Bela Tarr, Το ταγκό του σατανά (Sátántangó, 1994)

Bela Tarr, Το ταγκό του σατανά (Sátántangó, 1994)

 

  Και πάλι έχουμε μια θεματική μετατόπιση του Ταρ. Θέμα δεν είναι οι σχέσεις των δυο φίλων, οι ενδοοικογενειακές σχέσεις ή η προσωπογράφηση ενός ατόμου, αλλά η κακία, η χαμηλή ηθική στάθμη και η εκμεταλλευτικότητα των ανθρώπων (κάτι λιγότερο από τον Λοζνίτσα, για τον οποίο ο άνθρωπος είναι απίστευτα κακός), ένας ρεαλιστικότατος ρεαλισμός, καθόλου σοσιαλιστικός, στον οποίο, όπως γράψαμε και σε προηγούμενη ανάρτηση, πρέπει να υπάρχει ένας θετικός ήρωας προς μίμηση.

  Ακόμη: δεν χρησιμοποιεί πια προσχηματικά ένα στόρι για να μας εικονογραφήσει το θέμα του με επεισόδια και σκηνές, αλλά ένα πραγματικό στόρι, πολυπρόσωπο και με πολλά επεισόδια.

  Πώς μπορεί να τα βγάλει πέρα με τα μεγάλα πλάνα, που είναι πια το κύριο υφολογικό του στοιχείο;

  Μα με το να κάνει μια επτάωρη ταινία.

  Πραγματικός άθλος, όχι μόνο για τον ίδιο που τη γύρισε αλλά και για τους θεατές που την είδαν, του εαυτού μου μη εξαιρουμένου.

  Ο αγροτικός συνεταιρισμός διαλύεται. Ο Σμιτ πρέπει να μοιράσει τα χρήματα στους συνεταίρους. Όμως την παραμονή που επρόκειτο να τα μοιράσει, σε συνεννόηση με κάποιον άλλο, είχαν σκοπό να τα βουτήξουν και να το σκάσουν. Τους ακούει ο Φουτάκης (ο παππούς του ήταν κρητικός), ο οποίος τα έχει με τη γυναίκα του Σμιτ, και ζητάει και αυτός μερτικό. Εν τάξει, να πάρει.

  Όμως τα σχέδιά τους ναυαγούν όταν εμφανίζεται ο Ιερεμίας, που αποδεικνύεται ότι δεν ήταν νεκρός (είχε πει σε κάποιον να το διαδώσει, γιατί να μη μαθευτεί ότι θα πήγαινε φυλακή).

  Είναι ένας νεαρός διανοούμενος. Μιλάει σαν ρήτορας στους συνεταίρους. Τους πείθει να του δώσουν τα χρήματα παραμυθιάζοντάς τους για μια μεγάλη επένδυση, που εντάσσεται στα πλαίσια ενός μεγάλου σκοπού (εδώ μου θύμισε τον Σταυρόγκιν στους «Δαιμονισμένους»). Στόχος του βέβαια είναι να τους τα βουτήξει.

  Στην περίπτωσή του ταιριάζει ακριβώς η πλατωνική ρήση «Πάσα επιστήμη χωριζομένη δικαιοσύνης και της άλλης αρετής πανουργία, ου σοφία φαίνεται».

  Να τα κάνει τι;

  Θέλει να αγοράσει εκρηκτικά. Όχι για κανένα επαναστατικό σκοπό, αυτό διευκρινίζεται.

  Αλλά γιατί;

  Δεν μας λέγεται, πράγμα που επισημαίνεται στο λήμμα της βικιπαίδειας.

  Μήπως αυτή η αγορά χρησιμοποιείται σαν σύμβολο για τις προσοδοφόρες επιχειρήσεις εμπορίας όπλων;

  Πιθανόν. Αν είχαμε διαβάσει το μυθιστόρημα του László Krasznahorkai του οποίου η ταινία αποτελεί μεταφορά θα ξέραμε.

  Ο αστυνόμος τον προειδοποιεί: πρέπει να συνεργαστεί μαζί του αλλιώς θα τον χώσει ξανά μέσα.

  Τι είδους συνεργασία;

  Να του αναφέρει τις κινήσεις των συνεταίρων και να του δώσει ένα σύντομο πορτραίτο τους.

  Τα πορτραίτα αυτά θα τα ακούσουμε στο τέλος της ταινίας: Μέθυσοι οι άντρες, πόρνες οι γυναίκες, σκατοχαρακτήρες όλοι τους. Ο διοικητής αλλάζει τους ακραίους χαρακτηρισμούς του και υπαγορεύει μια πιο κομψή περιγραφή στον αστυνομικό που πληκτρολογεί την αναφορά του.  

  Δυο άλλοι χαρακτήρες θα κυριαρχήσουν στην ταινία.

  Ο αδελφός πείθει την καθυστερημένη κοπέλα να θάψουν τις οικονομίες της δίπλα σε άλλα δέντρα. Θα φυτρώσει ένα χρηματόδεντρο, και έτσι θα αυγατίσουν οι οικονομίες τους. Ενθουσιασμένη, με μια αίσθηση δύναμης, θα βασανίσει τον γάτο της και στο τέλος θα τον δηλητηριάσει με ποντικοφάρμακο, πράγμα που με ξενέρωσε ολότελα μια και έχω πολύ αγαπησιάρικη σχέση με τα γατιά. Όταν όμως ανακαλύπτει την απάτη του αδελφού της θα αυτοκτονήσει με το ίδιο ποντικοφάρμακο, αφού μάταια είχε απευθυνθεί στον γιατρό για βοήθεια.

  Την αυτοκτονία της θα χρησιμοποιήσει ο Ιερεμίας στο λόγο του για να δημιουργήσει αίσθημα ενοχής στους συνεταίρους (-όλοι μας είμαστε ένοχοι, τους λέει), κάνοντάς τους έτσι πιο ευάλωτους στο να δεχθούν το σχέδιό του και να του παραδώσουν τα λεφτά τους.

  Και ο γιατρός;

  Αποτυχημένος, μέθυσος, θα κλείσει την ταινία σφραγίζοντας ερμητικά με τάβλες το παράθυρο του δωματίου του, ένα τέλος που μου θύμισε το «Άλογο του Τορίνο».

  Στο «Satantango» βλέπουμε τον Ταρ να έχει μεγαλύτερο φετίχ με τη βροχή από ό,τι ο Ταρκόφσκι. Συνεχώς βρέχει την ταινία.

  Ακόμη ο Ταρ αρέσκεται να φιλμογραφεί ίδιους χώρους με τον Ταρκόφσκι, λασπότοπους και σπίτια παραμελημένα ή εγκαταλειμμένα.

  Επίσης έχει την ίδια θρησκευτική απαισιοδοξία.

  Το frame που θα βάλω στην ανάρτηση είναι πάνω στο ίδιο καλούπι με το frame που έβαλα στην ανάρτηση για τη «Νοσταλγία» του Ταρκόφσκι.

  Ξανά η κάμερα σε διαρκή κίνηση, συχνά σε τράβελινγκ, παράλληλο ή κυκλικό. Τα πρόσωπα κάποιες φορές τα έχει ακίνητα, και σταματώντας επιτέλους και την κάμερα τα παίρνει σαν σε ταμπλό βιβάν.

  Η μουσική είναι συνήθως ακορντεόν, είτε live είτε σαν μουσική υπόκρουση. Σαν μουσική υπόκρουση ο Ταρ χρησιμοποιεί επίσης αρκετά συχνά μια μινιμαλιστική μουσική στο τέλος ενός πλάνου ή μιας σκηνής, ενώ μέχρι τότε υπήρχαν, αν υπήρχαν, μόνο φυσικοί ήχοι.

  Έχουμε μιλήσει για τον λυρικό ιμπρεσιονισμό κάποιων σκηνοθετών, που δίνουν πανέμορφα πλάνα καταπράσινης φύσης. Εδώ έχουμε έναν μουντό εξπρεσιονισμό, γεμάτο βροχή, λάσπη και ομίχλη. Παρόλα αυτά η εικαστική αίσθηση του πλάνου κάνει τον Ταρ να βάζει τα πρόσωπα να μιλάνε off-stage, με την κάμερα να μας δείχνει τον χώρο μπροστά.

  Η κουκουβάγια που είδαμε, για δυο τρία λεπτά, ήταν άραγε στημένη ή την πέτυχε ξαφνικά και την τράβηξε με την κάμερά του ο εικονολήπτης;

  Ξεχάσαμε τίποτα;

  Τώρα πρέπει να πηγαίνω, όταν επιστρέψω θα ξαναδιαβάσω τι έγραψα και σίγουρα θα συμπληρώσω, οπωσδήποτε τους συνδέσμους.   

  Α, ναι, εδώ, πέρα από κάποιους μονοφωνικούς διαλόγους, έχουμε και τους λόγους που βγάζει ο Ιερεμίας στους συνεταίρους.

  Ακόμη:

  Οι καμπάνες που ηχούν και σε όλους φαίνεται περίεργο, πώς είναι δυνατόν, μου θύμισαν το τέλος του «Δαμάζοντας τα κύματα» του Λαρς φον Τρίερ.

  Και τώρα τρεις σκέψεις για τη σχέση μυθιστορήματος-ταινίας.

  Η ταινία οπωσδήποτε αντλεί από το μυθιστόρημα, είτε σαν μεταφορά του είτε εμπνευσμένη απ’ αυτό.

  Μια ταινία θα χρησιμοποιήσει διαλόγους από το μυθιστόρημα, είτε αυτούσιους είτε παραλλαγμένους.

  Μια ταινία ενδέχεται να χρησιμοποιήσει μη διαλογικά τμήματα από το μυθιστόρημα, σαν αφήγηση ενός εξωδιηγητικού αφηγητή. Είναι η περίπτωση του «Satantango» όπου, εκτός από τον εξωδιηγητικό αφηγητή έχουμε και τον ενδοδιηγητικό, τον γιατρό, που καταγράψει σε real time αυτά που βλέπει να συμβαίνουν καθισμένος μπροστά στο παράθυρο. Εδώ έχουμε την άμεση εισβολή της λογοτεχνικότητας του μυθιστορήματος (ή διηγήματος βέβαια) στην ταινία.

  Έψαξα στο διαδίκτυο μήπως εύρισκα το βιβλίο για να κάνω τη σύγκριση με την ταινία, κάτι που κάνω συχνά, όμως δεν το βρήκα. Βρήκα όμως ότι το έκανε η Alexandra Irimia, με ένα πολύ ενδιαφέρον συγκριτολογικό κείμενο για το μυθιστόρημα και την ταινία με τίτλο «Matters of Time in László Krasznahorkai’s and Béla Tarr’s Satantango».

  Κοίτα να δεις σύμπτωση. Δυο παλιοί σύντροφοι και φίλοι έχουν επίσης επώνυμο Ιερεμίας. Και τον ήρωα της ταινίας τον ελληνοποίησα σε Ιερεμία, ενώ το όνομά του είναι Irimiás.

  Θα αντιγράψω κάποια αποσπάσματα και θα σχολιάσω.

  «Απεχθάνομαι τις ιστορίες, καθώς παραπλανούν τους ανθρώπους να νομίσουν ότι κάτι συνέβη πράγματι. Στην πραγματικότητα, τίποτα δεν συμβαίνει καθώς μεταβαίνουμε από μια κατάσταση σε μια άλλη» (σελ. 214).

  Σίγουρα ο Ταρ θα αναφερόταν στις προηγούμενες ταινίες του.

  «Οι ακούραστες, κουραστικές προτάσεις-μια μόνη της μπορεί να γεμίσει ένα ολόκληρο κεφάλαιο-φαίνονται δυνητικά ατέλειωτες, και παρουσιάζονται χωρίς παραγράφους και σημεία στίξης» (σελ. 215).

  Φαίνεται ξεπέρασε τον Σαραμάγκου. Ευτυχώς που δεν το βρήκα, γιατί μπορεί να έμπαινα στον πειρασμό να το διαβάσω. Αυτές οι ατέλειωτες, κουραστικές προτάσεις με κουράζουν. Για να καταλάβετε, θα σας παραθέσω στο τέλος μια χαρακτηριστική. Μη μου πείτε όμως να σας τη μεταφράσω.

  «…τη συστηματική απόρριψη από τον Ταρ αλληγορικών ή μεταφορικών αναγνώσεων του έργου του…» (σελ. 219).

  Το ίδιο και ο Ταρκόφσκι. Όμως μόλις τέλειωσα το «Σμιλεύοντας το χρόνο», δεν έγραψα ακόμη για να κάνω ανάρτηση και να σας παραθέσω σύνδεσμο.

  «Στο βιβλίο του για τον Μπέλα Ταρ «Ο χρόνος μετά» του Jacques Rancière…» σελ. 220.

  Γράφηκε λοιπόν βιβλίο για τον Μπέλα Ταρ. Για να δω αν γράφηκαν και άλλα…

  Στο σύνδεσμο της βικιπαίδειας διαβάζω ότι γράφηκαν άλλα δυο.

  «Κάνοντας το χρόνο αντιληπτό μέσω της υπόταξη της κίνησης στην διάρκεια» (σελ. 221).

  Η κούραση των μεγάλων πλάνων στις ταινίες του Αγγελόπουλου έχει οδηγήσει σε σατιρικά σχόλια. Ακόμη και σε ανέκδοτα, όπως το παρακάτω:

  Αφού έκαναν έρωτα:

  -Αγάπη μου, πώς σου φάνηκε;

  -Σαν ταινία του Αγγελόπουλου.

  -Ήταν που κράτησε πολύ ώρα, έ;

  -Όχι, ήταν που δεν κατάλαβα τίποτα.

  «…“στον άνθρωπο στο παράθυρο”, μια εικόνα τυπική στο σύμπαν των ταινιών του Μπέλα Ταρ» (σελ. 221).

  Το είχα αντιληφθεί αλλά δεν το ανέφερα. Στις ταινίες του βλέπουμε άτομα να κοιτάζουν από τα παράθυρα, και υποκειμενικά πλάνα με άτομα που κοιτάζουν από τα παράθυρα. Εδώ επιπλέον βλέπουμε το κοριτσάκι που βρίσκεται έξω να κοιτάζει μέσα από το παράθυρο τους μεθυσμένους χορευτές.

  Και τώρα η χαρακτηριστική παράγραφος που σας είπα.

  The rain that had been gently pouring till now suddenly turned into a veritable deluge, like a river breaking over a dam, drowning the already choking fields, the lowest lying of which were riddled with serpentine channels, and though it was impossible to see anything through the glass he did not turn away but stared at the worm-eaten wooden frame from which the putty had dropped out, when suddenly a vague form appeared at the window, one that eventually could be made out to be a human face, though he couldn’t tell at first whose it was, until he succeeded in picking out a pair of startled eyes, at which point he saw “his own careworn features” and recognized them with a shock like a stab of pain since he felt that what the rain was doing to his face was exactly what time would do. It would wash it away. There was in that reflection something enormous and alien, a kind of emptiness radiating from it, moving toward him, compounded of layers of shame, pride and fear. (Krasznahorkai, 12-13).

  Και η τελευταία παράγραφος αυτής της συγκριτολογικής μελέτης:

  «Για τον Βέλα Ταρ, όπως και για τον László Krasznahorkai, ο χρόνος δεν απαρτίζεται πια από δευτερόλεπτα, λεπτά, και ώρες. Το μυστηριώδες σχήμα της χρονικότητάς τους δημιουργείται από την ρευστότητα της βροχής, της επίμονης ματιάς κάποιου μέσα από ένα παράθυρο και την αιώνια επιστροφή ενός χορού μεθυσμένων» (σελ. 222).

  Ο χορός αυτός είναι ταγκό.

  Ένα τέτοιο χορό είδαμε και στο «Κολαστήριο», την προηγούμενη ταινία του. Αν θυμάμαι καλά  και σε άλλες ταινίες του.