Ernest Hemingway, Ο ήλιος ανατέλλει ξανά

Ernest Hemingway, Ο ήλιος ανατέλλει ξανά (μετ. Γιάννης Γ. Θωμόπουλος), Μίνωας 1996, σελ. 276

  Το «Αποχαιρετισμός στα όπλα» είναι ένα από τα βιβλία που «έσωσα» από το λεβητοστάσιο όπου ήταν μπλοκαρισμένα. Αποφάσισα πριν το διαβάσω να διαβάσω το προηγούμενο μυθιστόρημα του Χέμινγουέϊ, το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά», που είναι και το πρώτο του.

  Έχουμε ξαναγράψει για τον Χέμινγουεϊ, και θα ξαναγράψουμε. Είναι από τους κορυφαίους αμερικανούς, και αυτός που μου αρέσει περισσότερο.

  Όλοι οι συγγραφείς λίγο πολύ αυτοβιογραφούνται στα έργα τους, όμως ο Χέμινγουεϊ αυτοβιογραφείται ίσως περισσότερο από όλους. Στο «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά» μας μιλάει για τις ταυρομαχίες, τις οποίες είχε γνωρίσει από ταξίδια του στην Ισπανία, αρκετά διεξοδικά. Ο ήρωας-αφηγητής του είναι δημοσιογράφος, όπως και ο ίδιος. Περισσότερο βέβαια αυτοβιογραφείται στο «Αποχαιρετισμός στα όπλα», για το οποίο θα γράψουμε αμέσως μετά.

  Μια γυναίκα, και όχι δύο, όχι τρεις, αλλά τέσσερις άντρες είναι οι ήρωες της ιστορίας που μας αφηγείται ο Τζέηκ, ως ενδοδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής. Η γυναίκα είναι η Μπρετ, η νοσοκόμα που τον περιποιήθηκε όταν τραυματίστηκε ως οδηγός ασθενοφόρου στον ιταλικό στρατό στον παγκόσμιο πόλεμο.

  Η Μπρετ είναι μια κούκλα με διαταραγμένο ψυχισμό. Μεθάει συχνά, περισσότερο από ότι οι άνδρες φίλοι της, και παρατάει τον ένα για τον άλλο. Ο πρώτος στη σειρά για τον οποίο μας μιλάει o Τζέηκ, η αληθινή της αγάπη, πέθανε από δυσεντερία. Δεν μας λέει για τη δική τους σχέση, αλλά ότι μετά παντρεύτηκε τον Λόρδο Άσλεϋ, χωρίς να τον αγαπά. Το διαζύγιο βγαίνει όπου να ’ναι. Και η ιστορία ξεκινάει με τους ήρωές μας να βρίσκονται στο Παρίσι.

  Πριν συνεχίσω, θα ήθελα να σχολιάσω κάτι.

  Πόσο καλά θυμόμαστε πράγματα που διαβάσαμε πριν; Ή πόσο καλά τα καταλάβαμε; Κάποιος συγγραφέας είπε ότι ένα βιβλίο δεν μπορούμε να το διαβάζουμε για πάνω από δεκαπέντε μέρες γιατί μετά ξεχνάμε αυτά που διαβάσαμε πριν. Αυτή την εμπειρία την έχουμε όλοι λίγο πολύ, αλλά εγώ επί πλέον έχω και ένα άλλο πρόβλημα: αν δεν ξεπετάξω ένα βιβλίο όσο πιο σύντομα γίνεται, χάνω σιγά σιγά το ενδιαφέρον μου γι’ αυτό, και πολλές φορές έχω συλλάβει τον εαυτό μου εντελώς απρόθυμο να το συνεχίσω.

  Δεν θυμόμουνα για την δήθεν ανικανότητα του Τζέηκ, λόγω τραυματισμού του στον πόλεμο. Στην ταινία (ναι, είδαμε και την ταινία του Henry King, 1957) γίνεται μια αναφορά, αλλά εγώ την κατάλαβα διαφορετικά.

  Τον έχει ψωνίσει ένα κορίτσι σε ένα μπαρ, και αφού την κέρασε κάμποσα ποτά πρέπει να συνεχίσουν με το «ψητό» (Ξαναβλέπω τη σκηνή, για τις ανάγκες αυτής της ανάρτησης). Βγαίνουν από το μπαρ. -Και τώρα πού πάμε; την ρωτάει. –Από σένα εξαρτάται. –Πάμε να χορέψουμε στο Bal Musette; -Ποιο είναι το πρόβλημα, δεν σου αρέσω; τον ρωτάει πιάνοντάς του το χέρι. [Προφανώς περίμενε να της προτείνει να πάνε κάπου να πηδηχτούνε]. –Μα και βέβαια μου αρέσεις. –Τότε γιατί; -Τραυματίστηκα στον πόλεμο. –I am sorry. –Αλήθεια, πώς σε λένε; -Ζωρζέτ.

  Δεν της λέει ότι είναι ανίκανος, απλά το αφήνει να υπονοηθεί. Και, όπως το κατάλαβα, το λέει για να την ξεφορτωθεί. Δεν έχει διάθεση να κάνει σεξ μαζί της, απλά ήθελε μια γυναικεία συντροφιά. Όμως παραπέρα στην ταινία γίνεται σαφής αναφορά στην ανικανότητά του.

  Και στο βιβλίο;

  «Με κοίταξε, περιμένοντας ένα φιλί. Άπλωσε το χέρι της και με άγγιξε, αλλά της έσπρωξα το χέρι. –Όχι αυτό. –Γιατί, είσαι άρρωστος; -Ναι. –Όλος ο κόσμος είναι άρρωστος. Κι εγώ άρρωστη είμαι. Βγήκαμε από τον Κεραμεικό…». 

  Μπορεί να μείνει κανείς ανίκανος λόγω τραυματισμού στον πόλεμο;

  Ναι. Ήταν η περίπτωση του Πωλ Φεγεράμπεντ. Το διάβασα πριν χρόνια στην αυτοβιογραφία του. Όμως δεν ήταν η περίπτωση του Τζέηκ.

  Δεν ήταν;

  Στο αγγλικό λήμμα της βικιπαίδειας διαβάζω «Jake Barnes—a man whose war wound has made him impotent». Όμως πιο πριν είχα ψάξει στο ίδιο το κείμενο. Στο ηλεκτρονικό αγγλικό έδωσα τη λέξη-κλειδί «impotent» και μου έβγαλε το παρακάτω απόσπασμα:

  "You don't work. One group claims women support you. Another group claims you're

impotent."

"No," I said. "I just had an accident."

  Αν κατάλαβα καλά, αρνείται ότι είναι ανίκανος, απλά είχε ένα ατύχημα.

  Η ανικανότητα αυτή δεν μου κολλάει με τη συνέχεια της ιστορίας.  Αλλά θα μιλήσουμε παρακάτω γι’ αυτό.

  Η Μπρετ τα φτιάχνει με τον Μάικ. Θα παντρευτούν. Όμως ο Κον είναι μαγεμένος με την ομορφιά της. Θα πάει μαζί του για ολιγοήμερες διακοπές, παρατώντας τον Μάικ· Όμως θα παρατήσει τον Κον και θα ξαναγυρίσει στον Μάικ. Ο Κον, τρελά ερωτευμένος μαζί της, δεν ξεκολλάει από την παρέα, προκαλώντας τη δυσαρέσκεια του Μάικ.

  Θα βρεθούν όλοι μαζί στην Παμπλόνα, να παρακολουθήσουν τις ταυρομαχίες. Εκεί η Μπρετ θα ξελογιαστεί με τον δεκαεννιάχρονο ταυρομάχο Ρομέρο (στην ταινία είναι εικοσιδυάχρονος), και θα παρατήσει πάλι σύξυλο τον Μάικ.

  Η παρέα θα σκορπίσει, και ο Τζέηκ θα πάρει ένα τηλεγράφημα από την Μπρετ που τον παρακαλεί να πάει να τη βρει στο τάδε ξενοδοχείο στη Μαδρίτη. Θα τρέξει. Θα του πει ότι παράτησε τον Ρομέρο πριν είναι πολύ αργά, και γι’ αυτόν, που ήθελε να την παντρευτεί, και γι’ αυτήν. Είναι τριαντατεσσάρων χρονών, τι μέλλον μπορεί να έχει μια τέτοια σχέση;

  Επί τέλους ήλθε στα λογικά της.

  Μήπως εδώ ο Χέμινγουεϊ εκδραματίζει τη δική του σχέση με την Agnes, επτά χρόνια μεγαλύτερή του, που τον παράτησε για έναν ιταλό αξιωματικό;

  Στο τέλος του μυθιστορήματος, αλλά και της ταινίας, τους βλέπουμε μαζί σε ένα ταξί. Και το μυθιστόρημα τελειώνει:

  «Στρογγυλοκάθισα στο βάθος του αμαξιού. Η Μπρετ ήλθε κοντά μου. Καθόμασταν πλάι πλάι. Την πήρα στην αγκαλιά μου και αυτή ζάρωσε πλάι μου. Ο αέρας ήταν καυτός και φωτεινός, και τα σπίτια είχαν μια τραχιά λευκότητα. Στρίψαμε στη Γκραν Βία.

  -Ω! Τζέηκ, είπε η Μπρετ. Θα μπορούσαμε να είμαστε τόσο ευτυχισμένοι μαζί.   

  …………………..

  -Και βέβαια, λέω, είναι πάντοτε ευχάριστο να το σκέφτεσαι».

  Και η ταινία; Πώς τελειώνει η ταινία;

  -Είσαι ο μόνος άνδρας που θα μπορούσα να αγαπήσω, Τζέηκ.

  -Λοιπόν, πού καταλήγουμε;

  -Δεν ξέρω.

  Ακουμπάει το κεφάλι της πάνω στον ώμο του.

  -Ω, αγάπη μου, κάπου πρέπει να υπάρχει για μας μια απάντηση γι’ αυτό.

  Της πιάνει την παλάμη με τα δυο του χέρια.

  -Σίγουρα υπάρχει.

  Και στο κλασικό τέλος, η κάμερα παρακολουθεί το αμάξι που απομακρύνεται.

  Αυτό δεν μοιάζει άραγε με χάπι εντ, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία; Δεν είναι βέβαια τόσο ξεκάθαρο, αλλά αυτό νομίζω γίνεται σκόπιμα από την πλευρά του Χέμινγουεϊ, καθώς η σχέση του με την Agnes την οποία εκδραματίζει εδώ δεν είχε happy end.  

  Να διαφωνήσω με τη βικιπαίδεια πάνω στο ζήτημα της ανικανότητας του Τζέηκ;

  Παράθεσα αποσπάσματα που στηρίζουν την άποψή μου. Είναι βέβαια και η αγάπη μου για τα χάπι εντ, και θέλω τους δυο ήρωες να τα ξαναφτιάχνουν.  

  Το «Αποχαιρετισμός στα όπλα» έκανε πάταγο. Ο λόγος, πιστεύω, είναι ότι αφενός υπάρχει το ρομάντζο, και αφετέρου ο πόλεμος είναι «πράξις σπουδαία», όπως θα έλεγε και ο Αριστοτέλης. Περισσότερο σπουδαία από τη ζωή στα μπαρ με τους ήρωες να μπεκροπίνουνε, όπως τους βλέπουμε στο «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά».

  Και τα δυο έργα βρίθουν από διάλογο. Όμως δεν είναι ο θεατρικός διάλογος, όπου η οικονομία του θεατρικού έργου υποχρεώνει να έχει σχεδόν εξολοκλήρου σχέση με την πλοκή. Είναι διάλογος casual, μου έρχεται στο νου η αγγλική λέξη, ανέμελος, πρόχειρος, τυχαίος, διαβάζω τη μετάφραση στο λεξικό magenta. Είναι όμως δεικτικός για την προσωπογράφηση των ηρώων.  

  Δεν θυμάμαι πώς ήταν οι διάλογοι στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» και στο «Να έχεις και να μην έχεις». Έχω την εντύπωση όμως ότι ήταν λιγότερο casual, παραχωρώντας περισσότερο χώρο στην αφήγηση.

  Αυτό είναι το πρόβλημα με τους συγγραφείς. Ένα σκηνοθέτη μπορώ να τον δω πακέτο και να συγκρίνω κάθε μεταγενέστερο έργο του με τα προηγούμενα. Όλες τις ταινίες του Όζου που βλέπω τώρα δεν χρειάζεσαι πάνω από εξήντα ώρες για να τις δεις. Όμως για να διαβάσεις όλα τα βιβλία ενός συγγραφέα χρειάζεσαι πολλαπλάσιες ώρες.  

Περί σασπένς (εμπεριέχει ανέκδοτο)

Περί σασπένς (εμπεριέχει ανέκδοτο)

Το σασπένς το θεωρώ σαν μια αρετή εκ των ων ουκ άνευ στην αφήγηση μιας ιστορίας. Εξίσου σημαντική αρετή θεωρώ και το χιούμορ, όχι όμως εκ των ων ουκ άνευ.

Το αστυνομικό, σαν είδος, δεν μου αρέσει, όμως κατά καιρούς διαβάζω αστυνομικά φίλων.

Χθες βράδυ πήγα στη βιβλιοπαρουσίαση του καινούριου βιβλίου της Έρης Ρίτσου «Ο νεκρός δολοφονήθηκε» μαζί με το φίλους μου Γιώργο και Μάρω.

Το αστυνομικό, σαν είδος, στηρίζεται στο σασπένς. Όμως ένας από τους ομιλητές το υπονόμευσε, άθελά του νομίζω (ή μήπως εγώ δεν πρόσεξα τα συμφραζόμενα;), λέγοντας το παρακάτω ανέκδοτο, που είμαι σχεδόν σίγουρος ότι πρόκειται για πραγματική ιστορία.

Η ταξιθέτρια οδηγεί τον θεατή στο κάθισμά του. Παίζονται οι «Δέκα μικροί νέγροι», που θεωρείται το καλύτερο αστυνομικό της Άγκαθα Κρίστι. Απλώνει το χέρι της για μπουρμπουάρ. Αυτός κάνει πως δεν καταλαβαίνει. Αυτή εξακολουθεί να το έχει απλωμένο. Αυτός το χαβά του. Τότε, αγανακτισμένη, σκύβει και του ψιθυρίζει στο αυτί: «Ο δολοφόνος είναι ο γιατρός».

Του κατάστρεψε όλη τη μαγεία καταστρέφοντας το σασπένς.

Σχολίασα στη Μάρω ότι ένα αστυνομικό, μια και στηρίζεται στο σασπένς, δεν έχεις διάθεση να το διαβάσεις δεύτερη φορά, αφού ήδη ξέρεις το τέλος. Και την άκουσα με έκπληξη να μου λέει ότι κάποια μυθιστορήματα του Γιάννη Μαρή (αναφέρθηκε το όνομά του στη βιβλιοπαρουσίαση) τα διάβασε δυο και τρεις φορές.

Όμως, αναρωτιέμαι, πόσοι αναγνώστες να είναι άραγε σαν τη Μάρω;

Jean Vigo, His movies

Jean Vigo, His movies

  Να το γράψουμε πρώτο πρώτο, οι σύνδεσμοι παραπέμπουν στο youtube από όπου μπορείτε να δείτε όλες τις ταινίες.

  Ο Ζαν Βιγκό (1905-1934) ήταν ένας ταλαντούχος αναρχικός κινηματογραφιστής, πρωτοπόρος του ποιητικού ρεαλισμού, του οποίου η φυματίωση έκοψε πρόωρα το νήμα της ζωής του. Η πρώτη του ταινία ήταν η

  A propos de Nice (Σχετικά με τη Νίκαια, 1929). Πρόκειται για ένα 22λεπτο ντοκιμαντέρ που γυρίστηκε στη διάρκεια ενός καρναβαλιού. Τα περισσότερα επεισόδια γυρίστηκαν κρυφά, όμως κάποια υποθέτω πως όχι, ενώ ελάχιστα είναι ολοφάνερο πως είναι στημένα. Ο Βιγκό δείχνει σκηνές καθημερινότητας, με κόσμο να κάθεται στα καφενεία, στην πλαζ, να πηγαινοέρχεται στους δρόμους, ενώ δεν χάνει και όμορφες σκηνές που συλλαμβάνει ο φακός του: ένα υδροπλάνο, ένα σμήνος πουλιών που πετάνε. Τα πλάνα συχνά είναι ομαδοποιημένα, όπως π.χ. αυτά που δείχνουν κάποιους να έχουν αποκοιμηθεί στις καρέκλες που κάθονται. Πολλές σκηνές σαν αυτές είναι χιουμοριστικές, και με έκαναν να θυμηθώ τον νεανικό Όζου. Θα ξεχωρίσουμε ένα χορό σαν καν καν, με μια ομάδα κοπέλες να χορεύουν τρελά πάνω σε μια εξέδρα ενώ η μηχανή από κάτω τραβάει δείχνοντας τις κιλότες τους. Αυτές σίγουρα την έχουν αντιληφθεί, αλλά προφανώς το απολαμβάνουν. Υπάρχουν τουλάχιστον τέσσερα πλάνα αυτής της σκηνής. Ζουμάροντας, ξεζουμάροντας και γέρνοντας την κάμερα όταν παίρνει κυρίως κτίρια, ο Βιγκό δίνει μια σουρεαλιστική διάσταση στο ντοκιμαντέρ του.  

  Ο Manoel de Oliveira κάνει ένα μικρό φιλμ, εννέα μόλις λεπτών, αφιέρωμα στον Βιγκό, με τίτλο «Nice-a propos de Jean Vigo» (Νίκαια, σχετικά με τον Ζαν Βιγκό), όπως έκανε και ο Κιαροστάμι, ένα φιλμ-αφιέρωμα στον Γιασουτζίρο Όζου με τίτλο «Five-dedicated to Ozu», και όπως έκανα κι εγώ, ένα πεντάλεπτο φιλ-αφιέρωμα στον Κιαροστάμι με τίτλο «Five-dedicated to Kiarostami».

  Αρχικά, με φόντο ένα άγαλμα και μετά ένα τεράστιο κτίριο-ξενοδοχείο που η κάμερα το βλέπει σαν κάποιον που κοιτάζει ψηλά από τη βάση του, μας μιλάει για την Νίκαια, την τουριστική Νίκαια, για να μας μεταφέρει στη συνέχεια σε αρχαιολογικά τοπία και να σχολιάσει. Μετά μας δείχνει ένα γάμο, και στη συνέχεια μικρούς στενούς εμπορικούς δρόμους, σαν αυτούς που είναι στη δική μας Πλάκα. Στο τέλος μας δείχνει την κόρη του, σε μια μίνι συνέντευξη. Ήταν τριών χρονών όταν πέθανε ο πατέρας της, δεν θυμάται πολλά. Μας δείχνει και ένα πορτραίτο του που έφτιαξε ένας αναρχικός ζωγράφος, όταν ο Βιγκό ήταν τριών χρονών.

  Α, ναι, δείχνει και ένα από τα πλάνα του Βιγκό με τα κορίτσια που χορεύουν ξέφρενα.

  Taris, roi de l'eau (Ταρί, ο βασιλιάς του νερού, 1931)

  Το επόμενο φιλμ του Βιγκό είναι ένα οκτάλεπτο φιλμ με τίτλο «Ταρί, ο βασιλιάς του νερού. Δείχνει τον Ταρί να κολυμπά δίνοντας μαθήματα κολύμβησης. Αρκετά εκτενή για το πρόσθιο και το ύπτιο (κίνηση χεριών και ποδιών, αναπνοή, κ.ά) και λιγότερο εκτενή για άλλους τρόπους κολύμβησης. Εντυπωσιακό είναι το τέλος, με την αδιάβροχη κάμερα να δείχνει τον Ταρί μέσα στο νερό, κάποια στιγμή μάλιστα να χαμογελάει στο φακό, καθώς και το τέλος τέλος με την μείξη δυο πλάνων, του Ταρί με ρούχα και το νερό. 

  Η Zero de conduit (Διαγωγή μηδέν, 1933) είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, σαρανταενός λεπτών. Αναφέρεται στη ζωή σε ένα κολέγιο, με τους μαθητές να καταπιέζονται, αλλά και να εξεγείρονται στο τέλος. Οι καθηγητές παρουσιάζονται καταπιεστικοί, και ο διευθυντής με την καρικατούρα ενός νάνου με μακριά γένια. Ένας φαίνεται να είναι παιδεραστής, ενώ ένας άλλος κλέβει τους μαθητές, φαγώσιμα αλλά και πορτοφόλια, όταν δεν βρίσκονται στην αίθουσα.

  Υπάρχει και ο νεαρός καθηγητής, αγαπητός στα παιδιά. Πάντα στον κανόνα υπάρχουν και οι εξαιρέσεις. Με χιούμορ, κάνει αστεία, τα παιδιά τον λατρεύουν. Σε κάποια σκηνή τον βλέπουμε να μιμείται τον Σαρλώ.

  Η εξέγερση ξεκινάει με τα παιδιά να τα κάνουν λίμπα στους κοιτώνες, και στο τέλος να εξακοντίζουν αντικείμενα στους καθηγητές που κάτι γιορτάζουν στην αυλή, ίσως κάποια επέτειο, μαζί με τοπικούς παράγοντες. Το τελευταίο πλάνο είναι εντυπωσιακό: η κάμερα παρακολουθεί από πίσω τους τέσσερις πρωτεργάτες που προχωρούν πάνω στην κεραμοσκεπή, και όταν φτάνουν στην άκρη σηκώνουν τα χέρια ψηλά σε νικητήριο χαιρετισμό, προφανώς στους συμμαθητές τους κάτω στην αυλή. Δεν είναι τυχαίο που η ταινία ήταν απαγορευμένη από το 1934 μέχρι το 1945.

  Σίγουρα είχε υπόψη την ταινία ο Lindsay Anderson στο «Εάν» (1969), Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ Καννών, που δείχνει επίσης μια παρόμοια εξέγερση. Ο Φίλιπ Ροθ στην «Αγανάκτηση» δείχνει επίσης την καταπίεση σε ένα κολέγιο, όμως η σαν-εξέγερση στην πραγματικότητα ήταν μια επίθεση των αγοριών στους κοιτώνες των κοριτσιών, πάνω στις κιλότες των οποίων αυνανίστηκαν. Δεκαοκτώ αποβλήθηκαν. Όμως μια πραγματική εξέγερση στο κολέγιο αυτό, είκοσι χρόνια μετά, το 1973, μας λέγει επιλογικά ο Ροθ, στέφθηκε με επιτυχία. Πολλά αιτήματα των φοιτητών έγιναν δεκτά, όπως η κατάργηση του υποχρεωτικού εκκλησιασμού, και κανείς δεν απεβλήθη.

  L’ Atalente (Η Αταλάντη, 1934) είναι η τελευταία ταινία του Jean Vigo, μεγάλου μήκους, διάρκειας μιας ώρας και είκοσι τεσσάρων λεπτών. Είναι μια γλυκόπικρη κομεντί, με αρκετά στοιχεία κωμωδίας, και σε κάποια σημεία έχουμε και μπουρλέσκ.

  Η ταινία ξεκινάει με το γάμο. Το γαμήλιο ταξίδι θα γίνει σε ένα μικρό ποταμόπλοιο του οποίου ο γαμπρός είναι ο ιδιοκτήτης. Πλήρωμα είναι ένας νεαρός και ένας γέρο-ναυτικός. Και βέβαια υπάρχουν και οι γάτες, πολλές γάτες, που σκορπούν μια κωμική νότα σε όλο το έργο. Κορυφαία είναι η σκηνή με το γέρο ναυτικό που χοροπηδάει παίζοντας ακορντεόν και ένα γατάκι να προσπαθεί να κρατηθεί γαντζωμένο στην πλάτη του· και βέβαια η σκηνή που οι νεόνυμφοι πάνε να ξαπλώσουν στο κρεβάτι τους και διαπιστώνουν ότι το έχει καταλάβει μια γάτα που μόλις γέννησε.  

  Όμως είπαμε ότι η κομεντί είναι γλυκόπικρη. Ένας ζογκλέρ ξελογιάζει την νύφη να δει το Παρίσι. Ο γαμπρός ζηλεύει. Όταν αυτή το σκάει ξημερώματα από το ποταμόπλοιο και περιφέρεται θαυμάζοντας, θα δει ότι δεν είναι όλα τόσο θαυμαστά. Θα της κλέψουν την τσάντα. Κάποιος θα της κολλήσει.

  Ο γαμπρός θα ξυπνήσει και θα διαπιστώσει την απουσία της. Εξοργισμένος θα πει στον γέρο ναυτικό να φύγουν. Η νύφη επιστρέφει, αλλά το ποταμόπλοιο πουθενά. Απογοητευμένη συνεχίζει την άσκοπη περιπλάνηση.

  Ο γαμπρός είναι θλιμμένος. Το έχει ολοφάνερα μετανιώσει. Ο γερο ναυτικός θα πάει να τη βρει. Και τη βρίσκει. Και του τη φέρνει. Αγκαλιάζονται.

  Εξαιρετική ταινία, με κορυφαίο στην ερμηνεία του τον ηθοποιό που ενσαρκώνει το γέρο ναυτικό.

  Είδαμε τέλος και ένα δεκάλεπτο φιλμ με τίτλο «Ζαν Βιγκό, ο ηχογραφημένος ήχος», που μιλούσε για την ηχητική αποκατάσταση των ταινιών του.

Philip Roth, Η ταπείνωση

Philip Roth, Η ταπείνωση (μετ. Κατερίνα Σχινά), Πόλις 2009, σελ. 170

  Μετά την «Αγανάκτηση», σειρά έχει η «Ταπείνωση». Εδώ ακολουθήσαμε τη συνηθισμένη μας διαδρομή: διαβάσαμε πρώτα το βιβλίο και μετά είδαμε την ταινία, αντίθετα από ό,τι κάναμε με την «Αγανάκτηση».

  Παρόλο που γράφηκε μόλις ένα χρόνο μετά (2009), έχει μεγάλη διαφορά απ’ αυτή. Δεν νομίζω να είναι ιδέα μου μια και είδα πρώτα την ταινία, αλλά η «Αγανάκτηση» είναι ένα έργο με αρκετά επεισόδια, που μπορούσε εύκολα να μεταφερθεί στη μεγάλη οθόνη. Ο James Scharmus τη μετέφερε σχεδόν αυτούσια, εξαιρώντας κάποια επεισόδια που ήσαν κατά κάποιο τρόπο περιττά στην οικονομία της πλοκής. Οι διάλογοι στο έργο του είναι παρμένοι σχεδόν στο σύνολό τους από το μυθιστόρημα, με κορυφαίο τον αντικινηματογραφικό και αντιθεατρικό, αλλά εξαίρετα λογοτεχνικό, όπως σημειώσαμε, διάλογο ανάμεσα στον Μάρκους και στον κοσμήτορα, 16 ολόκληρα λεπτά, αλλά που με συνάρπασε, και όχι μόνο εμένα.

  Συχνά στην κινηματογραφική μεταφορά ενός μυθιστορήματος το σενάριο συνυπογράφει ο συγγραφέας. Δεν είναι όμως η περίπτωση της ταινίας του  Barry Levinson (2014), το σενάριο της οποίας υπογράφουν οι Buck Henry και Michal Zebede. Διαβάζοντας το μυθιστόρημα αναρωτιόμουν αν θα μπορούσε να γίνει ποτέ ταινία, αγνοώντας ότι είχε πράγματι γίνει. Και αυτό γιατί τα επεισόδια είναι ελάχιστα, ενώ πολλές σελίδες αφιερώνονται στην περιγραφή των συναισθημάτων και των σκέψεων του Σάιμον, κυρίως στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου, μια σπουδή πάνω στα γηρατειά και στην κάμψη των ικανοτήτων του ηθοποιού με τα συνακόλουθα ψυχολογικά προβλήματα, θέμα το οποίο πραγματεύεται και ο Manuel de Oliveira στη θαυμάσια ταινία του «Γυρίζω σπίτι» (2001).

  Ο εξηνταεξάχρονος Σάιμον, μετά από δυο απανωτές αποτυχίες του στη σκηνή, νοιώθει ξοφλημένος σαν ηθοποιός. Η γυναίκα του τον εγκαταλείπει για να πάει να βρει το γιο της, ναρκομανή, που ζει στην Καλιφόρνια. Στη συνέχεια θα ζητήσει διαζύγιο. Σε βαθιά κατάθλιψη, με αυτοκτονικές σκέψεις, νοσηλεύεται για 26 μέρες (στην ταινία γίνονται 30) σε μια ψυχιατρική κλινική. Θα διαβάσουμε πολλά για την αυτοκτονία, καθώς αρκετοί ασθενείς νοσηλεύονται μετά την απόπειρα που έκαναν. Εκεί θα συναντηθεί με τη Σύμπιλ. Νοσηλεύεται μετά από τον νευρικό κλονισμό που έπαθε και που την οδήγησε σε μια αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας, όταν διαπίστωσε ότι ο δεύτερος σύζυγός της κακοποιούσε σεξουαλικά την οκτάχρονη κόρη της. Θα του ζητήσει να τον σκοτώσει, πληρώνοντάς τον αδρά. Φυσικά αυτός θα αρνηθεί, δεν είναι επαγγελματίας δολοφόνος.

  Βγαίνοντας από την ψυχιατρική κλινική, έχοντας συνέλθει κάπως, θα δεχθεί την επίσκεψη της Πεγκίν, κόρης δυο φίλων του ηθοποιών, την οποία πρωτοείδε να θηλάζει στο στήθος της μητέρας της. Τώρα είναι σαραντάρα, λεσβία, και διδάσκει σε ένα κοντινό κολέγιο. Τα έχει με την κοσμήτορα, επίσης λεσβία, με την οποία τα έφτιαξε για να κερδίσει τη θέση για την οποία υπήρχαν άλλες υποψήφιες με περισσότερα προσόντα. Είχε χωρίσει με τη φίλη της, όταν αυτή αποφάσισε να γίνει άντρας (κάτι που ακούω για πρώτη φορά. Καλά, να κόψει τα στήθη της, αλλά με το πέος τι γίνεται; Θα έκανε μεταμόσχευση; Αν δεν βαρεθώ θα το ψάξω). Θα τα φτιάξει μαζί του, μια και ήταν ερωτευμένη μαζί του από κορίτσι. Η κοσμήτορας ωρύεται, και ενημερώνει τους γονείς. 

  Οι γονείς της είναι αντίθετοι με αυτή τη σχέση, σχέση με ένα γερασμένο και ξοφλημένο ηθοποιό, και προπαντός που έχει νοσηλευτεί σε ψυχιατρική κλινική. Εδώ θυμόμαστε την «Αγανάκτηση», όπου οι γονείς του Μάρκους ήταν αντίθετοι στη σχέση του με την Ολίβια, καθώς είχε νοσηλευτεί κι αυτή σε ψυχιατρική κλινική.

  Ο Σάιμον ονειρεύεται να κάνει παιδί μαζί της. Είναι μεγάλος, τι πιθανότητες έχει; Διαβάζω πράγματα που αγνοούσα.

  «Τα κύτταρα των όρχεων που παράγουν το σπέρμα διαιρούνται κάθε δεκαέξι μέρες… Αυτό σημαίνει ότι τα κύτταρα έχουν διαιρεθεί περίπου οκτακόσιες φορές στην ηλικία των πενήντα ετών. Και με κάθε κυτταρική διαίρεση αυξάνονται και οι πιθανότητες βλαβών στο DNA του σπέρματος» (σελ. 144-145).

  Και πιο κάτω:

  «Όσο μεγαλύτερος είναι ο άνδρας κατά τη σύλληψη του παιδιού, τόσο μεγαλύτερες είναι οι πιθανότητες η σύντροφός του να αποβάλει… Οι ηλικιωμένοι πατέρες έχουν περισσότερες πιθανότητες να αποκτήσουν παιδιά με αυτισμό, σχιζοφρένεια ή σύνδρομο Ντάουν» (σελ. 146).

  Σαρανταέξι χρονών ήταν ο πατέρας μου κατά τη σύλληψή μου, μάλλον ήμουν τυχερός. Μάλλον.

  Στο μυθιστόρημα δεν προλαβαίνει να της γνωστοποιήσει την πρόθεσή του να κάνουν παιδί, πιο πρώτα του ανακοινώνει εκείνη ότι θέλει να χωρίσουν (μάλλον τα έφτιαξε με μια λεσβία, επιστρέφοντας στον ομοφυλόφιλο εαυτό της). Στην ταινία αποτελεί αντικείμενο έντονου διαξιφισμού.

  Στο μυθιστόρημα το γράμμα της Σύμπιλ που του θύμιζε, όλο παράπονο, την άρνησή του να σκοτώσει τον άντρα της, στην ταινία γίνεται πραγματική συνάντηση στην οποία του ζητάει πάλι το ίδιο πράγμα. Και πάλι αρνείται. Αυτή τον ξαναπλησιάζει με ένα πάκο χρήματα. Τρομοκρατημένος θα απομακρυνθεί γρήγορα. Οι τηλεφωνικές συνομιλίες με τους γονείς της Πεγκίν στην ταινία γίνονται πρόσωπο με πρόσωπο. Ήλθαν στο σπίτι του να πάρουν την κόρη τους. Η εγχειρισμένη λεσβία φίλη της Πεγκίν εμφανίζεται μόνο στην ταινία, όχι στο μυθιστόρημα.

  Οι σκέψεις του Σάιμον πάνω στην κατάστασή του στο μυθιστόρημα γίνονται συνομιλίες μέσω skype με τον ψυχίατρό του στην ταινία. Κάποιες σκηνές τεμαχίζονται με παρέμβλητα πλάνα από αυτές τις συνομιλίες. Η συνομιλία με την Σύμπιλ στην κλινική τεμαχίζεται επίσης με τα σχόλιά του πάνω σ’ αυτή στις ομαδικές συνεδρίες.

  Στο μυθιστόρημα ο Σάιμον έχει την καραμπίνα για προστασία. Στην ταινία την έχει γιατί μια τέτοια είχε και ο Χέμινγουεϊ. Στο μυθιστόρημα αυτοκτονεί μ’ αυτήν, όπως ο Χέμινγουεϊ. Αφού η Σύμπιλ βρήκε το θάρρος να σκοτώσει τον άντρα της με καραμπίνα, όπως διάβασε στις εφημερίδες, γιατί να μην έχει κι αυτός το ίδιο θάρρος να πυροβολήσει τον εαυτό του;

  Όμως στην ταινία αυτοκτονεί διαφορετικά.

  Επιστρέφει για τελευταία φορά στο θέατρο, μετά από πίεση του ατζέντη του. Παίζει τον βασιλιά Ληρ. Στην τελευταία σκηνή, στο σαιξπηρικό έργο, ο Ληρ ξεψυχάει από αβάσταχτη θλίψη πάνω στο σώμα της Κορδέλιας. Ο Σάιμον μαχαιρώνεται με ένα στιλέτο ενώ το κοινό επευφημεί, με τον Αλ Πατσίνο – έναν ηθοποιό που μου αρέσει πάρα πολύ - να δίνει ένα πραγματικό ρεσιτάλ ερμηνείας.

  Γράφοντας για την «Μαντάμ Μποβαρύ» αναφέρθηκα και σε μερικά κινηματογραφικά έργα, που κάποια ήσαν μεταφορά, περισσότερο ή λιγότερο πιστή, του έργου του Φλωμπέρ, ενώ για κάποια άλλα απλώς το μυθιστόρημα είχε εμπνεύσει τον σκηνοθέτη τους. Νομίζω ότι κάθε θεατής μιας κινηματογραφικής μεταφοράς έχει την προκατάληψη να θέλει η μεταφορά να είναι όσο γίνεται πιο πιστή στο πρότυπο. Αυτό είναι κατανοητό, αλλά είναι λάθος, γιατί αναπόφευκτα θα μας οδηγούσε να υποτιμήσουμε μια θαυμάσια ταινία που όμως αφίσταται από το πρότυπό της, και αντίστροφα να υπερεκτιμήσουμε μια μέτρια ταινία που είναι πιστή σ’ αυτό.  

  Νομίζω ότι στον Ροθ θα επανέλθω.