Σάββας Πατσαλίδης, «(Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις. Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα», Αθήνα 1997, Τυπωθήτω, σειρά «Θεατρική Παιδεία».
Διαβάζω, τ. 374
Ο Σάββας Πατσαλίδης, καθηγητής θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και ένθερμος υποστηρικτής των μεταμοντέρνων τάσεων στο θέατρο, με το τελευταίο του έργο δίνει έναν άτλαντα αντιλήψεων και θεωριών που έχουν αναπτυχθεί σε σχέση με το θέατρο. Από τον άτλαντα αυτό απουσιάζει η άμεση αναφορά στην αριστοτελική θεωρία, μια και έχει κατά κόρον σχολιασθεί από τους κλασικούς φιλολόγους, όχι όμως και η έμμεση, μια και οι περισσότεροι θεωρητικοί του θεάτρου, και πιο χαρακτηριστικά απ’ όλους ο Μπρεχτ, βρίσκονται σε άμεσο διάλογο μαζί της.
Δώσαμε προκαταρκτικά το περιεχόμενο του έργου, μια και ο Πατσαλίδης, παρασυρμένος από μια δική του «ποιητική της τιτλοφορίας», δίνει ένα πολυσημικά αμφίσημο τίτλο όπως «(Εν)τάσεις και (δια)στάσεις», χωρίς να τον διασαφεί επακριβώς με τον υπότιτλο «η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα». Η ελληνική τραγωδία εμφανίζεται μόνο στο βαθμό που τη χρησιμοποιούν οι θεωρητικοί για να υποστηρίξουν τις απόψεις τους, από τον Lessing και τον Hegel μέχρι τον Μπρεχτ, και η θεωρία δεν είναι μόνο του 20ου αιώνα, αλλά και των δυο προηγούμενων αιώνων, και εκτίθεται στο πρώτο κεφάλαιο του έργου με τίτλο «Ρομαντισμός και ρεαλισμός: Η είσοδος του εθνοκεντρισμού.» Εμείς, ακολουθώντας την ποιητική της τιτλοφορίας του, θα ήμασταν ίσως περισσότερο στον πυρήνα του προβληματισμού του αν μιλάγαμε για την «τραγωδία της θεωρίας του εικοστού αιώνα: (εν)τάσεις και (δια)στάσεις». Μια γεύση από τέτοιου είδους εντάσεις και διαστάσεις, χωρίς την παρένθεση, πήραμε και από κάποια δημοσιεύματα του τύπου, που δεν μπορούμε να πούμε ότι ήσαν πάντοτε κόσμια εκφρασμένα.
Πολλές εντάσεις πράγματι αναπτύσσονται γύρω από μια κυρίαρχη θεωρητική «διάσταση» ή αντίθεση: Την αντίθεση ανάμεσα στην «κλασική διανοητική η ψευδοδιανοητική στάση η οποία προκρίνει το κείμενο και δεν βλέπει στην παράσταση παρά την έκφραση και τη μετάφραση του λογοτεχνικού κειμένου», όπως την ορίζει η σημειολόγος του θεάτρου Anne Ubersfeld (Lire le théâtre, Paris 1966, Belin, σελ. 13) και την «κειμενοκλαστική» στάση του μεταμοντερνισμού, ο οποίος δίνει την ελευθερία στον σκηνοθέτη να χειρισθεί όπως θέλει το κείμενο, ανάλογα με την (παρ)ανάγνωση ή την (παρ)ερμηνεία που θα του κάνει. Και όχι μόνο αυτό, αλλά του δίνει την δυνατότητα να επέμβει και στο ίδιο το κείμενο, συχνά μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που από το αρχικό κείμενο να μην έχει μείνει παρά ένα διακειμενικό υπόλειμμα. Το φεμινιστικό θέατρο, το αφρικανοκεντρικό και αντιαποικιακό θέατρο έχουν αναπτύξει σε ευρεία κλίμακα μια τέτοιου είδους πρακτική, την οποία συζητάει αναλυτικά ο Σάββας Πατσαλίδης (σελ. 305-359).
Όπως οι σκηνοθέτες δεν σέβονται το κείμενο, το ίδιο και οι συγγραφείς δεν σέβονται τους μύθους, τους οποίους συλούν κατά κόρο. Ο Οιδίπους στο «Σαν έλληνας» του Steven Berkoff για παράδειγμα δεν νιώθει φρίκη για την αιμομιξία, αλλά την απολαμβάνει ως σεξουαλική απελευθέρωση. Το τελευταίο, έκτο κεφάλαιο, του έργου, είναι αφιερωμένο στις «συγγραφικές και σκηνοθετικές αναγνώσεις».
Άραγε, παρά την προσωρινή υπεροχή των κειμενοκλαστών, θα νικήσουν τελικά οι κειμενολάτρες, όπως οι εικονολάτρες στο Βυζάντιο;
Είναι αμφίβολο. Εδώ μπορούμε να επισημάνουμε κάποιους από τους όρους, που ίσως αποβούν αποφασιστικοί για την έκβαση της διαμάχης. Στις προηγούμενες εποχές αυτό που έμενε τελικά δεν ήταν παρά μόνο το κείμενο, πράγμα που ευνοούσε τον φετιχισμό του. Στη σημερινή εποχή όμως της πληροφορικής και των πολυμέσων, μια παράσταση μπορεί να μείνει στους αιώνες, ακριβώς όπως και το κείμενο. Και μάλιστα τα τελευταία χρόνια όχι με τη μορφή του φιλμ ή της βιντεοταινίας που υπόκεινται σε φθορά και χρειάζονται διαρκή αναπαραγωγή/επανεγγραφή, αλλά σε cd-rom. Με τις προόδους που επικρατούν στον τομέα της πληροφορικής είναι πολύ πιθανή στο άμεσο μέλλον η αναπαραγωγή για παράδειγμα ενός έργου του Peter Brook τρισδιάστατα σε μια σκηνή φυσικού μεγέθους, που να πλησιάζει αρκετά την παράσταση εγγραφής. Έτσι οι θεατρολόγοι του μέλλοντος θα έχουν πολύ περισσότερα στοιχεία στη διάθεσή τους απ’ ότι οι σημερινοί, οι οποίοι αδυνατούν να κρίνουν και να αξιολογήσουν μια παράσταση του παρελθόντος. Μια Mnouchkine μπορεί να κρίνεται εσαεί και όχι μόνο από τους συγκαιρινούς της, προνόμιο που μέχρι τώρα το έχει μόνο ο δραματουργός. Έτσι, την πρωτοκαθεδρία θα την έχει ο σκηνοθέτης, όπως γίνεται στον κινηματογράφο, ενώ ο δραματουργός θα καταλάβει τη δεύτερη θέση του σεναριογράφου, χωρίς να αγνοούμε ότι σε πολλές κορυφαίες περιπτώσεις οι δυο ρόλοι θα βρίσκονται στο ίδιο πρόσωπο. Έτσι, επαναλαμβάνουμε, οι μελλοντικοί Σαίξπηρ και Μολιέροι δεν θα κρίνονται μόνο από το δραματικό τους έργο, αλλά, κυρίως, από το σκηνοθετικό. Πιστεύουμε τελικά ότι η συνηγορία του μεταμοντερνισμού του Σάββα Πατσαλίδη θα δικαιωθεί.
Monday, June 21, 2010
Sunday, June 20, 2010
Νένα Κοκκινάκη, Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας
Νένα Κοκκινάκη, Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας, Δόμος 1996, σελ. 222
Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 1997, Αντί, 24 Μαΐου 1997, τ. 635
Ένα λογοτεχνικό δοκίμιο πάνω στον εγωκεντρισμό και στις αδιέξοδες προσωπικές σχέσεις είναι το τελευταίο έργο της Νένας Κοκκινάκη, με τίτλο «Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας». Το αισιόδοξο happy end των νεανικών μυθιστορημάτων της την εγκαταλείπει εδώ. Η μυθοπλασία στο έργο αυτό δεν προσφέρει μια σε φαντασιακό επίπεδο ικανοποίηση, όπως οι ονειροπολήσεις των εφήβων, αλλά μια εκδραμάτιση των προβλημάτων που αντιμετωπίζει ο σημερινός άνθρωπος, πότε ταμπουρωμένος πίσω από κλειστές πόρτες, αποκλείοντας τις διόδους επικοινωνίας με τον «άλλο», πότε ματαιωμένος στα πιο αγνά του αισθήματα.
Τα κύρια πρόσωπα συνιστούν ένα «ιψενικό τρίγωνο», περιβαλλόμενα από κάποια άλλα πρόσωπα δορυφόρους-δείκτες.
Ο Αύγουστος αγαπάει την Ελίνα, η Ελίνα τον Νικηφόρο, ενώ ο Νικηφόρος, αν και ενδίδει στη σχέση με την Ελίνα, φαίνεται ότι τρέφει αρκετή συμπάθεια προς το ανδρικό φύλο.
Ο Αύγουστος δεν θα αποκαλύψει ποτέ τον έρωτά του, από φόβο μη πάψει να βλέπει την γυναίκα που λατρεύει. Η Ελίνα μάταια περιμένει μπροστά από την κλειστή πόρτα. Στην απελπισία της σκέφτεται το θάνατο, τον οποίο θα τρέξει να συναντήσει, όταν θα ξεσπάσει το σκάνδαλο.
Το μυθιστόρημα δημιουργεί μια «σασπένς του πώς», ξεκινώντας in fine res. Ετσι η συγγραφέας αξιοποιεί και το θεματικό μοτίβο του ότι αναγνωρίζουμε την αξία ενός αγαπημένου προσώπου μόνο όταν το χάσουμε. Τελικά τίποτα δεν είναι πιο έντονα παρόν από ότι η απουσία. Είναι όπως η αφύπνιση που μας δημιουργείται, όταν, ακούγοντας μια ευχάριστη μουσική υπόκρουση, ξαφνικά παύουμε να την ακούμε.
Η συγγραφέας, ξεκινώντας το μυθιστόρημά της, παρουσιάζει «νεκροφιλικά» τον Νικηφόρο να ερεθίζεται σεξουαλικά όταν επισκέπτεται τον τάφο της Ελίνας. Στη συνέχεια αναπτύσσεται η ιστορία, με το ερώτημα να αιωρείται στον αναγνώστη, πώς και γιατί πέθανε η Ελίνα.
Ήδη από τα προηγούμενα βιβλία της η Κοκκινάκη κατάφερε να ισορροπήσει σε ένα συγγραφικό λόγο όπου ο αφηγηματικός λόγος δεν σφετερίζεται το λόγο των προσώπων. Μιλάνε αρκετά, πολύ περισσότερο από ότι συνέβαινε στα πρώτα της έργα. Ο λόγος τους λειτουργεί ως ιντερμέδιο στον κατά καιρούς πυκνά σχολιαστικό λόγο του αφηγητή, χαλαρώνοντας την τεταμένη προσοχή που απαιτεί. Οι παραλογοτέχνες το ξέρουν αυτό, και αφήνουν τους ήρωές τους να φλυαρούν με τις ώρες σε ένα λόγο quasi στιχομυθιακό. Ο αμιγώς σε πρώτο επίπεδο αφηγηματικός λόγος είναι πάντα κουραστικός. Μάλιστα η συγγραφέας δεν περιορίζεται μόνο στον ευθύ λόγο των προσώπων, αλλά παραθέτει και μακροσκελή αποσπάσματα από το ημερολόγιο της Ελίνας, σε μια εκτεταμένη αφήγηση δευτέρου επιπέδου.
Μια πρωτοτυπία επίσης της συγγραφέως, που αξίζει να αναφερθεί, είναι η πρόταξη ενός (δήθεν;) αποσπάσματος από το ημερολόγιο εργασίας του «ανθρώπου της κλειστής πόρτας», στο οποίο αναφέρεται όχι μόνο στο σημαινόμενο ενός σημείου που το σημαίνον του λέγεται «Νικηφόρος», αλλά και σε κάποιο «αντικείμενο αναφοράς», που κατά κάποιο τρόπο τη βοήθησε στην αποκρυστάλλωση του σημαινομένου της.
Και εδώ βέβαια τίθεται το ευρύτερο πρόβλημα των υπαρκτών προσώπων-μοντέλων, που, συνοδεύοντας ή μη αυτοβιογραφικά στοιχεία, μπαίνουν στις σελίδες μιας αφήγησης. Τα πρόσωπα αυτά δεν διεκδικούν την «αναγνώριση» από τον αναγνώστη, αντίθετα από ότι συμβαίνει π.χ. σε μια σάτιρα. Το πολύ πολύ να αναγνωρισθούν κάποια απ’ αυτά από το περιβάλλον της συγγραφέως. Το ερώτημα όμως που τίθεται είναι το εξής: Ακόμη και αν η συγγραφέας δεν διεκδικεί ούτε απαιτεί την αναγνώρισή τους, κατά πόσο έχει το δικαίωμα, κυρίως όταν τα απαξιώνει, να διαστρεβλώνει κάποια από τα βιογραφικά τους στοιχεία;
Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 1997, Αντί, 24 Μαΐου 1997, τ. 635
Ένα λογοτεχνικό δοκίμιο πάνω στον εγωκεντρισμό και στις αδιέξοδες προσωπικές σχέσεις είναι το τελευταίο έργο της Νένας Κοκκινάκη, με τίτλο «Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας». Το αισιόδοξο happy end των νεανικών μυθιστορημάτων της την εγκαταλείπει εδώ. Η μυθοπλασία στο έργο αυτό δεν προσφέρει μια σε φαντασιακό επίπεδο ικανοποίηση, όπως οι ονειροπολήσεις των εφήβων, αλλά μια εκδραμάτιση των προβλημάτων που αντιμετωπίζει ο σημερινός άνθρωπος, πότε ταμπουρωμένος πίσω από κλειστές πόρτες, αποκλείοντας τις διόδους επικοινωνίας με τον «άλλο», πότε ματαιωμένος στα πιο αγνά του αισθήματα.
Τα κύρια πρόσωπα συνιστούν ένα «ιψενικό τρίγωνο», περιβαλλόμενα από κάποια άλλα πρόσωπα δορυφόρους-δείκτες.
Ο Αύγουστος αγαπάει την Ελίνα, η Ελίνα τον Νικηφόρο, ενώ ο Νικηφόρος, αν και ενδίδει στη σχέση με την Ελίνα, φαίνεται ότι τρέφει αρκετή συμπάθεια προς το ανδρικό φύλο.
Ο Αύγουστος δεν θα αποκαλύψει ποτέ τον έρωτά του, από φόβο μη πάψει να βλέπει την γυναίκα που λατρεύει. Η Ελίνα μάταια περιμένει μπροστά από την κλειστή πόρτα. Στην απελπισία της σκέφτεται το θάνατο, τον οποίο θα τρέξει να συναντήσει, όταν θα ξεσπάσει το σκάνδαλο.
Το μυθιστόρημα δημιουργεί μια «σασπένς του πώς», ξεκινώντας in fine res. Ετσι η συγγραφέας αξιοποιεί και το θεματικό μοτίβο του ότι αναγνωρίζουμε την αξία ενός αγαπημένου προσώπου μόνο όταν το χάσουμε. Τελικά τίποτα δεν είναι πιο έντονα παρόν από ότι η απουσία. Είναι όπως η αφύπνιση που μας δημιουργείται, όταν, ακούγοντας μια ευχάριστη μουσική υπόκρουση, ξαφνικά παύουμε να την ακούμε.
Η συγγραφέας, ξεκινώντας το μυθιστόρημά της, παρουσιάζει «νεκροφιλικά» τον Νικηφόρο να ερεθίζεται σεξουαλικά όταν επισκέπτεται τον τάφο της Ελίνας. Στη συνέχεια αναπτύσσεται η ιστορία, με το ερώτημα να αιωρείται στον αναγνώστη, πώς και γιατί πέθανε η Ελίνα.
Ήδη από τα προηγούμενα βιβλία της η Κοκκινάκη κατάφερε να ισορροπήσει σε ένα συγγραφικό λόγο όπου ο αφηγηματικός λόγος δεν σφετερίζεται το λόγο των προσώπων. Μιλάνε αρκετά, πολύ περισσότερο από ότι συνέβαινε στα πρώτα της έργα. Ο λόγος τους λειτουργεί ως ιντερμέδιο στον κατά καιρούς πυκνά σχολιαστικό λόγο του αφηγητή, χαλαρώνοντας την τεταμένη προσοχή που απαιτεί. Οι παραλογοτέχνες το ξέρουν αυτό, και αφήνουν τους ήρωές τους να φλυαρούν με τις ώρες σε ένα λόγο quasi στιχομυθιακό. Ο αμιγώς σε πρώτο επίπεδο αφηγηματικός λόγος είναι πάντα κουραστικός. Μάλιστα η συγγραφέας δεν περιορίζεται μόνο στον ευθύ λόγο των προσώπων, αλλά παραθέτει και μακροσκελή αποσπάσματα από το ημερολόγιο της Ελίνας, σε μια εκτεταμένη αφήγηση δευτέρου επιπέδου.
Μια πρωτοτυπία επίσης της συγγραφέως, που αξίζει να αναφερθεί, είναι η πρόταξη ενός (δήθεν;) αποσπάσματος από το ημερολόγιο εργασίας του «ανθρώπου της κλειστής πόρτας», στο οποίο αναφέρεται όχι μόνο στο σημαινόμενο ενός σημείου που το σημαίνον του λέγεται «Νικηφόρος», αλλά και σε κάποιο «αντικείμενο αναφοράς», που κατά κάποιο τρόπο τη βοήθησε στην αποκρυστάλλωση του σημαινομένου της.
Και εδώ βέβαια τίθεται το ευρύτερο πρόβλημα των υπαρκτών προσώπων-μοντέλων, που, συνοδεύοντας ή μη αυτοβιογραφικά στοιχεία, μπαίνουν στις σελίδες μιας αφήγησης. Τα πρόσωπα αυτά δεν διεκδικούν την «αναγνώριση» από τον αναγνώστη, αντίθετα από ότι συμβαίνει π.χ. σε μια σάτιρα. Το πολύ πολύ να αναγνωρισθούν κάποια απ’ αυτά από το περιβάλλον της συγγραφέως. Το ερώτημα όμως που τίθεται είναι το εξής: Ακόμη και αν η συγγραφέας δεν διεκδικεί ούτε απαιτεί την αναγνώρισή τους, κατά πόσο έχει το δικαίωμα, κυρίως όταν τα απαξιώνει, να διαστρεβλώνει κάποια από τα βιογραφικά τους στοιχεία;
Saturday, June 19, 2010
Ανδρέα Μήτσου, Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου
Ανδρέα Μήτσου, Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου, Καστανιώτης 1995, σελ. 209
Γράμματα και Τέχνες, Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 1996, τ. 78
Τα "Ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου" είναι το πρώτο μυθιστόρημα που μας δίνει ο Αντρέας Μήτσου, μετά τις τέσσερις συλλογές διηγημάτων του.
Το μυθιστόρημα αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα αφηγηματικό πανόραμα, καθώς ο συγγραφέας αφενός προβάλλει αρκετά ζητήματα που θίγει η θεωρία της αφήγησης, και αφετέρου χρησιμοποιεί ένα πλούτο αφηγηματικών τεχνικών.
Πριν ασχοληθούμε όμως με τις αφηγηματικές τεχνικές του έργου, ας δώσουμε μια σύντομη περίληψη της ιστορίας του, προσπαθώντας ταυτόχρονα να την ερμηνεύσουμε με τα εργαλεία της ψυχανάλυσης.
Ο Ορέστης Χαλκιόπουλος βιώνει ένα έντονο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ζώντας με την νεαρή και όμορφη μητέρα του, το οποίο αδυνατεί να ξεπεράσει, μια και η άλλη κορυφή του τριγώνου, ο πατέρας, λείπει διαρκώς, καθώς είναι ναυτικός και ταξιδεύει.
Ο Πέτρος, ο καθηγητής του, προσφέρεται ως το ανδρικό πρότυπο ταύτισης του έφηβου Ορέστη. Και αφού λοιπόν ο πατέρας είναι απών, δεν υπάρχει λόγος να τον "σκοτώσει", κατά τις επιταγές του Οιδιπόδειου. Μένει όμως ανοιχτό το δεύτερο διάβημα, η ερωτική σχέση με τη μητέρα του.
Μια και είναι ανεπίτρεπτη κοινωνικά, και καθώς ο Ορέστης έχει ήδη ταυτισθεί με τον Πέτρο, θα ωθήσει και τους δυο με πονηρό τρόπο σε μια ερωτική σχέση, ικανοποιώντας έτσι υποκατάστατα το οιδιπόδειο σύμπλεγμά του.
Από εκεί και πέρα η ιστορία εκτυλίσσεται σε γενικές γραμμές κατά το "εικός και το αναγκαίον". Ο πατέρας επιστρέφοντας, αφού επιχειρήσει χωρίς επιτυχία να σκοτώσει τον Πέτρο, θα απομακρυνθεί. Ο νεαρός καθηγητής, μετά τους πρώτους έρωτες, θα προσπαθήσει να απεγκλωβιστεί από αυτή την αδιέξοδη σχέση με μια παντρεμένη γυναίκα, μεγαλύτερή του. Αυτή όμως θα κοιτάξει με κάθε τρόπο να διατηρήσει το δεσμό τους, ακόμη και μετά το γάμο του με μια άλλη κοπέλα. Όταν νιώσει ότι είναι πια καιρός να απομακρυνθεί1, σκοτώνεται σε τροχαίο.
Την ιστορία την αφηγούνται τρεις αφηγητές: Η Φωτούλα, η μητέρα του, σε κάποιες ημερολογιακές σελίδες, ο Ορέστης, που εξιστορεί τη ζωή του στη Μαρία σε μια μάταιη προσπάθεια να τη κατακτήσει ανοίγοντάς της την καρδιά του, και ο συγγραφέας.
Ο συγγραφέας; Οι σύγχρονες θεωρίες της αφήγησης τον θέλουν εξωαφηγηματικό πρόσωπο. Ο συγγραφέας τους αγνοεί: "Πρέπει όμως να με εμπιστευθείτε... Είναι ανάγκη, σε οριακές τουλάχιστον στιγμές της αφήγησης, να εμπιστευόμαστε τον συγγραφέα". (σελ. 99)
Κατά την αντίληψή μας, δεν υπάρχει εξωδιηγητικός ετεροδιηγητικός αφηγητής. Υπάρχει μόνο ο συγγραφέας, περισσότερο, λιγότερο, ή καθόλου implied δεν έχει σημασία. Η, για να το διατυπώσουμε διαφορετικά, μια και οι όροι έχουν περίπου επιβληθεί, ο εξωδιηγητικός ετεροδιηγητικός, ή τριτοπρόσωπος αφηγητής, δεν είναι άλλος από τον συγγραφέα. Και όταν ο αφηγητής είναι ο συγγραφέας, ο αποδέκτης της αφήγησης στον οποίο απευθύνεται ("εμπιστευθείτε...") δεν είναι άλλος από τον αναγνώστη.
Όμως εδώ ο Μήτσου μας παγιδεύει, υπερβαίνοντας τις παραδοσιακές διακρίσεις. Είναι όντως ο συγγραφέας; Αν και αυτοαποκαλείται συγγραφέας, έχει την περιορισμένη οπτική ενός ενδοδιηγητικού ετεροδιηγητικού αφηγητή, ενός μάρτυρα, που από κάπου πληροφορείται τα γεγονότα, παρά το ότι κάποιες στιγμές παρουσιάζεται ως παντογνώστης.2 Αλλού (σελ. 158) αυτοαποκαλείται αφηγητής.
Οι χρόνοι της αφήγησης είναι τρεις. Ο χρόνος που καταγράφει τα γεγονότα στο ημερολόγιό της η Φωτούλα, ο χρόνος που τα αφηγείται ο Ορέστης στη Μαρία, χρόνια μετά, και ο χρόνος του συγγραφέα/αφηγητή. Ο τελευταίος αυτός χρόνος πλαισιώνει τους άλλους δυο, μια και αυτοί βρίσκονται μέσα στο χρόνο της ιστορίας, ο οποίος τους υπερβαίνει.
Ο χρόνος της αφήγησης τόσο του τριτοπρόσωπου όσο και του πρωτοπρόσωπου αφηγητή είναι συνήθως χωρίς έκταση, ένα συνεχές αφηγηματικό παρόν. Ο Μήτσου έντεχνα τον διατείνει, παρουσιάζοντας τον αφηγητή του (τελικά δεν τον ξεφορτωνόμαστε εύκολα αυτόν) να μην ξέρει τη συνέχεια της ιστορίας, σαν να την αφηγείται δηλαδή τμηματικά.3
Η σασπένς αποτελεί συστατικό στοιχείο κάθε καλής αφήγησης. Και ενώ οι "σασπένς του τι" ενυπάρχουν, λίγο πολύ, σε κάθε αφήγηση, λόγω της δυναμικής των γεγονότων (Θα τα φτιάξει τελικά ο Πέτρος με τη Φωτούλα; Θα τον σκοτώσει ο άντρας της;) ο Μήτσου δημιουργεί επί πλέον "σασπένς του πώς", μέσω προσήμανσης ("μετά το φρικτό θάνατό της", σελ. 84, και σε ενίσχυση "Γιατί της έκοψε το νήμα της ζωής" σελ. 177).
Το εφέ του απροσδόκητου που βλέπουμε στο τέλος του έργου, ότι δεν ήταν ακριβώς έτσι τα πράγματα όπως τα διηγήθηκε ο Ορέστης, τον καθηγητή του τελικά δεν τον δολοφόνησε κλπ, το αξιοποιεί επί πλέον ο Μήτσου για να πραγματευθεί το θέμα της αξιοπιστίας της αφήγησης, της "αλήθειας" της. Και η αλήθεια αυτή δεν βρίσκεται τόσο στην πιστότητά της, στην αυθεντικότητα των γεγονότων, όσο στη διάθλασή τους μέσα από, όχι μια νοούσα συνείδηση, αλλά από έναν πάσχοντα ψυχισμό. Η "συμμόρφωση" των γεγονότων στις απαιτήσεις της ψυχής αποκαλύπτει την αλήθεια της. Αυτή την αλήθεια υποστηρίζει και ο Μήτσου. Και η αλήθεια αυτή είναι ότι ο Ορέστης (τον οποίο περιβάλει με τη συμπάθειά του ο συγγραφέας, ενώ για τα άλλα πρόσωπα χρησιμοποιεί συχνά εκφράσεις με αρνητικές συνυποδηλώσεις) έμεινε μια ψυχοπαθολογική προσωπικότητα, χωρίς να καταφέρει να συνάψει ικανοποιητικό δεσμό με το άλλο φύλο, δέσμιος ενός οιδιπόδειου συμπλέγματος που δεν κατάφερε να ξεπεράσει, ούτε τότε, που λίγο έλειψε να σκοτώσει τον πατέρα του στην προσπάθειά του να σώσει τον Πέτρο, ούτε τώρα, που μένει δέσμιος μιας φαντασίωσης ότι δολοφονεί τον Πέτρο, με τον οποίο είχε ταυτισθεί, όταν εκείνος καταστρέφει την ταύτιση αυτή απορρίπτοντας ερωτικά τη μητέρα, μια απόρριψη που ο Ορέστης από τη δικιά του πλευρά δεν θα μπορέσει να πραγματοποιήσει.
Στο επίπεδο του κειμένου, τα υφολογικά εφέ διατίθενται με λιτότητα. Οι λίγες, αλλά ανοίκειες και ισχυρά εικονιστικές μεταφορές (βλέπε υποσημείωση 1), ένα δυο εφέ διακειμενικότητας ("σ' εκείνες τις περίφημες σκάλες της Οδησσού", σελ, 160, από το "Θωρηκτό Ποτιέμκιν") αναδεικνύουν με τη σπάνι τους το δοκιμιακό ύφος του λόγου του συγγραφέα, που προσπαθεί να διεισδύσει κάτω από την φωτογραφική επιφάνεια των γεγονότων αποκαλύπτοντας την ουσία τους, κοινό στίγμα εξάλλου όλων των έργων του. Έτσι οι διάλογοι σπανίζουν, ενώ αφθονούν οι συμπεριλήψεις (iterations), σε μια αφήγηση που εισβάλλεται διαρκώς από δοκιμιακά, συχνά αποφθεγματικά, αποσπάσματα.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
1.Από τις πιο ωραίες εικονιστικές μεταφορές του έργου είναι η παρακάτω, που αναφέρεται στη μεταστροφή των αισθημάτων της Φωτούλας: "Ο Πέτρος είναι ένας σαλίγκαρος. Χώθηκε μέσα στο καβούκι του. Όσο φεύγει, νιώθω πως αφήνει πάνω μου το κολλώδες στίγμα του. Έτσι καταντήσανε τα λόγια του τα ωραία.
Πόσο θα μένουν πάνω μου; Πόσο κρατάει το ξεραμένο σάλιο του γυμνοσάλιαγκα πάνω σ' ένα ερειπωμένο τοίχο; Δεν τον εμποδίζει, όμως, να βγάλει αγριολούλουδα στα αγκωνάρια και στα θέμελα." (σελ. 188).
2. "Ο καθηγητής εκείνος αυτό ακριβώς δεν άντεχε. Την απόλυτη παράδοση του Ορέστη". σελ. 124
3."Φοβάμαι πως... Μα ελπίζω να διαψευστώ". σελ. 158
Γράμματα και Τέχνες, Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 1996, τ. 78
Τα "Ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου" είναι το πρώτο μυθιστόρημα που μας δίνει ο Αντρέας Μήτσου, μετά τις τέσσερις συλλογές διηγημάτων του.
Το μυθιστόρημα αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα αφηγηματικό πανόραμα, καθώς ο συγγραφέας αφενός προβάλλει αρκετά ζητήματα που θίγει η θεωρία της αφήγησης, και αφετέρου χρησιμοποιεί ένα πλούτο αφηγηματικών τεχνικών.
Πριν ασχοληθούμε όμως με τις αφηγηματικές τεχνικές του έργου, ας δώσουμε μια σύντομη περίληψη της ιστορίας του, προσπαθώντας ταυτόχρονα να την ερμηνεύσουμε με τα εργαλεία της ψυχανάλυσης.
Ο Ορέστης Χαλκιόπουλος βιώνει ένα έντονο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ζώντας με την νεαρή και όμορφη μητέρα του, το οποίο αδυνατεί να ξεπεράσει, μια και η άλλη κορυφή του τριγώνου, ο πατέρας, λείπει διαρκώς, καθώς είναι ναυτικός και ταξιδεύει.
Ο Πέτρος, ο καθηγητής του, προσφέρεται ως το ανδρικό πρότυπο ταύτισης του έφηβου Ορέστη. Και αφού λοιπόν ο πατέρας είναι απών, δεν υπάρχει λόγος να τον "σκοτώσει", κατά τις επιταγές του Οιδιπόδειου. Μένει όμως ανοιχτό το δεύτερο διάβημα, η ερωτική σχέση με τη μητέρα του.
Μια και είναι ανεπίτρεπτη κοινωνικά, και καθώς ο Ορέστης έχει ήδη ταυτισθεί με τον Πέτρο, θα ωθήσει και τους δυο με πονηρό τρόπο σε μια ερωτική σχέση, ικανοποιώντας έτσι υποκατάστατα το οιδιπόδειο σύμπλεγμά του.
Από εκεί και πέρα η ιστορία εκτυλίσσεται σε γενικές γραμμές κατά το "εικός και το αναγκαίον". Ο πατέρας επιστρέφοντας, αφού επιχειρήσει χωρίς επιτυχία να σκοτώσει τον Πέτρο, θα απομακρυνθεί. Ο νεαρός καθηγητής, μετά τους πρώτους έρωτες, θα προσπαθήσει να απεγκλωβιστεί από αυτή την αδιέξοδη σχέση με μια παντρεμένη γυναίκα, μεγαλύτερή του. Αυτή όμως θα κοιτάξει με κάθε τρόπο να διατηρήσει το δεσμό τους, ακόμη και μετά το γάμο του με μια άλλη κοπέλα. Όταν νιώσει ότι είναι πια καιρός να απομακρυνθεί1, σκοτώνεται σε τροχαίο.
Την ιστορία την αφηγούνται τρεις αφηγητές: Η Φωτούλα, η μητέρα του, σε κάποιες ημερολογιακές σελίδες, ο Ορέστης, που εξιστορεί τη ζωή του στη Μαρία σε μια μάταιη προσπάθεια να τη κατακτήσει ανοίγοντάς της την καρδιά του, και ο συγγραφέας.
Ο συγγραφέας; Οι σύγχρονες θεωρίες της αφήγησης τον θέλουν εξωαφηγηματικό πρόσωπο. Ο συγγραφέας τους αγνοεί: "Πρέπει όμως να με εμπιστευθείτε... Είναι ανάγκη, σε οριακές τουλάχιστον στιγμές της αφήγησης, να εμπιστευόμαστε τον συγγραφέα". (σελ. 99)
Κατά την αντίληψή μας, δεν υπάρχει εξωδιηγητικός ετεροδιηγητικός αφηγητής. Υπάρχει μόνο ο συγγραφέας, περισσότερο, λιγότερο, ή καθόλου implied δεν έχει σημασία. Η, για να το διατυπώσουμε διαφορετικά, μια και οι όροι έχουν περίπου επιβληθεί, ο εξωδιηγητικός ετεροδιηγητικός, ή τριτοπρόσωπος αφηγητής, δεν είναι άλλος από τον συγγραφέα. Και όταν ο αφηγητής είναι ο συγγραφέας, ο αποδέκτης της αφήγησης στον οποίο απευθύνεται ("εμπιστευθείτε...") δεν είναι άλλος από τον αναγνώστη.
Όμως εδώ ο Μήτσου μας παγιδεύει, υπερβαίνοντας τις παραδοσιακές διακρίσεις. Είναι όντως ο συγγραφέας; Αν και αυτοαποκαλείται συγγραφέας, έχει την περιορισμένη οπτική ενός ενδοδιηγητικού ετεροδιηγητικού αφηγητή, ενός μάρτυρα, που από κάπου πληροφορείται τα γεγονότα, παρά το ότι κάποιες στιγμές παρουσιάζεται ως παντογνώστης.2 Αλλού (σελ. 158) αυτοαποκαλείται αφηγητής.
Οι χρόνοι της αφήγησης είναι τρεις. Ο χρόνος που καταγράφει τα γεγονότα στο ημερολόγιό της η Φωτούλα, ο χρόνος που τα αφηγείται ο Ορέστης στη Μαρία, χρόνια μετά, και ο χρόνος του συγγραφέα/αφηγητή. Ο τελευταίος αυτός χρόνος πλαισιώνει τους άλλους δυο, μια και αυτοί βρίσκονται μέσα στο χρόνο της ιστορίας, ο οποίος τους υπερβαίνει.
Ο χρόνος της αφήγησης τόσο του τριτοπρόσωπου όσο και του πρωτοπρόσωπου αφηγητή είναι συνήθως χωρίς έκταση, ένα συνεχές αφηγηματικό παρόν. Ο Μήτσου έντεχνα τον διατείνει, παρουσιάζοντας τον αφηγητή του (τελικά δεν τον ξεφορτωνόμαστε εύκολα αυτόν) να μην ξέρει τη συνέχεια της ιστορίας, σαν να την αφηγείται δηλαδή τμηματικά.3
Η σασπένς αποτελεί συστατικό στοιχείο κάθε καλής αφήγησης. Και ενώ οι "σασπένς του τι" ενυπάρχουν, λίγο πολύ, σε κάθε αφήγηση, λόγω της δυναμικής των γεγονότων (Θα τα φτιάξει τελικά ο Πέτρος με τη Φωτούλα; Θα τον σκοτώσει ο άντρας της;) ο Μήτσου δημιουργεί επί πλέον "σασπένς του πώς", μέσω προσήμανσης ("μετά το φρικτό θάνατό της", σελ. 84, και σε ενίσχυση "Γιατί της έκοψε το νήμα της ζωής" σελ. 177).
Το εφέ του απροσδόκητου που βλέπουμε στο τέλος του έργου, ότι δεν ήταν ακριβώς έτσι τα πράγματα όπως τα διηγήθηκε ο Ορέστης, τον καθηγητή του τελικά δεν τον δολοφόνησε κλπ, το αξιοποιεί επί πλέον ο Μήτσου για να πραγματευθεί το θέμα της αξιοπιστίας της αφήγησης, της "αλήθειας" της. Και η αλήθεια αυτή δεν βρίσκεται τόσο στην πιστότητά της, στην αυθεντικότητα των γεγονότων, όσο στη διάθλασή τους μέσα από, όχι μια νοούσα συνείδηση, αλλά από έναν πάσχοντα ψυχισμό. Η "συμμόρφωση" των γεγονότων στις απαιτήσεις της ψυχής αποκαλύπτει την αλήθεια της. Αυτή την αλήθεια υποστηρίζει και ο Μήτσου. Και η αλήθεια αυτή είναι ότι ο Ορέστης (τον οποίο περιβάλει με τη συμπάθειά του ο συγγραφέας, ενώ για τα άλλα πρόσωπα χρησιμοποιεί συχνά εκφράσεις με αρνητικές συνυποδηλώσεις) έμεινε μια ψυχοπαθολογική προσωπικότητα, χωρίς να καταφέρει να συνάψει ικανοποιητικό δεσμό με το άλλο φύλο, δέσμιος ενός οιδιπόδειου συμπλέγματος που δεν κατάφερε να ξεπεράσει, ούτε τότε, που λίγο έλειψε να σκοτώσει τον πατέρα του στην προσπάθειά του να σώσει τον Πέτρο, ούτε τώρα, που μένει δέσμιος μιας φαντασίωσης ότι δολοφονεί τον Πέτρο, με τον οποίο είχε ταυτισθεί, όταν εκείνος καταστρέφει την ταύτιση αυτή απορρίπτοντας ερωτικά τη μητέρα, μια απόρριψη που ο Ορέστης από τη δικιά του πλευρά δεν θα μπορέσει να πραγματοποιήσει.
Στο επίπεδο του κειμένου, τα υφολογικά εφέ διατίθενται με λιτότητα. Οι λίγες, αλλά ανοίκειες και ισχυρά εικονιστικές μεταφορές (βλέπε υποσημείωση 1), ένα δυο εφέ διακειμενικότητας ("σ' εκείνες τις περίφημες σκάλες της Οδησσού", σελ, 160, από το "Θωρηκτό Ποτιέμκιν") αναδεικνύουν με τη σπάνι τους το δοκιμιακό ύφος του λόγου του συγγραφέα, που προσπαθεί να διεισδύσει κάτω από την φωτογραφική επιφάνεια των γεγονότων αποκαλύπτοντας την ουσία τους, κοινό στίγμα εξάλλου όλων των έργων του. Έτσι οι διάλογοι σπανίζουν, ενώ αφθονούν οι συμπεριλήψεις (iterations), σε μια αφήγηση που εισβάλλεται διαρκώς από δοκιμιακά, συχνά αποφθεγματικά, αποσπάσματα.
Μπάμπης Δερμιτζάκης
1.Από τις πιο ωραίες εικονιστικές μεταφορές του έργου είναι η παρακάτω, που αναφέρεται στη μεταστροφή των αισθημάτων της Φωτούλας: "Ο Πέτρος είναι ένας σαλίγκαρος. Χώθηκε μέσα στο καβούκι του. Όσο φεύγει, νιώθω πως αφήνει πάνω μου το κολλώδες στίγμα του. Έτσι καταντήσανε τα λόγια του τα ωραία.
Πόσο θα μένουν πάνω μου; Πόσο κρατάει το ξεραμένο σάλιο του γυμνοσάλιαγκα πάνω σ' ένα ερειπωμένο τοίχο; Δεν τον εμποδίζει, όμως, να βγάλει αγριολούλουδα στα αγκωνάρια και στα θέμελα." (σελ. 188).
2. "Ο καθηγητής εκείνος αυτό ακριβώς δεν άντεχε. Την απόλυτη παράδοση του Ορέστη". σελ. 124
3."Φοβάμαι πως... Μα ελπίζω να διαψευστώ". σελ. 158
Friday, June 18, 2010
Kim Hyeon-seong, Mr. Butterfly
Kim Hyeon-seong, Mr. Butterfly (2003)
Να ευχαριστήσω κατ’ αρχάς το Γιώργο το Βέη που μου τη συνέστησε.
Θα πω πράγματα που έχω ξαναγράψει, όσο πιο σύντομα μπορώ.
Η λογοτεχνία και η τέχνη γενικότερα είναι ένας χώρος με τον οποίο εκφράζεται η κυρίαρχη ιδεολογία. Ένα στοιχείο της κυρίαρχης ιδεολογίας είναι η καταξίωση συμπεριφορών που εξυπηρετούν την άρχουσα τάξη. Πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η υποταγή του ιππότη-σαμουράι στον φεουδάρχη αφέντη, που έχει εγγραφεί στον κώδικα τιμής της εποχής.
Η πατριαρχική κοινωνία καταξιώνει επίσης συμπεριφορές. Μια τέτοια συμπεριφορά είναι η αυτοθυσία της ερωτευμένης γυναίκας. Έχω γράψει αλλού κάποια παραδείγματα, αλλά το μόνο που μου έρχεται στο νου αυτή τη στιγμή είναι η «Άλκηστις» του Ευριπίδη. Το έργο του κορεάτη Kim Hyeon-seong Mr Butterfly είναι ένα άλλο παράδειγμα. Ο άντρας παρατάει την ερωτευμένη γυναίκα του για να πάει στη Σεούλ να πιάσει την καλή. Της υπόσχεται ότι θα γυρίσει σε ένα χρόνο. Την ξεχνάει εντελώς, ούτε που επικοινωνεί μαζί της. Αυτή μετά από δυο χρόνια ακολουθεί κάποιον γνωστό της που της υπόσχεται ότι θα ψάξει να τον βρει. Αυτός θα την πουλήσει σε ένα σπίτι με γκέισες. Στη συνέχεια θα γίνει ερωμένη ενός στρατιωτικού που και αυτός της υπόσχεται ότι θα τον βρει. Θα συναντηθούν πέντε χρόνια μετά τη φυγή του. Αυτός δεν κατάφερε να πιάσει την καλή. Δούλεψε σαν γκάνγκστερ, και στη συνέχεια σαν ζιγκολό. Σιγά σιγά θα συνειδητοποιήσει πόσο πολύ τον αγαπά αυτή η γυναίκα, και θα προσπαθήσει να ανταποδώσει κατά κάποιο τρόπο την αγάπη της. Ο εραστής της γυναίκας του θα φροντίσει να κλειστεί σε στρατόπεδο αναμόρφωσης, όπου αυτή θα τον αναζητήσει απεγνωσμένα. Θα καταλήξει ετοιμοθάνατη σε μια εκκλησία, όπου σε λίγο θα την συναντήσει και αυτός. Ο εραστής, από ένα ελικόπτερο, θα τους γαζώσει με ένα πολυβόλο.
Είναι μια ταινία μελό, που τη βλέπει κανείς ευχάριστα, και στην οποία όπως είπαμε αναδεικνύεται ο έρωτας της γυναίκας για τον άντρα. Δεν ξέρω αν υπάρχει αντίστοιχο έργο, που να εξυμνείται δηλαδή ο έρωτας ενός άνδρα για μια γυναίκα. Συνήθως ένας άνδρας ερωτευμένος καταλήγει θύμα της γυναίκας. Ο καθηγητής στον «Γαλάζιο άγγελο» (1930) του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ και ο δον Χοσέ στην Κάρμεν είναι παραδείγματα που μου έρχονται πρόχειρα στο νου. Και ο ντε Γκριέ στη Μανόν Λεσκώ, μου έρχεται στο μυαλό τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το κείμενο για να το διορθώσω. Και υπάρχει άραγε άνδρας σαν τον Μωάμεθ τον πορθητή, που όταν συνειδητοποίησε ότι ήταν ερωτευμένος με μια γυναίκα από το χαρέμι του τη σκότωσε; Το ίδιο έκανε και ο Καπετάν Μιχάλης με την Εμινέ χανούμ, στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη.
Τώρα θυμήθηκα και μια άλλη περίπτωση γυναίκας που αυτοθυσιάζεται για τον άντρα. Ο συνειρμός έγινε όταν ήμουν έτοιμος να γράψω παλλακίδα, αντί για γυναίκα από το χαρέμι. Είναι το έργο «Αντίο παλλακίδα μου», όπερα του Πεκίνου βασισμένη σε ιστορικό γεγονός, που έδωσε τον τίτλο σε ένα μυθιστόρημα που είναι πιο γνωστό από την κινηματογραφική εκδοχή του Τσεν Κάιγκε. Η παλλακίδα, την παραμονή μιας αποφασιστικής μάχης, αυτοκτονεί για να μη χάσει το θάρρος του ο αγαπημένος της σκεφτόμενος την τύχη της σε περίπτωση ήττας.
Γυναίκες, να μας αγαπάτε πολύ εμάς τους άνδρες, να δίνετε ακόμη και τη ζωή σας για μας, ακόμη και αν δεν το αξίζουμε. Πάρτε παράδειγμα την ηρωίδα του Kim Hyeon-seong.
Φαλλοκρατική ιδεολογία λοιπόν, καλά κρυμμένη.
Να ευχαριστήσω κατ’ αρχάς το Γιώργο το Βέη που μου τη συνέστησε.
Θα πω πράγματα που έχω ξαναγράψει, όσο πιο σύντομα μπορώ.
Η λογοτεχνία και η τέχνη γενικότερα είναι ένας χώρος με τον οποίο εκφράζεται η κυρίαρχη ιδεολογία. Ένα στοιχείο της κυρίαρχης ιδεολογίας είναι η καταξίωση συμπεριφορών που εξυπηρετούν την άρχουσα τάξη. Πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η υποταγή του ιππότη-σαμουράι στον φεουδάρχη αφέντη, που έχει εγγραφεί στον κώδικα τιμής της εποχής.
Η πατριαρχική κοινωνία καταξιώνει επίσης συμπεριφορές. Μια τέτοια συμπεριφορά είναι η αυτοθυσία της ερωτευμένης γυναίκας. Έχω γράψει αλλού κάποια παραδείγματα, αλλά το μόνο που μου έρχεται στο νου αυτή τη στιγμή είναι η «Άλκηστις» του Ευριπίδη. Το έργο του κορεάτη Kim Hyeon-seong Mr Butterfly είναι ένα άλλο παράδειγμα. Ο άντρας παρατάει την ερωτευμένη γυναίκα του για να πάει στη Σεούλ να πιάσει την καλή. Της υπόσχεται ότι θα γυρίσει σε ένα χρόνο. Την ξεχνάει εντελώς, ούτε που επικοινωνεί μαζί της. Αυτή μετά από δυο χρόνια ακολουθεί κάποιον γνωστό της που της υπόσχεται ότι θα ψάξει να τον βρει. Αυτός θα την πουλήσει σε ένα σπίτι με γκέισες. Στη συνέχεια θα γίνει ερωμένη ενός στρατιωτικού που και αυτός της υπόσχεται ότι θα τον βρει. Θα συναντηθούν πέντε χρόνια μετά τη φυγή του. Αυτός δεν κατάφερε να πιάσει την καλή. Δούλεψε σαν γκάνγκστερ, και στη συνέχεια σαν ζιγκολό. Σιγά σιγά θα συνειδητοποιήσει πόσο πολύ τον αγαπά αυτή η γυναίκα, και θα προσπαθήσει να ανταποδώσει κατά κάποιο τρόπο την αγάπη της. Ο εραστής της γυναίκας του θα φροντίσει να κλειστεί σε στρατόπεδο αναμόρφωσης, όπου αυτή θα τον αναζητήσει απεγνωσμένα. Θα καταλήξει ετοιμοθάνατη σε μια εκκλησία, όπου σε λίγο θα την συναντήσει και αυτός. Ο εραστής, από ένα ελικόπτερο, θα τους γαζώσει με ένα πολυβόλο.
Είναι μια ταινία μελό, που τη βλέπει κανείς ευχάριστα, και στην οποία όπως είπαμε αναδεικνύεται ο έρωτας της γυναίκας για τον άντρα. Δεν ξέρω αν υπάρχει αντίστοιχο έργο, που να εξυμνείται δηλαδή ο έρωτας ενός άνδρα για μια γυναίκα. Συνήθως ένας άνδρας ερωτευμένος καταλήγει θύμα της γυναίκας. Ο καθηγητής στον «Γαλάζιο άγγελο» (1930) του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ και ο δον Χοσέ στην Κάρμεν είναι παραδείγματα που μου έρχονται πρόχειρα στο νου. Και ο ντε Γκριέ στη Μανόν Λεσκώ, μου έρχεται στο μυαλό τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το κείμενο για να το διορθώσω. Και υπάρχει άραγε άνδρας σαν τον Μωάμεθ τον πορθητή, που όταν συνειδητοποίησε ότι ήταν ερωτευμένος με μια γυναίκα από το χαρέμι του τη σκότωσε; Το ίδιο έκανε και ο Καπετάν Μιχάλης με την Εμινέ χανούμ, στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη.
Τώρα θυμήθηκα και μια άλλη περίπτωση γυναίκας που αυτοθυσιάζεται για τον άντρα. Ο συνειρμός έγινε όταν ήμουν έτοιμος να γράψω παλλακίδα, αντί για γυναίκα από το χαρέμι. Είναι το έργο «Αντίο παλλακίδα μου», όπερα του Πεκίνου βασισμένη σε ιστορικό γεγονός, που έδωσε τον τίτλο σε ένα μυθιστόρημα που είναι πιο γνωστό από την κινηματογραφική εκδοχή του Τσεν Κάιγκε. Η παλλακίδα, την παραμονή μιας αποφασιστικής μάχης, αυτοκτονεί για να μη χάσει το θάρρος του ο αγαπημένος της σκεφτόμενος την τύχη της σε περίπτωση ήττας.
Γυναίκες, να μας αγαπάτε πολύ εμάς τους άνδρες, να δίνετε ακόμη και τη ζωή σας για μας, ακόμη και αν δεν το αξίζουμε. Πάρτε παράδειγμα την ηρωίδα του Kim Hyeon-seong.
Φαλλοκρατική ιδεολογία λοιπόν, καλά κρυμμένη.
Thursday, June 17, 2010
Nτέηβιντ Λοτζ, Μικρός που είναι ο κόσμος
Nτέηβιντ Λοτζ, Μικρός που είναι ο κόσμος, μετ. Βασίλης Τομανάς, Πόλις 1996, σελ. 456.
Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 367
Ο μετωνυμικός χαρακτήρας της σύγχρονης αφήγησης οδηγεί σε μια μυθοπλασία ασύνδετων, κατακερματισμένων γεγονότων, ενώ στην περίπτωση που υπάρχει ένας αφηγηματικό "στημόνι", είναι συνήθως υποτυπώδες και προσχηματικό. Οι κλασικοί έδιναν συναρπαστικές ιστορίες, μέσω των οποίων, "παρεμπιπτόντως", εξεικονιζόταν το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της εποχής. Οι περισσότεροι σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι, οι Έλληνες τουλάχιστον, συχνότατα θυσιάζουν τη μυθοπλασία μπροστά στον στόχο της ανασύστασης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Φαίνεται να βρίσκονται μπροστά σε δυο αντιτιθέμενες και αλληλοαποκλειόμενες πιέσεις επιλογής. Όμως το ερώτημα τίθεται: μπορεί να υπάρξουν προσαρμοστικοί μηχανισμοί ώστε να διατηρηθεί "και η πίττα σωστή και ο σκύλος χορτάτος", είναι δυνατόν να έχουμε την εξεικόνιση της πραγματικότητας ως κύριο στόχο και ταυτόχρονα μια συναρπαστική μυθοπλασία ;
Ο David Lodge φαίνεται ότι βρήκε τη λύση, μέσω της παρωδίας.
Τα θέματά του στο έργο αυτό, όπως γράφει ο ίδιος, είναι "η ματαιότητα των ανθρώπινων επιθυμιών όπως εκδηλώνονται στις αεροπορικές περιπλανήσεις των ακαδημαϊκών στην παγκόσμια πανεπιστημιούπολη... οι ανταγωνιστικές θεωρίες της λογοτεχνικής κριτικής... οι πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στους πανεπιστημιακούς, τους συγγραφείς, τους εκδότες και τα media..." (σελ. 452).
Τα θέματα αυτά τα στήνει πάνω στον αφηγηματικό καμβά της παρωδίας του ρομάντζου ως (παρα)λογοτεχνικού είδους.
Το κύριο χαρακτηριστικό της παρωδίας είναι η υπερβολή. Και η ιστορία αυτή που επινοεί ο David Lodge είναι γεμάτη υπερβολές και απιθανότητες: Οι αγωνιώδεις αναζητήσεις της Αντζέλικα από τον Περς σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, από συνέδριο σε συνέδριο, οι υπερβολικές και απίστευτες συμπτώσεις, οι απίθανες περιπέτειες (ακόμη και μια απαγωγή έχουμε), οι αναγνωρίσεις, τα απροσδόκητα, κ.λπ.
Την παρωδία τη συναντήσαμε και στο υφολογικό επίπεδο του κειμένου. Σε μια παράγραφο χωρίς άρθρα ο Lodge παρωδεί τη γιαπωνέζικη γλώσσα, στην οποία το άρθρο δεν υπάρχει ως μέρος του λόγου.
Και ενώ το παρωδιακό αυτό ρομάντζο συντηρεί το σασπένς του αφηγηματικού ενδιαφέροντος, οι ωραιότερες σελίδες του έργου βρίσκονται στις διακειμενικές αναφορές (όχι πάντα διάφανες για τον Έλληνα αναγνώστη που δεν είναι γνώστης της αγγλόφωνης λογοτεχνίας, και γι αυτό οι υποσημειώσεις της Σώτης Τριανταφύλλου που είχε την επιμέλεια είναι ιδιαίτερα χρήσιμες), και στα χιουμοριστικά σατιρικά μικροεπεισόδια και "ατάκες".
Η σάτιρα του Lodge δεν είναι πάντα διάφανη στον κάθε αναγνώστη. Για παράδειγμα, η γνώση των αφηγηματικών θεωριών είναι συχνά απαραίτητη για να εκτιμηθούν οι χιουμοριστικές-σατιρικές αναφορές του. Ιδιαίτερα η "ηπειρωτική" αποδόμηση και ο στρουκτουραλισμός δέχονται τα καταιγιστικά αγγλοσαξονικά πυρά του.
Για την εξαίρετη μετάφραση του Βασίλη Τομανά το μόνο που έχουμε να παρατηρήσουμε είναι ότι οι δυο "γλωσσικές παρεξηγήσεις" που υπάρχουν στο έργο θα μπορούσαν να μπουν και αυτές σε υποσημείωση στο αγγλικό τους για να γίνουν κατανοητές. Στη δεύτερη υπήρξε μια προσπάθεια προσαρμογής στην ελληνική γλώσσα (είδη-φίδι), όμως για την πρώτη δεν υπήρξε τέτοια προσπάθεια (ο πυροσβέστης wrapped και όχι raped, τύλιξε και όχι βίασε). Επίσης νομίζουμε ότι ο ψυχαναλυτικός όρος "μετάθεση" είναι πιο δόκιμος από τον όρο "μετατόπιση".
Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 367
Ο μετωνυμικός χαρακτήρας της σύγχρονης αφήγησης οδηγεί σε μια μυθοπλασία ασύνδετων, κατακερματισμένων γεγονότων, ενώ στην περίπτωση που υπάρχει ένας αφηγηματικό "στημόνι", είναι συνήθως υποτυπώδες και προσχηματικό. Οι κλασικοί έδιναν συναρπαστικές ιστορίες, μέσω των οποίων, "παρεμπιπτόντως", εξεικονιζόταν το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της εποχής. Οι περισσότεροι σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι, οι Έλληνες τουλάχιστον, συχνότατα θυσιάζουν τη μυθοπλασία μπροστά στον στόχο της ανασύστασης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Φαίνεται να βρίσκονται μπροστά σε δυο αντιτιθέμενες και αλληλοαποκλειόμενες πιέσεις επιλογής. Όμως το ερώτημα τίθεται: μπορεί να υπάρξουν προσαρμοστικοί μηχανισμοί ώστε να διατηρηθεί "και η πίττα σωστή και ο σκύλος χορτάτος", είναι δυνατόν να έχουμε την εξεικόνιση της πραγματικότητας ως κύριο στόχο και ταυτόχρονα μια συναρπαστική μυθοπλασία ;
Ο David Lodge φαίνεται ότι βρήκε τη λύση, μέσω της παρωδίας.
Τα θέματά του στο έργο αυτό, όπως γράφει ο ίδιος, είναι "η ματαιότητα των ανθρώπινων επιθυμιών όπως εκδηλώνονται στις αεροπορικές περιπλανήσεις των ακαδημαϊκών στην παγκόσμια πανεπιστημιούπολη... οι ανταγωνιστικές θεωρίες της λογοτεχνικής κριτικής... οι πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στους πανεπιστημιακούς, τους συγγραφείς, τους εκδότες και τα media..." (σελ. 452).
Τα θέματα αυτά τα στήνει πάνω στον αφηγηματικό καμβά της παρωδίας του ρομάντζου ως (παρα)λογοτεχνικού είδους.
Το κύριο χαρακτηριστικό της παρωδίας είναι η υπερβολή. Και η ιστορία αυτή που επινοεί ο David Lodge είναι γεμάτη υπερβολές και απιθανότητες: Οι αγωνιώδεις αναζητήσεις της Αντζέλικα από τον Περς σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, από συνέδριο σε συνέδριο, οι υπερβολικές και απίστευτες συμπτώσεις, οι απίθανες περιπέτειες (ακόμη και μια απαγωγή έχουμε), οι αναγνωρίσεις, τα απροσδόκητα, κ.λπ.
Την παρωδία τη συναντήσαμε και στο υφολογικό επίπεδο του κειμένου. Σε μια παράγραφο χωρίς άρθρα ο Lodge παρωδεί τη γιαπωνέζικη γλώσσα, στην οποία το άρθρο δεν υπάρχει ως μέρος του λόγου.
Και ενώ το παρωδιακό αυτό ρομάντζο συντηρεί το σασπένς του αφηγηματικού ενδιαφέροντος, οι ωραιότερες σελίδες του έργου βρίσκονται στις διακειμενικές αναφορές (όχι πάντα διάφανες για τον Έλληνα αναγνώστη που δεν είναι γνώστης της αγγλόφωνης λογοτεχνίας, και γι αυτό οι υποσημειώσεις της Σώτης Τριανταφύλλου που είχε την επιμέλεια είναι ιδιαίτερα χρήσιμες), και στα χιουμοριστικά σατιρικά μικροεπεισόδια και "ατάκες".
Η σάτιρα του Lodge δεν είναι πάντα διάφανη στον κάθε αναγνώστη. Για παράδειγμα, η γνώση των αφηγηματικών θεωριών είναι συχνά απαραίτητη για να εκτιμηθούν οι χιουμοριστικές-σατιρικές αναφορές του. Ιδιαίτερα η "ηπειρωτική" αποδόμηση και ο στρουκτουραλισμός δέχονται τα καταιγιστικά αγγλοσαξονικά πυρά του.
Για την εξαίρετη μετάφραση του Βασίλη Τομανά το μόνο που έχουμε να παρατηρήσουμε είναι ότι οι δυο "γλωσσικές παρεξηγήσεις" που υπάρχουν στο έργο θα μπορούσαν να μπουν και αυτές σε υποσημείωση στο αγγλικό τους για να γίνουν κατανοητές. Στη δεύτερη υπήρξε μια προσπάθεια προσαρμογής στην ελληνική γλώσσα (είδη-φίδι), όμως για την πρώτη δεν υπήρξε τέτοια προσπάθεια (ο πυροσβέστης wrapped και όχι raped, τύλιξε και όχι βίασε). Επίσης νομίζουμε ότι ο ψυχαναλυτικός όρος "μετάθεση" είναι πιο δόκιμος από τον όρο "μετατόπιση".
Wednesday, June 16, 2010
Ρέα Γαλανάκη, Πλην εύχαρις
Ρέα Γαλανάκη, Πλην εύχαρις
Κρητικά Επίκαιρα,Ιούλης 1993
Πιστοί στην απόφαση μας να παρουσιάσουμε στους αναγνώστες των «Κρητικών Επικαίρων» το έργο όλων των μεγάλων σύγχρονων κρητών λογοτεχνών, ξεκινάμε σήμερα με την παρουσίαση του πρώτου έργου της τιμημένης με το βραβείο Νίκος Καζαντζάκης Ρέας Γαλανάκη, «πλην εύχαρις» (Ολκός 1975).
Η Ρέα Γαλανάκη γεννήθηκε στο Ηράκλειο της Κρήτης το 1947 και σπούδασε στο ιστορικοαρχαιολογικό τμήμα της φιλοσοφικής σχολής Αθηνών. Οι σπουδές της αυτές είναι εμφανείς στην ολιγοσέλιδη αυτή πρώτη ποιητική της συλλογή. Στους στίχους της παρελαύνουν ονόματα και εικόνες της κλασικής αρχαιότητας, και χρειάζεται μια κάποια -συχνά όχι στοιχειώδης- γνώση της για την κατανόηση τους. Ας πάρουμε για παράδειγμα τους παρακάτω στίχους.
Εσύ με τους Ερμοκοπίδες κι η Αθήνα
ρίχνει τα μαρμαρένια ρούχα της στη γη
αλώνι της χαροντικής μονομαχίας.
Φιλέρημος, ακάνθινος, ερωτικός, γενναίος.
Όταν ο αναγνώστης ξέρει ότι αυτός με τους Ερμοκοπίδες είναι ο Αλκιβιάδης, θαυμάζει την επιτομή της ιστορίας του, στους τρεις πρώτους στίχους -που συνειρμικά ανακαλούν μια άλλη περίοδο της ιστορίας μας, τη βυζαντινή, με το Διγενή και το χάρο στα μαρμαρένια αλώνια- και την αδρότητα και περιεκτικότητα της προσωπογραφίας του στον τελευταίο στίχο.
Η συνειρμική αυτή σύζευξη διαφόρων περιόδων της ιστορίας μας υπάρχει στα περισσότερα από τα ολιγόστιχα, σαν χάι κου ποιήματα που φέρουν τον τίτλο «Ελληνικό τοπίο», με λέξεις όπως εμφύλιος - μυροφόρου,
Ρωμιούς - νέμεση - αμαζόνας, κούροι - ρακή.
Και το πιο ωραίο, κατά τη γνώμη μου, δείγμα:
Ο θούριος τρόπος
της νεότητας σου
γύρισε τον καιρό
Αλκυόνη
Στο Horror vacui (τρόμος του κενού) υπάρχει μια αμυδρή ανάμνηση του Καβάφη, κυρίως των ιστορικών του ποιημάτων, με την αποστροφή σε δεύτερο πρόσωπο.
Έχεις τη Ρώμη, Θεοδώριχε, μα είσαι αγράμματος.
Το βούκινο δεν είναι αυλός. Κι αν επιμένεις
ν’ ακουστούν μαζί, καλύτερα να συμφωνούν στο θέμα.
Είναι απαραίτητο να βοστρυχώσεις τα μαλλιά σου
όταν κι η έσχατη ψηφίδα έχει τη θέση της.
Περισσότερο απ' όλα τα κομμάτια της συλλογής μας άρεσε το παρακάτω σαρκαστικό πορτραίτο του σύγχρονου ανθρώπου, μια ποιητική συμπύκνωση του «μονοδιάστατου ανθρώπου», όπως τον ανέλυσε ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο ομώνυμο έργο του.
Όσο του διώχνανε τα όνειρά του
τόσο γέμιζαν το κενό χαρές
από την τέχνη της διακόσμησης:
καφές, τσιγάρο, δειλινό.
Αδύνατο να γίνει τέλεια δυστυχισμένος.
Κρητικά Επίκαιρα,Ιούλης 1993
Πιστοί στην απόφαση μας να παρουσιάσουμε στους αναγνώστες των «Κρητικών Επικαίρων» το έργο όλων των μεγάλων σύγχρονων κρητών λογοτεχνών, ξεκινάμε σήμερα με την παρουσίαση του πρώτου έργου της τιμημένης με το βραβείο Νίκος Καζαντζάκης Ρέας Γαλανάκη, «πλην εύχαρις» (Ολκός 1975).
Η Ρέα Γαλανάκη γεννήθηκε στο Ηράκλειο της Κρήτης το 1947 και σπούδασε στο ιστορικοαρχαιολογικό τμήμα της φιλοσοφικής σχολής Αθηνών. Οι σπουδές της αυτές είναι εμφανείς στην ολιγοσέλιδη αυτή πρώτη ποιητική της συλλογή. Στους στίχους της παρελαύνουν ονόματα και εικόνες της κλασικής αρχαιότητας, και χρειάζεται μια κάποια -συχνά όχι στοιχειώδης- γνώση της για την κατανόηση τους. Ας πάρουμε για παράδειγμα τους παρακάτω στίχους.
Εσύ με τους Ερμοκοπίδες κι η Αθήνα
ρίχνει τα μαρμαρένια ρούχα της στη γη
αλώνι της χαροντικής μονομαχίας.
Φιλέρημος, ακάνθινος, ερωτικός, γενναίος.
Όταν ο αναγνώστης ξέρει ότι αυτός με τους Ερμοκοπίδες είναι ο Αλκιβιάδης, θαυμάζει την επιτομή της ιστορίας του, στους τρεις πρώτους στίχους -που συνειρμικά ανακαλούν μια άλλη περίοδο της ιστορίας μας, τη βυζαντινή, με το Διγενή και το χάρο στα μαρμαρένια αλώνια- και την αδρότητα και περιεκτικότητα της προσωπογραφίας του στον τελευταίο στίχο.
Η συνειρμική αυτή σύζευξη διαφόρων περιόδων της ιστορίας μας υπάρχει στα περισσότερα από τα ολιγόστιχα, σαν χάι κου ποιήματα που φέρουν τον τίτλο «Ελληνικό τοπίο», με λέξεις όπως εμφύλιος - μυροφόρου,
Ρωμιούς - νέμεση - αμαζόνας, κούροι - ρακή.
Και το πιο ωραίο, κατά τη γνώμη μου, δείγμα:
Ο θούριος τρόπος
της νεότητας σου
γύρισε τον καιρό
Αλκυόνη
Στο Horror vacui (τρόμος του κενού) υπάρχει μια αμυδρή ανάμνηση του Καβάφη, κυρίως των ιστορικών του ποιημάτων, με την αποστροφή σε δεύτερο πρόσωπο.
Έχεις τη Ρώμη, Θεοδώριχε, μα είσαι αγράμματος.
Το βούκινο δεν είναι αυλός. Κι αν επιμένεις
ν’ ακουστούν μαζί, καλύτερα να συμφωνούν στο θέμα.
Είναι απαραίτητο να βοστρυχώσεις τα μαλλιά σου
όταν κι η έσχατη ψηφίδα έχει τη θέση της.
Περισσότερο απ' όλα τα κομμάτια της συλλογής μας άρεσε το παρακάτω σαρκαστικό πορτραίτο του σύγχρονου ανθρώπου, μια ποιητική συμπύκνωση του «μονοδιάστατου ανθρώπου», όπως τον ανέλυσε ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο ομώνυμο έργο του.
Όσο του διώχνανε τα όνειρά του
τόσο γέμιζαν το κενό χαρές
από την τέχνη της διακόσμησης:
καφές, τσιγάρο, δειλινό.
Αδύνατο να γίνει τέλεια δυστυχισμένος.
Tuesday, June 15, 2010
Φώτης Τερζάκης, Η διαλεκτική επαναπροσδιορισμένη
Φώτης Τερζάκης, Η διαλεκτική επαναπροσδιορισμένη, Φιλίστωρ 1996, σελ. 97
Διαβάζω, τ. 368
Μια συζήτηση περί της διαλεκτικής μπορεί να μην είναι ξεπερασμένη, αποδεικνύει ο Φώτης Τερζάκης με το τελευταίο του βιβλίο. Εμμένοντας σε ένα εξισωτικό, αντιιεραρχικό όραμα του κόσμου, που μετά την άμπωτη των προοδευτικών κινημάτων στη δύση και την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού στην ανατολή φαινόταν να έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, περιβάλλει ακόμη τη διαλεκτική, που τόσα πυρά δέχτηκε από την αστική διανόηση ως κομμουνιστικό ιδεολογικό όπλο, με την εμπιστοσύνη του, ευελπιστώντας σε ένα "επαναπροσδιορισμό της σημασίας της και των όρων της συγκρότησής της, τέτοιο που θα δείξει... τη βαθύτατη διαπλοκή της με ένα όραμα ιστορικής μεταμόρφωσης του κόσμου..." (σελ. 40).
Στο έργο του αυτό ο Φώτης Τερζάκης δίνει μια διεισδυτική εικόνα της ιστορικής διαδρομής της έννοιας της διαλεκτικής και των σύγχρονων διαμαχών που διεξάγονται (ή που διεξήχθηκαν μέχρι πρόσφατα) στο πεδίο της. Ομως το πιο αξιοσημείωτο τμήμα του έργου του είναι οι τολμηροί ισομορφισμοί τους οποίους προτείνει ανάμεσα στις κοινωνικές δομές, τόσο τις προϊστορικές, αρχαϊκές, όσο και τις σύγχρονες, και στις δυαδικές και τριαδικές δομές που διακρίνουν τα περισσότερα διανοητικά κατασκευάσματα της ανθρώπινης σκέψης. Οι δομές όμως αυτές, επισημαίνει, μπορεί να είναι τόσο ιεραρχικές (πνεύμα - ύλη, νοητά - αισθητά, ισομορφική αντανάκλαση της σχέσης αφέντη - δούλου, η πλατωνική πολιτεία που αντανακλά την κοινωνική οργάνωση των ινδοευρωπαϊκών φύλων), όσο και μη ιεραρχικές (αρσενικό - θηλυκό στα πρωτόγονα μυθολογικά συστήματα, η κινέζικη κοσμική δυάδα γιν - γιάνγκ, αντανάκλαση των εξισωτικών μητρογραμμικών κοινωνιών με την συμπληρωματικότητα, μη ανταγωνιστικότητα των κλαν). Η διαλεκτική έχει την προέλευσή της στη μη ιεραρχική δυάδα των ίσων συνομιλητών της κλασικής αρχαιότητας που αναζητούν την αλήθεια ως το κοινό τους συμφέρον, για να καταλήξει στην χεγκελιανή διαλεκτική.
Ακόμη και αν δεν πείθει η αιτιακή, ισομορφική αυτή σύνδεση, θαυμάζουμε την τόλμη των συλλήψεων του Τερζάκη, και περισσότερο την εμμονή του στο εξισωτικό όραμα.
Διαβάζω, τ. 368
Μια συζήτηση περί της διαλεκτικής μπορεί να μην είναι ξεπερασμένη, αποδεικνύει ο Φώτης Τερζάκης με το τελευταίο του βιβλίο. Εμμένοντας σε ένα εξισωτικό, αντιιεραρχικό όραμα του κόσμου, που μετά την άμπωτη των προοδευτικών κινημάτων στη δύση και την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού στην ανατολή φαινόταν να έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, περιβάλλει ακόμη τη διαλεκτική, που τόσα πυρά δέχτηκε από την αστική διανόηση ως κομμουνιστικό ιδεολογικό όπλο, με την εμπιστοσύνη του, ευελπιστώντας σε ένα "επαναπροσδιορισμό της σημασίας της και των όρων της συγκρότησής της, τέτοιο που θα δείξει... τη βαθύτατη διαπλοκή της με ένα όραμα ιστορικής μεταμόρφωσης του κόσμου..." (σελ. 40).
Στο έργο του αυτό ο Φώτης Τερζάκης δίνει μια διεισδυτική εικόνα της ιστορικής διαδρομής της έννοιας της διαλεκτικής και των σύγχρονων διαμαχών που διεξάγονται (ή που διεξήχθηκαν μέχρι πρόσφατα) στο πεδίο της. Ομως το πιο αξιοσημείωτο τμήμα του έργου του είναι οι τολμηροί ισομορφισμοί τους οποίους προτείνει ανάμεσα στις κοινωνικές δομές, τόσο τις προϊστορικές, αρχαϊκές, όσο και τις σύγχρονες, και στις δυαδικές και τριαδικές δομές που διακρίνουν τα περισσότερα διανοητικά κατασκευάσματα της ανθρώπινης σκέψης. Οι δομές όμως αυτές, επισημαίνει, μπορεί να είναι τόσο ιεραρχικές (πνεύμα - ύλη, νοητά - αισθητά, ισομορφική αντανάκλαση της σχέσης αφέντη - δούλου, η πλατωνική πολιτεία που αντανακλά την κοινωνική οργάνωση των ινδοευρωπαϊκών φύλων), όσο και μη ιεραρχικές (αρσενικό - θηλυκό στα πρωτόγονα μυθολογικά συστήματα, η κινέζικη κοσμική δυάδα γιν - γιάνγκ, αντανάκλαση των εξισωτικών μητρογραμμικών κοινωνιών με την συμπληρωματικότητα, μη ανταγωνιστικότητα των κλαν). Η διαλεκτική έχει την προέλευσή της στη μη ιεραρχική δυάδα των ίσων συνομιλητών της κλασικής αρχαιότητας που αναζητούν την αλήθεια ως το κοινό τους συμφέρον, για να καταλήξει στην χεγκελιανή διαλεκτική.
Ακόμη και αν δεν πείθει η αιτιακή, ισομορφική αυτή σύνδεση, θαυμάζουμε την τόλμη των συλλήψεων του Τερζάκη, και περισσότερο την εμμονή του στο εξισωτικό όραμα.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
