Nίκος Καζαντζάκης, “Φασγά”
Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Δεκέμβρης 1997
Το “Φασγά” είναι το δεύτερο θεατρικό έργο που υπέβαλλε o Νίκος Καζαντζάκης στον Παντελίδειο διαγωνισμό το 1908, δεκατέσσερις μόλις μέρες αφού έστειλε το “Έως πότε”.
Το έργο αυτό αποτελεί την αντίθεση του “Τελευταίου πειρασμού”, που θα γράψει ο παγκόσμια γνωστός τότε συγγραφέας σαράντα τέσσερα χρόνια αργότερα. Η προβληματική και στα δυο έργα είναι η ίδια: Η φύση και η μοίρα του ξεχωριστού ανθρώπου, και το δίλημμα της επιλογής που έχει να κάνει. Όμως ο Καζαντζάκης δίνει εδώ διαμετρικά αντίθετη απάντηση απ’ αυτή που έδωσε στον “Τελευταίο πειρασμό”.
Στο “Φασγά” ο “ξεχωριστός άνθρωπος”, ο Λώρης, θεατρικός συγγραφέας και άθεος, που εμφορείται από πρωτοποριακές ιδέες, εγκαταλείπει τη γήινη ευτυχία που του προσφέρει η απλή, θρησκευόμενη γυναίκα του Μαρία, ακολουθώντας την Ελένη, μια ελληνική εκδοχή της Έντα Γκάμπλερ, που τον σπρώχνει στην κορυφή της συγγραφικής δόξας και της προσφοράς προς την ανθρωπότητα.
Το αποτέλεσμα, στο δεύτερο μέρος του έργου, είναι η δυστυχία. Η ζωή που κάνει δεν φαίνεται να τον ικανοποιεί. Και παρά την αγάπη που εκφράζει στα έργα του για τον άνθρωπο, οι εργάτες τον αντιμετωπίζουν εχθρικά. Περνώντας έξω από το σπίτι του μια ομάδα εργατών που μόλις σκολούν από τη δουλειά τους, την ώρα που ετοιμαζόταν να πάει στα εγκαίνια ενός θεάτρου, πετροβολούν το παράθυρο. Γίνεται ένας “εχθρός του λαού”, όπως ο αντίστοιχος ήρωας του Ίψεν. Όμως αρνείται πεισματικά να εγκαταλείψει αυτή τη ζωή επιστρέφοντας στην πρώτη του γυναίκα και στο ετοιμοθάνατο παιδί του.
Εδώ βλέπουμε την αποσύνθεση εκείνης της ιδιόμορφης σύνθεσης του σοσιαλισμού με τον νιτσεϊσμό, του λαϊκού αγωνιστή με τον υπεράνθρωπο, δυο δρώσες δυνάμεις σε ένα πρόσωπο, που εισάγει ο Γιάννης Καμπύσης για πρώτη φορά στο έργο του “Κούρδοι”(1897) και θα ακολουθήσουν και άλλοι δραματουργοί, σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα του αστικού δράματος που καθιερώνονται στην Ελλάδα από τον ίδιο και τους άλλους συγγραφείς του είδους (Δ. Ταγκόπουλος, Σπ. Μελάς, κ.ά), για να εγκαταλειφθεί στη συνέχεια. Το έργο αυτό του Καζαντζάκη δείχνει αυτή τη μετάβαση, αλλά και τη στροφή που έχει κάνει ο ίδιος ακολουθώντας το όραμα του υπεράνθρωπου, με τα χαρακτηριστικά του οποίου θα ντύσει όλους τους μεταγενέστερους ήρωές του, Κολόμβο, Χριστό, Βούδα, κ.λπ., ακόμα και τον Λένιν.
Στο τρίτο μέρος βλέπουμε την πτώση και την καταστροφή. Ο Λώρης έχει γίνει αλκοολικός, περίγελος των ανθρώπων της ταβέρνας. Η Μαρία έρχεται να του συμπαρασταθεί αλλά είναι αργά. Ο Λώρης πεθαίνει.
Το «Φασγά» δεν αποτελεί αντίθεση μόνο στον «Τελευταίο Πειρασμό», αλλά και στο «Ξημερώνει», έργο που υποβλήθηκε την προηγούμενη χρονιά στον ίδιο διαγωνισμό, και παρά το ότι επαινέθηκε, αντιμετωπίσθηκε κριτικά από την επιτροπή.
Ενώ το «Ξημερώνει» με τον τίτλο του υποδηλώνει την ανατολή μιας νέας εποχής που οι άνθρωποι θα έχουν ξεπεράσει τις τετριμμένες προκαταλήψεις και αξίες, το «Φασγά», ως διακείμενο, παραπέμπει στις υψηλές, απάτητες κορφές που στοχεύει ο ξεχωριστός άνθρωπος, όπως ο βιβλικός Μωυσής.
Υπάρχει αντίθεση και ως προς τα πρόσωπα. Ο φορέας του νέου στο «Ξημερώνει» είναι γυναίκα, ενώ στο «Φασγά» άντρας.
Υπάρχει όμως μια πιο ουσιαστική διαφορά. Η ιδέα που προβάλλεται στο «Ξημερώνει» αξιώνεται, ενώ η ιδέα που προβάλλεται στο «Φασγά» απαξιώνεται. Ο Καζαντζάκης υποβάλλει αυτή την προτιθέμενη προοπτική πρόσληψης με το να παρουσιάζει αρνητικά τους ήρωες φορείς της. Υπερβολικά ειρωνική η Ελένη, υπερβολικά σκληρός απέναντι στη Μαρία, και προ παντός απέναντι στα παιδιά του, ο Λώρης.
Κατά τα άλλα, και τα δυο έργα τοποθετούνται στην απαρχή του αστικού δράματος που αρχίζει να αναπτύσσεται στην Ελλάδα στις αρχές του αιώνα, κάτω από την επίδραση του Ίψεν, του Στρίνμπεργκ και άλλων βόρειων συγγραφέων, χρωματισμένο όμως, ως θέατρο ιδεών, με τις πνευματικές αναζητήσεις της εποχής, επηρεασμένες από την Νιτσεϊκή κοσμοθεωρία και από την ανάπτυξη του σοσιαλιστικού κινήματος.
Το θέατρο, λόγω των ειδολογικών του περιορισμών, είναι αρκετά σχηματικό στην αναπαράσταση του περιβάλλοντος και στη διαγραφή των χαρακτήρων σε σχέση με το μυθιστόρημα, και οι διάλογοί του είναι λιγότερο ρεαλιστικοί. Αναπόφευκτα το “θέατρο ιδεών” της εποχής εκείνης γίνεται ακόμη σχηματικότερο. Ο Καζαντζάκης για να εικονογραφήσει πιο πλέρια την ιδέα του οδηγείται στην υπερβολή των γεγονότων (π.χ. ο Λώρης πηγαίνει στο νοσοκομείο για να δει τον πόνο των ανθρώπων και να τον αποτυπώσει καλύτερα στα έργα του). Ο διάλογος επίσης σε αρκετά μέρη φαίνεται αφύσικος.
Ένα τμήμα από το τρίτο μέρος αποτελεί ένα ονειρόδραμα, ανάλογο με αυτό που βλέπουμε στο “Δαχτυλίδι της μάνας” του πρώτου διδάξαντος Γιάννη Καμπύση, μια δραματοποίηση παραισθήσεων που έχει ο αλκοολικός ήρωας. Ο “χορός των παραισθήσεων”, ένας χορός γυναικών, αρθρώνει το ιδεολογικό στίγμα του έργου: “Η με τα μωβ: Όλες οι σκέψεις των σοφών δεν αξίζουνε την ανεμώνη του βουνού που δίνει τη γύμνια της στον ήλιο και παραδίνεται στον αγέρα τη νύχτα κάτω από το φεγγάρι - και κλει τα μπράτσα της το μεσημέρι να μην αφήσει τη μέλισσα να βγει. Η με τα κόκκινα: Όλες οι σκέψεις των σοφών δεν αξίζουν ένα φιλί πάνω στο στόμα” (σελ. 254).
Ο Καζαντζάκης είναι σαν να αναλογίζεται με φρίκη το δικό του δρόμο. Το έργο του αυτό λες και αποτελεί ένα ξόρκι στην ασκητική ζωή του πνευματικού ανθρώπου και του διανοητή που τον περιμένει. Ο Καζαντζάκης, όπως ο Χριστός στον “Τελευταίο πειρασμό”, ταλανίζεται από το δίλημμα. Την απάντηση που έχει δώσει την ξέρουμε ήδη από το μεταγενέστερο έργο του και τη ζωή του. Εδώ δίνει την απάντηση εκείνη που θα ικανοποιούσε την κριτική επιτροπή του Παντελίδειου διαγωνισμού, όπου υπέβαλλε το έργο. Έτσι κι αλλιώς, ένα βραβείο ή ένας έπαινος για μια δεύτερη συνεχή χρονιά (την προηγούμενη είχε επαινεθεί με το “Ξημερώνει”) θα πήγαινε πολύ.
Wednesday, July 7, 2010
Tuesday, July 6, 2010
Νένα Κοκκινάκη, Δώρο γενεθλίων
Νένα Κοκκινάκη, Δώρο γενεθλίων, Αθήνα 1997, Πατάκης, σελ. 163.
Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1997
Με το τελευταίο της μυθιστόρημα με τίτλο «Δώρο γενεθλίων» η Νένα Κοκκινάκη πειραματίζεται με νέες αφηγηματικές τεχνικές. Η πρωτοπρόσωπη αφηγηματική φωνή μοιράζεται στα δυο, ανάμεσα σε ένα άνδρα και μια γυναίκα αφηγητή, που είχαν μια ερωτική σχέση. Έτσι αμβλύνεται το μειονέκτημα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης με τον μη παντογνώστη αφηγητή, καθώς ο αναγνώστης δέχεται πληροφορίες για τη σχέση τους και από τους δυο.
Η ύπαρξη δυο αφηγητών συναντάται παραδοσιακά στο επιστολογραφικό μυθιστόρημα. Και ενώ σ’ αυτό αποδέκτες της αφήγησης είναι οι παραλήπτες, στο έργο της Κοκκινάκη ο αποδέκτης της αφήγησης είναι άγνωστος, εντελώς συμβατικός. Κάνει μια μόνο φορά την εμφάνισή του, στην αφήγηση του άντρα, που κάποια στιγμή λέει «μεταξύ μας: το περίμενα...» (σελ. 100) Το «μας» αυτό αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο ο αποδέκτης να μην είναι ένας, αλλά πολλοί.
Ένα υφολογικό χαρακτηριστικό της Κοκκινάκη στα τελευταία της έργα είναι μεγάλες περίοδοι με συχνές λεκτικές επαναλήψεις, που δημιουργούν την αίσθηση ενός ασθματικού εσωτερικού μονόλογου, στον οποίο φυσικά ο αποδέκτης δεν έχει θέση, ή δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον εαυτό εκείνου που μονολογεί. Το χαρακτηριστικό αυτό γίνεται σταδιακά λιγότερο έντονο σ’ αυτό της το έργο, πράγμα που επιτρέπει κάποια στιγμή την εμφάνιση του αποδέκτη, που παρ’ όλ’ αυτά εμφανίζεται μόνο μια φορά, στη σελίδα 100.
Τελικά το έργο αυτό είναι ένα έργο των «άπαξ». Μια φορά συναντήσαμε τον αποδέκτη, μια φορά ένα «ψευδομοναδικό» γεγονός («Κάπως έτσι τέλειωναν αυτές οι κουβέντες στο τραπέζι της κουζίνας», σελ. 68), βρήκαμε μόνο ένα εφέ δισημίας («Την περιμένω εδώ με το φόβο όλο κουβαριασμένο στην καρδιά, να προλάβω να σώσω ό,τι μπορώ πριν γίνει κατολίσθηση... Έχει ξαναγίνει κατολίσθηση βράχων σ’ αυτό το σημείο την εθνικής...» (σελ. 158), ένα νεολογισμό («Η Έλλη ήταν ανακοινωτική» σελ. 91), και ένα όνειρο (σελ. 95).
Η διπλή φωνή δημιουργεί προβλήματα ως προς την «προτιθέμενη προοπτική πρόσληψης». Ο αναγνώστης αναπόφευκτα έχει την τάση να ανιχνεύει κάτω από τη φωνή της γυναίκας - αφηγήτριας τη φωνή της γυναίκας - συγγραφέως, τείνει δηλαδή να ταυτισθεί με την οπτική της. Ταυτίζεται όμως σημαντικά και με τον άντρα - αφηγητή. Η αφηγηματική προσδοκία είναι ότι στο τέλος, αφού της κάνει το «δώρο γενεθλίων», θα τα ξαναβρούν. Οι αφηγηματικοί κώδικες, δημιουργημένοι στη βάση της επανάληψης παρόμοιων μοτίβων, σχηματίζουν ένα τέτοιο ορίζοντα προσδοκιών, που ενισχύεται και από τον τίτλο του έργου. Έτσι ο αναγνώστης απογοητεύεται όταν στο τέλος δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο, γιατί στην καρδιά της Έλλης έχει ήδη αντικατασταθεί από κάποιον άλλο. Και μια και ψυχολογικά έχουμε την τάση να ταυτιζόμαστε με τα θύματα, ο αναγνώστης παίρνει το μέρος του Τάκη. Σ’ αυτό βοηθά και η συγγραφέας, που αποδίδει με πολύ γλαφυρό τρόπο τον σπαραγμό του από την εγκατάλειψη.
Μήπως όμως τελικά η εντύπωσή μου αυτή είναι η εντύπωση ενός άνδρα αναγνώστη, ενώ οι γυναίκες το τέλος αυτό το δέχονται διαφορετικά, δικαιώνοντας τη γυναίκα;
Εδώ μπαίνουμε σε προβλήματα θεωρίας της πρόσληψης, που δεν μπορούν να συζητηθούν στα πλαίσια ενός απλού βιβλιοκριτικού σημειώματος. Ένα γκάλοπ όμως, που θα μπορούσε να το κάνει η συγγραφέας ξεκινώντας από τον φιλικό της περίγυρο, θα είχε πολύ ενδιαφέρον.
Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1997
Με το τελευταίο της μυθιστόρημα με τίτλο «Δώρο γενεθλίων» η Νένα Κοκκινάκη πειραματίζεται με νέες αφηγηματικές τεχνικές. Η πρωτοπρόσωπη αφηγηματική φωνή μοιράζεται στα δυο, ανάμεσα σε ένα άνδρα και μια γυναίκα αφηγητή, που είχαν μια ερωτική σχέση. Έτσι αμβλύνεται το μειονέκτημα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης με τον μη παντογνώστη αφηγητή, καθώς ο αναγνώστης δέχεται πληροφορίες για τη σχέση τους και από τους δυο.
Η ύπαρξη δυο αφηγητών συναντάται παραδοσιακά στο επιστολογραφικό μυθιστόρημα. Και ενώ σ’ αυτό αποδέκτες της αφήγησης είναι οι παραλήπτες, στο έργο της Κοκκινάκη ο αποδέκτης της αφήγησης είναι άγνωστος, εντελώς συμβατικός. Κάνει μια μόνο φορά την εμφάνισή του, στην αφήγηση του άντρα, που κάποια στιγμή λέει «μεταξύ μας: το περίμενα...» (σελ. 100) Το «μας» αυτό αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο ο αποδέκτης να μην είναι ένας, αλλά πολλοί.
Ένα υφολογικό χαρακτηριστικό της Κοκκινάκη στα τελευταία της έργα είναι μεγάλες περίοδοι με συχνές λεκτικές επαναλήψεις, που δημιουργούν την αίσθηση ενός ασθματικού εσωτερικού μονόλογου, στον οποίο φυσικά ο αποδέκτης δεν έχει θέση, ή δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον εαυτό εκείνου που μονολογεί. Το χαρακτηριστικό αυτό γίνεται σταδιακά λιγότερο έντονο σ’ αυτό της το έργο, πράγμα που επιτρέπει κάποια στιγμή την εμφάνιση του αποδέκτη, που παρ’ όλ’ αυτά εμφανίζεται μόνο μια φορά, στη σελίδα 100.
Τελικά το έργο αυτό είναι ένα έργο των «άπαξ». Μια φορά συναντήσαμε τον αποδέκτη, μια φορά ένα «ψευδομοναδικό» γεγονός («Κάπως έτσι τέλειωναν αυτές οι κουβέντες στο τραπέζι της κουζίνας», σελ. 68), βρήκαμε μόνο ένα εφέ δισημίας («Την περιμένω εδώ με το φόβο όλο κουβαριασμένο στην καρδιά, να προλάβω να σώσω ό,τι μπορώ πριν γίνει κατολίσθηση... Έχει ξαναγίνει κατολίσθηση βράχων σ’ αυτό το σημείο την εθνικής...» (σελ. 158), ένα νεολογισμό («Η Έλλη ήταν ανακοινωτική» σελ. 91), και ένα όνειρο (σελ. 95).
Η διπλή φωνή δημιουργεί προβλήματα ως προς την «προτιθέμενη προοπτική πρόσληψης». Ο αναγνώστης αναπόφευκτα έχει την τάση να ανιχνεύει κάτω από τη φωνή της γυναίκας - αφηγήτριας τη φωνή της γυναίκας - συγγραφέως, τείνει δηλαδή να ταυτισθεί με την οπτική της. Ταυτίζεται όμως σημαντικά και με τον άντρα - αφηγητή. Η αφηγηματική προσδοκία είναι ότι στο τέλος, αφού της κάνει το «δώρο γενεθλίων», θα τα ξαναβρούν. Οι αφηγηματικοί κώδικες, δημιουργημένοι στη βάση της επανάληψης παρόμοιων μοτίβων, σχηματίζουν ένα τέτοιο ορίζοντα προσδοκιών, που ενισχύεται και από τον τίτλο του έργου. Έτσι ο αναγνώστης απογοητεύεται όταν στο τέλος δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο, γιατί στην καρδιά της Έλλης έχει ήδη αντικατασταθεί από κάποιον άλλο. Και μια και ψυχολογικά έχουμε την τάση να ταυτιζόμαστε με τα θύματα, ο αναγνώστης παίρνει το μέρος του Τάκη. Σ’ αυτό βοηθά και η συγγραφέας, που αποδίδει με πολύ γλαφυρό τρόπο τον σπαραγμό του από την εγκατάλειψη.
Μήπως όμως τελικά η εντύπωσή μου αυτή είναι η εντύπωση ενός άνδρα αναγνώστη, ενώ οι γυναίκες το τέλος αυτό το δέχονται διαφορετικά, δικαιώνοντας τη γυναίκα;
Εδώ μπαίνουμε σε προβλήματα θεωρίας της πρόσληψης, που δεν μπορούν να συζητηθούν στα πλαίσια ενός απλού βιβλιοκριτικού σημειώματος. Ένα γκάλοπ όμως, που θα μπορούσε να το κάνει η συγγραφέας ξεκινώντας από τον φιλικό της περίγυρο, θα είχε πολύ ενδιαφέρον.
Monday, July 5, 2010
Ευριδίκη Περικλέους-Παπαδοπούλου, Φεγγάρι μη κλαις
Ευριδίκη Περικλέους-Παπαδοπούλου, Φεγγάρι μη κλαις.
Διαδρομή, τ. 97, Δεκέμβρης 1998
«Φεγγάρι μην κλαις». Μ’ αυτή την ποιητική αποστροφή στο φεγγάρι τιτλοφορεί το ποιητικό της δράμα η Ευριδίκη Περικλέους Παπαδοπούλου, το οποίο πραγματεύεται το δράμα ζωής πέντε προσώπων ηθοποιών.
Η Λίλιαν είναι φτασμένη ηθοποιός. Ετοιμάζεται να πρωταγωνιστήσει σε μια παράσταση της «Μήδειας». Η «Μήδεια» όμως δεν λειτουργεί απλά ως διακείμενο στο έργο, αλλά ως αντικατοπτρική ιστορία (mise en abyme) η οποία φωτίζει την ιστορία τω πέντε προσώπων. Ο μονόλογός της, μια φεμινιστική διακήρυξη του θεωρούμενου μισογύνη Ευριπίδη, τον οποίο απαγγέλλει η Λίλιαν εν είδει πρόβας, αποτελεί και το ιδεολογικό στίγμα του έργου. Όμως η αντικατοπτρικότητα της «Μήδειας» (την οποία η συγγραφέας θέλει να τονίσει ονοματίζοντας ένα από τα πρόσωπα του έργου «Ιάσονα», που στο πλέγμα των σχέσεων των προσώπων κατέχει το ρόλο του ομώνυμου δραματικού ήρωα) δεν είναι ιδιαίτερα έντονη. Η Λίλιαν - Μήδεια δεν σκοτώνει εδώ κανένα παιδί. Δεν πρόκειται απλά για αποφυγή μιας ολοφάνερης μίμησης. Περισσότερο πρόκειται για τέχνασμα, ώστε να υπαχθούν οι δυο τόσο όμοιες μα και τόσο διαφορετικές ιστορίες σε ένα πιο περιεκτικό πλαίσιο, στο μοτίβο του ιψενικού τριγώνου: ο σύζυγος, η σύζυγος και η ερωμένη.
Στο τρίγωνο αυτό, όπως μεταφέρεται ως στερεότυπο τόσο από τους λογοτεχνικούς μύθους όσο και από την ίδια πραγματικότητα, ο σύζυγος είναι πάντα ο θύτης. Στη βάση της κυρίαρχης πατριαρχικής ηθικής των οικογενειακών δεσμών, τους οποίους ο σύζυγος παραβιάζει, η σύζυγος είναι το θύμα, καθώς και τα παιδιά. Η ερωμένη δεν θεωρείται σχεδόν ποτέ θύμα. Είναι η παρέμβλητη, η ξελογιάστρα, αυτή που διαταράσσει την οικογενειακή ισορροπία και ευτυχία, και ως «αντρογυνοχωρίστρα» απαξιώνεται ανάλογα. Παρόλο που η γυναίκα είναι συνήθως εξίσου διαποτισμένη από την κυρίαρχη πατριαρχική ηθική, εδώ η γυναίκα - δραματουργός Ευριδίκη Περικλέους την αντιστρατεύεται ανοικτά, Θύμα δεν είναι μόνο η γυναίκα εξαιτίας της έκπτωσης από το βάθρο που της εκχωρεί ο γάμος, αλλά και η ερωμένη. Είναι και οι δυο τους θύματα γιατί προδίδεται ο έρωτάς τους, και γι αυτό για τη συγγραφέα θεωρούνται ισότιμες. Η ισοτιμία αυτή τονίζεται και στη βάση της τελικής συνενοχής, να εκτελέσουν από κοινού τον άπιστο ερωμένο-σύζυγο, κρύβοντάς του τα χάπια που παίρνει όταν τον πιάνουν καρδιακές κρίσεις. Ανάλογο θέμα πραγματεύεται στο Diabolique (1996) o Τζερεμάια Τσέτσικ, με τις εξαίσιες Σάρον Στόουν και Ιζαμπέλ Ατζανί.
Η ιδέα της εξατομικευμένης, προσωπικής ενοχής στις αστικές κοινωνίες του 20ού αιώνα θα έκανε μη ανεκτό από το κοινό το φόνο ενός παιδιού, που για την ώρα κρύβεται από την λαίλαπα των γονικών συγκρούσεων σε ένα οικοτροφείο. Το «αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα» της Γραφής στη σύγχρονη αστική συνείδηση φαίνεται ολότελα άδικο. Αυτός που πρέπει να πληρώσει είναι ο άμεσος φταίχτης. Και θα πληρώσει πράγματι με το θάνατό του.
Είπαμε πιο πριν πως και οι δυο γυναίκες είναι θύματα. Αυτό για τη σύζυγο είναι αυτονόητο. Όχι όμως και την ερωμένη, που θα μπορούσε, για παράδειγμα, να είναι μια πόρνη πολυτελείας που απομυζά οικονομικά τον σύζυγο. Η Αθανασία δεν είναι τέτοια. Σπαράζει που καμιά αυγή δεν βρίσκει τον αγαπημένο της στο κρεβάτι. Και όπως αυτός την «απατάει» με τη σύζυγό του, έτσι κι αυτή τον απατάει με περιοδικές σχέσεις, τις οποίες δεν παραλείπει να του φανερώνει, χρησιμοποιώντας αυτό το απελπισμένο όπλο που χρησιμοποιούν οι γυναίκες, τη ζήλια.
Νιώθει τη ζωή της κενή. Ο θάνατός της προσημαίνεται, ως αυτοκτονία, ήδη από την τρίτη σελίδα του έργου. Στο τέλος θα πεθάνει, φαινομενικά από μια επιληπτική κρίση. Μόνο στις τελευταίες γραμμές του έργου, σε ένα εντυπωσιακό εφέ απροσδόκητου, μας αποκαλύπτεται ότι αυτοκτόνησε. Άδειασε τη θήκη του κραγιόν όπου έκρυψαν τα χάπια του Ιάσονα. Τον έλεό μας στο έργο τον κερδίζει η ερωμένη, όχι η σύζυγος. Οι δυνατές σχέσεις των σκελών του ιψενικού τριγώνου δεν είναι μόνο αυτές. Περίπου διπλοτυπικά παρουσιάζεται, δίπλα στην κεντρική ιστορία, μια ανάλογη ιστορία που συνέβη στο παρελθόν. Η απατημένη Λίλιαν το βάζει στα πόδια, η Μάργκαρετ πεθαίνει μέσα σε ενοχές και ο Άλεξ αναζητεί, γεμάτος ενοχές κι αυτός, τη Λίλιαν, την οποία θα πλησιάσει πολλά χρόνια αργότερα, αγνώριστος. Σ' αυτή την ιστορία η συγγραφέας εξυφαίνει πάλι ένα εφέ απροσδόκητου. Η Λίλιαν αλληλογραφεί με την Μάργκαρετ, στην πραγματικότητα όμως τα γράμματα τα στέλνει ο Άλεξ, μια και η Μάργκαρετ είναι νεκρή. Αυτό όμως, μαζί με τη Λίλιαν, παρά τους υπαινιγμούς, το μαθαίνει ο αναγνώστης μόλις στο τέλος.
Η λυρικότητα της ποίησης φοβάμαι πως απορροφά τους κραδασμούς των δραματικών συγκρούσεων, παρά τον κοφτό, «στακάτο» διάλογο που είναι διάσπαρτος σε αρκετή έκταση. Έτσι, ενώ ο κριτικός της λογοτεχνίας προσυπογράφει ανεπιφύλακτα ένα τέτοιο έργο ως ανάγνωσμα, ο θεατρολόγος πιθανόν να έχει ορισμένες επιφυλάξεις ως προς τη σκηνική παρουσίαση. Ο στόχος της «λογοτεχνικότητας» από τη μεριά της συγγραφέως είναι εξάλλου προφανής, καθώς το παρακείμενο είναι υποτυπώδες, δημιουργώντας αβεβαιότητα καμιά φορά ως προς τις σκηνές (οι οποίες εξάλλου δεν σημειώνονται στα δυο μέρη του έργου), για το πότε μπαίνουν και πότε βγαίνουν κάποια πρόσωπα. Κάποια τμήματα του διαλόγου αποκλείεται να λαμβάνουν χώραν μπροστά σε άλλο πρόσωπο, του οποίου η έξοδος όμως δεν σημαίνεται. Ένας ικανός σκηνοθέτης, βέβαια, ξεκαθαρίζει τα πράγματα, και μπορεί να καλύψει δραματουργικές ατέλειες.
Κλείνοντας θα θέλαμε να επισημάνουμε το περίεργο ντόμινο που συμβαίνει, σε μεγαλύτερη ή μικρότερη έκταση, στο χώρο της λογοτεχνίας. Οι ποιητές μεταπηδούν στο δράμα, και οι δραματογράφοι στην πεζογραφία. Τελικά όλοι θέλουν να γράψουν ιστορίες, και ο πιο σίγουρος τρόπος μάλλον για να φτάσουν στο κοινό είναι το τυπωμένο χαρτί και όχι τα φώτα της ράμπας.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Διαδρομή, τ. 97, Δεκέμβρης 1998
«Φεγγάρι μην κλαις». Μ’ αυτή την ποιητική αποστροφή στο φεγγάρι τιτλοφορεί το ποιητικό της δράμα η Ευριδίκη Περικλέους Παπαδοπούλου, το οποίο πραγματεύεται το δράμα ζωής πέντε προσώπων ηθοποιών.
Η Λίλιαν είναι φτασμένη ηθοποιός. Ετοιμάζεται να πρωταγωνιστήσει σε μια παράσταση της «Μήδειας». Η «Μήδεια» όμως δεν λειτουργεί απλά ως διακείμενο στο έργο, αλλά ως αντικατοπτρική ιστορία (mise en abyme) η οποία φωτίζει την ιστορία τω πέντε προσώπων. Ο μονόλογός της, μια φεμινιστική διακήρυξη του θεωρούμενου μισογύνη Ευριπίδη, τον οποίο απαγγέλλει η Λίλιαν εν είδει πρόβας, αποτελεί και το ιδεολογικό στίγμα του έργου. Όμως η αντικατοπτρικότητα της «Μήδειας» (την οποία η συγγραφέας θέλει να τονίσει ονοματίζοντας ένα από τα πρόσωπα του έργου «Ιάσονα», που στο πλέγμα των σχέσεων των προσώπων κατέχει το ρόλο του ομώνυμου δραματικού ήρωα) δεν είναι ιδιαίτερα έντονη. Η Λίλιαν - Μήδεια δεν σκοτώνει εδώ κανένα παιδί. Δεν πρόκειται απλά για αποφυγή μιας ολοφάνερης μίμησης. Περισσότερο πρόκειται για τέχνασμα, ώστε να υπαχθούν οι δυο τόσο όμοιες μα και τόσο διαφορετικές ιστορίες σε ένα πιο περιεκτικό πλαίσιο, στο μοτίβο του ιψενικού τριγώνου: ο σύζυγος, η σύζυγος και η ερωμένη.
Στο τρίγωνο αυτό, όπως μεταφέρεται ως στερεότυπο τόσο από τους λογοτεχνικούς μύθους όσο και από την ίδια πραγματικότητα, ο σύζυγος είναι πάντα ο θύτης. Στη βάση της κυρίαρχης πατριαρχικής ηθικής των οικογενειακών δεσμών, τους οποίους ο σύζυγος παραβιάζει, η σύζυγος είναι το θύμα, καθώς και τα παιδιά. Η ερωμένη δεν θεωρείται σχεδόν ποτέ θύμα. Είναι η παρέμβλητη, η ξελογιάστρα, αυτή που διαταράσσει την οικογενειακή ισορροπία και ευτυχία, και ως «αντρογυνοχωρίστρα» απαξιώνεται ανάλογα. Παρόλο που η γυναίκα είναι συνήθως εξίσου διαποτισμένη από την κυρίαρχη πατριαρχική ηθική, εδώ η γυναίκα - δραματουργός Ευριδίκη Περικλέους την αντιστρατεύεται ανοικτά, Θύμα δεν είναι μόνο η γυναίκα εξαιτίας της έκπτωσης από το βάθρο που της εκχωρεί ο γάμος, αλλά και η ερωμένη. Είναι και οι δυο τους θύματα γιατί προδίδεται ο έρωτάς τους, και γι αυτό για τη συγγραφέα θεωρούνται ισότιμες. Η ισοτιμία αυτή τονίζεται και στη βάση της τελικής συνενοχής, να εκτελέσουν από κοινού τον άπιστο ερωμένο-σύζυγο, κρύβοντάς του τα χάπια που παίρνει όταν τον πιάνουν καρδιακές κρίσεις. Ανάλογο θέμα πραγματεύεται στο Diabolique (1996) o Τζερεμάια Τσέτσικ, με τις εξαίσιες Σάρον Στόουν και Ιζαμπέλ Ατζανί.
Η ιδέα της εξατομικευμένης, προσωπικής ενοχής στις αστικές κοινωνίες του 20ού αιώνα θα έκανε μη ανεκτό από το κοινό το φόνο ενός παιδιού, που για την ώρα κρύβεται από την λαίλαπα των γονικών συγκρούσεων σε ένα οικοτροφείο. Το «αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα» της Γραφής στη σύγχρονη αστική συνείδηση φαίνεται ολότελα άδικο. Αυτός που πρέπει να πληρώσει είναι ο άμεσος φταίχτης. Και θα πληρώσει πράγματι με το θάνατό του.
Είπαμε πιο πριν πως και οι δυο γυναίκες είναι θύματα. Αυτό για τη σύζυγο είναι αυτονόητο. Όχι όμως και την ερωμένη, που θα μπορούσε, για παράδειγμα, να είναι μια πόρνη πολυτελείας που απομυζά οικονομικά τον σύζυγο. Η Αθανασία δεν είναι τέτοια. Σπαράζει που καμιά αυγή δεν βρίσκει τον αγαπημένο της στο κρεβάτι. Και όπως αυτός την «απατάει» με τη σύζυγό του, έτσι κι αυτή τον απατάει με περιοδικές σχέσεις, τις οποίες δεν παραλείπει να του φανερώνει, χρησιμοποιώντας αυτό το απελπισμένο όπλο που χρησιμοποιούν οι γυναίκες, τη ζήλια.
Νιώθει τη ζωή της κενή. Ο θάνατός της προσημαίνεται, ως αυτοκτονία, ήδη από την τρίτη σελίδα του έργου. Στο τέλος θα πεθάνει, φαινομενικά από μια επιληπτική κρίση. Μόνο στις τελευταίες γραμμές του έργου, σε ένα εντυπωσιακό εφέ απροσδόκητου, μας αποκαλύπτεται ότι αυτοκτόνησε. Άδειασε τη θήκη του κραγιόν όπου έκρυψαν τα χάπια του Ιάσονα. Τον έλεό μας στο έργο τον κερδίζει η ερωμένη, όχι η σύζυγος. Οι δυνατές σχέσεις των σκελών του ιψενικού τριγώνου δεν είναι μόνο αυτές. Περίπου διπλοτυπικά παρουσιάζεται, δίπλα στην κεντρική ιστορία, μια ανάλογη ιστορία που συνέβη στο παρελθόν. Η απατημένη Λίλιαν το βάζει στα πόδια, η Μάργκαρετ πεθαίνει μέσα σε ενοχές και ο Άλεξ αναζητεί, γεμάτος ενοχές κι αυτός, τη Λίλιαν, την οποία θα πλησιάσει πολλά χρόνια αργότερα, αγνώριστος. Σ' αυτή την ιστορία η συγγραφέας εξυφαίνει πάλι ένα εφέ απροσδόκητου. Η Λίλιαν αλληλογραφεί με την Μάργκαρετ, στην πραγματικότητα όμως τα γράμματα τα στέλνει ο Άλεξ, μια και η Μάργκαρετ είναι νεκρή. Αυτό όμως, μαζί με τη Λίλιαν, παρά τους υπαινιγμούς, το μαθαίνει ο αναγνώστης μόλις στο τέλος.
Η λυρικότητα της ποίησης φοβάμαι πως απορροφά τους κραδασμούς των δραματικών συγκρούσεων, παρά τον κοφτό, «στακάτο» διάλογο που είναι διάσπαρτος σε αρκετή έκταση. Έτσι, ενώ ο κριτικός της λογοτεχνίας προσυπογράφει ανεπιφύλακτα ένα τέτοιο έργο ως ανάγνωσμα, ο θεατρολόγος πιθανόν να έχει ορισμένες επιφυλάξεις ως προς τη σκηνική παρουσίαση. Ο στόχος της «λογοτεχνικότητας» από τη μεριά της συγγραφέως είναι εξάλλου προφανής, καθώς το παρακείμενο είναι υποτυπώδες, δημιουργώντας αβεβαιότητα καμιά φορά ως προς τις σκηνές (οι οποίες εξάλλου δεν σημειώνονται στα δυο μέρη του έργου), για το πότε μπαίνουν και πότε βγαίνουν κάποια πρόσωπα. Κάποια τμήματα του διαλόγου αποκλείεται να λαμβάνουν χώραν μπροστά σε άλλο πρόσωπο, του οποίου η έξοδος όμως δεν σημαίνεται. Ένας ικανός σκηνοθέτης, βέβαια, ξεκαθαρίζει τα πράγματα, και μπορεί να καλύψει δραματουργικές ατέλειες.
Κλείνοντας θα θέλαμε να επισημάνουμε το περίεργο ντόμινο που συμβαίνει, σε μεγαλύτερη ή μικρότερη έκταση, στο χώρο της λογοτεχνίας. Οι ποιητές μεταπηδούν στο δράμα, και οι δραματογράφοι στην πεζογραφία. Τελικά όλοι θέλουν να γράψουν ιστορίες, και ο πιο σίγουρος τρόπος μάλλον για να φτάσουν στο κοινό είναι το τυπωμένο χαρτί και όχι τα φώτα της ράμπας.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Sunday, July 4, 2010
Γιώργης Γιατρομανωλάκης: Ανωφελές διήγημα
Γιώργης Γιατρομανωλάκης: Ανωφελές διήγημα, Κέδρος 1993
Το «Ανωφελές διήγημα» του Γ. Γιατρομανωλάκη, το τέταρτό του μέχρι στιγμής μυθιστόρημα, αποτελεί ένα ακόμη παράδειγμα της τάσης μυθιστορηματοποίησης ενός πραγματικού γεγονότος που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, τάση που ο συγγραφέας ακολούθησε και στο τρίτο μυθιστόρημά του, την «Ιστορία», που του χάρισε και το κρατικό βραβείο λογοτεχνίας (βλέπε σχετικό βιβλιοκριτικό μας σημείωμα στα Κ. Ε., Δεκέμβρης 1991). Το «Ανωφελές διήγημα» αναφέρεται στο επεισόδιο εκείνο του μεταπτυχιακού φοιτητή που με την καραμπίνα του σκόρπισε το θάνατο στο Πανεπιστήμιο του Ηρακλείου, πριν μερικά χρόνια.
Όμως τα έργα αυτά θα λέγαμε ότι αποκλίνουν αρκετά από τα περισσότερα έργα που υλοποιούν την τάση αυτή, πιο διάσημο και εκπροσωπευτικό από τα οποία είναι το «Ζ» του Β. Βασιλικού. Αυτό που δημιουργεί αυτή την απόκλιση είναι η ιδιότυπη γραφή του Γ.Γ.
Το κύριο χαρακτηριστικό της γραφής αυτής, που διέπει και τα προηγούμενα έργα του, είναι ο σχεδόν παντελής εξοβελισμός της δράσης και η κυριαρχία της περιγραφής. Αν η πεζογραφία ταυτίζεται με τον κινηματογράφο ως προς το περιεχόμενο (αφήγηση μιας ιστορίας) και διαφέρει μόνο ως προς τα μέσα πραγμάτωσης (λέξεις από τη μια, κινούμενες εικόνες από την άλλη), η πεζογραφία του Γ.Γ είναι περισσότερο εικαστική, σαν ζωγραφικός πίνακας, κύριο χαρακτηριστικό της οποίας είναι μια καλβική τάση μνημειακότητας των εικόνων, τόσο ως προς την έλλειψη κίνησης όσο και ως προς την μπαρόκ διάσταση των περιγραφομένων αντικειμένων (πόλεις, βουνά, και στοιχεία ενός αστρικού σύμπαντος), ιδιαίτερα έντονη και στο δεύτερο μυθιστόρημά του, την «Αρραβωνιαστικιά». Αν από τις περιγραφές αυτές έλλειπαν τα πρόσωπα, θα χαρακτηρίζαμε τον Γιατρομανωλάκη ως τον κύριο Έλληνα εκπρόσωπο του nouveau roman. Στα λίγα σημεία που υπάρχει κάποια κίνηση, η κίνηση αυτή δίνεται από την οπτική γωνία ενός παρατηρητή/φαντάσματος που παρατηρεί από μια γωνιά τα γεγονότα, δίνοντας έτσι την κινηματογραφική ή θεατρική αίσθηση της ψευδοσυγχρονικότητας. Οι κινούμενες εικόνες του Γ.Γ. κινούνται στο «τώρα».
Ο εξοβελισμός της δράσης, στοιχείο sine qua non μιας επιτυχούς αφήγησης, θα καθιστούσε ολότελα κουραστικές τις εκτενείς αυτές περιγραφές αν δεν παρενέβαινε το σχολιαστικό στοιχείο, μέσα στο οποίο ξεχωρίζουν καίριες σατιρικές ατάκες. Η σάτιρα μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί μια από τις κύριες προθέσεις του συγγραφέα σε όλα τα έργα του. Στην «Αρραβωνιαστικιά», χρησιμοποιώντας την αλληγορία ως προς τον μυθιστορηματικό ιστό, και εφέ δισημίας (κόλπος της Αρραβωνιαστικιάς και κόλποι της Ελλάδας) και κυριολεξίας («Ήδη από την ώρα της σαρκικής συνουσίας του νόμιμου ζευγαριού, λέει το κεφάλαιο, ο αγέννητος Έλλην παίρνει το βασικό του χρωματισμό, όπου τον ακολουθεί σε όλη του τη ζωή» σελ. 114) ο Γιατρομανωλάκης σατιρίζει τη σύγχρονη Ελλάδα. Την «Ιστορία», για την οποία μιλήσαμε εκτενώς στο βιβλιοκριτικό σημείωμα που αναφέραμε, την χαρακτηρίσαμε ως «μέρες του 32», παραφράζοντας το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Μέρες του 36». Στο «Ανωφελές διήγημα», κύριο αντικείμενο της σάτιρας αποτελεί η πανεπιστημιακή κοινότητα, με τις μικροφιλοδοξίες της και τον καριερισμό της.
Το «πνεύμα της απόλυτης και ψυχρής περιγραφής» (σελ. 87) που κατά την ομολογία του συγγραφέα χαρακτηρίζει τη γραφή του (εξαντλητική περιγραφή των νομισμάτων που βρέθηκαν στα χέρια του αυτόχειρα φοιτητή, συχνές αναφορές στο χρόνο ανατολής και δύσης της σελήνης, υψόμετρα διαφόρων βουνοκορφών, πλήρης περιγραφή της χλωρίδας, που φτάνει μέχρι την παράθεση των λατινικών όρων, κ. ά), σε συνδυασμό με μια γλώσσα επιστημονικοφανή (λόγιοι τύποι, υπερβατά σχήματα, και μια τάση του ρήματος να μπαίνει στο τέλος), στην πραγματικότητα είναι το πνεύμα της παρωδίας της. Στην «Αρραβωνιαστικιά» π.χ. διαβάζουμε: «Χωρίζεται... σε τέσσερα βιλαέτια...στερεά Ελλάδα (διότι εδώ σταθεροποιείται η γη)...και νήσους. Τα νησιά όμως, καθώς γνωρίζουμε, είναι τόποι ασταθείς και λόγω της θαλάσσης και διότι βυθισμένα ως είναι μέσα στην ελληνική ποίηση έχουν υποστεί μεγάλη διάβρωση» (σελ. 26). Στο «Ανωφελές διήγημα» διαβάζουμε επίσης εξαντλητικές περιγραφές ενός αστρικού χώρου που υποτίθεται ότι κατέφυγαν οι ψυχές των θυμάτων του εκτελεστή-φοιτητή. Η παρωδία του ύφους σε τέτοιου είδους αποσπάσματα δείχνει ότι χρησιμοποιείται καθαρά υφολογικά, και όχι για να προσφέρει μια ακριβή πληροφόρηση στον αναγνώστη, ο οποίος παρόλα αυτά έχει την αίσθηση ενός ανεπίτρεπτου πλατειασμού.
Το επιστημονικοφανές αυτό ύφος της «απόλυτης και ψυχρής περιγραφής» υπονομεύεται από νησίδες ενός ποιητικού ύφους, ιδιαίτερα σε εντός παρενθέσεως αποσπάσματα όπου ο κύριος αποδέκτης της αφήγησης (ο κοσμήτορας της σχολής) αντικαθίσταται από πλασματικούς αποδέκτες σε εφέ αποστροφής. Οι ποιητικές αυτές νησίδες αλώνουν συχνά και το εκτός παρενθέσεων κείμενο, με διακειμενικές αναφορές στον Κάλβο, το Σολωμό (κυρίαρχες στην «Αρραβωνιαστικιά»), τον Ελύτη, τον Σεφέρη («Ω, Διονύσιε Σολωμέ, ω Ανδρέα Κάλβε, χαίρετε, ποιητές της μητρικής μου γλώσσας. Ταπεινά και με ευλάβεια το χέρι σας ασπάζομαι (μέσα στην καλή και γλυκιά ώρα) και περνώ απέναντι στο Αιγαίο, να μην ενοχλώ την ιερή σκιά σας»).
Το αδιέξοδο της κυριαρχίας της περιγραφής φάνηκε καθαρά στο nouveau roman. Ίσως το αδιέξοδο αυτό να το συνειδητοποιεί και ο ίδιος ο συγγραφέας, και γι αυτό μάλλον εμφανίζεται τόσο αραιά στο πεζογραφικό προσκήνιο, και όχι τόσο γιατί αφιερώνει τη γραφίδα του και στην Επιστήμη (είναι αναπληρωτής καθηγητής κλασικής φιλολογίας, με έντονο όμως ενδιαφέρον και για την νεοελληνική γραμματεία). Η γραφή του βρίσκεται σε απόκλιση από την σύγχρονη πεζογραφία, όπου επικρατεί η έντονη μυθοπλασία. Αποτελεί όμως έναν ενδιαφέροντα πειραματισμό ως προς τα όρια και τις δυνατότητες της περιγραφής.
Το «Ανωφελές διήγημα» του Γ. Γιατρομανωλάκη, το τέταρτό του μέχρι στιγμής μυθιστόρημα, αποτελεί ένα ακόμη παράδειγμα της τάσης μυθιστορηματοποίησης ενός πραγματικού γεγονότος που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, τάση που ο συγγραφέας ακολούθησε και στο τρίτο μυθιστόρημά του, την «Ιστορία», που του χάρισε και το κρατικό βραβείο λογοτεχνίας (βλέπε σχετικό βιβλιοκριτικό μας σημείωμα στα Κ. Ε., Δεκέμβρης 1991). Το «Ανωφελές διήγημα» αναφέρεται στο επεισόδιο εκείνο του μεταπτυχιακού φοιτητή που με την καραμπίνα του σκόρπισε το θάνατο στο Πανεπιστήμιο του Ηρακλείου, πριν μερικά χρόνια.
Όμως τα έργα αυτά θα λέγαμε ότι αποκλίνουν αρκετά από τα περισσότερα έργα που υλοποιούν την τάση αυτή, πιο διάσημο και εκπροσωπευτικό από τα οποία είναι το «Ζ» του Β. Βασιλικού. Αυτό που δημιουργεί αυτή την απόκλιση είναι η ιδιότυπη γραφή του Γ.Γ.
Το κύριο χαρακτηριστικό της γραφής αυτής, που διέπει και τα προηγούμενα έργα του, είναι ο σχεδόν παντελής εξοβελισμός της δράσης και η κυριαρχία της περιγραφής. Αν η πεζογραφία ταυτίζεται με τον κινηματογράφο ως προς το περιεχόμενο (αφήγηση μιας ιστορίας) και διαφέρει μόνο ως προς τα μέσα πραγμάτωσης (λέξεις από τη μια, κινούμενες εικόνες από την άλλη), η πεζογραφία του Γ.Γ είναι περισσότερο εικαστική, σαν ζωγραφικός πίνακας, κύριο χαρακτηριστικό της οποίας είναι μια καλβική τάση μνημειακότητας των εικόνων, τόσο ως προς την έλλειψη κίνησης όσο και ως προς την μπαρόκ διάσταση των περιγραφομένων αντικειμένων (πόλεις, βουνά, και στοιχεία ενός αστρικού σύμπαντος), ιδιαίτερα έντονη και στο δεύτερο μυθιστόρημά του, την «Αρραβωνιαστικιά». Αν από τις περιγραφές αυτές έλλειπαν τα πρόσωπα, θα χαρακτηρίζαμε τον Γιατρομανωλάκη ως τον κύριο Έλληνα εκπρόσωπο του nouveau roman. Στα λίγα σημεία που υπάρχει κάποια κίνηση, η κίνηση αυτή δίνεται από την οπτική γωνία ενός παρατηρητή/φαντάσματος που παρατηρεί από μια γωνιά τα γεγονότα, δίνοντας έτσι την κινηματογραφική ή θεατρική αίσθηση της ψευδοσυγχρονικότητας. Οι κινούμενες εικόνες του Γ.Γ. κινούνται στο «τώρα».
Ο εξοβελισμός της δράσης, στοιχείο sine qua non μιας επιτυχούς αφήγησης, θα καθιστούσε ολότελα κουραστικές τις εκτενείς αυτές περιγραφές αν δεν παρενέβαινε το σχολιαστικό στοιχείο, μέσα στο οποίο ξεχωρίζουν καίριες σατιρικές ατάκες. Η σάτιρα μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί μια από τις κύριες προθέσεις του συγγραφέα σε όλα τα έργα του. Στην «Αρραβωνιαστικιά», χρησιμοποιώντας την αλληγορία ως προς τον μυθιστορηματικό ιστό, και εφέ δισημίας (κόλπος της Αρραβωνιαστικιάς και κόλποι της Ελλάδας) και κυριολεξίας («Ήδη από την ώρα της σαρκικής συνουσίας του νόμιμου ζευγαριού, λέει το κεφάλαιο, ο αγέννητος Έλλην παίρνει το βασικό του χρωματισμό, όπου τον ακολουθεί σε όλη του τη ζωή» σελ. 114) ο Γιατρομανωλάκης σατιρίζει τη σύγχρονη Ελλάδα. Την «Ιστορία», για την οποία μιλήσαμε εκτενώς στο βιβλιοκριτικό σημείωμα που αναφέραμε, την χαρακτηρίσαμε ως «μέρες του 32», παραφράζοντας το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Μέρες του 36». Στο «Ανωφελές διήγημα», κύριο αντικείμενο της σάτιρας αποτελεί η πανεπιστημιακή κοινότητα, με τις μικροφιλοδοξίες της και τον καριερισμό της.
Το «πνεύμα της απόλυτης και ψυχρής περιγραφής» (σελ. 87) που κατά την ομολογία του συγγραφέα χαρακτηρίζει τη γραφή του (εξαντλητική περιγραφή των νομισμάτων που βρέθηκαν στα χέρια του αυτόχειρα φοιτητή, συχνές αναφορές στο χρόνο ανατολής και δύσης της σελήνης, υψόμετρα διαφόρων βουνοκορφών, πλήρης περιγραφή της χλωρίδας, που φτάνει μέχρι την παράθεση των λατινικών όρων, κ. ά), σε συνδυασμό με μια γλώσσα επιστημονικοφανή (λόγιοι τύποι, υπερβατά σχήματα, και μια τάση του ρήματος να μπαίνει στο τέλος), στην πραγματικότητα είναι το πνεύμα της παρωδίας της. Στην «Αρραβωνιαστικιά» π.χ. διαβάζουμε: «Χωρίζεται... σε τέσσερα βιλαέτια...στερεά Ελλάδα (διότι εδώ σταθεροποιείται η γη)...και νήσους. Τα νησιά όμως, καθώς γνωρίζουμε, είναι τόποι ασταθείς και λόγω της θαλάσσης και διότι βυθισμένα ως είναι μέσα στην ελληνική ποίηση έχουν υποστεί μεγάλη διάβρωση» (σελ. 26). Στο «Ανωφελές διήγημα» διαβάζουμε επίσης εξαντλητικές περιγραφές ενός αστρικού χώρου που υποτίθεται ότι κατέφυγαν οι ψυχές των θυμάτων του εκτελεστή-φοιτητή. Η παρωδία του ύφους σε τέτοιου είδους αποσπάσματα δείχνει ότι χρησιμοποιείται καθαρά υφολογικά, και όχι για να προσφέρει μια ακριβή πληροφόρηση στον αναγνώστη, ο οποίος παρόλα αυτά έχει την αίσθηση ενός ανεπίτρεπτου πλατειασμού.
Το επιστημονικοφανές αυτό ύφος της «απόλυτης και ψυχρής περιγραφής» υπονομεύεται από νησίδες ενός ποιητικού ύφους, ιδιαίτερα σε εντός παρενθέσεως αποσπάσματα όπου ο κύριος αποδέκτης της αφήγησης (ο κοσμήτορας της σχολής) αντικαθίσταται από πλασματικούς αποδέκτες σε εφέ αποστροφής. Οι ποιητικές αυτές νησίδες αλώνουν συχνά και το εκτός παρενθέσεων κείμενο, με διακειμενικές αναφορές στον Κάλβο, το Σολωμό (κυρίαρχες στην «Αρραβωνιαστικιά»), τον Ελύτη, τον Σεφέρη («Ω, Διονύσιε Σολωμέ, ω Ανδρέα Κάλβε, χαίρετε, ποιητές της μητρικής μου γλώσσας. Ταπεινά και με ευλάβεια το χέρι σας ασπάζομαι (μέσα στην καλή και γλυκιά ώρα) και περνώ απέναντι στο Αιγαίο, να μην ενοχλώ την ιερή σκιά σας»).
Το αδιέξοδο της κυριαρχίας της περιγραφής φάνηκε καθαρά στο nouveau roman. Ίσως το αδιέξοδο αυτό να το συνειδητοποιεί και ο ίδιος ο συγγραφέας, και γι αυτό μάλλον εμφανίζεται τόσο αραιά στο πεζογραφικό προσκήνιο, και όχι τόσο γιατί αφιερώνει τη γραφίδα του και στην Επιστήμη (είναι αναπληρωτής καθηγητής κλασικής φιλολογίας, με έντονο όμως ενδιαφέρον και για την νεοελληνική γραμματεία). Η γραφή του βρίσκεται σε απόκλιση από την σύγχρονη πεζογραφία, όπου επικρατεί η έντονη μυθοπλασία. Αποτελεί όμως έναν ενδιαφέροντα πειραματισμό ως προς τα όρια και τις δυνατότητες της περιγραφής.
Saturday, July 3, 2010
Γεωργία Χιόνη, Η πριγκιπέσα της Θάσου
Γεωργία Χιόνη, Η πριγκιπέσα της Θάσου, ΑΛΔΕ 2009, σελ. 278
Η βιβλιοκριτική αυτή δημοσιεύτηκε και στο Λέξημα
Μια συναρπαστική ερωτική ιστορία, με ιστορικό φόντο τα δραματικά γεγονότα της άλωσης
Η Γεωργία Χιόνη, πτυχιούχος νομικής, με διδακτορικό στην Ιταλία και δυο μεταπτυχιακά στη Γερμανία-ε, δεν θα ξέρει και αγγλικά; μιλάμε δηλαδή τουλάχιστον για τρεις ξένες γλώσσες- και ένα σωρό άλλες δραστηριότητες πέρα από τη λογοτεχνική συγγραφή, μια πραγματικά πολυσχιδής προσωπικότητα, μας έδωσε το δεύτερο μυθιστόρημά της (το πρώτο ήταν «Το τηλεσκόπιο του χρόνου»), πάλι από τις εκδόσεις ΑΛΔΕ, με τίτλο «Η πριγκιπέσα της Θάσου».
Θάσια στην καταγωγή η ίδια έχει κάνει ιστορικές έρευνες για τη Θάσο και την Καβάλα. Τις ιστορικές έρευνες αυτές τις αξιοποίησε γράφοντας αυτό το μυθιστόρημα.
Πρόκειται για ένα ερωτικό μυθιστόρημα. Η Ισαβέλλα, η κόρη του Τζιάκομο, ενός αριστοκράτη Γενουάτη, ερωτεύεται παράφορα έναν πειρατή, τον Αγγελή. Θα αντιμετωπίσουν δυσκολίες, μακρόχρονους χωρισμούς, όμως τελικά θα ευοδωθεί ο έρωτάς τους.
Ένα τυπικό ερωτικό μυθιστόρημα εποχής, όπως ο Ερωτόκριτος για παράδειγμα, τελειώνει με το ευτυχισμένο σμίξιμο των δυο ερωτευμένων. Όμως εδώ δεν έχουμε τέτοια περίπτωση. Το ζευγάρι, αφού παντρευτεί, ζει στο πειρατικό πλοίο για κάπου τέσσερα χρόνια. Η ζωή είναι δύσκολη και επικίνδυνη για την Ισαβέλλα, και γι αυτό στο τέλος αποφασίζουν να πάει να μείνει με την αδελφή της στην Πόλη. Αργότερα θα έλθει και ο Αγγελής, να ζήσουν για πάντα μαζί. Ένα τέτοιο τέλος υποψιάζει ότι έχουμε να κάνουμε με αληθινή ιστορία. Να ανακάλυψε η συγγραφέας αυτό το ειδύλλιο στα πλαίσια των ιστορικών της ερευνών; Δεν μας το λέει. Το έργο πάντως το χαρακτηρίζει ως ιστορικό μυθιστόρημα.
Έχουμε διαβάσει και άλλα ιστορικά μυθιστορήματα, όμως σε αυτό συναντήσαμε μια πρωτοτυπία. Η ιστορία του ζευγαριού εναλλάσσεται με σελίδες για την ιστορία. Όχι ότι θα ήταν αναγκαίο, το ιστορικό φόντο θα μπορούσε να διαγραφεί απλά στις γενικές του γραμμές. Η Χιόνη όμως, με το ενδιαφέρον της για την ιστορία, θέλει να δώσει μια δεύτερη «αφήγηση» για τα γεγονότα της εποχής, που είναι η εποχή της άλωσης της Κωνσταντινούπολης (Παρεμπιπτόντως μαθαίνω από τη Χιόνη ότι Φατίχ σημαίνει πορθητής. Στο blog μου έκανα πριν λίγες μέρες ανάρτηση για όλες τις ταινίες του Φατίχ Ακίν).
Ο Φερνάν Μπροντέλ είπε ότι η ιστορία πρωταρχικά είναι μια συναρπαστική αφήγηση. Προπαντός τέτοια πρέπει να είναι η αφήγηση των βιβλίων ιστορίας στην εκπαίδευση, αλλά και η αφήγηση σε οποιοδήποτε ιστορικό βιβλίο. Τέτοια είναι και η αφήγηση της Χιόνη, όχι μόνο στις ιστορικές σελίδες του μυθιστορήματος αυτού αλλά και στην ιστορία του ειδυλλίου. Περιορίζοντας τις περιλήψεις και τις συμπεριλήψεις, κάνοντας μικρή χρήση του πλάγιου λόγου, δίνει ζωντάνια στην αφήγησή της χρησιμοποιώντας πολύ συχνά τον διάλογο, πράγμα που θα διευκόλυνε οποιαδήποτε κινηματογραφική ή θεατρική διασκευή.
Όμως δεν υπάρχει μόνο η ιστορία στο μυθιστόρημα της Χιόνη, υπάρχει και η λαογραφία. Είναι ενδιαφέροντα τα γαμήλια έθιμα της Θάσου, όπως τα περιγράφει. Αξίζει να παραθέσουμε ένα απόσπασμα, και ως δείγμα γραφής.
«Πρώτα είχαν έλθει οι μουσικοί, με τα όργανα: νταούλι, κύμβαλα, λαγούτο, κουδούνια και φλουριά ραμμένα στα καπέλα τους. Τέλος ο ίδιος ο Ανδρόνικος, για να πάρει τη Φαίδρα (είναι η αδελφή της Ισαβέλλας). Είχε βάψει τα μαλλιά του, όπως συνήθιζαν να κάνουν οι περισσότεροι στο νησί, όταν παντρεύονταν. Φαινόταν νευρικός και ασφυκτιούσε μέσα στο φανταχτερό του πράσινο μανδύα, υπομένοντας στωικά τα δεκάδες κομμάτια από μήλα και τριαντάφυλλα που του πετούσαν οι συγγενείς και φίλοι της οικογένειας για καλή τύχη. Ο Ανδρόνικος είχε φτάσει καβάλα σε ένα γάιδαρο, όπως ήταν το έθιμο, για να ζητήσει από το σινιόρ Τζιάκομο να συνοδεύσει τη Φαίδρα. Με το που είπε το ναι ο πατέρας, βγήκε η Φαίδρα δειλά στο κατώφλι της εξώπορτας και από μπροστά τα μικρά κορίτσια, χοροπηδώντας γύρω της σαν μικρά καλικαντζαράκια, πετούσαν ροδοπέταλα στο διάβα της…» (σελ. 19).
Συνήθως οι συγγραφείς επαναλαμβάνονται. Βλέποντας όμως το περιεχόμενο του πρώτου της μυθιστορήματος, «Το τηλεσκόπιο του χρόνου», όπου μέσα από ένα αστυνομικό θρίλερ με θέμα την κλοπή του υπολογιστή των Αντικυθήρων από σπείρα αρχαιοκάπηλων η Χιόνη μας ταξιδεύει στα βάθη των αιώνων και στη χαμένη γνώση, αναρωτιόμαστε ποιο θα είναι το θέμα του επόμενου μυθιστορήματός της. Όποιο και να είναι πάντως είμαστε σίγουροι ότι θα έχει μεγάλο ενδιαφέρον.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Η βιβλιοκριτική αυτή δημοσιεύτηκε και στο Λέξημα
Μια συναρπαστική ερωτική ιστορία, με ιστορικό φόντο τα δραματικά γεγονότα της άλωσης
Η Γεωργία Χιόνη, πτυχιούχος νομικής, με διδακτορικό στην Ιταλία και δυο μεταπτυχιακά στη Γερμανία-ε, δεν θα ξέρει και αγγλικά; μιλάμε δηλαδή τουλάχιστον για τρεις ξένες γλώσσες- και ένα σωρό άλλες δραστηριότητες πέρα από τη λογοτεχνική συγγραφή, μια πραγματικά πολυσχιδής προσωπικότητα, μας έδωσε το δεύτερο μυθιστόρημά της (το πρώτο ήταν «Το τηλεσκόπιο του χρόνου»), πάλι από τις εκδόσεις ΑΛΔΕ, με τίτλο «Η πριγκιπέσα της Θάσου».
Θάσια στην καταγωγή η ίδια έχει κάνει ιστορικές έρευνες για τη Θάσο και την Καβάλα. Τις ιστορικές έρευνες αυτές τις αξιοποίησε γράφοντας αυτό το μυθιστόρημα.
Πρόκειται για ένα ερωτικό μυθιστόρημα. Η Ισαβέλλα, η κόρη του Τζιάκομο, ενός αριστοκράτη Γενουάτη, ερωτεύεται παράφορα έναν πειρατή, τον Αγγελή. Θα αντιμετωπίσουν δυσκολίες, μακρόχρονους χωρισμούς, όμως τελικά θα ευοδωθεί ο έρωτάς τους.
Ένα τυπικό ερωτικό μυθιστόρημα εποχής, όπως ο Ερωτόκριτος για παράδειγμα, τελειώνει με το ευτυχισμένο σμίξιμο των δυο ερωτευμένων. Όμως εδώ δεν έχουμε τέτοια περίπτωση. Το ζευγάρι, αφού παντρευτεί, ζει στο πειρατικό πλοίο για κάπου τέσσερα χρόνια. Η ζωή είναι δύσκολη και επικίνδυνη για την Ισαβέλλα, και γι αυτό στο τέλος αποφασίζουν να πάει να μείνει με την αδελφή της στην Πόλη. Αργότερα θα έλθει και ο Αγγελής, να ζήσουν για πάντα μαζί. Ένα τέτοιο τέλος υποψιάζει ότι έχουμε να κάνουμε με αληθινή ιστορία. Να ανακάλυψε η συγγραφέας αυτό το ειδύλλιο στα πλαίσια των ιστορικών της ερευνών; Δεν μας το λέει. Το έργο πάντως το χαρακτηρίζει ως ιστορικό μυθιστόρημα.
Έχουμε διαβάσει και άλλα ιστορικά μυθιστορήματα, όμως σε αυτό συναντήσαμε μια πρωτοτυπία. Η ιστορία του ζευγαριού εναλλάσσεται με σελίδες για την ιστορία. Όχι ότι θα ήταν αναγκαίο, το ιστορικό φόντο θα μπορούσε να διαγραφεί απλά στις γενικές του γραμμές. Η Χιόνη όμως, με το ενδιαφέρον της για την ιστορία, θέλει να δώσει μια δεύτερη «αφήγηση» για τα γεγονότα της εποχής, που είναι η εποχή της άλωσης της Κωνσταντινούπολης (Παρεμπιπτόντως μαθαίνω από τη Χιόνη ότι Φατίχ σημαίνει πορθητής. Στο blog μου έκανα πριν λίγες μέρες ανάρτηση για όλες τις ταινίες του Φατίχ Ακίν).
Ο Φερνάν Μπροντέλ είπε ότι η ιστορία πρωταρχικά είναι μια συναρπαστική αφήγηση. Προπαντός τέτοια πρέπει να είναι η αφήγηση των βιβλίων ιστορίας στην εκπαίδευση, αλλά και η αφήγηση σε οποιοδήποτε ιστορικό βιβλίο. Τέτοια είναι και η αφήγηση της Χιόνη, όχι μόνο στις ιστορικές σελίδες του μυθιστορήματος αυτού αλλά και στην ιστορία του ειδυλλίου. Περιορίζοντας τις περιλήψεις και τις συμπεριλήψεις, κάνοντας μικρή χρήση του πλάγιου λόγου, δίνει ζωντάνια στην αφήγησή της χρησιμοποιώντας πολύ συχνά τον διάλογο, πράγμα που θα διευκόλυνε οποιαδήποτε κινηματογραφική ή θεατρική διασκευή.
Όμως δεν υπάρχει μόνο η ιστορία στο μυθιστόρημα της Χιόνη, υπάρχει και η λαογραφία. Είναι ενδιαφέροντα τα γαμήλια έθιμα της Θάσου, όπως τα περιγράφει. Αξίζει να παραθέσουμε ένα απόσπασμα, και ως δείγμα γραφής.
«Πρώτα είχαν έλθει οι μουσικοί, με τα όργανα: νταούλι, κύμβαλα, λαγούτο, κουδούνια και φλουριά ραμμένα στα καπέλα τους. Τέλος ο ίδιος ο Ανδρόνικος, για να πάρει τη Φαίδρα (είναι η αδελφή της Ισαβέλλας). Είχε βάψει τα μαλλιά του, όπως συνήθιζαν να κάνουν οι περισσότεροι στο νησί, όταν παντρεύονταν. Φαινόταν νευρικός και ασφυκτιούσε μέσα στο φανταχτερό του πράσινο μανδύα, υπομένοντας στωικά τα δεκάδες κομμάτια από μήλα και τριαντάφυλλα που του πετούσαν οι συγγενείς και φίλοι της οικογένειας για καλή τύχη. Ο Ανδρόνικος είχε φτάσει καβάλα σε ένα γάιδαρο, όπως ήταν το έθιμο, για να ζητήσει από το σινιόρ Τζιάκομο να συνοδεύσει τη Φαίδρα. Με το που είπε το ναι ο πατέρας, βγήκε η Φαίδρα δειλά στο κατώφλι της εξώπορτας και από μπροστά τα μικρά κορίτσια, χοροπηδώντας γύρω της σαν μικρά καλικαντζαράκια, πετούσαν ροδοπέταλα στο διάβα της…» (σελ. 19).
Συνήθως οι συγγραφείς επαναλαμβάνονται. Βλέποντας όμως το περιεχόμενο του πρώτου της μυθιστορήματος, «Το τηλεσκόπιο του χρόνου», όπου μέσα από ένα αστυνομικό θρίλερ με θέμα την κλοπή του υπολογιστή των Αντικυθήρων από σπείρα αρχαιοκάπηλων η Χιόνη μας ταξιδεύει στα βάθη των αιώνων και στη χαμένη γνώση, αναρωτιόμαστε ποιο θα είναι το θέμα του επόμενου μυθιστορήματός της. Όποιο και να είναι πάντως είμαστε σίγουροι ότι θα έχει μεγάλο ενδιαφέρον.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Friday, July 2, 2010
Ρόμπερτ Φ. Μπάρκσι, Νόαμ Τσόμσκι, η ζωή ενός αντιφρονούντα
Ρόμπερτ Φ. Μπάρκσι, Νόαμ Τσόμσκι, η ζωή ενός αντιφρονούντα (μετ. Πηνελόπη Ρομποτή), Εκκρεμές 2000, σελ. 303
Ο Νόαμ Τσόμσκι αποτελεί μια ξεχωριστή περίπτωση διανοουμένου. Είναι ένας διακεκριμένος επιστήμονας και ταυτόχρονα ένας ακτιβιστής που κινείται στον αναρχικό χώρο. Εβραίος, σχηματίζει ένα ξεχωριστό δίδυμο με τον Εντουάρντ Σαΐντ. Και ο Σαΐντ είναι διακεκριμένος επιστήμονας και ακτιβιστής. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι είναι Παλαιστίνιος, και ότι αυτός είναι θεωρητικός της λογοτεχνίας ενώ ο Τσόμσκι είναι γλωσσολόγος.
Έχουμε άραγε εμείς οι έλληνες κάτι ανάλογο; Η μόνη περίπτωση που μπορώ να φέρω στο μυαλό μου είναι ο Ευτύχης Μπιτσάκης, θεωρητικός φυσικός, που στη διάρκεια του εμφύλιου καταδικάστηκε σε πολυετή φυλάκιση. Το βιβλίο του «Φυσική και φιλοσοφία», που εκδόθηκε το 1965 με το ψευδώνυμο Κώστας Πολίτης, ήταν για μένα μια αποκάλυψη. Θυμάμαι το διάβασα στο στρατό, την περίοδο της δικτατορίας, στη βιβλιοθήκη της Λάρισας. Οι αφιλότιμοι δεν το δάνειζαν, έπρεπε να το διαβάζω εκεί. Έβγαινα ως αξιωματικός ωνίων θυμάμαι, άφηνα τον φαντάρο να ψωνίσει και εγώ πήγαινα στη βιβλιοθήκη για να διαβάσω κάνα δυο κεφάλαια μέχρι να τελειώσει τα ψώνια. Παρεμπιπτόντως έχουν σχεδόν την ίδια ηλικία. Ο Μπιτσάκης γεννήθηκε το 1927 ενώ ο Τσόμσκι το 1928.
Και ο Τσόμσκι κάθισε στη φυλακή, και μάλιστα όντας ήδη διάσημος ως γλωσσολόγος, όχι όμως για χρόνια όπως ο Μπιτσάκης αλλά για μέρες.
Διαβάζοντας τη βιογραφία του θαύμασα τον άνθρωπο, που δεν επαναπαύτηκε στις δάφνες του ως γλωσσολόγος αλλά στρατεύτηκε και αγωνίστηκε ενάντια στην κοινωνική αδικία, το ρατσισμό και την καταπίεση. Και άλλοι υπήρξαν ακτιβιστές, όπως ο Σαρτρ και ο Καμύ, με τη διαφορά όμως ότι ο ακτιβισμός τους βρισκόταν δίπλα στο θεωρητικό και λογοτεχνικό τους έργο, για να μην πούμε ότι απέρρεε άμεσα από αυτό, ενώ τόσο ο Τσόμσκι όσο και ο Σαΐντ είναι επιστήμονες σε τομείς που δεν έχουν σχέση με την πολιτική.
Ο Ρόμπερτ Μπάρσκι, όπως αναφέρει, επικεντρώνεται κυρίως στον ακτιβιστή Τσόμσκι και λιγότερο στον γλωσσολόγο. Είναι φυσικό, μια και ο ακτιβιστής Τσόμσκι είναι αυτός που προκαλεί περισσότερο τον θαυμασμό μας, σε εμάς τουλάχιστον που η γλωσσολογία δεν βρίσκεται στα άμεσα ενδιαφέροντά μας. Μάλιστα βρήκα και δυο trackers που έχουν ένα σωρό torrents για τον Τσόμσκι, από βιβλία του μέχρι τηλεοπτικές συνεντεύξεις του.
Η βιογραφία του Μπάρσκι είναι πολύ καλογραμμένη, τεκμηριωμένη και κατατοπιστική, δεν χρειάζεται να επεκταθούμε περισσότερο σ’ αυτό. Θα θέλαμε στη συνέχεια, κατά το συνήθειό μας, να αντιγράψουμε αποσπάσματα που μας άρεσαν ή να σχολιάσουμε πράγματα που μας εντυπωσίασαν.
Ως εκπαιδευτικός θα παραθέσω το παρακάτω απόσπασμα.
«Εμπνεόμενος από τους γονείς του και την προσωπική του σχολική εμπειρία, ο Τσόμσκι ως διδάσκων προσπαθεί να δίνει κίνητρα, να εκμαιεύει τον λανθάνοντα ενθουσιασμό και τις δυνατότητες κάθε φοιτητή. Πιστεύει πως το πρόβλημα στη διδασκαλία δεν είναι η έλλειψη κινήτρων από την πλευρά των μαθητών, αλλά μάλλον το γεγονός ότι τα κίνητρά τους συνθλίβονται από τις καταπιεστικές παιδαγωγικές δομές που υπάρχουν σε όλα τα επίπεδα του εκπαιδευτικού συστήματος» (σελ. 28).
Αυτό για την μέση εκπαίδευση, από την εμπειρία μου, μπορώ να το επιβεβαιώσω.
«Την περίεργη ιστορία αυτού του κειμένου αφηγείται ο Frank Heny στην επισκόπηση του βιβλίου για το περιοδικό Synthese, το 1979. Ο Heny σημειώνει ότι το βιβλίο γράφτηκε είκοσι χρόνια πριν από τη δημοσίευσή του και έθεσε τα θεμέλια ενός εντελώς νέου ερευνητικού πεδίου: αυτού που τελικά έγινε γνωστό ως μετασχηματιστική γραμματική. Το χειρόγραφο του Logical Structure κυκλοφόρησε σε μια μικρή ομάδα ακαδημαϊκών και ως εκ τούτου παρέμεινε «κάτι λίγο περισσότερο από αόριστη φήμη». Η επιχειρηματολογία για το ιδιαίτερο προϊόν του Τσόμσκι, τη μετασχηματιστική ανάλυση, ακόμη και σ’ αυτή την μπερδεμένη, εκφυλισμένη και συχνά χονδροειδώς παραποιημένη μορφή με την οποία πέρασε από χέρι σε χέρι, κάποτε ήλθε στο φως της μέρας. Η επικράτηση της μετασχηματιστικής γραμματικής πολύ σύντομα υπήρξε αδιαφιλονίκητη-τουλάχιστον στην αμερικανική γλωσσολογία» (σελ. 115).
«Κάποτε ήλθε στο φως της μέρας!!!». Το ίδιο δεν έγινε άλλωστε και με την δομική θεωρία του Ferdinand de Saussure; Αυτός μάλιστα ούτε καν ενδιαφέρθηκε να καταγράψει σε βιβλίο τις ιδέες του. Αυτό που κυκλοφορεί με τον τίτλο Cours de linguistique générale δεν είναι παρά σημειώσεις των μαθητών του από τις παραδόσεις του. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι η συμβολή στη γλωσσολογία του Σωσύρ έγινε στο τέλος της ζωής του, ενώ του Τσόμσκι στα νιάτα του, όπως συμβαίνει συνήθως στις θετικές επιστήμες.
Και ένα άλλο απόσπασμα:
«Ένα χαρακτηριστικό των άρθρων και, στην πραγματικότητα, όλων των κειμένων του Τσόμσκι, είναι η καθαρότητα της γραφής. Υπάρχουν ελάχιστα σκοτεινά σημεία στα γραπτά του. Ανεξάρτητα από την πολυπλοκότητα του εκάστοτε φιλοσοφικού θέματος και ανεξάρτητα από τις προαπαιτούμενες γνώσεις από την πλευρά του αναγνώστη, ο Τσόμσκι προσφέρει εύληπτες αναλύσεις, συνοδευόμενες από εύληπτα παραδείγματα. Από νεαρή ηλικία, είχε γενικά την υποψία ότι η σκοτεινότητα είτε εξυπηρετεί τον ίδιο το συγγραφέα είτε είναι σκόπιμα αποπροσανατολιστική. Μ’ αυτή την έννοια, η καθαρότητα της γραφής του συνιστά, από μόνη της, συνεπή πολιτική θέση» (σελ. 167).
Έτσι γράφω κι εγώ, και, αν στην περίπτωσή μου δεν πρόκειται για ανικανότητα να γράφω πιο σύνθετα, νομίζω ότι ξέρω το λόγο. Η στρατολόγηση ήταν ένα από τα καθήκοντά μας στο αριστερό γκρουπούσκουλο που βρέθηκα την επομένη της μεταπολίτευσης και που έφερε τον τίτλο «Νέα Αριστερά». Και για να στρατολογήσεις νέα μέλη, έπρεπε να είσαι σαφής και κατανοητός σε αυτά που έλεγες. Επί πλέον, σαν οργάνωση, είχαμε και μια εμμονή με την εκλαΐκευση, πράγμα που μας οδήγησε στη σύλληψη μιας σειράς έργων που είχε τίτλο «Απαραίτητες γνώσεις». Αν δεν κάνω λάθος βγήκαν τρία βιβλία σ’ αυτή τη σειρά από τα 20 τόσα που είχαμε σαν τελικό στόχο. Την εκλαΐκευση είχα και εγώ ως στόχο όταν έγραφα το βιβλίο μου «Η λαϊκότητα της κρητικής λογοτεχνίας», μια εποχή που η λογοτεχνία δεν ήταν στα άμεσα ενδιαφέροντά μου (το πτυχίο μου είναι πτυχίο φιλοσοφίας) και που δεν υποψιαζόμουν ότι θα διοριζόμουν ως φιλόλογος. Στόχος μου ήταν να γνωρίσει ο απλός κρητικός τα αριστουργήματα της κρητικής λογοτεχνίας και να τα αγοράσει. Για το σκοπό αυτό μάλιστα φρόντισα να παραθέσω, σαν κράχτες, τα πιο ωραία αποσπάσματα.
Ακόμη ένα απόσπασμα:
«Το άλλο θέμα που προέκυψε απ’ αυτή την σύγκρουση ήταν η αντιμετώπιση του επιστημονικού έργου του Τσόμσκι από την Αριστερά: πολλοί άρχισαν να το θεωρούν άκαμπτο, επειδή ήταν θεμελιωμένο πάνω σε αρχές κληρονομικών γενετικών ικανοτήτων και αμετάβλητων κατηγοριών, το ανάθεμα της σκέψης της Αριστεράς, η οποία τονίζει το ρόλο που παίζει το περιβάλλον στην ανάπτυξη του ατόμου. Ο Τσόμσκι αποποιείται αυτή την άποψη ως ‘εντελώς παράλογη’» (σελ. 205).
Τελικά τι πρέπει να κάνουμε, να βάλουμε την επιστήμη στον προκρούστη της ιδεολογίας; Στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας οι φίλοι μου δυσκολεύονται να καταλάβουν πώς εγώ, ένας αριστερός, θαυμάζω τον Κόνραντ Λόρεντς και την ηθολογία, που τονίζει την δύναμη του κληρονομικού παράγοντα.
Όμως δεν είμαι μονομερής. Πιστεύω ότι και το περιβάλλον ασκεί αποφασιστική επίδραση. Το έργο του F.B.Skinner Beyond freedom and dignity, που το διάβασα πριν τριάντα χρόνια, είναι ένα βιβλίο που με εντυπωσίασε ιδιαίτερα. Ο Σκίνερ, παρεμπιπτόντως, βρίσκεται στο στόχαστρο του Τσόμσκι, πράγμα που αναφέρει αρκετά συχνά ο βιογράφος του.
Θα κλείσω αυτή την παρουσίαση με μια τελευταία παράγραφο, που αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό πορτρέτο του Τσόμσκι:
«Ιδού πού επιλέγει να ανήκει ο Τσόμσκι∙ αγκαλιάζει τον ακτιβισμό στενότερα από ποτέ, λόγω και έργω, ενώ κατά κανόνα στρέφει τα νώτα του σε συζητήσεις κοινωνικής θεωρίας. Όμως, ενώ η καρδιά του είναι κοντά σ’ εκείνους που αγωνίζονται, συνεχίζει το ακαδημαϊκό έργο του. Άλλη μια ματιά στην ιλιγγιώδη διαδρομή του αντανακλά τις προτεραιότητες που θέτει ανάμεσα στους δυο κόσμους που κινείται και την, πολλές φορές ευαίσθητη ισορροπία που επιτυγχάνει» (286).
Αυτός λοιπόν είναι ο Τσόμσκι, ένας εξαιρετικός επιστήμονας και ένας θαρραλέος αγωνιστής για τη δικαιοσύνη. Το διάβασα πρόσφατα, η ισραηλινή κυβέρνηση απαγόρευσε στον Τσόμσκι να επισκεφθεί το Ισραήλ. Έχει καταδικάσει επανειλημμένα την καταπίεση που υφίστανται οι παλαιστίνιοι από τους Ισραηλινούς, και γι αυτό της είναι ανεπιθύμητος.
Ο Νόαμ Τσόμσκι αποτελεί μια ξεχωριστή περίπτωση διανοουμένου. Είναι ένας διακεκριμένος επιστήμονας και ταυτόχρονα ένας ακτιβιστής που κινείται στον αναρχικό χώρο. Εβραίος, σχηματίζει ένα ξεχωριστό δίδυμο με τον Εντουάρντ Σαΐντ. Και ο Σαΐντ είναι διακεκριμένος επιστήμονας και ακτιβιστής. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι είναι Παλαιστίνιος, και ότι αυτός είναι θεωρητικός της λογοτεχνίας ενώ ο Τσόμσκι είναι γλωσσολόγος.
Έχουμε άραγε εμείς οι έλληνες κάτι ανάλογο; Η μόνη περίπτωση που μπορώ να φέρω στο μυαλό μου είναι ο Ευτύχης Μπιτσάκης, θεωρητικός φυσικός, που στη διάρκεια του εμφύλιου καταδικάστηκε σε πολυετή φυλάκιση. Το βιβλίο του «Φυσική και φιλοσοφία», που εκδόθηκε το 1965 με το ψευδώνυμο Κώστας Πολίτης, ήταν για μένα μια αποκάλυψη. Θυμάμαι το διάβασα στο στρατό, την περίοδο της δικτατορίας, στη βιβλιοθήκη της Λάρισας. Οι αφιλότιμοι δεν το δάνειζαν, έπρεπε να το διαβάζω εκεί. Έβγαινα ως αξιωματικός ωνίων θυμάμαι, άφηνα τον φαντάρο να ψωνίσει και εγώ πήγαινα στη βιβλιοθήκη για να διαβάσω κάνα δυο κεφάλαια μέχρι να τελειώσει τα ψώνια. Παρεμπιπτόντως έχουν σχεδόν την ίδια ηλικία. Ο Μπιτσάκης γεννήθηκε το 1927 ενώ ο Τσόμσκι το 1928.
Και ο Τσόμσκι κάθισε στη φυλακή, και μάλιστα όντας ήδη διάσημος ως γλωσσολόγος, όχι όμως για χρόνια όπως ο Μπιτσάκης αλλά για μέρες.
Διαβάζοντας τη βιογραφία του θαύμασα τον άνθρωπο, που δεν επαναπαύτηκε στις δάφνες του ως γλωσσολόγος αλλά στρατεύτηκε και αγωνίστηκε ενάντια στην κοινωνική αδικία, το ρατσισμό και την καταπίεση. Και άλλοι υπήρξαν ακτιβιστές, όπως ο Σαρτρ και ο Καμύ, με τη διαφορά όμως ότι ο ακτιβισμός τους βρισκόταν δίπλα στο θεωρητικό και λογοτεχνικό τους έργο, για να μην πούμε ότι απέρρεε άμεσα από αυτό, ενώ τόσο ο Τσόμσκι όσο και ο Σαΐντ είναι επιστήμονες σε τομείς που δεν έχουν σχέση με την πολιτική.
Ο Ρόμπερτ Μπάρσκι, όπως αναφέρει, επικεντρώνεται κυρίως στον ακτιβιστή Τσόμσκι και λιγότερο στον γλωσσολόγο. Είναι φυσικό, μια και ο ακτιβιστής Τσόμσκι είναι αυτός που προκαλεί περισσότερο τον θαυμασμό μας, σε εμάς τουλάχιστον που η γλωσσολογία δεν βρίσκεται στα άμεσα ενδιαφέροντά μας. Μάλιστα βρήκα και δυο trackers που έχουν ένα σωρό torrents για τον Τσόμσκι, από βιβλία του μέχρι τηλεοπτικές συνεντεύξεις του.
Η βιογραφία του Μπάρσκι είναι πολύ καλογραμμένη, τεκμηριωμένη και κατατοπιστική, δεν χρειάζεται να επεκταθούμε περισσότερο σ’ αυτό. Θα θέλαμε στη συνέχεια, κατά το συνήθειό μας, να αντιγράψουμε αποσπάσματα που μας άρεσαν ή να σχολιάσουμε πράγματα που μας εντυπωσίασαν.
Ως εκπαιδευτικός θα παραθέσω το παρακάτω απόσπασμα.
«Εμπνεόμενος από τους γονείς του και την προσωπική του σχολική εμπειρία, ο Τσόμσκι ως διδάσκων προσπαθεί να δίνει κίνητρα, να εκμαιεύει τον λανθάνοντα ενθουσιασμό και τις δυνατότητες κάθε φοιτητή. Πιστεύει πως το πρόβλημα στη διδασκαλία δεν είναι η έλλειψη κινήτρων από την πλευρά των μαθητών, αλλά μάλλον το γεγονός ότι τα κίνητρά τους συνθλίβονται από τις καταπιεστικές παιδαγωγικές δομές που υπάρχουν σε όλα τα επίπεδα του εκπαιδευτικού συστήματος» (σελ. 28).
Αυτό για την μέση εκπαίδευση, από την εμπειρία μου, μπορώ να το επιβεβαιώσω.
«Την περίεργη ιστορία αυτού του κειμένου αφηγείται ο Frank Heny στην επισκόπηση του βιβλίου για το περιοδικό Synthese, το 1979. Ο Heny σημειώνει ότι το βιβλίο γράφτηκε είκοσι χρόνια πριν από τη δημοσίευσή του και έθεσε τα θεμέλια ενός εντελώς νέου ερευνητικού πεδίου: αυτού που τελικά έγινε γνωστό ως μετασχηματιστική γραμματική. Το χειρόγραφο του Logical Structure κυκλοφόρησε σε μια μικρή ομάδα ακαδημαϊκών και ως εκ τούτου παρέμεινε «κάτι λίγο περισσότερο από αόριστη φήμη». Η επιχειρηματολογία για το ιδιαίτερο προϊόν του Τσόμσκι, τη μετασχηματιστική ανάλυση, ακόμη και σ’ αυτή την μπερδεμένη, εκφυλισμένη και συχνά χονδροειδώς παραποιημένη μορφή με την οποία πέρασε από χέρι σε χέρι, κάποτε ήλθε στο φως της μέρας. Η επικράτηση της μετασχηματιστικής γραμματικής πολύ σύντομα υπήρξε αδιαφιλονίκητη-τουλάχιστον στην αμερικανική γλωσσολογία» (σελ. 115).
«Κάποτε ήλθε στο φως της μέρας!!!». Το ίδιο δεν έγινε άλλωστε και με την δομική θεωρία του Ferdinand de Saussure; Αυτός μάλιστα ούτε καν ενδιαφέρθηκε να καταγράψει σε βιβλίο τις ιδέες του. Αυτό που κυκλοφορεί με τον τίτλο Cours de linguistique générale δεν είναι παρά σημειώσεις των μαθητών του από τις παραδόσεις του. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι η συμβολή στη γλωσσολογία του Σωσύρ έγινε στο τέλος της ζωής του, ενώ του Τσόμσκι στα νιάτα του, όπως συμβαίνει συνήθως στις θετικές επιστήμες.
Και ένα άλλο απόσπασμα:
«Ένα χαρακτηριστικό των άρθρων και, στην πραγματικότητα, όλων των κειμένων του Τσόμσκι, είναι η καθαρότητα της γραφής. Υπάρχουν ελάχιστα σκοτεινά σημεία στα γραπτά του. Ανεξάρτητα από την πολυπλοκότητα του εκάστοτε φιλοσοφικού θέματος και ανεξάρτητα από τις προαπαιτούμενες γνώσεις από την πλευρά του αναγνώστη, ο Τσόμσκι προσφέρει εύληπτες αναλύσεις, συνοδευόμενες από εύληπτα παραδείγματα. Από νεαρή ηλικία, είχε γενικά την υποψία ότι η σκοτεινότητα είτε εξυπηρετεί τον ίδιο το συγγραφέα είτε είναι σκόπιμα αποπροσανατολιστική. Μ’ αυτή την έννοια, η καθαρότητα της γραφής του συνιστά, από μόνη της, συνεπή πολιτική θέση» (σελ. 167).
Έτσι γράφω κι εγώ, και, αν στην περίπτωσή μου δεν πρόκειται για ανικανότητα να γράφω πιο σύνθετα, νομίζω ότι ξέρω το λόγο. Η στρατολόγηση ήταν ένα από τα καθήκοντά μας στο αριστερό γκρουπούσκουλο που βρέθηκα την επομένη της μεταπολίτευσης και που έφερε τον τίτλο «Νέα Αριστερά». Και για να στρατολογήσεις νέα μέλη, έπρεπε να είσαι σαφής και κατανοητός σε αυτά που έλεγες. Επί πλέον, σαν οργάνωση, είχαμε και μια εμμονή με την εκλαΐκευση, πράγμα που μας οδήγησε στη σύλληψη μιας σειράς έργων που είχε τίτλο «Απαραίτητες γνώσεις». Αν δεν κάνω λάθος βγήκαν τρία βιβλία σ’ αυτή τη σειρά από τα 20 τόσα που είχαμε σαν τελικό στόχο. Την εκλαΐκευση είχα και εγώ ως στόχο όταν έγραφα το βιβλίο μου «Η λαϊκότητα της κρητικής λογοτεχνίας», μια εποχή που η λογοτεχνία δεν ήταν στα άμεσα ενδιαφέροντά μου (το πτυχίο μου είναι πτυχίο φιλοσοφίας) και που δεν υποψιαζόμουν ότι θα διοριζόμουν ως φιλόλογος. Στόχος μου ήταν να γνωρίσει ο απλός κρητικός τα αριστουργήματα της κρητικής λογοτεχνίας και να τα αγοράσει. Για το σκοπό αυτό μάλιστα φρόντισα να παραθέσω, σαν κράχτες, τα πιο ωραία αποσπάσματα.
Ακόμη ένα απόσπασμα:
«Το άλλο θέμα που προέκυψε απ’ αυτή την σύγκρουση ήταν η αντιμετώπιση του επιστημονικού έργου του Τσόμσκι από την Αριστερά: πολλοί άρχισαν να το θεωρούν άκαμπτο, επειδή ήταν θεμελιωμένο πάνω σε αρχές κληρονομικών γενετικών ικανοτήτων και αμετάβλητων κατηγοριών, το ανάθεμα της σκέψης της Αριστεράς, η οποία τονίζει το ρόλο που παίζει το περιβάλλον στην ανάπτυξη του ατόμου. Ο Τσόμσκι αποποιείται αυτή την άποψη ως ‘εντελώς παράλογη’» (σελ. 205).
Τελικά τι πρέπει να κάνουμε, να βάλουμε την επιστήμη στον προκρούστη της ιδεολογίας; Στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας οι φίλοι μου δυσκολεύονται να καταλάβουν πώς εγώ, ένας αριστερός, θαυμάζω τον Κόνραντ Λόρεντς και την ηθολογία, που τονίζει την δύναμη του κληρονομικού παράγοντα.
Όμως δεν είμαι μονομερής. Πιστεύω ότι και το περιβάλλον ασκεί αποφασιστική επίδραση. Το έργο του F.B.Skinner Beyond freedom and dignity, που το διάβασα πριν τριάντα χρόνια, είναι ένα βιβλίο που με εντυπωσίασε ιδιαίτερα. Ο Σκίνερ, παρεμπιπτόντως, βρίσκεται στο στόχαστρο του Τσόμσκι, πράγμα που αναφέρει αρκετά συχνά ο βιογράφος του.
Θα κλείσω αυτή την παρουσίαση με μια τελευταία παράγραφο, που αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό πορτρέτο του Τσόμσκι:
«Ιδού πού επιλέγει να ανήκει ο Τσόμσκι∙ αγκαλιάζει τον ακτιβισμό στενότερα από ποτέ, λόγω και έργω, ενώ κατά κανόνα στρέφει τα νώτα του σε συζητήσεις κοινωνικής θεωρίας. Όμως, ενώ η καρδιά του είναι κοντά σ’ εκείνους που αγωνίζονται, συνεχίζει το ακαδημαϊκό έργο του. Άλλη μια ματιά στην ιλιγγιώδη διαδρομή του αντανακλά τις προτεραιότητες που θέτει ανάμεσα στους δυο κόσμους που κινείται και την, πολλές φορές ευαίσθητη ισορροπία που επιτυγχάνει» (286).
Αυτός λοιπόν είναι ο Τσόμσκι, ένας εξαιρετικός επιστήμονας και ένας θαρραλέος αγωνιστής για τη δικαιοσύνη. Το διάβασα πρόσφατα, η ισραηλινή κυβέρνηση απαγόρευσε στον Τσόμσκι να επισκεφθεί το Ισραήλ. Έχει καταδικάσει επανειλημμένα την καταπίεση που υφίστανται οι παλαιστίνιοι από τους Ισραηλινούς, και γι αυτό της είναι ανεπιθύμητος.
Thursday, July 1, 2010
Θέατρο Νο
Θέατρο Νο
Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης έχει σημασία να αντισταθούμε στον αμερικάνικο, και γενικότερα στον δυτικό, πολιτισμικό ιμπεριαλισμό, που επιβάλλει τα προϊόντα του σαρώνοντας τις όποιες πολιτισμικές παραδόσεις. Από αυτόν τον δυτικό πολιτισμικό ιμπεριαλισμό κινδύνεψε πολύ το παραδοσιακό θέατρο της Ασίας. Στην Κίνα η Όπερα του Πεκίνου άρχιζε να εκτοπίζεται σιγά σιγά με την ανάπτυξη του Χουά Τζου, που σημαίνει θέατρο λόγου, και που είναι μίμηση του δυτικού θεάτρου. Στην Ιαπωνία τόσο το θέατρο Νο όσο και οι άλλες μορφές παραδοσιακού θεάτρου όπως το Καμπούκι και το Μπουνρακού (κουκλοθέατρο) άρχισαν να εκτοπίζονται από τις νέες θεατρικές μορφές, αρχικά το Shimpa και αργότερα το Shingeki, που ασχολήθηκαν τόσο με τη μελέτη του δυτικού θεάτρου όσο και με τη συγγραφή έργων στα πρότυπα της δυτικής δραματουργίας. Οι νέοι ειδικά έβλεπαν απαξιωτικά τις παραδοσιακές μορφές θεάτρου.
Ευτυχώς τις τελευταίες δεκαετίες το παραδοσιακό θέατρο, και στις δυο χώρες, γνωρίζει μια εκ νέου άνθιση, καθώς τόσο οι κυβερνήσεις όσο και ο λαός ένιωσαν την ανάγκη διαφύλαξης της παράδοσής τους. Επί πλέον, με την παγκοσμιοποίηση, γίνεται επιτακτικό το αίτημα οι διάφοροι λαοί να έλθουν σε επαφή με πολιτισμικά προϊόντα μη δυτικής προέλευσης. Ο κόσμος το συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο, και αυτό φάνηκε από την αθρόα προσέλευση του κοινού που είχε η παράσταση θεάτρου Νο που δόθηκε την Τετάρτη 16 Ιουλίου στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού, με τα έργα Σανσαμπό (Κυόγκεν) και Ντάι Χανγιά (Νο).
Το ασιατικό θέατρο έχει τους δικούς του κώδικες, όπως άλλωστε και κάθε μορφή τέχνης, και γι αυτό οι θίασοι που έρχονται από την Ασία φροντίζουν να έχουν στο ρεπερτόριό τους έργα που θα είναι περισσότερο «εύπεπτα» για το δυτικό κοινό. Οι κινέζικοι θίασοι για παράδειγμα που έρχονται, συνήθως παίζουν αποσπάσματα από όπερες του Πεκίνου, περίπου σαν τα γκαλά της δυτικής όπερας, και σπάνια ολόκληρο έργο.
Το θέατρο Νο είναι το αριστοκρατικό θέατρο, σε αντίθεση με το Καμπούκι που είναι το λαϊκό θέατρο. Χωρίζεται σε δυο μέρη. Τα βασικά πρόσωπα είναι δύο, ο shite (πρωταγωνιστής) και ο waki (βοηθός). Εμφανίζεται πρώτα ο waki, (στο έργο που είδαμε ήταν ο ιερέας Σάνζο-Χόσι, που ήθελε να διασχίσει ένα ποτάμι για να φτάσει στην Ινδία και να πάρει τη σούτρα της μεγάλης σοφίας Ντάι Χάνγια) και στη συνέχεια ο shite (στο έργο, ο γέροντας που προϋπαντεί τον Σάνζο-Χόσι). Στο δεύτερο μέρος ο shite εμφανίζεται με την πραγματική του μορφή (στο συγκεκριμένο έργο ήταν ο άρχοντας του ποταμού, που στο πρώτο μέρος είχε εμφανισθεί ως γέροντας). Σε πολλά έργα Νο στο πρώτο μέρος ο shite εμφανίζεται ως φάντασμα, και στο δεύτερο με την πραγματική του μορφή. Στο έργο που είδαμε ο άρχοντας του ποταμού, συγκινημένος από τις πολλές απόπειρες του ιερέα να διασχίσει του ποτάμι, θα του παραδώσει τελικά τη σούτρα.
Το Κυόγκεν σημαίνει κωμικός διάλογος, και παίζει περίπου το ρόλο που έπαιζε η κωμωδία και το σατιρικό δράμα στην τραγωδία, να ανακουφίσει δηλαδή το θεατή από τη δραματική ένταση που δημιουργεί η παράσταση του Νο. Στην παράσταση που είδαμε δεν παίχτηκε ένα τυπικό Κυόγκεν, που όπως είπαμε είναι κωμικός διάλογος που θα ήταν ακατανόητος από τον έλληνα θεατή, αλλά ένα Κυόγκεν που στο μεγαλύτερο μέρος του ήταν ένας τραγικωμικός χορός, ο Σανσαμπό. Ο χορός αυτός που δίνει και το όνομα σε αυτό το Κυόγκεν έχει την προέλευσή του σε μια παλιότερη μορφή θεάτρου, το σαρουγκάκου. Επίσης το Κυόγκεν αυτό δεν παίχτηκε στο τέλος αλλά στην αρχή, αφού ακολούθησε μόνο ένα έργο Νο, ενώ σε μια τυπική παράσταση Νο παίζονται πέντε έργα στη σειρά.
Το Νο, όπως γενικά το θέατρο της Ασίας, είναι ένα Gesamtkunstwerk, ένα συνολικό καλλιτεχνικό έργο, όπως οραματίστηκε ο Βάγκνερ τις όπερές του, στα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας, όπου δηλαδή οι μορφές τέχνης που απαρτίζουν το έργο εκπροσωπούνται περίπου ισόποσα, χωρίς κάποια από αυτές να έχει την πρωτοκαθεδρία, όπως την έχει ο λόγος στο δυτικό θέατρο. Υπάρχει η εντυπωσιακή ενδυμασία, η μουσική, η όρχηση, ο λόγος φυσικά που στο μεγαλύτερό του μέρος είναι έμμετρος, και το τραγούδι. Με εξαίρεση το λόγο, η γλώσσα του χορού και της μουσικής είναι παγκόσμια, και μπορεί να καθηλώσει και έναν αμύητο θεατή. Όμως σίγουρα στη συγκεκριμένη παράσταση υπήρξαν στοιχεία αινιγματικά για αυτόν.
Πρώτα πρώτα, τι έλεγαν άραγε οι μουσικοί με αυτούς τους μπάσους ήχους που έβγαζαν παίζοντας τα όργανά τους;
Δεν έλεγαν απολύτως τίποτα. Οι ήχοι αυτοί είναι το λεγόμενο gakegoe, και έχουν μουσική ποιότητα, σαν να είναι δηλαδή το ανθρώπινο λαρύγγι ένα ακόμη μουσικό όργανο, και που συχνά χρησιμοποιούνται για να δίνουν το ρυθμό.
Ακούσαμε επίσης τον χορό να τραγουδάει. Όμως, παρά τις ομοιότητες που έχει το Νο με την αρχαία τραγωδία, ο χορός εδώ διαφέρει. Δεν αποτελεί συλλογικό πρόσωπο που συνδιαλέγεται με τους ήρωες. Ο χορός στο Νο τοποθετεί τη σκηνή, περιγράφει τους χαρακτήρες και τη δράση, ενώ πιο συχνά μιλάει στη θέση του shite ή του waki όταν αυτοί χορεύουν. Τα λόγια του δηλαδή το κοινό τα αντιλαμβάνεται ως λόγια του shite ή του waki. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο κουκλοθέατρο όπου, αντίθετα από ό, τι στον δικό μας καραγκιόζη, οι χειριστές των κούκλων δεν μιλάνε, αλλά μιλάει ένα ξεχωριστό άτομο που κάνει όλες τις φωνές.
Αξίζει επίσης να επισημάνουμε το ξεχωριστό περπάτημα των ηθοποιών, που σέρνοντας τα πόδια τους πάνω στη σκηνή μοιάζουν με φαντάσματα που γλιστράνε στον αέρα. Έχει ειπωθεί ότι το Νο είναι η τέχνη του βαδίσματος, και ένας σύγχρονος θεωρητικός του Νο, ο Kunio Komparu λέει ότι «μπορεί κανείς να νιώσει ένα έργο Νο απλά παρακολουθώντας τα πόδια των ηθοποιών».
Στο χορό του Νο, που λέγεται mai, ο ηθοποιός πατάει βαριά στα πέλματά του σε αντίθεση με το δικό μας μπαλέτο όπου ο χορευτής στέκεται στις μύτες των ποδιών του. Διαφορετικοί κώδικες, διαφορετική αισθητική. Ο χορός odori, όπου ο ηθοποιός τινάζεται ψηλά, έχει λαϊκή προέλευση, σε αντίθεση με τον χορό mai που είναι αριστοκρατικός και γι αυτό κυριαρχεί στο Νο. Ο χορός των δύο θεοτήτων και των δύο δαιμόνων ήταν από τα πιο εντυπωσιακά σημεία του έργου.
Ο θεατής θα αντιλήφθηκε ότι το έργο ξεκίνησε με αργό ρυθμό, που στη συνέχεια επιταχύνθηκε. Αυτή είναι η βασική αισθητική του Νο, όπως τη διατύπωσε ο κύριος θεωρητικός του, ο Zeami (1363-1443), το jo-ha-kyu, που σημαίνει χοντρικά αργά, πιο γρήγορα, πάρα πολύ γρήγορα, και που εφαρμόζεται όχι μόνο στο σύνολο του έργου αλλά και στα μέρη του ξεχωριστά.
Ως προς την παράσταση το θέατρο Νο έχει πολλά κοινά με την αρχαία τραγωδία. Η μάσκα είναι το πιο χαρακτηριστικό. Όμως υπάρχει μια βασική διαφορά: στις υποθέσεις των έργων Νο λείπει το στοιχείο της σύγκρουσης, που είναι κυρίαρχο στην τραγωδία. Η διαφορά ίσως οφείλεται στο ότι το Νο αναπτύχθηκε σε μια φεουδαρχική κοινωνία, και μάλιστα, σχεδόν αμέσως μετά τη γέννησή του βρέθηκε κάτω από τη δικτατορία των σογκούν, ενώ η τραγωδία γεννήθηκε σε ένα καθεστώς δημοκρατίας, όπου οι αντιθέσεις και οι συγκρούσεις αφήνονταν ελεύθερες να εκδηλωθούν.
Οι πολιτισμικές ανταλλαγές ενισχύουν τα αισθήματα φιλίας ανάμεσα στους λαούς, ειδικά ανάμεσα σε λαούς που κινδυνεύουν να βρεθούν στο περιθώριο λόγω της παγκοσμιοποίησης. Η παγκοσμιοποίηση αυτή στον τομέα της τέχνης φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον κινηματογράφο, με τη δικτατορία του Χόλιγουντ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Μια μορφή αντίστασης είναι η διεύρυνση των πολιτισμικών ανταλλαγών. Μια παράσταση Καμπούκι ή Μπουνρακού στο επόμενο φεστιβάλ Αθηνών θα ήταν ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη για το κοινό που καταχειροκρότησε τους ηθοποιούς του Νο στο θέατρο του Ηρώδου του Αττικού.
Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης έχει σημασία να αντισταθούμε στον αμερικάνικο, και γενικότερα στον δυτικό, πολιτισμικό ιμπεριαλισμό, που επιβάλλει τα προϊόντα του σαρώνοντας τις όποιες πολιτισμικές παραδόσεις. Από αυτόν τον δυτικό πολιτισμικό ιμπεριαλισμό κινδύνεψε πολύ το παραδοσιακό θέατρο της Ασίας. Στην Κίνα η Όπερα του Πεκίνου άρχιζε να εκτοπίζεται σιγά σιγά με την ανάπτυξη του Χουά Τζου, που σημαίνει θέατρο λόγου, και που είναι μίμηση του δυτικού θεάτρου. Στην Ιαπωνία τόσο το θέατρο Νο όσο και οι άλλες μορφές παραδοσιακού θεάτρου όπως το Καμπούκι και το Μπουνρακού (κουκλοθέατρο) άρχισαν να εκτοπίζονται από τις νέες θεατρικές μορφές, αρχικά το Shimpa και αργότερα το Shingeki, που ασχολήθηκαν τόσο με τη μελέτη του δυτικού θεάτρου όσο και με τη συγγραφή έργων στα πρότυπα της δυτικής δραματουργίας. Οι νέοι ειδικά έβλεπαν απαξιωτικά τις παραδοσιακές μορφές θεάτρου.
Ευτυχώς τις τελευταίες δεκαετίες το παραδοσιακό θέατρο, και στις δυο χώρες, γνωρίζει μια εκ νέου άνθιση, καθώς τόσο οι κυβερνήσεις όσο και ο λαός ένιωσαν την ανάγκη διαφύλαξης της παράδοσής τους. Επί πλέον, με την παγκοσμιοποίηση, γίνεται επιτακτικό το αίτημα οι διάφοροι λαοί να έλθουν σε επαφή με πολιτισμικά προϊόντα μη δυτικής προέλευσης. Ο κόσμος το συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο, και αυτό φάνηκε από την αθρόα προσέλευση του κοινού που είχε η παράσταση θεάτρου Νο που δόθηκε την Τετάρτη 16 Ιουλίου στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού, με τα έργα Σανσαμπό (Κυόγκεν) και Ντάι Χανγιά (Νο).
Το ασιατικό θέατρο έχει τους δικούς του κώδικες, όπως άλλωστε και κάθε μορφή τέχνης, και γι αυτό οι θίασοι που έρχονται από την Ασία φροντίζουν να έχουν στο ρεπερτόριό τους έργα που θα είναι περισσότερο «εύπεπτα» για το δυτικό κοινό. Οι κινέζικοι θίασοι για παράδειγμα που έρχονται, συνήθως παίζουν αποσπάσματα από όπερες του Πεκίνου, περίπου σαν τα γκαλά της δυτικής όπερας, και σπάνια ολόκληρο έργο.
Το θέατρο Νο είναι το αριστοκρατικό θέατρο, σε αντίθεση με το Καμπούκι που είναι το λαϊκό θέατρο. Χωρίζεται σε δυο μέρη. Τα βασικά πρόσωπα είναι δύο, ο shite (πρωταγωνιστής) και ο waki (βοηθός). Εμφανίζεται πρώτα ο waki, (στο έργο που είδαμε ήταν ο ιερέας Σάνζο-Χόσι, που ήθελε να διασχίσει ένα ποτάμι για να φτάσει στην Ινδία και να πάρει τη σούτρα της μεγάλης σοφίας Ντάι Χάνγια) και στη συνέχεια ο shite (στο έργο, ο γέροντας που προϋπαντεί τον Σάνζο-Χόσι). Στο δεύτερο μέρος ο shite εμφανίζεται με την πραγματική του μορφή (στο συγκεκριμένο έργο ήταν ο άρχοντας του ποταμού, που στο πρώτο μέρος είχε εμφανισθεί ως γέροντας). Σε πολλά έργα Νο στο πρώτο μέρος ο shite εμφανίζεται ως φάντασμα, και στο δεύτερο με την πραγματική του μορφή. Στο έργο που είδαμε ο άρχοντας του ποταμού, συγκινημένος από τις πολλές απόπειρες του ιερέα να διασχίσει του ποτάμι, θα του παραδώσει τελικά τη σούτρα.
Το Κυόγκεν σημαίνει κωμικός διάλογος, και παίζει περίπου το ρόλο που έπαιζε η κωμωδία και το σατιρικό δράμα στην τραγωδία, να ανακουφίσει δηλαδή το θεατή από τη δραματική ένταση που δημιουργεί η παράσταση του Νο. Στην παράσταση που είδαμε δεν παίχτηκε ένα τυπικό Κυόγκεν, που όπως είπαμε είναι κωμικός διάλογος που θα ήταν ακατανόητος από τον έλληνα θεατή, αλλά ένα Κυόγκεν που στο μεγαλύτερο μέρος του ήταν ένας τραγικωμικός χορός, ο Σανσαμπό. Ο χορός αυτός που δίνει και το όνομα σε αυτό το Κυόγκεν έχει την προέλευσή του σε μια παλιότερη μορφή θεάτρου, το σαρουγκάκου. Επίσης το Κυόγκεν αυτό δεν παίχτηκε στο τέλος αλλά στην αρχή, αφού ακολούθησε μόνο ένα έργο Νο, ενώ σε μια τυπική παράσταση Νο παίζονται πέντε έργα στη σειρά.
Το Νο, όπως γενικά το θέατρο της Ασίας, είναι ένα Gesamtkunstwerk, ένα συνολικό καλλιτεχνικό έργο, όπως οραματίστηκε ο Βάγκνερ τις όπερές του, στα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας, όπου δηλαδή οι μορφές τέχνης που απαρτίζουν το έργο εκπροσωπούνται περίπου ισόποσα, χωρίς κάποια από αυτές να έχει την πρωτοκαθεδρία, όπως την έχει ο λόγος στο δυτικό θέατρο. Υπάρχει η εντυπωσιακή ενδυμασία, η μουσική, η όρχηση, ο λόγος φυσικά που στο μεγαλύτερό του μέρος είναι έμμετρος, και το τραγούδι. Με εξαίρεση το λόγο, η γλώσσα του χορού και της μουσικής είναι παγκόσμια, και μπορεί να καθηλώσει και έναν αμύητο θεατή. Όμως σίγουρα στη συγκεκριμένη παράσταση υπήρξαν στοιχεία αινιγματικά για αυτόν.
Πρώτα πρώτα, τι έλεγαν άραγε οι μουσικοί με αυτούς τους μπάσους ήχους που έβγαζαν παίζοντας τα όργανά τους;
Δεν έλεγαν απολύτως τίποτα. Οι ήχοι αυτοί είναι το λεγόμενο gakegoe, και έχουν μουσική ποιότητα, σαν να είναι δηλαδή το ανθρώπινο λαρύγγι ένα ακόμη μουσικό όργανο, και που συχνά χρησιμοποιούνται για να δίνουν το ρυθμό.
Ακούσαμε επίσης τον χορό να τραγουδάει. Όμως, παρά τις ομοιότητες που έχει το Νο με την αρχαία τραγωδία, ο χορός εδώ διαφέρει. Δεν αποτελεί συλλογικό πρόσωπο που συνδιαλέγεται με τους ήρωες. Ο χορός στο Νο τοποθετεί τη σκηνή, περιγράφει τους χαρακτήρες και τη δράση, ενώ πιο συχνά μιλάει στη θέση του shite ή του waki όταν αυτοί χορεύουν. Τα λόγια του δηλαδή το κοινό τα αντιλαμβάνεται ως λόγια του shite ή του waki. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο κουκλοθέατρο όπου, αντίθετα από ό, τι στον δικό μας καραγκιόζη, οι χειριστές των κούκλων δεν μιλάνε, αλλά μιλάει ένα ξεχωριστό άτομο που κάνει όλες τις φωνές.
Αξίζει επίσης να επισημάνουμε το ξεχωριστό περπάτημα των ηθοποιών, που σέρνοντας τα πόδια τους πάνω στη σκηνή μοιάζουν με φαντάσματα που γλιστράνε στον αέρα. Έχει ειπωθεί ότι το Νο είναι η τέχνη του βαδίσματος, και ένας σύγχρονος θεωρητικός του Νο, ο Kunio Komparu λέει ότι «μπορεί κανείς να νιώσει ένα έργο Νο απλά παρακολουθώντας τα πόδια των ηθοποιών».
Στο χορό του Νο, που λέγεται mai, ο ηθοποιός πατάει βαριά στα πέλματά του σε αντίθεση με το δικό μας μπαλέτο όπου ο χορευτής στέκεται στις μύτες των ποδιών του. Διαφορετικοί κώδικες, διαφορετική αισθητική. Ο χορός odori, όπου ο ηθοποιός τινάζεται ψηλά, έχει λαϊκή προέλευση, σε αντίθεση με τον χορό mai που είναι αριστοκρατικός και γι αυτό κυριαρχεί στο Νο. Ο χορός των δύο θεοτήτων και των δύο δαιμόνων ήταν από τα πιο εντυπωσιακά σημεία του έργου.
Ο θεατής θα αντιλήφθηκε ότι το έργο ξεκίνησε με αργό ρυθμό, που στη συνέχεια επιταχύνθηκε. Αυτή είναι η βασική αισθητική του Νο, όπως τη διατύπωσε ο κύριος θεωρητικός του, ο Zeami (1363-1443), το jo-ha-kyu, που σημαίνει χοντρικά αργά, πιο γρήγορα, πάρα πολύ γρήγορα, και που εφαρμόζεται όχι μόνο στο σύνολο του έργου αλλά και στα μέρη του ξεχωριστά.
Ως προς την παράσταση το θέατρο Νο έχει πολλά κοινά με την αρχαία τραγωδία. Η μάσκα είναι το πιο χαρακτηριστικό. Όμως υπάρχει μια βασική διαφορά: στις υποθέσεις των έργων Νο λείπει το στοιχείο της σύγκρουσης, που είναι κυρίαρχο στην τραγωδία. Η διαφορά ίσως οφείλεται στο ότι το Νο αναπτύχθηκε σε μια φεουδαρχική κοινωνία, και μάλιστα, σχεδόν αμέσως μετά τη γέννησή του βρέθηκε κάτω από τη δικτατορία των σογκούν, ενώ η τραγωδία γεννήθηκε σε ένα καθεστώς δημοκρατίας, όπου οι αντιθέσεις και οι συγκρούσεις αφήνονταν ελεύθερες να εκδηλωθούν.
Οι πολιτισμικές ανταλλαγές ενισχύουν τα αισθήματα φιλίας ανάμεσα στους λαούς, ειδικά ανάμεσα σε λαούς που κινδυνεύουν να βρεθούν στο περιθώριο λόγω της παγκοσμιοποίησης. Η παγκοσμιοποίηση αυτή στον τομέα της τέχνης φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στον κινηματογράφο, με τη δικτατορία του Χόλιγουντ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Μια μορφή αντίστασης είναι η διεύρυνση των πολιτισμικών ανταλλαγών. Μια παράσταση Καμπούκι ή Μπουνρακού στο επόμενο φεστιβάλ Αθηνών θα ήταν ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη για το κοινό που καταχειροκρότησε τους ηθοποιούς του Νο στο θέατρο του Ηρώδου του Αττικού.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
