Ερωτικές Ιστορίες από την ελληνική λογοτεχνία: Η πρώτη αγάπη, Αιγόκερως 1994, σελ. 188
Βρήκα τη σειρά στις προσφορές και την αγόρασα. Όχι όλη αμέσως. Πρώτα πήρα την «Πρώτη αγάπη», μου άρεσε πολύ, και έτσι αγόρασα και τα υπόλοιπα βιβλία, να τα διαβάσω εν καιρώ. Την «Πρώτη αγάπη» την πήρα γιατί έχω γράψει μια μικρή μελέτη που δημοσιεύτηκε σε ένα σλοβένικο περιοδικό συγκριτικής γραμματολογίας με τίτλο «Η πρώτη αγάπη στον Κονδυλάκη και στον Τουργκένιεφ». Από τότε, στην ανάρτηση που του έχω κάνει στο blog μου, κολλάω και μικρά σχόλια σε άλλα διηγήματα που έχω διαβάσει με τίτλο «Η πρώτη αγάπη». Το τελευταίο που θυμάμαι ήταν ένα διήγημα του Μαξίμ Γκόρκι με αυτό τον τίτλο: «Πρώτη αγάπη».
Υπήρξε και ένα άλλο κίνητρο που με έκανε τελικά να αγοράσω τη σειρά. Σ’ αυτήν ανθολογούνται διηγήματα συγγραφέων των οποίων δεν έχω διαβάσει τίποτα, και αυτή ήταν μια καλή ευκαιρία να έχω ένα δείγμα γραφής τους.
Τα διηγήματα του βιβλίου αυτού δεν έχουν ως τίτλο «Πρώτη αγάπη», αλλά από το περιεχόμενό τους είναι σαφές ότι πρόκειται για την πρώτη αγάπη. Είναι εξαιρετικά, ο Γιάννης Σολδάτος έκανε καταπληκτική επιλογή.
Από αυτά θα ξεχωρίσω δύο: πρώτο, το διήγημα του Κωστή Παλαμά. Διαβάζοντάς το σκέφτηκα ότι η ελληνική λογοτεχνία, για να κερδίσει ένα μεγάλο ποιητή έχασε ένα μεγάλο πεζογράφο. Έπειτα το διήγημα του Τατσόπουλου. Έχει άφθονο χιούμορ, πράγμα που εγώ εκτιμώ ιδιαίτερα, και εικονογραφείται σ’ αυτό πολύ χαρακτηριστικά η γυναικεία ψυχολογία. Η κοπέλα αντιμετωπίζει με περιφρόνηση το αγόρι που την φλερτάρει, όταν όμως τον βλέπει με άλλη κοπέλα σκάει από ζήλεια.
Αυτό που θα έκανα, να γράψω με δυο λόγια την πλοκή κάθε διηγήματος, το έχει κάνει ήδη ο Σολδάτος στον πρόλογό του. Έτσι αυτό που θα κάνω είναι να τον σκανάρω και να τον προσθέσω σ’ αυτό το κείμενο.Να ’μαστε λοιπόν.
Ο Στρατής Μυριβήλης, στο «Μια μαχαιριά», πλέκει την φαντασία με την πραγματικότητα στον παιδικό κόσμο. Το αγόρι ζει την περιπέτεια στους άλλους κόσμους με την παιδική του φίλη, την πρώτη του αγάπη. Πόλεμος στη φαντασία, πόλεμος και στην πραγματικότητα, όλα παιχνίδια και από εκείνη την ιστορία έμεινε να τη θυμίζει ένα τραύμα στο χέρι. (Πηγή: «Το πράσινο βιβλίο», Εστία, 1980).
Ο Κωστής Παλαμάς, στα «Παθήματα δικαστικού», φέρνει, στο γύρισμα του χρόνου, την πρώτη αγάπη, του τωρινού εισαγγελέα, να δικάζεται απ' αυτόν. Θέματα συνείδησης και καρδιάς μπλέκονται ως την αθώωση της κατηγορουμένης. Και οι συνέπειες για την καριέρα και την προσωπική ζωή του ήρωα θα είναι επώδυνες, αντάξιες μιας σπουδαίας του παρελθόντος του στιγμής. (Πηγή: «Ο θάνατος τον παλικαριού και άλλα διηγήματα», Εστία).
Ο Γιάννης Σφακιανάκης, στο «Εμείς, τα ζώα, και η κόρη τον επιστάτη», περιγράφει το πρώτο ξύπνημα του ερωτικού κόσμου σε ένα αγόρι και ένα κορίτσι. Ενός κόσμου βασανιστικά περίπλοκου. Το αγόρι είναι ανιψιός τού αφεντικού στο υποστατικό, με αποστολή να προσέχει τα άλογα. Και το κορίτσι, ένα παράξενο θηλυκό, η κόρη του επιστάτη, έρχεται να τον ταπεινώσει, όταν αυτός δεν ανταποκρίνεται στα ερωτικά της καλέσματα, να του ξυπνήσει τον έρωτα και να χαθεί όταν αυτός θα την ποθήσει. (Πηγή: «Εμείς, τα ζώα, και η κόρη του επιστάτη», Αθήνα, 1936).
Ο Πλάτων Ροδοκανάκης, στην «Ιουλία», στήνει στον μαθητόκοσμο, έναν μικρό ανεκπλήρωτο έρωτα. Ήρωες ένας μαθητής και μια μαθήτρια, η ωραία Ιουλία, που κάποτε θα χαθεί από την αρρώστια της ευλογιάς. (Πηγή: «Το βυσσινί τριαντάφυλλο», Νεφέλη, 1988).
Ο ίδιος συγγραφέας και πάλι στο μαθητόκοσμο, στην «Κυρία Ελένη», θέλει τον ήρωά του ερωτευμένο με τη δασκάλα του. Έρωτας κρυφός, ανομολόγητος, έρωτας παιδικός που καταρρέει, συμπαρασέρνοντας και τον κόσμο της παιδικής φαντασίας, όταν η δασκάλα θα παντρευτεί. (Πηγή: «Το βυσσινί τριαντάφυλλο», Νεφέλη, 1988).
Ο Κοσμάς Πολίτης, στη νουβέλα του «Η κορομηλιά», φέρνει το μικρό του ήρωα στην εξοχή, στο υποστατικό. Εκεί θα αρχίσει να στήνεται πολυδιάστατος ο ερωτικός του βίος. Ένα μεγαλύτερο του κορίτσι είναι ο πρώτος του ερωτικός πόθος. Και δύο, ακόμη μεγαλύτερα, κορίτσια διεκδικούν μερίδιο στις φαντασιώσεις του. Και τούτη η περίοδος του βίου σφραγίζεται μ’ ένα θάνατο του έρωτα και της ζωής και μια γέννηση. (Πηγή: «Η κορομηλιά και άλλα διηγήματα», Ερμής, 1990).
Ο Τάκης Δόξας στο «Μια χούφτα καλάμια», πραγματεύεται τον έρωτα και τον πόλεμο, το μίσος και την έλξη ανάμεσα σε δυο χωριατόπουλα, ένα αγόρι και ένα κορίτσι, γόνους οικογενειών με πατροπαράδοτες διαμάχες για ένα πήχη γης. Νικητής θα είναι ο έρωτας. (Πηγή: «Ροδοσταμιά», Πύργος, 1957).
Η Έλλη Αλεξίου, στο «Εισβολή άρρενος», στήνει ένα «ποιμενικό», θα λέγαμε, ειδύλλιο ανάμεσα στο νεαρό βοσκό και στο άβγαλτο κορίτσι. Και το κορίτσι δοκίμασε «αυτό το πράμα, που έμοιαζε σαν μεγάλος φόβος» για να αναρωτηθεί στη συνέχεια «μήπως έτσι αρχινά η αγάπη;» (Πηγή: «Αναχωρήσεις και μεταλλαγές», Καστανιώτης, 1978).
Ο Δ. Γρ. Καμπούρογλου, στο «Πρώτον ειδύλλιον», στρέφεται πίσω στα μαθητικά εκείνα χρόνια, που το αγόρι άτολμο ακόμα, βιώνει τα πρώτα ερωτικά βάσανα. (Πηγή: «Ανθολογία Νεοελληνικού διηγήματος», Αναγέννηση).
Ο Πέτρος Τατσόπουλος, στο «Αγόρι της πρωινής συγγνώμης», στήνει το σκηνικό μιας καλοκαιρινή ς λουτρόπολης. Εκεί το κορίτσι παλινδρομεί στα όρια των πρώτων ερώτων, στα όρια του "θέλω" και δεν "θέλω". (Πηγή: Περιοδικό «Elle»).
Ο Χριστόφορος Μηλιώνης, στη «Φρύνη», μέσα στις άγριες μέρες της Κατοχής, στη ζωή τής φύσης, φέρνει αντιμέτωπο το αγόρι με το πρώτο ερωτικό του σκίρτημα, όπως αυτό προσωποποιείται σε ένα από τα κορίτσια της παρέας, την όμορφη Φρύνη με το αρχαιοελληνικό της όνομα. Τώρα στην άχαρη Ιπποκράτους ο ήρωας αναπολεί εκείνο το πρώτο, που αντίκρισε, γυμνό, σαν ένα όνειρο που θα θυμάται πάντα. (Πηγή: «Καλαμάς και Αχέροντας», Κέδρος, 1990).
Τέλος ο Βασίλης Βασιλικός στο «Μια ιστορία αγάπης», φτιάχνει το σύντομο πορτραίτο του πρώτου και τελευταίου, του μεγάλου, ανεκπλήρωτου έρωτα. Ο ήρωας του επιστρέφει, σε αραιά διαστήματα, στο σπίτι της παντρεμένης πια και με παιδιά γυναίκας, που τον δέχεται, με εγκλωβισμένα τα αισθήματα στον καβαφικό στίχο:
Επέστρεφε συχνά και παίρνε με την νύχτα,
όταν τα χείλη και το δέρμα ενθυμούνται..
(Πηγή: «Το τελευταίο αντίο», Φιλιππότης, 1979).
Saturday, March 31, 2012
Friday, March 30, 2012
Ελπιδοφόρος Ιντζέμπελης, Κάποτε στην Άρτα
Ελπιδοφόρος Ιντζέμπελης, Κάποτε στην Άρτα, Στοχαστής 2011, σελ. 123
Μια ιστορία αγάπης μέσα στις σκληρές συνθήκες της κατοχής
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Η τεχνική εγκιβωτισμού μιας μυθιστορηματικής αφήγησης με την τεχνική της «εύρεσης χειρογράφων» είναι μια παλιά τεχνική, που όμως έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί από τους σημερινούς συγγραφείς. Ξεκινώντας να διαβάζω το βιβλίο «Κάποτε στην Άρτα», νόμιζα ότι ο Ελπιδοφόρος Ιντζέμπελης (από το Λέξημα έχουμε παρουσιάσει το βιβλίο του «Μια απρόσμενη συνάντηση Αϊνστάιν-Καραθεωδορή») είχε ξεθάψει αυτή την τεχνική για το καινούριο του έργο. Ξεκινάει με ένα κείμενο της Μαρίας Παπανίκου, δικηγόρου παρ’ Αρείω Πάγω. «Το ημερολόγιο του Παναγιώτη περιήλθε στην κατοχή μου…». Ακολουθεί ένα «Σημείωμα του επιμελητή», με το οποίο ευχαριστεί την Μαρία Παπανίκου που του επέτρεψε…. Ενδοκειμενικά στοιχεία με έκαναν να πιστεύω ότι η ιστορία δεν είναι φανταστική. Η πεποίθησή μου αυτή ενισχύθηκε όταν, τελειώνοντας το βιβλίο, είδα ότι αφιερώνεται στα δυο κύρια πρόσωπα του έργου. Και μπορώ να πω ότι επιβεβαιώνεται και από εξωκειμενικά στοιχεία, από πληροφορίες που είχα μετά.
Να πούμε κατ’ αρχάς ότι η τεχνική εγκιβωτισμού είναι μια ιλουζιονιστική τεχνική, με την οποία ο συγγραφέας θέλει να ενισχύσει τη σύμβαση, που λειτουργεί βέβαια περισσότερο στο θέατρο, ότι η ιστορία που διαβάζουμε ή που βλέπουμε είναι αληθινή. Δεν ξέρω αν παλιά λειτουργούσε και ως άλλοθι για τους συγγραφείς, σε περίπτωση που η λογοκρισία μπορούσε να τους δημιουργήσει ιστορίες. Ο Ιντζέμπελης ενισχύει τον ιλουζιονισμό αυτό παραθέτοντας αρκετές φωτογραφίες, μια από τις οποίες είναι της Εσθήρ, της αγαπημένης του Παναγιώτη, του οποίου τα ημερολόγια διαβάζουμε και τα οποία υποτίθεται επιμελήθηκε ο Γιώργος Καμπάρας.
Η αφήγηση του Ιντζέμπελη έχει την απλότητα του λόγου ενός απλού ανθρώπου, πράγμα που αποτελεί ένα ακόμη ιλουζιονιστικό στοιχείο. Δεν είναι ο επεξεργασμένος λόγος ενός λογοτέχνη, όπως π.χ. του Στρατή Δούκα στην «Ιστορία ενός αιχμαλώτου», ο οποίος αφηγείται επίσης μια πραγματική ιστορία, αλλά ο απλός λόγος ενός απλού ανθρώπου που απλώς θέλει να πει την ιστορία του. Την ίδια τεχνική, της απλότητας του λόγου χρησιμοποιεί και ο Μανώλης Ξεξάκης επεξεργαζόμενος τις αναμνήσεις του πατέρα του από τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο.
Ένα ακόμη στοιχείο που ενισχύει την αίσθηση ότι η ιστορία είναι πραγματική, είναι η επαφή του Παναγιώτη με μια ιστορική προσωπικότητα. Μόλις τον έχουν φέρει στο Νταχάου. Βρίσκεται με μια παρέα άλλων Ελλήνων. Τους πλησιάζει ένας έλληνας. «Είμαι ο Νίκος Ζαχαριάδης. Όταν σας ρωτήσουν, πείτε στους Γερμανούς ότι ξέρετε κάποιο πρακτικό επάγγελμα, μην πείτε ότι έχετε σπουδάσει γιατί θα σας στείλουν σε δύσκολες δουλειές» (σελ. 79).
Σε κείμενα για την περίοδο διαβάζουμε συχνά πόσο σκληροί και αδίστακτοι ήταν οι φύλακες των στρατοπέδων συγκέντρωσης, στην πλειοψηφία τους SS. Όμως δεν ήταν απόλυτα έτσι. Διαβάζουμε: «Ο Νίκος είχε καλές επαφές με τους Γερμανούς κομμουνιστές που ήταν στη διοίκηση. Επειδή το στρατόπεδο άρχισε να μεγαλώνει και δεν υπήρχε το απαραίτητο διοικητικό προσωπικό, χρησιμοποίησε τους Γερμανούς κομμουνιστές που είχαν συλληφθεί πριν από χρόνια. Όταν έφεραν τον Ζαχαριάδη στο Νταχάου τα στελέχη των κομουνιστών τον εντόπισαν αμέσως και τον πήραν κοντά τους για να βοηθά τους Έλληνες» (σελ. 81).
Και βέβαια δεν ήταν όλοι τους απάνθρωποι. Ο Παναγιώτης αναφέρει το περιστατικό με ένα φύλακα που έδωσε σ’ αυτόν και σε ένα σύντροφό του, τον Βαγγέλη, τρεις φέτες ψωμί. Έφαγαν μόνο τις δύο, καθένας από μία. Την τρίτη ο Βαγγέλης την έβαλε στον κόρφο του. Γιατί; Ρωτά ο Γερμανός. Έχουμε και άλλους που πεινάνε, απαντά ο Βαγγέλης. Ο Γερμανός αυτός ενημέρωσε τον φύλακα και, ενώ έψαξε όλους τους άλλους κατά την έξοδο, τον Βαγγέλη δεν τον έψαξε.
Και θυμάμαι το έργο «Η αναζήτηση του νοήματος της ζωής» του Βίκτορ Φρανκλ, στο οποίο μιλάει για τη ζωή του σε ένα γερμανικό στρατόπεδο συγκέντρωσης που του ενέπνευσε τη θεωρία του για την υπαρξιστική ψυχολογία. Εκεί αναφέρει ότι ο γερμανός διοικητής του στρατοπέδου έδινε όλο του το μισθό για φάρμακα για τους κρατουμένους.
Η ιστορία που αφηγείται ο Ιντζέπελης έχει ένα ευτυχισμένο τέλος. Ο Παναγιώτης ξαναβρίσκει την αγαπημένη του, την Εβραία Εσθήρ, εντελώς τυχαία, και ενώνουν τις ζωές τους. Δυστυχώς όμως ο Παναγιώτης πέθανε νέος, στις 13-10-1960. Η Εσθήρ έζησε άλλα δεκαπέντε χρόνια.
Είμαι ένας αναγνώστης που έχω μεγάλη περιέργεια να ξέρω τι σε ένα μυθιστόρημα είναι επινοημένο και τι πλασματικό. Δεν χάνω ευκαιρία να ρωτάω κάθε συγγραφέα που συναντώ. Μάλιστα έκανα και μια σχετική εισήγηση σε ένα συνέδριο στη Σάμο, πριν χρόνια, με θέμα «Το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία».
Πιστεύω ότι το παρακάνω. Στο τέλος τέλος (στην τελική όπως λένε σήμερα οι νέοι) σημασία δεν έχει αν η ιστορία που περιέχεται στο «Κάποτε στην Άρτα» είναι πραγματική ή όχι, όπως και σε κάθε μυθιστόρημα, αλλά η «απόλαυση του κειμένου», το πόσο ευχαριστηθήκαμε διαβάζοντας την. Και εγώ την ευχαριστήθηκα πολύ.
Μια ιστορία αγάπης μέσα στις σκληρές συνθήκες της κατοχής
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Η τεχνική εγκιβωτισμού μιας μυθιστορηματικής αφήγησης με την τεχνική της «εύρεσης χειρογράφων» είναι μια παλιά τεχνική, που όμως έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί από τους σημερινούς συγγραφείς. Ξεκινώντας να διαβάζω το βιβλίο «Κάποτε στην Άρτα», νόμιζα ότι ο Ελπιδοφόρος Ιντζέμπελης (από το Λέξημα έχουμε παρουσιάσει το βιβλίο του «Μια απρόσμενη συνάντηση Αϊνστάιν-Καραθεωδορή») είχε ξεθάψει αυτή την τεχνική για το καινούριο του έργο. Ξεκινάει με ένα κείμενο της Μαρίας Παπανίκου, δικηγόρου παρ’ Αρείω Πάγω. «Το ημερολόγιο του Παναγιώτη περιήλθε στην κατοχή μου…». Ακολουθεί ένα «Σημείωμα του επιμελητή», με το οποίο ευχαριστεί την Μαρία Παπανίκου που του επέτρεψε…. Ενδοκειμενικά στοιχεία με έκαναν να πιστεύω ότι η ιστορία δεν είναι φανταστική. Η πεποίθησή μου αυτή ενισχύθηκε όταν, τελειώνοντας το βιβλίο, είδα ότι αφιερώνεται στα δυο κύρια πρόσωπα του έργου. Και μπορώ να πω ότι επιβεβαιώνεται και από εξωκειμενικά στοιχεία, από πληροφορίες που είχα μετά.
Να πούμε κατ’ αρχάς ότι η τεχνική εγκιβωτισμού είναι μια ιλουζιονιστική τεχνική, με την οποία ο συγγραφέας θέλει να ενισχύσει τη σύμβαση, που λειτουργεί βέβαια περισσότερο στο θέατρο, ότι η ιστορία που διαβάζουμε ή που βλέπουμε είναι αληθινή. Δεν ξέρω αν παλιά λειτουργούσε και ως άλλοθι για τους συγγραφείς, σε περίπτωση που η λογοκρισία μπορούσε να τους δημιουργήσει ιστορίες. Ο Ιντζέμπελης ενισχύει τον ιλουζιονισμό αυτό παραθέτοντας αρκετές φωτογραφίες, μια από τις οποίες είναι της Εσθήρ, της αγαπημένης του Παναγιώτη, του οποίου τα ημερολόγια διαβάζουμε και τα οποία υποτίθεται επιμελήθηκε ο Γιώργος Καμπάρας.
Η αφήγηση του Ιντζέμπελη έχει την απλότητα του λόγου ενός απλού ανθρώπου, πράγμα που αποτελεί ένα ακόμη ιλουζιονιστικό στοιχείο. Δεν είναι ο επεξεργασμένος λόγος ενός λογοτέχνη, όπως π.χ. του Στρατή Δούκα στην «Ιστορία ενός αιχμαλώτου», ο οποίος αφηγείται επίσης μια πραγματική ιστορία, αλλά ο απλός λόγος ενός απλού ανθρώπου που απλώς θέλει να πει την ιστορία του. Την ίδια τεχνική, της απλότητας του λόγου χρησιμοποιεί και ο Μανώλης Ξεξάκης επεξεργαζόμενος τις αναμνήσεις του πατέρα του από τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο.
Ένα ακόμη στοιχείο που ενισχύει την αίσθηση ότι η ιστορία είναι πραγματική, είναι η επαφή του Παναγιώτη με μια ιστορική προσωπικότητα. Μόλις τον έχουν φέρει στο Νταχάου. Βρίσκεται με μια παρέα άλλων Ελλήνων. Τους πλησιάζει ένας έλληνας. «Είμαι ο Νίκος Ζαχαριάδης. Όταν σας ρωτήσουν, πείτε στους Γερμανούς ότι ξέρετε κάποιο πρακτικό επάγγελμα, μην πείτε ότι έχετε σπουδάσει γιατί θα σας στείλουν σε δύσκολες δουλειές» (σελ. 79).
Σε κείμενα για την περίοδο διαβάζουμε συχνά πόσο σκληροί και αδίστακτοι ήταν οι φύλακες των στρατοπέδων συγκέντρωσης, στην πλειοψηφία τους SS. Όμως δεν ήταν απόλυτα έτσι. Διαβάζουμε: «Ο Νίκος είχε καλές επαφές με τους Γερμανούς κομμουνιστές που ήταν στη διοίκηση. Επειδή το στρατόπεδο άρχισε να μεγαλώνει και δεν υπήρχε το απαραίτητο διοικητικό προσωπικό, χρησιμοποίησε τους Γερμανούς κομμουνιστές που είχαν συλληφθεί πριν από χρόνια. Όταν έφεραν τον Ζαχαριάδη στο Νταχάου τα στελέχη των κομουνιστών τον εντόπισαν αμέσως και τον πήραν κοντά τους για να βοηθά τους Έλληνες» (σελ. 81).
Και βέβαια δεν ήταν όλοι τους απάνθρωποι. Ο Παναγιώτης αναφέρει το περιστατικό με ένα φύλακα που έδωσε σ’ αυτόν και σε ένα σύντροφό του, τον Βαγγέλη, τρεις φέτες ψωμί. Έφαγαν μόνο τις δύο, καθένας από μία. Την τρίτη ο Βαγγέλης την έβαλε στον κόρφο του. Γιατί; Ρωτά ο Γερμανός. Έχουμε και άλλους που πεινάνε, απαντά ο Βαγγέλης. Ο Γερμανός αυτός ενημέρωσε τον φύλακα και, ενώ έψαξε όλους τους άλλους κατά την έξοδο, τον Βαγγέλη δεν τον έψαξε.
Και θυμάμαι το έργο «Η αναζήτηση του νοήματος της ζωής» του Βίκτορ Φρανκλ, στο οποίο μιλάει για τη ζωή του σε ένα γερμανικό στρατόπεδο συγκέντρωσης που του ενέπνευσε τη θεωρία του για την υπαρξιστική ψυχολογία. Εκεί αναφέρει ότι ο γερμανός διοικητής του στρατοπέδου έδινε όλο του το μισθό για φάρμακα για τους κρατουμένους.
Η ιστορία που αφηγείται ο Ιντζέπελης έχει ένα ευτυχισμένο τέλος. Ο Παναγιώτης ξαναβρίσκει την αγαπημένη του, την Εβραία Εσθήρ, εντελώς τυχαία, και ενώνουν τις ζωές τους. Δυστυχώς όμως ο Παναγιώτης πέθανε νέος, στις 13-10-1960. Η Εσθήρ έζησε άλλα δεκαπέντε χρόνια.
Είμαι ένας αναγνώστης που έχω μεγάλη περιέργεια να ξέρω τι σε ένα μυθιστόρημα είναι επινοημένο και τι πλασματικό. Δεν χάνω ευκαιρία να ρωτάω κάθε συγγραφέα που συναντώ. Μάλιστα έκανα και μια σχετική εισήγηση σε ένα συνέδριο στη Σάμο, πριν χρόνια, με θέμα «Το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία».
Πιστεύω ότι το παρακάνω. Στο τέλος τέλος (στην τελική όπως λένε σήμερα οι νέοι) σημασία δεν έχει αν η ιστορία που περιέχεται στο «Κάποτε στην Άρτα» είναι πραγματική ή όχι, όπως και σε κάθε μυθιστόρημα, αλλά η «απόλαυση του κειμένου», το πόσο ευχαριστηθήκαμε διαβάζοντας την. Και εγώ την ευχαριστήθηκα πολύ.
Thursday, March 29, 2012
Wednesday, March 28, 2012
Όταν οι γερμανοί κατέβασαν τη σημαία μας στην Ακρόπολη
Μου το έστειλαν σε email. Δεν έχω λόγο να αμφισβητήσω την εγκυρότητά του. Αν φτάσουμε στο De omnibus dubitandum est, ε, ας αμφισβητήσουμε και το ολοκαύτωμα. Κάποιοι εξάλλου το έχουν κάνει. Αν κάποιος πιστεύει ότι είναι χαλκευμένο, ας το αφήσει σε σχόλιο. Και βέβαια αυτός που το κυκλοφόρησε καλό θα ήταν να είχε αναφέρει το τεύχος της Daily Mail όπου το είδε δημοσιευμένο. Όπως και το αντίθετο, αν κάποιος διαθέτει περισσότερα στοιχεία για το επεισόδιο.
Όταν μπήκαν οι Γερμανοί στην Αθήνα, 27 Απριλίου 1941, η πρώτη τους δουλειά > ήταν να στείλουν ένα απόσπασμα υπό τον λοχαγό Γιάκομπι και τον υπολοχαγό Έλσνιτς για να κατεβάσει τη Γαλανόλευκη από τον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης και να υψώσει τη σβάστικα. Δεξιά ο Παρθενώνας, αριστερά οι Καρυάτιδες. Από την ελιά της Αθηνάς οι Γερμανοί αντικρίζουν στο ακραίο σημείο τού βράχου της Ακρόπολης πού δεσπόζει της πόλης, την γαλανόλευκη σημαία πού θ' αντικατασταθεί από τον αγκυλωτό σταυρό.
Η εθνική Σημαία με το μεγάλο σταυρό στην μέση λάμπει και τα χρώματά της τονίζουν και τονίζονται από τον Παρθενώνα που στέκει αγέρωχος και όμορφος όπως πάντα. Εκεί στην θέση Καλλιθέα, στο ανατολικό σημείο του Ιερού Βράχου ο επικεφαλής του αποσπάσματος ζήτησε από τον εύζωνο που φρουρούσε τη σημαία μας να την κατεβάσει και να την παραδώσει. Ο απλός αυτός φαντάρος, όταν στις 8:45 το πρωί έφθασαν μπροστά του οι κατακτητές της χώρας μας και με το δάκτυλο στην σκανδάλη των πολυβόλων τους, τον διέταξαν να κατεβάσει το Εθνικό μας σύμβολο, δεν έδειξε κανένα συναίσθημα. Δεν πρόδωσε την τρικυμία της ψυχής του. Ψυχρός, άτεγκτος και αποφασισμένος.. απλά αρνήθηκε! Οι ώρες της περισυλλογής, που μόνος του είχε περάσει δίπλα στην σημαία, τον είχαν οδηγήσει στη μεγάλη απόφαση.
"ΟΧΙ"! Αυτό μονάχα πρόφερε και τίποτε άλλο. Μια απλή λέξη, με πόση όμως τεράστια σημασία και αξία. Η Ελληνική μεγαλοσύνη σε όλη την απλή μεγαλοπρέπειά της κλεισμένη μέσα σε δύο συλλαβές! Ξέρουν απ' αυτά οι Έλληνες..
Ο λοχαγός Γιάκομπι διέταξε έναν Γερμανό στρατιώτη να το πράξει. Ο στρατιώτης
την κατέβασε κι αφού με τη βοήθεια ενός συναδέλφου του την δίπλωσε πολύ
προσεκτικά, την παρέδωσε στα χέρια του Έλληνα φρουρού. Ο εύζωνας κοίταξε για
λίγα δευτερόλεπτα με κατεβασμένο κεφάλι το διπλωμένο γαλανόλευκο πανί πάνω
στα χέρια του. Κι ύστερα τυλίχτηκε με τη σημαία, έτρεξε ως την άκρη του
Ιερού Βράχου και μπρος στα μάτια των εμβρόντητων Γερμανών ρίχτηκε μ' ένα σάλτο στον γκρεμό, βάφοντας το εθνικό μας σύμβολο με το τίμιο αίμα του. Οι Γερμανοί σκύβουν πάνω από το κενό: 60 μέτρα πιο κάτω, κείτεται ο Εύζωνας, νεκρός πάνω στον βράχο, σκεπασμένος με το σάβανο πού διάλεξε. Οι δύο Γερμανοί αξιωματικοί, πού είναι επί κεφαλής των εμπροσθοφυλακών, ο αρχηγός ιππικού Γιάκομπι και ο λοχαγός Έλσνιτς τής 6ης ορεινής μεραρχίας, χρησιμοποιούν τον ραδιοφωνικό σταθμό Αθηνών για να στείλουν μήνυμα στον Χίτλερ: «Μάϊν Φύρερ, στις 27 Απριλίου, στις 8 και 10, εισήλθαμε εις τας Αθήνας, επί κεφαλής των πρώτων γερμανικών τμημάτων στρατού, και στις 8 και 45, υψώσαμε την σημαία τού Ράϊχ πάνω στην Ακρόπολη και στο Δημαρχείο. Χάϊλ, μάϊν Φύρερ». Η γερμανική στρατιωτική διοίκηση Αθηνών υποχρέωσε την προδοτική κυβέρνηση Τσολάκογλου να δημοσιεύσει στον Τύπο ανακοίνωση, σύμφωνα με την οποία ο φρουρός της σημαίας μας, υπέστη έμφραγμα από την συγκίνηση όταν του ζητήθηκε να την παραδώσει. Όμως οι στρατιώτες κι οι επικεφαλής του γερμανικού αποσπάσματος είχαν συγκλονιστεί απ' αυτό που είδαν και δεν κράτησαν το στόμα τους κλειστό. Στις 9 Ιουνίου η είδηση δημοσιεύθηκε στην DAILY MAIL με τίτλο: "A Greek carries his flag to the death" (Ένας Έλληνας φέρει την σημαία του έως τον θάνατο). Η θυσία του Έλληνα στρατιώτη έγινε αιτία να εκδοθεί διαταγή από τον Γερμανό φρούραρχο να υψώνεται και η ελληνική σημαία δίπλα στη γερμανική. Μέχρι πριν από λίγα χρόνια, εκεί στα Αναφιώτικα κάτω από τον Ιερό Βράχο, ζούσαν ακόμα αυτόπτες μάρτυρες, που είδαν το παλικάρι να γκρεμοτσακίζεται μπροστά στα μάτια τους τυλιγμένο με την Γαλανόλευκη. Και κάθε χρόνο, στο μνημόσυνό του στις 27 Απριλίου, άφηναν τα δάκρυά τους να κυλήσουν στη μνήμη του. Ουδείς ενδιαφέρθηκε ποτέ να καταγράψει την μαρτυρία τους. Κωνσταντίνος Κουκίδης είναι τ' όνομα του ευζώνου (κατά μια άλλη άποψη ήταν 17χρονος νέος της Εθνικής Οργανώσεως Νέων αλλά τι σημασία έχει;). Κωνσταντίνος Κουκίδης είναι τ' όνομα αυτού του ΕΛΛΗΝΑ και στολή του η Σημαία μας. Μας τον έχουν κρύψει, μας τον έχουν κλέψει. Κλείστε κι αυτόν τον εθνομάρτυρα στην ψυχή σας κοντά στους άλλους. Απαιτείστε να γραφτεί τ' όνομά του στα σχολικά βιβλία της Ιστορίας. Ψιθυρίστε το, έστω και βουβά, μέσα σας, κάθε φορά που αντικρίζετε τη σημαία μας. Πείτε στα παιδιά σας ότι αυτή η σημαία, έχει βυζάξει ποταμούς ελληνικού αίματος, για να μπορεί αγέρωχη να κυματίζει την τιμή και την αξιοπρέπειά μας. Το αφιερώνουμε στους Ευρωπαίους. Και κάτι άλλο: Το να προσπαθεί κάποιος να εξαλείψει μιαν Ιδέα είναι σαν να προσπαθεί να...συνθλίψει τον αέρα με μια μυγοσκοτώστρα... Κι ΕΜΕΙΣ οι ΕΛΛΗΝΕΣ είμαστε... πλήρεις ΙΔΕΩΝ...
Όταν μπήκαν οι Γερμανοί στην Αθήνα, 27 Απριλίου 1941, η πρώτη τους δουλειά > ήταν να στείλουν ένα απόσπασμα υπό τον λοχαγό Γιάκομπι και τον υπολοχαγό Έλσνιτς για να κατεβάσει τη Γαλανόλευκη από τον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης και να υψώσει τη σβάστικα. Δεξιά ο Παρθενώνας, αριστερά οι Καρυάτιδες. Από την ελιά της Αθηνάς οι Γερμανοί αντικρίζουν στο ακραίο σημείο τού βράχου της Ακρόπολης πού δεσπόζει της πόλης, την γαλανόλευκη σημαία πού θ' αντικατασταθεί από τον αγκυλωτό σταυρό.
Η εθνική Σημαία με το μεγάλο σταυρό στην μέση λάμπει και τα χρώματά της τονίζουν και τονίζονται από τον Παρθενώνα που στέκει αγέρωχος και όμορφος όπως πάντα. Εκεί στην θέση Καλλιθέα, στο ανατολικό σημείο του Ιερού Βράχου ο επικεφαλής του αποσπάσματος ζήτησε από τον εύζωνο που φρουρούσε τη σημαία μας να την κατεβάσει και να την παραδώσει. Ο απλός αυτός φαντάρος, όταν στις 8:45 το πρωί έφθασαν μπροστά του οι κατακτητές της χώρας μας και με το δάκτυλο στην σκανδάλη των πολυβόλων τους, τον διέταξαν να κατεβάσει το Εθνικό μας σύμβολο, δεν έδειξε κανένα συναίσθημα. Δεν πρόδωσε την τρικυμία της ψυχής του. Ψυχρός, άτεγκτος και αποφασισμένος.. απλά αρνήθηκε! Οι ώρες της περισυλλογής, που μόνος του είχε περάσει δίπλα στην σημαία, τον είχαν οδηγήσει στη μεγάλη απόφαση.
"ΟΧΙ"! Αυτό μονάχα πρόφερε και τίποτε άλλο. Μια απλή λέξη, με πόση όμως τεράστια σημασία και αξία. Η Ελληνική μεγαλοσύνη σε όλη την απλή μεγαλοπρέπειά της κλεισμένη μέσα σε δύο συλλαβές! Ξέρουν απ' αυτά οι Έλληνες..
Ο λοχαγός Γιάκομπι διέταξε έναν Γερμανό στρατιώτη να το πράξει. Ο στρατιώτης
την κατέβασε κι αφού με τη βοήθεια ενός συναδέλφου του την δίπλωσε πολύ
προσεκτικά, την παρέδωσε στα χέρια του Έλληνα φρουρού. Ο εύζωνας κοίταξε για
λίγα δευτερόλεπτα με κατεβασμένο κεφάλι το διπλωμένο γαλανόλευκο πανί πάνω
στα χέρια του. Κι ύστερα τυλίχτηκε με τη σημαία, έτρεξε ως την άκρη του
Ιερού Βράχου και μπρος στα μάτια των εμβρόντητων Γερμανών ρίχτηκε μ' ένα σάλτο στον γκρεμό, βάφοντας το εθνικό μας σύμβολο με το τίμιο αίμα του. Οι Γερμανοί σκύβουν πάνω από το κενό: 60 μέτρα πιο κάτω, κείτεται ο Εύζωνας, νεκρός πάνω στον βράχο, σκεπασμένος με το σάβανο πού διάλεξε. Οι δύο Γερμανοί αξιωματικοί, πού είναι επί κεφαλής των εμπροσθοφυλακών, ο αρχηγός ιππικού Γιάκομπι και ο λοχαγός Έλσνιτς τής 6ης ορεινής μεραρχίας, χρησιμοποιούν τον ραδιοφωνικό σταθμό Αθηνών για να στείλουν μήνυμα στον Χίτλερ: «Μάϊν Φύρερ, στις 27 Απριλίου, στις 8 και 10, εισήλθαμε εις τας Αθήνας, επί κεφαλής των πρώτων γερμανικών τμημάτων στρατού, και στις 8 και 45, υψώσαμε την σημαία τού Ράϊχ πάνω στην Ακρόπολη και στο Δημαρχείο. Χάϊλ, μάϊν Φύρερ». Η γερμανική στρατιωτική διοίκηση Αθηνών υποχρέωσε την προδοτική κυβέρνηση Τσολάκογλου να δημοσιεύσει στον Τύπο ανακοίνωση, σύμφωνα με την οποία ο φρουρός της σημαίας μας, υπέστη έμφραγμα από την συγκίνηση όταν του ζητήθηκε να την παραδώσει. Όμως οι στρατιώτες κι οι επικεφαλής του γερμανικού αποσπάσματος είχαν συγκλονιστεί απ' αυτό που είδαν και δεν κράτησαν το στόμα τους κλειστό. Στις 9 Ιουνίου η είδηση δημοσιεύθηκε στην DAILY MAIL με τίτλο: "A Greek carries his flag to the death" (Ένας Έλληνας φέρει την σημαία του έως τον θάνατο). Η θυσία του Έλληνα στρατιώτη έγινε αιτία να εκδοθεί διαταγή από τον Γερμανό φρούραρχο να υψώνεται και η ελληνική σημαία δίπλα στη γερμανική. Μέχρι πριν από λίγα χρόνια, εκεί στα Αναφιώτικα κάτω από τον Ιερό Βράχο, ζούσαν ακόμα αυτόπτες μάρτυρες, που είδαν το παλικάρι να γκρεμοτσακίζεται μπροστά στα μάτια τους τυλιγμένο με την Γαλανόλευκη. Και κάθε χρόνο, στο μνημόσυνό του στις 27 Απριλίου, άφηναν τα δάκρυά τους να κυλήσουν στη μνήμη του. Ουδείς ενδιαφέρθηκε ποτέ να καταγράψει την μαρτυρία τους. Κωνσταντίνος Κουκίδης είναι τ' όνομα του ευζώνου (κατά μια άλλη άποψη ήταν 17χρονος νέος της Εθνικής Οργανώσεως Νέων αλλά τι σημασία έχει;). Κωνσταντίνος Κουκίδης είναι τ' όνομα αυτού του ΕΛΛΗΝΑ και στολή του η Σημαία μας. Μας τον έχουν κρύψει, μας τον έχουν κλέψει. Κλείστε κι αυτόν τον εθνομάρτυρα στην ψυχή σας κοντά στους άλλους. Απαιτείστε να γραφτεί τ' όνομά του στα σχολικά βιβλία της Ιστορίας. Ψιθυρίστε το, έστω και βουβά, μέσα σας, κάθε φορά που αντικρίζετε τη σημαία μας. Πείτε στα παιδιά σας ότι αυτή η σημαία, έχει βυζάξει ποταμούς ελληνικού αίματος, για να μπορεί αγέρωχη να κυματίζει την τιμή και την αξιοπρέπειά μας. Το αφιερώνουμε στους Ευρωπαίους. Και κάτι άλλο: Το να προσπαθεί κάποιος να εξαλείψει μιαν Ιδέα είναι σαν να προσπαθεί να...συνθλίψει τον αέρα με μια μυγοσκοτώστρα... Κι ΕΜΕΙΣ οι ΕΛΛΗΝΕΣ είμαστε... πλήρεις ΙΔΕΩΝ...
Sunday, March 25, 2012
Erich von Stroheim, The greed
Erich von Stroheim, The greed (1924)
Στα βιβλία για τον κινηματογράφο που διάβασα πρόσφατα είδα συχνά να γίνεται αναφορά σε κάποια κλασικά έργα. Ένα από αυτά ήταν και η «Απληστία». Απληστία για το χρήμα, που είχε σαν αποτέλεσμα να καταστρέψει μια φιλία και ένα γάμο, και να οδηγήσει σε δυο φόνους. Η Marie Anne Guerin, που το βιβλίο της «Η αφήγηση στον κινηματογράφο» παρουσιάσαμε πρόσφατα, αφιερώνει πάνω από μιάμιση σελίδα για το έργο, μιλώντας κυρίως για την πλοκή του.
Η ταινία είχε μια περιπετειώδη ιστορία, καθώς η δεκάωρη πρώτη version μειώθηκε αρχικά στις έξι ώρες, για να καταλήξει στις δυόμιση, χωρίς την έγκριση του σκηνοθέτη αυτή τη φορά. Όλη η ιστορία βρίσκεται εδώ http://en.wikipedia.org/wiki/Greed_%28film%29
Για τον βουβό κινηματογράφο δεν ξέρω πολλά πράγματα. Εδώ θα αναφέρω απλά δυο επεισόδια που τα βρήκα ενδιαφέροντα.
Το πρώτο:
Παντρεύονται τα δυο κεντρικά πρόσωπα του έργου. Κάποιοι κλαίνε από τη συγκίνηση. Από το ανοιχτό παράθυρο στο βάθος φαίνεται η πομπή μιας κηδείας. Και εδώ κλαίνε, αλλά από θλίψη.
Και το δεύτερο:
Το ζευγάρι τσακώνεται. Στον τσακωμό τους παρεμβάλλονται εικόνες του κλουβιού τους με τα δυο καναρίνια. Μάλιστα σε δυο απ’ αυτές τα δυο πουλιά να τσακώνονται. Το κλουβί λειτουργεί σαν μεταφορά της συζυγικής ζωής, σε μια τεχνική που έγινε περισσότερο γνωστή ως ιδεολογικό μοντάζ από τον Αϊζενστάιν.
Στα βιβλία για τον κινηματογράφο που διάβασα πρόσφατα είδα συχνά να γίνεται αναφορά σε κάποια κλασικά έργα. Ένα από αυτά ήταν και η «Απληστία». Απληστία για το χρήμα, που είχε σαν αποτέλεσμα να καταστρέψει μια φιλία και ένα γάμο, και να οδηγήσει σε δυο φόνους. Η Marie Anne Guerin, που το βιβλίο της «Η αφήγηση στον κινηματογράφο» παρουσιάσαμε πρόσφατα, αφιερώνει πάνω από μιάμιση σελίδα για το έργο, μιλώντας κυρίως για την πλοκή του.
Η ταινία είχε μια περιπετειώδη ιστορία, καθώς η δεκάωρη πρώτη version μειώθηκε αρχικά στις έξι ώρες, για να καταλήξει στις δυόμιση, χωρίς την έγκριση του σκηνοθέτη αυτή τη φορά. Όλη η ιστορία βρίσκεται εδώ http://en.wikipedia.org/wiki/Greed_%28film%29
Για τον βουβό κινηματογράφο δεν ξέρω πολλά πράγματα. Εδώ θα αναφέρω απλά δυο επεισόδια που τα βρήκα ενδιαφέροντα.
Το πρώτο:
Παντρεύονται τα δυο κεντρικά πρόσωπα του έργου. Κάποιοι κλαίνε από τη συγκίνηση. Από το ανοιχτό παράθυρο στο βάθος φαίνεται η πομπή μιας κηδείας. Και εδώ κλαίνε, αλλά από θλίψη.
Και το δεύτερο:
Το ζευγάρι τσακώνεται. Στον τσακωμό τους παρεμβάλλονται εικόνες του κλουβιού τους με τα δυο καναρίνια. Μάλιστα σε δυο απ’ αυτές τα δυο πουλιά να τσακώνονται. Το κλουβί λειτουργεί σαν μεταφορά της συζυγικής ζωής, σε μια τεχνική που έγινε περισσότερο γνωστή ως ιδεολογικό μοντάζ από τον Αϊζενστάιν.
Friday, March 23, 2012
Daniel Defoe, Ρόμπινσον Κρούζο
Daniel Defoe, Ρόμπινσον Κρούζο (μετ. Μάκης Βαϊνάς) Αιγόκερως 1988, σελ. 380
Όλοι τον έχουμε διαβάσει σε παιδική διασκευή (εγώ σε Κλασικό Εικονογραφημένο), αλλά πολύ λίγοι στην πλήρη έκδοση. Κι εγώ άργησα να τον διαβάσω.
Ο Ρόμπινσον Κρούζο, ναυαγός σε ένα νησί, θα τα καταφέρει να επιβιώσει για 28 ολόκληρα χρόνια, παλεύοντας με τα στοιχεία της φύσης, με εχθρούς ιθαγενείς από την απέναντι στεριά, και φυσικά για να εξασφαλίσει τον άρτον τον επιούσιον. Μαζί με τα «Ταξίδια του Γκάλιβερ» και τον «Δον Κιχώτη» θεωρείται ένα από τα τρία κλασικά έργα της εποχής. Δεν έχω διαβάσει τα ταξίδια του Γκάλιβερ, όμως έχω διαβάσει τον Δον Κιχώτη, και νομίζω ότι ο Ντεφόε δεν μπορεί να συναγωνιστεί στη γλαφυρότητα της γλώσσας τον μεγάλο ισπανό. Η γλώσσα του είναι σε μεγάλο βαθμό διεκπεραιωτική, αφηγείται όμως συναρπαστικά επεισόδια. Ακόμη και όταν γλιτώνει τον ήρωά του από την απομόνωση σε αυτό το νησί δεν ησυχάζει. Περνώντας τον από τα ισπανικά σύνορα στη Γαλλία, πάνω σε χιονισμένα βουνά, τον βάζει να ριψοκινδυνεύει τη ζωή του, αυτός και οι σύντροφοί του, παλεύοντας με αγέλες λύκων. Και δεν του φτάνει αυτό, αλλά βάζει και τον Παρασκευά, τον σύντροφο των τελευταίων χρόνων στο νησί, να αντιμετωπίζει μιαν αρκούδα.
Ο ήρωας του Ντεφόε θεωρείται το σύμβολο του αναγεννησιακού ανθρώπου, του ανθρώπου της καινούριας αστικής κοινωνίας που, ως μονάδα και όχι ως μέλος ενός κοινωνικού συνόλου, αγωνίζεται για την επιβίωση και την επιτυχία. Ο Άρνολντ Χάουζερ, στο θαυμάσιο έργο του «Η κοινωνική ιστορία της τέχνης» γράφει για τον ήρωα του Defoe:
«Ο Ρόμπινσον Κρούσο που, με μόνες τις δυνάμεις του, νικά την εχθρική φύση και δημιουργεί από το τίποτα ευημερία, ασφάλεια, τάξη, νόμους και έθιμα, είναι ο τυπικός εκπρόσωπος της μεσαίας τάξης. Η ιστορία των περιπετειών του είναι όλη ένας ύμνος στην εργατικότητα, στην επιμονή, στην επινοητικότητα, στην πεποίθηση της υπερνίκησης κάθε δυσκολίας, με δυο λόγια όλες οι πρακτικές αρετές της αστικής τάξης. Είναι η έκφραση πίστης μιας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης που έχει συνείδηση της δύναμής της, και την ίδια στιγμή ήταν το πρόγραμμα ενός νέου και τολμηρού έθνους που κοίταζε να κατακτήσει τον κόσμο».
Από τον Χάουζερ επίσης μαθαίνω πως ο Ντεφόε συνάντησε πολλές δυσκολίες να βρει εκδότη, και όταν κάποτε βρήκε, τα κέρδη του από το βιβλίο ήταν μόλις δέκα στερλίνες.
Γράφει επίσης ο Χάουζερ ότι «Ο Ρόμπινσον είναι ένα κείμενο με θέση, κοινωνικής διαπαιδαγώγησης». Το γράφω αυτό γιατί τα αποσπάσματα που θέλω να παραθέσω είναι ακριβώς συμβουλές και οδηγίες για την αντιμετώπιση των προβλημάτων της ζωής.
«Πρέπει να βρίσκεις το καλό που υπάρχει μέσα στο κακό, γιατί απ’ τα κακά υπάρχουν και χειρότερα» (σελ. 87).
Ο Ρόμπινσον Κρούζο σημειώνει σε ένα χαρτί, σε δυο στήλες, τα καλά και τα κακά της κατάστασής του:
Αριστερή στήλη, Κακό:
Η οικονομική κρίση μου μείωσε τον μισθό και θα μου μειώσει και τη σύνταξή μου.
Δεξιά στήλη, Καλό: Όμως θα πάρω τη σύνταξή μου, και δεν θα βρεθώ στην απελπιστική κατάσταση που βρίσκεται η νεολαία μας σήμερα, στην ανεργία.
(Όχι, δεν τα γράφει αυτά ο Ρόμπινσον Κρούζο, είναι παραδείγματα δικά μου).
Άλλο:
«Κι ας μείνει σαν δίδαγμα που βγήκε απ’ την εμπειρία της πιο άθλιας κατάστασης του κόσμου, ότι μπορούμε πάντα να βρίσκουμε κάτι να μας ανακουφίζει, κι αυτό να το θεωρούμε μεγάλο προνόμιο» (σελ. 93).
«Έμαθα να βλέπω την καλή πλευρά της κατάστασής μου και όχι την κακή, και να σκέφτομαι όσα απολάμβανα και όχι όσα μου έλειπαν» (σελ. 165-166).
Και όλα όσα απολαμβάνει, δεν κουράζεται να το επαναλαμβάνει, τα οφείλει στον Μεγαλοδύναμο. Για το ιερατείο όμως δεν έχει καλή γνώμη. «Απ’ αυτά συμπέρανα ότι ακόμη κι ανάμεσα στους πιο τυφλωμένους, αδαείς ειδωλολάτρες του κόσμου υπάρχει η παπαδίστικη πανουργία» (σελ. 269). Λίγο πιο κάτω διατυπώνει, με το στόμα του Παρασκευά τον οποίο ο Ρόμπινσον Κρούζο προσπαθεί να μυήσει στον χριστιανισμό, κάποιες θεολογικές αμφιβολίες που δεν έχει νόημα να τις παραθέσουμε εδώ.
Τελικά φαίνεται δεν είμαι μόνο εγώ, είναι πολλοί αυτοί που έχουν ένα ιδεοψυχαναγκασμό με τις συμπτώσεις. Διαβάζω:
«Θυμάμαι ότι υπήρχε μια περίεργη σύμπτωση ανάμεσα στις ημέρες κατά τις οποίες κάτι μου είχε συμβεί… Πρώτα, παρατήρησα ότι η μέρα που άφησα τους γονείς μου για να πάω στο Χαλλ και να μπαρκάρω, ήταν η ίδια μ’ αυτή που μ’ έπιασαν οι πειρατές του Σαλή και μ’ έκαναν σκλάβο. Η μέρα που γλίτωσα απ’ το ναυάγιο στο Γιάρμουθ ήταν η ίδια μ’ αυτή που δραπέτευσα με τη βάρκα απ’ το Σαλή. Η μέρα που γεννήθηκα, 30 Σεπτεμβρίου, ήταν η ίδια μ’ αυτή που βρέθηκα, εικοσιέξι χρόνια αργότερα, σ’ αυτό το νησί• δηλαδή η φαύλη ζωή μου και η μοναχική ζωή μου άρχισαν την ίδια μέρα» (σελ. 169-170).
Διαπιστώνω και μια συγγραφική ασυνέπεια, σε σχέση με τις γάτες. «Δεν ήταν οι δυο γάτες που είχα πάρει απ’ το καράβι• αυτές είχαν ψοφήσει και τις είχα θάψει κοντά στον καταυλισμό μου» (σελ. 186). Θυμόμουν όμως ότι πιο πριν είχα διαβάσει ότι τις είχε σκοτώσει. Και φυσικά δεν είχα υποψιαστεί την ασυνέπεια για να τσεκάρω τη σελίδα. Και άντε τώρα να ψάχνεις ψύλλους στ’ άχερα. Βρήκα όμως το κείμενο στο http://www.gutenberg.org, το περίφημο Gutenberg project που φιλοδοξεί να δώσει ψηφιακά όλα τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας (εφόσον δεν έχουν δικαιώματα, εννοείται), και βάζοντας στο find τη λέξη cat βρήκα το απόσπασμα που ήθελα (αφού μου έβγαλε βέβαια ένα σωρό λέξεις που είχα μέσα τη λέξη cat, αλλά δεν ήθελα να δώσω τον πληθυντικό, μήπως χάσω κανένα απόσπασμα που με ενδιέφερε). Να λοιπόν τι βρήκα:
And I must not forget that we had in the ship a dog and two cats, of whose eminent history I may
have occasion to say something in its place; for I carried both the cats with me;
Και πιο κάτω:
In this season I was much surprised with the increase of my family; I had been concerned for the loss of one of my cats, who ran away from me, or, as I thought, had been dead, and I heard no more tidings of her till, to my astonishment, she came home about the end of August with three kittens. This was the more strange to me because, though I had killed a wild cat, as I called it, with my gun, yet I thought it was quite a different kind from our European cats; but the young cats were the same
kind of house-breed as the old one; and both my cats being females, I thought it very strange. But from these three cats I afterwards came to be so pestered with cats that I was forced to kill them like vermin or wild beasts, and to drive them from my house as much as possible.
Φτάνοντας στο παρακάτω απόσπασμα, κατάλαβα τελικά ότι το ατόπημα δεν ήταν συγγραφικό αλλά μεταφραστικό:
But these were not the two cats which I brought on shore at first, for they were both of them dead.
Το «they were dead» ο μεταφραστής το μεταφράζει «είχαν ψοφήσει», που δεν είναι το ίδιο. Δυο γάτες μπορεί να είναι νεκρές πράγματι επειδή ψόφησαν, αλλά και επειδή κάποιος τις πυροβόλησε και τις σκότωσε. Εδώ έχουμε αυτή την περίπτωση. Αν δεν είχα κάνει αυτή τη μικρή έρευνα θα το θεωρούσα ως συγγραφική ασυνέπεια, άρα αδυναμία του μυθιστορήματος.
Απ, εδώ όμως τον τσάκωσα. Μιλώντας για τον Παρασκευά, τον μαύρο σύντροφο του Ρόμπινσον Κρούζο, ο Ντεφόε γράφει: He was a comely, handsome fellow, perfectly well made, with straight, strong limbs, not too large; tall, and well-shaped; and, as I reckon, about twenty-six years of age. (Έψαξα στο πρωτότυπο, φοβούμενος μήπως έχουμε μεταφραστικό ατόπημα ή δαίμονα του τυπογραφείου). Ε, δεν λέμε «περίπου είκοσι έξι χρονών», λέμε «περίπου είκοσι πέντε χρονών», στο περίπου στρογγυλεύουμε. Αν και αυτό το λάθος το έχω συναντήσει και σε άλλους συγγραφείς.
Το «…να ξεκινήσω για τη Γουινέα για να φέρω νέγρους» (σελ. 241) λέγεται με την ίδια φυσικότητα όπως θα έλεγε κάποιος κρητικός χασάπης σήμερα «… να ξεκινήσω για τα Ανώγεια να αγοράσω κατσίκια για το Πάσχα».
Διαβάζουμε:
«Αφού έριξα μερικά κομμάτια κρέας σ’ ένα τσουκάλι, τα έβρασα κι έφτιαξα μια πολύ ωραία σούπα• κι όταν άρχισα να τρώω, έδωσα και στο παλικάρι μου, που χάρηκε, και είπε ότι του άρεσε πολύ• του φάνηκε πολύ παράξενο που έβαλα αλάτι στο φαγητό μου• μου έκανε νόημα ότι το αλάτι δεν ήταν καλό για φάγωμα, και βάζοντας λίγο στο στόμα του έκανε ένα μορφασμό αηδίας, κι αφού το έφτυσε, ξέπλυνε το στόμα του με νερό• εγώ, πάλι έβαλα λίγο ανάλατο κρέας στο στόμα μου και προσποιήθηκα πως το έφτυνα γιατί δεν είχε αλάτι, με τον ίδιο τρόπο που το είχε κάνει κι αυτός• αλλά δεν του άρεσε, ούτε ενδιαφέρθηκε ποτέ να βάλει αλάτι στο κρέας ή στη σούπα του• πολύ αργότερα έβαζε στο φαγητό του λιγάκι» (σελ. 261).
Πάλι καλά που δεν είχαν υπέρταση, γιατί θα πέθαιναν και οι δυο από εγκεφαλικό. Εγώ τα φαγητά μου τα τρώγω ανάλατα. Είμαι βέβαια υπερτασικός, αλλά και ο κος Πιτταράς, ο καρδιολόγος υπερτασιολόγος γιατρός μου, μου λέγει ότι στο σπίτι δεν μαγειρεύουν ποτέ με αλάτι. Και έχει και δυο μικρά παιδιά. Το αλάτι δεν έχει καμιά διατροφική αξία, απλά έμεινε σαν συνήθεια, που πέρασε και στη γεύση, μια και οι άνθρωποι επί χιλιετηρίδες διατηρούσαν τα τρόφιμα στο αλάτι, αφού δεν είχαν ψυγεία.
Έχουν γυριστεί κάμποσες ταινίες με θέμα τον Ρόμπινσον Κρούζο. Ο κατάλογος βρίσκεται εδώ: http://wiki.answers.com/Q/How_many_Robinson_crusoe_movie_are_there Εμείς είδαμε τρεις. Η μια είναι του Λουί Μπουνιουέλ. Γυρίστηκε το 1953. Ο Μπουνιουέλ μένει πιστός στο κείμενο, εστιάζει όμως στη ζωή του στο νησί και όχι στο πριν και στο μετά. Η άλλη είναι των Rod Hardy και George T. Miller και γυρίστηκε το 1997. Εδώ οι δυο σκηνοθέτες δεν μένουν πιστοί στο κείμενο, επινοούν δικά τους επεισόδια, πιο εντυπωσιακά, ιδιαίτερα για τους λόγους που οδήγησαν τον Ρόμπινσον Κρούζο στην περιπέτειά του. Η τρίτη λέγεται «Lt. Robinson Crusoe, USN» γυρίστηκε στα στούντιο του Ντίσνεϋ το 1966, και ο ίδιος ο Ντίσνεϋ συμμετείχε στην προσαρμογή του σεναρίου. Πρόκειται για μια σπαρταριστή κωμωδία, που τοποθετείται στη σύγχρονη εποχή. Τη θέση του σκύλου την παίρνει ένας χιμπαντζής (ένα επεισόδιο με αυτόν πρέπει να είχε υπόψη του ο Κουστουρίτσα όταν γύριζε το Underground), και του Παρασκευά μια όμορφη κοπέλα ιθαγενής, και αντί για ναυαγισμένο πλοίο από όπου παίρνει τις προμήθειες ο Κρούζο έχουμε ένα γιαπωνέζικο υποβρύχιο, που έχει προσκρούσει σε κάποιο βράχο.
Αυτά για τον Ρόμπινσον Κρούζο. Συμβουλή μου: διαβάστε το βιβλίο και δείτε την κωμωδία.
Όλοι τον έχουμε διαβάσει σε παιδική διασκευή (εγώ σε Κλασικό Εικονογραφημένο), αλλά πολύ λίγοι στην πλήρη έκδοση. Κι εγώ άργησα να τον διαβάσω.
Ο Ρόμπινσον Κρούζο, ναυαγός σε ένα νησί, θα τα καταφέρει να επιβιώσει για 28 ολόκληρα χρόνια, παλεύοντας με τα στοιχεία της φύσης, με εχθρούς ιθαγενείς από την απέναντι στεριά, και φυσικά για να εξασφαλίσει τον άρτον τον επιούσιον. Μαζί με τα «Ταξίδια του Γκάλιβερ» και τον «Δον Κιχώτη» θεωρείται ένα από τα τρία κλασικά έργα της εποχής. Δεν έχω διαβάσει τα ταξίδια του Γκάλιβερ, όμως έχω διαβάσει τον Δον Κιχώτη, και νομίζω ότι ο Ντεφόε δεν μπορεί να συναγωνιστεί στη γλαφυρότητα της γλώσσας τον μεγάλο ισπανό. Η γλώσσα του είναι σε μεγάλο βαθμό διεκπεραιωτική, αφηγείται όμως συναρπαστικά επεισόδια. Ακόμη και όταν γλιτώνει τον ήρωά του από την απομόνωση σε αυτό το νησί δεν ησυχάζει. Περνώντας τον από τα ισπανικά σύνορα στη Γαλλία, πάνω σε χιονισμένα βουνά, τον βάζει να ριψοκινδυνεύει τη ζωή του, αυτός και οι σύντροφοί του, παλεύοντας με αγέλες λύκων. Και δεν του φτάνει αυτό, αλλά βάζει και τον Παρασκευά, τον σύντροφο των τελευταίων χρόνων στο νησί, να αντιμετωπίζει μιαν αρκούδα.
Ο ήρωας του Ντεφόε θεωρείται το σύμβολο του αναγεννησιακού ανθρώπου, του ανθρώπου της καινούριας αστικής κοινωνίας που, ως μονάδα και όχι ως μέλος ενός κοινωνικού συνόλου, αγωνίζεται για την επιβίωση και την επιτυχία. Ο Άρνολντ Χάουζερ, στο θαυμάσιο έργο του «Η κοινωνική ιστορία της τέχνης» γράφει για τον ήρωα του Defoe:
«Ο Ρόμπινσον Κρούσο που, με μόνες τις δυνάμεις του, νικά την εχθρική φύση και δημιουργεί από το τίποτα ευημερία, ασφάλεια, τάξη, νόμους και έθιμα, είναι ο τυπικός εκπρόσωπος της μεσαίας τάξης. Η ιστορία των περιπετειών του είναι όλη ένας ύμνος στην εργατικότητα, στην επιμονή, στην επινοητικότητα, στην πεποίθηση της υπερνίκησης κάθε δυσκολίας, με δυο λόγια όλες οι πρακτικές αρετές της αστικής τάξης. Είναι η έκφραση πίστης μιας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης που έχει συνείδηση της δύναμής της, και την ίδια στιγμή ήταν το πρόγραμμα ενός νέου και τολμηρού έθνους που κοίταζε να κατακτήσει τον κόσμο».
Από τον Χάουζερ επίσης μαθαίνω πως ο Ντεφόε συνάντησε πολλές δυσκολίες να βρει εκδότη, και όταν κάποτε βρήκε, τα κέρδη του από το βιβλίο ήταν μόλις δέκα στερλίνες.
Γράφει επίσης ο Χάουζερ ότι «Ο Ρόμπινσον είναι ένα κείμενο με θέση, κοινωνικής διαπαιδαγώγησης». Το γράφω αυτό γιατί τα αποσπάσματα που θέλω να παραθέσω είναι ακριβώς συμβουλές και οδηγίες για την αντιμετώπιση των προβλημάτων της ζωής.
«Πρέπει να βρίσκεις το καλό που υπάρχει μέσα στο κακό, γιατί απ’ τα κακά υπάρχουν και χειρότερα» (σελ. 87).
Ο Ρόμπινσον Κρούζο σημειώνει σε ένα χαρτί, σε δυο στήλες, τα καλά και τα κακά της κατάστασής του:
Αριστερή στήλη, Κακό:
Η οικονομική κρίση μου μείωσε τον μισθό και θα μου μειώσει και τη σύνταξή μου.
Δεξιά στήλη, Καλό: Όμως θα πάρω τη σύνταξή μου, και δεν θα βρεθώ στην απελπιστική κατάσταση που βρίσκεται η νεολαία μας σήμερα, στην ανεργία.
(Όχι, δεν τα γράφει αυτά ο Ρόμπινσον Κρούζο, είναι παραδείγματα δικά μου).
Άλλο:
«Κι ας μείνει σαν δίδαγμα που βγήκε απ’ την εμπειρία της πιο άθλιας κατάστασης του κόσμου, ότι μπορούμε πάντα να βρίσκουμε κάτι να μας ανακουφίζει, κι αυτό να το θεωρούμε μεγάλο προνόμιο» (σελ. 93).
«Έμαθα να βλέπω την καλή πλευρά της κατάστασής μου και όχι την κακή, και να σκέφτομαι όσα απολάμβανα και όχι όσα μου έλειπαν» (σελ. 165-166).
Και όλα όσα απολαμβάνει, δεν κουράζεται να το επαναλαμβάνει, τα οφείλει στον Μεγαλοδύναμο. Για το ιερατείο όμως δεν έχει καλή γνώμη. «Απ’ αυτά συμπέρανα ότι ακόμη κι ανάμεσα στους πιο τυφλωμένους, αδαείς ειδωλολάτρες του κόσμου υπάρχει η παπαδίστικη πανουργία» (σελ. 269). Λίγο πιο κάτω διατυπώνει, με το στόμα του Παρασκευά τον οποίο ο Ρόμπινσον Κρούζο προσπαθεί να μυήσει στον χριστιανισμό, κάποιες θεολογικές αμφιβολίες που δεν έχει νόημα να τις παραθέσουμε εδώ.
Τελικά φαίνεται δεν είμαι μόνο εγώ, είναι πολλοί αυτοί που έχουν ένα ιδεοψυχαναγκασμό με τις συμπτώσεις. Διαβάζω:
«Θυμάμαι ότι υπήρχε μια περίεργη σύμπτωση ανάμεσα στις ημέρες κατά τις οποίες κάτι μου είχε συμβεί… Πρώτα, παρατήρησα ότι η μέρα που άφησα τους γονείς μου για να πάω στο Χαλλ και να μπαρκάρω, ήταν η ίδια μ’ αυτή που μ’ έπιασαν οι πειρατές του Σαλή και μ’ έκαναν σκλάβο. Η μέρα που γλίτωσα απ’ το ναυάγιο στο Γιάρμουθ ήταν η ίδια μ’ αυτή που δραπέτευσα με τη βάρκα απ’ το Σαλή. Η μέρα που γεννήθηκα, 30 Σεπτεμβρίου, ήταν η ίδια μ’ αυτή που βρέθηκα, εικοσιέξι χρόνια αργότερα, σ’ αυτό το νησί• δηλαδή η φαύλη ζωή μου και η μοναχική ζωή μου άρχισαν την ίδια μέρα» (σελ. 169-170).
Διαπιστώνω και μια συγγραφική ασυνέπεια, σε σχέση με τις γάτες. «Δεν ήταν οι δυο γάτες που είχα πάρει απ’ το καράβι• αυτές είχαν ψοφήσει και τις είχα θάψει κοντά στον καταυλισμό μου» (σελ. 186). Θυμόμουν όμως ότι πιο πριν είχα διαβάσει ότι τις είχε σκοτώσει. Και φυσικά δεν είχα υποψιαστεί την ασυνέπεια για να τσεκάρω τη σελίδα. Και άντε τώρα να ψάχνεις ψύλλους στ’ άχερα. Βρήκα όμως το κείμενο στο http://www.gutenberg.org, το περίφημο Gutenberg project που φιλοδοξεί να δώσει ψηφιακά όλα τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας (εφόσον δεν έχουν δικαιώματα, εννοείται), και βάζοντας στο find τη λέξη cat βρήκα το απόσπασμα που ήθελα (αφού μου έβγαλε βέβαια ένα σωρό λέξεις που είχα μέσα τη λέξη cat, αλλά δεν ήθελα να δώσω τον πληθυντικό, μήπως χάσω κανένα απόσπασμα που με ενδιέφερε). Να λοιπόν τι βρήκα:
And I must not forget that we had in the ship a dog and two cats, of whose eminent history I may
have occasion to say something in its place; for I carried both the cats with me;
Και πιο κάτω:
In this season I was much surprised with the increase of my family; I had been concerned for the loss of one of my cats, who ran away from me, or, as I thought, had been dead, and I heard no more tidings of her till, to my astonishment, she came home about the end of August with three kittens. This was the more strange to me because, though I had killed a wild cat, as I called it, with my gun, yet I thought it was quite a different kind from our European cats; but the young cats were the same
kind of house-breed as the old one; and both my cats being females, I thought it very strange. But from these three cats I afterwards came to be so pestered with cats that I was forced to kill them like vermin or wild beasts, and to drive them from my house as much as possible.
Φτάνοντας στο παρακάτω απόσπασμα, κατάλαβα τελικά ότι το ατόπημα δεν ήταν συγγραφικό αλλά μεταφραστικό:
But these were not the two cats which I brought on shore at first, for they were both of them dead.
Το «they were dead» ο μεταφραστής το μεταφράζει «είχαν ψοφήσει», που δεν είναι το ίδιο. Δυο γάτες μπορεί να είναι νεκρές πράγματι επειδή ψόφησαν, αλλά και επειδή κάποιος τις πυροβόλησε και τις σκότωσε. Εδώ έχουμε αυτή την περίπτωση. Αν δεν είχα κάνει αυτή τη μικρή έρευνα θα το θεωρούσα ως συγγραφική ασυνέπεια, άρα αδυναμία του μυθιστορήματος.
Απ, εδώ όμως τον τσάκωσα. Μιλώντας για τον Παρασκευά, τον μαύρο σύντροφο του Ρόμπινσον Κρούζο, ο Ντεφόε γράφει: He was a comely, handsome fellow, perfectly well made, with straight, strong limbs, not too large; tall, and well-shaped; and, as I reckon, about twenty-six years of age. (Έψαξα στο πρωτότυπο, φοβούμενος μήπως έχουμε μεταφραστικό ατόπημα ή δαίμονα του τυπογραφείου). Ε, δεν λέμε «περίπου είκοσι έξι χρονών», λέμε «περίπου είκοσι πέντε χρονών», στο περίπου στρογγυλεύουμε. Αν και αυτό το λάθος το έχω συναντήσει και σε άλλους συγγραφείς.
Το «…να ξεκινήσω για τη Γουινέα για να φέρω νέγρους» (σελ. 241) λέγεται με την ίδια φυσικότητα όπως θα έλεγε κάποιος κρητικός χασάπης σήμερα «… να ξεκινήσω για τα Ανώγεια να αγοράσω κατσίκια για το Πάσχα».
Διαβάζουμε:
«Αφού έριξα μερικά κομμάτια κρέας σ’ ένα τσουκάλι, τα έβρασα κι έφτιαξα μια πολύ ωραία σούπα• κι όταν άρχισα να τρώω, έδωσα και στο παλικάρι μου, που χάρηκε, και είπε ότι του άρεσε πολύ• του φάνηκε πολύ παράξενο που έβαλα αλάτι στο φαγητό μου• μου έκανε νόημα ότι το αλάτι δεν ήταν καλό για φάγωμα, και βάζοντας λίγο στο στόμα του έκανε ένα μορφασμό αηδίας, κι αφού το έφτυσε, ξέπλυνε το στόμα του με νερό• εγώ, πάλι έβαλα λίγο ανάλατο κρέας στο στόμα μου και προσποιήθηκα πως το έφτυνα γιατί δεν είχε αλάτι, με τον ίδιο τρόπο που το είχε κάνει κι αυτός• αλλά δεν του άρεσε, ούτε ενδιαφέρθηκε ποτέ να βάλει αλάτι στο κρέας ή στη σούπα του• πολύ αργότερα έβαζε στο φαγητό του λιγάκι» (σελ. 261).
Πάλι καλά που δεν είχαν υπέρταση, γιατί θα πέθαιναν και οι δυο από εγκεφαλικό. Εγώ τα φαγητά μου τα τρώγω ανάλατα. Είμαι βέβαια υπερτασικός, αλλά και ο κος Πιτταράς, ο καρδιολόγος υπερτασιολόγος γιατρός μου, μου λέγει ότι στο σπίτι δεν μαγειρεύουν ποτέ με αλάτι. Και έχει και δυο μικρά παιδιά. Το αλάτι δεν έχει καμιά διατροφική αξία, απλά έμεινε σαν συνήθεια, που πέρασε και στη γεύση, μια και οι άνθρωποι επί χιλιετηρίδες διατηρούσαν τα τρόφιμα στο αλάτι, αφού δεν είχαν ψυγεία.
Έχουν γυριστεί κάμποσες ταινίες με θέμα τον Ρόμπινσον Κρούζο. Ο κατάλογος βρίσκεται εδώ: http://wiki.answers.com/Q/How_many_Robinson_crusoe_movie_are_there Εμείς είδαμε τρεις. Η μια είναι του Λουί Μπουνιουέλ. Γυρίστηκε το 1953. Ο Μπουνιουέλ μένει πιστός στο κείμενο, εστιάζει όμως στη ζωή του στο νησί και όχι στο πριν και στο μετά. Η άλλη είναι των Rod Hardy και George T. Miller και γυρίστηκε το 1997. Εδώ οι δυο σκηνοθέτες δεν μένουν πιστοί στο κείμενο, επινοούν δικά τους επεισόδια, πιο εντυπωσιακά, ιδιαίτερα για τους λόγους που οδήγησαν τον Ρόμπινσον Κρούζο στην περιπέτειά του. Η τρίτη λέγεται «Lt. Robinson Crusoe, USN» γυρίστηκε στα στούντιο του Ντίσνεϋ το 1966, και ο ίδιος ο Ντίσνεϋ συμμετείχε στην προσαρμογή του σεναρίου. Πρόκειται για μια σπαρταριστή κωμωδία, που τοποθετείται στη σύγχρονη εποχή. Τη θέση του σκύλου την παίρνει ένας χιμπαντζής (ένα επεισόδιο με αυτόν πρέπει να είχε υπόψη του ο Κουστουρίτσα όταν γύριζε το Underground), και του Παρασκευά μια όμορφη κοπέλα ιθαγενής, και αντί για ναυαγισμένο πλοίο από όπου παίρνει τις προμήθειες ο Κρούζο έχουμε ένα γιαπωνέζικο υποβρύχιο, που έχει προσκρούσει σε κάποιο βράχο.
Αυτά για τον Ρόμπινσον Κρούζο. Συμβουλή μου: διαβάστε το βιβλίο και δείτε την κωμωδία.
Thursday, March 22, 2012
Bertrand Bonello, L’ apollonide (Οίκος ανοχής, 2011)
Bertrand Bonello, L’ apollonide (Οίκος ανοχής, 2011)
http://stradafilms.gr/films/46
Τη ζωή σε ένα πορνείο πολυτελείας στο τέλος του 19ου αιώνα στο Παρίσι παρουσιάζει ο Μπερτράν Μπονελό στην ταινία του «Οίκος ανοχής». Αυτό που προσπαθεί να δείξει είναι οι διάφορες πλευρές της ζωής των γυναικών μέσα στο πορνείο, τους έρωτες που αναπτύσσονται με πελάτες, τις διαστροφές κάποιων από αυτούς, οι κίνδυνοι και οι διαψεύσεις, οι σεξουαλικές ασθένειες, η απελπισία και η τρυφερότητα των γυναικών μεταξύ τους, που προσπαθούν να παρηγορήσουν η μια την άλλη. Αυτό που μου έκανε όμως εντύπωση είναι ότι σε ένα πορνείο πολυτελείας οι πόρνες θα έπρεπε να βγάζουν αρκετά λεφτά. Ο Μπονελό τις παρουσιάζει όμως αιωνίως χρεωμένες, και περίπου φυλακισμένες μέσα στο πορνείο. Το ότι αγοράζουν με δικά τους λεφτά τα καλλυντικά τους δεν μου φαίνεται επαρκής αιτία. Ακόμη βλέπουμε μια δεκαεξάρα που μπαίνει με τη θέλησή της στο πορνείο, δεν σπρώχνεται από την οικογένειά της ή από κανένα προστάτη. Θέλει να φυλακισθεί εθελοντικά; Δεν ξέρω αν όλα εκείνα στα οποία αναφέρεται ο Μπονελό στην ταινία του αντιστοιχούσαν στην τότε πραγματικότητα. Πάντως είναι συγκινητική.
Υπάρχει και ένας αναχρονισμός στην ταινία. Βλέπουμε τις γυναίκες να χορεύουν μεταξύ τους μπλουζ. Η μουσική που ακούγεται είναι το Nights in white satin των Moody blues, τραγούδι του 1967. Δεν είναι όμως αναχρονισμός η μουσική από την Κάρμεν, και η άρια από μια άλλη όπερα που δεν μπόρεσα να ταυτοποιήσω.
http://stradafilms.gr/films/46
Τη ζωή σε ένα πορνείο πολυτελείας στο τέλος του 19ου αιώνα στο Παρίσι παρουσιάζει ο Μπερτράν Μπονελό στην ταινία του «Οίκος ανοχής». Αυτό που προσπαθεί να δείξει είναι οι διάφορες πλευρές της ζωής των γυναικών μέσα στο πορνείο, τους έρωτες που αναπτύσσονται με πελάτες, τις διαστροφές κάποιων από αυτούς, οι κίνδυνοι και οι διαψεύσεις, οι σεξουαλικές ασθένειες, η απελπισία και η τρυφερότητα των γυναικών μεταξύ τους, που προσπαθούν να παρηγορήσουν η μια την άλλη. Αυτό που μου έκανε όμως εντύπωση είναι ότι σε ένα πορνείο πολυτελείας οι πόρνες θα έπρεπε να βγάζουν αρκετά λεφτά. Ο Μπονελό τις παρουσιάζει όμως αιωνίως χρεωμένες, και περίπου φυλακισμένες μέσα στο πορνείο. Το ότι αγοράζουν με δικά τους λεφτά τα καλλυντικά τους δεν μου φαίνεται επαρκής αιτία. Ακόμη βλέπουμε μια δεκαεξάρα που μπαίνει με τη θέλησή της στο πορνείο, δεν σπρώχνεται από την οικογένειά της ή από κανένα προστάτη. Θέλει να φυλακισθεί εθελοντικά; Δεν ξέρω αν όλα εκείνα στα οποία αναφέρεται ο Μπονελό στην ταινία του αντιστοιχούσαν στην τότε πραγματικότητα. Πάντως είναι συγκινητική.
Υπάρχει και ένας αναχρονισμός στην ταινία. Βλέπουμε τις γυναίκες να χορεύουν μεταξύ τους μπλουζ. Η μουσική που ακούγεται είναι το Nights in white satin των Moody blues, τραγούδι του 1967. Δεν είναι όμως αναχρονισμός η μουσική από την Κάρμεν, και η άρια από μια άλλη όπερα που δεν μπόρεσα να ταυτοποιήσω.
Κύρβα, Ο άγγελος με τις μαργαρίτες
Κύρβα, Ο άγγελος με τις μαργαρίτες, Βιβλιοεπιλογή 2012, σελ. 366
H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Η Μαρίνα Σαμπροβαλάκη που υπογράφει με το ψευδώνυμο Κύρβα, ξεκίνησε από την ποίηση, και μάλιστα την παραδοσιακή κρητική του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου, τόσο του ανομοιοκατάληκτου όσο και της ζευγαρωτής ομοιοκαταληξίας της μαντινιάδας, για να καταλήξει στην πεζογραφία. Έχουμε ήδη παρουσιάσει τα βιβλία της «Ξεφύλλισμα ψυχής» και «Το πέρασμα του ερωδιού», που είναι και τα δυο ποιητικά. Σήμερα θα ασχοληθούμε με το τελευταίο της βιβλίο, ένα πεζογράφημα με τίτλο «Ο άγγελος με τις μαργαρίτες».
Συνήθως τα πεζογραφήματα τα κατατάσσουμε είτε στα διηγήματα, όταν είναι ολιγοσέλιδα, είτε στα μυθιστορήματα, όταν είναι πολυσέλιδα, χαρακτηρίζοντας τα ενδιάμεσα ως νουβέλες. Το πεζογράφημα όμως αυτό ξεφεύγει από αυτές τις κατηγοριοποιήσεις. Ως πολυσέλιδο θα έπρεπε κανονικά να ανήκει στο είδος του μυθιστορήματος. Δεν ανήκει όμως, και πολύ σωστά αφήνεται κενός ο χαρακτηρισμός του. Αν θέλαμε να του δώσουμε έναν κατά προσέγγιση χαρακτηρισμό, θα το ονομάζαμε ως «αυτοβιογραφικές εξομολογήσεις».
Οι αυτοβιογραφικές αυτές εξομολογήσεις παίρνουν κάποιες φορές τον χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, του άτακτου συνειρμού που ονομάζεται και «χείμαρρος συνείδησης» (stream of consciousness). Συνήθως όμως αναφέρονται σε συγκεκριμένα επεισόδια από τη ζωή της αφηγήτριας που επικεντρώνονται στον Νώνη, τον νεκρό αγαπημένο, με παρέμβλητες ιστορίες και αναμνήσεις, από την παιδική κυρίως ηλικία. «Θυμάμαι, όταν ήμουν μαθήτρια…. Ο αναστεναγμός με γύρισε στο παρόν μου» (σελ. 163-168). Τέλος έχουν και μια δόση μαγικού ρεαλισμού, με τη «σκιά» του αγαπημένου όχι να την ακολουθεί, αλλά να την οδηγεί στο «βράχο» τους σε κάποιες αφηγήσεις.
Η γραφή της Κύρβα, καθώς έχει ήδη μια μακρά θητεία στην ποίηση με τρία βιβλία, είναι σε μεγάλο βαθμό λυρική. Είναι ένα «ξεφύλλισμα ψυχής», όπως το πρώτο της βιβλίο που έχει αυτόν τον τίτλο, όπου και πάλι πρωταγωνιστεί ο αγαπημένος.
Όμως ας δώσουμε ένα χαρακτηριστικό λυρικό απόσπασμα, ως δείγμα γραφής:
«Το μελαγχολικό απόγευμα του Μάρτη, τα σύννεφα έκλεβαν το τελευταίο ροζ από το φως του Φοίβου μου, προσφέροντάς το στο χλωμό φως του αδελφού του ήλιου που έδυε. Αλαργόφεγγε στ’ ουρανού τ’ ακρόκορφα και στου Άδη τα πυκνοϋφασμένα σκοτάδια, αποδεχόμενος θαρρετά την ροή της νομοτέλειας και της μοίρας. Ο Αυγερινός μου, έκλεινε γλυκά τα κουρασμένα βλέφαρα σε έναν ύπνο βαθύ, λυτρωτικό» (σελ. 11-12).
Δίπλα όμως στον αρκαδικό λυρισμό που τον εμπνέει ο γενέθλιος τόπος (η Μαρίνα Σαμπροβαλάκη κατάγεται από την Βαϊνιά, ένα χωριό έξω από την Ιεράπετρα που βρίσκεται στα ριζά ενός βουνού) υπάρχει και ο στοχασμός πάνω στην σύγχρονη κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα, πάνω στην υπαρξιακή συνθήκη του ανθρώπου, πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις. Ακόμη η Μαρίνα είναι σε αρκετά σημεία διδακτική-παραθέτει μάλιστα και δυο στροφές από την «Ιθάκη» του Καβάφη. Ο διδακτισμός αυτός όμως δεν ξενίζει, καθώς είναι απότοκος εμπειριών και καταστάσεων που έχει βιώσει η αφηγήτρια. Τέλος είναι αναπόφευκτο να εμφιλοχωρήσουν και κάποια λαογραφικά στοιχεία στην αφήγησή της.
«Αρκετά τέτοια βράδια, ερχότανε και καθότανε η κουκουβάγια στην κορυφή του στύλου της ΔΕΗ και φώναζε πάνω απ’ τα κεφάλια μας. Πετούσαν μικρές πέτρες να τη διώξουν, γιατί όπως πίστευαν, δεν ήταν «καλό προμήνυμα» (σελ. 257).
Διαβάζοντας τις παραπάνω γραμμές θυμήθηκα ένα ανάλογο επεισόδιο από την παιδική μου ηλικία. Μόλις είχε νυχτώσει. Καθόμασταν με την μητέρα μου στην αυλή. Ένα πουλί, μια ζάρα, ήλθε και κάθισε σε ένα κοντινό δέντρο, κρώζοντας «κλαψιάρικα». –Διώξε το, διώξε το, μου κάνει τρομαγμένη. Την έκφραση τρόμου που είχε το πρόσωπό της δεν θα την ξεχάσω ποτέ.
Αυτά ως προς τα γενικά χαρακτηριστικά του έργου. Ως ξεχωριστά υφολογικά χαρακτηριστικά θα αναφέρουμε τα εξής:
Η Σαμπροβαλάκη χρησιμοποιεί συχνά το εφέ της αποστροφής. Η αφηγήτρια απευθύνεται κυρίως στον νεκρό αγαπημένο και στο αγαπημένο της καναρίνι, τον φιρφιρίκο, αλλά και σε άλλα πρόσωπα. Χρησιμοποιεί επίσης πολύ συχνά λαϊκές εκφράσεις, μαντινιάδες και αποφθέγματα, δίνοντας ένα τόνο αυθεντικότητας στις εξομολογήσεις της. «Ακόμα και ο αητός πρέπει να υποφέρνει/ να δούνε τα μικιά πουλιά ότι τα καταφέρνει», «Άλλοι παπάδες ήρθανε, άλλα χαρτιά κρατούνε», «Τέτοιες ώρες, τέτοια λόγια», «Γελά καλά όποιος γελά τελευταίος», «Ο Αύγουστος επάτησε στην άκρα του χειμώνα», κ.ά. Τέλος δημιουργεί ένα μίνι εφέ απροσδόκητου, δίνοντας έμφαση ταυτόχρονα, με το να χρησιμοποιεί μπροστά από κάποιες λέξεις αποσιωπητικά. Έτσι διαβάζουμε για παράδειγμα:
«Ο κοσμάκης-μέσα και η χάρη μου-πληρώνει με τον τίμιο μόχθο και ίδρω του, ενώ οι μακρυχέρηδες της πολιτικής-κάθε κανόνας με την εξαίρεσή του-παίρνουν δάνεια ενός φεγγαριού για το πολιτικό άλλοθί τους, σπεύδοντας να το ξεπληρώσουν οσονούπω, επισήμως και με τη βούλα, με τα δωράκια της… διαπλεκόμενης, διεφθαρμένης, πολιτικής κουμπαριάς. Οι… απαπούτσωτοι γάτοι, γίνανε… χρυσοπαπουτσωμένες σταχτοπούτες του πολιτικού κουρμπετιού» (σελ. 37-38).
Το υφολογικό αυτό χαρακτηριστικό το χρησιμοποιεί και ο Θέμος Κορνάρος στο βιβλίο του «Το νησί των σημαδεμένων», που δεν είναι άλλο από τη Σπιναλόγκα. Στην παρουσίαση που του έκανα στο ηλεκτρονικό περιοδικό Λέξημα γράφω: «Παρεμπιπτόντως, ο Κορνάρος κάνει κατάχρηση αυτών των τριών τελειών, που μπαίνουν σαν να προετοιμάζουν ένα εφέ έκπληξης με μια μη αναμενόμενη λέξη. Ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα: «Κι έπρεπε να κρατώ το πιρούνι, σαν υπηρέτης του, μια ώρα μπροστά στο στόμα του… μωρού κι εκείνος να μη με προσέχει καθόλου» (σελ. 44). Το ...μωρό είναι ο γείτονάς του τον οποίο περιποιείται». Έτσι πορεύτηκαν οι λεπροί της Σπιναλόγκας: βοηθώντας αυτοί που ήταν σε καλύτερη κατάσταση τους πιο ανήμπορους.
Θα παραθέσω ακόμη κάποιους κανονικούς ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους, καθώς είναι πια χόμπι μου να τους ανιχνεύω σε πεζά κείμενα ή σε ελεύθερο στίχο, που έχουν γραφεί προφανώς εντελώς ασυνείδητα.
«…όταν τα άλλα δίπλα μου κοιμούνται ησυχασμένα» (σελ. 22).
«…και κάθε άγριο μέσα μου μερώνει, άγγελέ μου» (σελ. 24).
«Χίλιες φορές τα διάβηκα τα μονοπάτια ετούτα» (σελ. 24).
«Ολόχαρος ο έρωτας, στο άρμα της κάθε μέρας» (σελ. 75.
«Τριαντάφυλλα κι ασφόδελοι, κρίνα και πικροδάφνες» (σελ. 75).
«…τους σπόρους του καναβουριού τριγύρω στο κλουβί του» (σελ. 213).
Το βιβλίο αυτό της Σαμπροβαλάκη, πέρα από τις άλλες λογοτεχνικές αρετές του, έχει μια συγκινητική ειλικρίνεια. Είμαι σίγουρος ότι θα συναρπάσει τον καθένα.
H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Η Μαρίνα Σαμπροβαλάκη που υπογράφει με το ψευδώνυμο Κύρβα, ξεκίνησε από την ποίηση, και μάλιστα την παραδοσιακή κρητική του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου, τόσο του ανομοιοκατάληκτου όσο και της ζευγαρωτής ομοιοκαταληξίας της μαντινιάδας, για να καταλήξει στην πεζογραφία. Έχουμε ήδη παρουσιάσει τα βιβλία της «Ξεφύλλισμα ψυχής» και «Το πέρασμα του ερωδιού», που είναι και τα δυο ποιητικά. Σήμερα θα ασχοληθούμε με το τελευταίο της βιβλίο, ένα πεζογράφημα με τίτλο «Ο άγγελος με τις μαργαρίτες».
Συνήθως τα πεζογραφήματα τα κατατάσσουμε είτε στα διηγήματα, όταν είναι ολιγοσέλιδα, είτε στα μυθιστορήματα, όταν είναι πολυσέλιδα, χαρακτηρίζοντας τα ενδιάμεσα ως νουβέλες. Το πεζογράφημα όμως αυτό ξεφεύγει από αυτές τις κατηγοριοποιήσεις. Ως πολυσέλιδο θα έπρεπε κανονικά να ανήκει στο είδος του μυθιστορήματος. Δεν ανήκει όμως, και πολύ σωστά αφήνεται κενός ο χαρακτηρισμός του. Αν θέλαμε να του δώσουμε έναν κατά προσέγγιση χαρακτηρισμό, θα το ονομάζαμε ως «αυτοβιογραφικές εξομολογήσεις».
Οι αυτοβιογραφικές αυτές εξομολογήσεις παίρνουν κάποιες φορές τον χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, του άτακτου συνειρμού που ονομάζεται και «χείμαρρος συνείδησης» (stream of consciousness). Συνήθως όμως αναφέρονται σε συγκεκριμένα επεισόδια από τη ζωή της αφηγήτριας που επικεντρώνονται στον Νώνη, τον νεκρό αγαπημένο, με παρέμβλητες ιστορίες και αναμνήσεις, από την παιδική κυρίως ηλικία. «Θυμάμαι, όταν ήμουν μαθήτρια…. Ο αναστεναγμός με γύρισε στο παρόν μου» (σελ. 163-168). Τέλος έχουν και μια δόση μαγικού ρεαλισμού, με τη «σκιά» του αγαπημένου όχι να την ακολουθεί, αλλά να την οδηγεί στο «βράχο» τους σε κάποιες αφηγήσεις.
Η γραφή της Κύρβα, καθώς έχει ήδη μια μακρά θητεία στην ποίηση με τρία βιβλία, είναι σε μεγάλο βαθμό λυρική. Είναι ένα «ξεφύλλισμα ψυχής», όπως το πρώτο της βιβλίο που έχει αυτόν τον τίτλο, όπου και πάλι πρωταγωνιστεί ο αγαπημένος.
Όμως ας δώσουμε ένα χαρακτηριστικό λυρικό απόσπασμα, ως δείγμα γραφής:
«Το μελαγχολικό απόγευμα του Μάρτη, τα σύννεφα έκλεβαν το τελευταίο ροζ από το φως του Φοίβου μου, προσφέροντάς το στο χλωμό φως του αδελφού του ήλιου που έδυε. Αλαργόφεγγε στ’ ουρανού τ’ ακρόκορφα και στου Άδη τα πυκνοϋφασμένα σκοτάδια, αποδεχόμενος θαρρετά την ροή της νομοτέλειας και της μοίρας. Ο Αυγερινός μου, έκλεινε γλυκά τα κουρασμένα βλέφαρα σε έναν ύπνο βαθύ, λυτρωτικό» (σελ. 11-12).
Δίπλα όμως στον αρκαδικό λυρισμό που τον εμπνέει ο γενέθλιος τόπος (η Μαρίνα Σαμπροβαλάκη κατάγεται από την Βαϊνιά, ένα χωριό έξω από την Ιεράπετρα που βρίσκεται στα ριζά ενός βουνού) υπάρχει και ο στοχασμός πάνω στην σύγχρονη κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα, πάνω στην υπαρξιακή συνθήκη του ανθρώπου, πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις. Ακόμη η Μαρίνα είναι σε αρκετά σημεία διδακτική-παραθέτει μάλιστα και δυο στροφές από την «Ιθάκη» του Καβάφη. Ο διδακτισμός αυτός όμως δεν ξενίζει, καθώς είναι απότοκος εμπειριών και καταστάσεων που έχει βιώσει η αφηγήτρια. Τέλος είναι αναπόφευκτο να εμφιλοχωρήσουν και κάποια λαογραφικά στοιχεία στην αφήγησή της.
«Αρκετά τέτοια βράδια, ερχότανε και καθότανε η κουκουβάγια στην κορυφή του στύλου της ΔΕΗ και φώναζε πάνω απ’ τα κεφάλια μας. Πετούσαν μικρές πέτρες να τη διώξουν, γιατί όπως πίστευαν, δεν ήταν «καλό προμήνυμα» (σελ. 257).
Διαβάζοντας τις παραπάνω γραμμές θυμήθηκα ένα ανάλογο επεισόδιο από την παιδική μου ηλικία. Μόλις είχε νυχτώσει. Καθόμασταν με την μητέρα μου στην αυλή. Ένα πουλί, μια ζάρα, ήλθε και κάθισε σε ένα κοντινό δέντρο, κρώζοντας «κλαψιάρικα». –Διώξε το, διώξε το, μου κάνει τρομαγμένη. Την έκφραση τρόμου που είχε το πρόσωπό της δεν θα την ξεχάσω ποτέ.
Αυτά ως προς τα γενικά χαρακτηριστικά του έργου. Ως ξεχωριστά υφολογικά χαρακτηριστικά θα αναφέρουμε τα εξής:
Η Σαμπροβαλάκη χρησιμοποιεί συχνά το εφέ της αποστροφής. Η αφηγήτρια απευθύνεται κυρίως στον νεκρό αγαπημένο και στο αγαπημένο της καναρίνι, τον φιρφιρίκο, αλλά και σε άλλα πρόσωπα. Χρησιμοποιεί επίσης πολύ συχνά λαϊκές εκφράσεις, μαντινιάδες και αποφθέγματα, δίνοντας ένα τόνο αυθεντικότητας στις εξομολογήσεις της. «Ακόμα και ο αητός πρέπει να υποφέρνει/ να δούνε τα μικιά πουλιά ότι τα καταφέρνει», «Άλλοι παπάδες ήρθανε, άλλα χαρτιά κρατούνε», «Τέτοιες ώρες, τέτοια λόγια», «Γελά καλά όποιος γελά τελευταίος», «Ο Αύγουστος επάτησε στην άκρα του χειμώνα», κ.ά. Τέλος δημιουργεί ένα μίνι εφέ απροσδόκητου, δίνοντας έμφαση ταυτόχρονα, με το να χρησιμοποιεί μπροστά από κάποιες λέξεις αποσιωπητικά. Έτσι διαβάζουμε για παράδειγμα:
«Ο κοσμάκης-μέσα και η χάρη μου-πληρώνει με τον τίμιο μόχθο και ίδρω του, ενώ οι μακρυχέρηδες της πολιτικής-κάθε κανόνας με την εξαίρεσή του-παίρνουν δάνεια ενός φεγγαριού για το πολιτικό άλλοθί τους, σπεύδοντας να το ξεπληρώσουν οσονούπω, επισήμως και με τη βούλα, με τα δωράκια της… διαπλεκόμενης, διεφθαρμένης, πολιτικής κουμπαριάς. Οι… απαπούτσωτοι γάτοι, γίνανε… χρυσοπαπουτσωμένες σταχτοπούτες του πολιτικού κουρμπετιού» (σελ. 37-38).
Το υφολογικό αυτό χαρακτηριστικό το χρησιμοποιεί και ο Θέμος Κορνάρος στο βιβλίο του «Το νησί των σημαδεμένων», που δεν είναι άλλο από τη Σπιναλόγκα. Στην παρουσίαση που του έκανα στο ηλεκτρονικό περιοδικό Λέξημα γράφω: «Παρεμπιπτόντως, ο Κορνάρος κάνει κατάχρηση αυτών των τριών τελειών, που μπαίνουν σαν να προετοιμάζουν ένα εφέ έκπληξης με μια μη αναμενόμενη λέξη. Ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα: «Κι έπρεπε να κρατώ το πιρούνι, σαν υπηρέτης του, μια ώρα μπροστά στο στόμα του… μωρού κι εκείνος να μη με προσέχει καθόλου» (σελ. 44). Το ...μωρό είναι ο γείτονάς του τον οποίο περιποιείται». Έτσι πορεύτηκαν οι λεπροί της Σπιναλόγκας: βοηθώντας αυτοί που ήταν σε καλύτερη κατάσταση τους πιο ανήμπορους.
Θα παραθέσω ακόμη κάποιους κανονικούς ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους, καθώς είναι πια χόμπι μου να τους ανιχνεύω σε πεζά κείμενα ή σε ελεύθερο στίχο, που έχουν γραφεί προφανώς εντελώς ασυνείδητα.
«…όταν τα άλλα δίπλα μου κοιμούνται ησυχασμένα» (σελ. 22).
«…και κάθε άγριο μέσα μου μερώνει, άγγελέ μου» (σελ. 24).
«Χίλιες φορές τα διάβηκα τα μονοπάτια ετούτα» (σελ. 24).
«Ολόχαρος ο έρωτας, στο άρμα της κάθε μέρας» (σελ. 75.
«Τριαντάφυλλα κι ασφόδελοι, κρίνα και πικροδάφνες» (σελ. 75).
«…τους σπόρους του καναβουριού τριγύρω στο κλουβί του» (σελ. 213).
Το βιβλίο αυτό της Σαμπροβαλάκη, πέρα από τις άλλες λογοτεχνικές αρετές του, έχει μια συγκινητική ειλικρίνεια. Είμαι σίγουρος ότι θα συναρπάσει τον καθένα.
Wednesday, March 21, 2012
Κύρβα, Το πέρασμα του ερωδιού
Κύρβα, Το πέρασμα του ερωδιού, Εκδόσεις «Βογιατζή» 2008, σελ. 525
Πολλοί γράφουν στην κρητική ντοπιολαλιά, αλλά συνήθως στιχουργήματα μικρής έκτασης, που φιλοξενούνται σε τοπικές εφημερίδες και περιοδικά. Αυτά που τυπώνονται σε βιβλία είναι ελάχιστα. Και σίγουρα όχι σε 227 σελίδες, όσες έχει το προηγούμενο έργο της Κύρβα (φιλολογικό ψευδώνυμο της Μαρίνας Σαμπροβαλάκη, η αρχαϊκή ονομασία της Ιεράπετρας) το «Ξεφύλλισμα ψυχής», και ακόμη πιο σίγουρα όχι σε 525 σελίδες, όσες έχει το επόμενο, «Το πέρασμα του ερωδιού». Μετά τον αείμνηστο Ανταίο, τον Κωστή Φραγκούλη με τα «Δίφορά» του, η Μαρίνα ελπίζουμε ότι είναι the latest, και όχι the last, η μέχρι στιγμής τελευταία δηλαδή, από τους κρητικούς που διακονούν την κρητική γλώσσα με ένα ιδιαίτερα συστηματικό τρόπο, σε πολυσέλιδα βιβλία. «Μα πιότερη τιμή τους πρέπει, όταν προβλέπουν, και πολλοί προβλέπουν», ότι η ποίηση θα πάρει καινούρια μονοπάτια, διαφορετικά από αυτά που πήραν ο Κορνάρος και ο Σολωμός, και όμως επιμένουν κρητικά. Ο Φραγκούλης είχε απόλυτη συνείδηση γι’ αυτό. «Αγάπη πού ’ρθει πάρωρα, σα μήλο δίφορό ’ναι, απού πομένει στα κλαδιά και τα πουλιά το τρώνε», γράφει σε έναν μεταφορικό δίστιχο που μπαίνει προμετωπίδα στα «Δίφορα», με απόλυτη συνείδηση ότι γράφει εκτός εποχής.
Όπως και η Κύρβα. Όμως το δίφορό τους μήλο, τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, είτε τον ομοιοκατάληκτο της μαντινιάδας είτε τον ανομοιοκατάληκτο των ριζίτικων, δεν το τρώνε τα πουλιά. Εμείς οι κρητικοί τον απολαμβάνουμε. Και ας έχουμε απόλυτη επίγνωση ότι δεν θα μπουν τα έργα τους σε καμιά μακρά ή βραχεία λίστα των πανελλήνιων λογοτεχνικών διαγωνισμών. Έχουν μπει στη βραχεία λίστα της καρδιάς μας.
Όμως γιατί μόνο στην καρδιά εμάς των κρητικών;
Η Μαρίνα κάνει στο έργο της αυτό μια υπέρβαση. Εντάξει ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, όμως η γλώσσα; Η ντοπιολαλιά σιγά σιγά υποχωρεί μπροστά στην ισοπέδωση της πανελλήνιας δημοτικής, και η Μαρίνα μπορεί να μην έχει στο νου της την ελευθερία, όπως ο Σολωμός, αυτή την έχουμε κατακτήσει εδώ και 100 χρόνια (για εμάς τους κρητικούς μιλάω, και φέτος κλείνουν ακριβώς 100 χρόνια από την ένωση), έχει όμως τη γλώσσα. Έτσι επιμένει σε λέξεις που άκουγε μικρή, όπως κι εγώ άλλωστε, και που τώρα πια δεν θα τις ξανακούσεις στην Κρήτη. Λέει κανείς σήμερα «το κιντί», το ηλιοβασίλεμα; Ή το «βαστάι», το σπάγκο;
Και η υπέρβαση δεν είναι το ότι δεν παραθέτει γλωσσάρι στο τέλος του βιβλίου, στο οποίο πρέπει να ανατρέχει κανείς κάθε στιγμή, πράγμα άβολο (εγώ σπάνια το κάνω), αλλά υποσημειώσεις με τη σημασία των άγνωστων κρητικών λέξεων στο κάτω μέρος της σελίδας-το κάνει εξάλλου και στο «Ξεφύλλισμα ψυχής». Η υπέρβαση είναι ότι ξαναγράφει το ποιητικό της πόνημα στο κοινό νεοελληνικό ιδίωμα. Θα μπορούσα να γράψω «μεταφράζει», όμως όταν την «μετάφραση» την κάνει ο ίδιος ο δημιουργός μπορούμε να μιλάμε για ένα ισάξιο έργο. Γιατί στην περίπτωση αυτή δεν ισχύει αυτό που λέγεται για την ποίηση, ότι είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση. Αντίθετα, θα μπορούσε να συμβεί ό,τι συνέβη και με τη «μετάφραση» που έκανε ο Ναμπόκοφ της «Λολίτας» στη μητρική του γλώσσα, στα ρώσικα, που λέγεται ότι είναι καλύτερη από το αγγλικό πρωτότυπο κείμενο.
Δεν πρόκειται για μεταφραστικό λοιπόν άθλο, αλλά για συγγραφικό. Ας παραθέσουμε όμως ένα δείγμα, αμέσως από την αρχή, από τον πρόλογο.
Από το κρητικό ιδίωμα:
«Κόκκινο βαστάι δεμένο, στη μια χέρα μπουρλιασμένο,
φυλαχτό κι ενθύμιο αγάπης, φυλαχτό που θέλει ο Μάρτης
αργοπχιαίνει η ανέμη, με το όργο τσης ζωσμένη,
Μοιάζει πετάρας στο γυαλί, η σκέψη, μεθυσμένη.
Όντες τση σάσει κάθεται και πάλι όντες τση σάσει
την ανεξά τση σα δα βρει, όλα δα τα λογιάσει,
Καλά, κακά, γλυκά, πικρά, ντρέτα δα λογαριάσει
κι ανέ λαθέψει και ποθές… τα λάθη για τσ’ ανθρώπους!
ασπριδερούς, μαυριδερούς, σ’ όπχιους κι αν είναι τόπους».
Και στην κοινή νεοελληνική:
«Κόκκινη κλωστή δεμένη, στο ένα χέρι περασμένη,
φυλαχτό κι ενθύμιο αγάπης, φυλαχτό που θέλει ο Μάρτης.
Αργοπάει η ανέμη με το νήμα στολισμένη,
σαν πεταλούδα στο γυαλί, η σκέψη, μεθυσμένη.
Σαν βολευτεί αναπαύεται κι αν την ξαναβολέψει,
την ευκολία σαν θα βρει, θα μου νοικοκυρέψει,
καλά, κακά, γλυκά, πικρά, σωστά θα λογαριάσει
κι αν θα λαθέψει πουθενά… τα λάθη για ανθρώπους!
Ασπριδερούς, μαυριδερούς, σ’ όποιους κι αν είναι τόπους».
Εδώ αξίζει να αναφέρουμε μια έξυπνη επινόηση για την απόδοση της προφοράς. Η Μαρίνα δεν γράφει «όποιους» αλλά «όπχιους», αφού ανάμεσα στο «π» ακολουθούμενο από τον ήχο «ι» ακούγεται ένα «χ». Πιο πάνω επίσης διαβάζουμε «αργοπχιαίνει».
Σε αντίθεση με τη θεματική του άλλου της ποιητικού έργου «Ξεφύλλισμα ψυχής», που ήταν η πρώτη αγάπη, εδώ δεν έχουμε ένα μόνο θέμα. Στην πραγματικότητα το έργο έχει τη μορφή μιας ποιητικής συλλογής, με τη διαφορά βέβαια ότι κάθε ποίημα είναι πολύστιχο, ή καλύτερα πολυσέλιδο, σε αντίθεση με τα ποιήματα σύγχρονων ποιητών που είναι συνήθως ποιήματα της μιας σελίδας. Στα 59 ποιήματα του βιβλίου αντιστοιχούν κατά μέσον όρο εννιά σελίδες στο καθένα. Όχι και λίγες. Και οι θεματικές που καλύπτει είναι διάφορες. Υπάρχουν ποιήματα για το χωριό της, τη Βαϊνιά της Ιεράπετρας, αλλά και για διάφορες άλλες περιοχές της Κρήτης. Οι αρχαιολογικοί χώροι όπως η Κνωσός και η αρχαία Ελεύθερνα δεν λείπουν, όπως και το Αρκάδι φυσικά, ορόσημο των κρητικών ξεσηκωμών. Μνήμες, επεισόδια και πρόσωπα από την παιδική της ηλικία κατέχουν επίσης μια σημαντική θέση.
«Θαρρώ πως είναι Κυριακή, σκόλασμα λειτουργίας
πως ανημένει ο Μπισκουής στη μέση της πλατείας.
Σα να θωρώ το παστρικό καρότσι φορτωμένο,
τα τζαμιλίκια του θαμπά, στσ’ αχνούς μέσα πνιμένο.
Σάμαλη, τρίγωνα, κι α πεις για τα ζεστά μπουρέκια,
διάλε τσ’ απολυμάρες τως, διάλε τως τα φελέκια,
ήτονε σκέτος πειρασμός, ομπρός στην… αφραγκία,
σαν υστεροαμάρτημα μετά τη λειτουργία». (σελ. 435).
Σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα και θέματα όπως η παγκοσμιοποίηση την απασχολούν:
«Μιλιούνε μελιστάλαχτα, μα δε μας εξηγούνε,
παγκοσμιοποίηση σαν λεν , ήντα σκατά ’νογούνε» (σελ. 61).
Τέλος έχουμε τα γεμάτα λυρισμό ποιήματά της για τα πάτρια εδάφη, με την ιπτάμενη πανίδα να την συγκινεί ιδιαίτερα: ο ερωδιός, το χελιδόνι, αλλά και η πέρδικα:
«Στσι ρεματιές και στσι πηγές, καρτέρι στην ψυχή μου,
στένανε οι πετροπέρδικες μην είμαι αμοναχή μου.
Γυρίστρα η μνήμη πορπατεί, σε πράμα δε δειλιάζει,
ανάργια-ανάργια σύρνεται ποτές δεν παγουδιάζει» (σελ. 81).
Η αξία του «Περάσματος του ερωδιού» δεν βρίσκεται μόνο στη χρήση της κρητικής ντοπιολαλιάς ούτε στο ογκώδες του έργου, όπως και η αξία της «Οδύσσειας» του Καζαντζάκη δεν βρίσκεται στους 33.333 στίχους της. Ούτε και στη «δίγλωσση» απόδοσή του, παρόλο που συνιστά μια εξαιρετική πρωτοτυπία. Βρίσκεται και στη λογοτεχνικότητά του: στην στιχουργική ικανότητα, στη λυρική ευαισθησία, στην τολμηρότητα της σκέψης. Το έργο αυτό είναι πραγματικά ένα έργο-μνημείο.
Πολλοί γράφουν στην κρητική ντοπιολαλιά, αλλά συνήθως στιχουργήματα μικρής έκτασης, που φιλοξενούνται σε τοπικές εφημερίδες και περιοδικά. Αυτά που τυπώνονται σε βιβλία είναι ελάχιστα. Και σίγουρα όχι σε 227 σελίδες, όσες έχει το προηγούμενο έργο της Κύρβα (φιλολογικό ψευδώνυμο της Μαρίνας Σαμπροβαλάκη, η αρχαϊκή ονομασία της Ιεράπετρας) το «Ξεφύλλισμα ψυχής», και ακόμη πιο σίγουρα όχι σε 525 σελίδες, όσες έχει το επόμενο, «Το πέρασμα του ερωδιού». Μετά τον αείμνηστο Ανταίο, τον Κωστή Φραγκούλη με τα «Δίφορά» του, η Μαρίνα ελπίζουμε ότι είναι the latest, και όχι the last, η μέχρι στιγμής τελευταία δηλαδή, από τους κρητικούς που διακονούν την κρητική γλώσσα με ένα ιδιαίτερα συστηματικό τρόπο, σε πολυσέλιδα βιβλία. «Μα πιότερη τιμή τους πρέπει, όταν προβλέπουν, και πολλοί προβλέπουν», ότι η ποίηση θα πάρει καινούρια μονοπάτια, διαφορετικά από αυτά που πήραν ο Κορνάρος και ο Σολωμός, και όμως επιμένουν κρητικά. Ο Φραγκούλης είχε απόλυτη συνείδηση γι’ αυτό. «Αγάπη πού ’ρθει πάρωρα, σα μήλο δίφορό ’ναι, απού πομένει στα κλαδιά και τα πουλιά το τρώνε», γράφει σε έναν μεταφορικό δίστιχο που μπαίνει προμετωπίδα στα «Δίφορα», με απόλυτη συνείδηση ότι γράφει εκτός εποχής.
Όπως και η Κύρβα. Όμως το δίφορό τους μήλο, τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, είτε τον ομοιοκατάληκτο της μαντινιάδας είτε τον ανομοιοκατάληκτο των ριζίτικων, δεν το τρώνε τα πουλιά. Εμείς οι κρητικοί τον απολαμβάνουμε. Και ας έχουμε απόλυτη επίγνωση ότι δεν θα μπουν τα έργα τους σε καμιά μακρά ή βραχεία λίστα των πανελλήνιων λογοτεχνικών διαγωνισμών. Έχουν μπει στη βραχεία λίστα της καρδιάς μας.
Όμως γιατί μόνο στην καρδιά εμάς των κρητικών;
Η Μαρίνα κάνει στο έργο της αυτό μια υπέρβαση. Εντάξει ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, όμως η γλώσσα; Η ντοπιολαλιά σιγά σιγά υποχωρεί μπροστά στην ισοπέδωση της πανελλήνιας δημοτικής, και η Μαρίνα μπορεί να μην έχει στο νου της την ελευθερία, όπως ο Σολωμός, αυτή την έχουμε κατακτήσει εδώ και 100 χρόνια (για εμάς τους κρητικούς μιλάω, και φέτος κλείνουν ακριβώς 100 χρόνια από την ένωση), έχει όμως τη γλώσσα. Έτσι επιμένει σε λέξεις που άκουγε μικρή, όπως κι εγώ άλλωστε, και που τώρα πια δεν θα τις ξανακούσεις στην Κρήτη. Λέει κανείς σήμερα «το κιντί», το ηλιοβασίλεμα; Ή το «βαστάι», το σπάγκο;
Και η υπέρβαση δεν είναι το ότι δεν παραθέτει γλωσσάρι στο τέλος του βιβλίου, στο οποίο πρέπει να ανατρέχει κανείς κάθε στιγμή, πράγμα άβολο (εγώ σπάνια το κάνω), αλλά υποσημειώσεις με τη σημασία των άγνωστων κρητικών λέξεων στο κάτω μέρος της σελίδας-το κάνει εξάλλου και στο «Ξεφύλλισμα ψυχής». Η υπέρβαση είναι ότι ξαναγράφει το ποιητικό της πόνημα στο κοινό νεοελληνικό ιδίωμα. Θα μπορούσα να γράψω «μεταφράζει», όμως όταν την «μετάφραση» την κάνει ο ίδιος ο δημιουργός μπορούμε να μιλάμε για ένα ισάξιο έργο. Γιατί στην περίπτωση αυτή δεν ισχύει αυτό που λέγεται για την ποίηση, ότι είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση. Αντίθετα, θα μπορούσε να συμβεί ό,τι συνέβη και με τη «μετάφραση» που έκανε ο Ναμπόκοφ της «Λολίτας» στη μητρική του γλώσσα, στα ρώσικα, που λέγεται ότι είναι καλύτερη από το αγγλικό πρωτότυπο κείμενο.
Δεν πρόκειται για μεταφραστικό λοιπόν άθλο, αλλά για συγγραφικό. Ας παραθέσουμε όμως ένα δείγμα, αμέσως από την αρχή, από τον πρόλογο.
Από το κρητικό ιδίωμα:
«Κόκκινο βαστάι δεμένο, στη μια χέρα μπουρλιασμένο,
φυλαχτό κι ενθύμιο αγάπης, φυλαχτό που θέλει ο Μάρτης
αργοπχιαίνει η ανέμη, με το όργο τσης ζωσμένη,
Μοιάζει πετάρας στο γυαλί, η σκέψη, μεθυσμένη.
Όντες τση σάσει κάθεται και πάλι όντες τση σάσει
την ανεξά τση σα δα βρει, όλα δα τα λογιάσει,
Καλά, κακά, γλυκά, πικρά, ντρέτα δα λογαριάσει
κι ανέ λαθέψει και ποθές… τα λάθη για τσ’ ανθρώπους!
ασπριδερούς, μαυριδερούς, σ’ όπχιους κι αν είναι τόπους».
Και στην κοινή νεοελληνική:
«Κόκκινη κλωστή δεμένη, στο ένα χέρι περασμένη,
φυλαχτό κι ενθύμιο αγάπης, φυλαχτό που θέλει ο Μάρτης.
Αργοπάει η ανέμη με το νήμα στολισμένη,
σαν πεταλούδα στο γυαλί, η σκέψη, μεθυσμένη.
Σαν βολευτεί αναπαύεται κι αν την ξαναβολέψει,
την ευκολία σαν θα βρει, θα μου νοικοκυρέψει,
καλά, κακά, γλυκά, πικρά, σωστά θα λογαριάσει
κι αν θα λαθέψει πουθενά… τα λάθη για ανθρώπους!
Ασπριδερούς, μαυριδερούς, σ’ όποιους κι αν είναι τόπους».
Εδώ αξίζει να αναφέρουμε μια έξυπνη επινόηση για την απόδοση της προφοράς. Η Μαρίνα δεν γράφει «όποιους» αλλά «όπχιους», αφού ανάμεσα στο «π» ακολουθούμενο από τον ήχο «ι» ακούγεται ένα «χ». Πιο πάνω επίσης διαβάζουμε «αργοπχιαίνει».
Σε αντίθεση με τη θεματική του άλλου της ποιητικού έργου «Ξεφύλλισμα ψυχής», που ήταν η πρώτη αγάπη, εδώ δεν έχουμε ένα μόνο θέμα. Στην πραγματικότητα το έργο έχει τη μορφή μιας ποιητικής συλλογής, με τη διαφορά βέβαια ότι κάθε ποίημα είναι πολύστιχο, ή καλύτερα πολυσέλιδο, σε αντίθεση με τα ποιήματα σύγχρονων ποιητών που είναι συνήθως ποιήματα της μιας σελίδας. Στα 59 ποιήματα του βιβλίου αντιστοιχούν κατά μέσον όρο εννιά σελίδες στο καθένα. Όχι και λίγες. Και οι θεματικές που καλύπτει είναι διάφορες. Υπάρχουν ποιήματα για το χωριό της, τη Βαϊνιά της Ιεράπετρας, αλλά και για διάφορες άλλες περιοχές της Κρήτης. Οι αρχαιολογικοί χώροι όπως η Κνωσός και η αρχαία Ελεύθερνα δεν λείπουν, όπως και το Αρκάδι φυσικά, ορόσημο των κρητικών ξεσηκωμών. Μνήμες, επεισόδια και πρόσωπα από την παιδική της ηλικία κατέχουν επίσης μια σημαντική θέση.
«Θαρρώ πως είναι Κυριακή, σκόλασμα λειτουργίας
πως ανημένει ο Μπισκουής στη μέση της πλατείας.
Σα να θωρώ το παστρικό καρότσι φορτωμένο,
τα τζαμιλίκια του θαμπά, στσ’ αχνούς μέσα πνιμένο.
Σάμαλη, τρίγωνα, κι α πεις για τα ζεστά μπουρέκια,
διάλε τσ’ απολυμάρες τως, διάλε τως τα φελέκια,
ήτονε σκέτος πειρασμός, ομπρός στην… αφραγκία,
σαν υστεροαμάρτημα μετά τη λειτουργία». (σελ. 435).
Σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα και θέματα όπως η παγκοσμιοποίηση την απασχολούν:
«Μιλιούνε μελιστάλαχτα, μα δε μας εξηγούνε,
παγκοσμιοποίηση σαν λεν , ήντα σκατά ’νογούνε» (σελ. 61).
Τέλος έχουμε τα γεμάτα λυρισμό ποιήματά της για τα πάτρια εδάφη, με την ιπτάμενη πανίδα να την συγκινεί ιδιαίτερα: ο ερωδιός, το χελιδόνι, αλλά και η πέρδικα:
«Στσι ρεματιές και στσι πηγές, καρτέρι στην ψυχή μου,
στένανε οι πετροπέρδικες μην είμαι αμοναχή μου.
Γυρίστρα η μνήμη πορπατεί, σε πράμα δε δειλιάζει,
ανάργια-ανάργια σύρνεται ποτές δεν παγουδιάζει» (σελ. 81).
Η αξία του «Περάσματος του ερωδιού» δεν βρίσκεται μόνο στη χρήση της κρητικής ντοπιολαλιάς ούτε στο ογκώδες του έργου, όπως και η αξία της «Οδύσσειας» του Καζαντζάκη δεν βρίσκεται στους 33.333 στίχους της. Ούτε και στη «δίγλωσση» απόδοσή του, παρόλο που συνιστά μια εξαιρετική πρωτοτυπία. Βρίσκεται και στη λογοτεχνικότητά του: στην στιχουργική ικανότητα, στη λυρική ευαισθησία, στην τολμηρότητα της σκέψης. Το έργο αυτό είναι πραγματικά ένα έργο-μνημείο.
Monday, March 19, 2012
Πίτσα Σωτηράκου, Ελάνα, Χαλνίνη, Ελένη
Πίτσα Σωτηράκου, Ελάνα, Χαλνίνη, Ελένη, Εκδόσεις Υπερόριος (Σάμος), 2011, σελ. 277.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια συναρπαστική απόδοση σε πεζό του μύθου της ωραίας Ελένης
Η απόδοση μύθων τους οποίους είχαν πραγματευθεί ποιητές και τραγικοί της αρχαιότητας σε πεζό λόγο κατά την ελληνιστική εποχή ήταν κάτι πολύ συνηθισμένο. Στην εποχή μας δεν συνηθίζεται. Έχουμε βέβαια την διασκευή ή την προσαρμογή στα καθ’ ημάς κλασσικών έργων, αλλά στο ίδιο είδος (με εξαίρεση την όπερα), όπως π.χ. η «Αντιγόνη» του Ανούιγ και «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα» του Ευγένιου Ο’ Νηλ, όμως η απόδοση σε πεζό θα πρέπει να είναι κάτι σπάνιο. Σ΄ αυτά τα σπάνια έργα συγκαταλέγεται και το έργο της Πίτσας Σωτηράκου «Ελάνα, Χαλνίνη, Ελένη».
Η Σωτηράκου, διαβάζουμε στο βιογραφικό της στο αυτί του βιβλίου, γεννήθηκε στον Άγιο Νικόλαο Γυθείου. Σπούδασε ιατρική. Έχει δημοσιεύσει διηγήματα σε εφημερίδες και περιοδικά. Έργα της: «Η μικρή μας πόλη», «Ο Αντώνης δεν θα σχολάσει απόψε», «Καιάδας Α.Ε», «Ελαφάκια κουντουνάκια» και «Το φουστάνι της Κλεοπάτρας».
Θα ξεκινήσω κατ’ αρχάς με τη χρηστικότητα του βιβλίου. Η εποχή μας είναι εποχή πεζογραφική. Η ποίηση πουλάει ελάχιστα. Και δεν πρόκειται για την επική ή την επικολυρική ποίηση των περασμένων αιώνων με τα τεράστια σε έκταση ποιήματα (η «Οδύσσεια» του Καζαντζάκη είναι μια εξαίρεση), αλλά για μια ποίηση ενδοσκοπική, στοχαστική, λυρική, και μόνο κατ’ εξαίρεση αφηγηματική. Έτσι λοιπόν το μυθιστόρημα αυτό της Σωτηράκου μπορεί να φέρει σε επαφή ένα ευρύτερο κοινό με τις λεπτομέρειες του μύθου της ωραίας Ελένης, μια και είναι μάλλον απίθανο να καταφύγει ο μέσος αναγνώστης στα κλασικά έργα, ποιητικά στο σύνολό τους, τα οποία διαβάζουν σήμερα μόνο οι ειδικοί ή αυτοί που έχουν πάθος με την αρχαιότητα, και φυσικά οι φοιτητές.
Η Σωτηράκου εξαντλεί τις πηγές. Μπορεί να πλουτίζει το έργο της με λεπτομέρειες που οπωσδήποτε είναι όχι μόνο αναπόφευκτες αλλά και αναγκαίες σε μια πεζή αφήγηση, όμως μένει κατά βάση μένει πιστή σ’ αυτές. Το αποτέλεσμα είναι μια συναρπαστική ιστορία και ένα εντυπωσιακό πορτραίτο μιας ωραίας Ελένης που αν και είναι κοινή θνητή, δεν έχει να ζηλέψει σε τίποτα τη θεά της ομορφιάς, την Αφροδίτη.
Η ετυμολογική προέλευση του ονόματος της Ελένης δεν είναι σε όλους γνωστή, γι’ αυτό θεωρώ σκόπιμο, και σαν δείγμα γραφής, να παραθέσω το σχετικό απόσπασμα.
«Το όνομά της, Ελένη, σχετίζεται με το σέλας; Σελήνη;
Ναι. Και για κάποιο διάστημα υπηρέτησε και στον παλιό ναό της θεάς Σελήνης. Ως περιστέρα φοράει και το φυλαχτό της στο στήθος, του το ’δειξε. Είναι καμωμένο από τεμαχίδιο του αυγού-προσωπίδας της, δηλαδή με προσωπίδα γεννήθηκε, κι ένα μικροσκοπικότατο ξοανάκι της θεάς» (σελ. 71).
Θα παραθέσουμε ακόμη ένα απόσπασμα από το μοιρολόγι για το θάνατο του Έκτορα σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, που αν και είναι ανομοιοκατάληκτος θυμίζει πολύ τον «Επιτάφιο» του Ρίτσου.
«Στέκω και συλλογίζομαι και διασκορπώ το νου μου
τι μοιρολόι να σου πω να μοιάζει του κορμιού σου.
Να σε πω άστρι της αυγής, κι εκείνο βασιλεύει.
Θα σε πω αέρα και βοριά που τελειωμό δεν έχει.
Έκτορα, πιο αγαπητέ απ’ τα κουνιάδια μου όλα,
αρχοντικέ, Πριάμου γιε, της Τροίας το καμάρι» (σελ. 197).
Έχω εντοπίσει τόσες φορές σκόρπιους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους σε πεζά κείμενα, αλλά και σε ποιήματα με ελεύθερο στίχο, που πια η ανακάλυψή τους γίνεται εντελώς ασυνείδητα. Ένα τέτοιο στίχο εντόπισα και στο έργο αυτό της Σωτηράκου:
«… κι η νύχτα η αθάνατη τους βρήκε να δειπνούνε» (σελ. 265).
Οι λογοτεχνικές αρετές της Σωτηράκου φαίνονται αμέσως από τις πρώτες σελίδες. Αφηγείται με άνεση τα επεισόδια, εικονογραφεί με γλαφυρότητα τους ήρωες, και δίνει ζωντάνια στο έργο της βάζοντας τον ευθύ λόγο στο στόμα των ηρώων της, σε μια συμμετρική και ισόρροπη σχέση με τον πλάγιο λόγο της δικής της αφήγησης. Είναι ένα έργο που δεν προσφέρει μόνο την «απόλαυση του κειμένου» για την οποία μίλαγε ο Ρολάν Μπάρτ, αλλά και γνώσεις πάνω στην κληρονομιά μας της κλασικής αρχαιότητας.
Μπάμπης Δερμιτζάκης.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Μια συναρπαστική απόδοση σε πεζό του μύθου της ωραίας Ελένης
Η απόδοση μύθων τους οποίους είχαν πραγματευθεί ποιητές και τραγικοί της αρχαιότητας σε πεζό λόγο κατά την ελληνιστική εποχή ήταν κάτι πολύ συνηθισμένο. Στην εποχή μας δεν συνηθίζεται. Έχουμε βέβαια την διασκευή ή την προσαρμογή στα καθ’ ημάς κλασσικών έργων, αλλά στο ίδιο είδος (με εξαίρεση την όπερα), όπως π.χ. η «Αντιγόνη» του Ανούιγ και «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα» του Ευγένιου Ο’ Νηλ, όμως η απόδοση σε πεζό θα πρέπει να είναι κάτι σπάνιο. Σ΄ αυτά τα σπάνια έργα συγκαταλέγεται και το έργο της Πίτσας Σωτηράκου «Ελάνα, Χαλνίνη, Ελένη».
Η Σωτηράκου, διαβάζουμε στο βιογραφικό της στο αυτί του βιβλίου, γεννήθηκε στον Άγιο Νικόλαο Γυθείου. Σπούδασε ιατρική. Έχει δημοσιεύσει διηγήματα σε εφημερίδες και περιοδικά. Έργα της: «Η μικρή μας πόλη», «Ο Αντώνης δεν θα σχολάσει απόψε», «Καιάδας Α.Ε», «Ελαφάκια κουντουνάκια» και «Το φουστάνι της Κλεοπάτρας».
Θα ξεκινήσω κατ’ αρχάς με τη χρηστικότητα του βιβλίου. Η εποχή μας είναι εποχή πεζογραφική. Η ποίηση πουλάει ελάχιστα. Και δεν πρόκειται για την επική ή την επικολυρική ποίηση των περασμένων αιώνων με τα τεράστια σε έκταση ποιήματα (η «Οδύσσεια» του Καζαντζάκη είναι μια εξαίρεση), αλλά για μια ποίηση ενδοσκοπική, στοχαστική, λυρική, και μόνο κατ’ εξαίρεση αφηγηματική. Έτσι λοιπόν το μυθιστόρημα αυτό της Σωτηράκου μπορεί να φέρει σε επαφή ένα ευρύτερο κοινό με τις λεπτομέρειες του μύθου της ωραίας Ελένης, μια και είναι μάλλον απίθανο να καταφύγει ο μέσος αναγνώστης στα κλασικά έργα, ποιητικά στο σύνολό τους, τα οποία διαβάζουν σήμερα μόνο οι ειδικοί ή αυτοί που έχουν πάθος με την αρχαιότητα, και φυσικά οι φοιτητές.
Η Σωτηράκου εξαντλεί τις πηγές. Μπορεί να πλουτίζει το έργο της με λεπτομέρειες που οπωσδήποτε είναι όχι μόνο αναπόφευκτες αλλά και αναγκαίες σε μια πεζή αφήγηση, όμως μένει κατά βάση μένει πιστή σ’ αυτές. Το αποτέλεσμα είναι μια συναρπαστική ιστορία και ένα εντυπωσιακό πορτραίτο μιας ωραίας Ελένης που αν και είναι κοινή θνητή, δεν έχει να ζηλέψει σε τίποτα τη θεά της ομορφιάς, την Αφροδίτη.
Η ετυμολογική προέλευση του ονόματος της Ελένης δεν είναι σε όλους γνωστή, γι’ αυτό θεωρώ σκόπιμο, και σαν δείγμα γραφής, να παραθέσω το σχετικό απόσπασμα.
«Το όνομά της, Ελένη, σχετίζεται με το σέλας; Σελήνη;
Ναι. Και για κάποιο διάστημα υπηρέτησε και στον παλιό ναό της θεάς Σελήνης. Ως περιστέρα φοράει και το φυλαχτό της στο στήθος, του το ’δειξε. Είναι καμωμένο από τεμαχίδιο του αυγού-προσωπίδας της, δηλαδή με προσωπίδα γεννήθηκε, κι ένα μικροσκοπικότατο ξοανάκι της θεάς» (σελ. 71).
Θα παραθέσουμε ακόμη ένα απόσπασμα από το μοιρολόγι για το θάνατο του Έκτορα σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, που αν και είναι ανομοιοκατάληκτος θυμίζει πολύ τον «Επιτάφιο» του Ρίτσου.
«Στέκω και συλλογίζομαι και διασκορπώ το νου μου
τι μοιρολόι να σου πω να μοιάζει του κορμιού σου.
Να σε πω άστρι της αυγής, κι εκείνο βασιλεύει.
Θα σε πω αέρα και βοριά που τελειωμό δεν έχει.
Έκτορα, πιο αγαπητέ απ’ τα κουνιάδια μου όλα,
αρχοντικέ, Πριάμου γιε, της Τροίας το καμάρι» (σελ. 197).
Έχω εντοπίσει τόσες φορές σκόρπιους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους σε πεζά κείμενα, αλλά και σε ποιήματα με ελεύθερο στίχο, που πια η ανακάλυψή τους γίνεται εντελώς ασυνείδητα. Ένα τέτοιο στίχο εντόπισα και στο έργο αυτό της Σωτηράκου:
«… κι η νύχτα η αθάνατη τους βρήκε να δειπνούνε» (σελ. 265).
Οι λογοτεχνικές αρετές της Σωτηράκου φαίνονται αμέσως από τις πρώτες σελίδες. Αφηγείται με άνεση τα επεισόδια, εικονογραφεί με γλαφυρότητα τους ήρωες, και δίνει ζωντάνια στο έργο της βάζοντας τον ευθύ λόγο στο στόμα των ηρώων της, σε μια συμμετρική και ισόρροπη σχέση με τον πλάγιο λόγο της δικής της αφήγησης. Είναι ένα έργο που δεν προσφέρει μόνο την «απόλαυση του κειμένου» για την οποία μίλαγε ο Ρολάν Μπάρτ, αλλά και γνώσεις πάνω στην κληρονομιά μας της κλασικής αρχαιότητας.
Μπάμπης Δερμιτζάκης.
Saturday, March 17, 2012
Θόδωρος Μαραγκός, Λάβετε θέσεις
Θόδωρος Μαραγκός, Λάβετε θέσεις (1973)
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%98%CF%8C%CE%B4%CF%89%CF%81%CE%BF%CF%82_%CE%9C%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B3%CE%BA%CF%8C%CF%82
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9B%CE%AC%CE%B2%CE%B5%CF%84%CE%B5_%CE%B8%CE%AD%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82
Το «Λάβετε θέσεις» είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Θόδωρου Μαραγκού. Την ξαναείδαμε χθες βράδυ στο κανάλι της βουλής. Με τέσσερα πρώτα βραβεία στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, είναι μια από τις καλύτερες ελληνικές ταινίες.
Ο Μαραγκός παρακολουθεί τη ζωή ενός επαρχιώτη από τα Φιλιατρά, την ιδιαίτερη πατρίδα του. Έχει πάθος με το τρέξιμο. Είναι πια σχεδόν μεσήλικας, αλλά εξακολουθεί να συμμετέχει σε αγώνες και να προπονείται. Η εμμονή του αυτή είναι σχεδόν γελοία. Στο τέλος καταντάει τραγική. Σε έναν αγώνα δρόμου για να γιορτάσουν ένα τοπικό γεγονός, εκτός από τρία γυμνασιόπαιδα είναι ο μόνος μεγάλος που δηλώνει συμμετοχή. Τα νέα παιδιά τον αφήνουν αρκετά πίσω. Πλησιάζοντας το τέρμα ακούει ένα χλευαστικό σχόλιο: «Άντε, εσένα θα περιμένουμε;».
Δεν θα πλησιάσει στο τέρμα. Θα στρίψει στο πρώτο στενό και θα πάει σπίτι του. Θα ξαπλώσει στο κρεβάτι λαχανιάζοντας. Ένας φίλος του θα τον παρηγορήσει, και θα φύγει ρίχνοντας πάνω του το σακάκι του, να μην κρυώσει. Το τέλος αυτό μου θύμισε πολύ το «Γυρίζω σπίτι» του Μανουέλ ντε Ολιβέιρα.
Εστιάζοντας με κωμικοτραγικό τρόπο σ’ αυτό το πρόσωπο, ο Μαραγκός μας δίνει μια ηθογραφία της ελληνικής επαρχίας εκείνης της εποχής, αλλά και των κοινωνικών εξελίξεων, που οδηγούν στην εξαθλίωση των μικρών αγροτών και στην εγκατάλειψη της υπαίθρου. Στα τελευταία πλάνα της ταινίας βλέπουμε τον ήρωά μας στην Αθήνα. Δουλεύει σε ένα εργοστάσιο. Και η κυριακάτικη αναψυχή: το Ζάππειο με την πολυκοσμία του και τα θεάματά του.
Το Ζάππειο ήταν από χρόνια το κλασικό αξιοθέατο για τους επαρχιώτες. Ένας χωριανός μου (θεός σχωρέστον), μιλώντας στους άλλους χωριανούς για το ταξίδι του στην Αθήνα, έλεγε και ξανάλεγε για το Ζάππειο. Και βέβαια συνέβη το αναπόφευκτο: του κόλλησαν το παρατσούκλι: Ο Ζάππειος.
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%98%CF%8C%CE%B4%CF%89%CF%81%CE%BF%CF%82_%CE%9C%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B3%CE%BA%CF%8C%CF%82
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9B%CE%AC%CE%B2%CE%B5%CF%84%CE%B5_%CE%B8%CE%AD%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82
Το «Λάβετε θέσεις» είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Θόδωρου Μαραγκού. Την ξαναείδαμε χθες βράδυ στο κανάλι της βουλής. Με τέσσερα πρώτα βραβεία στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, είναι μια από τις καλύτερες ελληνικές ταινίες.
Ο Μαραγκός παρακολουθεί τη ζωή ενός επαρχιώτη από τα Φιλιατρά, την ιδιαίτερη πατρίδα του. Έχει πάθος με το τρέξιμο. Είναι πια σχεδόν μεσήλικας, αλλά εξακολουθεί να συμμετέχει σε αγώνες και να προπονείται. Η εμμονή του αυτή είναι σχεδόν γελοία. Στο τέλος καταντάει τραγική. Σε έναν αγώνα δρόμου για να γιορτάσουν ένα τοπικό γεγονός, εκτός από τρία γυμνασιόπαιδα είναι ο μόνος μεγάλος που δηλώνει συμμετοχή. Τα νέα παιδιά τον αφήνουν αρκετά πίσω. Πλησιάζοντας το τέρμα ακούει ένα χλευαστικό σχόλιο: «Άντε, εσένα θα περιμένουμε;».
Δεν θα πλησιάσει στο τέρμα. Θα στρίψει στο πρώτο στενό και θα πάει σπίτι του. Θα ξαπλώσει στο κρεβάτι λαχανιάζοντας. Ένας φίλος του θα τον παρηγορήσει, και θα φύγει ρίχνοντας πάνω του το σακάκι του, να μην κρυώσει. Το τέλος αυτό μου θύμισε πολύ το «Γυρίζω σπίτι» του Μανουέλ ντε Ολιβέιρα.
Εστιάζοντας με κωμικοτραγικό τρόπο σ’ αυτό το πρόσωπο, ο Μαραγκός μας δίνει μια ηθογραφία της ελληνικής επαρχίας εκείνης της εποχής, αλλά και των κοινωνικών εξελίξεων, που οδηγούν στην εξαθλίωση των μικρών αγροτών και στην εγκατάλειψη της υπαίθρου. Στα τελευταία πλάνα της ταινίας βλέπουμε τον ήρωά μας στην Αθήνα. Δουλεύει σε ένα εργοστάσιο. Και η κυριακάτικη αναψυχή: το Ζάππειο με την πολυκοσμία του και τα θεάματά του.
Το Ζάππειο ήταν από χρόνια το κλασικό αξιοθέατο για τους επαρχιώτες. Ένας χωριανός μου (θεός σχωρέστον), μιλώντας στους άλλους χωριανούς για το ταξίδι του στην Αθήνα, έλεγε και ξανάλεγε για το Ζάππειο. Και βέβαια συνέβη το αναπόφευκτο: του κόλλησαν το παρατσούκλι: Ο Ζάππειος.
Thursday, March 15, 2012
Ακίρα Κουροσάβα, Η γειτονιά των καταφρονεμένων
Ακίρα Κουροσάβα, Η γειτονιά των καταφρονεμένων (Dodesukaden, 1970)
Ο Κουροσάβα είναι από τους πιο αγαπημένους μου σκηνοθέτες. Έχω δει πάρα πολλά έργα του. Δεν το έχω σε απόλυτη προτεραιότητα να δω και τα υπόλοιπα (αυτά που έχω στο αρχείο μου δηλαδή), ακριβώς γιατί έχω δει τόσα πολλά. Ευκαιριακά όμως βλέπω κάποια. Πριν λίγες μέρες είδα τον «Καταδικασμένο», διαβάζοντας παράλληλα και το σενάριο που είχα μόλις αγοράσει. Τώρα είδα για τρίτη φορά την «Γειτονιά των καταφρονεμένων», επειδή προχθές είδα την ιρανική εκδοχή του, το «Κάτω από το φεγγαρόφωτο» του Sayyed Reza Mir Karimi. (Έχουμε διαβάσει και τη μυθιστορηματική εκδοχή, τον «Όλυμπο των αποκλήρων» της Γιασμίνα Χαντρά. Και πρέπει να ξαναδιαβάσουμε και την άλλη, τους «Ταπεινωμένους και καταφρονεμένους» του Ντοστογιέφσκι).
Πάντα έλεγα πώς το σασπένς είναι ένα στοιχείο εκ των ων ουκ άνευ σε μια καλή αφήγηση. Αυτό κρατάει άσβεστο το ενδιαφέρον του αναγνώστη ή του θεατή για τη συνέχεια της ιστορίας. Και βλέπω εδώ να διαψεύδομαι, με το έργο αυτό του Κουροσάβα. Ο Κουροσάβα δεν αφηγείται ιστορίες, απλά παρουσιάζει σκηνές από μια γειτονιά. Ή καλύτερα μικροϊστορίες, χωρίς όμως κάποιο ιδιαίτερο σασπένς. Σε μια απ’ αυτές βλέπουμε δυο μεθύστακες με τις γυναίκες τους. Οι γυναίκες που μαζεύονται στη βρύση υποθέτουν πως τις ανταλλάσσουν. Σε μιαν άλλη βλέπουμε κάποιον που τον παράτησε η γυναίκα του. Είναι με όψη αλλοπαρμένη, σαν να βρίσκεται αλλού, σαν να μην επικοινωνεί. Αυτή κάποια στιγμή επιστρέφει, και κλαίγοντας θα τον παρακαλέσει να την συγχωρέσει. Την συγχωράει; Δεν της απαντάει, απλά κάθεται σιωπηλός, σαν να αγνοεί την παρουσία της. Ένας άλλος ταλαίπωρος ζει με το κοριτσάκι του (η μητέρα του είναι πόρνη) μέσα σε ένα εγκαταλειμμένο αμάξι. Το κοριτσάκι ζητιανεύει για να τον συντηρήσει. Ονειρεύεται να χτίσει ένα σπίτι. Ο Κουροσάβα εικονογραφεί τις διάφορες εκδοχές του σπιτιού. Όνειρα πριν από τα «Όνειρα», την άλλη του ταινία. Και βέβαια ο καθυστερημένος νεαρός που τρέχει στους δρόμους κάνοντας τον μηχανοδηγό του τραμ με τις κατάλληλες χειρονομίες, αλλά και το ίδιο το τραμ φωνάζοντας: dodesukaden. Μπορεί να μην είναι όλοι τους καταφρονεμένοι, ούτε και ταπεινωμένοι, σίγουρα όμως είναι όλοι τους πολύ δυστυχισμένοι. Ο Κουροσάβα αφηγείται τις ζωές τους συχνά με ένα πικρό χιούμορ, τοποθετώντας το έργο του σε ένα είδος κινηματογραφικής τραγικομεντί.
Ο Κουροσάβα είναι από τους πιο αγαπημένους μου σκηνοθέτες. Έχω δει πάρα πολλά έργα του. Δεν το έχω σε απόλυτη προτεραιότητα να δω και τα υπόλοιπα (αυτά που έχω στο αρχείο μου δηλαδή), ακριβώς γιατί έχω δει τόσα πολλά. Ευκαιριακά όμως βλέπω κάποια. Πριν λίγες μέρες είδα τον «Καταδικασμένο», διαβάζοντας παράλληλα και το σενάριο που είχα μόλις αγοράσει. Τώρα είδα για τρίτη φορά την «Γειτονιά των καταφρονεμένων», επειδή προχθές είδα την ιρανική εκδοχή του, το «Κάτω από το φεγγαρόφωτο» του Sayyed Reza Mir Karimi. (Έχουμε διαβάσει και τη μυθιστορηματική εκδοχή, τον «Όλυμπο των αποκλήρων» της Γιασμίνα Χαντρά. Και πρέπει να ξαναδιαβάσουμε και την άλλη, τους «Ταπεινωμένους και καταφρονεμένους» του Ντοστογιέφσκι).
Πάντα έλεγα πώς το σασπένς είναι ένα στοιχείο εκ των ων ουκ άνευ σε μια καλή αφήγηση. Αυτό κρατάει άσβεστο το ενδιαφέρον του αναγνώστη ή του θεατή για τη συνέχεια της ιστορίας. Και βλέπω εδώ να διαψεύδομαι, με το έργο αυτό του Κουροσάβα. Ο Κουροσάβα δεν αφηγείται ιστορίες, απλά παρουσιάζει σκηνές από μια γειτονιά. Ή καλύτερα μικροϊστορίες, χωρίς όμως κάποιο ιδιαίτερο σασπένς. Σε μια απ’ αυτές βλέπουμε δυο μεθύστακες με τις γυναίκες τους. Οι γυναίκες που μαζεύονται στη βρύση υποθέτουν πως τις ανταλλάσσουν. Σε μιαν άλλη βλέπουμε κάποιον που τον παράτησε η γυναίκα του. Είναι με όψη αλλοπαρμένη, σαν να βρίσκεται αλλού, σαν να μην επικοινωνεί. Αυτή κάποια στιγμή επιστρέφει, και κλαίγοντας θα τον παρακαλέσει να την συγχωρέσει. Την συγχωράει; Δεν της απαντάει, απλά κάθεται σιωπηλός, σαν να αγνοεί την παρουσία της. Ένας άλλος ταλαίπωρος ζει με το κοριτσάκι του (η μητέρα του είναι πόρνη) μέσα σε ένα εγκαταλειμμένο αμάξι. Το κοριτσάκι ζητιανεύει για να τον συντηρήσει. Ονειρεύεται να χτίσει ένα σπίτι. Ο Κουροσάβα εικονογραφεί τις διάφορες εκδοχές του σπιτιού. Όνειρα πριν από τα «Όνειρα», την άλλη του ταινία. Και βέβαια ο καθυστερημένος νεαρός που τρέχει στους δρόμους κάνοντας τον μηχανοδηγό του τραμ με τις κατάλληλες χειρονομίες, αλλά και το ίδιο το τραμ φωνάζοντας: dodesukaden. Μπορεί να μην είναι όλοι τους καταφρονεμένοι, ούτε και ταπεινωμένοι, σίγουρα όμως είναι όλοι τους πολύ δυστυχισμένοι. Ο Κουροσάβα αφηγείται τις ζωές τους συχνά με ένα πικρό χιούμορ, τοποθετώντας το έργο του σε ένα είδος κινηματογραφικής τραγικομεντί.
Κύρβα, Ξεφύλλισμα ψυχής,
Κύρβα,Ξεφύλλισμα ψυχής,εκδόσεις Βογιατζή 2006, σελ. 227
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα. Δεν είχαμε τότε blog να τη μεταφέρουμε, και έτσι τη μεταφέρουμε τώρα, πριν αναρτήσουμε την βιβλιοκριτική για το άλλο της βιβλίο στην κρητική ντοπιολαλιά, "Το πέρασμα του ερωδιού".
Το «Ξεφύλλισμα ψυχής» της Κύρβα, θα μπορούσε να τιτλοφορηθεί καλύτερα «Ξεφύλλισμα καρδιάς». Κι αυτό γιατί στις 227 σελίδες του βιβλίου αυτού η Μαρίνα Σαμπροβαλάκη, που χρησιμοποιεί σαν ψευδώνυμο την αρχαϊκή ονομασία της πατρίδας της Ιεράπετρας, μας αποκαλύπτει τα μύχια της καρδιάς της, στο πιο αγνό και πιο βαθύ αίσθημα που μπορεί να κρύψει μέσα της: τον έρωτα. Στους ιαμβικούς 15σύλλαβους στίχους του περιγράφει την ιστορία ενός έρωτα, ενός έρωτα που την κατάτρυχε σε όλη της τη ζωή.
Είχα διαβάσει κάπου ότι ο άντρας δεν ξεχνά ποτέ την πρώτη του αγάπη, και η γυναίκα - την τελευταία. Το θεώρησα ως ένα από τα φαλλοκρατικά ανέκδοτα που κυκλοφορούν μόνιμα έχοντας ως στόχο τις γυναίκες, και τελευταία τις ξανθιές. Το βιβλίο της Σαμπροβαλάκη αποτελεί μια τρανταχτή διάψευση. Και μια ελπίδα: Η πρώτη, η εφηβική αγάπη, μπορεί να αποτελέσει το υστερνό λιμάνι, ή καλύτερα το τροπικό νησί που θα καταφύγει εκείνος-η που θα ναυαγήσει ο γάμος του-της.
Και βέβαια, δίπλα στον έρωτα που μπορεί να έχει τα σκαμπανεβάσματά του, υπάρχει ο σταθερός έρωτας εμάς των κρητικών για την Κρήτη. Δεν είναι τυχαίο το ψευδώνυμο της Σαμπροβαλάκη, ούτε το ότι για να εκφράσει τον έρωτά της διάλεξε τον 15σύλλαβο ομοιοκατάληκτο στίχο του Ερωτόκριτου και της μαντινάδας. Την Κρήτη την κουβαλάμε μέσα μας όλοι οι κρητικοί. Το κατεξοχήν σύμβολό της, η κατεξοχήν μετωνυμία της, ο Ψηλορείτης, απαντάται ουκ ολίγες φορές.
Αυτό που με εντυπωσίασε ιδιαίτερα είναι η χρήση λέξεων που δεν έχω ξανασυναντήσει σε γραπτό κείμενο, και όμως τις χρησιμοποιούμε ακόμη αρκετά συχνά στα μέρη μας, στην επαρχία Ιεράπετρας: μικιό (μικρό), μιαολιά (λιγάκι), «ποκόλωναν οι μέρες» (απομακρύνονταν. Αν δεν κάνω λάθος στην ετυμολογία, το «κο» θέλει με ωμέγα), αβραγά (αύριο βράδυ) μπάνα (μήπως), μπακαλούμου (άραγε), ξελαμπικάρισε (καθάρισε), λαλιούν (οδηγούν), εγλάκα (έτρεχε) γιαέρνει (γυρίζει) είναι μόνο μερικές απ' αυτές, που παρά την εισβολή της κοινής νεοελληνικής που τείνει να εξοντώσει τις ντοπιολαλιές, χρησιμοποιούνται ακόμη αρκετά στην περιφέρειά μας.
Η Μαρίνα στο πρώτο της αυτό βιβλίο (ξέρω ότι θα έχουμε συνέχεια) κάνει κάτι που πάντα το είχα πρόβλημα με τις υποσημειώσεις: να μη βρίσκονται στο τέλος αλλά στο κάτω μέρος της σελίδας. Συχνά βαριέμαι να χάσω τη ροή του κειμένου, και δεν κάθομαι να τις ψάχνω στο τέλος. Ε, λοιπόν αυτό που συχνά δεν κάνουν στις υποσημειώσεις και ποτέ στα γλωσσάρια, η Μαρίνα το κάνει στο βιβλίο της: την ερμηνεία των λέξεων την δίνει στο κάτω μέρος της σελίδας.
Το πάθος της για την Κρήτη την οδηγεί καμιά φορά σε υπερβολές. Δεν της φτάνει μόνο η χρήση των κρητικών λέξεων αλλά την απασχολεί και η απόδοση της κρητικής προφοράς. Έτσι τη λέξη «ποιος» τη γράφει «πχιος», τη λέξη «πιάσει» τη γράφει «πχιάσει», τη λέξη «ομορφιά» τη γράφει «ομορφχιά». Ίσως θα 'πρεπε να συνοδεύει το βιβλίο και cd με την απαγγελία του έργου. Το ρίχνω σαν ιδέα για μεταγενέστερη έκδοση.
Η Μαρίνα δεν γράφει λόγια (λόγι-α, όχι λόγια, τελικά καμιά φορά η φωνητική απόδοση είναι αναγκαία για να μην αμφιταλαντεύεται η ανάγνωση. Εδώ δεν έχουμε συνήζιση), όπως και ο Κορνάρος σε αντίθεση με τον Χορτάτζη. Σε όλο το βιβλίο δεν βρήκα κανένα διασκελισμό.
Άλλο χαρακτηριστικό της ποίησής της που είναι και χαρακτηριστικό της δημοτικής ποίησης είναι η επανάληψη. Το παρακάτω απόσπασμα είναι ένας ύμνος στη φιλία:
ΦΙΛΟΙ, που δε με φτάνουνε χίλιες ζωές να γράφω
κι όλο το χώμα του ντουνιά, πηλός και να τσοι πλάθω.
ΦΙΛΟΙ, που δε με πρόδωκαν, και κάτσανε σιμά μου,
και βάλαν την αγάπη ντως μπεντένι στη καρδιά μου.
ΦΙΛΟΙ, που στα μεσάνυχτα, τα άγρια γλακούσαν,
και στη ψυχή μου απού κλαιγε, σκοπούς τση τραγουοδούσαν.
ΦΙΛΟΙ, που λαχταρούσανε να ξαναβρώ το γέλιο,
πάνω ντου να 'νεστηλωθώ, να το 'βανα θεμέλιο.
ΦΙΛΟΙ, που ξεμαντάλωναν πόρτες καρδιάς να κάτσω,
στου κόρφου ντως τη ζεστασιά, σα ντο μωρό να κλάψω….
Ο ωσεί ιδεοψυχαναγκασμός της στην επανάληψη οδηγεί και σε μια πρωτοτυπία: συχνά η ομοιοκαταληξία δεν είναι κατά δίστιχα, αλλά κατά τρίστιχα, όπως στο παρακάτω:
Τση Σταχτοπούτας ήμοιαζα, είχα τον πρίγκηπά μου,
να βάζει τα παπούτσα μου στα πόδια τα κρυγιά μου
και τω χειλιώ τη ζεστασά κομπρέσα στη καρδιά μου.
Ακόμη και τετράστιχα συναντήσαμε, και μια φορά ένα ολόκληρο πεντάστιχο. Σπάνια συναντήσαμε αδέσποτους δεκαπεντασύλλαβους, και μόνο μια φορά μια «δυσλεκτική» θα λέγαμε, χρήση της ομοιοκαταληξίας: Παράδερνε ο λογισμός, σα τσι λυμένες βάρκες,/ που τσι λαλιούν τα κύματα, και τσι ξεβράζουν στσ' άκρες.
Και άλλη μια φορά μια βιασμένη χρήση ομοιοκαταληξίας: σα ντο χαράκι ετούτονέ, που κάθομαι και γράφω,/ και με τη χέρα μου τη μια, βαστώ ντη κάτω γνάθο.
Οι μεταφορές της είναι σπάνιας ομορφιάς, και συχνά μας συγκινούν παραπέμποντας στην Κρήτη της παράδοσης, της Κρήτης που ανήκει πια στο παρελθόν:
Πόμεινα οπίσω να θωρώ τον ίσκιο ντου να σβήνει,
με τη καρδιά ντη παιδική, σπασμένη σα λαήνι.
Όταν θα σπάσει το λαϊνι που έχω μεταφέρει, διακοσμητικό, στην Αθήνα, θα μένει ο στίχος της Μαρίνας να μου το θυμίζει.
Και άλλη μια ωραία, «κρητική» μεταφορά:
Ο χρόνος συλλογίζομαι, σκληρός σα ντα σημάδια,
κι ωσά τα κακοφούρνιστα, 'φτάζυμα παξιμάδια. Και άλλη μια:
Ώρες εκουβεντιάζαμε, ωσά τσι κυβερνήτες,
κουβέντες ξετρυπώναμε ωσά τσοι αμανίτες.
Ο παρακάτω στίχος θα σώσει από τη λήθη τον τυφλό βιολάτορα του χωριού μου, χρόνια πεθαμένος:
Γλέντια με το Στραβογιαννιό, στη μέση τση πλατέας.
Στο Ερωτόκριτο υπάρχει το πρόβλημα ποιες από τις αποφθεγματικές φράσεις ανήκουν στον ποιητή και ποιες στο λαό. Από τις παρακάτω τρεις αποφθεγματικές φράσεις που συνάντησα στο ποιητικό αυτό έργο έχω ακούσει την πρώτη και την τρίτη, τη δεύτερη όχι.
Του ξένου κήπου δίνε ευκή, ν' ανθίζει ο εδικός σου.
Τσ' απαντοχές σου στο θεό και τη καρδιά στσ' ανθρώπους
Μη κάμεις μη σου κάμουνε, μη πεις να μη σου πούνε.
Θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρουμε το φωτογραφικό υλικό που παραθέτει η Μαρίνα, τοπία της Βαϊνιάς, του χωριού της, όπως τα απεικόνισε ο φωτογραφικός φακός μια περασμένη εποχή. Κάθε φωτογραφία «σχολιάζεται» με στίχους μέσα από το βιβλίο.
Όπως γίνεται στην αφηγηματική ποίηση, υπάρχουν οι λυρικές κορυφώσεις, με στίχους εξαίρετης ομορφιάς. Ο Σολωμός γι αυτό άφησε αποσπάσματα. Έγραψε μόνο τις λυρικές κορυφώσεις που τον ανέβασαν στον Παρνασσό της ποίησής μας, δεν έγραψε τις συνδετικές αφηγήσεις που θα τον κατέβαζαν. Από τις πιο ψηλές κορφές της ποίησης της Σαμπροβαλάκη θα δώσουμε κάποια δείγματα, με τα οποία θέλουμε να κλείσουμε και την παρουσίασή μας:
[]iΜονάχα η νύχτα 'κάτεχε κι ο ουρανός εθώργε
όσα η καρδιά 'λαχτάρουνε, και το κορμί δε 'μπόργε.
…………….
Ήλιε, δε θέλω μπλιο να δω τ' ανεσηκώματά σου,
θέλω στα μαξελάργια μου, τα ηλιογέρματά σου.
……………
Ξελαμπικάρισε ο νους, λευτέρωσα τη σκέψη,
τα χαλινάργια τα παλιά, τση 'βγαλα, για να τρέξει.
Και δε ντη περιόρισα, που πχιαίνει κι ήντα κάνει,
και εγλάκα ,τα πικρά παλιά, εδά, να τα γλυκάνει.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα. Δεν είχαμε τότε blog να τη μεταφέρουμε, και έτσι τη μεταφέρουμε τώρα, πριν αναρτήσουμε την βιβλιοκριτική για το άλλο της βιβλίο στην κρητική ντοπιολαλιά, "Το πέρασμα του ερωδιού".
Το «Ξεφύλλισμα ψυχής» της Κύρβα, θα μπορούσε να τιτλοφορηθεί καλύτερα «Ξεφύλλισμα καρδιάς». Κι αυτό γιατί στις 227 σελίδες του βιβλίου αυτού η Μαρίνα Σαμπροβαλάκη, που χρησιμοποιεί σαν ψευδώνυμο την αρχαϊκή ονομασία της πατρίδας της Ιεράπετρας, μας αποκαλύπτει τα μύχια της καρδιάς της, στο πιο αγνό και πιο βαθύ αίσθημα που μπορεί να κρύψει μέσα της: τον έρωτα. Στους ιαμβικούς 15σύλλαβους στίχους του περιγράφει την ιστορία ενός έρωτα, ενός έρωτα που την κατάτρυχε σε όλη της τη ζωή.
Είχα διαβάσει κάπου ότι ο άντρας δεν ξεχνά ποτέ την πρώτη του αγάπη, και η γυναίκα - την τελευταία. Το θεώρησα ως ένα από τα φαλλοκρατικά ανέκδοτα που κυκλοφορούν μόνιμα έχοντας ως στόχο τις γυναίκες, και τελευταία τις ξανθιές. Το βιβλίο της Σαμπροβαλάκη αποτελεί μια τρανταχτή διάψευση. Και μια ελπίδα: Η πρώτη, η εφηβική αγάπη, μπορεί να αποτελέσει το υστερνό λιμάνι, ή καλύτερα το τροπικό νησί που θα καταφύγει εκείνος-η που θα ναυαγήσει ο γάμος του-της.
Και βέβαια, δίπλα στον έρωτα που μπορεί να έχει τα σκαμπανεβάσματά του, υπάρχει ο σταθερός έρωτας εμάς των κρητικών για την Κρήτη. Δεν είναι τυχαίο το ψευδώνυμο της Σαμπροβαλάκη, ούτε το ότι για να εκφράσει τον έρωτά της διάλεξε τον 15σύλλαβο ομοιοκατάληκτο στίχο του Ερωτόκριτου και της μαντινάδας. Την Κρήτη την κουβαλάμε μέσα μας όλοι οι κρητικοί. Το κατεξοχήν σύμβολό της, η κατεξοχήν μετωνυμία της, ο Ψηλορείτης, απαντάται ουκ ολίγες φορές.
Αυτό που με εντυπωσίασε ιδιαίτερα είναι η χρήση λέξεων που δεν έχω ξανασυναντήσει σε γραπτό κείμενο, και όμως τις χρησιμοποιούμε ακόμη αρκετά συχνά στα μέρη μας, στην επαρχία Ιεράπετρας: μικιό (μικρό), μιαολιά (λιγάκι), «ποκόλωναν οι μέρες» (απομακρύνονταν. Αν δεν κάνω λάθος στην ετυμολογία, το «κο» θέλει με ωμέγα), αβραγά (αύριο βράδυ) μπάνα (μήπως), μπακαλούμου (άραγε), ξελαμπικάρισε (καθάρισε), λαλιούν (οδηγούν), εγλάκα (έτρεχε) γιαέρνει (γυρίζει) είναι μόνο μερικές απ' αυτές, που παρά την εισβολή της κοινής νεοελληνικής που τείνει να εξοντώσει τις ντοπιολαλιές, χρησιμοποιούνται ακόμη αρκετά στην περιφέρειά μας.
Η Μαρίνα στο πρώτο της αυτό βιβλίο (ξέρω ότι θα έχουμε συνέχεια) κάνει κάτι που πάντα το είχα πρόβλημα με τις υποσημειώσεις: να μη βρίσκονται στο τέλος αλλά στο κάτω μέρος της σελίδας. Συχνά βαριέμαι να χάσω τη ροή του κειμένου, και δεν κάθομαι να τις ψάχνω στο τέλος. Ε, λοιπόν αυτό που συχνά δεν κάνουν στις υποσημειώσεις και ποτέ στα γλωσσάρια, η Μαρίνα το κάνει στο βιβλίο της: την ερμηνεία των λέξεων την δίνει στο κάτω μέρος της σελίδας.
Το πάθος της για την Κρήτη την οδηγεί καμιά φορά σε υπερβολές. Δεν της φτάνει μόνο η χρήση των κρητικών λέξεων αλλά την απασχολεί και η απόδοση της κρητικής προφοράς. Έτσι τη λέξη «ποιος» τη γράφει «πχιος», τη λέξη «πιάσει» τη γράφει «πχιάσει», τη λέξη «ομορφιά» τη γράφει «ομορφχιά». Ίσως θα 'πρεπε να συνοδεύει το βιβλίο και cd με την απαγγελία του έργου. Το ρίχνω σαν ιδέα για μεταγενέστερη έκδοση.
Η Μαρίνα δεν γράφει λόγια (λόγι-α, όχι λόγια, τελικά καμιά φορά η φωνητική απόδοση είναι αναγκαία για να μην αμφιταλαντεύεται η ανάγνωση. Εδώ δεν έχουμε συνήζιση), όπως και ο Κορνάρος σε αντίθεση με τον Χορτάτζη. Σε όλο το βιβλίο δεν βρήκα κανένα διασκελισμό.
Άλλο χαρακτηριστικό της ποίησής της που είναι και χαρακτηριστικό της δημοτικής ποίησης είναι η επανάληψη. Το παρακάτω απόσπασμα είναι ένας ύμνος στη φιλία:
ΦΙΛΟΙ, που δε με φτάνουνε χίλιες ζωές να γράφω
κι όλο το χώμα του ντουνιά, πηλός και να τσοι πλάθω.
ΦΙΛΟΙ, που δε με πρόδωκαν, και κάτσανε σιμά μου,
και βάλαν την αγάπη ντως μπεντένι στη καρδιά μου.
ΦΙΛΟΙ, που στα μεσάνυχτα, τα άγρια γλακούσαν,
και στη ψυχή μου απού κλαιγε, σκοπούς τση τραγουοδούσαν.
ΦΙΛΟΙ, που λαχταρούσανε να ξαναβρώ το γέλιο,
πάνω ντου να 'νεστηλωθώ, να το 'βανα θεμέλιο.
ΦΙΛΟΙ, που ξεμαντάλωναν πόρτες καρδιάς να κάτσω,
στου κόρφου ντως τη ζεστασιά, σα ντο μωρό να κλάψω….
Ο ωσεί ιδεοψυχαναγκασμός της στην επανάληψη οδηγεί και σε μια πρωτοτυπία: συχνά η ομοιοκαταληξία δεν είναι κατά δίστιχα, αλλά κατά τρίστιχα, όπως στο παρακάτω:
Τση Σταχτοπούτας ήμοιαζα, είχα τον πρίγκηπά μου,
να βάζει τα παπούτσα μου στα πόδια τα κρυγιά μου
και τω χειλιώ τη ζεστασά κομπρέσα στη καρδιά μου.
Ακόμη και τετράστιχα συναντήσαμε, και μια φορά ένα ολόκληρο πεντάστιχο. Σπάνια συναντήσαμε αδέσποτους δεκαπεντασύλλαβους, και μόνο μια φορά μια «δυσλεκτική» θα λέγαμε, χρήση της ομοιοκαταληξίας: Παράδερνε ο λογισμός, σα τσι λυμένες βάρκες,/ που τσι λαλιούν τα κύματα, και τσι ξεβράζουν στσ' άκρες.
Και άλλη μια φορά μια βιασμένη χρήση ομοιοκαταληξίας: σα ντο χαράκι ετούτονέ, που κάθομαι και γράφω,/ και με τη χέρα μου τη μια, βαστώ ντη κάτω γνάθο.
Οι μεταφορές της είναι σπάνιας ομορφιάς, και συχνά μας συγκινούν παραπέμποντας στην Κρήτη της παράδοσης, της Κρήτης που ανήκει πια στο παρελθόν:
Πόμεινα οπίσω να θωρώ τον ίσκιο ντου να σβήνει,
με τη καρδιά ντη παιδική, σπασμένη σα λαήνι.
Όταν θα σπάσει το λαϊνι που έχω μεταφέρει, διακοσμητικό, στην Αθήνα, θα μένει ο στίχος της Μαρίνας να μου το θυμίζει.
Και άλλη μια ωραία, «κρητική» μεταφορά:
Ο χρόνος συλλογίζομαι, σκληρός σα ντα σημάδια,
κι ωσά τα κακοφούρνιστα, 'φτάζυμα παξιμάδια. Και άλλη μια:
Ώρες εκουβεντιάζαμε, ωσά τσι κυβερνήτες,
κουβέντες ξετρυπώναμε ωσά τσοι αμανίτες.
Ο παρακάτω στίχος θα σώσει από τη λήθη τον τυφλό βιολάτορα του χωριού μου, χρόνια πεθαμένος:
Γλέντια με το Στραβογιαννιό, στη μέση τση πλατέας.
Στο Ερωτόκριτο υπάρχει το πρόβλημα ποιες από τις αποφθεγματικές φράσεις ανήκουν στον ποιητή και ποιες στο λαό. Από τις παρακάτω τρεις αποφθεγματικές φράσεις που συνάντησα στο ποιητικό αυτό έργο έχω ακούσει την πρώτη και την τρίτη, τη δεύτερη όχι.
Του ξένου κήπου δίνε ευκή, ν' ανθίζει ο εδικός σου.
Τσ' απαντοχές σου στο θεό και τη καρδιά στσ' ανθρώπους
Μη κάμεις μη σου κάμουνε, μη πεις να μη σου πούνε.
Θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρουμε το φωτογραφικό υλικό που παραθέτει η Μαρίνα, τοπία της Βαϊνιάς, του χωριού της, όπως τα απεικόνισε ο φωτογραφικός φακός μια περασμένη εποχή. Κάθε φωτογραφία «σχολιάζεται» με στίχους μέσα από το βιβλίο.
Όπως γίνεται στην αφηγηματική ποίηση, υπάρχουν οι λυρικές κορυφώσεις, με στίχους εξαίρετης ομορφιάς. Ο Σολωμός γι αυτό άφησε αποσπάσματα. Έγραψε μόνο τις λυρικές κορυφώσεις που τον ανέβασαν στον Παρνασσό της ποίησής μας, δεν έγραψε τις συνδετικές αφηγήσεις που θα τον κατέβαζαν. Από τις πιο ψηλές κορφές της ποίησης της Σαμπροβαλάκη θα δώσουμε κάποια δείγματα, με τα οποία θέλουμε να κλείσουμε και την παρουσίασή μας:
[]iΜονάχα η νύχτα 'κάτεχε κι ο ουρανός εθώργε
όσα η καρδιά 'λαχτάρουνε, και το κορμί δε 'μπόργε.
…………….
Ήλιε, δε θέλω μπλιο να δω τ' ανεσηκώματά σου,
θέλω στα μαξελάργια μου, τα ηλιογέρματά σου.
……………
Ξελαμπικάρισε ο νους, λευτέρωσα τη σκέψη,
τα χαλινάργια τα παλιά, τση 'βγαλα, για να τρέξει.
Και δε ντη περιόρισα, που πχιαίνει κι ήντα κάνει,
και εγλάκα ,τα πικρά παλιά, εδά, να τα γλυκάνει.
Wednesday, March 14, 2012
Sayyed Reza Mir Karimi, Under the moonlight
Sayyed Reza Mir Karimi, Under the moonlight (2011)
http://www.imdb.com/name/nm0591925/
http://en.wikipedia.org/wiki/Reza_Mirkarimi
http://grunes.wordpress.com/2010/10/18/under-the-moonlight-seyyed-reza-mir-karimi-2001/
Μια ακόμη «Γειτονιά των καταφρονεμένων». Ένας νεαρός κλέφτης κλέβει τα ρούχα ενός ιεροσπουδαστή. Αυτός θα τον αναζητήσει, θα τον βρει. Θα του φερθεί φιλικά, και ο μικρός υπόσχεται να του δώσει πίσω τα ρούχα. Του κλείνει ραντεβού κάτω από μια γέφυρα. Θα πάει στο ραντεβού. Πάνω στη γέφυρα θα συναντήσει μια πόρνη. Είναι η μητέρα του μικρού. Αυτό θα το μάθουμε αργότερα, όταν ο μικρός θα τσακωθεί με έναν πελάτη της.
Κατεβαίνει κάτω από τη γέφυρα. Εκεί βλέπει να ζουν κάποιοι περιθωριακοί. Ένας από αυτούς γράφει σε μια παλιά γραφομηχανή μια επιστολή που του υπαγορεύει κάποιος άλλος. Ψηλά λάμπει το φεγγάρι (Under the moonlight). Αποδέκτης; Ο μεγαλοδύναμος θεός. Και η επιστολή: -Γεια σου. Ο λόγος που σου γράφω είναι… αυτό ονομάζεις καλοσύνη; Αυτό θεωρείς δικαιοσύνη; Ήσουν Κύριος… Τι κακό κάναμε και πρέπει να ζούμε μια τέτοια ζωή;… Όλοι μας ονομάζουν «αυτοί που ζουν κάτω από τη γέφυρα».
Ο ιεροσπουδαστής ακούει και σκύβει το κεφάλι. Η υπαγόρευση συνεχίζεται: Έχεις τόσα πλούτη, δεν μπορείς να ρίξεις κάτι και για μας; Τι κακό κάναμε που γεννηθήκαμε παιδιά σου; Και εξάλλου, πόσοι είμαστε;
Αυτός που γράφει στην γραφομηχανή μετράει: ένας, δύο, τρεις, τέσσερις, πέντε. Όχι, έξι, παρατηρεί ένας καθυστερημένος. Είναι και ο ιεροσπουδαστής.
-Καλά, εσύ τι θέλεις από το Θεό τέλος πάντων; Ρωτάνε αυτόν που γράφει την επιστολή.
Δεν θέλει πολλά πράγματα, θέλει μόνο ένα παλιό αμάξι, «μοντέλο του ’63, ας μην είναι σπορ οι τροχοί. Απλά να δουλεύει, ώστε να μπορώ να πηγαίνω στη δουλειά μου». Ένας άλλος θέλει να ξαναπιάσει την παλιά του δουλειά, να σπάζει αλυσίδες (υποθέτω ένας ακόμη Κουταλιανός). Ένας τρίτος να μπορέσει να πάρει κοντά του το κορίτσι του, που τον περιμένει είκοσι χρόνια.
Αντιστικτικά, υπάρχει και ένας άλλος νεαρός ιεροσπουδαστής, κολλημένος στο γράμμα της θρησκείας: ποια προσευχή λέγεται την τάδε ώρα; Ρωτάει. Σίγουρα είναι αμαρτία για μια γυναίκα να φαίνεται μια τούφα από τα μαλλιά της κάτω από το τσαντόρ, υποστηρίζει.
Η ταινία τελειώνει με την εκκαθάριση του χώρου από τις αρχές. Για αυτούς, καμιά πρόνοια. Προφανώς θα μετακομίσουν σε άλλη γέφυρα.
Πρόκειται για μια συγκλονιστική ταινία. Και μου φαίνεται περίεργο πώς κατάφερε να περάσει τη λογοκρισία, σε ένα θεοκρατικό Ιράν.
http://www.imdb.com/name/nm0591925/
http://en.wikipedia.org/wiki/Reza_Mirkarimi
http://grunes.wordpress.com/2010/10/18/under-the-moonlight-seyyed-reza-mir-karimi-2001/
Μια ακόμη «Γειτονιά των καταφρονεμένων». Ένας νεαρός κλέφτης κλέβει τα ρούχα ενός ιεροσπουδαστή. Αυτός θα τον αναζητήσει, θα τον βρει. Θα του φερθεί φιλικά, και ο μικρός υπόσχεται να του δώσει πίσω τα ρούχα. Του κλείνει ραντεβού κάτω από μια γέφυρα. Θα πάει στο ραντεβού. Πάνω στη γέφυρα θα συναντήσει μια πόρνη. Είναι η μητέρα του μικρού. Αυτό θα το μάθουμε αργότερα, όταν ο μικρός θα τσακωθεί με έναν πελάτη της.
Κατεβαίνει κάτω από τη γέφυρα. Εκεί βλέπει να ζουν κάποιοι περιθωριακοί. Ένας από αυτούς γράφει σε μια παλιά γραφομηχανή μια επιστολή που του υπαγορεύει κάποιος άλλος. Ψηλά λάμπει το φεγγάρι (Under the moonlight). Αποδέκτης; Ο μεγαλοδύναμος θεός. Και η επιστολή: -Γεια σου. Ο λόγος που σου γράφω είναι… αυτό ονομάζεις καλοσύνη; Αυτό θεωρείς δικαιοσύνη; Ήσουν Κύριος… Τι κακό κάναμε και πρέπει να ζούμε μια τέτοια ζωή;… Όλοι μας ονομάζουν «αυτοί που ζουν κάτω από τη γέφυρα».
Ο ιεροσπουδαστής ακούει και σκύβει το κεφάλι. Η υπαγόρευση συνεχίζεται: Έχεις τόσα πλούτη, δεν μπορείς να ρίξεις κάτι και για μας; Τι κακό κάναμε που γεννηθήκαμε παιδιά σου; Και εξάλλου, πόσοι είμαστε;
Αυτός που γράφει στην γραφομηχανή μετράει: ένας, δύο, τρεις, τέσσερις, πέντε. Όχι, έξι, παρατηρεί ένας καθυστερημένος. Είναι και ο ιεροσπουδαστής.
-Καλά, εσύ τι θέλεις από το Θεό τέλος πάντων; Ρωτάνε αυτόν που γράφει την επιστολή.
Δεν θέλει πολλά πράγματα, θέλει μόνο ένα παλιό αμάξι, «μοντέλο του ’63, ας μην είναι σπορ οι τροχοί. Απλά να δουλεύει, ώστε να μπορώ να πηγαίνω στη δουλειά μου». Ένας άλλος θέλει να ξαναπιάσει την παλιά του δουλειά, να σπάζει αλυσίδες (υποθέτω ένας ακόμη Κουταλιανός). Ένας τρίτος να μπορέσει να πάρει κοντά του το κορίτσι του, που τον περιμένει είκοσι χρόνια.
Αντιστικτικά, υπάρχει και ένας άλλος νεαρός ιεροσπουδαστής, κολλημένος στο γράμμα της θρησκείας: ποια προσευχή λέγεται την τάδε ώρα; Ρωτάει. Σίγουρα είναι αμαρτία για μια γυναίκα να φαίνεται μια τούφα από τα μαλλιά της κάτω από το τσαντόρ, υποστηρίζει.
Η ταινία τελειώνει με την εκκαθάριση του χώρου από τις αρχές. Για αυτούς, καμιά πρόνοια. Προφανώς θα μετακομίσουν σε άλλη γέφυρα.
Πρόκειται για μια συγκλονιστική ταινία. Και μου φαίνεται περίεργο πώς κατάφερε να περάσει τη λογοκρισία, σε ένα θεοκρατικό Ιράν.
Tuesday, March 13, 2012
Πιέρ Σιτρόν, Μπέλα Μπάρτοκ
Πιέρ Σιτρόν, Μπέλα Μπάρτοκ (μετ. Γιάννης Βασιλειάδης), Αιγόκερως 2007, σελ. 249
Κονσέρτο Νο 3 για πιάνο και ορχήστρα
1. Allegretto
2. Adagio religioso
3. Allegro vivace
Πολλά έργα μουσικής (όπως και λογοτεχνίας εξάλλου, καθώς και θεατρικά και κινηματογραφικά έργα) μας αρέσουν, όμως αυτά που μας αρέσουν ιδιαίτερα μετρώνται στα δάκτυλα των χεριών μας, και ίσως μόνο του ενός χεριού. Ένα από αυτά τα έργα για μένα είναι και το τρίτο κονσέρτο για πιάνο του Μπέλα Μπάρτοκ.
Θυμάμαι, νιόπαντρος, που πήγαμε να ακούσουμε μια εκδήλωση για τον Μπάρτοκ, μια παρουσίαση του έργου του. Ήταν στο κτίριο της πρώην ΕΑΤ-ΕΣΑ. Έκανε φοβερό κρύο. Αλλά δεν θα έχανα με τίποτα μια τέτοια εκδήλωση. Άλλοι όμως φαν του Μπάρτοκ δεν είχαν την ίδια διάθεση. Ήμασταν τρεις όλοι κι όλοι οι ακροατές. Όμως η εκδήλωση έγινε κανονικά.
Με τέτοια αγάπη για τον Μπάρτοκ δεν ήταν δυνατόν να μην αγοράσω τη βιογραφία του, όταν έπεσε το μάτι μου πάνω της, σε κάποιο ράφι ενός βιβλιοπωλείου. Δεν ξέρω αν υπάρχουν μεταφρασμένες στα ελληνικά άλλες βιογραφίες του Μπάρτοκ, πάντως αυτήν του Πίτερ Σίστρον τη βρήκα εξαιρετική. Και, όπως μπορώ να υποθέσω, πρώτα έγινε η μετάφραση, από έναν λάτρη του Μπάρτοκ όπως ο Βασιλειάδης, και μετά βρέθηκε ο εκδότης.
Το έργο αυτό έχει ένα χαρακτηριστικό που είναι ταυτόχρονα πλεονέκτημα και μειονέκτημα: πλεονέκτημα για τους μουσικούς, μειονέκτημα για τους απλούς λάτρεις της μουσικής. Είναι φορτωμένο με μουσικούς όρους, και πολλά παραδείγματα σε πεντάγραμμο, πράγμα που οι μουσικοί θα βρουν εξαιρετικά χρήσιμο, για μας τους απλούς λάτρεις όμως είναι ένας ακαταλαβίστικος σκόπελος.
Που όμως δεν ενοχλεί. Καταλαβαίνουμε τη σκοπιμότητά του. Εξάλλου μέσα στις τεχνικές λεπτομέρειες υπάρχουν και πράγματα που μας είναι κατανοητά.
Εγώ δεν είμαι μουσικός. Από νότες ξέρω λίγα πράγματα. Πρωτοετής φοιτητής, ενθουσιασμένος που από το χωριό μου βρέθηκα στην πρωτεύουσα με τις τόσες ευκαιρίες μόρφωσης, πήγα αμέσως να κάνω μαθήματα πιάνου. Ένας μήνας ήταν αρκετός για να καταλάβω ότι δεν θα γινόμουν ποτέ Αρθούρος Ρουμπιστάιν και τα παράτησα. Έκανα όμως για ένα τρίμηνο μαθήματα σολφέζ με μια σοπράνο, την Δόμνα Αλεξάκη, καλή της ώρα όπου κι αν βρίσκεται. Αυτά τα μαθήματα με βοήθησαν ώστε να μη μου είναι τα πάντα ακατανόητα σε ένα κείμενο για τη μουσική με τεχνικούς όρους. Και ο φίλος μου ο Θόδωρας διαπίστωσε ότι μετά από αυτά τα μαθήματα είχα πάψει να τραγουδώ φάλτσα.
Όμως ας γυρίσουμε στο βιβλίο. Όχι για να το κρίνουμε-είναι εξαιρετικό, το είπαμε ήδη-αλλά για να παραθέσουμε κάποια αποσπάσματα που δίνουν ανάγλυφα το πορτραίτο του Μπέλα Μπάρτοκ.
Ο Νίτσε είχε γράψει «δώστε μου τρία αποσπάσματα από κάποιον αρχαίο φιλόσοφο, κι εγώ θα σας ανασυστήσω την προσωπικότητά του» (δεν είναι ακριβώς τα λόγια του, αυτό όμως είναι το νόημά τους). Εγώ εδώ θα δώσω περισσότερα αποσπάσματα.
«Γνωρίζει ήδη τα αγγλικά και τα γερμανικά. Θα μάθει τα γαλλικά και κάτι παραπάνω από στοιχειώδη ιταλικά, ισπανικά, ρουμάνικα, σλοβάκικα, αρκετά τουρκικά και αραβικά για να καταλαβαίνει τα τραγούδια που θα μεταγράψει. Γεννημένος σε μια μικρή αγροτική κωμόπολη, αγαπάει τους περιπάτους στη φύση όπως ο Μπετόβεν» (σελ. 30).
«Θα δηλώσει αργότερα: Οι πιο ευτυχισμένες μέρες της ζωής μου είναι αυτές που πέρασα στα χωριά, μαζί με τους χωρικούς» (σελ. 47) και «…τα πιο φολκλορικά έργου του Μπάρτοκ της ωριμότητας είναι έργα που πλημμυρίζουν από ευτυχία» (σελ. 197).
«Αν η μουσική του τελευταίου Μπετόβεν και του Μπάρτοκ είναι ωραίες, δεν είναι γιατί επιζητούν να τέρπουν το αυτί, αλλά γιατί εκφράζουν χωρίς να επιζητούν να τέρπουν το αυτί, μια εσωτερική ένταση οραματιστή» (σελ. 55).
«…κάνει μια διαθήκη απαγορεύοντας ιδιαίτερα να δοθεί το όνομά του σε οποιαδήποτε οδό ή πλατεία της πατρίδας του, εφόσον μια άλλη θα έχει το όνομα του Χίτλερ ή του Μουσολίνι…» (σελ. 186). Αυτό πριν φύγει για την Αμερική, το 1939. Και δεν ήταν εβραίος.
«Κατηγόρησαν σχεδόν την Αμερική ότι δολοφόνησε τον Μπάρτοκ, ή ότι τον άφησε να πεθάνει της πείνας. Είναι αλήθεια πως η στενοχώρια, η κακή διατροφή, η αγωνία, επιδείνωσαν την αρρώστια και επιτάχυναν τα αποτελέσματά της. Γι’ αυτό, στην αρχή, διευθυντές ορχήστρας, κριτικοί και αμερικανικό κοινό, είναι όλοι τους υπεύθυνοι. Ύστερα όμως οι αμερικανοί μουσικοί έκαναν ό,τι μπορούσαν και θα έκαναν ακόμη περισσότερα, αν δεν τους το είχε απαγορεύσει ο ίδιος» (σελ. 194). Του έδιναν για παράδειγμα χρήματα για βοήθεια, τάχα ως δικαιώματα από τις εκτελέσεις ή τις εκδόσεις των έργων του. Όταν το καταλάβαινε τα έστελνε πίσω. Πολύ παλιά είχα διαβάσει ότι πέθανε από πείνα. Εδώ διαβάζω ότι προσβλήθηκε από λευχαιμία, σίγουρα όμως εξ αιτίας των κακών συνθηκών ζωής.
«Ο Μπάρτοκ (1981-1945) πέθανε αποφασιστικά άθεος και η μόνη του πίστη, η πραγματική και βαθιά παρά το γεγονός ότι πέρασε μια περίοδο κλονισμού, παρέμεινε ένας μυστικισμός δίχως Θεό, που βασίζεται στον άνθρωπο και στο μέλλον του» (σελ. 208). Μυστικισμός δίχως Θεό λοιπόν. Δεν είναι τυχαίο το ότι το δεύτερο μέρος από το τρίτο κονσέρτο για πιάνο το ονόμασε «αντάτζιο ρελιτζιόζο».
Αλήθεια, τι γνώμη έχει ο Πιέρ Σιτρόν γι’ αυτό το κονσέρτο;
«Το τρίτο κονσέρτο είναι απλά μια διαθήκη ειρήνης, εν μέρει εκτός χρόνου, ακόμη και σχεδόν και έξω από το έργο του δημιουργού του. Όταν το ακούει κανείς μετά από τα αριστουργήματά του φαίνεται άχρωμο και άνισο, ιδίως στα ακραία μέρη του. Χωρίς αμφιβολία, το καλύτερο μέρος του έργου είναι το ενδιάμεσο αντάτζιο ρελιτζιόζο, με το τόσο θαυμάσια απλό κοράλ του» (σελ. 207).
Υποκλίνομαι στους ειδικούς, αλλά δεν θα αφήσω ποτέ να μου επιβάλλουν τι πρέπει να μου αρέσει. Ας είναι άχρωμο και άνισο (ίσως άλλοι, εξίσου ειδικοί μ’ αυτόν, να έχουν άλλη γνώμη), εμένα όμως είναι από τα πιο αγαπημένα μου έργα.
Κονσέρτο Νο 3 για πιάνο και ορχήστρα
1. Allegretto
2. Adagio religioso
3. Allegro vivace
Πολλά έργα μουσικής (όπως και λογοτεχνίας εξάλλου, καθώς και θεατρικά και κινηματογραφικά έργα) μας αρέσουν, όμως αυτά που μας αρέσουν ιδιαίτερα μετρώνται στα δάκτυλα των χεριών μας, και ίσως μόνο του ενός χεριού. Ένα από αυτά τα έργα για μένα είναι και το τρίτο κονσέρτο για πιάνο του Μπέλα Μπάρτοκ.
Θυμάμαι, νιόπαντρος, που πήγαμε να ακούσουμε μια εκδήλωση για τον Μπάρτοκ, μια παρουσίαση του έργου του. Ήταν στο κτίριο της πρώην ΕΑΤ-ΕΣΑ. Έκανε φοβερό κρύο. Αλλά δεν θα έχανα με τίποτα μια τέτοια εκδήλωση. Άλλοι όμως φαν του Μπάρτοκ δεν είχαν την ίδια διάθεση. Ήμασταν τρεις όλοι κι όλοι οι ακροατές. Όμως η εκδήλωση έγινε κανονικά.
Με τέτοια αγάπη για τον Μπάρτοκ δεν ήταν δυνατόν να μην αγοράσω τη βιογραφία του, όταν έπεσε το μάτι μου πάνω της, σε κάποιο ράφι ενός βιβλιοπωλείου. Δεν ξέρω αν υπάρχουν μεταφρασμένες στα ελληνικά άλλες βιογραφίες του Μπάρτοκ, πάντως αυτήν του Πίτερ Σίστρον τη βρήκα εξαιρετική. Και, όπως μπορώ να υποθέσω, πρώτα έγινε η μετάφραση, από έναν λάτρη του Μπάρτοκ όπως ο Βασιλειάδης, και μετά βρέθηκε ο εκδότης.
Το έργο αυτό έχει ένα χαρακτηριστικό που είναι ταυτόχρονα πλεονέκτημα και μειονέκτημα: πλεονέκτημα για τους μουσικούς, μειονέκτημα για τους απλούς λάτρεις της μουσικής. Είναι φορτωμένο με μουσικούς όρους, και πολλά παραδείγματα σε πεντάγραμμο, πράγμα που οι μουσικοί θα βρουν εξαιρετικά χρήσιμο, για μας τους απλούς λάτρεις όμως είναι ένας ακαταλαβίστικος σκόπελος.
Που όμως δεν ενοχλεί. Καταλαβαίνουμε τη σκοπιμότητά του. Εξάλλου μέσα στις τεχνικές λεπτομέρειες υπάρχουν και πράγματα που μας είναι κατανοητά.
Εγώ δεν είμαι μουσικός. Από νότες ξέρω λίγα πράγματα. Πρωτοετής φοιτητής, ενθουσιασμένος που από το χωριό μου βρέθηκα στην πρωτεύουσα με τις τόσες ευκαιρίες μόρφωσης, πήγα αμέσως να κάνω μαθήματα πιάνου. Ένας μήνας ήταν αρκετός για να καταλάβω ότι δεν θα γινόμουν ποτέ Αρθούρος Ρουμπιστάιν και τα παράτησα. Έκανα όμως για ένα τρίμηνο μαθήματα σολφέζ με μια σοπράνο, την Δόμνα Αλεξάκη, καλή της ώρα όπου κι αν βρίσκεται. Αυτά τα μαθήματα με βοήθησαν ώστε να μη μου είναι τα πάντα ακατανόητα σε ένα κείμενο για τη μουσική με τεχνικούς όρους. Και ο φίλος μου ο Θόδωρας διαπίστωσε ότι μετά από αυτά τα μαθήματα είχα πάψει να τραγουδώ φάλτσα.
Όμως ας γυρίσουμε στο βιβλίο. Όχι για να το κρίνουμε-είναι εξαιρετικό, το είπαμε ήδη-αλλά για να παραθέσουμε κάποια αποσπάσματα που δίνουν ανάγλυφα το πορτραίτο του Μπέλα Μπάρτοκ.
Ο Νίτσε είχε γράψει «δώστε μου τρία αποσπάσματα από κάποιον αρχαίο φιλόσοφο, κι εγώ θα σας ανασυστήσω την προσωπικότητά του» (δεν είναι ακριβώς τα λόγια του, αυτό όμως είναι το νόημά τους). Εγώ εδώ θα δώσω περισσότερα αποσπάσματα.
«Γνωρίζει ήδη τα αγγλικά και τα γερμανικά. Θα μάθει τα γαλλικά και κάτι παραπάνω από στοιχειώδη ιταλικά, ισπανικά, ρουμάνικα, σλοβάκικα, αρκετά τουρκικά και αραβικά για να καταλαβαίνει τα τραγούδια που θα μεταγράψει. Γεννημένος σε μια μικρή αγροτική κωμόπολη, αγαπάει τους περιπάτους στη φύση όπως ο Μπετόβεν» (σελ. 30).
«Θα δηλώσει αργότερα: Οι πιο ευτυχισμένες μέρες της ζωής μου είναι αυτές που πέρασα στα χωριά, μαζί με τους χωρικούς» (σελ. 47) και «…τα πιο φολκλορικά έργου του Μπάρτοκ της ωριμότητας είναι έργα που πλημμυρίζουν από ευτυχία» (σελ. 197).
«Αν η μουσική του τελευταίου Μπετόβεν και του Μπάρτοκ είναι ωραίες, δεν είναι γιατί επιζητούν να τέρπουν το αυτί, αλλά γιατί εκφράζουν χωρίς να επιζητούν να τέρπουν το αυτί, μια εσωτερική ένταση οραματιστή» (σελ. 55).
«…κάνει μια διαθήκη απαγορεύοντας ιδιαίτερα να δοθεί το όνομά του σε οποιαδήποτε οδό ή πλατεία της πατρίδας του, εφόσον μια άλλη θα έχει το όνομα του Χίτλερ ή του Μουσολίνι…» (σελ. 186). Αυτό πριν φύγει για την Αμερική, το 1939. Και δεν ήταν εβραίος.
«Κατηγόρησαν σχεδόν την Αμερική ότι δολοφόνησε τον Μπάρτοκ, ή ότι τον άφησε να πεθάνει της πείνας. Είναι αλήθεια πως η στενοχώρια, η κακή διατροφή, η αγωνία, επιδείνωσαν την αρρώστια και επιτάχυναν τα αποτελέσματά της. Γι’ αυτό, στην αρχή, διευθυντές ορχήστρας, κριτικοί και αμερικανικό κοινό, είναι όλοι τους υπεύθυνοι. Ύστερα όμως οι αμερικανοί μουσικοί έκαναν ό,τι μπορούσαν και θα έκαναν ακόμη περισσότερα, αν δεν τους το είχε απαγορεύσει ο ίδιος» (σελ. 194). Του έδιναν για παράδειγμα χρήματα για βοήθεια, τάχα ως δικαιώματα από τις εκτελέσεις ή τις εκδόσεις των έργων του. Όταν το καταλάβαινε τα έστελνε πίσω. Πολύ παλιά είχα διαβάσει ότι πέθανε από πείνα. Εδώ διαβάζω ότι προσβλήθηκε από λευχαιμία, σίγουρα όμως εξ αιτίας των κακών συνθηκών ζωής.
«Ο Μπάρτοκ (1981-1945) πέθανε αποφασιστικά άθεος και η μόνη του πίστη, η πραγματική και βαθιά παρά το γεγονός ότι πέρασε μια περίοδο κλονισμού, παρέμεινε ένας μυστικισμός δίχως Θεό, που βασίζεται στον άνθρωπο και στο μέλλον του» (σελ. 208). Μυστικισμός δίχως Θεό λοιπόν. Δεν είναι τυχαίο το ότι το δεύτερο μέρος από το τρίτο κονσέρτο για πιάνο το ονόμασε «αντάτζιο ρελιτζιόζο».
Αλήθεια, τι γνώμη έχει ο Πιέρ Σιτρόν γι’ αυτό το κονσέρτο;
«Το τρίτο κονσέρτο είναι απλά μια διαθήκη ειρήνης, εν μέρει εκτός χρόνου, ακόμη και σχεδόν και έξω από το έργο του δημιουργού του. Όταν το ακούει κανείς μετά από τα αριστουργήματά του φαίνεται άχρωμο και άνισο, ιδίως στα ακραία μέρη του. Χωρίς αμφιβολία, το καλύτερο μέρος του έργου είναι το ενδιάμεσο αντάτζιο ρελιτζιόζο, με το τόσο θαυμάσια απλό κοράλ του» (σελ. 207).
Υποκλίνομαι στους ειδικούς, αλλά δεν θα αφήσω ποτέ να μου επιβάλλουν τι πρέπει να μου αρέσει. Ας είναι άχρωμο και άνισο (ίσως άλλοι, εξίσου ειδικοί μ’ αυτόν, να έχουν άλλη γνώμη), εμένα όμως είναι από τα πιο αγαπημένα μου έργα.
Monday, March 12, 2012
Nuri Bilge Ceylan, Once upon a time in Anatolia και Cocoon
Nuri Bilge Ceylan, Once upon a time in Anatolia(2011)καιCocoon(1995)
http://en.wikipedia.org/wiki/Nuri_Bilge_Ceylan
http://en.wikipedia.org/wiki/Once_Upon_a_Time_in_Anatolia
Πριν τρία χρόνια ήταν που ανακάλυψα τον Nuri Bilge Ceylan. Δεν θυμάμαι ποια ήταν η ταινία που πρωτοείδα, αλλά θαύμασα τον μεγάλο σκηνοθέτη. Έψαξα και βρήκα και τις άλλες ταινίες του, και έγραψα γι’ αυτές. Νομίζω είναι ο πρώτος σκηνοθέτης-ή μήπως και ο μόνος;- του οποίου επεδίωξα να δω όλα τα έργα του. Όχι, τώρα θυμάμαι, είναι και ο συμπατριώτης του ο Φατίχ Ακίν. Έχω γράψει σχεδόν για το σύνολο του έργου τους. Πριν δυόμιση χρόνια περίπου. Μετά ακολούθησαν οι ιρανοί. Όλοι οι ιρανοί.
Έχω γράψει για το Casaba (μικρή πόλη) και τα «Μαγιάτικα σύννεφα» εδώ http://hdermi.blogspot.com/2009/11/nuri-bilge-ceylan-kasaba-clouds-of-may.html
Είναι η δεύτερη και οι τρίτη ταινία του (για την πρώτη θα γράψω σήμερα, μετά από το «Κάποτε στην Ανατολία»). Για τις τρεις επόμενες, τις «Μακριά», «Κλίματα αγάπης» και «Τρία μαϊμούνια» (προτίμησα να μεταφράσω έτσι το Üç Maymun) έχω γράψει εδώ. http://hdermi.blogspot.com/2009/10/nuri-bilge-ceylan-t.html
Ο Ceylan ακολουθεί μια πορεία ανάλογη με αυτήν που ακολούθησαν ο Λουίς Μπουνιουέλ και ο Ζαν Κοκτώ, όπως έγραψα στην προηγούμενη ανάρτησή μου, αντίθετη από αυτήν που ακολούθησε ο Σεργκέι Παρατζάνοφ: Από τον άκρατο λυρισμό των πρώτων του ταινιών όπου ο μύθος είναι υποτυπώδης, πηγαίνει σε ταινίες όπου ο μύθος κερδίζει την πρωτοκαθεδρία, περιβαλλόμενος όμως από την ποίηση με την οποία διακρίθηκε στις πρώτες του ταινίες.
Και ενώ σ’ αυτές η ποιητικότητα ήταν ένας ευτυχισμένος λυρισμός, στις επόμενες γίνεται μια θλιμμένη ελεγεία. Μια θλιμμένη ελεγεία που τον ακολουθεί και στο «Κάποτε στην Ανατολία».
Ο ποιητικός κινηματογράφος, το συζητήσαμε σε βιβλιοκριτικές μας για βιβλία, είναι μια ευρεία έννοια που καλύπτει τον σινεφίλ κινηματογράφο που ενδιαφέρεται για την εικαστικότητα του πλάνου. Από εκεί και ύστερα μια ταινία μπορεί να έχει και πιο ειδικά χαρακτηριστικά. Έτσι, για την ταινία αυτή θα λέγαμε ότι την χαρακτηρίζει ένας ακραίος νατουραλισμός, ανάλογος με εκείνον της λογοτεχνίας. Η μεγάλη αυτή ταινία των δυόμιση ωρών, στο πρώτο μέρος της γυρισμένη σε νυχτερινά τοπία με το πρασινωπό χρώμα που είδαμε και στην «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Σοκούροφ, εστιάζει σε λεπτομέρειες και προβαίνει σε τόσες επαναλήψεις που με πρώτη ματιά φαίνονται περιττές. Ακόμη είναι «σκληρή» ταινία. Βλέπουμε να ξεθάβουν ένα πτώμα από τον λάκκο όπου τον έθαψαν οι δολοφόνοι. Επίσης στο τέλος του έργου βλέπουμε μια παρατεταμένη νεκροψία.
Να σημειώσουμε κάτι ακόμη: ενώ στις κατεξοχήν ποιητικές ταινίες ο λόγος περιορίζεται στο ελάχιστο, εδώ οι κεντρικοί ήρωες, ένας ιατροδικαστής και ένας εισαγγελέας, είναι λαλίστατοι, όπως εξάλλου και τα άλλα πρόσωπα. Μιλάνε για διάφορα πράγματα, από το γιαούρτι μέχρι τον προστάτη και την ούρηση, έξω από την οικονομία του έργου.
Δυο ιστορίες παρακολουθούμε σ’ αυτή την ταινία. Η μια είναι η αναζήτηση ενός πτώματος που κάπου το έχουν θάψει οι δολοφόνοι αλλά δεν θυμούνται πού ακριβώς, και η ιστορία μιας εγκύου γυναίκας, που όταν μαθαίνει ότι ο σύζυγός της την απατάει, φαινομενικά τον συγχωρεί, ενώ στην πραγματικότητα περιμένει να γεννήσει το παιδί της για να αυτοκτονήσει. Την ιστορία αυτή τη μαθαίνουμε σταδιακά, από τον διάλογο του ιατροδικαστή με τον εισαγγελέα.
Και της άλλης ιστορίας τα νήματα μας αποκαλύπτονται σταδιακά. Έτσι μαθαίνουμε ότι το έγκλημα είναι ένα ερωτικό έγκλημα. Το παιδί του δολοφονημένου είναι στην πραγματικότητα παιδί του δολοφόνου. Ο δολοφονημένος το ξέρει; Πιθανόν. Το παιδί; Απίθανο. Σε μια από τις τελευταίες σκηνές το βλέπουμε να πετάει μια πέτρα στον δολοφόνο, που σκότωσε τον «πατέρα» του. Και από τον διάλογο των προσώπων μαθαίνουμε ότι εξαιτίας αυτού του περιστατικού ο δολοφόνος έκλαιγε συνέχεια μέσα στο περιπολικό που τον μετέφερε στη φυλακή.
Ο ιατροδικαστής συμπονά. Όταν η νεκροψία δείχνει ότι μάλλον ο δολοφόνος με τον συνεργό του έθαψαν ζωντανό το θύμα, προτιμά να μην το συμπεριλάβει στην έκθεσή του. Θα επιβάρυνε τρομερά τη θέση του στο δικαστήριο. Η ταινία τελειώνει με τον ιατροδικαστή να παρακολουθεί από το παράθυρο τη γυναίκα που απομακρύνεται με το παιδί της. Μια μπάλα πετιέται από μια σχολική αυλή. Το παιδί τρέχει και την πιάνει, και την πετάει πίσω. Τελευταίο πλάνο: ο ιατροδικαστής που κοιτάζει από το παράθυρο, απομακρύνεται. Η ταινία τελειώνει με τον θεατή να βλέπει το κλειστό παράθυρο, με την κάμερα να εστιάζει στο πόμολο, ενώ απ’ έξω ακούγονται χαρούμενες οι φωνές των παιδιών, αγνοώντας την τραγωδία που έχει συντελεστεί δίπλα τους.
Και θυμάμαι το τέλος από τα «Κλίματα αγάπης». Πέφτει άφθονο χιόνι, ενώ η ηρωίδα στέκεται ακίνητη. Φαίνεται να κλαίει σιωπηλά. Η εικόνα της ξεθωριάζει, και βλέπουμε μόνο το τοπίο πάνω στο οποίο το χιόνι πέφτει πυκνό (ίσως αυτή την ταινία να είδα πρώτη, από την Κινηματογραφική Λέσχη, την εκπομπή του Μπακογιαννόπουλου). Εδώ το χιονισμένο τοπίο υποβάλλει συμβολικά την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας, όταν ο χωρισμός έχει επέλθει οριστικά. Και στο τέλος του «Μακριά» βλέπουμε την κάμερα να εστιάζει επί ώρα στον ήρωα που κάθεται μοναχικός σε ένα παγκάκι. Στα «Τρία μαϊμούνια» βλέπουμε επίσης ένα τελευταίο πλάνο εικαστικής τελειότητας: ο ήρωας είναι πάνω στην ταράτσα ενός σπιτιού. Η κάμερα παρατηρεί από μακριά. Ο ουρανός είναι σκοτεινός. Αστράφτει και βροντά. Ξαφνικά αρχίζει να πέφτει βροχή. Ο ήχος της βροχής ακολουθεί και στα γράμματα, όπως και οι φωνές των παιδιών στο «Κάποτε στην Ανατολία».
Στο τέλος της ταινίας «Τα μαγιάτικα σύννεφα» βλέπουμε τον γέρο πατέρα να κοιμάται ακουμπισμένος σε ένα δέντρο σε ένα δασάκι. Είναι σκοτεινά. Όμως στο βάθος ξαφνικά ανατέλλει ο ήλιος και φωτίζει τα πάντα. Τα πουλιά κελαηδούνε. Το κελάηδημά τους ακούγεται ενώ πέφτουν τα γράμματα. Εδώ έχουμε το λυρισμό. Η ελεγεία ακολουθεί στις επόμενες ταινίες.
Η διαφορά του τέλους στο «Κάποτε στην Ανατολία» με το τέλος όλων αυτών των ταινιών βρίσκεται στο ότι το μακρύ πλάνο με τα παιδιά στέκεται αντιστικτικά στο κλίμα της ταινίας, ενώ στα άλλα έργα το υπογραμμίζει. Γι’ αυτό άλλωστε δεν είναι ακριβώς το τελευταίο πλάνο αλλά το προτελευταίο, με το τελευταίο, πιο σύντομο, να υποδηλώνει ότι έξω είναι ο κόσμος της ξεγνοιασιάς, ενώ μέσα ο κόσμος της τραγωδίας.
Κουκούλι (koza) 1995.
Γράφω για την πρώτη ταινία του Nuri Bilge Ceylan αφού έγραψα για όλες τις επόμενες. Και επιβεβαιώνεται η καλλιτεχνική του διαδρομή, όπως τη σκιαγράφησα παραπάνω: από έναν ακραίο λυρισμό σχεδόν χωρίς πλοκή μεταβαίνει σε ένα ποιητικό κινηματογράφο όπου όμως η πλοκή έχει μια περίοπτη θέση. Η πρώτη του αυτή μικρού μήκους ταινία των 17 λεπτών είναι πολύ χαρακτηριστική. Βλέπουμε σκηνές στην ύπαιθρο και σκηνές μέσα στο σπίτι, σαν πανέμορφες φωτογραφίες-με φωτογραφίες εξάλλου ξεκινάει η ταινία. Οικογενειακές σκηνές, όπου πρωταγωνιστούν οι γονείς του. Ένα παιδάκι με μια σφεντόνα που κάνει διαολιές (αναποδογυρίζει μια κυψέλη), προφανώς είναι η περσόνα του ποιητή στην παιδική του ηλικία. Η ταινία είναι ασπρόμαυρη όπως και η «Μικρή πόλη», μόνο που εδώ ο λόγος απουσιάζει εντελώς. Όσοι είχαν διεισδυτική ματιά θα μπορούσαν, βλέποντάς την, να διαβλέψουν την λαμπρή πορεία που θα έκανε ο μεγάλος τούρκος σκηνοθέτης. Ξεχάσαμε να το γράψουμε, το «Κάποτε στην Ανατολία» κέρδισε το μεγάλο βραβείο του φεστιβάλ Καννών, έστω και εξ ημισείας.
http://en.wikipedia.org/wiki/Nuri_Bilge_Ceylan
http://en.wikipedia.org/wiki/Once_Upon_a_Time_in_Anatolia
Πριν τρία χρόνια ήταν που ανακάλυψα τον Nuri Bilge Ceylan. Δεν θυμάμαι ποια ήταν η ταινία που πρωτοείδα, αλλά θαύμασα τον μεγάλο σκηνοθέτη. Έψαξα και βρήκα και τις άλλες ταινίες του, και έγραψα γι’ αυτές. Νομίζω είναι ο πρώτος σκηνοθέτης-ή μήπως και ο μόνος;- του οποίου επεδίωξα να δω όλα τα έργα του. Όχι, τώρα θυμάμαι, είναι και ο συμπατριώτης του ο Φατίχ Ακίν. Έχω γράψει σχεδόν για το σύνολο του έργου τους. Πριν δυόμιση χρόνια περίπου. Μετά ακολούθησαν οι ιρανοί. Όλοι οι ιρανοί.
Έχω γράψει για το Casaba (μικρή πόλη) και τα «Μαγιάτικα σύννεφα» εδώ http://hdermi.blogspot.com/2009/11/nuri-bilge-ceylan-kasaba-clouds-of-may.html
Είναι η δεύτερη και οι τρίτη ταινία του (για την πρώτη θα γράψω σήμερα, μετά από το «Κάποτε στην Ανατολία»). Για τις τρεις επόμενες, τις «Μακριά», «Κλίματα αγάπης» και «Τρία μαϊμούνια» (προτίμησα να μεταφράσω έτσι το Üç Maymun) έχω γράψει εδώ. http://hdermi.blogspot.com/2009/10/nuri-bilge-ceylan-t.html
Ο Ceylan ακολουθεί μια πορεία ανάλογη με αυτήν που ακολούθησαν ο Λουίς Μπουνιουέλ και ο Ζαν Κοκτώ, όπως έγραψα στην προηγούμενη ανάρτησή μου, αντίθετη από αυτήν που ακολούθησε ο Σεργκέι Παρατζάνοφ: Από τον άκρατο λυρισμό των πρώτων του ταινιών όπου ο μύθος είναι υποτυπώδης, πηγαίνει σε ταινίες όπου ο μύθος κερδίζει την πρωτοκαθεδρία, περιβαλλόμενος όμως από την ποίηση με την οποία διακρίθηκε στις πρώτες του ταινίες.
Και ενώ σ’ αυτές η ποιητικότητα ήταν ένας ευτυχισμένος λυρισμός, στις επόμενες γίνεται μια θλιμμένη ελεγεία. Μια θλιμμένη ελεγεία που τον ακολουθεί και στο «Κάποτε στην Ανατολία».
Ο ποιητικός κινηματογράφος, το συζητήσαμε σε βιβλιοκριτικές μας για βιβλία, είναι μια ευρεία έννοια που καλύπτει τον σινεφίλ κινηματογράφο που ενδιαφέρεται για την εικαστικότητα του πλάνου. Από εκεί και ύστερα μια ταινία μπορεί να έχει και πιο ειδικά χαρακτηριστικά. Έτσι, για την ταινία αυτή θα λέγαμε ότι την χαρακτηρίζει ένας ακραίος νατουραλισμός, ανάλογος με εκείνον της λογοτεχνίας. Η μεγάλη αυτή ταινία των δυόμιση ωρών, στο πρώτο μέρος της γυρισμένη σε νυχτερινά τοπία με το πρασινωπό χρώμα που είδαμε και στην «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Σοκούροφ, εστιάζει σε λεπτομέρειες και προβαίνει σε τόσες επαναλήψεις που με πρώτη ματιά φαίνονται περιττές. Ακόμη είναι «σκληρή» ταινία. Βλέπουμε να ξεθάβουν ένα πτώμα από τον λάκκο όπου τον έθαψαν οι δολοφόνοι. Επίσης στο τέλος του έργου βλέπουμε μια παρατεταμένη νεκροψία.
Να σημειώσουμε κάτι ακόμη: ενώ στις κατεξοχήν ποιητικές ταινίες ο λόγος περιορίζεται στο ελάχιστο, εδώ οι κεντρικοί ήρωες, ένας ιατροδικαστής και ένας εισαγγελέας, είναι λαλίστατοι, όπως εξάλλου και τα άλλα πρόσωπα. Μιλάνε για διάφορα πράγματα, από το γιαούρτι μέχρι τον προστάτη και την ούρηση, έξω από την οικονομία του έργου.
Δυο ιστορίες παρακολουθούμε σ’ αυτή την ταινία. Η μια είναι η αναζήτηση ενός πτώματος που κάπου το έχουν θάψει οι δολοφόνοι αλλά δεν θυμούνται πού ακριβώς, και η ιστορία μιας εγκύου γυναίκας, που όταν μαθαίνει ότι ο σύζυγός της την απατάει, φαινομενικά τον συγχωρεί, ενώ στην πραγματικότητα περιμένει να γεννήσει το παιδί της για να αυτοκτονήσει. Την ιστορία αυτή τη μαθαίνουμε σταδιακά, από τον διάλογο του ιατροδικαστή με τον εισαγγελέα.
Και της άλλης ιστορίας τα νήματα μας αποκαλύπτονται σταδιακά. Έτσι μαθαίνουμε ότι το έγκλημα είναι ένα ερωτικό έγκλημα. Το παιδί του δολοφονημένου είναι στην πραγματικότητα παιδί του δολοφόνου. Ο δολοφονημένος το ξέρει; Πιθανόν. Το παιδί; Απίθανο. Σε μια από τις τελευταίες σκηνές το βλέπουμε να πετάει μια πέτρα στον δολοφόνο, που σκότωσε τον «πατέρα» του. Και από τον διάλογο των προσώπων μαθαίνουμε ότι εξαιτίας αυτού του περιστατικού ο δολοφόνος έκλαιγε συνέχεια μέσα στο περιπολικό που τον μετέφερε στη φυλακή.
Ο ιατροδικαστής συμπονά. Όταν η νεκροψία δείχνει ότι μάλλον ο δολοφόνος με τον συνεργό του έθαψαν ζωντανό το θύμα, προτιμά να μην το συμπεριλάβει στην έκθεσή του. Θα επιβάρυνε τρομερά τη θέση του στο δικαστήριο. Η ταινία τελειώνει με τον ιατροδικαστή να παρακολουθεί από το παράθυρο τη γυναίκα που απομακρύνεται με το παιδί της. Μια μπάλα πετιέται από μια σχολική αυλή. Το παιδί τρέχει και την πιάνει, και την πετάει πίσω. Τελευταίο πλάνο: ο ιατροδικαστής που κοιτάζει από το παράθυρο, απομακρύνεται. Η ταινία τελειώνει με τον θεατή να βλέπει το κλειστό παράθυρο, με την κάμερα να εστιάζει στο πόμολο, ενώ απ’ έξω ακούγονται χαρούμενες οι φωνές των παιδιών, αγνοώντας την τραγωδία που έχει συντελεστεί δίπλα τους.
Και θυμάμαι το τέλος από τα «Κλίματα αγάπης». Πέφτει άφθονο χιόνι, ενώ η ηρωίδα στέκεται ακίνητη. Φαίνεται να κλαίει σιωπηλά. Η εικόνα της ξεθωριάζει, και βλέπουμε μόνο το τοπίο πάνω στο οποίο το χιόνι πέφτει πυκνό (ίσως αυτή την ταινία να είδα πρώτη, από την Κινηματογραφική Λέσχη, την εκπομπή του Μπακογιαννόπουλου). Εδώ το χιονισμένο τοπίο υποβάλλει συμβολικά την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας, όταν ο χωρισμός έχει επέλθει οριστικά. Και στο τέλος του «Μακριά» βλέπουμε την κάμερα να εστιάζει επί ώρα στον ήρωα που κάθεται μοναχικός σε ένα παγκάκι. Στα «Τρία μαϊμούνια» βλέπουμε επίσης ένα τελευταίο πλάνο εικαστικής τελειότητας: ο ήρωας είναι πάνω στην ταράτσα ενός σπιτιού. Η κάμερα παρατηρεί από μακριά. Ο ουρανός είναι σκοτεινός. Αστράφτει και βροντά. Ξαφνικά αρχίζει να πέφτει βροχή. Ο ήχος της βροχής ακολουθεί και στα γράμματα, όπως και οι φωνές των παιδιών στο «Κάποτε στην Ανατολία».
Στο τέλος της ταινίας «Τα μαγιάτικα σύννεφα» βλέπουμε τον γέρο πατέρα να κοιμάται ακουμπισμένος σε ένα δέντρο σε ένα δασάκι. Είναι σκοτεινά. Όμως στο βάθος ξαφνικά ανατέλλει ο ήλιος και φωτίζει τα πάντα. Τα πουλιά κελαηδούνε. Το κελάηδημά τους ακούγεται ενώ πέφτουν τα γράμματα. Εδώ έχουμε το λυρισμό. Η ελεγεία ακολουθεί στις επόμενες ταινίες.
Η διαφορά του τέλους στο «Κάποτε στην Ανατολία» με το τέλος όλων αυτών των ταινιών βρίσκεται στο ότι το μακρύ πλάνο με τα παιδιά στέκεται αντιστικτικά στο κλίμα της ταινίας, ενώ στα άλλα έργα το υπογραμμίζει. Γι’ αυτό άλλωστε δεν είναι ακριβώς το τελευταίο πλάνο αλλά το προτελευταίο, με το τελευταίο, πιο σύντομο, να υποδηλώνει ότι έξω είναι ο κόσμος της ξεγνοιασιάς, ενώ μέσα ο κόσμος της τραγωδίας.
Κουκούλι (koza) 1995.
Γράφω για την πρώτη ταινία του Nuri Bilge Ceylan αφού έγραψα για όλες τις επόμενες. Και επιβεβαιώνεται η καλλιτεχνική του διαδρομή, όπως τη σκιαγράφησα παραπάνω: από έναν ακραίο λυρισμό σχεδόν χωρίς πλοκή μεταβαίνει σε ένα ποιητικό κινηματογράφο όπου όμως η πλοκή έχει μια περίοπτη θέση. Η πρώτη του αυτή μικρού μήκους ταινία των 17 λεπτών είναι πολύ χαρακτηριστική. Βλέπουμε σκηνές στην ύπαιθρο και σκηνές μέσα στο σπίτι, σαν πανέμορφες φωτογραφίες-με φωτογραφίες εξάλλου ξεκινάει η ταινία. Οικογενειακές σκηνές, όπου πρωταγωνιστούν οι γονείς του. Ένα παιδάκι με μια σφεντόνα που κάνει διαολιές (αναποδογυρίζει μια κυψέλη), προφανώς είναι η περσόνα του ποιητή στην παιδική του ηλικία. Η ταινία είναι ασπρόμαυρη όπως και η «Μικρή πόλη», μόνο που εδώ ο λόγος απουσιάζει εντελώς. Όσοι είχαν διεισδυτική ματιά θα μπορούσαν, βλέποντάς την, να διαβλέψουν την λαμπρή πορεία που θα έκανε ο μεγάλος τούρκος σκηνοθέτης. Ξεχάσαμε να το γράψουμε, το «Κάποτε στην Ανατολία» κέρδισε το μεγάλο βραβείο του φεστιβάλ Καννών, έστω και εξ ημισείας.
Saturday, March 10, 2012
Sergei Paradjanov, Η σκιά των ξεχασμένων προγόνων και Το χρώμα του ροδιού
Sergei Paradjanov, Η σκιά των ξεχασμένων προγόνων (1964), Το χρώμα του ροδιού (1968)
.mkv_snapshot_00.55.54.729.jpg)
Από σήμερα στο Ατενέ.
Στα βιβλία που διάβασα πρόσφατα για τον κινηματογράφο, σχεδόν σε όλα φιγουράρει το όνομα του Μάκη Μωραῒτη, είτε σαν μεταφραστή είτε σαν επιμελητή. Ο Μάκης είναι φίλος με τον φίλο μου τον Μανώλη Πρατικάκη. Του μιλούσε πάντα με ενθουσιασμό για τον Παρατζάνοφ. Χθες ο Μανώλης με κάλεσε να δούμε μαζί στο σπίτι του μια από τις δυο ταινίες του Παρατζάνοφ που είχε. Πριν πάω, είπα να δω κι εγώ μια που είχα, αφού η σιέστα μου κράτησε ελάχιστα. Αυτή ήταν «Η σκιά των ξεχασμένων προγόνων». Με τον Μανώλη είδαμε το «Χρώμα του ροδιού». Η άλλη που είχε ήταν αυτή που είχα δει. Γυρνώντας σπίτι έψαξα στη βικιπαίδεια για τα βιογραφικά του Παρατζάνοφ, στον σύνδεσμο που παραθέτω κάτω από τον τίτλο. Εκεί είδα πως αυτές οι δυο ταινίες είναι και οι πιο σημαντικές του, αυτές που άσκησαν την μεγαλύτερη επίδραση.
Πέρασε μια ταλαιπωρημένη ζωή. Αξίζει να διαβάσετε τη βιογραφία του.
Εμείς θα μιλήσουμε για τις ταινίες.
Πρώτα για την δεύτερη. Σ’ αυτήν βλέπουμε τον ποιητικό κινηματογράφο στην πεμπτουσία του, στην σχεδόν ανυπαρξία του μύθου και στην επιμελημένη φροντίδα για την εικαστική ομορφιά των πλάνων, πλάνων που έχει στήσει εκ των προτέρων ο σκηνοθέτης, όπως ένας σκηνογράφος στήνει τα σκηνικά σε μια θεατρική παράσταση. Περισσότερα για την ταινία μπορείτε να διαβάσετε στον παρακάτω σύνδεσμο. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Color_of_Pomegranates
Η δεύτερη ταινία είναι βασισμένη στο βιβλίο ενός Ουκρανού συγγραφέα (παραθέτω παρακάτω το σχετικό σύνδεσμο). Εδώ η ποίηση βρίσκεται στην φιλμογράφηση ενός παρθένου τοπίου, μιας άγριας φύσης. Η κάμερα, αντί να φιλμάρει ακίνητη προκατασκευασμένες εικόνες όπως στην προηγούμενη (την επόμενη δηλαδή) ταινία, κινείται συχνά με ένα ξέφρενο ρυθμό. Και βέβαια υπάρχει η ποίηση του φολκλόρ, με τα ήθη και έθιμα των ανθρώπων της περιοχής. Να πω τέλος ότι και στις δυο ταινίες υπήρχε ένα κατάλοιπο βουβού κινηματογράφου, με επεξηγηματικές λεζάντες ανάμεσα στα πλάνα, αφού και στις δυο ταινίες ο λόγος των ηρώων ήταν ελάχιστος.
Γιατί η αντιστροφή στην παρουσίαση.
Έχοντας υπόψη τον Κοκτώ, αλλά και τον Μπουνιουέλ, που από τις σουρεαλιστικές αναζητήσεις τους στην πρώτη τους ταινία («Το αίμα του ποιητή» και «Ο Ανδαλουσιανός σκύλος» αντίστοιχα) πέρασαν σε αφηγηματικά έργα με τιθασευμένο τον σουρεαλισμό, υπολόγισα ότι κάτι τέτοιο θα συνέβαινε και με τον Παρατζάνοφ. Είπα την γνώμη μου στο Μανώλη, αλλά ταυτόχρονα εξέφρασα και μια επιφύλαξη, ότι δεν μπορούσα να είμαι εκατό τα εκατό σίγουρος. Όταν θα πήγαινα στο σπίτι θα το έψαχνα στο διαδίκτυο. Και διαπίστωσα ότι είχα κάνει λάθος. Ο Παρατζάνοφ από μια ποιητική αφηγηματική ταινία (αφηγηματική με την έννοια ότι παρουσιάζει μια ιστορία) πηγαίνει σε μια ταινία καθαρής ποίησης, στην οποία η πλοκή είναι υποτυπώδης.
http://en.wikipedia.org/wiki/Shadows_of_Forgotten_Ancestors
Στη βιογραφία του Παρατζάνοφ στον αρχικό σύνδεσμο διάβασα κάτι που το ήξερα, αλλά στην περίπτωση αυτή ανατρίχιασα. Γνώριζα ότι σύμφωνα με την σαρία όποιος απαρνείται το ισλάμ η τιμωρία του είναι θάνατος. Η πρώτη γυναίκα του Παρατζάνοφ ήταν μουσουλμάνα και έγινε χριστιανή. Αυτό που δεν φανταζόμουνα είναι ότι την ποινή θα την εκτελούσε η ίδια της η οικογένεια. Εδώ είναι το σχετικό απόσπασμα:
In 1950 Parajanov married his first wife, Nigyar Kerimova in Moscow. She came from a Muslim Tatar family and converted to Eastern Orthodox Christianity to marry Parajanov, to terrible consequences: she was later murdered by her relatives in retaliation for her conversion.
Τόμας Μαν, Ρίχαρντ Βάγκνερ
Τόμας Μαν, Ρίχαρντ Βάγκνερ (μετ. Μαρία Αγγελίδου), Αιγόκερως 1993, σελ. 125
Όταν ένας τόοοοσο μεγάλος συγγραφέας γράφει για ένα τόοοοσο μεγάλο συνθέτη, δεν μπορεί παρά να μας προκαλεί το ενδιαφέρον. Ή μάλλον πρέπει, αφού το βιβλίο, στη μοναδική του έκδοση του 1993, το βρήκα στις ευκαιρίες της Πρωτοπορίας (παρεμπιπτόντως, ανακάλυψα ότι το είχα αγοράσει δυο φορές, και όταν πήγα να το επιστρέψω μου είπαν ότι δεν επιστρέφονται οι προσφορές. 2 ευρώ και 2.95 για το βιβλίο του Ραφαηλίδη για τον Αγγελόπουλο, που κι αυτό το είχα αγοράσει δυο φορές, δεν είναι πολλά λεφτά, αλλά είναι πεταμένα, κι έτσι αποφάσισα να σταματήσω το book-shopping therapy στην Πρωτοπορία. Έτσι κι αλλιώς έχω ένα σωρό άλλα αδιάβαστα).
Το βιβλίο αποτελείται από ένα σύντομο κείμενο, μόλις τεσσάρων σελίδων, που έγραψε ο Τόμας Μαν το 1911, και ένα πολύ πιο εκτενές που γράφηκε το 1933, τη χρονιά που οι ναζί κατέλαβαν την εξουσία (μέσα στις 125 σελίδες είναι και μερικές ολοσέλιδες φωτογραφίες).
Υπάρχει μια τρομακτική διαφορά ανάμεσα στα δυο κείμενα, που δεν έχει να κάνει με την έκταση. Στο πρώτο ο Τόμας Μαν στέκεται ολότελα κριτικά στον Βάγκνερ. Του αρέσει ο Βάγκνερ, γι’ αυτό άλλωστε γράφει το κείμενο, αλλά δεν πιστεύει στο μεγαλείο του. Είναι πολύ συνηθισμένο να προφητεύουμε για τους αστέρες της εποχής μας ότι η δόξα τους δεν θα διαρκέσει, ότι είναι εφήμερη, πράγμα που όντως συμβαίνει πολλές φορές. Έτσι ο Τόμας Μαν Γράφει: «Νομίζω μάλιστα ότι στο στερέωμα του γερμανικού πνεύματος το άστρο του Βάγκνερ οδεύει προς τη δύση του» (σελ. 8), ενώ καταλήγει: «Αν πάλι σκεφτώ τα αριστουργήματα του 20ου αιώνα, διακρίνω κάτι που διαφοροποιείται ουσιαστικά και, όπως νομίζω, με προνομιακό τρόπο, από το βαγκνερικό έργο… κάτι που δεν αναζητεί το μεγαλείο του στο κολοσσιαίο του μπαρόκ, ούτε την ομορφιά στην έκσταση-έναν νέο κλασικισμό που μου φαίνεται ότι πρόκειται σύντομα να γεννηθεί. Παρ’ όλα αυτά, κάθε φορά που απροσδόκητα κάποιος τόνος, κάποια χαρακτηριστική μελωδία από το έργο του Βάγκνερ φτάνει στ’ αυτιά μου, ριγώ από χαρά, ένα είδος νοσταλγίας για την πατρίδα μου και για τη νιότη μου πλημμυρίζει την καρδιά μου, κι όπως άλλοτε, υποκύπτω στην έξυπνη, αισθησιακή, νοσταλγική και λεπταίσθητη σαγήνη του» (σελ. 9-10).
Το δεύτερο κείμενο, γραμμένο 22 χρόνια αργότερα, είναι ένας διθύραμβος για την βαγκνερική μουσική. Αλλά για τη μουσική μόνο. Τα θεωρητικά κείμενα που έγραψε ο Βάγκνερ για να στηρίξει τη μουσική του τα θεωρεί κατώτερης ποιότητας. Επίσης στέκεται κριτικά στην αντίληψη του Βάγκνερ για το Gesamtkunstwerk, το συνολικό έργο τέχνης που παντρεύει τις διάφορες τέχνες. Γράφει ο Μαν: «Τι να την κάνω αυτήν την άθροιση μουσικής, λόγου, ζωγραφικής και μιμικής, που διατείνεται ότι αποτελεί την μόνη αλήθεια, την μόνη εκπλήρωση του καλλιτεχνικού ιδεώδους;… Η τέχνη είναι ολοκληρωμένη και τέλεια σε καθεμιά από τις μορφές της. Δεν είναι απαραίτητο να αθροίσουμε τα είδη της, για να την ανυψώσουμε και να τη θεωρήσουμε τέλεια» (σελ. 31-32). Θα συμφωνήσουμε με το «δεν είναι απαραίτητο». Ο Μαν όμως ξεχνάει ότι η αρχαία ελληνική τραγωδία ήταν ακριβώς αυτό, ένα Gesamtkunstwerk, και μάλλον θα αγνοεί ότι τέτοιο είδος είναι και η όπερα του Πεκίνου. Βέβαια ο Βάγκνερ απέτυχε στη φιλοδοξία του, η μουσική έχει πάλι τον κυρίαρχο ρόλο όπως και σε κάθε άλλη όπερα, όμως ήλθε μια μορφή τέχνης αργότερα που πραγματοποίησε το ιδανικό του, η έβδομη τέχνη, που είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα Gesamtkunstwerk (αν δεν είχα κάνει τα πρόσφατα διαβάσματα για τον κινηματογράφο αυτό θα μου είχε ξεφύγει). Λόγος, μουσική, ζωγραφική (ποίηση της εικόνας) όρχηση, βρίσκονται σε πολύ καλύτερες αναλογίες από ότι στο θέατρο.
Ο Τόμας Μαν γράφει για τη μουσική του Βάγκνερ ανάμεσα στα άλλα και αυτό: «Ο γενικός ψυχικός χαρακτήρας της μουσικής του Βάγκνερ είναι βαρύς από την απαισιοδοξία, αργόσυρτος από τον έντονο πόθο, λαχανιασμένος από το κομμάτιασμα του ρυθμού. Παλεύει μέσα στο σκοτάδι και στο χάος για να φτάσει στη σωτηρία μέσω της ομορφιάς. Είναι η μουσική μιας ψυχής φορτωμένης που λυγίζει κάτω από το βάρος που κουβαλάει…» (σελ. 48).
Ο Τόμας Μαν όμως, πέρα από τις εύστοχες παρατηρήσεις του πάνω στη μουσική του Βάγκνερ, μας δίνει και το πορτραίτο ενός βασανισμένου ανθρώπου που συγκινεί. Διαβάζουμε: «Είναι ένας άνθρωπος που βρίσκεται συχνά-πυκνά στα έσχατα όρια της εξάντλησης και της κατάρρευσης. Ένας άνθρωπος που δεν είναι παρά σπάνιες φορές καλά. Μελαγχολικός και δύσθυμος, υποφέρει από χρόνια αϋπνία και δυσκοιλιότητα, πονάει διαρκώς. Στα τριάντα του έχει τέτοια χάλια, που πολλές φορές κάθεται και κλαίει για ένα τέταρτο της ώρας» (σελ. 55)
Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι ένα αντίβαρο στην κατάθλιψή του. «…ένα πρωινό χωρίς δουλειά είναι ένα πρωινό στην κόλαση», γράφει σε μια επιστολή (σελ. 98).
Κάτι που μου άρεσε στο κείμενο του Τόμας Μαν, γιατί το κάνω κι εγώ συχνά στις βιβλιοκριτικές μου και στα κείμενα που γράφω για ταινίες, είναι η συγκριτολογική προσέγγιση την οποία κάνει στην αρχή του δοκιμίου του, συγκρίνοντας τον Βάγκνερ με τον Τολστόι και τον Ίψεν. Στη συνέχεια ο Μαν μιλάει πολύ για την ψυχολογική διάσταση του έργου του.
Μιλάει όμως και για τις μικρότητές του: «Όταν ο Βάγκνερ άφηνε τον εαυτό του να φερθεί σαν παιδί και πετούσε θυμωμένος από το πιάνο κάποια παρτιτούρα του Μπραμς, από ζήλια και εγωισμό, ο Νίτσε υπέφερε πληγωμένος κι έλεγε: -Τη στιγμή εκείνη ο Βάγκνερ είχε χάσει όλο του το μεγαλείο» (σελ. 70).
Το ίδιο και ο Τερέντιος, ο λατίνος κωμωδιογράφος, που είπε τη φράση «pereant qui ante nos nostra dixerunt», ας χαθούν αυτοί που είπαν τα δικά μας πριν από μας, φράση που, λέγει ο Μαν, δεν ισχύει για τον Βάγκνερ.
Διαβάζουμε: «Η μουσική του Βάγκνερ είναι περισσότερο εθνική παρά λαϊκή» (σελ. 116). Ίσως είναι εθνική γιατί πατάει στην παράδοση του Μπαχ, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν. Λαοί που δεν είχαν τέτοια παράδοση, έφτιαξαν τις δικές τους «εθνικές» μουσικές σχολές πατώντας πάνω στη λαϊκή παράδοση της πατρίδας τους. Η ομάδα των πέντε στη Ρωσία, Ντόβρζακ, Σμέτανα και Γιάνατσεκ στην Τσεχοσλοβακία, Γκρηγκ στη Νορβηγία, Σιμπέλιους στη Φινλανδία, Ενέσκου στη Ρουμανία, Κοντάλι και Μπάρτοκ (η επόμενη βιβλιοκριτική μας θα είναι για μια βιογραφία του) στην Ουγγαρία, Μανώλης Καλομοίρης σε μας, κ.λπ.
Το πρώτο κείμενο του Μαν ξεκινάει ως εξής: «Όσο κι αν απομακρυνθώ από τη σκέψη του Ρίχαρντ Βάγκνερ, ποτέ δεν θα μπορέσω να ξεχάσω τι του χρωστάω στον τομέα της καλλιτεχνικής αντίληψης και ευτυχίας».
Ούτε κι εγώ. Στον Βάγκνερ χρωστώ τη μύησή μου στην κλασική μουσική.
Αλλά ας αυτοβιογραφηθώ ακόμη μια φορά, όπως συνηθίζω στις βιβλιοκριτικές μου.
Μαθητής δευτέρας γυμνασίου αγόρασα το βιβλίο του Νίτσε «Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής», από το βιβλιοπωλείο της κας Αεράκη, στην Ιεράπετρα. Με μάγεψε. Από τότε έγινα φαν του Νίτσε, και ό,τι βιβλίο του έπεφτε στα χέρια μου το αγόραζα. Έκανα μια μαζική αγορά όταν ένας γυρολόγος πωλητής βιβλίων είχε έλθει στην Ιεράπετρα και είχε απλώσει τα βιβλία του στα πεζούλια της παλιάς εφορίας, εκεί που βρίσκεται τώρα η καφετέρια του Βετεράνου, στην κεντρική πλατεία της Ιεράπετρας.
Διαβάζοντας Νίτσε διάβασα και αρκετά για τον Βάγκνερ, ιδιαίτερα σε μια βιογραφία του γραμμένη από τον Σαρλ Άντλερ, και μια άλλη, λίγο αργότερα, από τον Ντανιέλ Αλεβύ. Τι σόι πράγμα είναι αυτή η κλασική μουσική, και ειδικότερα η μουσική του Βάγκνερ; Αναρωτιόμουν. Ζώντας σε ένα χωριό, όνομα και πράγμα, Κάτω Χωριό, επτά χιλιόμετρα πριν την Ιεράπετρα, χωρίς να έχουμε ραδιόφωνο στο σπίτι, δεν μπορούσα να ξέρω. Η παρέα ακούγαμε συνήθως τραγούδια στο σπίτι του συγχωρεμένου του Νικολή του Ζυγάκη, που είχε ένα ογκώδες τρανζίστορ που μεταφερόταν όμως εύκολα. Το παίρναμε συχνά μαζί μας στις βόλτες μας στην Επισκοπή και το Πάνω Χωριό.
Πήγαινα πρώτη λυκείου, που τότε ήταν ακόμη τετάρτη γυμνασίου, όταν από ένα γυρολόγο που ξέπεσε στο χωριό αγόρασα ένα τρανζίστορ. Τα λεφτά μου τα έδωσε η μητέρα μου. Έπρεπε όμως να την ξεγελάσω. Το χρειαζόμουν, είπα, για να παρακολουθώ τα μαθήματα αγγλικής από το ραδιόφωνο. Ο κος Σταυρακάκης με είχε αποβάλει δια παντός από το φροντιστήριό του την προηγούμενη χρονιά (μάλλον θα ήμουν άταχτος, αλλά αυτή την ιστορία θα τη διηγηθώ αλλού). Έτσι την κατάφερα.
Το πρώτο κομμάτι που άκουσα ήταν το «Ισπανική υποχώρηση», ένα σύντομο ορχηστρικό έργο που τότε ακουγόταν συχνά.
Και το πρώτο κομμάτι κλασικής μουσικής, που ήταν για μένα αποκάλυψη, ήταν η «Μαγεία της Μεγάλης Παρασκευής» από τον Πάρσιφαλ.
Το τρίτο πρόγραμμα, όπως και τώρα, δεν το πιάνουμε στην Ιεράπετρα. Έπρεπε λοιπόν να καραδοκώ για τις εκπομπές κλασικής μουσικής του εθνικού προγράμματος. Τη μεγαλοβδομάδα όμως χόρταινα κλασική μουσική, αφού λόγω πένθους δεν έβαζαν τραγούδια.
Ο σταθμός του Καῒρου επίσης, που τον πιάναμε καλύτερα και από το εθνικό πρόγραμμα, και που είχε και ελληνική εκπομπή, πολύ συχνά έβαζε κλασική μουσική. Στις εξετάσεις του Ιουνίου του 1967 πάτωσα για τον εξής λόγο: μόλις είχε γίνει ο πόλεμος των έξι ημερών στον οποίο νικήθηκαν οι άραβες, και ο σταθμός του Καῒρου έβαζε κλασική μουσική. Δεν διάβαζα καθόλου, καθόμουν όλη μέρα και άκουγα κλασική μουσική. Και δεν μετάνιωσα για τους κακούς βαθμούς που πήρα.
Θυμάμαι και μια κοπάνα που έκανα. Ετοιμαζόμουν να πάω στο σχολείο, αλλά μόλις είχε αρχίσει, δεν θυμάμαι σε ποιο σταθμό, η 9η συμφωνία, του Νέου Κόσμου (τότε ήταν 5η) του Ντβόρζακ. Ήταν η αγαπημένη μου, δεν θα την έχανα με τίποτα.
Σε ενάμιση χρόνο ήμουν φοιτητής. Κάθε δευτέρα βράδυ βρισκόμουν στο θέατρο Ρεξ, όπου έδινε τις συναυλίες της η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών. Από τα υπόλοιπα βράδια της εβδομάδας, δυο με τρία τα περνούσα στην Όπερα. Αυτό κράτησε δυο χρόνια, γιατί μετά δούλευα σε φροντιστήριο αγγλικών τα βράδια. Έμενε μόνο η Κυριακή, για την Όπερα. Δυστυχώς δεν είδα κανένα έργο του Βάγκνερ. Η τετράωρες παραγωγές μάλλον ήταν πολύ ακριβές. Αγόρασα κι ένα πικάπ, και δανειζόμουν δίσκους από την Ελληνοαμερικανική Ένωση, αλλά κυρίως από το Ινστιτούτο Γκαίτε. Έτσι γνώρισα τον Καρλ Ορφ.
Θυμάμαι επίσης μια καταπληκτική εκπομπή για τη μουσική, με άφθονα σχόλια, του Karl Harris, στον ραδιοφωνικό σταθμό της αμερικανικής βάσης (έξω, οι βάσεις, του θααανάτου). Μιλούσε καθαρότατα αγγλικά, καταλάβαινα πάρα πολύ καλά. Ένα μεγάλο μέρος των μουσικών μου γνώσεων το οφείλω σ’ αυτή την εκπομπή.
Αλλά κοντεύουμε να περάσουμε τις τρεις σελίδες. Ας σταματήσουμε εδώ.
Όταν ένας τόοοοσο μεγάλος συγγραφέας γράφει για ένα τόοοοσο μεγάλο συνθέτη, δεν μπορεί παρά να μας προκαλεί το ενδιαφέρον. Ή μάλλον πρέπει, αφού το βιβλίο, στη μοναδική του έκδοση του 1993, το βρήκα στις ευκαιρίες της Πρωτοπορίας (παρεμπιπτόντως, ανακάλυψα ότι το είχα αγοράσει δυο φορές, και όταν πήγα να το επιστρέψω μου είπαν ότι δεν επιστρέφονται οι προσφορές. 2 ευρώ και 2.95 για το βιβλίο του Ραφαηλίδη για τον Αγγελόπουλο, που κι αυτό το είχα αγοράσει δυο φορές, δεν είναι πολλά λεφτά, αλλά είναι πεταμένα, κι έτσι αποφάσισα να σταματήσω το book-shopping therapy στην Πρωτοπορία. Έτσι κι αλλιώς έχω ένα σωρό άλλα αδιάβαστα).
Το βιβλίο αποτελείται από ένα σύντομο κείμενο, μόλις τεσσάρων σελίδων, που έγραψε ο Τόμας Μαν το 1911, και ένα πολύ πιο εκτενές που γράφηκε το 1933, τη χρονιά που οι ναζί κατέλαβαν την εξουσία (μέσα στις 125 σελίδες είναι και μερικές ολοσέλιδες φωτογραφίες).
Υπάρχει μια τρομακτική διαφορά ανάμεσα στα δυο κείμενα, που δεν έχει να κάνει με την έκταση. Στο πρώτο ο Τόμας Μαν στέκεται ολότελα κριτικά στον Βάγκνερ. Του αρέσει ο Βάγκνερ, γι’ αυτό άλλωστε γράφει το κείμενο, αλλά δεν πιστεύει στο μεγαλείο του. Είναι πολύ συνηθισμένο να προφητεύουμε για τους αστέρες της εποχής μας ότι η δόξα τους δεν θα διαρκέσει, ότι είναι εφήμερη, πράγμα που όντως συμβαίνει πολλές φορές. Έτσι ο Τόμας Μαν Γράφει: «Νομίζω μάλιστα ότι στο στερέωμα του γερμανικού πνεύματος το άστρο του Βάγκνερ οδεύει προς τη δύση του» (σελ. 8), ενώ καταλήγει: «Αν πάλι σκεφτώ τα αριστουργήματα του 20ου αιώνα, διακρίνω κάτι που διαφοροποιείται ουσιαστικά και, όπως νομίζω, με προνομιακό τρόπο, από το βαγκνερικό έργο… κάτι που δεν αναζητεί το μεγαλείο του στο κολοσσιαίο του μπαρόκ, ούτε την ομορφιά στην έκσταση-έναν νέο κλασικισμό που μου φαίνεται ότι πρόκειται σύντομα να γεννηθεί. Παρ’ όλα αυτά, κάθε φορά που απροσδόκητα κάποιος τόνος, κάποια χαρακτηριστική μελωδία από το έργο του Βάγκνερ φτάνει στ’ αυτιά μου, ριγώ από χαρά, ένα είδος νοσταλγίας για την πατρίδα μου και για τη νιότη μου πλημμυρίζει την καρδιά μου, κι όπως άλλοτε, υποκύπτω στην έξυπνη, αισθησιακή, νοσταλγική και λεπταίσθητη σαγήνη του» (σελ. 9-10).
Το δεύτερο κείμενο, γραμμένο 22 χρόνια αργότερα, είναι ένας διθύραμβος για την βαγκνερική μουσική. Αλλά για τη μουσική μόνο. Τα θεωρητικά κείμενα που έγραψε ο Βάγκνερ για να στηρίξει τη μουσική του τα θεωρεί κατώτερης ποιότητας. Επίσης στέκεται κριτικά στην αντίληψη του Βάγκνερ για το Gesamtkunstwerk, το συνολικό έργο τέχνης που παντρεύει τις διάφορες τέχνες. Γράφει ο Μαν: «Τι να την κάνω αυτήν την άθροιση μουσικής, λόγου, ζωγραφικής και μιμικής, που διατείνεται ότι αποτελεί την μόνη αλήθεια, την μόνη εκπλήρωση του καλλιτεχνικού ιδεώδους;… Η τέχνη είναι ολοκληρωμένη και τέλεια σε καθεμιά από τις μορφές της. Δεν είναι απαραίτητο να αθροίσουμε τα είδη της, για να την ανυψώσουμε και να τη θεωρήσουμε τέλεια» (σελ. 31-32). Θα συμφωνήσουμε με το «δεν είναι απαραίτητο». Ο Μαν όμως ξεχνάει ότι η αρχαία ελληνική τραγωδία ήταν ακριβώς αυτό, ένα Gesamtkunstwerk, και μάλλον θα αγνοεί ότι τέτοιο είδος είναι και η όπερα του Πεκίνου. Βέβαια ο Βάγκνερ απέτυχε στη φιλοδοξία του, η μουσική έχει πάλι τον κυρίαρχο ρόλο όπως και σε κάθε άλλη όπερα, όμως ήλθε μια μορφή τέχνης αργότερα που πραγματοποίησε το ιδανικό του, η έβδομη τέχνη, που είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα Gesamtkunstwerk (αν δεν είχα κάνει τα πρόσφατα διαβάσματα για τον κινηματογράφο αυτό θα μου είχε ξεφύγει). Λόγος, μουσική, ζωγραφική (ποίηση της εικόνας) όρχηση, βρίσκονται σε πολύ καλύτερες αναλογίες από ότι στο θέατρο.
Ο Τόμας Μαν γράφει για τη μουσική του Βάγκνερ ανάμεσα στα άλλα και αυτό: «Ο γενικός ψυχικός χαρακτήρας της μουσικής του Βάγκνερ είναι βαρύς από την απαισιοδοξία, αργόσυρτος από τον έντονο πόθο, λαχανιασμένος από το κομμάτιασμα του ρυθμού. Παλεύει μέσα στο σκοτάδι και στο χάος για να φτάσει στη σωτηρία μέσω της ομορφιάς. Είναι η μουσική μιας ψυχής φορτωμένης που λυγίζει κάτω από το βάρος που κουβαλάει…» (σελ. 48).
Ο Τόμας Μαν όμως, πέρα από τις εύστοχες παρατηρήσεις του πάνω στη μουσική του Βάγκνερ, μας δίνει και το πορτραίτο ενός βασανισμένου ανθρώπου που συγκινεί. Διαβάζουμε: «Είναι ένας άνθρωπος που βρίσκεται συχνά-πυκνά στα έσχατα όρια της εξάντλησης και της κατάρρευσης. Ένας άνθρωπος που δεν είναι παρά σπάνιες φορές καλά. Μελαγχολικός και δύσθυμος, υποφέρει από χρόνια αϋπνία και δυσκοιλιότητα, πονάει διαρκώς. Στα τριάντα του έχει τέτοια χάλια, που πολλές φορές κάθεται και κλαίει για ένα τέταρτο της ώρας» (σελ. 55)
Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι ένα αντίβαρο στην κατάθλιψή του. «…ένα πρωινό χωρίς δουλειά είναι ένα πρωινό στην κόλαση», γράφει σε μια επιστολή (σελ. 98).
Κάτι που μου άρεσε στο κείμενο του Τόμας Μαν, γιατί το κάνω κι εγώ συχνά στις βιβλιοκριτικές μου και στα κείμενα που γράφω για ταινίες, είναι η συγκριτολογική προσέγγιση την οποία κάνει στην αρχή του δοκιμίου του, συγκρίνοντας τον Βάγκνερ με τον Τολστόι και τον Ίψεν. Στη συνέχεια ο Μαν μιλάει πολύ για την ψυχολογική διάσταση του έργου του.
Μιλάει όμως και για τις μικρότητές του: «Όταν ο Βάγκνερ άφηνε τον εαυτό του να φερθεί σαν παιδί και πετούσε θυμωμένος από το πιάνο κάποια παρτιτούρα του Μπραμς, από ζήλια και εγωισμό, ο Νίτσε υπέφερε πληγωμένος κι έλεγε: -Τη στιγμή εκείνη ο Βάγκνερ είχε χάσει όλο του το μεγαλείο» (σελ. 70).
Το ίδιο και ο Τερέντιος, ο λατίνος κωμωδιογράφος, που είπε τη φράση «pereant qui ante nos nostra dixerunt», ας χαθούν αυτοί που είπαν τα δικά μας πριν από μας, φράση που, λέγει ο Μαν, δεν ισχύει για τον Βάγκνερ.
Διαβάζουμε: «Η μουσική του Βάγκνερ είναι περισσότερο εθνική παρά λαϊκή» (σελ. 116). Ίσως είναι εθνική γιατί πατάει στην παράδοση του Μπαχ, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν. Λαοί που δεν είχαν τέτοια παράδοση, έφτιαξαν τις δικές τους «εθνικές» μουσικές σχολές πατώντας πάνω στη λαϊκή παράδοση της πατρίδας τους. Η ομάδα των πέντε στη Ρωσία, Ντόβρζακ, Σμέτανα και Γιάνατσεκ στην Τσεχοσλοβακία, Γκρηγκ στη Νορβηγία, Σιμπέλιους στη Φινλανδία, Ενέσκου στη Ρουμανία, Κοντάλι και Μπάρτοκ (η επόμενη βιβλιοκριτική μας θα είναι για μια βιογραφία του) στην Ουγγαρία, Μανώλης Καλομοίρης σε μας, κ.λπ.
Το πρώτο κείμενο του Μαν ξεκινάει ως εξής: «Όσο κι αν απομακρυνθώ από τη σκέψη του Ρίχαρντ Βάγκνερ, ποτέ δεν θα μπορέσω να ξεχάσω τι του χρωστάω στον τομέα της καλλιτεχνικής αντίληψης και ευτυχίας».
Ούτε κι εγώ. Στον Βάγκνερ χρωστώ τη μύησή μου στην κλασική μουσική.
Αλλά ας αυτοβιογραφηθώ ακόμη μια φορά, όπως συνηθίζω στις βιβλιοκριτικές μου.
Μαθητής δευτέρας γυμνασίου αγόρασα το βιβλίο του Νίτσε «Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής», από το βιβλιοπωλείο της κας Αεράκη, στην Ιεράπετρα. Με μάγεψε. Από τότε έγινα φαν του Νίτσε, και ό,τι βιβλίο του έπεφτε στα χέρια μου το αγόραζα. Έκανα μια μαζική αγορά όταν ένας γυρολόγος πωλητής βιβλίων είχε έλθει στην Ιεράπετρα και είχε απλώσει τα βιβλία του στα πεζούλια της παλιάς εφορίας, εκεί που βρίσκεται τώρα η καφετέρια του Βετεράνου, στην κεντρική πλατεία της Ιεράπετρας.
Διαβάζοντας Νίτσε διάβασα και αρκετά για τον Βάγκνερ, ιδιαίτερα σε μια βιογραφία του γραμμένη από τον Σαρλ Άντλερ, και μια άλλη, λίγο αργότερα, από τον Ντανιέλ Αλεβύ. Τι σόι πράγμα είναι αυτή η κλασική μουσική, και ειδικότερα η μουσική του Βάγκνερ; Αναρωτιόμουν. Ζώντας σε ένα χωριό, όνομα και πράγμα, Κάτω Χωριό, επτά χιλιόμετρα πριν την Ιεράπετρα, χωρίς να έχουμε ραδιόφωνο στο σπίτι, δεν μπορούσα να ξέρω. Η παρέα ακούγαμε συνήθως τραγούδια στο σπίτι του συγχωρεμένου του Νικολή του Ζυγάκη, που είχε ένα ογκώδες τρανζίστορ που μεταφερόταν όμως εύκολα. Το παίρναμε συχνά μαζί μας στις βόλτες μας στην Επισκοπή και το Πάνω Χωριό.
Πήγαινα πρώτη λυκείου, που τότε ήταν ακόμη τετάρτη γυμνασίου, όταν από ένα γυρολόγο που ξέπεσε στο χωριό αγόρασα ένα τρανζίστορ. Τα λεφτά μου τα έδωσε η μητέρα μου. Έπρεπε όμως να την ξεγελάσω. Το χρειαζόμουν, είπα, για να παρακολουθώ τα μαθήματα αγγλικής από το ραδιόφωνο. Ο κος Σταυρακάκης με είχε αποβάλει δια παντός από το φροντιστήριό του την προηγούμενη χρονιά (μάλλον θα ήμουν άταχτος, αλλά αυτή την ιστορία θα τη διηγηθώ αλλού). Έτσι την κατάφερα.
Το πρώτο κομμάτι που άκουσα ήταν το «Ισπανική υποχώρηση», ένα σύντομο ορχηστρικό έργο που τότε ακουγόταν συχνά.
Και το πρώτο κομμάτι κλασικής μουσικής, που ήταν για μένα αποκάλυψη, ήταν η «Μαγεία της Μεγάλης Παρασκευής» από τον Πάρσιφαλ.
Το τρίτο πρόγραμμα, όπως και τώρα, δεν το πιάνουμε στην Ιεράπετρα. Έπρεπε λοιπόν να καραδοκώ για τις εκπομπές κλασικής μουσικής του εθνικού προγράμματος. Τη μεγαλοβδομάδα όμως χόρταινα κλασική μουσική, αφού λόγω πένθους δεν έβαζαν τραγούδια.
Ο σταθμός του Καῒρου επίσης, που τον πιάναμε καλύτερα και από το εθνικό πρόγραμμα, και που είχε και ελληνική εκπομπή, πολύ συχνά έβαζε κλασική μουσική. Στις εξετάσεις του Ιουνίου του 1967 πάτωσα για τον εξής λόγο: μόλις είχε γίνει ο πόλεμος των έξι ημερών στον οποίο νικήθηκαν οι άραβες, και ο σταθμός του Καῒρου έβαζε κλασική μουσική. Δεν διάβαζα καθόλου, καθόμουν όλη μέρα και άκουγα κλασική μουσική. Και δεν μετάνιωσα για τους κακούς βαθμούς που πήρα.
Θυμάμαι και μια κοπάνα που έκανα. Ετοιμαζόμουν να πάω στο σχολείο, αλλά μόλις είχε αρχίσει, δεν θυμάμαι σε ποιο σταθμό, η 9η συμφωνία, του Νέου Κόσμου (τότε ήταν 5η) του Ντβόρζακ. Ήταν η αγαπημένη μου, δεν θα την έχανα με τίποτα.
Σε ενάμιση χρόνο ήμουν φοιτητής. Κάθε δευτέρα βράδυ βρισκόμουν στο θέατρο Ρεξ, όπου έδινε τις συναυλίες της η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών. Από τα υπόλοιπα βράδια της εβδομάδας, δυο με τρία τα περνούσα στην Όπερα. Αυτό κράτησε δυο χρόνια, γιατί μετά δούλευα σε φροντιστήριο αγγλικών τα βράδια. Έμενε μόνο η Κυριακή, για την Όπερα. Δυστυχώς δεν είδα κανένα έργο του Βάγκνερ. Η τετράωρες παραγωγές μάλλον ήταν πολύ ακριβές. Αγόρασα κι ένα πικάπ, και δανειζόμουν δίσκους από την Ελληνοαμερικανική Ένωση, αλλά κυρίως από το Ινστιτούτο Γκαίτε. Έτσι γνώρισα τον Καρλ Ορφ.
Θυμάμαι επίσης μια καταπληκτική εκπομπή για τη μουσική, με άφθονα σχόλια, του Karl Harris, στον ραδιοφωνικό σταθμό της αμερικανικής βάσης (έξω, οι βάσεις, του θααανάτου). Μιλούσε καθαρότατα αγγλικά, καταλάβαινα πάρα πολύ καλά. Ένα μεγάλο μέρος των μουσικών μου γνώσεων το οφείλω σ’ αυτή την εκπομπή.
Αλλά κοντεύουμε να περάσουμε τις τρεις σελίδες. Ας σταματήσουμε εδώ.
Thursday, March 8, 2012
Δημήτρης Γκουζιώτης, Το ντοκιμαντέρ
Δημήτρης Γκουζιώτης, Το ντοκιμαντέρ, Αιγόκερως 2005, σελ. 238
Είναι το τελευταίο για την ώρα βιβλίο για τον κινηματογράφο που διάβασα, και το πιο ενδιαφέρον για μένα, μια και μέσα στα προγράμματά μου είναι να κάνω και ντοκιμαντερίστικες λήψεις για το χωριό μου, που θα συμπληρώνουν το βιβλίο μου («Το χωριό μου-από την αυτοκατανάλωση στην αγορά». Και φοβάμαι ότι μετά την κρίση θα γράψω και ένα δεύτερο μέρος «και πάλι προς την αυτοκατανάλωση»). Γιατί ούτε λόγος να κάνω πραγματικό ντοκιμαντέρ, μια και ο «Βασικός εξοπλισμός βίντεο» που προτείνει ο Γκουζιώτης (σελ. 122), και ο οποίος καταλαμβάνει σχεδόν όλη τη σελίδα, μου φαίνεται ιστορίες για αγρίους-ή για επαγγελματίες, που θα βγάλουν δηλαδή λεφτά από τη δουλειά.
Δεν έχω τίποτα να κρίνω σε αυτό το εξαιρετικό βιβλίο. Έμαθα φοβερά πράγματα διαβάζοντάς το. Απλά θα παραθέσω κάποια αποσπάσματα που με τράβηξαν ιδιαίτερα, μετά τα τελευταία μου διαβάσματα για τον κινηματογράφο, λόγω σύμπτωσης απόψεων. Διαβάζουμε λοιπόν:
«Σε αυτό το σημείο είναι που μπλοκάρονται οι λεγόμενοι εστέτ κινηματογραφιστές. Αγνοώντας ότι το σενάριο αποτελεί την στέρεη βάση, το συναίσθημα την ανθρώπινη και η αίσθηση την ποιητική βάση, στη φούρια τους να είναι ποιητές βασίζονται μόνο στις αισθήσεις, χρώματα, ήχους, μουσικές, ρυθμούς, κινήσεις, αγνοώντας ότι η ζωή δεν είναι μόνο αισθήσεις αλλά και στέρεα γεγονότα, καυτά, αρμυρά και πικρά δάκρυα, δυνατά γέλια και αναστεναγμοί» (σελ. 12).
Αυτό το έχω μάθει καλά από τον ιρανικό κινηματογράφο: the media is not the message. Το σενάριο αποτελεί τη στέρεη βάση. Ας μην το στέλνομε στο πυρ το εξώτερο, επειδή αποτελεί τη βάση στον εμπορικό κινηματογράφο. (Δεν είναι ανιδιοτελή τα παραπάνω που γράφω: ως συγγραφέας, υπάρχει πιθανότητα να γράψω σενάριο. Για να γυρίσω ταινία, και μάλιστα fiction, καμιά. Και αυτό που λέω για το χωριό μου, το προορίζω σαν βίντεο κλιπ για το youtube).
Θυμάμαι πόσο εξοργίστηκα που είδα να χαρακτηρίζεται το έργο του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου «Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη» ως ντοκιμαντέρ. Ο δημιουργός του το χαρακτήρισε ως ντοκιμαντέρ, και έτσι διαφημίστηκε. Όταν ο Κώστας ο Μαυρουδής με τον οποίο βλέπαμε μαζί την ταινία μου είπε ότι πρόκειται για μυθοπλασία, αγανάκτησα. Αγανάκτησα γιατί ξεγελάστηκα, θεωρώντας την συνάντηση πραγματική. Στο βιβλίο του Γκουζιώτη διαβάζω ότι υπάρχει και το δραματιποιημένο ντοκιμαντέρ για το οποίο λέει: «Συνήθως αποκαλούν έτσι τη μείξη ενός κομματιού στερεότυπου ντοκιμαντέρ με ένα κομμάτι στερεότυπης fiction, ένα ξεπερασμένο τρικ που το χρησιμοποιούν κατά κόρον και τα τηλεοπτικά ρεπορτάζ» (σελ. 14). Ήδη λοιπόν από το 2005 ήταν ξεπερασμένο τρυκ, και γι’ αυτό ο Χαραλαμπόπουλος προτίμησε να χαρακτηρίσει το δικό του έργο απλά ντοκιμαντέρ. Δεν ξέρω πόσοι άλλοι εξαπατήθηκαν όπως εγώ.
Το παρακάτω απόσπασμα το παραθέτω γιατί αποτελεί πεποίθησή μου εδώ και χρόνια:
«Η ανάδειξη της ουσίας ήταν και είναι πάντοτε το ζητούμενο, από καλλιτέχνες και κοινό. Αυτό φαίνεται πολύ καλά στις περιπτώσεις εκείνες όπου ταινίες γυρισμένες με πολύ απλό, ναῒφ σχεδόν τρόπο, από την Κίνα ή το Ιράν, κερδίζουν εκατομμύρια θεατές, ανταγωνιστικά ως προς ταινίες δήθεν σύγχρονης οπτικής φτιαγμένες στο Χόλιγουντ με ηλεκτρονικά μέσα και πασίγνωστους σταρ». (σελ. 15).
Τέλος να παραθέσω τη φράση: «… υψηλού επιπέδου εικαστική απόδοση των θεμάτων…» (σελ. 54). Η φράση που διαβάσαμε πιο πριν «ποίηση των εικόνων» (σελ. 7) δεν είναι παρά ένας μεταφορικός τρόπος για να δηλωθεί η υψηλή ποιότητα των εικόνων.
Ο Γκουζιώτης μιλάει επίσης για έλληνες δημιουργούς ντοκιμαντέρ καθώς και για τα φεστιβάλ. Και, να υπογραμμίσω εδώ, αυτό το βιβλίο, εκτός του ότι προσφέρει άφθονες γνώσεις και οδηγίες για κάθε επίδοξο ντοκιμαντερίστα, είναι επίσης και ένα βιβλίο πολεμικής, πολεμικής για τα κακώς κείμενα που συμβαίνουν στο χώρο του κινηματογράφου και ειδικά του ντοκιμαντέρ. Θα παραθέσω ένα σχετικό απόσπασμα:
«Η κρατική μηχανή παραγωγής κινηματογράφου δεν αναγνωρίζει ότι κάποιος μπορεί να κάνει μια ταινία με λιγότερα χρήματα. Διότι τότε θα έπρεπε να μοιραστούν τα ίδια χρήματα σε περισσότερους παραγωγούς και τι θα έκαναν εκείνοι οι οποίοι χρηματοδοτούνται πάγια από το κράτος και συντηρούν έτσι τις εταιρείες τους;» (σελ. 135).
Έγραψα ότι αυτό το βιβλίο είναι χρήσιμο για κάθε επίδοξο ντοκιμαντερίστα, αλλά μάλλον θα πρέπει να συμπληρώσω: και για κάθε ένα που έχει αγοράσει μια βιντεοκάμερα και βιντεοσκοπεί κατά καιρούς, έστω και μόνο τις οικογενειακές γιορτές και τα ταξίδια του. Έχει και αυτός αρκετά να μάθει.
Είναι το τελευταίο για την ώρα βιβλίο για τον κινηματογράφο που διάβασα, και το πιο ενδιαφέρον για μένα, μια και μέσα στα προγράμματά μου είναι να κάνω και ντοκιμαντερίστικες λήψεις για το χωριό μου, που θα συμπληρώνουν το βιβλίο μου («Το χωριό μου-από την αυτοκατανάλωση στην αγορά». Και φοβάμαι ότι μετά την κρίση θα γράψω και ένα δεύτερο μέρος «και πάλι προς την αυτοκατανάλωση»). Γιατί ούτε λόγος να κάνω πραγματικό ντοκιμαντέρ, μια και ο «Βασικός εξοπλισμός βίντεο» που προτείνει ο Γκουζιώτης (σελ. 122), και ο οποίος καταλαμβάνει σχεδόν όλη τη σελίδα, μου φαίνεται ιστορίες για αγρίους-ή για επαγγελματίες, που θα βγάλουν δηλαδή λεφτά από τη δουλειά.
Δεν έχω τίποτα να κρίνω σε αυτό το εξαιρετικό βιβλίο. Έμαθα φοβερά πράγματα διαβάζοντάς το. Απλά θα παραθέσω κάποια αποσπάσματα που με τράβηξαν ιδιαίτερα, μετά τα τελευταία μου διαβάσματα για τον κινηματογράφο, λόγω σύμπτωσης απόψεων. Διαβάζουμε λοιπόν:
«Σε αυτό το σημείο είναι που μπλοκάρονται οι λεγόμενοι εστέτ κινηματογραφιστές. Αγνοώντας ότι το σενάριο αποτελεί την στέρεη βάση, το συναίσθημα την ανθρώπινη και η αίσθηση την ποιητική βάση, στη φούρια τους να είναι ποιητές βασίζονται μόνο στις αισθήσεις, χρώματα, ήχους, μουσικές, ρυθμούς, κινήσεις, αγνοώντας ότι η ζωή δεν είναι μόνο αισθήσεις αλλά και στέρεα γεγονότα, καυτά, αρμυρά και πικρά δάκρυα, δυνατά γέλια και αναστεναγμοί» (σελ. 12).
Αυτό το έχω μάθει καλά από τον ιρανικό κινηματογράφο: the media is not the message. Το σενάριο αποτελεί τη στέρεη βάση. Ας μην το στέλνομε στο πυρ το εξώτερο, επειδή αποτελεί τη βάση στον εμπορικό κινηματογράφο. (Δεν είναι ανιδιοτελή τα παραπάνω που γράφω: ως συγγραφέας, υπάρχει πιθανότητα να γράψω σενάριο. Για να γυρίσω ταινία, και μάλιστα fiction, καμιά. Και αυτό που λέω για το χωριό μου, το προορίζω σαν βίντεο κλιπ για το youtube).
Θυμάμαι πόσο εξοργίστηκα που είδα να χαρακτηρίζεται το έργο του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου «Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη» ως ντοκιμαντέρ. Ο δημιουργός του το χαρακτήρισε ως ντοκιμαντέρ, και έτσι διαφημίστηκε. Όταν ο Κώστας ο Μαυρουδής με τον οποίο βλέπαμε μαζί την ταινία μου είπε ότι πρόκειται για μυθοπλασία, αγανάκτησα. Αγανάκτησα γιατί ξεγελάστηκα, θεωρώντας την συνάντηση πραγματική. Στο βιβλίο του Γκουζιώτη διαβάζω ότι υπάρχει και το δραματιποιημένο ντοκιμαντέρ για το οποίο λέει: «Συνήθως αποκαλούν έτσι τη μείξη ενός κομματιού στερεότυπου ντοκιμαντέρ με ένα κομμάτι στερεότυπης fiction, ένα ξεπερασμένο τρικ που το χρησιμοποιούν κατά κόρον και τα τηλεοπτικά ρεπορτάζ» (σελ. 14). Ήδη λοιπόν από το 2005 ήταν ξεπερασμένο τρυκ, και γι’ αυτό ο Χαραλαμπόπουλος προτίμησε να χαρακτηρίσει το δικό του έργο απλά ντοκιμαντέρ. Δεν ξέρω πόσοι άλλοι εξαπατήθηκαν όπως εγώ.
Το παρακάτω απόσπασμα το παραθέτω γιατί αποτελεί πεποίθησή μου εδώ και χρόνια:
«Η ανάδειξη της ουσίας ήταν και είναι πάντοτε το ζητούμενο, από καλλιτέχνες και κοινό. Αυτό φαίνεται πολύ καλά στις περιπτώσεις εκείνες όπου ταινίες γυρισμένες με πολύ απλό, ναῒφ σχεδόν τρόπο, από την Κίνα ή το Ιράν, κερδίζουν εκατομμύρια θεατές, ανταγωνιστικά ως προς ταινίες δήθεν σύγχρονης οπτικής φτιαγμένες στο Χόλιγουντ με ηλεκτρονικά μέσα και πασίγνωστους σταρ». (σελ. 15).
Τέλος να παραθέσω τη φράση: «… υψηλού επιπέδου εικαστική απόδοση των θεμάτων…» (σελ. 54). Η φράση που διαβάσαμε πιο πριν «ποίηση των εικόνων» (σελ. 7) δεν είναι παρά ένας μεταφορικός τρόπος για να δηλωθεί η υψηλή ποιότητα των εικόνων.
Ο Γκουζιώτης μιλάει επίσης για έλληνες δημιουργούς ντοκιμαντέρ καθώς και για τα φεστιβάλ. Και, να υπογραμμίσω εδώ, αυτό το βιβλίο, εκτός του ότι προσφέρει άφθονες γνώσεις και οδηγίες για κάθε επίδοξο ντοκιμαντερίστα, είναι επίσης και ένα βιβλίο πολεμικής, πολεμικής για τα κακώς κείμενα που συμβαίνουν στο χώρο του κινηματογράφου και ειδικά του ντοκιμαντέρ. Θα παραθέσω ένα σχετικό απόσπασμα:
«Η κρατική μηχανή παραγωγής κινηματογράφου δεν αναγνωρίζει ότι κάποιος μπορεί να κάνει μια ταινία με λιγότερα χρήματα. Διότι τότε θα έπρεπε να μοιραστούν τα ίδια χρήματα σε περισσότερους παραγωγούς και τι θα έκαναν εκείνοι οι οποίοι χρηματοδοτούνται πάγια από το κράτος και συντηρούν έτσι τις εταιρείες τους;» (σελ. 135).
Έγραψα ότι αυτό το βιβλίο είναι χρήσιμο για κάθε επίδοξο ντοκιμαντερίστα, αλλά μάλλον θα πρέπει να συμπληρώσω: και για κάθε ένα που έχει αγοράσει μια βιντεοκάμερα και βιντεοσκοπεί κατά καιρούς, έστω και μόνο τις οικογενειακές γιορτές και τα ταξίδια του. Έχει και αυτός αρκετά να μάθει.
Wednesday, March 7, 2012
Tuesday, March 6, 2012
Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου
Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου (μετ. Στεφανία Ρουμπή), χχ, καθρέφτης, σελ. 196
http://en.wikipedia.org/wiki/Lewis_Jacobs
Δεν έχω διαβάσει πολλά βιβλία για τον κινηματογράφο, αλλά αυτό εδώ, «Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου» του Lewis Jacobs, είναι από τα καλύτερα. Ο άγνωστός μου εκδοτικός οίκος δεν αναγράφει ημερομηνία ελληνικής έκδοσης, αλλά ούτε και αγγλικής. Από ενδοκειμενικά στοιχεία συμπεραίνω ότι πρέπει να γράφηκε κάπου στις αρχές της δεκαετίας του ’70, μια και ο συγγραφέας του δεν αναφέρεται σε μεταγενέστερα κινηματογραφικά έργα.
Ο Jacobs είναι φοβερός γνώστης και με εξαιρετική μνήμη, και τις θέσεις του τις διανθίζει με άφθονα παραδείγματα. Το βιβλίο του αυτό είναι ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο για κάθε επίδοξο κινηματογραφιστή.
Αλλά και θεατή. Διαβάζοντάς το άρχισα να προσέχω πράγματα που διαφορετικά θα μου περνούσαν απαρατήρητα. Βλέποντας προχθές το ντοκιμαντέρ του Σοκούροφ για τον Σοστάκοβιτς παρατήρησα τη σημασία της επανάληψης, όπως και της αργής κίνησης. Χαρακτηριστική ήταν η επανάληψη μιας φωτογραφίας του Σοστάκοβιτς μικρού παιδιού, να κοιμάται καθισμένος στο πάτωμα με το κεφάλι στην ποδιά της μητέρας του, και του πλάνου ενός στρατιώτη, που τον δείχνει σε αργή κίνηση να στρέφει το κεφάλι του προς την κάμερα, και σε άλλο πλάνο ξανά προς το όπλο του, επίσης σε επανάληψη.
Συνειδητοποίησα για άλλη μια φορά πόσο ρευστά μπορεί να είναι τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνική. Η γνώση της τεχνικής δεν είναι τέχνη, αλλά όμως αποτελεί μια σημαντική προϋπόθεση για την κατάκτησή της.
Ο Jacobs μιλάει διεξοδικά για «κάποια ευμετάβλητα πλαστικά στοιχεία» που έχει στη διάθεσή του ο σκηνοθέτης και «που μπορεί να τα δουλέψει με τέτοιο τρόπο ώστε να δώσουν στο περιεχόμενό του συνοχή, μοναδικότητα και αξία. Τα πλαστικά αυτά στοιχεία είναι: η εικόνα, η κίνηση, ο χρόνος, ο χώρος, το χρώμα και ο ήχος». Αυτά τα στοιχεία αποτελούν και το δομικό άξονα του βιβλίου του.
Το σενάριο στη συνείδησή του όμως είναι υποτιμημένο. Δεν είναι το θέμα του βιβλίου του, όμως γράφει γι’ αυτό, εκθέτοντας κάποιες απόψεις του Βορκάπιτς τις οποίες συμμερίζεται: «Ο Βορκάπιτς… θα ήθελε να δει ένα σενάριο γραμμένο σε δύο μέρη. Απ’ τη μια μεριά της σελίδας θα ήταν ο διάλογος και απ’ την άλλη μια λεπτομερής περίληψη της δράσης και του χειρισμού της κάμερας. Εάν η δράση δεν μιλάει από μόνη της, λέει ο Βορκάπιτς, τότε κάτι λείπει από το σενάριο. Μια τέτοια τεχνική γραφής του σεναρίου θα προϋπόθετε μια πλήρη κατάρτιση του συγγραφέα σε ότι αφορά τις στοιχειώδεις βάσεις της κινηματογραφικής παραγωγής, πριν κάτσει μπροστά στη γραφομηχανή. Θα σήμαινε ότι ο συγγραφέας θα σκεφτόταν οπτικά και όχι από μια λογοτεχνική σκοπιά, και θα συμβουλευόταν έμπειρους οπερατέρ, στην ουσία θα συνεργαζόταν με τους οπερατέρ προκειμένου να γράψει τη δράση για την ιστορία του» (σελ. 44).
Δεν νομίζω να έχει δίκιο. Υπάρχει κάτι ανάλογο στη γραφή των θεατρικών έργων. Ο θεατρικός συγγραφέας συνήθως γράφει σύντομα «παρακείμενα» (περίπου σκηνοθετικές οδηγίες), αφήνοντας στον σκηνοθέτη την ευχέρεια να χειριστεί το έργο του. Στην περίπτωση του κινηματογράφου γίνεται το ίδιο, με τη διαφορά ότι εδώ στον καλύτερο κινηματογράφο, τον cinema d’ auteurs, ο σκηνοθέτης είναι ο ίδιος και ο σεναριογράφος, και δεν χρειάζεται να γράψει τις λεπτομέρειες της δράσης στο σενάριο, από το οποίο εξάλλου μπορεί να παρεκκλίνει, και όχι μόνο στο λόγο των προσώπων. Αυτό το πρόσεξα διαβάζοντας το σενάριο του «Καταδικασμένου» του Κουροσάβα και βλέποντας παράλληλα την ταινία.
Όμως η ένστασή μου δεν βρίσκεται εδώ. Μπορεί οι θεωρητικοί του κινηματογράφου να μαγεύονται με τις τεχνικές, όμως ο απλός θεατής μαγεύεται από το στόρι. Μια κακή ιστορία, όσο καλογυρισμένη και αν είναι τεχνικά, δεν θα τον τραβήξει (φυσικά ισχύει και το αντίστροφο). Και βέβαια υπάρχει το ειδολογικό πρόβλημα.
Ας το δούμε στη λογοτεχνία. Όσο καλή και αν είναι η Άγκαθα Κρίστη (δεν έχω διαβάσει κανένα της βιβλίο), δεν μπορεί να συγκριθεί με τους κολοσσούς της παγκόσμιας πεζογραφίας. Όσο καλός και αν είναι ο Χίτσοκ, εγώ ο απλός θεατής δεν θα τον βάλω στην ίδια μοίρα με τον Μπέργκμαν, τον Κουροσάβα, τον Αϊζενστάιν, τον Φελίνι. Το ίδιο και τον John Ford και όλους του Western. Μπορεί να έβλεπα western μετά μανίας στα νιάτα μου, αλλά ίσως γιατί δεν είχα τότε πολλές επιλογές. Τώρα που έχω την επιλογή του ιρανικού κινηματογράφου, ρίχνω πέτρα πίσω στο Χόλυγουντ. Και ο ιρανικός κινηματογράφος δεν στηρίζεται στην πρωτότυπη κινηματογραφική τεχνική, αλλά στο ευφάνταστο σενάριο στο οποίο θίγονται, για μένα τουλάχιστον, θέματα που με αγγίζουν. Το να δω μια καλογυρισμένη ταινία του Χίτσκοκ που απλά θα μου ανεβάσει την αδρεναλίνη δεν είναι κάτι που βάζω σε προτεραιότητα.
http://en.wikipedia.org/wiki/Lewis_Jacobs
Δεν έχω διαβάσει πολλά βιβλία για τον κινηματογράφο, αλλά αυτό εδώ, «Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου» του Lewis Jacobs, είναι από τα καλύτερα. Ο άγνωστός μου εκδοτικός οίκος δεν αναγράφει ημερομηνία ελληνικής έκδοσης, αλλά ούτε και αγγλικής. Από ενδοκειμενικά στοιχεία συμπεραίνω ότι πρέπει να γράφηκε κάπου στις αρχές της δεκαετίας του ’70, μια και ο συγγραφέας του δεν αναφέρεται σε μεταγενέστερα κινηματογραφικά έργα.
Ο Jacobs είναι φοβερός γνώστης και με εξαιρετική μνήμη, και τις θέσεις του τις διανθίζει με άφθονα παραδείγματα. Το βιβλίο του αυτό είναι ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο για κάθε επίδοξο κινηματογραφιστή.
Αλλά και θεατή. Διαβάζοντάς το άρχισα να προσέχω πράγματα που διαφορετικά θα μου περνούσαν απαρατήρητα. Βλέποντας προχθές το ντοκιμαντέρ του Σοκούροφ για τον Σοστάκοβιτς παρατήρησα τη σημασία της επανάληψης, όπως και της αργής κίνησης. Χαρακτηριστική ήταν η επανάληψη μιας φωτογραφίας του Σοστάκοβιτς μικρού παιδιού, να κοιμάται καθισμένος στο πάτωμα με το κεφάλι στην ποδιά της μητέρας του, και του πλάνου ενός στρατιώτη, που τον δείχνει σε αργή κίνηση να στρέφει το κεφάλι του προς την κάμερα, και σε άλλο πλάνο ξανά προς το όπλο του, επίσης σε επανάληψη.
Συνειδητοποίησα για άλλη μια φορά πόσο ρευστά μπορεί να είναι τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνική. Η γνώση της τεχνικής δεν είναι τέχνη, αλλά όμως αποτελεί μια σημαντική προϋπόθεση για την κατάκτησή της.
Ο Jacobs μιλάει διεξοδικά για «κάποια ευμετάβλητα πλαστικά στοιχεία» που έχει στη διάθεσή του ο σκηνοθέτης και «που μπορεί να τα δουλέψει με τέτοιο τρόπο ώστε να δώσουν στο περιεχόμενό του συνοχή, μοναδικότητα και αξία. Τα πλαστικά αυτά στοιχεία είναι: η εικόνα, η κίνηση, ο χρόνος, ο χώρος, το χρώμα και ο ήχος». Αυτά τα στοιχεία αποτελούν και το δομικό άξονα του βιβλίου του.
Το σενάριο στη συνείδησή του όμως είναι υποτιμημένο. Δεν είναι το θέμα του βιβλίου του, όμως γράφει γι’ αυτό, εκθέτοντας κάποιες απόψεις του Βορκάπιτς τις οποίες συμμερίζεται: «Ο Βορκάπιτς… θα ήθελε να δει ένα σενάριο γραμμένο σε δύο μέρη. Απ’ τη μια μεριά της σελίδας θα ήταν ο διάλογος και απ’ την άλλη μια λεπτομερής περίληψη της δράσης και του χειρισμού της κάμερας. Εάν η δράση δεν μιλάει από μόνη της, λέει ο Βορκάπιτς, τότε κάτι λείπει από το σενάριο. Μια τέτοια τεχνική γραφής του σεναρίου θα προϋπόθετε μια πλήρη κατάρτιση του συγγραφέα σε ότι αφορά τις στοιχειώδεις βάσεις της κινηματογραφικής παραγωγής, πριν κάτσει μπροστά στη γραφομηχανή. Θα σήμαινε ότι ο συγγραφέας θα σκεφτόταν οπτικά και όχι από μια λογοτεχνική σκοπιά, και θα συμβουλευόταν έμπειρους οπερατέρ, στην ουσία θα συνεργαζόταν με τους οπερατέρ προκειμένου να γράψει τη δράση για την ιστορία του» (σελ. 44).
Δεν νομίζω να έχει δίκιο. Υπάρχει κάτι ανάλογο στη γραφή των θεατρικών έργων. Ο θεατρικός συγγραφέας συνήθως γράφει σύντομα «παρακείμενα» (περίπου σκηνοθετικές οδηγίες), αφήνοντας στον σκηνοθέτη την ευχέρεια να χειριστεί το έργο του. Στην περίπτωση του κινηματογράφου γίνεται το ίδιο, με τη διαφορά ότι εδώ στον καλύτερο κινηματογράφο, τον cinema d’ auteurs, ο σκηνοθέτης είναι ο ίδιος και ο σεναριογράφος, και δεν χρειάζεται να γράψει τις λεπτομέρειες της δράσης στο σενάριο, από το οποίο εξάλλου μπορεί να παρεκκλίνει, και όχι μόνο στο λόγο των προσώπων. Αυτό το πρόσεξα διαβάζοντας το σενάριο του «Καταδικασμένου» του Κουροσάβα και βλέποντας παράλληλα την ταινία.
Όμως η ένστασή μου δεν βρίσκεται εδώ. Μπορεί οι θεωρητικοί του κινηματογράφου να μαγεύονται με τις τεχνικές, όμως ο απλός θεατής μαγεύεται από το στόρι. Μια κακή ιστορία, όσο καλογυρισμένη και αν είναι τεχνικά, δεν θα τον τραβήξει (φυσικά ισχύει και το αντίστροφο). Και βέβαια υπάρχει το ειδολογικό πρόβλημα.
Ας το δούμε στη λογοτεχνία. Όσο καλή και αν είναι η Άγκαθα Κρίστη (δεν έχω διαβάσει κανένα της βιβλίο), δεν μπορεί να συγκριθεί με τους κολοσσούς της παγκόσμιας πεζογραφίας. Όσο καλός και αν είναι ο Χίτσοκ, εγώ ο απλός θεατής δεν θα τον βάλω στην ίδια μοίρα με τον Μπέργκμαν, τον Κουροσάβα, τον Αϊζενστάιν, τον Φελίνι. Το ίδιο και τον John Ford και όλους του Western. Μπορεί να έβλεπα western μετά μανίας στα νιάτα μου, αλλά ίσως γιατί δεν είχα τότε πολλές επιλογές. Τώρα που έχω την επιλογή του ιρανικού κινηματογράφου, ρίχνω πέτρα πίσω στο Χόλυγουντ. Και ο ιρανικός κινηματογράφος δεν στηρίζεται στην πρωτότυπη κινηματογραφική τεχνική, αλλά στο ευφάνταστο σενάριο στο οποίο θίγονται, για μένα τουλάχιστον, θέματα που με αγγίζουν. Το να δω μια καλογυρισμένη ταινία του Χίτσκοκ που απλά θα μου ανεβάσει την αδρεναλίνη δεν είναι κάτι που βάζω σε προτεραιότητα.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
