο Καζαντζάκης στο πρόσωπο των μαθητών του Χριστού. «…κι ο πονηρός Θωμάς, που καμώθηκε κι αυτός το μαθητή, για να φάει» (σελ. 207). Αργότερα βέβαια έγινε και ο Θωμάς μαθητής του. Γιατί όμως;
«Κι ο Θωμάς είχε σηκώσει τη ζυγαριά στο νου του, ζύγιαζε∙ στο ένα παλάγγι έβαλε τις πραμάτειες του, στο άλλο τη βασιλεία των ουρανών∙ έπαιξαν κάμποση ώρα τα παλάγγια, τέλος σταμάτησαν∙ πιο βαριά η βασιλεία των ουρανών, συφερτικιά δουλειά, δίνω πέντε, μπορεί να κερδίσω χίλια, ομπρός λοιπόν, στ’ όνομα του θεού!» (σελ. 337).
Παρακάτω μιλάει ο Φίλιππος, που προσπαθεί να πείσει τον Ναθαναήλ να ακολουθήσει κι αυτός τον Ιησού.
«Γρήγορα θα καθίσει στο θρόνο της Οικουμένης, κι εμείς, όσοι είχαμε την εξυπνάδα να πάμε μαζί του, θα μοιραστούμε τ’ αξιώματα κα τα πλούτη» (σελ. 349).
Και η γριά Σαλώμη:
«Τώρα που θ’ ανέβεις στο θρόνο, παιδί μου, να βάλεις δεξά σου τον Ιωάννη, ζερβά σου τον Ιάκωβο, τους γιους μου» (σελ. 407).
Πιο κάτω, ο Θωμάς τα λέει όξω από τα δόντια στους υπόλοιπους μαθητές:
«…κάναμε μιαν επιχείρηση, βάλαμε τα καπιτάλια μας όλα∙ ναι, εμπόριο, τι με αγριοκοιτάτε; Εμπόριο μαθές κάναμε, δίνε μου να σου δίνω∙ εγώ έδωκα τις πραμάτειες μου, τα χτένια, τις κουβαρίστρες, τα καθρεφτάκια, για να πάρω τη βασιλεία των ουρανών∙ το ίδιο κι εσείς∙ άλλος τη βάρκα του, άλλος τα πρόβατα, άλλος το χουζούρι του∙ και τώρα πήγε η δουλειά κατά διαόλου, μουφλουσέψαμε, παν στο διάολο τα καπιτάλια μας, βάρδα μη χάσουμε και τη ζωή μας∙ Τι συμβουλή δίνω λοιπόν; που φύγει φύγει!» (σελ. 456).
Με περιφρόνηση αντιμετωπίζει λοιπόν ο Καζαντζάκης τον καθημερινό άνθρωπο, ενώ τον ήρωα με θαυμασμό.
Όμως οι ήρωες ιστορικά ήταν στρατευμένοι. Αγωνίζουνταν για μια μεγάλη ιδέα. Ο Καζαντζάκης δεν στρατεύτηκε σε καμιάν ιδέα, παρόλο που φλερτάρισε με αρκετές. Όπως θα ’λεγε και ο Καβάφης, δεν έχει σημασία η Ιθάκη, σημασία έχει ο αγώνας να φτάσει κανείς σ’ αυτήν. Αγώνας λοιπόν, όχι παραίτηση. Έτσι ο αγώνας γίνεται αυτοσκοπός. Όταν κατακτήσεις ένα στόχο, να βάζεις αμέσως έναν άλλο. Την ιδέα αυτή την εικονογραφεί με τη μεταφορά της συνεχώς μετακινούμενης κορφής.
Ο Καζαντζάκης στην «Αναφορά στον Γκρέκο» (την ξαναδιαβάζουμε κι αυτή, τώρα που πήραμε φόρα) λέει ότι προσπαθεί να συμφιλιώσει μέσα του τις δυο πλευρές των προγόνων του, του καπετάνιου παππού του από την πλευρά του πατέρα του, του φιλόπονου αγρότη παππού από τη μεριά της μητέρας του. Υπάρχουν κι άλλες αντιθέσεις που προσπαθεί να συμφιλιώσει μέσα του, που εμείς θα τις τοποθετούσαμε στο παραδειγματικό δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός, στη βάση του οποίου πραγματευτήκαμε τα έργα κάποιων συγγραφέων στο διδακτορικό μας. Στο παραδειγματικό άξονα του συμβιβασμού τοποθετούμε τον απλό άνθρωπο, στον παραδειγματικό άξονα του μη συμβιβασμού τον ήρωα. Στον παραδειγματικό άξονα του συμβιβασμού τοποθετούμε τη σάρκα, στον παραδειγματικό άξονα του μη συμβιβασμού το πνεύμα. Η προσπάθεια που κάνει στον Ζορμπά να τα φιλιώσει αποτυγχάνει, αναδεικνύοντας όμως το μυθιστόρημα που γνώρισε παγκόσμια επιτυχία. Για πρώτη – και τελευταία - φορά θα θαυμάσει τον γυναικά, ενώ οι περισσότεροι από τους άλλους ήρωές του, αν δεν είναι παρθένοι, κάποια στιγμή, σαν ερημίτες, απομακρύνονται από τις σαρκικές ηδονές. Στον «Τελευταίο πειρασμό» ο Καζαντζάκης δεν κάνει έρωτα με την Μαγδαληνή, η οποία τον αγαπά και σύρθηκε στην πορνεία επειδή δεν βρήκε ανταπόκριση στον έρωτά της, ενώ ο Ιησούς του Σαραμάγκου ζει με τη Μαρία τη Μαγδαληνή σαν ζευγάρι. Ο «καλαμαράς», στα υπόλοιπα έργα του, γυρίζει την πλάτη στον Ζορμπά.
Αφηγηματικά το έργο είναι πολύ ευρηματικό. Το δίπολο συμβιβασμού/ μη συμβιβασμού προβάλλει χαρακτηριστικά στο όραμα που είδε στο σταυρό ο Ιησούς πριν ξεψυχήσει, ότι δηλαδή είχε εγκαταλείψει τον αγώνα του να σώσει τον κόσμο, είχε παντρευτεί την Μαγδαληνή και είχε κάνει παιδιά, όραμα που εκτείνεται σε αρκετές σελίδες. Στο τέλος του οράματος μαζεύονται οι παλιοί μαθητές του και τον κατηγορούν για την προδοσία.
Όπως έκανα και με το «Για πιο κτυπά η καμπάνα», ξαναείδα, τουλάχιστον για τρίτη φορά, το έργο του Σκορσέζε. Δεν συμβαίνει συχνά μια κινηματογραφική μεταφορά να συναγωνιστεί επάξια το μυθιστόρημα, όμως ο Σκορσέζε το κατάφερε.
Και, οι ρίζες της σύμπτωσης πάλι. Έχω μόλις τελειώσει το μυθιστόρημα και ψάχνω στο διαδίκτυο κάτι για τον Μάρκες. Βρίσκω ένα άρθρο που μου φάνηκε ενδιαφέρον και άρχισα να το διαβάζω. Ήδη μετά από λίγες γραμμές πέφτω στο παρακάτω:
«…the three of us (ο δημοσιογράφος και το ζευγάρι Μάρκες) sat around talking in a corner of their vast living room. Several dozen videotapes -- Martin Scorsese's The Last Temptation of Christ was on top of the pile -- were stacked next to a TV».
Στις τελευταίες σκηνές ο Σκορσέζε ήταν υπέροχος. Βλέποντάς τις ένοιωθα τα μάτια μου να βουρκώνουν. Όπως γίνεται και με τις εθνικές εορτές, η τελετουργική αναπαράσταση κάθε χρόνο των παθών του Χριστού έχει αμβλύνει την αίσθηση του πόσο πραγματικά πρέπει να υπόφερε ο Ιησούς πάνω στον σταυρό ώστε να φτάσει στο σημείο να πει -Θεέ μου, θεέ μου, γιατί με εγκατέλειψες; Στο έργο όμως πραγματικά το νοιώθεις.
Το 1988, όταν παίχτηκε το έργο, ήμουν στο 61ο Λύκειο στην Γκράβα. Συγκλονισμένος ακόμη από την ταινία, πήρα το βιβλίο στο σχολείο και διάβασα τις δυο τελευταίες σελίδες στους μαθητές μου. Ένοιωθα να μου κόβεται η αναπνοή, από λυγμούς που ήταν έτοιμοι να βγουν από το λαιμό μου. Με φοβερή προσπάθεια κατάφερα να τελειώσω το κείμενο.
Ο Σκορσέζε σε γενικές γραμμές είναι πιστός στο κείμενο, αν και ο σεναριογράφος του, ο Paul Schrader, έγραψε και δικούς του διαλόγους. Η μεταφορά στον κινηματογράφο έχει ανάλογα προβλήματα με τη δραματοποίηση στο θέατρο. Δεν μπορεί να είναι απόλυτα πιστή, κυρίως για λόγους καθαρά τεχνικούς, που δημιουργεί πρώτα απ’ όλα η έκταση του έργου, οπότε πρέπει να γίνουν αναγκαστικά περικοπές για να χωρέσει η ταινία ή το θεατρικό έργο στο δίωρο που διαρκεί συνήθως μια παράσταση. Σε ένα από τα σημεία που ο Σκορσέζε δεν έμεινε πιστός στο έργο του Καζαντζάκη ήταν στο πρόσωπο του πειρασμού. Ο Σκορσέζε αντικατέστησε το αραπόπουλο που εκπροσωπεί τον πειρασμό με ένα χαριτωμένο κοριτσάκι, χωρίς εμφανή λόγο. Μπορεί να σκέφτηκε ότι αυτό θα άρεσε περισσότερο στο κοινό. Ο Παζολίνι στο «Χίλιες και μια νύχτες» έβαλε σαν πρωταγωνιστή ένα αραπόπουλο, χωρίς να υποχρεώνεται από το κείμενο. Ίσως γιατί έκανε το έργο πιο εξωτικό.
Η γλώσσα του Καζαντζάκη μπορεί να θεωρηθεί εξεζητημένη, αλλά δεν είναι. Διαβάζοντας το έργο με τις κρητικές λέξεις ήταν σαν να άκουγα τον πατέρα μου και τη μητέρα μου να μιλούν. Βρήκα περισσότερες κρητικές λέξεις εδώ από ό, τι στο «Χίλιες και μια νύχτες», στην ενετική έκδοση του 1790 που την έκανε ένας κρητικός και που παρουσιάσαμε στο blog μας το καλοκαίρι. Ο Καζαντζάκης δεν έχει πάθος με τη γλώσσα (σε αυτό διαφέρει από τους νεοηθογράφους κρητικούς που προσπαθούν να αναπαραστήσουν ακριβώς το κρητικό ιδίωμα στην προφορά του) αλλά με τις λέξεις. Λέξεις που είναι φορτισμένες με νοήματα και συναισθήματα, λέξεις που άκουγε και έλεγε στην παιδική του ηλικία. Αλλιώς δεν θα είχε νόημα να γράφει κάθε τρεις και μια τη λέξη «μαθές», που εγώ δεν την άκουσα ποτέ μου παιδί και ρώτησα τους γονείς μου για τη σημασία της, όταν την συνάντησα στον Καζαντζάκη. Μου είπαν ότι σημαίνει κάτι σαν βέβαια, σίγουρα, αλλά δεν μου κόλλαγε ιδιαίτερα. Ό, τι και να σημαίνει πάντως την χρησιμοποιούσαν όπως σήμερα κάποιοι χρησιμοποιούν το «που λες» ή το «να πούμε».
Ο Καζαντζάκης αρέσκεται επίσης στη χρήση σύνθετων λέξεων, όπως συνηθίζεται στην κρητική λαϊκή παράδοση.
Ας παραθέσουμε μια χαρακτηριστική παράγραφο, όπου βρίσκονται σε πυκνότητα.
«Προσδιάβηκε βιαστικός τις μανταλωμένες πόρτες, βγήκε στα κηποπέρβολα, κινούσαν κιόλα να τιτυβίζουν τα πρώτα πρώτα κελαηδοπούλια∙» (σελ. 73).
Με συγκίνηση συνάντησα λέξεις και φράσεις που τις είχα από χρόνια ξεχασμένες, όπως «παρακατσεύω» (παραφυλάσσω), μοσκοκούζουλο, έχει το χάζι του, πανωλαδιά («όταν βγήκα από τον Ιορδάνη, το νερό είχε κάνει ένα δάκτυλο πανωλαδιά», σελ. 239), κ.ά. Συνάντησα επίσης πολλές φορές τη λέξη «πολλά» με τη σημασία του «πολύ», όπως και στις «Χίλιες και μια νύχτες».
Διαβάζουμε:
«Τι θα πει αλήθεια; Τι θα πει ψευτιά; Αλήθεια είναι ό, τι δίνει φτερά στον άνθρωπο, ό, τι γεννάει μεγάλα έργα και μεγάλες ψυχές και μας σηκώνει ένα μπόι απάνω από τη γης∙ ψευτιά, ό, τι ψαλιδίζει τα φτερά του ανθρώπου» (σελ. 498).
Ο Ουίλιαμ Τζέημς δεν θα μπορούσε να φανταστεί καλύτερο ορισμό για την αλήθεια. Στον «Πραγματισμό» του έδωσε έναν πιο απλό ορισμό. Από ότι θυμάμαι είπε περίπου «Αλήθεια είναι ότι οδηγεί στην αποτελεσματικότητα της πράξης».
Μου έκαναν εντύπωση κάποια, ελάχιστα, λαθάκια επιμέλειας. Σε ξενίζουν σε ένα αριστούργημα. Όμως αυτό που μου έκανε μεγαλύτερη εντύπωση είναι ότι το 1964 το βιβλίο, από τις εκδόσεις Ελένη Καζαντζάκη, ήταν μόλις στην 4η έκδοση. Ο συγγραφέας πέθανε το 1957. Και να σκεφτεί κανείς ότι συγγραφείς που δεν τον φτάνουν ούτε κατά διάνοια κάνουν σήμερα φοβερά τιράζ.
Το βιβλίο το δανείστηκα από τον παιδικό μου φίλο, τον Αντώνη τον Μουστακάκη, για να το διαβάσω, και ξέμεινε στα βιβλία μου. Δεν μου το ζήτησε ποτέ, κι εγώ δεν του το επέστρεψα, περιμένοντας να μου το ζητήσει, γιατί κάποια στιγμή θα το ξαναδιάβαζα, όπως και το έκανα. Ο πατέρας του Αντώνη ήταν ο πιο πλούσιος του χωριού εκείνη την εποχή, μεγάλος κτηματίας. Έτσι είχε την άνεση να του αγοράζει βιβλία που οι γονείς μου δεν την είχαν. Hard copy, ήταν πανάκριβο για την εποχή, και σίγουρα δεν υπήρχε στην Ιεράπετρα. Νομίζω του το αγόρασε, όπως και άλλα βιβλία του Καζαντζάκη, από το Ηράκλειο. Πεθαμένος από χρόνια, ας είναι ελαφρό το χώμα που τον σκεπάζει. Εδώ επιβεβαιώνεται για μια ακόμη φορά η παροιμία που λέει πως «μαζί με τον βασιλικό ποτίζεται και η γλάστρα».
Την «Αναφορά στον Γκρέκο» που διαβάζω τώρα την αγόρασα νομίζω πρόπερσι, αποφασισμένος οπωσδήποτε να την διαβάσω σύντομα. Τώρα δόθηκε η ευκαιρία. Λέω να κάνω τις αναρτήσεις και των τριών βιβλίων, μια και η ανάγνωσή τους έγινε περίπου σαν καραμπόλα, διαδοχικά σε τρεις μέρες. Ή μάλλον σε τέσσερις, για να διαβάσω και το «Συμπόσιο», όπου ένα από τα επιλογικά κείμενα, το «Η γλώσσα και το ύφος του Συμποσίου του Νίκου Καζαντζάκη» είναι του φίλου μου του Χρήστου του Χαραλαμπάκη. Και έτσι μου φαίνεται δεν θα προλάβω να διαβάσω τον «Άνθρωπο χωρίς ιδιότητες» του Ρόμπερτ Μούσιλ, σίγουρα όχι πριν τελειώσει η αναρρωτική μου άδεια.
Όπως διαβάζοντας την «Επιστροφή» της Victoria Hislop μπήκα στον πειρασμό να ξαναδιαβάσω το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», έτσι και τώρα, μετά από ένα μόλις μήνα, διαβάζοντας το «Κατά Ιησού ευαγγέλιο» του Σαραμάγκου μπήκα στον πειρασμό να ξαναδιαβάσω τον «Τελευταίο πειρασμό». Αν και ο πειρασμός αυτός να τον ξαναδιαβάσω μπορεί να μην είναι ο τελευταίος, μπορεί στα γεράματα (αν φτάσουμε) να τον ξαναδιαβάσω για τέταρτη; ή πέμπτη; φορά, δεν θυμάμαι. Αν και τελικά αυτό δεν ήταν παρά μια ευκαιρία να εκπληρώσω την υπόσχεση που έχω δώσει, εδώ και είκοσι χρόνια, στον εαυτό μου, να ξαναδιαβάσω τα μυθιστορήματα του Καζαντζάκη. Μόνο τον Αλέξη Ζορμπά διάβασα, και το κείμενο που έγραψα δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα τον Φλεβάρη του 1992.
Ο Καζαντζάκης με τα μυθιστορήματά του εγκαταλείπει τις ιστορικές προσωπικότητες που πρωταγωνιστούν στις τραγωδίες του. Τώρα οι ήρωες των έργων του δεν είναι «ήρωες», είναι καθημερινοί άνθρωποι, με ξεχωριστά όμως χαρακτηριστικά. Μπορεί στον «Αλέξη Ζορμπά» να έχει ένα ζωντανό πρότυπο, τον Γιώργη Ζορμπά, και στον «Καπετάν Μιχάλη» τον παππού του τον Καπετάνιο, όμως στο «Χριστός ξανασταυρώνεται» για τον ήρωά του, τον Μανωλιό, μάλλον δεν έχει συγκεκριμένο πρότυπο.
Όμως δεν ικανοποιείται. Στα δυο τελευταία του μυθιστορήματα καταφεύγει πάλι στις ιστορικές προσωπικότητες, τον Ιησού στον «Τελευταίο πειρασμό» και τον άγιο Φραγκίσκο στον «Φτωχούλη του θεού». Στην «Αναφορά στον Γκρέκο» γράφει: «Σ’ όλη μου τη ζωή ήμουν κυριεμένος από τις μεγάλες ηρωικές ψυχές» (σελ. 190).
Οι καθημερινοί άνθρωποι τον Καζαντζάκη τον απωθούν. «Τα μουντά, αγελαδίσια πρόσωπα των δυο μουζίκων» (394) γράφει στην Αναφορά. Με ανάλογες λέξεις, με αρνητικές συνδηλώσεις, περιγράφει τους καθημερινούς ανθρώπους. Εξαίρεση αποτελούν οι κρητικοί, και μάλιστα οι ορεσίβιοι βοσκοί. Για τους υπόλοιπους είναι συνήθως αμείλικτος.
Ο Σαραμάγκου σαρκάζει γενικά τη θρησκεία, ενώ ο Καζαντζάκης σαρκάζει τον καθημερινό άνθρωπο που ακόμη και στις πιο υψηλές του πράξεις δεν κινείται από ένα όραμα αλλά από το συμφέρον. Τους καθημερινούς ανθρώπους σατιρίζει ο Καζαντζάκης στο πρόσωπο των μαθητών του Χριστού. «…κι ο πονηρός Θωμάς, που καμώθηκε κι αυτός το μαθητή, για να φάει» (σελ. 207). Αργότερα βέβαια έγινε και ο Θωμάς μαθητής του. Γιατί όμως;
«Κι ο Θωμάς είχε σηκώσει τη ζυγαριά στο νου του, ζύγιαζε∙ στο ένα παλάγγι έβαλε τις πραμάτειες του, στο άλλο τη βασιλεία των ουρανών∙ έπαιξαν κάμποση ώρα τα παλάγγια, τέλος σταμάτησαν∙ πιο βαριά η βασιλεία των ουρανών, συφερτικιά δουλειά, δίνω πέντε, μπορεί να κερδίσω χίλια, ομπρός λοιπόν, στ’ όνομα του θεού!» (σελ. 337).
Παρακάτω μιλάει ο Φίλιππος, που προσπαθεί να πείσει τον Ναθαναήλ να ακολουθήσει κι αυτός τον Ιησού.
«Γρήγορα θα καθίσει στο θρόνο της Οικουμένης, κι εμείς, όσοι είχαμε την εξυπνάδα να πάμε μαζί του, θα μοιραστούμε τ’ αξιώματα κα τα πλούτη» (σελ. 349).
Και η γριά Σαλώμη:
«Τώρα που θ’ ανέβεις στο θρόνο, παιδί μου, να βάλεις δεξά σου τον Ιωάννη, ζερβά σου τον Ιάκωβο, τους γιους μου» (σελ. 407).
Πιο κάτω, ο Θωμάς τα λέει όξω από τα δόντια στους υπόλοιπους μαθητές:
«…κάναμε μιαν επιχείρηση, βάλαμε τα καπιτάλια μας όλα∙ ναι, εμπόριο, τι με αγριοκοιτάτε; Εμπόριο μαθές κάναμε, δίνε μου να σου δίνω∙ εγώ έδωκα τις πραμάτειες μου, τα χτένια, τις κουβαρίστρες, τα καθρεφτάκια, για να πάρω τη βασιλεία των ουρανών∙ το ίδιο κι εσείς∙ άλλος τη βάρκα του, άλλος τα πρόβατα, άλλος το χουζούρι του∙ και τώρα πήγε η δουλειά κατά διαόλου, μουφλουσέψαμε, παν στο διάολο τα καπιτάλια μας, βάρδα μη χάσουμε και τη ζωή μας∙ Τι συμβουλή δίνω λοιπόν; που φύγει φύγει!» (σελ. 456).
Με περιφρόνηση αντιμετωπίζει λοιπόν ο Καζαντζάκης τον καθημερινό άνθρωπο, ενώ τον ήρωα με θαυμασμό.
Όμως οι ήρωες ιστορικά ήταν στρατευμένοι. Αγωνίζουνταν για μια μεγάλη ιδέα. Ο Καζαντζάκης δεν στρατεύτηκε σε καμιάν ιδέα, παρόλο που φλερτάρισε με αρκετές. Όπως θα ’λεγε και ο Καβάφης, δεν έχει σημασία η Ιθάκη, σημασία έχει ο αγώνας να φτάσει κανείς σ’ αυτήν. Αγώνας λοιπόν, όχι παραίτηση. Έτσι ο αγώνας γίνεται αυτοσκοπός. Όταν κατακτήσεις ένα στόχο, να βάζεις αμέσως έναν άλλο. Την ιδέα αυτή την εικονογραφεί με τη μεταφορά της συνεχώς μετακινούμενης κορφής.
Ο Καζαντζάκης στην «Αναφορά στον Γκρέκο» (την ξαναδιαβάζουμε κι αυτή, τώρα που πήραμε φόρα) λέει ότι προσπαθεί να συμφιλιώσει μέσα του τις δυο πλευρές των προγόνων του, του καπετάνιου παππού του από την πλευρά του πατέρα του, του φιλόπονου αγρότη παππού από τη μεριά της μητέρας του. Υπάρχουν κι άλλες αντιθέσεις που προσπαθεί να συμφιλιώσει μέσα του, που εμείς θα τις τοποθετούσαμε στο παραδειγματικό δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός, στη βάση του οποίου πραγματευτήκαμε τα έργα κάποιων συγγραφέων στο διδακτορικό μας. Στο παραδειγματικό άξονα του συμβιβασμού τοποθετούμε τον απλό άνθρωπο, στον παραδειγματικό άξονα του μη συμβιβασμού τον ήρωα. Στον παραδειγματικό άξονα του συμβιβασμού τοποθετούμε τη σάρκα, στον παραδειγματικό άξονα του μη συμβιβασμού το πνεύμα. Η προσπάθεια που κάνει στον Ζορμπά να τα φιλιώσει αποτυγχάνει, αναδεικνύοντας όμως το μυθιστόρημα που γνώρισε παγκόσμια επιτυχία. Για πρώτη – και τελευταία - φορά θα θαυμάσει τον γυναικά, ενώ οι περισσότεροι από τους άλλους ήρωές του, αν δεν είναι παρθένοι, κάποια στιγμή, σαν ερημίτες, απομακρύνονται από τις σαρκικές ηδονές. Στον «Τελευταίο πειρασμό» ο Καζαντζάκης δεν κάνει έρωτα με την Μαγδαληνή, η οποία τον αγαπά και σύρθηκε στην πορνεία επειδή δεν βρήκε ανταπόκριση στον έρωτά της, ενώ ο Ιησούς του Σαραμάγκου ζει με τη Μαρία τη Μαγδαληνή σαν ζευγάρι. Ο «καλαμαράς», στα υπόλοιπα έργα του, γυρίζει την πλάτη στον Ζορμπά.
Αφηγηματικά το έργο είναι πολύ ευρηματικό. Το δίπολο συμβιβασμού/ μη συμβιβασμού προβάλλει χαρακτηριστικά στο όραμα που είδε στο σταυρό ο Ιησούς πριν ξεψυχήσει, ότι δηλαδή είχε εγκαταλείψει τον αγώνα του να σώσει τον κόσμο, είχε παντρευτεί την Μαγδαληνή και είχε κάνει παιδιά, όραμα που εκτείνεται σε αρκετές σελίδες. Στο τέλος του οράματος μαζεύονται οι παλιοί μαθητές του και τον κατηγορούν για την προδοσία.
Όπως έκανα και με το «Για πιο κτυπά η καμπάνα», ξαναείδα, τουλάχιστον για τρίτη φορά, το έργο του Σκορσέζε. Δεν συμβαίνει συχνά μια κινηματογραφική μεταφορά να συναγωνιστεί επάξια το μυθιστόρημα, όμως ο Σκορσέζε το κατάφερε.
Και, οι ρίζες της σύμπτωσης πάλι. Έχω μόλις τελειώσει το μυθιστόρημα και ψάχνω στο διαδίκτυο κάτι για τον Μάρκες. Βρίσκω ένα άρθρο που μου φάνηκε ενδιαφέρον και άρχισα να το διαβάζω. Ήδη μετά από λίγες γραμμές πέφτω στο παρακάτω:
«…the three of us (ο δημοσιογράφος και το ζευγάρι Μάρκες) sat around talking in a corner of their vast living room. Several dozen videotapes -- Martin Scorsese's The Last Temptation of Christ was on top of the pile -- were stacked next to a TV».
Στις τελευταίες σκηνές ο Σκορσέζε ήταν υπέροχος. Βλέποντάς τις ένοιωθα τα μάτια μου να βουρκώνουν. Όπως γίνεται και με τις εθνικές εορτές, η τελετουργική αναπαράσταση κάθε χρόνο των παθών του Χριστού έχει αμβλύνει την αίσθηση του πόσο πραγματικά πρέπει να υπόφερε ο Ιησούς πάνω στον σταυρό ώστε να φτάσει στο σημείο να πει -Θεέ μου, θεέ μου, γιατί με εγκατέλειψες; Στο έργο όμως πραγματικά το νοιώθεις.
Το 1988, όταν παίχτηκε το έργο, ήμουν στο 61ο Λύκειο στην Γκράβα. Συγκλονισμένος ακόμη από την ταινία, πήρα το βιβλίο στο σχολείο και διάβασα τις δυο τελευταίες σελίδες στους μαθητές μου. Ένοιωθα να μου κόβεται η αναπνοή, από λυγμούς που ήταν έτοιμοι να βγουν από το λαιμό μου. Με φοβερή προσπάθεια κατάφερα να τελειώσω το κείμενο.
Ο Σκορσέζε σε γενικές γραμμές είναι πιστός στο κείμενο, αν και ο σεναριογράφος του, ο Paul Schrader, έγραψε και δικούς του διαλόγους. Η μεταφορά στον κινηματογράφο έχει ανάλογα προβλήματα με τη δραματοποίηση στο θέατρο. Δεν μπορεί να είναι απόλυτα πιστή, κυρίως για λόγους καθαρά τεχνικούς, που δημιουργεί πρώτα απ’ όλα η έκταση του έργου, οπότε πρέπει να γίνουν αναγκαστικά περικοπές για να χωρέσει η ταινία ή το θεατρικό έργο στο δίωρο που διαρκεί συνήθως μια παράσταση. Σε ένα από τα σημεία που ο Σκορσέζε δεν έμεινε πιστός στο έργο του Καζαντζάκη ήταν στο πρόσωπο του πειρασμού. Ο Σκορσέζε αντικατέστησε το αραπόπουλο που εκπροσωπεί τον πειρασμό με ένα χαριτωμένο κοριτσάκι, χωρίς εμφανή λόγο. Μπορεί να σκέφτηκε ότι αυτό θα άρεσε περισσότερο στο κοινό. Ο Παζολίνι στο «Χίλιες και μια νύχτες» έβαλε σαν πρωταγωνιστή ένα αραπόπουλο, χωρίς να υποχρεώνεται από το κείμενο. Ίσως γιατί έκανε το έργο πιο εξωτικό.
Η γλώσσα του Καζαντζάκη μπορεί να θεωρηθεί εξεζητημένη, αλλά δεν είναι. Διαβάζοντας το έργο με τις κρητικές λέξεις ήταν σαν να άκουγα τον πατέρα μου και τη μητέρα μου να μιλούν. Βρήκα περισσότερες κρητικές λέξεις εδώ από ό, τι στο «Χίλιες και μια νύχτες», στην ενετική έκδοση του 1790 που την έκανε ένας κρητικός και που παρουσιάσαμε στο blog μας το καλοκαίρι. Ο Καζαντζάκης δεν έχει πάθος με τη γλώσσα (σε αυτό διαφέρει από τους νεοηθογράφους κρητικούς που προσπαθούν να αναπαραστήσουν ακριβώς το κρητικό ιδίωμα στην προφορά του) αλλά με τις λέξεις. Λέξεις που είναι φορτισμένες με νοήματα και συναισθήματα, λέξεις που άκουγε και έλεγε στην παιδική του ηλικία. Αλλιώς δεν θα είχε νόημα να γράφει κάθε τρεις και μια τη λέξη «μαθές», που εγώ δεν την άκουσα ποτέ μου παιδί και ρώτησα τους γονείς μου για τη σημασία της, όταν την συνάντησα στον Καζαντζάκη. Μου είπαν ότι σημαίνει κάτι σαν βέβαια, σίγουρα, αλλά δεν μου κόλλαγε ιδιαίτερα. Ό, τι και να σημαίνει πάντως την χρησιμοποιούσαν όπως σήμερα κάποιοι χρησιμοποιούν το «που λες» ή το «να πούμε».
Ο Καζαντζάκης αρέσκεται επίσης στη χρήση σύνθετων λέξεων, όπως συνηθίζεται στην κρητική λαϊκή παράδοση.
Ας παραθέσουμε μια χαρακτηριστική παράγραφο, όπου βρίσκονται σε πυκνότητα.
«Προσδιάβηκε βιαστικός τις μανταλωμένες πόρτες, βγήκε στα κηποπέρβολα, κινούσαν κιόλα να τιτυβίζουν τα πρώτα πρώτα κελαηδοπούλια∙» (σελ. 73).
Με συγκίνηση συνάντησα λέξεις και φράσεις που τις είχα από χρόνια ξεχασμένες, όπως «παρακατσεύω» (παραφυλάσσω), μοσκοκούζουλο, έχει το χάζι του, πανωλαδιά («όταν βγήκα από τον Ιορδάνη, το νερό είχε κάνει ένα δάκτυλο πανωλαδιά», σελ. 239), κ.ά. Συνάντησα επίσης πολλές φορές τη λέξη «πολλά» με τη σημασία του «πολύ», όπως και στις «Χίλιες και μια νύχτες».
Διαβάζουμε:
«Τι θα πει αλήθεια; Τι θα πει ψευτιά; Αλήθεια είναι ό, τι δίνει φτερά στον άνθρωπο, ό, τι γεννάει μεγάλα έργα και μεγάλες ψυχές και μας σηκώνει ένα μπόι απάνω από τη γης∙ ψευτιά, ό, τι ψαλιδίζει τα φτερά του ανθρώπου» (σελ. 498).
Ο Ουίλιαμ Τζέημς δεν θα μπορούσε να φανταστεί καλύτερο ορισμό για την αλήθεια. Στον «Πραγματισμό» του έδωσε έναν πιο απλό ορισμό. Από ότι θυμάμαι είπε περίπου «Αλήθεια είναι ότι οδηγεί στην αποτελεσματικότητα της πράξης».
Μου έκαναν εντύπωση κάποια, ελάχιστα, λαθάκια επιμέλειας. Σε ξενίζουν σε ένα αριστούργημα. Όμως αυτό που μου έκανε μεγαλύτερη εντύπωση είναι ότι το 1964 το βιβλίο, από τις εκδόσεις Ελένη Καζαντζάκη, ήταν μόλις στην 4η έκδοση. Ο συγγραφέας πέθανε το 1957. Και να σκεφτεί κανείς ότι συγγραφείς που δεν τον φτάνουν ούτε κατά διάνοια κάνουν σήμερα φοβερά τιράζ.
Το βιβλίο το δανείστηκα από τον παιδικό μου φίλο, τον Αντώνη τον Μουστακάκη, για να το διαβάσω, και ξέμεινε στα βιβλία μου. Δεν μου το ζήτησε ποτέ, κι εγώ δεν του το επέστρεψα, περιμένοντας να μου το ζητήσει, γιατί κάποια στιγμή θα το ξαναδιάβαζα, όπως και το έκανα. Ο πατέρας του Αντώνη ήταν ο πιο πλούσιος του χωριού εκείνη την εποχή, μεγάλος κτηματίας. Έτσι είχε την άνεση να του αγοράζει βιβλία που οι γονείς μου δεν την είχαν. Hard copy, ήταν πανάκριβο για την εποχή, και σίγουρα δεν υπήρχε στην Ιεράπετρα. Νομίζω του το αγόρασε, όπως και άλλα βιβλία του Καζαντζάκη, από το Ηράκλειο. Πεθαμένος από χρόνια, ας είναι ελαφρό το χώμα που τον σκεπάζει. Εδώ επιβεβαιώνεται για μια ακόμη φορά η παροιμία που λέει πως «μαζί με τον βασιλικό ποτίζεται και η γλάστρα».
Την «Αναφορά στον Γκρέκο» που διαβάζω τώρα την αγόρασα νομίζω πρόπερσι, αποφασισμένος οπωσδήποτε να την διαβάσω σύντομα. Τώρα δόθηκε η ευκαιρία. Λέω να κάνω τις αναρτήσεις και των τριών βιβλίων, μια και η ανάγνωσή τους έγινε περίπου σαν καραμπόλα, διαδοχικά σε τρεις μέρες. Ή μάλλον σε τέσσερις, για να διαβάσω και το «Συμπόσιο», όπου ένα από τα επιλογικά κείμενα, το «Η γλώσσα και το ύφος του Συμποσίου του Νίκου Καζαντζάκη» είναι του φίλου μου του Χρήστου του Χαραλαμπάκη. Και έτσι μου φαίνεται δεν θα προλάβω να διαβάσω τον «Άνθρωπο χωρίς ιδιότητες» του Ρόμπερτ Μούσιλ, σίγουρα όχι πριν τελειώσει η αναρρωτική μου άδεια.
Thursday, September 23, 2010
Ζοζέ Σαραμάγκου, Το κατά Ιησούν ευαγγέλιο
Ζοζέ Σαραμάγκου, Το κατά Ιησούν ευαγγέλιο (μετ. Αθηνά Ψύλλια), Καστανιώτης FAQ, 2010, σελ. 397
Μέχρι τώρα δεν είχα διαβάσει κανένα βιβλίο του Σαραμάγκου. Όταν τέλος καλοκαιριού διάβασα την βιβλιοπαρουσίαση του Νίκου Δανιήλ για το «Κατά Ιησούν ευαγγέλιο», με έπιασε η επιθυμία να το διαβάσω. Το είχα αγοράσει και το είχα κουβαλήσει μαζί μου στην Κρήτη, για το «ράφι των τύψεων». Έτσι το πήρα μαζί μου στο πλοίο, για το ταξίδι της επιστροφής. Φυσικά δεν πρόλαβα να διαβάσω και τις τετρακόσιες σελίδες του, το τέλειωσα στην Αθήνα.
Έχω γράψει για πολλά βιβλία ότι ο συγγραφέας τους χρησιμοποιεί το στόρι ως πρόφαση για να αναδείξει το φόντο στο οποίο διαδραματίζεται η ιστορία του. Για παράδειγμα στα βιβλία της Victoria Hislop που διάβασα και παρουσίασα το καλοκαίρι, στο μεν «Νησί» μαθαίνουμε για τη ζωή των λεπρών στην Σπίνα λόγκα, στην δε «Επιστροφή» διαβάζουμε για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο.
Στο βιβλίο αυτό του Σαραμάγκου για πρώτη φορά βρίσκω κάτι διαφορετικό. Το στόρι ο συγγραφέας δεν το χρησιμοποιεί για να αναδείξει το φόντο, αλλά για να υφάνει πάνω του τις ειρωνικές και σαρκαστικές ατάκες του. Ατάκες που έχουν σαν στόχο κυρίως τη θρησκεία.
Συνηθίζω να παραθέτω αποσπάσματα από τα βιβλία που διαβάζω, όμως αυτή τη φορά δεν θα το κάνω. Ο που καεί λέει στο χυλό φυσά και το γιαούρτι. Για μένα ο χυλός ήταν κάτι σόκιν ανέκδοτα σε αυτό το blog που μου στοίχισαν τη θέση μου σαν σχολικός σύμβουλος. Δεν θα ρισκάρω να παραθέσω αποσπάσματα για τα οποία και ο ίδιος ο Σαραμάγκου κάηκε. Συγκεκριμένα, η συντηρητική πορτογαλική κυβέρνηση (πού να είναι άραγε τώρα ο Οτέλο ντε Καρβάλιο, ο αριστερός στρατηγός που ανέτρεψε την κορακοζώητη δικτατορία του Σαλαζάρ;) απέρριψε την υποψηφιότητά του για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Λογοτεχνίας. Ο συγγραφέας, χολωμένος, έριξε πέτρα πίσω του, πήγε και εγκαταστάθηκε σε μια από τις Καναρίους νήσους (για να θυμόμαστε και την ιστορία, από εκεί ξεκίνησε το κίνημά το ο Φράνκο), όπου και παρέμεινε μέχρι το θάνατό του. Φαντάζομαι όμως ότι θα πήγαινε καμιά φορά στην πατρίδα του, ως τουρίστας. Όσο για μένα… Τι λέω τώρα, κόντεψα να ξεχάσω το γιαούρτι.
Αυτό που διαφοροποιεί υφολογικά τον Σαραμάγκου από τους άλλους συγγραφείς, φαντάζομαι σε όλα τα έργα του μια και το διάβασα και στην Βικιπέντια, είναι το εφέ της μακροπεριόδου. Ξεχνάει να βάλει τελεία. Ακόμη, στους διαλόγους δεν αλλάζει γραμμή κάθε φορά που μιλάει άλλο πρόσωπο, βάζοντας την χαρακτηριστική παύλα, αλλά συνεχίζει στην ίδια γραμμή βάζοντας απλά κεφαλαίο το πρώτο γράμμα στο λόγο κάθε προσώπου. Αυτό, μαζί με την μακροπερίοδο, κουράζει αρκετά τον αναγνώστη.
Γιατί το κάνει αυτό;
Όπως γράφει ο ίδιος στο βιβλίο του, δεν μπορούμε να έχουμε όλες τις απαντήσεις. Αλλά ακόμη και αν κάποιος του έχει κάνει την σχετική ερώτηση και ο Σαραμάγκου του έδωσε την απάντηση, άντε να τη βρεις, είναι σαν να ψάχνεις ψύλλους στ’ άχερα. Η μόνη εκδοχή που μπορώ να φανταστώ είναι ότι ο Σαραμάγκου γράφει σαν ποταμός, μεγάλη ικανότητα αυτό. Αμφιβάλλω αν τα έργα του τα έγραψε δεύτερη φορά (Ο Helmut Krausser, το βιβλίο του Eros που παρουσιάσαμε πέρυσι στο Λέξημα, το έγραψε καμιά δεκαπενταριά φορές, δεν θυμάμαι ακριβώς τον αριθμό. Και η γυναίκα του Καζαντζάκη γράφει με θλίψη στον πρόλογο της «Αναφοράς στον Γκρέκο» ότι ο Καζαντζάκης δεν πρόλαβε να τη γράψει δεύτερη φορά, τον πρόλαβε ο χάρος). Σίγουρα βέβαια την επεξεργάστηκε κάνοντας διορθώσεις.
Όσο και αν είναι προσχηματική μια πλοκή, πρέπει να υπάρχει ένας ενοποιητικός ιστός. Ο ιστός αυτός εδώ είναι η ενοχή. Ο Ιωσήφ μέχρι το τέλος της ζωής του βασανίζεται από εφιάλτες. Κρυφάκουσε στην Ιερουσαλήμ για την εντολή του Ηρώδη να σφάξουν τα μωρά της Βηθλεέμ, και αντί να πάει να ειδοποιήσει τους δύστυχους γονείς έτρεξε και πήρε τον Ιησού και τη Μαρία και το έσκασε. Ο Ιησούς πάλι φορτώνεται την ενοχή του πατέρα του. Για να τον σώσει ο πατέρας του άφησε στη μοίρα τους τα υπόλοιπα μωρά, 25 τον αριθμό.
Δυστυχώς από ένα σημείο και πέρα αυτό τον ιστό τον έχασα. Ίσως να υπάρχει και εγώ να μην τον αντιλήφθηκα. Πάντως αυτό δεν φαίνεται να έχει και τόση σημασία, αφού οι σατιρικές ατάκες είναι αυτές που κυρίως μετράνε –να προσθέτω πάντα «κατά τη γνώμη μου», για να μην παρεξηγούμαι;- σ’ αυτό το μυθιστόρημα.
Αποκλείεται ο Σαραμάγκου να αγνοούσε τον «Τελευταίο Πειρασμό» του Καζαντζάκη. Και σίγουρα θα είχε δει το έργο του Σκορσέζε, που γυρίστηκε το 1988, αφού το βιβλίο του εκδόθηκε το 1991. Όπως και να έχει, βλέπουμε και στο δικό του βιβλίο ένα εφέ τέλους, ίσως λιγότερο εντυπωσιακό από τις τελευταίες λέξεις του Πειρασμού («Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να ’λεγε: όλα αρχίζουν»), που καλύπτει όλη την τελευταία παράγραφο. Αν το τελευταίο μισό της, στο οποίο παρουσιάζεται ο Χριστός, όπως και στον Πειρασμό, να βλέπει ένα όνειρο, ήταν στο πρώτο μέρος, θα είχαμε ένα τέλειο εφέ τέλους, με ένα διακειμενικό εφέ αντιστροφής. Όμως το μέρος από αυτό το απόσπασμα, με το οποίο θα ήθελα να τελειώνει το βιβλίο, θα το παραθέσω:
«Τότε ο Ιησούς κατάλαβε πως σύρθηκε στην πλάνη όπως σέρνεται ο αμνός στη σφαγή, ότι η ζωή του χαράχτηκε για να πεθάνει έτσι από την αρχή της αρχής, και, όπως θυμήθηκε τον ποταμό αίματος και τον πόνο που θα γεννηθεί απ’ αυτόν και θα πλημμυρίσει τη γη, κραύγασε προς τον ανοιχτό ουρανό, όπου ο Θεός χαμογελούσε, Άνθρωπε, συγχωρήστε τον, γιατί δεν ξέρει τι κάνει».
Το καλοκαίρι ξαναδιάβασα το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» του Χεμινγουέη για να το συγκρίνω με την «Επιστροφή» της Hislop. Έτσι και τώρα, θέλοντας να εκπληρώσω ένα παλιό χρέος, μια υπόσχεση που είχα δώσει στον εαυτό μου, να ξαναδιαβάσω τον Καζαντζάκη, (ξεκίνησα να την εκπληρώνω αλλά δεν την ολοκλήρωσα) ξαναδιάβασα τον «Τελευταίο Πειρασμό».
Ποιο βιβλίο είναι καλύτερο;
Είναι δύσκολο να το πω, είναι και τα δυο τόσο διαφορετικά, με διαφορετικό στόχο το καθένα. Για τον «Τελευταίο Πειρασμό» θα είναι η επόμενη ανάρτησή μου στην κατηγορία «βιβλία που διάβασα». Αυτό που έχω να πω εδώ, βλέποντας τον γλωσσικό πλούτο του Καζαντζάκη, είναι το χιλιοειπωμένο… Μπα, δεν μπορώ να το θυμηθώ, το νόημά του είναι ότι η αξία ενός βιβλίου βρίσκεται σ’ αυτό που χάνει στη μετάφραση. Πόσο χάνει ο Σαραμάγκου στην ελληνική μετάφραση, όσο καλός κι αν είναι ο μεταφραστής; Ο Καζαντζάκης είμαι σίγουρος ότι χάνει πάρα πολλά.
Μέχρι τώρα δεν είχα διαβάσει κανένα βιβλίο του Σαραμάγκου. Όταν τέλος καλοκαιριού διάβασα την βιβλιοπαρουσίαση του Νίκου Δανιήλ για το «Κατά Ιησούν ευαγγέλιο», με έπιασε η επιθυμία να το διαβάσω. Το είχα αγοράσει και το είχα κουβαλήσει μαζί μου στην Κρήτη, για το «ράφι των τύψεων». Έτσι το πήρα μαζί μου στο πλοίο, για το ταξίδι της επιστροφής. Φυσικά δεν πρόλαβα να διαβάσω και τις τετρακόσιες σελίδες του, το τέλειωσα στην Αθήνα.
Έχω γράψει για πολλά βιβλία ότι ο συγγραφέας τους χρησιμοποιεί το στόρι ως πρόφαση για να αναδείξει το φόντο στο οποίο διαδραματίζεται η ιστορία του. Για παράδειγμα στα βιβλία της Victoria Hislop που διάβασα και παρουσίασα το καλοκαίρι, στο μεν «Νησί» μαθαίνουμε για τη ζωή των λεπρών στην Σπίνα λόγκα, στην δε «Επιστροφή» διαβάζουμε για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο.
Στο βιβλίο αυτό του Σαραμάγκου για πρώτη φορά βρίσκω κάτι διαφορετικό. Το στόρι ο συγγραφέας δεν το χρησιμοποιεί για να αναδείξει το φόντο, αλλά για να υφάνει πάνω του τις ειρωνικές και σαρκαστικές ατάκες του. Ατάκες που έχουν σαν στόχο κυρίως τη θρησκεία.
Συνηθίζω να παραθέτω αποσπάσματα από τα βιβλία που διαβάζω, όμως αυτή τη φορά δεν θα το κάνω. Ο που καεί λέει στο χυλό φυσά και το γιαούρτι. Για μένα ο χυλός ήταν κάτι σόκιν ανέκδοτα σε αυτό το blog που μου στοίχισαν τη θέση μου σαν σχολικός σύμβουλος. Δεν θα ρισκάρω να παραθέσω αποσπάσματα για τα οποία και ο ίδιος ο Σαραμάγκου κάηκε. Συγκεκριμένα, η συντηρητική πορτογαλική κυβέρνηση (πού να είναι άραγε τώρα ο Οτέλο ντε Καρβάλιο, ο αριστερός στρατηγός που ανέτρεψε την κορακοζώητη δικτατορία του Σαλαζάρ;) απέρριψε την υποψηφιότητά του για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Λογοτεχνίας. Ο συγγραφέας, χολωμένος, έριξε πέτρα πίσω του, πήγε και εγκαταστάθηκε σε μια από τις Καναρίους νήσους (για να θυμόμαστε και την ιστορία, από εκεί ξεκίνησε το κίνημά το ο Φράνκο), όπου και παρέμεινε μέχρι το θάνατό του. Φαντάζομαι όμως ότι θα πήγαινε καμιά φορά στην πατρίδα του, ως τουρίστας. Όσο για μένα… Τι λέω τώρα, κόντεψα να ξεχάσω το γιαούρτι.
Αυτό που διαφοροποιεί υφολογικά τον Σαραμάγκου από τους άλλους συγγραφείς, φαντάζομαι σε όλα τα έργα του μια και το διάβασα και στην Βικιπέντια, είναι το εφέ της μακροπεριόδου. Ξεχνάει να βάλει τελεία. Ακόμη, στους διαλόγους δεν αλλάζει γραμμή κάθε φορά που μιλάει άλλο πρόσωπο, βάζοντας την χαρακτηριστική παύλα, αλλά συνεχίζει στην ίδια γραμμή βάζοντας απλά κεφαλαίο το πρώτο γράμμα στο λόγο κάθε προσώπου. Αυτό, μαζί με την μακροπερίοδο, κουράζει αρκετά τον αναγνώστη.
Γιατί το κάνει αυτό;
Όπως γράφει ο ίδιος στο βιβλίο του, δεν μπορούμε να έχουμε όλες τις απαντήσεις. Αλλά ακόμη και αν κάποιος του έχει κάνει την σχετική ερώτηση και ο Σαραμάγκου του έδωσε την απάντηση, άντε να τη βρεις, είναι σαν να ψάχνεις ψύλλους στ’ άχερα. Η μόνη εκδοχή που μπορώ να φανταστώ είναι ότι ο Σαραμάγκου γράφει σαν ποταμός, μεγάλη ικανότητα αυτό. Αμφιβάλλω αν τα έργα του τα έγραψε δεύτερη φορά (Ο Helmut Krausser, το βιβλίο του Eros που παρουσιάσαμε πέρυσι στο Λέξημα, το έγραψε καμιά δεκαπενταριά φορές, δεν θυμάμαι ακριβώς τον αριθμό. Και η γυναίκα του Καζαντζάκη γράφει με θλίψη στον πρόλογο της «Αναφοράς στον Γκρέκο» ότι ο Καζαντζάκης δεν πρόλαβε να τη γράψει δεύτερη φορά, τον πρόλαβε ο χάρος). Σίγουρα βέβαια την επεξεργάστηκε κάνοντας διορθώσεις.
Όσο και αν είναι προσχηματική μια πλοκή, πρέπει να υπάρχει ένας ενοποιητικός ιστός. Ο ιστός αυτός εδώ είναι η ενοχή. Ο Ιωσήφ μέχρι το τέλος της ζωής του βασανίζεται από εφιάλτες. Κρυφάκουσε στην Ιερουσαλήμ για την εντολή του Ηρώδη να σφάξουν τα μωρά της Βηθλεέμ, και αντί να πάει να ειδοποιήσει τους δύστυχους γονείς έτρεξε και πήρε τον Ιησού και τη Μαρία και το έσκασε. Ο Ιησούς πάλι φορτώνεται την ενοχή του πατέρα του. Για να τον σώσει ο πατέρας του άφησε στη μοίρα τους τα υπόλοιπα μωρά, 25 τον αριθμό.
Δυστυχώς από ένα σημείο και πέρα αυτό τον ιστό τον έχασα. Ίσως να υπάρχει και εγώ να μην τον αντιλήφθηκα. Πάντως αυτό δεν φαίνεται να έχει και τόση σημασία, αφού οι σατιρικές ατάκες είναι αυτές που κυρίως μετράνε –να προσθέτω πάντα «κατά τη γνώμη μου», για να μην παρεξηγούμαι;- σ’ αυτό το μυθιστόρημα.
Αποκλείεται ο Σαραμάγκου να αγνοούσε τον «Τελευταίο Πειρασμό» του Καζαντζάκη. Και σίγουρα θα είχε δει το έργο του Σκορσέζε, που γυρίστηκε το 1988, αφού το βιβλίο του εκδόθηκε το 1991. Όπως και να έχει, βλέπουμε και στο δικό του βιβλίο ένα εφέ τέλους, ίσως λιγότερο εντυπωσιακό από τις τελευταίες λέξεις του Πειρασμού («Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να ’λεγε: όλα αρχίζουν»), που καλύπτει όλη την τελευταία παράγραφο. Αν το τελευταίο μισό της, στο οποίο παρουσιάζεται ο Χριστός, όπως και στον Πειρασμό, να βλέπει ένα όνειρο, ήταν στο πρώτο μέρος, θα είχαμε ένα τέλειο εφέ τέλους, με ένα διακειμενικό εφέ αντιστροφής. Όμως το μέρος από αυτό το απόσπασμα, με το οποίο θα ήθελα να τελειώνει το βιβλίο, θα το παραθέσω:
«Τότε ο Ιησούς κατάλαβε πως σύρθηκε στην πλάνη όπως σέρνεται ο αμνός στη σφαγή, ότι η ζωή του χαράχτηκε για να πεθάνει έτσι από την αρχή της αρχής, και, όπως θυμήθηκε τον ποταμό αίματος και τον πόνο που θα γεννηθεί απ’ αυτόν και θα πλημμυρίσει τη γη, κραύγασε προς τον ανοιχτό ουρανό, όπου ο Θεός χαμογελούσε, Άνθρωπε, συγχωρήστε τον, γιατί δεν ξέρει τι κάνει».
Το καλοκαίρι ξαναδιάβασα το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» του Χεμινγουέη για να το συγκρίνω με την «Επιστροφή» της Hislop. Έτσι και τώρα, θέλοντας να εκπληρώσω ένα παλιό χρέος, μια υπόσχεση που είχα δώσει στον εαυτό μου, να ξαναδιαβάσω τον Καζαντζάκη, (ξεκίνησα να την εκπληρώνω αλλά δεν την ολοκλήρωσα) ξαναδιάβασα τον «Τελευταίο Πειρασμό».
Ποιο βιβλίο είναι καλύτερο;
Είναι δύσκολο να το πω, είναι και τα δυο τόσο διαφορετικά, με διαφορετικό στόχο το καθένα. Για τον «Τελευταίο Πειρασμό» θα είναι η επόμενη ανάρτησή μου στην κατηγορία «βιβλία που διάβασα». Αυτό που έχω να πω εδώ, βλέποντας τον γλωσσικό πλούτο του Καζαντζάκη, είναι το χιλιοειπωμένο… Μπα, δεν μπορώ να το θυμηθώ, το νόημά του είναι ότι η αξία ενός βιβλίου βρίσκεται σ’ αυτό που χάνει στη μετάφραση. Πόσο χάνει ο Σαραμάγκου στην ελληνική μετάφραση, όσο καλός κι αν είναι ο μεταφραστής; Ο Καζαντζάκης είμαι σίγουρος ότι χάνει πάρα πολλά.
Wednesday, September 22, 2010
Ιωάννα Καρυστιάνη, Ο άγιος της μοναξιάς
Ιωάννα Καρυστιάνη, Ο άγιος της μοναξιάς
Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2005
«Ο άγιος της μοναξιάς» είναι ένας άγιος Παύλος, βυζαντινός. Το μαθαίνουμε στο τελευταίο βιβλίο της Ιωάννας Καρυστιάνη, που έχει ακριβώς αυτό τον τίτλο.
Η Καρυστιάνη εικονογραφεί, δεν αφηγείται. Ένα γεγονός κορύφωσης της αφήγησης, γεγονός «σπουδαίο» όπως η μητροκτονία στην Ορέστεια, είναι ο φόνος της Κλαίρης Αμανατίδη-Σεμερτζίδη από το γιο της. Όμως δεν τον αφηγείται, δεν τον παρουσιάζει θεατρικά. Τον αναφέρει απλώς σαν το γεγονός που αιτιολογεί τον εγκλεισμό στο ψυχιατρείο του γιου της, ενός γιου βαρυμένου κληρονομικά με την τρέλα. Η αγωνιούσα μητέρα θα τον παγιδεύσει με την υπερπροστατευτική της αγάπη. Αυτός θα δραπετεύσει σκοτώνοντάς τη, για να παγιδευτεί αμετάκλητα στους τοίχους του Δρομοκαΐτιου.
Η Καρυστιάνη, για να περιγράψει το χρονικό πλαίσιο της ιστορίας της χρησιμοποιεί συχνά στίχους τραγουδιών, λαϊκών και μη, που έχουν γίνει σουξέ. Ο Γιάννης Ξανθούλης αρέσκεται περισσότερο στους τίτλους κινηματογραφικών ταινιών, ενώ ο Γεράσιμος Δενδρινός χρησιμοποιεί και τα δυο.
Η Καρυστιάνη επίσης ψυχογραφεί, δεν προσωπογραφεί. Ο ασθματικός, ασύνδετος και μακροπερίοδος λόγος της σκοπό έχει να αποδώσει τον ταραγμένο ψυχικό κόσμο των ηρώων της, που δέρνονται μέσα στη μοναξιά. Τη μοναξιά, που ακόμη κι αν καταφέρουν να της ξεφύγουν προς στιγμή, αμετάκλητα θα επιστρέψουν σ’ αυτήν- ή στον τάφο, όπως η Κλαίρη Αμανατίδη. Στα προηγούμενα έργα της τον εντοπίσαμε ως μειονέκτημα. Εδώ όμως «δένει» με το θέμα της πολύ περισσότερο.
Την αγωνία της Κλαίρης για το γιο της έρχεται να προσθέσει η Στέλλα, καθηγήτρια στο γυμνάσιο του μικρού, απομονωμένου νησιού, που τα φτιάχνει με το γιο της. Μοναξιασμένη και αυτή, θα ξορκίσει τη μοναξιά της μ’ αυτή τη σχέση. Η μάνα ανησυχεί, ξέροντας το αδιέξοδό της. Θα χάσει τον άνδρα, αλλά θα κερδίσει το παιδί που έχει μέσα της.
Η μοναξιά της Στέλλας είναι κυριολεκτική, αφού ζει μόνη. Η μοναξιά αυτή περιγράφεται εξαντλητικά στο έργο, με όλες τις μορφές της και όλες τις αποχρώσεις της. Η μόνη ελπίδα διαφυγής, η μόνη διέξοδος, αν μπορεί να θεωρηθεί διέξοδος, είναι το παιδί, που το απόκτησε ως ανύπαντρη μητέρα με έναν άντρα μητροκτόνο που βρίσκεται σε ψυχιατρική κλινική. Αν τελικά η μοναξιά των ηρώων της Καρυστιάνη δεν είναι απόλυτη, είναι όμως απόλυτη η δυστυχία τους.
Ο συγγραφέας είναι το ύφος του, και αυτό που χαρακτηρίζει το ύφος της Καρυστιάνη είναι ασύνδετες προτάσεις σε μακρές περιόδους, όπου μπορεί να περάσει και μισή σελίδα πριν συναντήσεις τελεία. Πιστεύοντας στη ρήση των προγόνων μας «ουκ εν τω πολλώ το ευ», θα έλεγα ότι γίνεται κατάχρηση της μακροπεριόδου. Η ανάγνωση γίνεται κουραστική σε αρκετά σημεία του έργου. Βέβαια δεν είναι κριτήριο ποιότητας το ευχάριστο της ανάγνωσης ή μη. Εξάλλου το μεγάλο τιράζ των έργων της μάλλον δείχνει το αντίθετο. Εγώ όμως, επειδή πριν από βιβλιοκρητικός είμαι και αναγνώστης, πρέπει να πω ότι με κουράζει. Παρολαυτά όμως σκοπεύω να την παρακολουθώ. Και όχι μόνο από κρητικό πατριωτισμό.
Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2005
«Ο άγιος της μοναξιάς» είναι ένας άγιος Παύλος, βυζαντινός. Το μαθαίνουμε στο τελευταίο βιβλίο της Ιωάννας Καρυστιάνη, που έχει ακριβώς αυτό τον τίτλο.
Η Καρυστιάνη εικονογραφεί, δεν αφηγείται. Ένα γεγονός κορύφωσης της αφήγησης, γεγονός «σπουδαίο» όπως η μητροκτονία στην Ορέστεια, είναι ο φόνος της Κλαίρης Αμανατίδη-Σεμερτζίδη από το γιο της. Όμως δεν τον αφηγείται, δεν τον παρουσιάζει θεατρικά. Τον αναφέρει απλώς σαν το γεγονός που αιτιολογεί τον εγκλεισμό στο ψυχιατρείο του γιου της, ενός γιου βαρυμένου κληρονομικά με την τρέλα. Η αγωνιούσα μητέρα θα τον παγιδεύσει με την υπερπροστατευτική της αγάπη. Αυτός θα δραπετεύσει σκοτώνοντάς τη, για να παγιδευτεί αμετάκλητα στους τοίχους του Δρομοκαΐτιου.
Η Καρυστιάνη, για να περιγράψει το χρονικό πλαίσιο της ιστορίας της χρησιμοποιεί συχνά στίχους τραγουδιών, λαϊκών και μη, που έχουν γίνει σουξέ. Ο Γιάννης Ξανθούλης αρέσκεται περισσότερο στους τίτλους κινηματογραφικών ταινιών, ενώ ο Γεράσιμος Δενδρινός χρησιμοποιεί και τα δυο.
Η Καρυστιάνη επίσης ψυχογραφεί, δεν προσωπογραφεί. Ο ασθματικός, ασύνδετος και μακροπερίοδος λόγος της σκοπό έχει να αποδώσει τον ταραγμένο ψυχικό κόσμο των ηρώων της, που δέρνονται μέσα στη μοναξιά. Τη μοναξιά, που ακόμη κι αν καταφέρουν να της ξεφύγουν προς στιγμή, αμετάκλητα θα επιστρέψουν σ’ αυτήν- ή στον τάφο, όπως η Κλαίρη Αμανατίδη. Στα προηγούμενα έργα της τον εντοπίσαμε ως μειονέκτημα. Εδώ όμως «δένει» με το θέμα της πολύ περισσότερο.
Την αγωνία της Κλαίρης για το γιο της έρχεται να προσθέσει η Στέλλα, καθηγήτρια στο γυμνάσιο του μικρού, απομονωμένου νησιού, που τα φτιάχνει με το γιο της. Μοναξιασμένη και αυτή, θα ξορκίσει τη μοναξιά της μ’ αυτή τη σχέση. Η μάνα ανησυχεί, ξέροντας το αδιέξοδό της. Θα χάσει τον άνδρα, αλλά θα κερδίσει το παιδί που έχει μέσα της.
Η μοναξιά της Στέλλας είναι κυριολεκτική, αφού ζει μόνη. Η μοναξιά αυτή περιγράφεται εξαντλητικά στο έργο, με όλες τις μορφές της και όλες τις αποχρώσεις της. Η μόνη ελπίδα διαφυγής, η μόνη διέξοδος, αν μπορεί να θεωρηθεί διέξοδος, είναι το παιδί, που το απόκτησε ως ανύπαντρη μητέρα με έναν άντρα μητροκτόνο που βρίσκεται σε ψυχιατρική κλινική. Αν τελικά η μοναξιά των ηρώων της Καρυστιάνη δεν είναι απόλυτη, είναι όμως απόλυτη η δυστυχία τους.
Ο συγγραφέας είναι το ύφος του, και αυτό που χαρακτηρίζει το ύφος της Καρυστιάνη είναι ασύνδετες προτάσεις σε μακρές περιόδους, όπου μπορεί να περάσει και μισή σελίδα πριν συναντήσεις τελεία. Πιστεύοντας στη ρήση των προγόνων μας «ουκ εν τω πολλώ το ευ», θα έλεγα ότι γίνεται κατάχρηση της μακροπεριόδου. Η ανάγνωση γίνεται κουραστική σε αρκετά σημεία του έργου. Βέβαια δεν είναι κριτήριο ποιότητας το ευχάριστο της ανάγνωσης ή μη. Εξάλλου το μεγάλο τιράζ των έργων της μάλλον δείχνει το αντίθετο. Εγώ όμως, επειδή πριν από βιβλιοκρητικός είμαι και αναγνώστης, πρέπει να πω ότι με κουράζει. Παρολαυτά όμως σκοπεύω να την παρακολουθώ. Και όχι μόνο από κρητικό πατριωτισμό.
Tuesday, September 21, 2010
Γιάννη Ζουγλάκη, Βαϊνιά, νοσταλγική διαδρομή στο χρόνο
Γιάννη Ζουγλάκη, Βαϊνιά, νοσταλγική διαδρομή στο χρόνο, Αθήνα 2004.
Παρουσίαση του βιβλίου στην Παγκρήτια Ένωση την Δευτέρα 21 Μαρτίου 2005.
Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 2005
Πριν μιλήσουμε για τη «Βαϊνιά» του Γιάννη Ζουγλάκη, θα ήθελα να σταθώ λίγο στον υπότιτλο του βιβλίου: «Νοσταλγική διαδρομή στο χρόνο». Ο υπότιτλος αυτός τοποθετεί το γενικότερο συγκείμενο μέσα στο οποίο γράφηκε το έργο, ένα συγκείμενο ίδιο για πάρα πολλά έργα με ανάλογο περιεχόμενο που γράφονται απανταχού της Ελλάδος.
Ποιο είναι αυτό το συγκείμενο:
Είναι οι γρήγορες εξελίξεις που συντελέσθηκαν στις τελευταίες δεκαετίες στον ελλαδικό χώρο, που δημιούργησαν μια μίνι παγκοσμιοποίηση σε ελλαδική κλίμακα. Η αστυφιλία γίνεται πιο έντονη, σε μια χώρα με απίστευτο υδροκεφαλισμό, όπου η πρωτεύουσα συγκεντρώνει σχεδόν το μισό του πληθυσμού της. Η τηλεόραση παίζει ένα καταλυτικό ρόλο στην πολιτισμική ομογενοποίηση, και οι ιδιαιτερότητες της επαρχίας σε λίγες δεκαετίες θα έχουν γίνει μουσειακό φολκλόρ. Η Κρήτη αντιστέκεται γενναία. Όμως δεν ξέρουμε πόσο θα κρατήσει. Η μουσική και ο χορός καλά κρατούν, τι γίνεται όμως με έθιμα όπως ο Κλύδωνας ή τα κάλαντα; Αναρωτιέμαι, τραγουδιούνται ακόμη τα κάλαντα της μεγάλης Παρασκευής, των φώτων ή του Λαζάρου, κάλαντα που είπα πολλές φορές όταν ήμουν μικρός, και τα βρήκα με μεγάλη συγκίνηση στο βιβλίο αυτό του Ζουγλάκη; Στην Αθήνα, όλοι μας το ξέρουμε, τα μόνα κάλαντα που λένε τα παιδιά είναι των Χριστουγέννων και της Πρωτοχρονιάς. Φαντάζομαι το ίδιο θα γίνεται και στην Κρήτη. Είναι αρκετά χρόνια που κατεβαίνω στην Κρήτη το Πάσχα και τα παραπάνω κάλαντα δεν τα άκουσα ποτέ.
Είμαστε στην Αθήνα, αλλά όλοι μας έχουμε την αίσθηση του εξόριστου, νιώθουμε σαν Κρητικοί της διασποράς, με το αίσθημα της νοσταλγίας όλο και πιο έντονο μέσα μας. Όλοι μας κάνουμε όνειρα επιστροφής όταν γίνουμε συνταξιούχοι, και εν τω μεταξύ ονειρευόμαστε τις καλοκαιρινές μας διακοπές.
Θα μου επιτρέψετε να σας πω το παρακάτω πραγματικό ανέκδοτο. Τα κρητικά ανέκδοτα, το ξέρετε άλλωστε, δεν είναι αποκυήματα φαντασίας, είναι γεγονότα. Συνέβη πρόπερσι.
Ρωτάει κάποιος ένα κρητικό, πού πήγε διακοπές.
-Άστα μωρέ, δεν έκανα διακοπές φέτος.
-Καλά, όλο το καλοκαίρι στην Αθήνα την έβγαλες;
-Όχι, πήγα στη Χαλκιδική, έχω εκεί ένα κολλητό μου που με κάλεσε γι δυο βδομάδες. Περάσαμε υπέροχα.
-Αλλού πήγες;
-Πήγαμε και στη Ζάκυνθο από όπου είναι ο κουμπάρος μου, κάτσαμε δέκα μέρες, καλά περάσαμε.
-Καλά ρε συ, πήγες Χαλκιδική, πήγες Ζάκυνθο, και ύστερα μου λες ότι δεν έκανες διακοπές;
-Να μωρέ, δεν πήγα στην Κρήτη.
Και ενώ η νοσταλγία στο χώρο πάντα βρίσκει ικανοποίηση, η νοσταλγία στο χρόνο είναι καταδικασμένη να ικανοποιείται με υποκατάστατα, όπως με το να συζητάμε με τους φίλους μας για τα παιδικά μας χρόνια. Οι παιδικές αναμνήσεις βρίσκονται πάντα στα γιορταστικά τραπέζια. Και κάποιοι, που το μεράκι μας ταλανίζει περισσότερο, πιάνουμε χαρτί και μολύβι και καθόμαστε και γράφουμε.
Είμαστε πολλοί. Το δικό μου βιβλίο για το χωριό μου, το Κάτω Χωριό, το έγραψα πριν 15 χρόνια. Είχε μια κοινωνιο-ανθρωπολογική οπτική. Στα Κρητικά Επίκαιρα όπου κρατάω μια στήλη βιβλιοκριτικής καταφτάνουν συνεχώς ανάλογα βιβλία. Μπορώ να το πω με το χέρι στην καρδιά, το βιβλίο του Γιάννη Ζουγλάκη είναι η πιο εμπεριστατωμένη μελέτη που έχω διαβάσει ποτέ για κάποιο τόπο.
Ας κάνουμε κι εμείς μια σύντομη διαδρομή μέσα στις σελίδες του.
Στο πρώτο κεφάλαιο παρουσιάζονται οι διαδοχικές ονομασίες. Το όνομα Γιαννίτσι το θυμάμαι κι εγώ στα παιδικά μου χρόνια. Με έκπληξη διάβασα ότι δεν προέρχεται από το Γενίτσαρος αλλά είναι ενετικό τοπωνύμιο, Gianizi. Όταν το διάβασα θυμήθηκα έναν από τους αστέρες της ροκ στα εφηβικά μου χρόνια, τον Giani Morandi.
Στη συνέχεια έχουμε γεωγραφικές και δημογραφικές πληροφορίες. Και είδα με χαρά την ανοδική τάση του πληθυσμού, σε αντίθεση με το δικό μου, το Κάτω Χωριό, που έχει πάρει κανονικά την πληθυσμιακή κατηφόρα. Μου έκανε εντύπωση και ο πίνακας με τις οικογένειες που έμεναν στη Βαϊνιά την περίοδο 1945-1955, όπου αναγράφεται το όνομα του άντρα, το όνομα της συζύγου, το γένος της, ο τόπος γέννησης και των δυο, ο αριθμός των παιδιών και η θέση κατοικίας σε χάρτη του χωριού.
Με βάση τις επαγγελματικές δραστηριότητες παρατίθενται πολύτιμα λαογραφικά στοιχεία, ονόματα εργαλείων που σήμερα είναι σε αχρηστία όπως ο χερόμυλος, το χαβάνι, ο αργαλειός, κλπ. Πιο κάτω παρατίθενται και άλλα σύνεργα που τώρα μόνο στο λαογραφικό μουσείο της Βαϊνιάς μπορεί να τα βρει κανείς. Ας είναι καλά η φίλη μου η Ελένη η Ροβυθάκη, και όλα βέβαια τα μέλη και των δύο συλλόγων που βοήθησαν στη δημιουργία του, και προπαντός βέβαια οι ίδιοι οι βαϊνιώτες και οι βαϊνιώτισες, που δεν τα πούλησαν στους γύφτους αλλά τα δώρισαν στο μουσείο. Για τη φάμπρικα και το ασβεστοκάμινο ο Ζουγλάκης κάνει λεπτομερείς περιγραφές, και δίνει επίσης ακριβή συνταγή για το πώς γινόταν το σαπούνι.
Ο Ζουγλάκης γράφει ότι οι Βαϊνιώτισες ήταν καλές μαγείρισσες, και φέρνει μάλιστα σαν παράδειγμα τη μαντινάδα
«Γιαννιτσανή μαγείρεψε,
Κεντριανή μου στρώσε
Και συ Γεραπετρίτισα
Στς αγκάλες σου με χώσε»
Εδώ ο φίλτατος Ζουγλάκης θα μου επιτρέψει να διαφωνήσω με το νόημα της μαντινάδας. Ο δημιουργός της ήθελε μάλλον να παινέψει τις αγκάλες της γεραπετρίτισας και όχι τόσο τη μαγειρική της γιαννιτσανής. Αυτό βέβαια δεν αναιρεί το γεγονός ότι για να το γράψει, σημαίνει ότι σίγουρα οι γιαννιτσανές είχαν τη φήμη ότι ήταν καλές μαγείρισσες.
Η περιδιάβαση στα πέριξ του χωριού και μέσα στο χωριό είναι εξονυχιστική, με ένα σωρό τοπωνύμια να παρελαύνουν στις σελίδες του βιβλίου.
Με συγκίνηση διάβασα για την Αφροδίτη, την πρώτη φεμινίστρια όπως την αποκαλεί, πράγματα που αγνοούσα. Τη θυμάμαι πολύ καλά, γιατί η γιαγιά μου ήταν από το Κεντρί. Όταν τη γνώρισα, ήταν ήδη σταφυδιασμένη γριά. Και δεν μπορούσα να το χωνέψω, αργότερα στο σχολειό, όταν έμαθα ότι η Αφροδίτη ήταν η θεά της ομορφιάς. Κάθε φορά που διάβαζα το όνομα Αφροδίτη σε βιβλία της ιστορίας ή της μυθολογίας το μυαλό μου πήγαινε σ’ αυτήν. Να ήταν άραγε όμορφη στα νιάτα της, όπως η Αφροδίτη της Μήλου;
Από τις πιο ενδιαφέρουσες σελίδες είναι αυτές που αναφέρονται στα ξωκλήσια. Και εμείς οι μη βαϊνιώτες έχουμε αναμνήσεις κάποιων απ’ αυτά.
Το ίδιο ενδιαφέρουσες είναι και οι σελίδες που αναφέρονται σε διάφορες εκδηλώσεις του χωριού όπως ο γάμος. Στην αμοιβαία έλξη ο Ζουγλάκης αφιερώνει λίγες μόνο γραμμές, στο προξενιό περισσότερες και στη κλεψά πάρα πολλές. Αναφέρεται επίσης και για τα τεχνάσματα παγίδευσης του αρσενικού. «Αν δεν κάνω λάθος», γράφει, «η μέθοδος αυτή λεγόταν ‘μάντρωμα’ του γαμπρού και ήταν αλάνθαστη. Ίσως πράγματι να κάνει λάθος, εγώ την ξέρω σαν «μάντρισμα». Θυμάμαι τη μάνα μου που μου έλεγε συχνά όταν ήμουν φοιτητής: «Το νου σου κακομοίρη μου μη σε μαντρίσουνε». Ένας συμμαθητής μου, θεός σχωρέστον, μας έφυγε νωρίς, παντρεύτηκε μ’ αυτό τον τρόπο.
Ο Ζουγλάκης παραθέτει επίσης τραγούδια του γαμπρού και της νύφης. Εδώ θα ήθελα να προσθέσω ότι λαογραφικό ενδιαφέρον έχουν και τα άσεμνα, που όμως για ευνόητους λόγους δεν παρατίθενται, προς μεγάλη λύπη των λαογράφων του μέλλοντος που θα εντρυφήσουν στο βιβλίο του προσπαθώντας να ανασυνθέσουν την εικόνα μιας εποχής. Το ίδιο θα έλεγα και για τις άσεμνες παραλλαγές και προσθήκες που κάναμε πιτσιρικάδες στα εκκλησιαστικά άσματα, τα οποία παραθέτει πιο κάτω.
Το δωδέκατο κεφάλαιο που αναφέρεται στις λαϊκές ιατροφαρμακευτικές φροντίδες είναι ένας θησαυρός λαϊκής ιατρικής. Θα πρέπει να αποθησαυριστεί σύντομα από τους ειδικούς, σήμερα κυρίως που έχει διαπιστωθεί ότι η πολυφαρμακία και τα φαρμακευτικά σκευάσματα των φαρμακευτικών εταιρειών έχουν αρκετές παρενέργειες. Πολλοί είναι εκείνοι που αρχίζουν να ενδιαφέρονται για εναλλακτικές μορφές θεραπείας, και κυρίως αυτές της παραδοσιακής ιατρικής της υπαίθρου, που στηρίζεται κατά βάση στη βοτανοθεραπεία.
Από τις πιο συγκινητικές σελίδες για όλους μας είναι αυτές που αναφέρονται στα παιδικά παιχνίδια. Η παιδική μας ηλικία που την περάσαμε στην Κρήτη είναι συνυφασμένη μ’ αυτά. Κάποτε θα πρέπει να συγκεντρωθεί όλο το σχετικό υλικό και να εκδοθεί συλλογικά. Ένα από τα πρώτα κείμενα που έχει γράψει ο συμπατριώτης μας καθηγητής γλωσσολογίας Χριστόφορος Χαραλαμπάκης αναφέρεται στα παιδικά παιχνίδια. Και εμένα ένα μεγάλο μέρος μιας αυτοβιογραφίας μου που την έγραψα όταν ήμουν 20 χρονών αναφέρεται επίσης στα παιδικά παιχνίδια.
Συγκινητικές είναι οι σελίδες οι αφιερωμένες στους Αξέχαστους, σε εκείνους που έδωσαν τη ζωή τους για τη λευτεριά μας. Και δεν είναι και λίγοι.
Το βιβλίο κλείνει με λαϊκές παροιμίες, 38 ολόκληρες σελίδες, χαρακτηριστικές φράσεις, άλλες 30, κάλαντα, 14 σελίδες, και καταλήγει με καταρολόγια, ευχολόγια, μοιρολόγια, 5 σελίδες. Πριν τον επίλογο παραθέτει ένα σατιρικό, που αξίζει να το διαβάσουμε.
Άνθρωπος όταν γεννάται
Σαν το πωρικό λογάται
Εις τα 10 μεγαλώνει
Και τον κόσμο καμαρώνει
Στα 20 είναι γλεντιστής
Και καλός τραγουδιστής.
Στα 30 ανδρειωμένος
Και στον κόσμο ξακουσμένος
Στα 40 ανθεί και δένει
Και το σπίτι κατασταίνει
Στα 50 για βουλή,
Αν έχει κεφαλή καλή
Στα 60 καμπουρώνει
Και τη βέργα ανεμαζώνει.
Στα 70 σύρνεται
Και ορνιθομυαλίζεται.
Στα 80 δε φελά,
Μόνο το ψωμί χαλά.
Στα 90 κι οι δικοί του
Ξεβαριούνται τη ζωή του.
Θέ μου μην τονε φτάξεις στα 100
Γιατί δεν τονε νταγιαντούμε μπλιο.
Αν αληθεύει αυτό το τελευταίο, πρέπει να πούμε ότι δεν φταίει ο εκατοχρονίτης αλλά οι δικοί του που κάθε φορά στη γιορτή του του ευχόντουσαν «να τα εκατοστήσεις». Ε, λοιπόν τα εκατόστησε, τι παραπονούνται τώρα.
Θα κλείσω την παρουσίαση αυτή δίνοντας το λόγο στον ίδιο το Ζουγλάκη, σε μια από τις ωραιότερες σελίδες του βιβλίου:
Φίλε πεζοπόρε ή φυσιολάτρη, κάλεσε τους φίλους και τις φίλες σου, σε μέρες που σας ενδιαφέρουν. Φορέσετε τα τρακτερωτά σας άρβυλα, πάρετε καλού κακού και από μια κατσούνα (γκλίτσα), ίσως σας χρειαστεί και ανηφορίσετε, με φιλικά αισθήματα, όχι σαν εχθροί, στις πλαγιές του τόπου μας και τόπου σας. Μην πάρετε τον δρόμο μονορούφι. Ανηφορίζοντας να κοντοστέκεστε, να κοιτάζετε πίσω και να αγναντεύετε με ηρεμία και θαυμασμό την απεραντοσύνη. Αναπνεύσετε βαθιά το μυροβόλο αεράκι, γιατί μην ξεχνάτε ότι βρίσκεστε στο σταυροδρόμι του βουνίσιου, του θαλασσινού και του καμπίσιου αέρα. Αφουκραστείτε τα παράπονα της φύσης για αδιαφορία, περιφρόνηση, εγκατάλειψη και αστοργία. Αξίζει τον κόπο να στέκεστε που και που κάτω από κάποιο ημερόδενδρο ή αγριόδενδρο ή και κάτω από κάποιο φυσικό υπόστεγο κάποιου βράχου. Στο διάβα σας ίσως συναντήσετε καμιά χαρουπιά, που πρόσχαρα θα σας φιλοξενήσει στο μικρό φυσικό ζαχαροπλαστείο της. Δοκιμάστε το μελωμένο ξερακιανό καρπό της, αν είναι η εποχή. Μην την περιφρονήσετε. Πάρετε στα σοβαρά το μήνυμά της, ότι άμα θέλουμε, μπορούμε όπως αυτή, να προσφέρουμε χωρίς να μας προσφέρουν. Αν βρεθείτε στου Παπλινού, καθίστε στη μικρή αυτή όαση για να ξαποστάσετε. Κολατσίσετε το λιτό φαγητό σας παρέα με τα αγριοπούλια και τα άλλα δημιουργήματα και προσοχή! ΣΕΒΑΣΜΟΣ! Μην ξεχνάτε πως είστε φιλοξενούμενοι.
Το έργο του Ζουγλάκη είναι έργο ζωής. Δεν ήταν ανάγκη να μου το πει ο φίλτατος ο Νίκος ο Σπυριδάκης, φαίνεται από το βιβλίο. Η συλλογή αυτού του υλικού μέσα στις 368 σελίδες του είναι προϊόν μακράς, υπομονετικής και εξαντλητικής έρευνας. Αποτελεί ένα πλούσιο υλικό για τον λαογράφο και τον ιστορικό του μέλλοντος, αλλά προπαντός ένα οδοιπορικό στο χρόνο που κάνει γλυκιά τη νοσταλγία μας για μια εποχή που πέρασε τόσο γρήγορα. Τη νοσταλγία αυτή τη νιώθουν οι σημερινές γενιές πιο έντονα από ότι οι προηγούμενες, γιατί στα τελευταία πενήντα χρόνια οι αλλαγές που συντελέστηκαν ήταν τόσο μεγάλης έκτασης, όσο ποτέ άλλωστε στην ιστορία μας. Οι πατεράδες μας χρησιμοποιούσαν για παράδειγμα το γαϊδούρι για τις μεταφορές τους όπως και οι παππούδες, οι προπαππούδες και ούτω καθεξής μέχρι τα βάθη της ιστορίας. Τα παιδιά τους χρησιμοποιούν τα αγροτικά. Οι πατεράδες μας χρησιμοποιούσαν το αλέτρι και τα ζώα για το όργωμα, όπως και οι δικοί τους πατεράδες. Σήμερα έχουμε τα τρακτέρ. Αναφέρω μόνο αυτά τα δυο χαρακτηριστικά παραδείγματα για να υπογραμμίσω το μέγεθος των αλλαγών. Έτσι είναι φυσικό η νοσταλγία μας για ένα κόσμο που πέρασε ανεπιστρεπτί να είναι πιο έντονη. Και πρέπει ένα μεγάλο εύγε στον Ζουγλάκη που μας τον παρουσιάζει τόσο ανάγλυφα στο εξαίρετο αυτό βιβλίο του.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Υστερόγραφο: Αυτά που είπε από τη μεριά του ο συγγραφέας στην παρουσίαση του βιβλίου του ήταν εξαίρετα. Θα σημειώσω μόνο δυο ανέκδοτα που μου έκαναν μεγάλη εντύπωση, και πρέπει να μείνουν σαν παρακαταθήκη για τους νέους.
Το πρώτο: ένας Βαϊνιώτης έλεγε το εξής. «Και το γάιδαρό σου να μάθεις γράμματα, έχει διαφορά».
Το δεύτερο: Μια αγράμματη Βαϊνιώτισα έβαζε τους γείτονές της να της διαβάζουν τα γράμματα του γιου της που ήταν στο στρατό. Κάποτε αρρώστησε και της το έγραψε, ο γείτονας όμως που της διάβασε το γράμμα το απέκρυψε. Τελικά βέβαια το έμαθε και καταστενοχωρήθηκε. Και έδωσε βαριά κατάρα σε όσους γονιούς δεν στέλνουν τα παιδιά τους να μάθουν γράμματα.
Παρουσίαση του βιβλίου στην Παγκρήτια Ένωση την Δευτέρα 21 Μαρτίου 2005.
Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 2005
Πριν μιλήσουμε για τη «Βαϊνιά» του Γιάννη Ζουγλάκη, θα ήθελα να σταθώ λίγο στον υπότιτλο του βιβλίου: «Νοσταλγική διαδρομή στο χρόνο». Ο υπότιτλος αυτός τοποθετεί το γενικότερο συγκείμενο μέσα στο οποίο γράφηκε το έργο, ένα συγκείμενο ίδιο για πάρα πολλά έργα με ανάλογο περιεχόμενο που γράφονται απανταχού της Ελλάδος.
Ποιο είναι αυτό το συγκείμενο:
Είναι οι γρήγορες εξελίξεις που συντελέσθηκαν στις τελευταίες δεκαετίες στον ελλαδικό χώρο, που δημιούργησαν μια μίνι παγκοσμιοποίηση σε ελλαδική κλίμακα. Η αστυφιλία γίνεται πιο έντονη, σε μια χώρα με απίστευτο υδροκεφαλισμό, όπου η πρωτεύουσα συγκεντρώνει σχεδόν το μισό του πληθυσμού της. Η τηλεόραση παίζει ένα καταλυτικό ρόλο στην πολιτισμική ομογενοποίηση, και οι ιδιαιτερότητες της επαρχίας σε λίγες δεκαετίες θα έχουν γίνει μουσειακό φολκλόρ. Η Κρήτη αντιστέκεται γενναία. Όμως δεν ξέρουμε πόσο θα κρατήσει. Η μουσική και ο χορός καλά κρατούν, τι γίνεται όμως με έθιμα όπως ο Κλύδωνας ή τα κάλαντα; Αναρωτιέμαι, τραγουδιούνται ακόμη τα κάλαντα της μεγάλης Παρασκευής, των φώτων ή του Λαζάρου, κάλαντα που είπα πολλές φορές όταν ήμουν μικρός, και τα βρήκα με μεγάλη συγκίνηση στο βιβλίο αυτό του Ζουγλάκη; Στην Αθήνα, όλοι μας το ξέρουμε, τα μόνα κάλαντα που λένε τα παιδιά είναι των Χριστουγέννων και της Πρωτοχρονιάς. Φαντάζομαι το ίδιο θα γίνεται και στην Κρήτη. Είναι αρκετά χρόνια που κατεβαίνω στην Κρήτη το Πάσχα και τα παραπάνω κάλαντα δεν τα άκουσα ποτέ.
Είμαστε στην Αθήνα, αλλά όλοι μας έχουμε την αίσθηση του εξόριστου, νιώθουμε σαν Κρητικοί της διασποράς, με το αίσθημα της νοσταλγίας όλο και πιο έντονο μέσα μας. Όλοι μας κάνουμε όνειρα επιστροφής όταν γίνουμε συνταξιούχοι, και εν τω μεταξύ ονειρευόμαστε τις καλοκαιρινές μας διακοπές.
Θα μου επιτρέψετε να σας πω το παρακάτω πραγματικό ανέκδοτο. Τα κρητικά ανέκδοτα, το ξέρετε άλλωστε, δεν είναι αποκυήματα φαντασίας, είναι γεγονότα. Συνέβη πρόπερσι.
Ρωτάει κάποιος ένα κρητικό, πού πήγε διακοπές.
-Άστα μωρέ, δεν έκανα διακοπές φέτος.
-Καλά, όλο το καλοκαίρι στην Αθήνα την έβγαλες;
-Όχι, πήγα στη Χαλκιδική, έχω εκεί ένα κολλητό μου που με κάλεσε γι δυο βδομάδες. Περάσαμε υπέροχα.
-Αλλού πήγες;
-Πήγαμε και στη Ζάκυνθο από όπου είναι ο κουμπάρος μου, κάτσαμε δέκα μέρες, καλά περάσαμε.
-Καλά ρε συ, πήγες Χαλκιδική, πήγες Ζάκυνθο, και ύστερα μου λες ότι δεν έκανες διακοπές;
-Να μωρέ, δεν πήγα στην Κρήτη.
Και ενώ η νοσταλγία στο χώρο πάντα βρίσκει ικανοποίηση, η νοσταλγία στο χρόνο είναι καταδικασμένη να ικανοποιείται με υποκατάστατα, όπως με το να συζητάμε με τους φίλους μας για τα παιδικά μας χρόνια. Οι παιδικές αναμνήσεις βρίσκονται πάντα στα γιορταστικά τραπέζια. Και κάποιοι, που το μεράκι μας ταλανίζει περισσότερο, πιάνουμε χαρτί και μολύβι και καθόμαστε και γράφουμε.
Είμαστε πολλοί. Το δικό μου βιβλίο για το χωριό μου, το Κάτω Χωριό, το έγραψα πριν 15 χρόνια. Είχε μια κοινωνιο-ανθρωπολογική οπτική. Στα Κρητικά Επίκαιρα όπου κρατάω μια στήλη βιβλιοκριτικής καταφτάνουν συνεχώς ανάλογα βιβλία. Μπορώ να το πω με το χέρι στην καρδιά, το βιβλίο του Γιάννη Ζουγλάκη είναι η πιο εμπεριστατωμένη μελέτη που έχω διαβάσει ποτέ για κάποιο τόπο.
Ας κάνουμε κι εμείς μια σύντομη διαδρομή μέσα στις σελίδες του.
Στο πρώτο κεφάλαιο παρουσιάζονται οι διαδοχικές ονομασίες. Το όνομα Γιαννίτσι το θυμάμαι κι εγώ στα παιδικά μου χρόνια. Με έκπληξη διάβασα ότι δεν προέρχεται από το Γενίτσαρος αλλά είναι ενετικό τοπωνύμιο, Gianizi. Όταν το διάβασα θυμήθηκα έναν από τους αστέρες της ροκ στα εφηβικά μου χρόνια, τον Giani Morandi.
Στη συνέχεια έχουμε γεωγραφικές και δημογραφικές πληροφορίες. Και είδα με χαρά την ανοδική τάση του πληθυσμού, σε αντίθεση με το δικό μου, το Κάτω Χωριό, που έχει πάρει κανονικά την πληθυσμιακή κατηφόρα. Μου έκανε εντύπωση και ο πίνακας με τις οικογένειες που έμεναν στη Βαϊνιά την περίοδο 1945-1955, όπου αναγράφεται το όνομα του άντρα, το όνομα της συζύγου, το γένος της, ο τόπος γέννησης και των δυο, ο αριθμός των παιδιών και η θέση κατοικίας σε χάρτη του χωριού.
Με βάση τις επαγγελματικές δραστηριότητες παρατίθενται πολύτιμα λαογραφικά στοιχεία, ονόματα εργαλείων που σήμερα είναι σε αχρηστία όπως ο χερόμυλος, το χαβάνι, ο αργαλειός, κλπ. Πιο κάτω παρατίθενται και άλλα σύνεργα που τώρα μόνο στο λαογραφικό μουσείο της Βαϊνιάς μπορεί να τα βρει κανείς. Ας είναι καλά η φίλη μου η Ελένη η Ροβυθάκη, και όλα βέβαια τα μέλη και των δύο συλλόγων που βοήθησαν στη δημιουργία του, και προπαντός βέβαια οι ίδιοι οι βαϊνιώτες και οι βαϊνιώτισες, που δεν τα πούλησαν στους γύφτους αλλά τα δώρισαν στο μουσείο. Για τη φάμπρικα και το ασβεστοκάμινο ο Ζουγλάκης κάνει λεπτομερείς περιγραφές, και δίνει επίσης ακριβή συνταγή για το πώς γινόταν το σαπούνι.
Ο Ζουγλάκης γράφει ότι οι Βαϊνιώτισες ήταν καλές μαγείρισσες, και φέρνει μάλιστα σαν παράδειγμα τη μαντινάδα
«Γιαννιτσανή μαγείρεψε,
Κεντριανή μου στρώσε
Και συ Γεραπετρίτισα
Στς αγκάλες σου με χώσε»
Εδώ ο φίλτατος Ζουγλάκης θα μου επιτρέψει να διαφωνήσω με το νόημα της μαντινάδας. Ο δημιουργός της ήθελε μάλλον να παινέψει τις αγκάλες της γεραπετρίτισας και όχι τόσο τη μαγειρική της γιαννιτσανής. Αυτό βέβαια δεν αναιρεί το γεγονός ότι για να το γράψει, σημαίνει ότι σίγουρα οι γιαννιτσανές είχαν τη φήμη ότι ήταν καλές μαγείρισσες.
Η περιδιάβαση στα πέριξ του χωριού και μέσα στο χωριό είναι εξονυχιστική, με ένα σωρό τοπωνύμια να παρελαύνουν στις σελίδες του βιβλίου.
Με συγκίνηση διάβασα για την Αφροδίτη, την πρώτη φεμινίστρια όπως την αποκαλεί, πράγματα που αγνοούσα. Τη θυμάμαι πολύ καλά, γιατί η γιαγιά μου ήταν από το Κεντρί. Όταν τη γνώρισα, ήταν ήδη σταφυδιασμένη γριά. Και δεν μπορούσα να το χωνέψω, αργότερα στο σχολειό, όταν έμαθα ότι η Αφροδίτη ήταν η θεά της ομορφιάς. Κάθε φορά που διάβαζα το όνομα Αφροδίτη σε βιβλία της ιστορίας ή της μυθολογίας το μυαλό μου πήγαινε σ’ αυτήν. Να ήταν άραγε όμορφη στα νιάτα της, όπως η Αφροδίτη της Μήλου;
Από τις πιο ενδιαφέρουσες σελίδες είναι αυτές που αναφέρονται στα ξωκλήσια. Και εμείς οι μη βαϊνιώτες έχουμε αναμνήσεις κάποιων απ’ αυτά.
Το ίδιο ενδιαφέρουσες είναι και οι σελίδες που αναφέρονται σε διάφορες εκδηλώσεις του χωριού όπως ο γάμος. Στην αμοιβαία έλξη ο Ζουγλάκης αφιερώνει λίγες μόνο γραμμές, στο προξενιό περισσότερες και στη κλεψά πάρα πολλές. Αναφέρεται επίσης και για τα τεχνάσματα παγίδευσης του αρσενικού. «Αν δεν κάνω λάθος», γράφει, «η μέθοδος αυτή λεγόταν ‘μάντρωμα’ του γαμπρού και ήταν αλάνθαστη. Ίσως πράγματι να κάνει λάθος, εγώ την ξέρω σαν «μάντρισμα». Θυμάμαι τη μάνα μου που μου έλεγε συχνά όταν ήμουν φοιτητής: «Το νου σου κακομοίρη μου μη σε μαντρίσουνε». Ένας συμμαθητής μου, θεός σχωρέστον, μας έφυγε νωρίς, παντρεύτηκε μ’ αυτό τον τρόπο.
Ο Ζουγλάκης παραθέτει επίσης τραγούδια του γαμπρού και της νύφης. Εδώ θα ήθελα να προσθέσω ότι λαογραφικό ενδιαφέρον έχουν και τα άσεμνα, που όμως για ευνόητους λόγους δεν παρατίθενται, προς μεγάλη λύπη των λαογράφων του μέλλοντος που θα εντρυφήσουν στο βιβλίο του προσπαθώντας να ανασυνθέσουν την εικόνα μιας εποχής. Το ίδιο θα έλεγα και για τις άσεμνες παραλλαγές και προσθήκες που κάναμε πιτσιρικάδες στα εκκλησιαστικά άσματα, τα οποία παραθέτει πιο κάτω.
Το δωδέκατο κεφάλαιο που αναφέρεται στις λαϊκές ιατροφαρμακευτικές φροντίδες είναι ένας θησαυρός λαϊκής ιατρικής. Θα πρέπει να αποθησαυριστεί σύντομα από τους ειδικούς, σήμερα κυρίως που έχει διαπιστωθεί ότι η πολυφαρμακία και τα φαρμακευτικά σκευάσματα των φαρμακευτικών εταιρειών έχουν αρκετές παρενέργειες. Πολλοί είναι εκείνοι που αρχίζουν να ενδιαφέρονται για εναλλακτικές μορφές θεραπείας, και κυρίως αυτές της παραδοσιακής ιατρικής της υπαίθρου, που στηρίζεται κατά βάση στη βοτανοθεραπεία.
Από τις πιο συγκινητικές σελίδες για όλους μας είναι αυτές που αναφέρονται στα παιδικά παιχνίδια. Η παιδική μας ηλικία που την περάσαμε στην Κρήτη είναι συνυφασμένη μ’ αυτά. Κάποτε θα πρέπει να συγκεντρωθεί όλο το σχετικό υλικό και να εκδοθεί συλλογικά. Ένα από τα πρώτα κείμενα που έχει γράψει ο συμπατριώτης μας καθηγητής γλωσσολογίας Χριστόφορος Χαραλαμπάκης αναφέρεται στα παιδικά παιχνίδια. Και εμένα ένα μεγάλο μέρος μιας αυτοβιογραφίας μου που την έγραψα όταν ήμουν 20 χρονών αναφέρεται επίσης στα παιδικά παιχνίδια.
Συγκινητικές είναι οι σελίδες οι αφιερωμένες στους Αξέχαστους, σε εκείνους που έδωσαν τη ζωή τους για τη λευτεριά μας. Και δεν είναι και λίγοι.
Το βιβλίο κλείνει με λαϊκές παροιμίες, 38 ολόκληρες σελίδες, χαρακτηριστικές φράσεις, άλλες 30, κάλαντα, 14 σελίδες, και καταλήγει με καταρολόγια, ευχολόγια, μοιρολόγια, 5 σελίδες. Πριν τον επίλογο παραθέτει ένα σατιρικό, που αξίζει να το διαβάσουμε.
Άνθρωπος όταν γεννάται
Σαν το πωρικό λογάται
Εις τα 10 μεγαλώνει
Και τον κόσμο καμαρώνει
Στα 20 είναι γλεντιστής
Και καλός τραγουδιστής.
Στα 30 ανδρειωμένος
Και στον κόσμο ξακουσμένος
Στα 40 ανθεί και δένει
Και το σπίτι κατασταίνει
Στα 50 για βουλή,
Αν έχει κεφαλή καλή
Στα 60 καμπουρώνει
Και τη βέργα ανεμαζώνει.
Στα 70 σύρνεται
Και ορνιθομυαλίζεται.
Στα 80 δε φελά,
Μόνο το ψωμί χαλά.
Στα 90 κι οι δικοί του
Ξεβαριούνται τη ζωή του.
Θέ μου μην τονε φτάξεις στα 100
Γιατί δεν τονε νταγιαντούμε μπλιο.
Αν αληθεύει αυτό το τελευταίο, πρέπει να πούμε ότι δεν φταίει ο εκατοχρονίτης αλλά οι δικοί του που κάθε φορά στη γιορτή του του ευχόντουσαν «να τα εκατοστήσεις». Ε, λοιπόν τα εκατόστησε, τι παραπονούνται τώρα.
Θα κλείσω την παρουσίαση αυτή δίνοντας το λόγο στον ίδιο το Ζουγλάκη, σε μια από τις ωραιότερες σελίδες του βιβλίου:
Φίλε πεζοπόρε ή φυσιολάτρη, κάλεσε τους φίλους και τις φίλες σου, σε μέρες που σας ενδιαφέρουν. Φορέσετε τα τρακτερωτά σας άρβυλα, πάρετε καλού κακού και από μια κατσούνα (γκλίτσα), ίσως σας χρειαστεί και ανηφορίσετε, με φιλικά αισθήματα, όχι σαν εχθροί, στις πλαγιές του τόπου μας και τόπου σας. Μην πάρετε τον δρόμο μονορούφι. Ανηφορίζοντας να κοντοστέκεστε, να κοιτάζετε πίσω και να αγναντεύετε με ηρεμία και θαυμασμό την απεραντοσύνη. Αναπνεύσετε βαθιά το μυροβόλο αεράκι, γιατί μην ξεχνάτε ότι βρίσκεστε στο σταυροδρόμι του βουνίσιου, του θαλασσινού και του καμπίσιου αέρα. Αφουκραστείτε τα παράπονα της φύσης για αδιαφορία, περιφρόνηση, εγκατάλειψη και αστοργία. Αξίζει τον κόπο να στέκεστε που και που κάτω από κάποιο ημερόδενδρο ή αγριόδενδρο ή και κάτω από κάποιο φυσικό υπόστεγο κάποιου βράχου. Στο διάβα σας ίσως συναντήσετε καμιά χαρουπιά, που πρόσχαρα θα σας φιλοξενήσει στο μικρό φυσικό ζαχαροπλαστείο της. Δοκιμάστε το μελωμένο ξερακιανό καρπό της, αν είναι η εποχή. Μην την περιφρονήσετε. Πάρετε στα σοβαρά το μήνυμά της, ότι άμα θέλουμε, μπορούμε όπως αυτή, να προσφέρουμε χωρίς να μας προσφέρουν. Αν βρεθείτε στου Παπλινού, καθίστε στη μικρή αυτή όαση για να ξαποστάσετε. Κολατσίσετε το λιτό φαγητό σας παρέα με τα αγριοπούλια και τα άλλα δημιουργήματα και προσοχή! ΣΕΒΑΣΜΟΣ! Μην ξεχνάτε πως είστε φιλοξενούμενοι.
Το έργο του Ζουγλάκη είναι έργο ζωής. Δεν ήταν ανάγκη να μου το πει ο φίλτατος ο Νίκος ο Σπυριδάκης, φαίνεται από το βιβλίο. Η συλλογή αυτού του υλικού μέσα στις 368 σελίδες του είναι προϊόν μακράς, υπομονετικής και εξαντλητικής έρευνας. Αποτελεί ένα πλούσιο υλικό για τον λαογράφο και τον ιστορικό του μέλλοντος, αλλά προπαντός ένα οδοιπορικό στο χρόνο που κάνει γλυκιά τη νοσταλγία μας για μια εποχή που πέρασε τόσο γρήγορα. Τη νοσταλγία αυτή τη νιώθουν οι σημερινές γενιές πιο έντονα από ότι οι προηγούμενες, γιατί στα τελευταία πενήντα χρόνια οι αλλαγές που συντελέστηκαν ήταν τόσο μεγάλης έκτασης, όσο ποτέ άλλωστε στην ιστορία μας. Οι πατεράδες μας χρησιμοποιούσαν για παράδειγμα το γαϊδούρι για τις μεταφορές τους όπως και οι παππούδες, οι προπαππούδες και ούτω καθεξής μέχρι τα βάθη της ιστορίας. Τα παιδιά τους χρησιμοποιούν τα αγροτικά. Οι πατεράδες μας χρησιμοποιούσαν το αλέτρι και τα ζώα για το όργωμα, όπως και οι δικοί τους πατεράδες. Σήμερα έχουμε τα τρακτέρ. Αναφέρω μόνο αυτά τα δυο χαρακτηριστικά παραδείγματα για να υπογραμμίσω το μέγεθος των αλλαγών. Έτσι είναι φυσικό η νοσταλγία μας για ένα κόσμο που πέρασε ανεπιστρεπτί να είναι πιο έντονη. Και πρέπει ένα μεγάλο εύγε στον Ζουγλάκη που μας τον παρουσιάζει τόσο ανάγλυφα στο εξαίρετο αυτό βιβλίο του.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Υστερόγραφο: Αυτά που είπε από τη μεριά του ο συγγραφέας στην παρουσίαση του βιβλίου του ήταν εξαίρετα. Θα σημειώσω μόνο δυο ανέκδοτα που μου έκαναν μεγάλη εντύπωση, και πρέπει να μείνουν σαν παρακαταθήκη για τους νέους.
Το πρώτο: ένας Βαϊνιώτης έλεγε το εξής. «Και το γάιδαρό σου να μάθεις γράμματα, έχει διαφορά».
Το δεύτερο: Μια αγράμματη Βαϊνιώτισα έβαζε τους γείτονές της να της διαβάζουν τα γράμματα του γιου της που ήταν στο στρατό. Κάποτε αρρώστησε και της το έγραψε, ο γείτονας όμως που της διάβασε το γράμμα το απέκρυψε. Τελικά βέβαια το έμαθε και καταστενοχωρήθηκε. Και έδωσε βαριά κατάρα σε όσους γονιούς δεν στέλνουν τα παιδιά τους να μάθουν γράμματα.
Monday, September 20, 2010
Ελένη Μενελάου, Έρωτας μόνο, τίποτ’ άλλο…
Ελένη Μενελάου, Έρωτας μόνο, τίποτ’ άλλο… Αθήνα 2004, Παρασκήνιο
Μεθόριος του Αιγαίου, Απρ.- Ιούν. 2005, τ. 16
Δεν θα μπορούσε τίτλος μυθιστορήματος που να είναι σαφέστερος ως προς το περιεχόμενό του: Έρωτας μόνο, τίποτ’ άλλο. Ή ελάχιστα άλλο, μια και υπάρχει πάντα ένα context, ένα συμπεριέχον, μια κορνίζα για να μην είναι ξεκρέμαστος ο πίνακας.
Ας ξεκινήσουμε από το οπισθόφυλλο, όπου ο συγγραφέας μας πληροφορεί ότι πρόκειται για ψευδώνυμο. «Τους λόγους θα τους καταλάβετε διαβάζοντάς το», καταλήγει.
Τους έχουμε ήδη καταλάβει από δυο σειρές πιο πριν: το βιβλίο είναι «σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό».
Και πάλι ο τίτλος: Τα ονόματα είναι απλές διακειμενικές αναφορές στα γνωστά ονόματα της μυθολογίας μας, «τίποτ’ άλλο». Η Ελένη είναι του Μενελάου, τελεία και απόλυτα. Δεν πάει να είναι κατά 40 χρόνια μεγαλύτερός της, τον Πάρη τον έχει φτύσει, κι ας είναι κούκλος. Ήταν βλέπετε παιδί, άτολμος. Αφού βρέθηκε η φοιτήτρια να τον ξεβγάλει, ξαναγύρισε στην Ελένη, αυτή όμως του γύρισε την πλάτη.
«Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη» μας λέει ο Σεφέρης ότι έγινε ο Τρωικός πόλεμος. Μεγάλος στίχος, ανίκανος όμως να ξορκίσει το γεγονός ότι για μιαν Ελένη έγινε η πιο ένδοξη λογοτεχνικά πολεμική ιστορία της ανθρωπότητας. Ό πόλεμος αυτός έγινε «για την τιμή», θα έλεγε ένας κοινωνικός ανθρωπολόγος, που έχει μελετήσει το θέμα «Η τιμή και η ντροπή στη Μεσόγειο». Ο Θουκυδίδης θα μας έλεγε ότι αυτό ήταν απλώς η αφορμή, η αιτία ήταν το πλιάτσικο, όπως αφορμή ήταν και η εκδίκηση για τη δολοφονία του Αρχιδούκα, με την οποία ξεκίνησε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος. Έτσι ο …(παραλίγο να μου ξεφύγει το πραγματικό όνομά του) ονομάτισε την ηρωίδα του από αυτή τη γυναίκα-σύμβολο.
Θα μπορούσε να την είχε ονοματίσει Λολίτα. Είναι κι αυτό ένα όνομα-σύμβολο. Η ηρωίδα του Ναμπόκοφ είναι μάλιστα πιο ταιριαστό όνομα, μια και έχει φοβερή ομοιότητα με την Ελληνίδα ηρωίδα. Ο ήρωας ξετρελαίνεται γι αυτή, σκέφτεται πώς να την ξελογιάσει, αυτή είναι όμως που του την πέφτει πρώτη. Υπάρχει μόνο μια μικρή διαφορά στην ηλικία: η Ελληνίδα όπου να ’ναι γίνεται δεκαοκτώ, ενώ η ηρωίδα του Ναμπόκοφ δεν έχει κλείσει τα δεκατέσσερα.
Ε-λέ-νη, το Ε σαν κραυγή, το Λε σαν καραμέλα με τη γλώσσα στον ουρανίσκο, το Νη σαν τρυφερό ένρινο γουργούρισμα. Έτσι θα άρχιζα εγώ το μυθιστόρημα, για να μοιάζει πιο πολύ με την αρχή της Λολίτας. Διάβασα την πρώτη σελίδα του έργου στα Ρώσικα, πριν τρία χρόνια στην Πράγα, όπου είχα πάει για ένα συνέδριο και το βρήκα σε ένα πάγκο. Θυμάμαι που έπαιξα με τους αναγραμματισμούς. Δύσκολο γλωσσικά κείμενο, ακόμη και στα αγγλικά που το διάβασα λίγο αργότερα. Η δεύτερη ελληνική έκδοση (η πρώτη ήταν από χρόνια εξαντλημένη) έγινε ένα χρόνο πιο ύστερα.
Λολίτα! Διαβάζοντας το βιβλίο του Ναμπόκοφ έμαθα ότι πρόκειται για υποκοριστικό της Ντολορές. Δεν το είχα σκεφτεί. Ντολορές Ιμπαρούρη, η πασσιονάρια του Ισπανικού εμφύλιου. Το όνομά της δεν μπορούσε παρά να σημαίνει θλίψη, θλίψη για τη νίκη του φασισμού, θλίψη για τη δολοφονία του Λόρκα, οργή για τη φρίκη της Γκουέρνικα. Εμείς οι Έλληνες δεν θα δίναμε ποτέ ένα τέτοιο όνομα στην κόρη μας. Αγάπη, ναι, Ελπίδα, ναι, Θλίψη, όχι. Πάλι καλά που οι Ισπανοί έχουν και το όνομα Εσπεράντσα. Και Κάρμεν, λουλούδι, αν και οι συνειρμοί με την όπερα του Μπιζέ προκαλούν πάλι θλίψη.
Κάνω αυτές τις παρεκβάσεις για να δώσω την «ποιητική» μου για την βιβλιοκριτική, που την θεωρώ ως μεταλογοτεχνία, ως ένα σχεδόν αυτόνομο λογοτεχνικό κείμενο με τη δική του χάρη. Σ’ αυτό το στυλ ξεκίνησαν οι βιβλιοκριτικές μου, πριν οι εκδότες των περιοδικών με υποχρεώσουν να σεβαστώ τις νόρμες, παρόλο που οι αναγνώστες έμεναν ενθουσιασμένοι μ’ αυτές. Το ξαναεπιχειρώ τώρα στην αναρχία του internet.
Όμως ας ξαναγυρίσουμε στο έργο.
Ο χαρακτηρισμός «μυθιστόρημα» που αναγράφεται στο εξώφυλλο είναι σχεδόν παραπλανητικός. Η ιστορία είναι αρκετά προσχηματική, μια και στόχος του συγγραφέα είναι να εκφράσει τις αντιλήψεις του για τον έρωτα και τα συμπαρομαρτούντα, το σεξ, την ηδονή, τις σεξουαλικές αποκλίσεις. Ενώ η Λολίτα έχει μια γραμμική εξέλιξη με έντονο σασπένς, εδώ το σασπένς διαχέεται σε αφηγήσεις μικρών ερωτικών ιστοριών, που εικονογραφούν τις αντιλήψεις του συγγραφέα για τον έρωτα. Δίπλα σ’ αυτές αναφέρονται περιληπτικά οι «παράνομοι» έρωτες προσωπικοτήτων για να «νομιμοποιήσουν» τις θέσεις του: του Μπελογιάννη, του Λαμπράκη, του Παναγούλη, του Πέτρουλα, με τον οποίο ήταν φίλος. Και το «μυθιστόρημα» κλείνει με ένα οιονεί Πλατωνικό διάλογο για τον έρωτα, ένα κείμενο καθαρά θεωρητικό, που καταλαμβάνει τις τελευταίες τριάντα σελίδες του έργου, και παρατίθεται σε χωριστό κεφάλαιο, το τελευταίο.
Θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι αυτό ήταν άστοχο εκ μέρους του, ότι θα μπορούσε να το παραθέσει ενδιάμεσα.
Κατά τη γνώμη μου έκανε πολύ καλά. Το μυθιστόρημα είναι παραμύθι, και ο συγγραφέας μας είναι λάτρης του πραγματικού. Σε μια ιστορία που το σασπένς της περιορίζεται στο γεγονός της «αφύσικης» σχέσης ενός μεσήλικα με μια νεαρή κοπέλα, με μια τέτοια δοκιμιακή παρένθεση το ενδιαφέρον για το τέλος της ιστορίας θα εξανεμιζόταν.
Εξάλλου, ποιο τέλος; Ο συγγραφέας ούτε που ενδιαφέρεται γι αυτό. Η επινόησή του να «γράψουν» ως μυθιστόρημα τη σχέση τους οι δυο ήρωες, του προσφέρει τη δυνατότητα να τους βάλει να συζητήσουν το τέλος του. Σκέφτονται διάφορες εκδοχές. Υπάρχει το «διπλό τέλος», όπως π.χ. στην ταινία «Απρόσμενος έρωτας» με την Γκουίνεθ Πάλτροου, ή το σήριαλ «24 ώρες», όπου τα δύο εναλλακτικά τέλη έχουν να κάνουν με τις προτιμήσεις του κοινού για happy end ή τραγικό τέλος. Η συζήτηση όμως αυτή απλά έχει το νόημα ότι το τέλος είναι αδιάφορο. Σημασία έχουν οι ιδέες που εκτίθενται στη διάρκεια της ιστορίας – για τον συγγραφέα φυσικά, γιατί οι αναγνώστες ίσως να έχουν άλλη άποψη. Το βιβλίο τελειώνει χωρίς οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές να έχουν αποφασίσει τι τέλος θα δώσουν στο βιβλίο τους, που αναφέρεται στη σχέση τους. Δεν χωρίζουν. Όμως αν «έζησαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα» αφήνεται στην προσωπική κρίση του κάθε αναγνώστη.
Ο συγγραφέας είναι ένας συγγραφέας του «πραγματικού», όπως ο Ερνέστο Σαμπάτο και ο Ντον Πάσος, του οποίου τον «42ο παράλληλο» θα ήθελε να γράψει στην Ελληνική του εκδοχή, όπως αναφέρει μέσα στο έργο. Και σ’ εκείνων τα έργα βρίθουν οι δοκιμιακές σελίδες, τα ντοκουμέντα και οι πραγματικές ιστορίες. Μόνο που εκείνοι είναι πιο παραμυθάδες, και παρά τις παρεμβολές το σασπένς παραμένει αμείωτο στα έργα τους.
Θα έλεγα ότι η έλλειψη συναρπαστικής πλοκής είναι ένα μεγάλο μειονέκτημα, αλλά από το ίδιο πράγμα πάσχουν τα έργα της Μάρως Βαμβουνάκη, και όμως είναι από τους μπεστσελερίστες συγγραφείς μας. Η πολυφωνικότητα που εισάγει ο συγγραφέας, με τη νεαρή ηρωίδα να αφηγείται πρωτοπρόσωπα, δίπλα στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, δεν αξιοποιείται όσο θα έπρεπε. Θα μπορούσε ακόμη να εισαγάγει και τον ήρωα να αφηγείται πρωτοπρόσωπα. Οι πολλές φωνές κάνουν πιο ανάγλυφες τις πολλές οπτικές. Όμως η γλαφυρότητα του ύφους και η σαφήνεια στη διατύπωση των ιδεών κάνουν ευχάριστη την ανάγνωση. Και αυτό κατά τη γνώμη μου είναι το πιο σημαντικό κριτήριο αξιολόγησης ενός έργου: να διαβάζεται ευχάριστα από τον αναγνώστη.
Μεθόριος του Αιγαίου, Απρ.- Ιούν. 2005, τ. 16
Δεν θα μπορούσε τίτλος μυθιστορήματος που να είναι σαφέστερος ως προς το περιεχόμενό του: Έρωτας μόνο, τίποτ’ άλλο. Ή ελάχιστα άλλο, μια και υπάρχει πάντα ένα context, ένα συμπεριέχον, μια κορνίζα για να μην είναι ξεκρέμαστος ο πίνακας.
Ας ξεκινήσουμε από το οπισθόφυλλο, όπου ο συγγραφέας μας πληροφορεί ότι πρόκειται για ψευδώνυμο. «Τους λόγους θα τους καταλάβετε διαβάζοντάς το», καταλήγει.
Τους έχουμε ήδη καταλάβει από δυο σειρές πιο πριν: το βιβλίο είναι «σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό».
Και πάλι ο τίτλος: Τα ονόματα είναι απλές διακειμενικές αναφορές στα γνωστά ονόματα της μυθολογίας μας, «τίποτ’ άλλο». Η Ελένη είναι του Μενελάου, τελεία και απόλυτα. Δεν πάει να είναι κατά 40 χρόνια μεγαλύτερός της, τον Πάρη τον έχει φτύσει, κι ας είναι κούκλος. Ήταν βλέπετε παιδί, άτολμος. Αφού βρέθηκε η φοιτήτρια να τον ξεβγάλει, ξαναγύρισε στην Ελένη, αυτή όμως του γύρισε την πλάτη.
«Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη» μας λέει ο Σεφέρης ότι έγινε ο Τρωικός πόλεμος. Μεγάλος στίχος, ανίκανος όμως να ξορκίσει το γεγονός ότι για μιαν Ελένη έγινε η πιο ένδοξη λογοτεχνικά πολεμική ιστορία της ανθρωπότητας. Ό πόλεμος αυτός έγινε «για την τιμή», θα έλεγε ένας κοινωνικός ανθρωπολόγος, που έχει μελετήσει το θέμα «Η τιμή και η ντροπή στη Μεσόγειο». Ο Θουκυδίδης θα μας έλεγε ότι αυτό ήταν απλώς η αφορμή, η αιτία ήταν το πλιάτσικο, όπως αφορμή ήταν και η εκδίκηση για τη δολοφονία του Αρχιδούκα, με την οποία ξεκίνησε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος. Έτσι ο …(παραλίγο να μου ξεφύγει το πραγματικό όνομά του) ονομάτισε την ηρωίδα του από αυτή τη γυναίκα-σύμβολο.
Θα μπορούσε να την είχε ονοματίσει Λολίτα. Είναι κι αυτό ένα όνομα-σύμβολο. Η ηρωίδα του Ναμπόκοφ είναι μάλιστα πιο ταιριαστό όνομα, μια και έχει φοβερή ομοιότητα με την Ελληνίδα ηρωίδα. Ο ήρωας ξετρελαίνεται γι αυτή, σκέφτεται πώς να την ξελογιάσει, αυτή είναι όμως που του την πέφτει πρώτη. Υπάρχει μόνο μια μικρή διαφορά στην ηλικία: η Ελληνίδα όπου να ’ναι γίνεται δεκαοκτώ, ενώ η ηρωίδα του Ναμπόκοφ δεν έχει κλείσει τα δεκατέσσερα.
Ε-λέ-νη, το Ε σαν κραυγή, το Λε σαν καραμέλα με τη γλώσσα στον ουρανίσκο, το Νη σαν τρυφερό ένρινο γουργούρισμα. Έτσι θα άρχιζα εγώ το μυθιστόρημα, για να μοιάζει πιο πολύ με την αρχή της Λολίτας. Διάβασα την πρώτη σελίδα του έργου στα Ρώσικα, πριν τρία χρόνια στην Πράγα, όπου είχα πάει για ένα συνέδριο και το βρήκα σε ένα πάγκο. Θυμάμαι που έπαιξα με τους αναγραμματισμούς. Δύσκολο γλωσσικά κείμενο, ακόμη και στα αγγλικά που το διάβασα λίγο αργότερα. Η δεύτερη ελληνική έκδοση (η πρώτη ήταν από χρόνια εξαντλημένη) έγινε ένα χρόνο πιο ύστερα.
Λολίτα! Διαβάζοντας το βιβλίο του Ναμπόκοφ έμαθα ότι πρόκειται για υποκοριστικό της Ντολορές. Δεν το είχα σκεφτεί. Ντολορές Ιμπαρούρη, η πασσιονάρια του Ισπανικού εμφύλιου. Το όνομά της δεν μπορούσε παρά να σημαίνει θλίψη, θλίψη για τη νίκη του φασισμού, θλίψη για τη δολοφονία του Λόρκα, οργή για τη φρίκη της Γκουέρνικα. Εμείς οι Έλληνες δεν θα δίναμε ποτέ ένα τέτοιο όνομα στην κόρη μας. Αγάπη, ναι, Ελπίδα, ναι, Θλίψη, όχι. Πάλι καλά που οι Ισπανοί έχουν και το όνομα Εσπεράντσα. Και Κάρμεν, λουλούδι, αν και οι συνειρμοί με την όπερα του Μπιζέ προκαλούν πάλι θλίψη.
Κάνω αυτές τις παρεκβάσεις για να δώσω την «ποιητική» μου για την βιβλιοκριτική, που την θεωρώ ως μεταλογοτεχνία, ως ένα σχεδόν αυτόνομο λογοτεχνικό κείμενο με τη δική του χάρη. Σ’ αυτό το στυλ ξεκίνησαν οι βιβλιοκριτικές μου, πριν οι εκδότες των περιοδικών με υποχρεώσουν να σεβαστώ τις νόρμες, παρόλο που οι αναγνώστες έμεναν ενθουσιασμένοι μ’ αυτές. Το ξαναεπιχειρώ τώρα στην αναρχία του internet.
Όμως ας ξαναγυρίσουμε στο έργο.
Ο χαρακτηρισμός «μυθιστόρημα» που αναγράφεται στο εξώφυλλο είναι σχεδόν παραπλανητικός. Η ιστορία είναι αρκετά προσχηματική, μια και στόχος του συγγραφέα είναι να εκφράσει τις αντιλήψεις του για τον έρωτα και τα συμπαρομαρτούντα, το σεξ, την ηδονή, τις σεξουαλικές αποκλίσεις. Ενώ η Λολίτα έχει μια γραμμική εξέλιξη με έντονο σασπένς, εδώ το σασπένς διαχέεται σε αφηγήσεις μικρών ερωτικών ιστοριών, που εικονογραφούν τις αντιλήψεις του συγγραφέα για τον έρωτα. Δίπλα σ’ αυτές αναφέρονται περιληπτικά οι «παράνομοι» έρωτες προσωπικοτήτων για να «νομιμοποιήσουν» τις θέσεις του: του Μπελογιάννη, του Λαμπράκη, του Παναγούλη, του Πέτρουλα, με τον οποίο ήταν φίλος. Και το «μυθιστόρημα» κλείνει με ένα οιονεί Πλατωνικό διάλογο για τον έρωτα, ένα κείμενο καθαρά θεωρητικό, που καταλαμβάνει τις τελευταίες τριάντα σελίδες του έργου, και παρατίθεται σε χωριστό κεφάλαιο, το τελευταίο.
Θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι αυτό ήταν άστοχο εκ μέρους του, ότι θα μπορούσε να το παραθέσει ενδιάμεσα.
Κατά τη γνώμη μου έκανε πολύ καλά. Το μυθιστόρημα είναι παραμύθι, και ο συγγραφέας μας είναι λάτρης του πραγματικού. Σε μια ιστορία που το σασπένς της περιορίζεται στο γεγονός της «αφύσικης» σχέσης ενός μεσήλικα με μια νεαρή κοπέλα, με μια τέτοια δοκιμιακή παρένθεση το ενδιαφέρον για το τέλος της ιστορίας θα εξανεμιζόταν.
Εξάλλου, ποιο τέλος; Ο συγγραφέας ούτε που ενδιαφέρεται γι αυτό. Η επινόησή του να «γράψουν» ως μυθιστόρημα τη σχέση τους οι δυο ήρωες, του προσφέρει τη δυνατότητα να τους βάλει να συζητήσουν το τέλος του. Σκέφτονται διάφορες εκδοχές. Υπάρχει το «διπλό τέλος», όπως π.χ. στην ταινία «Απρόσμενος έρωτας» με την Γκουίνεθ Πάλτροου, ή το σήριαλ «24 ώρες», όπου τα δύο εναλλακτικά τέλη έχουν να κάνουν με τις προτιμήσεις του κοινού για happy end ή τραγικό τέλος. Η συζήτηση όμως αυτή απλά έχει το νόημα ότι το τέλος είναι αδιάφορο. Σημασία έχουν οι ιδέες που εκτίθενται στη διάρκεια της ιστορίας – για τον συγγραφέα φυσικά, γιατί οι αναγνώστες ίσως να έχουν άλλη άποψη. Το βιβλίο τελειώνει χωρίς οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές να έχουν αποφασίσει τι τέλος θα δώσουν στο βιβλίο τους, που αναφέρεται στη σχέση τους. Δεν χωρίζουν. Όμως αν «έζησαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα» αφήνεται στην προσωπική κρίση του κάθε αναγνώστη.
Ο συγγραφέας είναι ένας συγγραφέας του «πραγματικού», όπως ο Ερνέστο Σαμπάτο και ο Ντον Πάσος, του οποίου τον «42ο παράλληλο» θα ήθελε να γράψει στην Ελληνική του εκδοχή, όπως αναφέρει μέσα στο έργο. Και σ’ εκείνων τα έργα βρίθουν οι δοκιμιακές σελίδες, τα ντοκουμέντα και οι πραγματικές ιστορίες. Μόνο που εκείνοι είναι πιο παραμυθάδες, και παρά τις παρεμβολές το σασπένς παραμένει αμείωτο στα έργα τους.
Θα έλεγα ότι η έλλειψη συναρπαστικής πλοκής είναι ένα μεγάλο μειονέκτημα, αλλά από το ίδιο πράγμα πάσχουν τα έργα της Μάρως Βαμβουνάκη, και όμως είναι από τους μπεστσελερίστες συγγραφείς μας. Η πολυφωνικότητα που εισάγει ο συγγραφέας, με τη νεαρή ηρωίδα να αφηγείται πρωτοπρόσωπα, δίπλα στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, δεν αξιοποιείται όσο θα έπρεπε. Θα μπορούσε ακόμη να εισαγάγει και τον ήρωα να αφηγείται πρωτοπρόσωπα. Οι πολλές φωνές κάνουν πιο ανάγλυφες τις πολλές οπτικές. Όμως η γλαφυρότητα του ύφους και η σαφήνεια στη διατύπωση των ιδεών κάνουν ευχάριστη την ανάγνωση. Και αυτό κατά τη γνώμη μου είναι το πιο σημαντικό κριτήριο αξιολόγησης ενός έργου: να διαβάζεται ευχάριστα από τον αναγνώστη.
Sunday, September 19, 2010
Μάρω Βαμβουνάκη, Όχι άλλη αναβολή Μιχάλη
Μάρω Βαμβουνάκη, Όχι άλλη αναβολή Μιχάλη, Φιλιππότη 2004
Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 2005
Όταν η Μάρω Βαμβουνάκη έγραψε το «Ο Ντάνκαν γυρεύει τον θεό» δεν νιώσαμε ικανοποιημένοι με αυτή την καινούρια στροφή που πήρε η πένα της. Το ίδιο ίσως και οι αναγνώστες. Έτσι μας ικανοποίησε πολύ η επι-στροφή της με το επόμενο μυθιστόρημά της «Έρωτας: το γελοίο και το δέος» στη γνώριμη θεματική της, στην οποία είναι ασυναγώνιστη, τις ερωτικές σχέσεις, ή καλύτερα τις σχέσεις των δύο φύλων. Με το καινούριο της βιβλίο «Όχι άλλη αναβολή, Μιχάλη», κάνει επίσης μια καινούρια στροφή. Εγκαταλείπει τη μυθοπλασία των γεγονότων (που έτσι κι αλλιώς στο έργο της ήταν προσχηματική) και καταφεύγει σε πρόσωπα πραγματικά και γεγονότα πραγματικά. Που κάποια απ’ αυτά είναι σπουδαία, με την αριστοτελική σημασία του όρου. Και μια απόπειρα αυτοκτονίας πάντα είναι σπουδαία.
Δεν θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε ακριβώς στροφή. Μάλλον ως παράκαμψη θα μπορούσε να χαρακτηριστεί, μια και αποτελεί ειδολογικά ένα εντελώς πρωτότυπο κείμενο, στο οποίο είναι απίθανο να επιστρέψει.
Το χαρακτηρίζει ως βιογραφικό αφήγημα. Και είναι, κατά κάποιο τρόπο. Το βιογραφούμενο πρόσωπο είναι ο Μιχαήλ Πολατώφ, διάσημος σχεδιαστής μόδας και σκηνοθέτης. Όμως δεν πρόκειται για βιογραφία, όπως γνωρίζουμε το είδος. Είναι εν μέρει μόνο βιογραφία, μια και καλύπτει την εφηβική ζωή του Πολατώφ. Κυρίως είναι, θα έλεγα, αυτοβιογραφία. Μόνο γράφοντας για την ζωή ενός άλλου προσώπου η Βαμβουνάκη επιτρέπει στον εαυτό της να αυτοβιογραφηθεί. Και αυτοβιογραφούμενη φωτογραφίζει την εφηβεία: «Εφηβεία αμήχανη, ανασφαλής, μετέωρη. Και ισχυρή κατά κάποιο τρόπο, όχι οπωσδήποτε θετική», δίνει το γενικό της περίγραμμα, δυο φορές μάλιστα, με τα ίδια περίπου λόγια, στην ίδια σελίδα (16).
Στην πραγματικότητα πρόκειται κυρίως για memoirs, αναμνήσεις, που εστιάζονται σε ένα πρόσωπο, στον κολλητό της εφηβείας, ένα νεαρό που υπήρξε ο πνευματικός της σύντροφος, και που υπήρξαν οι στυλοβάτες ο ένας για τον άλλο στις δυσκολίες της εφηβικής ζωής τους.
Πώς κόλλησαν η σπασίκλα του διαβάσματος με τον τεμπέλη και αδιάφορο για τα μαθήματά του Πολατώφ; Πνευματική συγγένεια. Φιλοδοξίες. Τις υλοποίησαν και οι δυο. Αυτή, φτασμένη συγγραφέας σήμερα, αυτός, διάσημος και πάμπλουτος σχεδιαστής μόδας. Όμως πώς να νιώθεις άραγε όταν ικανοποιούνται οι φιλοδοξίες σου;
«Εν τάξει, γίναμε αυτό που θέλαμε, δόξα τω θεώ, και είναι καλό αυτό, μια χαρά είναι, και σκέψου και να μη γινόμασταν, όμως δεν ήταν ακριβώς όπως τότε ονειρευόμασταν ότι θα νιώσουμε, όταν κι αν τελικά το καταφέρουμε» (σελ. 169).
«Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο» είναι ο τίτλος ενός παλιού έργου της Βαμβουνάκη. Οι παλιοί φίλοι πού πάνε άραγε; Καταχωνιάζονται στην περιοχή των παιδικών αναμνήσεων, ή θάβονται μέσα στη λήθη;
Η σχέση τους χαλάρωσε, με ευθύνη της Βαμβουνάκη, όπως αναγνωρίζει η ίδια με ενοχή. Άφησε την Αθήνα ρίχνοντας πέτρα πίσω της, ακολουθώντας τον άντρα της στη Ρόδο. Ο Πολατώφ γλίτωσε το θάψιμο στη λήθη, γιατί έγινε διάσημος, και η εμφάνισή του στις στήλες εφημερίδων και περιοδικών τον έφερναν συχνά στο προσκήνιο της συνείδησης. Όμως η ενοχή ήταν μεγάλη, και έτσι δεν θέλησε ποτέ να τον συναντήσει. Όταν μάλιστα τον είδε μια φορά μέσα στο κατάστημά του δεν τόλμησε να πάει να του μιλήσει.
Ενοχή! Η πραγματικότητα είναι σκληρή, πολλές φορές οι φίλοι χωρίζουν τσακωμένοι, άλλες φορές τα κύματα της ζωής τους σπρώχνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, άλλες πάλι φορές εγκαταλείπουμε φίλους μιας εποχής γιατί θέλουμε να ξεχάσουμε αυτή την εποχή, γιατί η ανάμνησή της μπορεί να μη μας είναι και τόσο ευχάριστη, μπορεί μάλιστα να είναι και οδυνηρή.
«Λέω με το νου μου», γράφει η Βαμβουνάκη, «ας είναι τουλάχιστον κάποιος που, ενώ θα διαβάζει μια μέρα τούτες εδώ τις σελίδες, θα σταματήσει και θα συλλογιστεί πώς δεν επιτρέπεται άλλη αναβολή. Θα θυμηθεί έναν παλιό, αγαπημένο άνθρωπό του που ξέχασε, που αναβάλλει, που θεωρεί δεδομένο, και θα σηκωθεί να του κάνει ένα τηλεφώνημα».
Ναι Μάρω, αλλά δεν έχουμε όλοι έναν αγαπημένο άνθρωπό μας που να έγινε διασημότητα για να τον πάρουμε τηλέφωνο, να δούμε τι κάνει, να νιώσουμε κολακευμένοι που κάποτε υπήρξαμε φίλοι. Και δίπλα στον Πολατώφ θα υπήρξαν και άλλοι σου φίλοι αγαπημένοι που χώρισαν οι δρόμοι σας. Γι αυτούς όμως δεν πρόκειται να γράψεις κανένα βιβλίο.
Δεν μας αρέσουν πια οι φανταστικές ιστορίες, τα μυθιστορήματα, είναι «ψευτιές», έλεγε ο πατέρας μου όταν με έβλεπε να διαβάζω Ντοστογιέφσκι και όχι τα μαθήματά μου. Μας αρέσουν τα κουτσομπολιά, ιστορίες για πραγματικούς ανθρώπους, βιογραφίες. Διαβάζοντας τη βιογραφία του Βιτγκενστάιν θαύμασα στάσεις ζωής. Διαβάζοντας τη βιογραφία του Σεφέρη απόλαυσα μερικά κουτσομπολιά. Η Γαλανάκη γράφει για πραγματικούς ανθρώπους σε όλα τις τα μυθιστορήματα. Η Μάρω Δούκα εντρυφά και αυτή στο πραγματικό, με το «Ένας σκούφος από πορφύρα» και «Αθώοι και φταίχτες», που τα πήρα και τα διαβάζω τώρα στις καλοκαιρινές μου διακοπές. Τρεις κρητικές, η Κρήτη είναι ο πιο θαυμάσιος χώρος για να διαβάσω τα τελευταία τους βιβλία.
Η αφήγηση της Βαμβουνάκη για τη δική της εφηβεία μου φέρνει στο νου αναμνήσεις από τη δική μου. Κάπου κάνει αναφορά στο adagio του Αλμπινόνι. Θυμάμαι σε μια ελληνική ταινία της δεκαετίας του 60 που μιλούσε με θαυμασμό γι αυτό ο Φαίδων Γεωργίτσης. Δεν νομίζω να το άκουσα ποτέ. Δεν είχα πικάπ εκείνη την εποχή, το απέκτησα φοιτητής, και η μόνη κλασική μουσική που άκουγα στο Κάτω Χωριό της Ιεράπετρας ήταν από το ραδιόφωνο. Και όχι από σταθμούς της Αθήνας, δεν τους πιάναμε, αλλά από τον σταθμό του Καΐρου.
Αφηγηματικά έχει ενδιαφέρον η διαπλοκή του χρόνου σε αυτό το έργο της Μάρως. Υπάρχει ο χρόνος ως σημείο (π.χ. το 1940), και ο χρόνος ως έκταση (η κατοχή). Υπάρχει ο χρόνος των γεγονότων (δεκαετία του ’60, ο χρόνος στον οποίο διαδραματίζονται τα γεγονότα της εφηβείας τους, για τα οποία μας γράφει η Βαμβουνάκη) και ο χρόνος της αφήγησης, ο χρόνος που τα καταγράφουμε, και στο έργο αυτό είναι η επόμενη μέρα του θανάτου του Πολατώφ, στις 27 Δεκεμβρίου του 2002. (28 Δεκεμβρίου 1979 πέθανε η μητέρα μου, χεστήκαμε θα πείτε, ναι, εμένα όμως ήταν η μητέρα μου. Ήξερε απέξω τον Καπετάν Καζάνη και την Κριτσοτοπούλα. Μια εισήγησή μου σε ένα συνέδριο στη Λιουμπλιάνα αναφερόταν σ’ αυτά. Το γράφω αυτό σαν εκδίκηση, γιατί την «Αθανασία» – ο Κούντερα έγραψε ένα θαυμάσιο ομότιτλο έργο- την έχουν ως προνόμιο μόνο οι επώνυμοι).
Το καινούριο εδώ είναι ότι ο χρόνος της αφήγησης διαπλέκεται με το χρόνο της ιστορίας. «Χθες περνούσα, οδηγώντας προς την Κηφισιά…» (σελ. 60), «Είναι σήμερα κι ο καιρός ασύλληπτα βαρύς» (σελ. 43). «Τώρα που διορθώνω αυτό το βιβλίο βρήκα μια φωτογραφία του σε λάιφ στάιλ περιοδικό…» (σελ. 152). Η φωτογραφία παρατίθεται, μαζί με δυο άλλες. Κι αυτό κάτι καινούριο στο έργο της Βαμβουνάκη.
Η διαπλοκή γίνεται με διπλό τρόπο. Υπάρχει και με την παραπομπή ημερολογιακών αποσπασμάτων, σύγχρονων με τα γεγονότα της εφηβείας.
Καινούριο είναι και η αυτοαναφορικότητα της γραφής. «…δεν μπορώ να γράφω το κείμενο για πολύ. Με πονάει, με αναστατώνει… Πρέπει να βάζω στοπ στην ορμή που απαιτεί να γράφω συνέχεια για σένα» (σελ. 43).
Saturday, September 18, 2010
Θόδωρος Γραμματάς, Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία
Θόδωρος Γραμματάς, Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία, Εξάντας 2004
Θέματα Λογοτεχνίας, Σεπ.Δεκ. 2004, τ. 27
Ο Θόδωρος Γραμματάς, καθηγητής θεατρολογίας στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, είναι ένας πολυγραφότατος ερευνητής και μελετητής του θεάτρου. Το «Διαδρομές στη θεατρική έρευνα» που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Εξάντας είναι το 15ο έργο του.
Στον τόμο αυτό συγκεντρώνονται μελέτες, άρθρα και εισηγήσεις σε συνέδρια της τελευταίας πενταετίας, καθώς και κάποιες μελέτες που δημοσιεύτηκαν στο, εξαντλημένο σήμερα, «Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία-Δραματουργία» (Κουλτούρα 1987), που διατηρούν ένα ευρύτερο ενδιαφέρον.
Η γκάμα των ερευνητικών ενδιαφερόντων του Θόδωρου Γραμματά είναι πολύ πλατειά. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι το Νεοελληνικό Θέατρο, η συγκριτική θεατρολογία, η κοινωνιολογία του θεάτρου, η σημειολογία του θεάτρου, το θέατρο για παιδιά και νέους και το θέατρο στην εκπαίδευση. Στους τελευταίους δύο τομείς που αποτελούν και το κυρίως διδακτικό του αντικείμενο έχει αφιερώσει τέσσερα βιβλία.
Αυτό που διακρίνει το έργο του Θόδωρου Γραμματά είναι η επιμελημένη τεκμηρίωση των όσων υποστηρίζει. Ποτέ δεν οικειοποιείται ξένες ιδέες, και τα βιβλία του βρίθουν από βιβλιογραφικές αναφορές. Δεν είναι όμως ποτέ ερανιστής. Οι αναφορές αυτές χρησιμοποιούνται έντεχνα για να υποστηρίξουν θέσεις και απόψεις εντελώς προσωπικές, που κάποιες φορές μάλιστα έρχονται σε πλήρη αντίθεση με αντιλήψεις άλλων ερευνητών.
Η φιλοσοφική του παιδεία (το αντικείμενο της διδακτορικής του διατριβής ήταν η έννοια της ελευθερίας στον Νίκο Καζαντζάκη) τον οδηγεί σε ένα ύφος αναλυτικό και ακριβόλογο, «γερμανικό» θα λέγαμε, παρόλο που σπούδασε στη Γαλλία. Το ύφος αυτό που οι φοιτητές θα ονόμαζαν «στρυφνό», ή κάποιοι άλλοι «εξεζητημένο», στην πραγματικότητα είναι απόρροια της θέλησής του για ακρίβεια και σαφήνεια στη διατύπωση και της παραμικρής λεπτομέρειας στην έκθεση των απόψεων και στην ανάπτυξη των αντιλήψεών του.
Η θεματολογία του τόμου αυτού είναι αρκετά πλατειά, σε σημείο που πολλές φορές γίνεται δύσκολη η θεματική ενιαιοποίηση των κειμένων. Γι αυτό άλλωστε δεν έχουν καταταχτεί σε ενότητες. Ο «χρόνος», τόσο της συγγραφής όσο και της τοποθέτησης του ερευνητικού αντικειμένου αποτελεί την αόρατη ραχοκοκαλιά του βιβλίου. Μόνη εξαίρεση το αρχικό και το τελευταίο κείμενο, που με μια κοινή θεματική ανοίγουν και κλείνουν τη συλλογή αυτών των κειμένων, σε ένα εντυπωσιακό εφέ. Υποβάλλεται έτσι η αντίληψη μιας ανακύκλησης των θεατρικών συμβάντων, μιας οιονεί «αιώνιας επιστροφής», που στο κυρίως σώμα θεματοποιείται με την επαναδιαπραγμάτευση αρχαίων μύθων και επανεγγραφή τους στη σύγχρονη, κάθε φορά, πραγματικότητα («Όψεις του μύθου του Τρωικού πολέμου στη νεοελληνική δραματουργία»), και στις «αγκύλες» αυτές του βιβλίου με το λαϊκό θέατρο, που ως λάιτ μοτίφ επανέρχεται σε κάθε ιστορική περίοδο, με μεγαλύτερη ή μικρότερη κάθε φορά ένταση.
Το να μιλήσουμε διεξοδικά για κάθε ένα από τα δεκαοκτώ κείμενα που περιέχονται σ’ αυτό τον τόμο θα συνιστούσε κατάχρηση της φιλοξενίας της στήλης. Θα κάνουμε όμως μια σύντομη περιήγηση σε κάποια απ’ αυτά, καταθέτοντας ταυτόχρονα και κάποιες προσωπικές απόψεις.
Το «ρόλο των προλόγων στο κρητικό θέατρο» ο Θόδωρος Γραμματάς, αναλύοντάς τον διεξοδικά, υπογραμμίζει ότι «Με τον εντοπισμό λοιπόν κάποιων από τα εξωτερικά γνωρίσματα εκ μέρους του αφηγητή στον πρόλογο, το κοινό πληροφορείται έμμεσα τα στοιχεία εκείνα που κρίνει ο συγγραφέας απαραίτητα για να διευκολυνθεί η θεατρική επικοινωνία, αφού η οπτική εικόνα που δημιουργείται στη συνείδηση των θεατών στην πλατεία αδυνατεί (για πρακτικούς ίσως λόγους), να αποδοθεί σκηνικά. Έτσι, ακόμη και στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο ενδεχομένως διαγραφόμενος λογοτεχνικός φόρτος δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μέσο, δια του οποίου στοχεύοντας στη θεατρικότητα ο δραματουργός ικανοποιεί ταυτόχρονα και τις απαιτήσεις όχι μόνο ενός θεατρικού, αλλά και αναγνωστικού κοινού» (σελ. 53). Εμείς θα θέλαμε να διατυπώσουμε μια συμπληρωματική άποψη, ότι όσον αφορά ειδικά τους προλόγους των δύο τραγωδιών «Ερωφίλη» και «Βασιλιάς Ροδολίνος», η prolepse κατά την ορολογία του Genette, ή αλλιώς προσήμανση του τραγικού τέλους, δημιουργεί τα κατάλληλα αισθήματα του «φόβου» και του «ελέου», η έκλυση των οποίων είναι απαραίτητη για κάθε τραγωδία. Στην τραγωδία λειτουργεί το «σασπένς του πώς» καταλήγουμε στην τραγική κατάληξη, και ο θεατής βλέπει τους ήρωες κάτω από την προοπτική του τραγικού τους τέλους, ως «μελλοθάνατους» που οι ίδιοι το αγνοούν. Και επειδή στις τραγωδίες του κρητικού θεάτρου η υπόθεση δεν είναι γνωστή, σε αντίθεση με ότι συμβαίνει στις αρχαιοελληνικές τραγωδίες, πρέπει να διαγραφεί στις γενικές της γραμμές, και κυρίως όσον αφορά το τέλος της, και το έργο αυτό ανατίθεται στον Χάρο στην Ερωφίλη και στο Μελλούμενο στον «Βασιλιά Ροδολίνο, που «προλογίζουν» τα αντίστοιχα έργα.
Για την «Ιφιγένεια» του Κατσαϊτη, με τις τρεις κωμικές σκηνές με τις οποίες καταλήγει το έργο, αναφέρει, πολύ σωστά: «Ολόκληρο, τέλος, το έργο ανατρέπεται δραματουργικά από τις τρεις τελευταίες κωμικές σκηνές που δεν οφείλονται, όπως έχει υποστηριχθεί, σε κατάφορη παραβίαση των δραματουργικών κανόνων της κλασικίζουσας δραματουργίας, αλλά σε συνειδητή επιλογή του ίδιου του συγγραφέα που με τα στοιχεία αυτά της κομέντια ντελ’ άρτε αναιρεί όλη τη μέχρι τότε λογικοφανή εκδοχή για τη δραματουργική χρήση του μύθου» (σελ. 134). Δίπλα στους εικονολάτρες, που βάζουν κάθε έργο στον προκρούστη άκαμπτων κανόνων σύνθεσης και δομής, υπάρχουν οι εικονοκλάστες, που θεωρούν κάθε παραβίαση, δραματουργικών κανόνων στην προκειμένη περίπτωση, θεμιτή και επιτρεπτή, εφόσον εξυπηρετείται καλύτερα ο στόχος του δημιουργού. Οι εικονοκλάστες απέκτησαν και τη θεωρητική τους εκπροσώπηση με τους ρώσους φορμαλιστές της δεκαετίας του ’20, Σκλόφσκι, Άιχενμπάουμ κλπ, που με την κεντρική τους έννοια της «αποξένωσης», ή «παραξενέματος» (αστρανένιγιε) νομιμοποιούν την απόκλιση από τους κανόνες. Σ’ αυτούς αναφέρεται ο Γραμματάς μιλώντας πιο κάτω για τον Μπρεχτ και την έννοια της αποστασιοποίησης.
Στο «Όψεις του μύθου του Τρωικού πολέμου στη νεοελληνική δραματουργία» ο Γραμματάς συζητάει την εγγενή πολυσημικότητα του λογοτεχνικού μύθου. Συζητώντας έργα της νεοελληνικής δραματουργίας που έχουν ως μύθο τον Τρωικό πόλεμο, κάνει αναφορά και σε έργα της «παγκόσμιας δραματουργίας» (σελ. 129) που έχουν ως θέμα τα ομηρικά έπη.
Έβαλα το «παγκόσμιας δραματουργίας» σε εισαγωγικά, γιατί για να είμαστε ακριβολόγοι πρόκειται για έργα της δυτικής δραματουργίας. Υπάρχει μια πλούσια δραματουργία στην Ανατολή, που αγνοεί τους αρχαιοελληνικούς μύθους, απ’ όσο μπορώ να γνωρίζω τουλάχιστον. Όμως η λειτουργία της αποδόμησης και της ανασημασιοδότησης των μύθων είναι κοινή, τόσο στη δυτική, όσο και στην ανατολική δραματουργία. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι η όπερα του Πεκίνου «Το άσπρο φίδι». Ενώ ανήκει ήδη στην παράδοση, αποτελεί αποδόμηση και ανατροπή μιας προηγούμενης παράδοσης. Σ’ αυτήν, το άσπρο φίδι που μεταμορφώνεται σε γυναίκα και παντρεύεται τον νεαρό λόγιο είναι η «κακιά» και ο καλόγερος που τον προειδοποιεί για την πραγματική ταυτότητα της γυναίκας του είναι ο «κακός». Στο έργο της όπερας του Πεκίνου έχουμε πλήρη αντιστροφή. Το άσπρο φίδι είναι η «καλή», που κάνει τα πάντα για να βρει το μαγικό βοτάνι για να επαναφέρει στη ζωή τον άντρα που υπεραγαπά, ενώ ο καλόγερος είναι ο «κακός», που υπονομεύει την ευτυχία του ζευγαριού.
Τελικά ποιος είναι ο εισηγητής της «Δαρβινικής» θεωρίας της εξέλιξης; Ο πολύς κόσμος ξέρει ότι είναι ο Δαρβίνος, μια και αυτός έγραψε το βιβλίο «Η εξέλιξη των ειδών». Οι ειδικοί όμως ξέρουν πώς την ίδια θεωρία διατύπωσε παράλληλα ο Ουάλλας, που δεν είχε την προνοητικότητα να δημοσιεύσει έγκαιρα τις διαπιστώσεις του.
Ποιος είναι εισηγητής του αστικού θεάτρου στην Ελλάδα; Μα ο Ξενόπουλος, ξέρει όλος ο κόσμος. Ο ειδικός όμως θεατρολόγος Θόδωρος Γραμματάς ξέρει ότι πριν από τον Ξενόπουλο έγραψε ο Γιάννης Καμπύσης, είχε όμως την ατυχία να μην μπορέσει να δημοσιεύσει αμέσως το έργο του, την μεγαλύτερη ατυχία να μην ανεβαστεί νωρίς στη σκηνή, και την ακόμη πιο μεγάλη να πεθάνει νέος, σε αντίθεση με τον Ξενόπουλο που κυριάρχησε στην Ελληνική σκηνή όλο το πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Ο Γραμματάς θα αμφισβητήσει τον τίτλο του «Πατέρα» του Νεοελληνικού θεάτρου που του έχουν αποδώσει κάποιοι, όχι μόνο γιατί δεν ήταν ο πρώτος (προηγήθηκε ο Καμπύσης) αλλά και γιατί υπάρχουν άλλοι, εξίσου αξιόλογοι δραματουργοί.
Ίσως κάποιοι να αμφισβητήσουν αυτή τη θέση του Γραμματά, κανείς όμως δεν μπορεί να αμφισβητήσει ότι πρόκειται για ένα προκλητικό κείμενο, που τουλάχιστον καλεί σε διάλογο.
Δεν θα ήθελα να κλείσω με μια απαρίθμηση των επιμέρους κειμένων. Μπορεί να μην εμπίπτουν όλες οι θεματικές στα ενδιαφέροντα του κοινού, όμως η διεξοδικότητα στην πραγμάτευση, η ευστοχία στις παρατηρήσεις, η τόλμη στα συμπεράσματα, τα κάνει από μόνα τους άκρως ενδιαφέροντα.
Θέματα Λογοτεχνίας, Σεπ.Δεκ. 2004, τ. 27
Ο Θόδωρος Γραμματάς, καθηγητής θεατρολογίας στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, είναι ένας πολυγραφότατος ερευνητής και μελετητής του θεάτρου. Το «Διαδρομές στη θεατρική έρευνα» που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Εξάντας είναι το 15ο έργο του.
Στον τόμο αυτό συγκεντρώνονται μελέτες, άρθρα και εισηγήσεις σε συνέδρια της τελευταίας πενταετίας, καθώς και κάποιες μελέτες που δημοσιεύτηκαν στο, εξαντλημένο σήμερα, «Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία-Δραματουργία» (Κουλτούρα 1987), που διατηρούν ένα ευρύτερο ενδιαφέρον.
Η γκάμα των ερευνητικών ενδιαφερόντων του Θόδωρου Γραμματά είναι πολύ πλατειά. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι το Νεοελληνικό Θέατρο, η συγκριτική θεατρολογία, η κοινωνιολογία του θεάτρου, η σημειολογία του θεάτρου, το θέατρο για παιδιά και νέους και το θέατρο στην εκπαίδευση. Στους τελευταίους δύο τομείς που αποτελούν και το κυρίως διδακτικό του αντικείμενο έχει αφιερώσει τέσσερα βιβλία.
Αυτό που διακρίνει το έργο του Θόδωρου Γραμματά είναι η επιμελημένη τεκμηρίωση των όσων υποστηρίζει. Ποτέ δεν οικειοποιείται ξένες ιδέες, και τα βιβλία του βρίθουν από βιβλιογραφικές αναφορές. Δεν είναι όμως ποτέ ερανιστής. Οι αναφορές αυτές χρησιμοποιούνται έντεχνα για να υποστηρίξουν θέσεις και απόψεις εντελώς προσωπικές, που κάποιες φορές μάλιστα έρχονται σε πλήρη αντίθεση με αντιλήψεις άλλων ερευνητών.
Η φιλοσοφική του παιδεία (το αντικείμενο της διδακτορικής του διατριβής ήταν η έννοια της ελευθερίας στον Νίκο Καζαντζάκη) τον οδηγεί σε ένα ύφος αναλυτικό και ακριβόλογο, «γερμανικό» θα λέγαμε, παρόλο που σπούδασε στη Γαλλία. Το ύφος αυτό που οι φοιτητές θα ονόμαζαν «στρυφνό», ή κάποιοι άλλοι «εξεζητημένο», στην πραγματικότητα είναι απόρροια της θέλησής του για ακρίβεια και σαφήνεια στη διατύπωση και της παραμικρής λεπτομέρειας στην έκθεση των απόψεων και στην ανάπτυξη των αντιλήψεών του.
Η θεματολογία του τόμου αυτού είναι αρκετά πλατειά, σε σημείο που πολλές φορές γίνεται δύσκολη η θεματική ενιαιοποίηση των κειμένων. Γι αυτό άλλωστε δεν έχουν καταταχτεί σε ενότητες. Ο «χρόνος», τόσο της συγγραφής όσο και της τοποθέτησης του ερευνητικού αντικειμένου αποτελεί την αόρατη ραχοκοκαλιά του βιβλίου. Μόνη εξαίρεση το αρχικό και το τελευταίο κείμενο, που με μια κοινή θεματική ανοίγουν και κλείνουν τη συλλογή αυτών των κειμένων, σε ένα εντυπωσιακό εφέ. Υποβάλλεται έτσι η αντίληψη μιας ανακύκλησης των θεατρικών συμβάντων, μιας οιονεί «αιώνιας επιστροφής», που στο κυρίως σώμα θεματοποιείται με την επαναδιαπραγμάτευση αρχαίων μύθων και επανεγγραφή τους στη σύγχρονη, κάθε φορά, πραγματικότητα («Όψεις του μύθου του Τρωικού πολέμου στη νεοελληνική δραματουργία»), και στις «αγκύλες» αυτές του βιβλίου με το λαϊκό θέατρο, που ως λάιτ μοτίφ επανέρχεται σε κάθε ιστορική περίοδο, με μεγαλύτερη ή μικρότερη κάθε φορά ένταση.
Το να μιλήσουμε διεξοδικά για κάθε ένα από τα δεκαοκτώ κείμενα που περιέχονται σ’ αυτό τον τόμο θα συνιστούσε κατάχρηση της φιλοξενίας της στήλης. Θα κάνουμε όμως μια σύντομη περιήγηση σε κάποια απ’ αυτά, καταθέτοντας ταυτόχρονα και κάποιες προσωπικές απόψεις.
Το «ρόλο των προλόγων στο κρητικό θέατρο» ο Θόδωρος Γραμματάς, αναλύοντάς τον διεξοδικά, υπογραμμίζει ότι «Με τον εντοπισμό λοιπόν κάποιων από τα εξωτερικά γνωρίσματα εκ μέρους του αφηγητή στον πρόλογο, το κοινό πληροφορείται έμμεσα τα στοιχεία εκείνα που κρίνει ο συγγραφέας απαραίτητα για να διευκολυνθεί η θεατρική επικοινωνία, αφού η οπτική εικόνα που δημιουργείται στη συνείδηση των θεατών στην πλατεία αδυνατεί (για πρακτικούς ίσως λόγους), να αποδοθεί σκηνικά. Έτσι, ακόμη και στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο ενδεχομένως διαγραφόμενος λογοτεχνικός φόρτος δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μέσο, δια του οποίου στοχεύοντας στη θεατρικότητα ο δραματουργός ικανοποιεί ταυτόχρονα και τις απαιτήσεις όχι μόνο ενός θεατρικού, αλλά και αναγνωστικού κοινού» (σελ. 53). Εμείς θα θέλαμε να διατυπώσουμε μια συμπληρωματική άποψη, ότι όσον αφορά ειδικά τους προλόγους των δύο τραγωδιών «Ερωφίλη» και «Βασιλιάς Ροδολίνος», η prolepse κατά την ορολογία του Genette, ή αλλιώς προσήμανση του τραγικού τέλους, δημιουργεί τα κατάλληλα αισθήματα του «φόβου» και του «ελέου», η έκλυση των οποίων είναι απαραίτητη για κάθε τραγωδία. Στην τραγωδία λειτουργεί το «σασπένς του πώς» καταλήγουμε στην τραγική κατάληξη, και ο θεατής βλέπει τους ήρωες κάτω από την προοπτική του τραγικού τους τέλους, ως «μελλοθάνατους» που οι ίδιοι το αγνοούν. Και επειδή στις τραγωδίες του κρητικού θεάτρου η υπόθεση δεν είναι γνωστή, σε αντίθεση με ότι συμβαίνει στις αρχαιοελληνικές τραγωδίες, πρέπει να διαγραφεί στις γενικές της γραμμές, και κυρίως όσον αφορά το τέλος της, και το έργο αυτό ανατίθεται στον Χάρο στην Ερωφίλη και στο Μελλούμενο στον «Βασιλιά Ροδολίνο, που «προλογίζουν» τα αντίστοιχα έργα.
Για την «Ιφιγένεια» του Κατσαϊτη, με τις τρεις κωμικές σκηνές με τις οποίες καταλήγει το έργο, αναφέρει, πολύ σωστά: «Ολόκληρο, τέλος, το έργο ανατρέπεται δραματουργικά από τις τρεις τελευταίες κωμικές σκηνές που δεν οφείλονται, όπως έχει υποστηριχθεί, σε κατάφορη παραβίαση των δραματουργικών κανόνων της κλασικίζουσας δραματουργίας, αλλά σε συνειδητή επιλογή του ίδιου του συγγραφέα που με τα στοιχεία αυτά της κομέντια ντελ’ άρτε αναιρεί όλη τη μέχρι τότε λογικοφανή εκδοχή για τη δραματουργική χρήση του μύθου» (σελ. 134). Δίπλα στους εικονολάτρες, που βάζουν κάθε έργο στον προκρούστη άκαμπτων κανόνων σύνθεσης και δομής, υπάρχουν οι εικονοκλάστες, που θεωρούν κάθε παραβίαση, δραματουργικών κανόνων στην προκειμένη περίπτωση, θεμιτή και επιτρεπτή, εφόσον εξυπηρετείται καλύτερα ο στόχος του δημιουργού. Οι εικονοκλάστες απέκτησαν και τη θεωρητική τους εκπροσώπηση με τους ρώσους φορμαλιστές της δεκαετίας του ’20, Σκλόφσκι, Άιχενμπάουμ κλπ, που με την κεντρική τους έννοια της «αποξένωσης», ή «παραξενέματος» (αστρανένιγιε) νομιμοποιούν την απόκλιση από τους κανόνες. Σ’ αυτούς αναφέρεται ο Γραμματάς μιλώντας πιο κάτω για τον Μπρεχτ και την έννοια της αποστασιοποίησης.
Στο «Όψεις του μύθου του Τρωικού πολέμου στη νεοελληνική δραματουργία» ο Γραμματάς συζητάει την εγγενή πολυσημικότητα του λογοτεχνικού μύθου. Συζητώντας έργα της νεοελληνικής δραματουργίας που έχουν ως μύθο τον Τρωικό πόλεμο, κάνει αναφορά και σε έργα της «παγκόσμιας δραματουργίας» (σελ. 129) που έχουν ως θέμα τα ομηρικά έπη.
Έβαλα το «παγκόσμιας δραματουργίας» σε εισαγωγικά, γιατί για να είμαστε ακριβολόγοι πρόκειται για έργα της δυτικής δραματουργίας. Υπάρχει μια πλούσια δραματουργία στην Ανατολή, που αγνοεί τους αρχαιοελληνικούς μύθους, απ’ όσο μπορώ να γνωρίζω τουλάχιστον. Όμως η λειτουργία της αποδόμησης και της ανασημασιοδότησης των μύθων είναι κοινή, τόσο στη δυτική, όσο και στην ανατολική δραματουργία. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι η όπερα του Πεκίνου «Το άσπρο φίδι». Ενώ ανήκει ήδη στην παράδοση, αποτελεί αποδόμηση και ανατροπή μιας προηγούμενης παράδοσης. Σ’ αυτήν, το άσπρο φίδι που μεταμορφώνεται σε γυναίκα και παντρεύεται τον νεαρό λόγιο είναι η «κακιά» και ο καλόγερος που τον προειδοποιεί για την πραγματική ταυτότητα της γυναίκας του είναι ο «κακός». Στο έργο της όπερας του Πεκίνου έχουμε πλήρη αντιστροφή. Το άσπρο φίδι είναι η «καλή», που κάνει τα πάντα για να βρει το μαγικό βοτάνι για να επαναφέρει στη ζωή τον άντρα που υπεραγαπά, ενώ ο καλόγερος είναι ο «κακός», που υπονομεύει την ευτυχία του ζευγαριού.
Τελικά ποιος είναι ο εισηγητής της «Δαρβινικής» θεωρίας της εξέλιξης; Ο πολύς κόσμος ξέρει ότι είναι ο Δαρβίνος, μια και αυτός έγραψε το βιβλίο «Η εξέλιξη των ειδών». Οι ειδικοί όμως ξέρουν πώς την ίδια θεωρία διατύπωσε παράλληλα ο Ουάλλας, που δεν είχε την προνοητικότητα να δημοσιεύσει έγκαιρα τις διαπιστώσεις του.
Ποιος είναι εισηγητής του αστικού θεάτρου στην Ελλάδα; Μα ο Ξενόπουλος, ξέρει όλος ο κόσμος. Ο ειδικός όμως θεατρολόγος Θόδωρος Γραμματάς ξέρει ότι πριν από τον Ξενόπουλο έγραψε ο Γιάννης Καμπύσης, είχε όμως την ατυχία να μην μπορέσει να δημοσιεύσει αμέσως το έργο του, την μεγαλύτερη ατυχία να μην ανεβαστεί νωρίς στη σκηνή, και την ακόμη πιο μεγάλη να πεθάνει νέος, σε αντίθεση με τον Ξενόπουλο που κυριάρχησε στην Ελληνική σκηνή όλο το πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Ο Γραμματάς θα αμφισβητήσει τον τίτλο του «Πατέρα» του Νεοελληνικού θεάτρου που του έχουν αποδώσει κάποιοι, όχι μόνο γιατί δεν ήταν ο πρώτος (προηγήθηκε ο Καμπύσης) αλλά και γιατί υπάρχουν άλλοι, εξίσου αξιόλογοι δραματουργοί.
Ίσως κάποιοι να αμφισβητήσουν αυτή τη θέση του Γραμματά, κανείς όμως δεν μπορεί να αμφισβητήσει ότι πρόκειται για ένα προκλητικό κείμενο, που τουλάχιστον καλεί σε διάλογο.
Δεν θα ήθελα να κλείσω με μια απαρίθμηση των επιμέρους κειμένων. Μπορεί να μην εμπίπτουν όλες οι θεματικές στα ενδιαφέροντα του κοινού, όμως η διεξοδικότητα στην πραγμάτευση, η ευστοχία στις παρατηρήσεις, η τόλμη στα συμπεράσματα, τα κάνει από μόνα τους άκρως ενδιαφέροντα.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
