Εκτός από το «ράφι των τύψεων» όπου έχουμε τα βιβλία που αγοράσαμε αλλά δεν καταφέραμε ακόμη να διαβάσουμε, υπάρχουν και «οι συγγραφείς των τύψεων», συγγραφείς που, ενώ έχουμε στα υπόψη να διαβάσουμε, δεν το έχουμε καταφέρει ακόμη. Ένας τέτοιος συγγραφέας για μένα είναι και ο Γιώργος Ιωάννου.
Θα πρέπει να απολογηθώ γι αυτό.
Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, με τη λογοτεχνία δεν είχα πάντα στενές σχέσεις. Το να διαβάζεις λογοτεχνία το θεωρούσα στα νιάτα μου χάσιμο χρόνου. Αργότερα, όταν άρχισα να γράφω, θεωρούσα επίσης χάσιμο χρόνου και το να γράφεις λογοτεχνία. Εξάλλου τι είναι λογοτεχνία; «Ψευτιές», μου έλεγε η μάνα μου, προσπαθώντας να με πείσει να σταματήσω τα εξωσχολικά διαβάσματα και να διαβάσω τα μαθήματά μου.
Το θυμήθηκα και το παρακάτω, να το γράψω.
Στο γυμνάσιο κάναμε αγγλικά μια χρονιά όλη κι όλη. Οι καθηγητές των αγγλικών σπάνιζαν. Εμένα όμως μου άρεσαν τα αγγλικά και οι ξένες γλώσσες γενικά. Από την πρώτη Λυκείου άρχισαν να διαβάζω μόνος μου Γαλλικά και αμέσως μετά και Γερμανικά. Στα γαλλικά έφτασα σε πολύ καλό επίπεδο, αφού, γυρνώντας από την Αθήνα όπου είχα πάει για να δώσω «πανελλαδικές» (κάπως αλλιώς τις έλεγαν τότε, έχω ξεχάσει), ανάμεσα στα βιβλία που κουβάλησα μαζί μου («μα τι έχεις στη βαλίτσα, πέτρες;» με ρώτησε ο αχθοφόρος που μου την κουβάλησε στο πλοίο) ήταν και ο Τοίχος του Σαρτρ, στα γαλλικά Le mur, μια σειρά διηγημάτων που τα διάβασα όλα με τη βοήθεια λεξικού.
Ο πατέρας μου λοιπόν, όταν με έβλεπε να διαβάζω αγγλικά, μου έλεγε «Είντα τα διαβάζεις τα αγγλικά, να διαβάζεις τα μαθήματά σου. Αφού μια μέρα θα ρθουν οι Ρώσοι να σφάξουν τους Αμερικάνους». Αυτό το «μια μέρα θα ρθουν οι Ρώσοι να σφάξουν τους Αμερικάνους» ήταν η μόνιμη επωδός, κάθε φορά που μου έλεγε να αφήσω τα αγγλικά και να κοιτάζω τα μαθήματά μου.
Στο πανεπιστήμιο πέρασα στο Τμήμα Αγγλικών Σπουδών της Φιλοσοφικής, στην Αθήνα. (Αργότερα, σαν πτυχιούχος, όταν υπηρετούσα τη στρατιωτική μου θητεία, γράφηκα στο τρίτο έτος του Φιλοσοφικού Τμήματος, και με αυτό το δεύτερο πτυχίο διορίστηκα στη δευτεροβάθμια). Ήμουν δευτεροετής όταν αγόρασα μια μέθοδο άνευ διδασκάλου, της σειράς Assimil, για τα ρώσικα. Είχε και δισκάκια, αυτά των 45 στροφών. Αναγκάστηκα τότε να αγοράσω και πικάπ. Το καλοκαίρι λοιπόν που κατέβηκα στην Κρήτη είχα πέσει με τα μούτρα στα ρώσικα. Ο πατέρας μου καινούριο βιολί. «Να κοιτάζεις τα μαθήματά σου και να αφήσεις τα ρώσικα». Του το είχα φυλαγμένο. «Καλά, εσύ δεν μου έλεγες όταν ήμουν στο γυμνάσιο να αφήσω τα αγγλικά και να κοιτάζω τα μαθήματά μου, γιατί θα έρθουν οι Ρώσοι να σφάξουν τους Αμερικανούς; Ε, λοιπόν κι εγώ προετοιμάζομαι για αυτή τη μέρα».
Ο πατέρας μου δεν ήταν κομμουνιστής, κι ας έφαγε από τους μπαντουβάδες «το περισσότερο ξύλο από όλη την περιφέρεια» όπως άκουσα σε ένα πηγαδάκι από κάποιον που δεν ήξερε ότι ήμουν γιος του. Ξέρω ότι τη γλύτωσε από του χάρου τα δόντια από αυτό το ξύλο.
Επανειλημμένα τον καλούσαν στη χωροφυλακή για δήλωση, όπου πάντα δήλωνε, όπως μας έλεγε. «Δεν ήμουν ούτε είμαι κομμουνιστής. Ήμουν, είμαι και θα είμαι αγροτικός». Αυτό κι αν είναι ταξική συνείδηση! Αργότερα βέβαια έμαθα ότι το Αγροτικό Κόμμα ήταν το μόνο που συνεργάστηκε με το ΚΚΕ στον εμφύλιο. Ο πατέρας μου όμως δεν μπορούσε να είναι με τους άθεους κομμουνιστές. Κι ας έτρεφε μένεα κατά των παπάδων, που έβγαζαν στην εκκλησία διπλό και τριπλό δίσκο.
Όμως ας κλείσουμε αυτή την παρέκβαση, και ας συνεχίσουμε.
Στα νιάτα μου γύρευα τη γνώση. Γι αυτό και προτεραιότητα στα διαβάσματά μου είχαν τα θεωρητικά κείμενα, κυρίως φιλοσοφία. Λογοτεχνία διάβαζα αραιά και που. Στα τριάντα μου είχα ήδη διαμορφώσει την Weltanschauung μου, όπως εκτίθεται στο δεύτερο βιβλίο μου που το έγραψα σ’ αυτή την ηλικία, την Αναγκαιότητα του μύθου. Σε λίγο διορίστηκα ως φιλόλογος, και σκέφτηκα να ασχοληθώ περισσότερο με τη λογοτεχνία, μια και ήταν πια επάγγελμά μου. Καρπός εκείνης της στροφής ήταν τέσσερα μικρά εισαγωγικά μελετήματα για τον Κάλβο, τον Καβάφη, τον Σολωμό και τον Παλαμά. Παρόλο που εγώ είμαι της πεζογραφίας –δώσε μου παραμύθια και πάρε μου την ψυχή- η ποίηση ήταν πιο γκλαμουράτη, γι αυτό και ασχολήθηκα με ποιητές και όχι με πεζογράφους.
Στα σαράντα μου ανακάλυψα ότι μπορούσα να γράφω βιβλιοκριτικές που να αρέσουν. Όμως μπορούσα να γράφω μόνο για νεοεκδοθέντα βιβλία. Έτσι άρχισα να γράφω για σύγχρονους συγγραφείς, πεζογράφους κυρίως. Οι μόνοι ποιητές με τους οποίους ασχολήθηκα ήταν φίλοι, ή κρητικοί που μου έστειλαν τις συλλογές τους (εμείς οι κρητικοί, όπως και να το κάνουμε, είμαστε μια μασονία). Έγραψα όμως και παρουσιάσεις για το συνολικό έργο του Κουμανταρέα, της Φακίνου, του Βαλτινού, του Χουλιαρά, του Αλέξανδρου Κοτζιά, και του Μάριου Χάκκα. Ο Ιωάννου έμεινε απέξω.
Ο Ιωάννου υπήρξε δάσκαλος του Μιχάλη του Τζιλιάνου, του αγροτικού γιατρού με τον οποίο κάναμε χειμερινό μπάνιο στην Κάσο, όταν πρωτοδιορίστηκα. Μου μιλούσε συχνά γι αυτόν.
Είχα ακούσει ένα συνάδελφο στο 3ο Λύκειο Νίκαιας, τον Γιάννη τον Πανούση (τώρα είναι λέκτορας στην Πάτρα), να μιλάει με ενθουσιασμό για ένα διήγημα του Ιωάννου. Πρόπερσι, σε μια ημερίδα της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων αφιερωμένης στον Ιωάννου, απόλαυσα τόσο την εισήγηση του τέως συναδέλφου Αντώνη Σανουδάκη (τι κάθομαι και λέω, εγώ είμαι ο τέως, όχι αυτός) όσο και αποσπάσματα του διηγήματος στο οποίο αναφερόταν η εισήγησή του, αποσπάσματα σπαρταριστά. Θα τον διαβάσω οπωσδήποτε τον Ιωάννου, σκέφτηκα τότε, εξάλλου τον έχω αγορασμένο.
Πριν έξι εφτά χρόνια το βιβλιοπωλείο Πύρινος Κόσμος, Σόλωνος και Ιπποκράτους γωνία, έβγαλε κυριολεκτικά στο σφυρί ένα σωρό βιβλία. Δεν έχασα την ευκαιρία. Αγόρασα πενήντα. Πόσο πλήρωσα; Εβδομήντα πέντε ευρώ. Ενάμιση ευρώ το βιβλίο. Έξι απ’ αυτά ήταν πεζογραφήματα του Ιωάννου.
Κουβάλησα στην Κρήτη όλο το «ράφι των τύψεων», ξέροντας ότι μόνο στις διακοπές έχω μεγάλη άνεση χρόνου για διάβασμα. Τώρα κατέβηκα για μια βδομάδα στην Κρήτη για δουλειές. Ταξίδεψα μισοάρρωστος, έφτασα με πυρετό. Ήπια το αντιπυρετικό μου και, κρεβατωμένος καθώς ήμουνα, είπα να διαβάσω κανένα βιβλίο. Πήρα ένα μικρούλικο, το Η λογοτεχνία και το δικαίωμα στο θάνατο του Maurice Blanchot. Αφού διάβασα δυο σελίδες και είδα το μυαλό μου να θολώνει, είπα τι κάθομαι και μαζοχίζομαι, χρειάζομαι κάτι ευχάριστο. Και βέβαια το μυαλό μου πήγε αμέσως στον Ιωάννου. Σε ένα από τα βιβλία έγραφε την εργογραφία του, ποιο βιβλίο έγραψε πρώτο και ποιο μετά, και βέβαια είπα να τα πάρω με τη σειρά. Το πρώτο ήταν Η μόνη κληρονομιά.
Τα διηγήματα του τόμου αυτού είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικά, και νομίζω και τα υπόλοιπα, από ένα γρήγορο ξεφύλλισμα που έκανα στους επόμενους τόμους. Δεν υπάρχει η αριστοτελική αρχή της «πράξεως σπουδαίας και τελείας», ή μάλλον υπάρχει μόνο το «σπουδαίας», γιατί το «τελείας», δηλαδή ιστορία με αρχή, μέση και τέλος, δεν υπάρχει. Ο Ιωάννου γράφει συνειρμικά, με αποτέλεσμα τα διηγήματά του να έχουν μια εντελώς χαλαρή δομή. Αφηγείται κάτι, και καθώς αφηγείται θυμάται κάτι άλλο, και αφηγούμενος το κάτι άλλο θυμάται πάλι κάτι άλλο και το αφηγείται με τη σειρά του. Κάνει ακριβώς ό,τι έκανα εγώ στην εισαγωγή αυτής της βιβλιοπαρουσίασης. Χαρακτηριστικό από αυτή την άποψη είναι το διήγημα «Η αποζημίωση», που αναφέρεται στις αποζημιώσεις που έπαιρναν εκείνοι των οποίων τα σπίτια είχαν καταστραφεί από τους βομβαρδισμούς. Ο αφηγητής, που σίγουρα είναι ο ίδιος ο Ιωάννου, που μόλις θα είχε κλείσει τα 18 του, πηγαίνει στη διεύθυνση για να καταθέσει την αίτηση αποζημίωσης. Η απαρίθμηση των απωλειών στην αίτησή του δεν ικανοποιεί τον διευθυντή, που του λέει ότι πρέπει να βάλει και άλλα πράγματα, πιάνο, πολυελαίους κ.λπ. Και ο αφηγητής κάνει μια παρέκβαση μιας σελίδας για να αφηγηθεί τις πραγματικές απώλειες, τις οποίες έτσι κι αλλιώς είχε παρουσιάσει κάπως παραφουσκωμένες.
Τη στιγμή του βομβαρδισμού αυτός και η οικογένειά του ήδη είχαν πάρει το δρόμο της επαρχίας για να σωθούν. Έτσι συνεχίζει την αφήγηση με αυτό το οδοιπορικό και την εγκατάστασή τους στο ορεινό χωριό όπου κατέφυγαν για να γλυτώσουν.
Μιλώντας για τα γράμματα από το μέτωπο, κάνει επίσης μια λεπτομερή παρέκβαση για τον «έφιππο ταχυδρόμο», σχεδόν μιας σελίδας, πριν ξαναεπιστρέψει στις συνθήκες εγκατάστασής τους. Μόλις στην προτελευταία παράγραφο ξαναπιάνει την κύρια γραμμή της αφήγησης: «Τα ξαναθυμόμουν όλα αυτά με γλυκιά ταραχή, πηγαίνοντας απ’ το γραφείο αποζημιώσεων σ’ ένα πρακτορείο λαχείων…» (σελ. 122). Σ’ αυτό το διήγημα των επτά σελίδων, ούτε καν οι δύο δεν αναφέρονται στην κύρια αφήγηση, ενώ οι υπόλοιπες πέντε καλύπτουν τις εγκιβωτισμένες.
Και το διήγημα «Ο Θανάσης ο φονιάς» είναι επίσης πολύ χαρακτηριστικό. Στην πρώτη παράγραφο, που μόλις ξεπερνάει τις τρεις γραμμές, ο αφηγητής (να τηρούμε τις αφηγηματολογικές συμβάσεις: αυτός που αφηγείται δεν είναι ο συγγραφέας) μας λέει δυο λόγια για τον Θανάση. Στην πρώτη περίοδο της επόμενης παραγράφου μας λέει ότι τον γνώρισε από τον Γιαγκούλα τον λούστρο. (Είχα ένα μαθητή Γιαγκούλα, καλή του ώρα). Στην επόμενη μισή σελίδα μας μιλάει για τον Γιαγκούλα, για να ξαναγυρίσει στον Θανάση τον μάγειρα, που χάρη στη μαγειρική του ο αφηγητής μας πάχυνε και δεν του έκαναν πια τα πουκάμισα. Η επόμενη μισή σελίδα αναφέρεται στο πώς απόκτησε τόσα πολλά πουκάμισα. Μετά, σε μισή παράγραφο, επιστρέφει στον Γιαγκούλα και στον Θανάση. Καθώς έβλεπε τον Γιαγκούλα που ντερλίκωνε σαν λύκος, «θαρρούσα πως έβλεπα τη μακαρίτισσα τη γιαγιά μου», και σ’ αυτή τη γιαγιά είναι αφιερωμένη η υπόλοιπη παράγραφος, επτά γραμμές. Κατόπιν μας μιλάει πάλι για τον Θανάση που του παράγγειλε να του φέρει ένα πουκάμισο από την Αθήνα, και μετά «μου είπε την ιστορία του», κάπου μισή σελίδα. Στην επόμενη παράγραφο ξαναγυρνάει στο πουκάμισο που του αγόρασε, και στη συνέχεια, στις δυο τελευταίες παραγράφους, μας μιλάει πάλι για τον Θανάση, για την κηδεία του.
Ο Μπαχτίν στο Έπος και μυθιστόρημα που παρουσιάσαμε πρόσφατα στο blog μας λέει ότι το μυθιστόρημα είναι πρωτεϊκό, αναρχικό, που δεν χωράει σε πλαίσια και κανόνες. Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για το διήγημα. Την χαλαρή δομή των διηγημάτων του Ιωάννου δεν θα την θεωρήσουμε καθόλου ως μειονέκτημα. Απεναντίας, ο συνειρμικός χαρακτήρας των διηγημάτων στον οποίο οφείλεται αυτή η χαλαρότητα, σε συνδυασμό με τη λιτότητα της γραφής που είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της αφηγηματικής άνεσης, κάνουν τα διηγήματα αυτά ιδιαίτερα ευχάριστα στην ανάγνωση.
Για μένα όμως η κύρια αρετή τους είναι ο χιουμοριστικός, σαρκαστικός πολλές φορές, χαρακτήρας τους, που τα κάνει ιδιαίτερα απολαυστικά. Από τα πιο σπαρταριστά είναι ο «θείος Βαγγέλης», που αναφέρεται στους επικήδειους που εκφωνούσε ο θείος στους πεσόντες στρατιώτες και υπαξιωματικούς κατά τον εμφύλιο. Και από τα «Περιστέρια», στην πρώτη κιόλας σελίδα, ανιχνεύω: «Είχαμε αποχτήσει κι εμείς τον τρελό μας. Την πουτάνα μας την είχαμε προ πολλού» (σελ. 104) και «Είχε το ύφος των μεγάλων ρητόρων που δεν αναγνωρίζουν ούτε τη μάνα τους έτσι κι ανεβούν στο βήμα» (στο ίδιο).
Αλλά ας κάνουμε κάποιες επί μέρους παρατηρήσεις, ξεκινώντας από ανάλογα ερεθίσματα.
Το κάνω συνειδητά σε ποιήματα, συχνά και σε πεζά, εδώ όμως μου βγήκε εντελώς αυθόρμητα: να ανιχνεύω δεκαπεντασύλλαβους. "Κεραυνωμένος και μισός μες στο ρηχό χαντάκι" (σελ. 81). Έξι γραμμές πιο κάτω υπάρχει και το δεύτερο ημιστίχιο ενός λειψού δεκαπεντασύλλαβου: "ούτε και το φεγγάρι". Θα υπάρχουν κι άλλοι, αλλά δεν μπορούσα να έχω τεντωμένο το μυαλό μου για να τους επισημάνω.
Η πεζογραφία του Ιωάννου είναι αυτοβιογραφική, και ενδιαφέρουσα όχι μόνο για την ποιότητα της γραφής αλλά και για την «σπουδαιότητα» των γεγονότων, όπως είναι αυτά του πολέμου, της κατοχής και της αντίστασης, και στη συνέχεια του εμφύλιου. Δεν μπορούσα να ξέρω ότι ο Ιωάννου γράφει σε πρώτο πρόσωπο, και έτσι ο αφηγητής στο πρώτο διήγημα, το «Ψηλά στο Εσκί Ντελίκ», μου φάνηκε αρχικά σαν τριτοπρόσωπος, μέχρι που, μετά από τρεισήμισι σελίδες, συναντάω ρήματα στο πρώτο πρόσωπο πληθυντικού: «…ανεβήκαμε να μείνουμε κοντά τους… μια και δεν μπορούσαμε…» (σελ. 15).
Διαβάζω τη φράση: «Η ομορφιά επιβάλλεται στους πάντες, κακά τα ψέματα» (σελ. 103).
Και θυμήθηκα ένα περιστατικό που μου αφηγήθηκε ένας φίλος πανεπιστημιακός. Κάποιος καθηγητής εξετάζει προφορικά μια πανέμορφη κοπέλα. Όταν τέλειωσε η εξέταση, ανυπόμονη αυτή, ρωτάει τον καθηγητή τι βαθμό της έβαλε. Και αυτός της απαντάει: -Εσένα κορίτσι μου σου έβαλε άριστα ο θεός, και θα σου βάλω εγώ πιο κάτω;
Ο Ιωάννου αντιμετωπίζει τις γυναίκες με αρκετό σαρκασμό. Διαβάζουμε: «Αυτή, μελαχρινή καθώς ήταν, ολοένα μαύριζε και ζάρωνε σα σταφίδα» (σελ. 25). «Ήταν ιδιαίτερα σιχαμερή» (σελ. 90). «Αυτή ακόμα και τώρα, μολονότι κατάκοιτη, καταπίεζε βαριά τα άλλα δυο κορίτσια, σε σημείο που πήγαιναν και άναβαν κεριά στην εκκλησιά για να πεθάνει το ταχύτερο» (σελ. 94). «Πάντως δεν ήταν αλήθεια αυτό που έλεγε η γειτονιά, πως δεν φορούσαν τίποτε από κάτω» (σελ. 95). «…η μάνα της, μια φοβερή καμπουρίτσα» (σελ. 97).
Η τελευταία παράγραφος από το διήγημα «Τζέλτεν» έχει κάτι το μακάβρια ειρωνικό, μέσα από την προοπτική του χρόνου από την οποία διαβάζεται: «Και σ’ όλο το γυρισμό έλεγα και ξανάλεγα ‘Παναγίτσα μου, βάλε το χέρι σου να μη βρεθούν ποτέ πετρέλαια στην πατρίδα. Τότε είναι που δε θα ξανασηκώσουμε κεφάλι» (σελ. 86). Η Παναγίτσα τελικά δεν έβαλε το χέρι της.
Όμως τα παρακάτω έχουν μια κυριολεκτικά τραγική ειρωνεία όταν διαβάζονται σήμερα, και μάλιστα στο διήγημα που δίνει τον τίτλο στη συλλογή. «Δεν πρόκειται να εξιστορήσω πώς πέθανε ο πατέρας μου. Πέθανε, βέβαια, νέος κι αυτός, αλλά στα ξαφνικά, πράγμα που είναι κάτι για μένα… Τα παιδιά της γιαγιά μου λοιπόν, ακολουθώντας τους παππούδες τους και τον μπαμπά τους, πήγαν όλα από φυσικό θάνατο, με μια εξαίρεση ίσως. Και όλοι τους ανάμεσα στα πενήντα με εξήντα. Ως τα πενήντα τους ήταν όλοι μια χαρά, από γιατρούς δεν ήξεραν. Μόλις όμως καβατζάρανε τον μισό αιώνα, άρχιζε ραγδαία η φθορά. Αν μερικοί τουλάχιστον είχαν πάει από βίαιο θάνατο, θα μου έμενε κάποιο περιθώριο να πιστεύω πως είχαν πολλή ζωή ακόμα μέσα τους, μα βγήκε εκείνο το καταραμένο δυστύχημα, η δολοφονία, ο ξυλοδαρμός, τα βασανιστήρια, και τους την έκοψε απότομα. Εδώ όμως τα πράγματα είναι σαφή. Όλοι τους ανάμεσα στα πενήντα με εξήντα» (σελ. 37-38). Και λίγο πιο κάτω: «…έπιασα μια ακαδημαϊκή δήθεν συζήτηση μ’ ένα φίλο γιατρό, σπουδαγμένο στα ξένα. Απέξω απέξω έφερα την κουβέντα και στην κληρονομικότητα του θανάτου. ‘Τι να σου πω’, μου είπε. ‘Τ’ αγόρια κληρονομούν συνήθως την ηλικία του πατέρα τους’. Βουβάθηκα. Να, λοιπόν, η κληρονομιά μου. Και τα ’λεγε αυτά, κι άλλα χειρότερα, με μεγάλη έμφαση. Ο πατέρας του ζει ακόμα, ένα χούφταλο» (σελ. 39).
Μπορεί ο Ιωάννου να έπεσε θύμα αρνητικής αυθυποβολής, έχω γράψει σχετικά στο πρώτο μου βιβλίο, το Παραψυχολογία, μύθος ή πραγματικότητα. Πίστεψε ότι θα πεθάνει πριν κλείσει τα εξήντα και πέθανε, το 1985, σε ηλικία 58 χρονών.
Θυμάμαι και στο στρατό τον δόκιμο που με αντικατέστησε, που έλεγε συνεχώς ότι θα πεθάνει 33 χρονών. Κάπου διάβασα ότι είναι αρκετοί αυτοί που πιστεύουν ότι θα πεθάνουν στην ηλικία του Ιησού.
Τι έγινε τελικά, πέθανε στα 33 του;
Τότε ήταν περίπου εικοσιπεντάρης, δεν κρατήσαμε επαφή, δεν έμαθα ποτέ. Έχω ξεχάσει και το όνομά του.
Όμως ο Γιώργος Ντ., που πίστευε ότι θα πεθάνει 33 χρονών, πέθανε πράγματι στα τριαντατρία του. Σε μένα έτυχε ο κλήρος να κάνω την ανακάλυψη. Δεν είχε εμφανιστεί στο γραφείο του χωρίς να ενημερώσει. Έλεγαν να ψάξουν την επομένη. Εγώ πήγα αμέσως, βραδάκι ήταν που μου το είπαν, αφού φώναξα την αστυνομία. Παραβίασαν την πόρτα και τον βρήκαν νεκρό. Η νεκροψία έδειξε ότι όλες του οι αρτηρίες ήταν βουλωμένες. Κάπνιζε σαν φουγάρο ο συγχωρεμένος. Έχω μια κασέτα με τον Ρος Ντέηλι, που μου την έγραψε, για να τον θυμάμαι.
Μου βγήκε σεντόνι αυτό το κείμενο, ποιος θα κάνει καρδιά να το διαβάσει ως το τέλος; Πάντως, τελειώνοντάς το, έχω διαβάσει και το επόμενο βιβλίο με πεζογραφήματα του Ιωάννου, και μια και μένουν ακόμη τέσσερα, είπα να τα πάρω μαζί μου στην Αθήνα να τα διαβάσω. Θα γράψω δυο λογάκια για όλα, μπορεί και τρία, αλλά μπορεί και μόνο δυο. Πάντως όχι αυτό το σεντόνι, φαντάζομαι.
Και τώρα που το αναρτώ, να πω ότι έχω ήδη γράψει και για το Δικό μας αίμα και έχω διαβάσει τον Επιτάφιο Θρήνο. Αλλά να μη σας φλομώσω, σιγά σιγά.
Και έτσι γίνεται κάτι σαν σήριαλ, αλλά με αυτοτελή επεισόδια, σαν αυτά τα αμερικάνικα που βλέπει ο γιος μου, κι εγώ μαζί του καμιά φορά. Τέλειο δεν είναι;
Thursday, October 2, 2008
Monday, September 29, 2008
Εις μνήμη Βέρας Ζαβιτσιάνου
Πέθανε στα 78 της, στις 12 Σεπτεμβρίου 2008. Σπουδαία ηθοποιός, στη μνήμη μου θα είναι πάντα συνδεμένη με αυτή την θαυμάσια απόδοση της Αρετούσας, στον Ερωτόκριτο του Νίκου Μαμαγκάκη. Για χρόνια έψαχνα τον δίσκο, τελικά πριν έξι χρόνια μου τον έγραψε σε κασέτα ο Βασίλης ο Αλεξίου, συνάδελφος τότε στο Βαρβάκειο και τώρα επίκουρος καθηγητής στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Θυμάμαι, πριν τέσσερα χρόνια, διδάσκοντας θεατρολογία στο πρόγραμμα της εξομοίωσης του Παιδαγωγικού Τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών (μαθήματα στους αποφοίτους των Παιδαγωγικών Ακαδημιών με τα οποία εξομοίωναν το πτυχίο τους με το πτυχίο των απόφοιτων των Παιδαγωγικών Τμημάτων των Πανεπιστημίων), πηγαίνοντας Καλαμάτα και Γύθειο, άκουγα στο αμάξι μόνιμα την κασέτα με τον Ερωτόκριτο. Κάθε τρεις και μια γύριζα την κασέτα για να ακούσω τα δυο θαυμάσια τραγούδια, τα οποία τραγουδάει με την υπέροχη φωνή της η Βέρα Ζαβιτσιάνου.
Τώρα στο διαδίκτυο ανακάλυψα τυχαία ότι ένα κατάστημα στη Θεσσαλονίκη είχε το cd. Το παράγγειλα, 22 ευρώ, το ριπάρισα και το έβαλα στο κινητό μου. Και, δεν είναι συμπτωματικό, από τα τέσσερα αρχεία, δυο μεγάλα και δυο μικρά, τα δυο μικρά έχουν ακριβώς αυτά τα τραγούδια.
Τα αναρτώ στη μνήμη της.
Τώρα στο διαδίκτυο ανακάλυψα τυχαία ότι ένα κατάστημα στη Θεσσαλονίκη είχε το cd. Το παράγγειλα, 22 ευρώ, το ριπάρισα και το έβαλα στο κινητό μου. Και, δεν είναι συμπτωματικό, από τα τέσσερα αρχεία, δυο μεγάλα και δυο μικρά, τα δυο μικρά έχουν ακριβώς αυτά τα τραγούδια.
Τα αναρτώ στη μνήμη της.
|
|
Thursday, September 25, 2008
Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου 2008. Επιστολή προς τον κύριο Υπουργό Πολιτισμού
Εδώ βρίσκεται η επιστολή του κ. Θόδωρου Γραμματά, καθηγητή θεατρολογίας στο ΠΤΔΕ του Πανεπιστημίου Αθηνών και, παρεμπιπτόντως, του εποπτεύσαντος του διδακτορικού μου.
Wednesday, September 17, 2008
Αλόιζ Λόρεντς, Το υπουργείο του τρόμου.
Μια ακόμη βιβλιοπαρουσίαση στο blog του Λέξημα.
Αλόιζ Λόρεντς, Το υπουργείο του τρόμου.
Αλόιζ Λόρεντς, Υπουργείο του τρόμου, μετ. Μανώλης Σταυρακάκης, εκδόσεις Τόπος, 2008, σελ. 365
Ο Αλόιζ Λόρεντς υπήρξε ανώτατο στέλεχος στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Τσεχοσλοβακίας, στρατηγός, υπεύθυνος σε ζητήματα ασφάλειας, κατασκοπίας και αντικατασκοπείας. Μετά την ανατροπή του καθεστώτος το 1989, έγινε ένας από τους αποδιοπομπαίους τράγους για να ικανοποιηθεί το λαϊκό αίσθημα, και πέρασε αρκετούς μήνες στη φυλακή με διάφορες κατηγορίες. Εκεί έγραψε το παρόν βιβλίο που μετέφρασε ο Μανώλης Σταυρακάκης.
Ο Σταυρακάκης είναι αστυνομικός συντάκτης. Με σπουδές στην δημοσιογραφία στην Μπρατισλάβα, είναι πολύ καλός γνώστης των πολιτικών πραγμάτων και των εξελίξεων που συνέβησαν στην Τσεχοσλοβακία κατά τις τελευταίες τρεις δεκαετίες. Και δεν περιορίστηκε απλώς να μεταφράσει το βιβλίο, αλλά έγραψε και μια εκτενέστατη, εν πολλοίς αυτοβιογραφική, εισαγωγή, 45 σελίδων, και επίσης πρόσθεσε παραρτήματα και σημειώσεις, απαραίτητες για τον Έλληνα αναγνώστη που δεν είναι γνώστης της Τσεχοσλοβάκικης πραγματικότητας. Ο Φώτης Κουβέλης γράφει επίσης ένα σύντομο σημείωμα «Αντί προλόγου».
Τα κορυφαία γεγονότα στην νεότερη ιστορία της Τσεχοσλοβακίας (που τώρα πια έχει χωρισθεί σε δυο ανεξάρτητα κράτη, την Τσεχία και την Σλοβακία), είναι η Άνοιξη της Πράγας, που έχει και μια περίπου κυριολεκτική σημασία καθώς συντελέστηκε στο μεγαλύτερο μέρος της την άνοιξη του 1968 για να λήξει με την εισβολή των τανκς του Συμφώνου της Βαρσοβίας στις 20 Αυγούστου της ίδιας χρονιάς, και η ανατροπή του καθεστώτος το 1989. Σε αυτά τα δυο γεγονότα εστιάζει ο Λόρεντς.
Το βιβλίο γράφηκε στη φυλακή. Η φυλακή είναι ένας τόπος που προσφέρεται ιδιαίτερα για διάβασμα και για γράψιμο. Οι φυλακές και οι τόποι εξορίας υπήρξαν τα σχολεία των δικών μας αριστερών, μετά τα αιματηρά γεγονότα που ακολούθησαν την απελευθέρωση. Όπως γράφει ο ίδιος ο Λόρεντς, ο Thomas Paine έγραψε το βιβλίο του Η ηλικία της Λογικής στη φυλακή. Και το αριστούργημα του Όσκαρ Ουάιλντ, De profundis, στη φυλακή γράφηκε.
Το βιβλίο του Λόρεντς αποπνέει μια αίσθηση ειλικρίνειας. Αισθάνεται ο αναγνώστης ότι δεν ψεύδεται, ότι αφηγείται τα γεγονότα με πιστότητα. Και σχηματίζει το πορτραίτο ενός ανθρώπου, αφενός επιστήμονα με εξαιρετικό ερευνητικό έργο στον τομέα της πληροφορικής, και αφ’ ετέρου ανώτατου στελέχους με υπευθυνότητα, που δεν καταφεύγει ποτέ σε ακρότητες, για τις οποίες όμως κατηγορήθηκε στη συνέχεια, σαν το πρόσωπο το πιο πρόσφορο που θα μπορούσε να φορτωθεί τις αμαρτίες του καθεστώτος.
Η αφήγησή του χαρακτηρίζεται από σαφήνεια και λακωνικότητα, και με την αμεσότητα του προφορικού λόγου. Αποδέκτης είναι ο Τσέχος και ο Σλοβάκος αναγνώστης που γνωρίζει πρόσωπα και πράγματα και με πιο λεπτομέρειες το πολιτικό background, και γι αυτό οι σημειώσεις του Σταυρακάκη είναι άκρως υποβοηθητικές για τον Έλληνα αναγνώστη, ο οποίος θα ήθελε να ξέρει κάτι παραπάνω για πρόσωπα που απλώς αναφέρονται ονομαστικά, και για γεγονότα στα οποία γίνεται μια απλή αναφορά.
Και ενώ το ενδιαφέρον για την Τσεχοσλοβάκικη ιστορία μπορεί να είναι περιορισμένο για τον Έλληνα αναγνώστη, θα βρει φοβερά ενδιαφέρουσες τις σελίδες που αναφέρονται στην κατασκοπία και την αντικατασκοπία, στους πράκτορες και την τεχνολογία. Διαβάζει για πράγματα που δεν τα έχει συναντήσει ούτε στα πιο συναρπαστικά κατασκοπευτικά θρίλερ. Και επί πλέον θα σχηματίσει μια κάποια εικόνα για τα προβλήματα της Τσεχοσλοβακίας, για τα γεγονότα και τις καταστάσεις που οδήγησαν στην πτώση του καθεστώτος μιας ακόμη χώρας του υπαρκτού σοσιαλισμού.
Θα ήθελα να κλείσω την παρουσίαση του βιβλίου αναφέροντας πράγματα που αγνοούσα και παραθέτοντας αποσπάσματα που με εντυπωσίασαν ιδιαίτερα.
Ο Γκούσταβ Χούζακ, ο μετριοπαθής ηγέτης που αντικατέστησε τον Αλεξάντερ Ντούμπτσεκ υπήρξε θύμα του σταλινισμού και πέρασε εννιά χρόνια στη φυλακή. Ανάλογη ήταν και η ιστορία του Deng Xiaoping στην Κίνα, που κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης έχασε όλα του τα αξιώματα και εργάστηκε σαν απλός εργάτης, ενώ ο γιος του έγινε παραπληγικός από τα βασανιστήρια που υπέστη από τους ερυθροφρουρούς.
Και μια εικόνα από τη φυλακή:
«Όταν οι άνθρωποι βρεθούν στη φυλακή αντιδρούν διαφορετικά. Κάποιοι σιωπούν, άλλοι βρίζουν και αφήνουν τον θυμό τους να ξεσπάσει. Κυρίως όμως συναντούσα ανθρώπους που είχαν καταρρεύσει» (σελ. 87).
Και προς το τέλος του βιβλίου γράφει ο Λόρεντς:
«Οι ελεύθεροι άνθρωποι καλωσορίζουν την ημέρα. Στη φυλακή πολλοί χαίρονται μόλις φτάσει η νύχτα. Το σύμπτωμα της παγωμένης διάθεσης εμφανίζεται το πρωί» (σελ. 318). Αυτό είναι ένα από τα συμπτώματα της κατάθλιψης, από την οποία είναι φυσικό να υποφέρουν πολλοί φυλακισμένοι.
Υπάρχουν και χιουμοριστικές νότες στο βιβλίο, όπως η παρακάτω:
«Μία άλλη φορά με επέκριναν επειδή στα ξενοδοχεία της Μπρατισλάβας ή γύρω απ’ αυτά συγκεντρώνονταν οι πόρνες ενώ η Ασφάλεια – όπως έλεγαν – κάνει ότι δεν βλέπει αυτή την κατάσταση, που μας ντροπιάζει στο εξωτερικό! Με «σοβαρό» βλέμμα τους υποσχέθηκα ότι θα διορθώσω την κατάσταση, διώχνοντας από τα ξενοδοχεία εκείνες που δεν είναι και τόσο όμορφες για να μη μας ντροπιάζουν» (σελ. 138).
Το παρακάτω με εξέπληξε πραγματικά. Ένα από τα αιτήματα θρησκευτικών αντιπολιτευόμενων οργανώσεων ήταν και ο διαχωρισμός της Εκκλησίας από το Κράτος. Ο λόγος; να μπορούν να δρουν ανενόχλητα, χωρίς την επέμβαση του Κράτους. Εδώ διατυπώνεται το ίδιο αίτημα, όχι όμως από θρησκευτικούς κύκλους, και έχει το νόημα να μην επεμβαίνει η Εκκλησία στα του Κράτους.
Και ένα σχόλιο του Λόρεντς:
«Η ζωή, λοιπόν, δεν απέχει πολύ από τις οργουελικές ουτοπικές περιγραφές για το 1984. Μόνο οι μορφές και οι μηχανισμοί των ενδοκρατικών και των διεθνών κριτηρίων μέτρησης μπορεί να είναι διαφορετικά» (σελ. 229).
Και ένα ωραίο αγγλικό λογοπαίγνιο: «Το history δεν είναι his story» (σελ. 323). Τελικά αυτή είναι η ιστορία, η ιστορία εκείνων που τη γράφουν.
Και το εξής αμίμητο:
Ο Χένρι Στίμσον, γραμματέας του κράτους των ΗΠΑ, «… το 1929, όταν οι ειδικοί υπάλληλοι της κρυπτοαναλυτικής υπηρεσίας του παρέδωσαν την αποκωδικοποιημένη αλληλογραφία της ιαπωνικής πρεσβείας, τρόμαξε με το θράσος των κρυπτολόγων. Αντί να τους επιβραβεύσει, όπως περίμεναν, προώθησε τη διάλυση του λεγόμενου Black Chamber, του κρυπτοαναλυτικού κέντρου των ΗΠΑ, λέγοντας: gentlemen, don’t read each other’s mail» (σελ. 99).
Γι αυτό άραγε την έπαθαν οι Αμερικανοί στο Περλ Χάρμπορ;
Σαν τίτλος και σαν θέμα το βιβλίο φαίνεται να μην ενδιαφέρει πολύ τον Έλληνα αναγνώστη. Όμως από τις πρώτες σελίδες θα τον καθηλώσει. Το συστήνουμε ανεπιφύλακτα.
Μπάμπης Δερμιτζάκης.
Αλόιζ Λόρεντς, Το υπουργείο του τρόμου.
Αλόιζ Λόρεντς, Υπουργείο του τρόμου, μετ. Μανώλης Σταυρακάκης, εκδόσεις Τόπος, 2008, σελ. 365
Ο Αλόιζ Λόρεντς υπήρξε ανώτατο στέλεχος στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Τσεχοσλοβακίας, στρατηγός, υπεύθυνος σε ζητήματα ασφάλειας, κατασκοπίας και αντικατασκοπείας. Μετά την ανατροπή του καθεστώτος το 1989, έγινε ένας από τους αποδιοπομπαίους τράγους για να ικανοποιηθεί το λαϊκό αίσθημα, και πέρασε αρκετούς μήνες στη φυλακή με διάφορες κατηγορίες. Εκεί έγραψε το παρόν βιβλίο που μετέφρασε ο Μανώλης Σταυρακάκης.
Ο Σταυρακάκης είναι αστυνομικός συντάκτης. Με σπουδές στην δημοσιογραφία στην Μπρατισλάβα, είναι πολύ καλός γνώστης των πολιτικών πραγμάτων και των εξελίξεων που συνέβησαν στην Τσεχοσλοβακία κατά τις τελευταίες τρεις δεκαετίες. Και δεν περιορίστηκε απλώς να μεταφράσει το βιβλίο, αλλά έγραψε και μια εκτενέστατη, εν πολλοίς αυτοβιογραφική, εισαγωγή, 45 σελίδων, και επίσης πρόσθεσε παραρτήματα και σημειώσεις, απαραίτητες για τον Έλληνα αναγνώστη που δεν είναι γνώστης της Τσεχοσλοβάκικης πραγματικότητας. Ο Φώτης Κουβέλης γράφει επίσης ένα σύντομο σημείωμα «Αντί προλόγου».
Τα κορυφαία γεγονότα στην νεότερη ιστορία της Τσεχοσλοβακίας (που τώρα πια έχει χωρισθεί σε δυο ανεξάρτητα κράτη, την Τσεχία και την Σλοβακία), είναι η Άνοιξη της Πράγας, που έχει και μια περίπου κυριολεκτική σημασία καθώς συντελέστηκε στο μεγαλύτερο μέρος της την άνοιξη του 1968 για να λήξει με την εισβολή των τανκς του Συμφώνου της Βαρσοβίας στις 20 Αυγούστου της ίδιας χρονιάς, και η ανατροπή του καθεστώτος το 1989. Σε αυτά τα δυο γεγονότα εστιάζει ο Λόρεντς.
Το βιβλίο γράφηκε στη φυλακή. Η φυλακή είναι ένας τόπος που προσφέρεται ιδιαίτερα για διάβασμα και για γράψιμο. Οι φυλακές και οι τόποι εξορίας υπήρξαν τα σχολεία των δικών μας αριστερών, μετά τα αιματηρά γεγονότα που ακολούθησαν την απελευθέρωση. Όπως γράφει ο ίδιος ο Λόρεντς, ο Thomas Paine έγραψε το βιβλίο του Η ηλικία της Λογικής στη φυλακή. Και το αριστούργημα του Όσκαρ Ουάιλντ, De profundis, στη φυλακή γράφηκε.
Το βιβλίο του Λόρεντς αποπνέει μια αίσθηση ειλικρίνειας. Αισθάνεται ο αναγνώστης ότι δεν ψεύδεται, ότι αφηγείται τα γεγονότα με πιστότητα. Και σχηματίζει το πορτραίτο ενός ανθρώπου, αφενός επιστήμονα με εξαιρετικό ερευνητικό έργο στον τομέα της πληροφορικής, και αφ’ ετέρου ανώτατου στελέχους με υπευθυνότητα, που δεν καταφεύγει ποτέ σε ακρότητες, για τις οποίες όμως κατηγορήθηκε στη συνέχεια, σαν το πρόσωπο το πιο πρόσφορο που θα μπορούσε να φορτωθεί τις αμαρτίες του καθεστώτος.
Η αφήγησή του χαρακτηρίζεται από σαφήνεια και λακωνικότητα, και με την αμεσότητα του προφορικού λόγου. Αποδέκτης είναι ο Τσέχος και ο Σλοβάκος αναγνώστης που γνωρίζει πρόσωπα και πράγματα και με πιο λεπτομέρειες το πολιτικό background, και γι αυτό οι σημειώσεις του Σταυρακάκη είναι άκρως υποβοηθητικές για τον Έλληνα αναγνώστη, ο οποίος θα ήθελε να ξέρει κάτι παραπάνω για πρόσωπα που απλώς αναφέρονται ονομαστικά, και για γεγονότα στα οποία γίνεται μια απλή αναφορά.
Και ενώ το ενδιαφέρον για την Τσεχοσλοβάκικη ιστορία μπορεί να είναι περιορισμένο για τον Έλληνα αναγνώστη, θα βρει φοβερά ενδιαφέρουσες τις σελίδες που αναφέρονται στην κατασκοπία και την αντικατασκοπία, στους πράκτορες και την τεχνολογία. Διαβάζει για πράγματα που δεν τα έχει συναντήσει ούτε στα πιο συναρπαστικά κατασκοπευτικά θρίλερ. Και επί πλέον θα σχηματίσει μια κάποια εικόνα για τα προβλήματα της Τσεχοσλοβακίας, για τα γεγονότα και τις καταστάσεις που οδήγησαν στην πτώση του καθεστώτος μιας ακόμη χώρας του υπαρκτού σοσιαλισμού.
Θα ήθελα να κλείσω την παρουσίαση του βιβλίου αναφέροντας πράγματα που αγνοούσα και παραθέτοντας αποσπάσματα που με εντυπωσίασαν ιδιαίτερα.
Ο Γκούσταβ Χούζακ, ο μετριοπαθής ηγέτης που αντικατέστησε τον Αλεξάντερ Ντούμπτσεκ υπήρξε θύμα του σταλινισμού και πέρασε εννιά χρόνια στη φυλακή. Ανάλογη ήταν και η ιστορία του Deng Xiaoping στην Κίνα, που κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης έχασε όλα του τα αξιώματα και εργάστηκε σαν απλός εργάτης, ενώ ο γιος του έγινε παραπληγικός από τα βασανιστήρια που υπέστη από τους ερυθροφρουρούς.
Και μια εικόνα από τη φυλακή:
«Όταν οι άνθρωποι βρεθούν στη φυλακή αντιδρούν διαφορετικά. Κάποιοι σιωπούν, άλλοι βρίζουν και αφήνουν τον θυμό τους να ξεσπάσει. Κυρίως όμως συναντούσα ανθρώπους που είχαν καταρρεύσει» (σελ. 87).
Και προς το τέλος του βιβλίου γράφει ο Λόρεντς:
«Οι ελεύθεροι άνθρωποι καλωσορίζουν την ημέρα. Στη φυλακή πολλοί χαίρονται μόλις φτάσει η νύχτα. Το σύμπτωμα της παγωμένης διάθεσης εμφανίζεται το πρωί» (σελ. 318). Αυτό είναι ένα από τα συμπτώματα της κατάθλιψης, από την οποία είναι φυσικό να υποφέρουν πολλοί φυλακισμένοι.
Υπάρχουν και χιουμοριστικές νότες στο βιβλίο, όπως η παρακάτω:
«Μία άλλη φορά με επέκριναν επειδή στα ξενοδοχεία της Μπρατισλάβας ή γύρω απ’ αυτά συγκεντρώνονταν οι πόρνες ενώ η Ασφάλεια – όπως έλεγαν – κάνει ότι δεν βλέπει αυτή την κατάσταση, που μας ντροπιάζει στο εξωτερικό! Με «σοβαρό» βλέμμα τους υποσχέθηκα ότι θα διορθώσω την κατάσταση, διώχνοντας από τα ξενοδοχεία εκείνες που δεν είναι και τόσο όμορφες για να μη μας ντροπιάζουν» (σελ. 138).
Το παρακάτω με εξέπληξε πραγματικά. Ένα από τα αιτήματα θρησκευτικών αντιπολιτευόμενων οργανώσεων ήταν και ο διαχωρισμός της Εκκλησίας από το Κράτος. Ο λόγος; να μπορούν να δρουν ανενόχλητα, χωρίς την επέμβαση του Κράτους. Εδώ διατυπώνεται το ίδιο αίτημα, όχι όμως από θρησκευτικούς κύκλους, και έχει το νόημα να μην επεμβαίνει η Εκκλησία στα του Κράτους.
Και ένα σχόλιο του Λόρεντς:
«Η ζωή, λοιπόν, δεν απέχει πολύ από τις οργουελικές ουτοπικές περιγραφές για το 1984. Μόνο οι μορφές και οι μηχανισμοί των ενδοκρατικών και των διεθνών κριτηρίων μέτρησης μπορεί να είναι διαφορετικά» (σελ. 229).
Και ένα ωραίο αγγλικό λογοπαίγνιο: «Το history δεν είναι his story» (σελ. 323). Τελικά αυτή είναι η ιστορία, η ιστορία εκείνων που τη γράφουν.
Και το εξής αμίμητο:
Ο Χένρι Στίμσον, γραμματέας του κράτους των ΗΠΑ, «… το 1929, όταν οι ειδικοί υπάλληλοι της κρυπτοαναλυτικής υπηρεσίας του παρέδωσαν την αποκωδικοποιημένη αλληλογραφία της ιαπωνικής πρεσβείας, τρόμαξε με το θράσος των κρυπτολόγων. Αντί να τους επιβραβεύσει, όπως περίμεναν, προώθησε τη διάλυση του λεγόμενου Black Chamber, του κρυπτοαναλυτικού κέντρου των ΗΠΑ, λέγοντας: gentlemen, don’t read each other’s mail» (σελ. 99).
Γι αυτό άραγε την έπαθαν οι Αμερικανοί στο Περλ Χάρμπορ;
Σαν τίτλος και σαν θέμα το βιβλίο φαίνεται να μην ενδιαφέρει πολύ τον Έλληνα αναγνώστη. Όμως από τις πρώτες σελίδες θα τον καθηλώσει. Το συστήνουμε ανεπιφύλακτα.
Μπάμπης Δερμιτζάκης.
Sunday, September 14, 2008
Καβαμπάτα, Στη χώρα του χιονιού, Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών
Και για να ολοκληρώσουμε με το καλοκαίρι, δυο ακόμη βιβλιοπαρουσιάσεις στο blog του Λέξημα:
Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Στη χώρα του χιονιού
Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Η χώρα του χιονιού, μετ. Γιώργος Λεωτσάκος, Κέδρος 2006, σελ. 221
Ήταν να παρουσιάσω το βιβλίο πέρυσι το καλοκαίρι, και έτσι το κουβάλησα το Πάσχα από την Αθήνα. Λόγοι ανωτέρας βίας δεν μου επέτρεψαν να κάνω διακοπές, και έτσι το παρουσιάζω φέτος.
Παρουσιάζοντας το βιβλίο της Μαρίνας Νεμάτ Η φυλακισμένη της Τεχεράνης πριν λίγες μέρες μίλησα για μια προσωπική πρόσληψη. Τώρα το θέμα της πρόσληψης επανέρχεται και σ’ αυτό το βιβλίο, μόνο που δεν τίθεται πια σε προσωπική βάση, αλλά σε γενικότερη. Όχι όμως στην πολύ γενική του εξωτισμού, ο οποίος εμφιλοχωρεί στην πρόσληψη κάθε αναγνώστη μιας ξένης κουλτούρας, αλλά μιας πιο ειδικής, θα την έλεγα ανθρωπολογικής. Αυτό οφείλεται στην ερασιτεχνική μου απασχόληση με την κοινωνική ανθρωπολογία, καθώς είμαι μέλος μιας ομάδας μελέτης με θέμα την κοινωνική ανθρωπολογία, με καθοδηγητή τον πρώτα απ’ όλα θαυμάσιο άνθρωπο και στη συνέχεια εξαίρετο επιστήμονα Σωτήρη Δημητρίου, στον οποίο τόσα πολλά οφείλουμε τα μέλη της ομάδας κι εγώ προσωπικά.
Το βιβλίο αναφέρεται στη σχέση μιας γκέισας, της Κομάκο, και ενός εισοδηματία, του Σιμαμούρα, ο οποίος ασχολείται με το μπαλέτο και γράφει γι αυτό. Ο Σιμαμούρα κάνει διακοπές σε ένα χωριό στη χώρα του χιονιού, μακριά από τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Η Κομάκο ασκεί μια ακατανίκητη έλξη πάνω του. Αυτή τον ερωτεύεται. Έτσι περνάει και τις επόμενες διακοπές του στο ίδιο χωριό. Στο τραίνο όμως συναντάει μια κοπέλα με μια μυστηριακή ομορφιά. Η εικόνα της που χαράζεται στο παγωμένο τζάμι του κουπέ τους στο τραίνο θα τον καταδιώκει. Είναι η Γιόκο, μια κοπέλα με ταραγμένο ψυχισμό, που η Κομάκο φοβάται μήπως τρελαθεί. Τελικά μάλλον η Κομάκο τρελαίνεται, καθώς ανασύρει το άψυχο σώμα της μέσα από τα συντρίμμια και τις φλόγες μιας πυρκαγιάς, στην τελευταία σελίδα του έργου. Τα αισθήματα του Σιμαμούρα για αυτές τις δυο γυναίκες φαίνονται στο παρακάτω απόσπασμα, όταν η Γιόκο του ζητάει να την πάρει μαζί του στο Τόκιο.
«Ο Σιμαμούρα, κάτω από τη γοητεία του (βλέμματός της) την έβρισκε μια ομορφιά μυστηριώδη και ανησυχητική. Την ίδια όμως στιγμή ένιωσε να τον πλημμυρίζει, θαρρείς, μια τρυφερότητα για την Κομάκο» (σελ. 154).
Σε ένα άλλο απόσπασμα, λίγο πιο πριν, ο Καβαμπάτα προσωπογραφεί και την Κομάκο και τον Σιμαμούρα:
«Αυτή την ειλικρίνεια του τόνου, αυτόν τον απόλυτο αυθορμητισμό, το προβάδισμα που παραχωρούσε αμέσως στο πρώτο συναίσθημα, να τι δεν μπορούσε να καταλάβει ο άεργος Σιμαμούρα, ο άνθρωπος που την περιουσία του την είχε κληρονομήσει» (σελ. 148).
Αυτός νιώθει μια τρυφερότητα και μια έλξη για την Κομάκο, όμως αυτή είναι ερωτευμένη μαζί του, χωρίς αυτό να δηλώνεται απερίφραστα, υποδηλώνεται όμως από τη συμπεριφορά της. Ο Καβαμπάτα μας την παρουσιάζει τις περισσότερες φορές μεθυσμένη, λόγω επαγγελματικών υποχρεώσεων. Ή μήπως λόγω απελπισίας, μια και βλέπει το αδιέξοδο του έρωτά της;
Το ανθρωπολογικό στοιχείο που μας εντυπωσίασε κατ’ αρχήν είναι η φαλλοκρατική και πατριαρχική κοινωνία της Ιαπωνίας. Ενώ η πορνεία στη Δύση βρίσκεται στα όρια της παρανομίας, στην Ιαπωνία είναι θεσμοθετημένη. Μάθαμε αρκετά για το θεσμό της γκέισας από το best-seller του Άρθουρ Γκόλντεν με τίτλο «Οι αναμνήσεις μιας γκέισας» που διαβάσαμε πριν τέσσερα χρόνια. Η γκέισα είναι μια entertainer, όμως κατά περίπτωση μπορεί να παίξει το ρόλο και της πόρνης. Στη Δύση ο χριστιανισμός εξοβέλισε το θεσμό της εταίρας, που ήταν το δυτικό, προχριστιανικό ανάλογο της γκέισας στην Ιαπωνία.
Ο άνδρας πάει διακοπές μόνος του, χωρίς τη γυναίκα και τα παιδιά του!!! Αυτό είναι περίπου αδιανόητο για τα ήθη της Δύσης.
«Από τον καιρό που παράτεινε την διαμονή του θα μπορούσε ν’ αναρωτηθεί κανείς αν είχε λησμονήσει τη γυναίκα του. Αν όμως είχε μείνει, αυτό δεν ήταν επειδή δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να εγκαταλείψει την Κομάκο: πολύ απλά είχε μείνει επειδή είχε πάρει τη συνήθεια να περιμένει τις συχνές της επισκέψεις» (σελ. 175).
Και η γυναίκα δεν διαμαρτυρόταν;
Μπα, μάλλον αποδεχόταν το γεγονός, όπως και τον μισθό της. Διαβάζουμε:
«Πιο μακριά, πάνω στο δρόμο, μια παλιά αφίσα έμενε κολλημένη πάνω σ’ ένα τοίχο. ‘Συγκομιδή ορύζης. Ημερομίσθια ορισμένα: εργάτες εποχής: 90 σεν ημερησίως, μετά τροφής. Γυναίκες 40% ολιγότερον» (σελ. 137). Αυτά το 1937, αλλά μπορεί και το 1940 ή το 1947, όταν ο Καβαμπάτα επεξεργάστηκε εκ νέου το μυθιστόρημα.
Ο αισθητισμός των Ιαπώνων φαίνεται χαρακτηριστικά στις περιγραφές – και τις μεταφορές - του Καβαμπάτα. Ο μεταφραστής Γιώργος Λεωτσάκος, ο πρώτος μουσικοκριτικός που διαβάζαμε ανελλιπώς στο Βήμα στα μαθητικά μας χρόνια, διαβάζοντας την παρακάτω παράγραφο:
«Το φεγγάρι έλαμπε πίσω της, τόσο καθάριο που στόλιζε τ’ αυτιά της μ’ ίσκιους ευδιάκριτους και ξέχυνε το φως του πολύ μπροστά μες στην κάμαρα, στιλβώνοντας τις ψάθες μ’ ένα είδος ρυάκι πρασινωπό και γεμάτο ανατριχίλες» (σελ. 116)
παρασύρεται και παραθέτει ένα υπέροχο χάι-κου του Ενομότο Κικάκου (1661-1707), που το παραθέτουμε και στο πρωτότυπο, για τη μουσικότητά του:
Meigetsu-ya/ tatami no ue ni/ matsu no kago. Φεγγάρι ολόγιωμο-πάνω στην ψάθα του δαπέδου-πεύκων σκιές.
Ο Λεωτσάκος γράφει στον πρόλογο (που στην έκδοση αυτή μπαίνει στον επίλογο): «Έτσι, στα έργα του Καβαμπάτα, μερικές φορές, οι άνθρωποι μοιάζουν να είναι ως το τέλος δέσμιοι της ευαισθησίας των – για να μην πούμε: των τραυματικών τους εμπειριών. Όμοιοι με τον Τάνταλο, παραμένουν κάποτε διψασμένοι ως το τέλος για ένα εξαίσιο ιδανικό αγνότητας κι ομορφιάς, που ωστόσο όμως είναι καταδικασμένοι να μην κατακτήσουν ποτέ. Είναι η περίπτωση του Σιμαμούρα, του ήρωα της χώρας του χιονιού» (σελ. 208).
Θα κριτικάρω αυτή την πρόσληψη, βρίσκοντάς την ολότελα φαλλοκρατική. Ο καημένος ο Σιμαμούρα!!! Όσο κι αν τον τραβούσε η Κομάκο, ποτέ δεν θα διάλυε την οικογένειά του για χάρη της. Το πραγματικά τραγικό πρόσωπο σ’ αυτή την ιστορία είναι η Κομάκο, με έναν έρωτα απελπισμένο. Τον Σιμαμούρα δεν τον βλέπουμε ούτε καν να αμφιταλαντεύεται. Όσο για την Γιόκο, δεν είναι παρά μια διπλοτυπία της Κομάκο που η οικονομία του έργου δεν επέτρεψαν την παραπέρα επεξεργασία της, αλλά που η προσωπογραφία της δόθηκε αρκετά ικανοποιητικά.
Ο Λεωτσάκος, μαγεμένος από το έργο, το μεταφράζει αποσπασματικά, μέχρι που καταθέτει την μετάφραση για τον Κέδρο. Δεν μπορούμε να πούμε ότι μας ικανοποίησε. Μας ενόχλησε αφάνταστα αυτό το «αυτού» στη θέση του «εκεί». Όμως παρολαυτά κατάφερε να αναδείξει την ομορφιά αυτού του γιαπωνέζικου αριστουργήματος.
Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών
Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών, μετ. Αλεξάνδρα Παύλου, Καστανιώτης 2006
Όταν πήρα το βιβλίο να το παρουσιάσω σαν Λέξημα νόμιζα ότι ήταν μυθιστόρημα, δεν φαντάστηκα ότι ήταν αυτοβιογραφία, και μάλιστα ο τρίτος τόμος. Και καθώς η αυτοβιογραφία και γενικά η βιογραφία είναι ένα είδος που μου αρέσει ιδιαίτερα ξεκίνησα την ανάγνωσή του γεμάτος ενθουσιασμό.
Από τις βιογραφίες αντλώ μαθήματα ζωής. Η βιογραφία που μου άρεσε περισσότερο ήταν αυτή του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν. Στην αυτοβιογραφία αυτή του Κανέτι βρήκα ένα συμπληρωματικό στοιχείο για τον Βιτγκενστάιν που αγνοούσα, ή εν πάση περιπτώσει δεν είχα συγκρατήσει στη μνήμη μου: δώρισε όλη την περιουσία που κληρονόμησε από τον πατέρα του για αγαθοεργούς σκοπούς (σελ. 168).
Όμως ας περάσουμε στο βιβλίο.
Γράφει ο Κανέτι: «Θέλω να αναφέρω μερικούς ανθρώπους που πήγαιναν στο ατελιέ της (Άννας Μάλερ) και μ’ αυτούς να δημιουργήσω τώρα κάτι σαν δική μου γκαλερί» (σελ. 180).
Τελικά ο αυτοβιογραφικός αυτός τόμος στο μεγαλύτερο μέρος του δεν είναι παρά μια γκαλερί, μια γκαλερί με προσωπογραφίες, όχι μόνο εκείνων που σύχναζαν στην γκαλερί της Άννας Μάλερ αλλά και αρκετών άλλων. Ο Κανέτι τελικά είναι ένας δεξιοτέχνης της προσωπογραφίας. Τόσο εικαστικά, αλλά κυρίως ψυχογραφικά, είναι αναλυτικότατος, κυρίως στις διασημότητες, και απολαυστικότατος στη γελοιογραφική απεικόνιση προσώπων που αντιπαθεί.
Οι παρομοιώσεις που χρησιμοποιεί για τις προσωπογραφήσεις του προέρχονται συχνά από το ζωικό βασίλειο, και μάλιστα το βασίλειο των πτηνών: «βατραχίσιο μάτι», «στόμα κυπρίνου» (σελ. 70), «κεφάλι πουλιού» (σελ. 320), «κατσικίσια φωνή» (σελ.354) κ.ά., όχι υποχρεωτικά με τις γελοιογραφικές συνδηλώσεις τους αλλά για την ακρίβεια της περιγραφής.
Πέρα όμως από τη δεξιοτεχνία στην προσωπογράφηση, τα ίδια τα πρόσωπα που προσωπογραφεί έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί στην πλειονότητά τους πρόκειται για διασημότητες, είτε στον τομέα της λογοτεχνίας είτε στον τομέα της τέχνης. Στους ιδιαίτερα διακεκριμένους αναφέρεται σε ξεχωριστά κεφάλαια όπως «Μούζιλ», «Ο Τζόις χωρίς καθρέφτη», «Άλμπαν Μπεργκ» και «Γράμμα από τον Τόμας Μανν». Τους μη ξεχωριστούς τους εντάσσει σε άλλα κεφάλαια. Στο «Πρόσκληση στους Μπένεντικτ» κάνει κυριολεκτικά σκουπίδι τον Έμιλ Λούντβιχ.
Μπορεί τα όσα καταμαρτυρεί στην Άλμα Μάλερ, τη γυναίκα του μεγάλου μουσικού, να είναι αλήθεια, όμως έχουμε κάθε λόγο να αμφιβάλουμε ότι η θλίψη της για το θάνατο της κόρης της ήταν ψεύτικη, όπως την παρουσιάζει σε ένα απολαυστικό απόσπασμα:
«Εγώ πρόσεξα ότι ακόμα και τα δάκρυά της είχαν ασυνήθιστο σχήμα. Δεν ήταν πάρα πολλά, όμως ήξερε εκείνη να κλαίει έτσι ώστε τα δάκρυα να ενώνονται δημιουργώντας υπερμεγέθη σχήματα, δάκρυα που όμοιά τους δεν είχα δει ποτέ μου, ίδια με τεράστια μαργαριτάρια, πολύτιμα στολίδια-δεν μπορούσες να τα κοιτάξεις δίχως να ξεσπάσεις σε ηχηρό θαυμασμό για τόση υπέρμετρη μητρική αγάπη…. Με φουσκωμένα δάκρυα, εξαιρετικά δείγματα, που τέτοια δεν φιλοτέχνησε ποτέ κανένας ζωγράφος. Με κάθε λέξη του φίλου της, ο οποίος εκφωνούσε τον επικήδειο λόγο, φούσκωναν αυτά όλο και περισσότερο και κατέληγαν να κρέμονται σαν σταφύλια από τα χοντρά της μάγουλα. Έτσι ήθελε η ίδια να τη δουν και έτσι την είδαν…» (σελ. 235-236).
Μπορεί με το εφέ υπερβολής να εικονογραφεί πιο πειστικά μια υποκριτική θλίψη, καθιστά όμως ταυτόχρονα ύποπτο το εγχείρημα.
Και βλέπουμε εδώ μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνία του πραγματικού και του φανταστικού. Αν η παραπάνω περιγραφή ήταν από ένα μυθιστόρημα θα απολαμβάναμε την ευρηματικότητα του Κανέτι. Με το να περιγράφει όμως μια πραγματική σκηνή, μας δημιουργείται η υποψία της προκατάληψης.
Και δεν τον φτάνει η δύστυχη η Άλμα Μάλερ, περιλαμβάνει και τη «Μάρθα, τη χήρα του Γιάκομπ Βάσερμαν», που μετά την κηδεία βρίσκει την ευκαιρία να κλάψει πάνω στον τάφο του άνδρα της, κατά τον Κανέτι επίσης υποκριτικά: «Η όλη σκηνή ήταν ελαφρώς πιο υπερβολική απ’ όσο έπρεπε-εάν τα χέρια έτρεμαν λιγότερο συχνά, εάν…. θα θεωρούσες αυτή τη συγκίνηση αληθινή. Όμως τη φορτικότητα τέτοιων σκηνών δεν ήθελες να την πιστέψεις…» (σελ. 237).
Όμως ο Κανέτι είναι ένας Στρίντμπεργκ (κάπου αναφέρεται κι αυτός) μόνο για τις γερασμένες γυναίκες. Για τις νέες έχει μια εντελώς διαφορετική αντιμετώπιση. Την Άννα την ερωτεύεται, και εξακολουθεί να τρέφει αισθήματα γι αυτήν ακόμη και όταν τον αποπέμπει. Όμως είναι εξαιρετικά συγκινητικός όταν περιγράφει πως τον μάγεψε ένα δεκατετράχρονο κορίτσι (νόμιζε ότι ήταν δεκαοχτάχρονο), και της την έστηνε κάθε μέρα από εκεί που θα περνούσε, απλά για να τη δει.
«Μόλις πλησίαζε η δική της ώρα διέκοπτα τη δουλειά μου. Ακουμπούσα κάτω το μολύβι, πεταγόμουν επάνω και έφευγα από το διαμέρισμα από μια ιδιαίτερη πόρτα που ένωνε το δωμάτιό μου με τον προθάλαμο του σπιτιού, έτσι που κανένας δεν με έβλεπε να φεύγω… Λιγάκι φοβόμουν πάντοτε μήπως η μορφή Καμπούκι, το ανατολίτικο κορίτσι, είχε κιόλας περάσει, όμως αυτό δεν συνέβαινε ποτέ… ερχόταν ορμητικό προς το μέρος μου το άγριο κορίτσι, που σκόρπιζε γύρω του έξαψη. Εγώ ρουφούσα μέσα μου όσο μπορούσα περισσότερη από αυτή την έξαψη, ρουφούσα τόση πολλή, ώστε θα μου έφτανε περισσότερο από μία μέρα» (σελ. 257-258).
Βρήκα το σημείο που αναφέρεται ο Στρίντμπεργκ. Είναι ένα απόσπασμα όπου μιλάει η μητέρα του:
«Ποιον να πιστέψεις αν όχι τους λογοτέχνες; Τους εμπόρους μήπως; Τους πολιτικούς; Εγώ πιστεύω μονάχα τους λογοτέχνες. Μα πρέπει αυτοί να είναι δύσπιστοι όπως ο Στρίντμπεργκ και να διαβλέπουν τις προθέσεις των γυναικών. Πρέπει να σκέφτεσαι τα χειρότερα για τους ανθρώπους. Κι όμως, δεν θα ήθελα να ζήσω ούτε μία ώρα λιγότερο. Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά (σελ. 263).
Ας το υπογραμμίσουμε αυτό: «Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά».
Υπάρχουν αρκετά κουτσομπολιά για τις μικρότητες, τις αντιζηλίες και τις κακίες των μεγάλων ανδρών που προσωπογραφούνται από τον Κανέτι. Δεν έχει νόημα να αναφερθούμε σε κανένα από αυτά. Θα κλείσουμε την παρουσίαση αυτή με ένα απόσπασμα και μια ρήση. Το απόσπασμα είναι από ένα γράμμα του Άλμπαν Μπεργκ σε μαθητή του: «Ένας δυο μήνες μου μένουν ακόμα να ζήσω – τι όμως μετά; Δεν σκέφτομαι και δεν εξετάζω τίποτε άλλο πέρα από τούτο – είμαι λοιπόν σε βαθιά κατάθλιψη» (σελ. 270).
Ο Ίρβιν Γιάλομ θεωρεί τον φόβο του θανάτου σαν ένα από τα τέσσερα υπαρξιακά προβλήματα που κατατρύχουν τον άνθρωπο (τα άλλα τρία είναι ο έρωτας, η μοναξιά και το νόημα της ζωής). Εδώ μας παρουσιάζεται ένα ακόμη πρόβλημα, περισσότερο τρομακτικό, όταν ο θάνατος βρίσκεται πια προ των πυλών: Μετά. Τι υπάρχει μετά;
Και η ρήση: …προερχόταν, «όπως όλοι μας, από το Παλτό» (του Γκόγκολ) (σελ. 283. Τελικά διαβάζοντας τον Ντοστογιέφσκι του Κωστή Παπαγιώργη είδα πως το είπε ο Τουργκένιεφ. Έχει και κάτι καλό να καθυστερείς λίγο την ανάρτηση).
Καλά, να μας κλέβουνε τα όνειρα, αλλά να μας κλέβουνε και το παλτό; Εμένα μόλις μου το έκλεψαν.
Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Στη χώρα του χιονιού
Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Η χώρα του χιονιού, μετ. Γιώργος Λεωτσάκος, Κέδρος 2006, σελ. 221
Ήταν να παρουσιάσω το βιβλίο πέρυσι το καλοκαίρι, και έτσι το κουβάλησα το Πάσχα από την Αθήνα. Λόγοι ανωτέρας βίας δεν μου επέτρεψαν να κάνω διακοπές, και έτσι το παρουσιάζω φέτος.
Παρουσιάζοντας το βιβλίο της Μαρίνας Νεμάτ Η φυλακισμένη της Τεχεράνης πριν λίγες μέρες μίλησα για μια προσωπική πρόσληψη. Τώρα το θέμα της πρόσληψης επανέρχεται και σ’ αυτό το βιβλίο, μόνο που δεν τίθεται πια σε προσωπική βάση, αλλά σε γενικότερη. Όχι όμως στην πολύ γενική του εξωτισμού, ο οποίος εμφιλοχωρεί στην πρόσληψη κάθε αναγνώστη μιας ξένης κουλτούρας, αλλά μιας πιο ειδικής, θα την έλεγα ανθρωπολογικής. Αυτό οφείλεται στην ερασιτεχνική μου απασχόληση με την κοινωνική ανθρωπολογία, καθώς είμαι μέλος μιας ομάδας μελέτης με θέμα την κοινωνική ανθρωπολογία, με καθοδηγητή τον πρώτα απ’ όλα θαυμάσιο άνθρωπο και στη συνέχεια εξαίρετο επιστήμονα Σωτήρη Δημητρίου, στον οποίο τόσα πολλά οφείλουμε τα μέλη της ομάδας κι εγώ προσωπικά.
Το βιβλίο αναφέρεται στη σχέση μιας γκέισας, της Κομάκο, και ενός εισοδηματία, του Σιμαμούρα, ο οποίος ασχολείται με το μπαλέτο και γράφει γι αυτό. Ο Σιμαμούρα κάνει διακοπές σε ένα χωριό στη χώρα του χιονιού, μακριά από τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Η Κομάκο ασκεί μια ακατανίκητη έλξη πάνω του. Αυτή τον ερωτεύεται. Έτσι περνάει και τις επόμενες διακοπές του στο ίδιο χωριό. Στο τραίνο όμως συναντάει μια κοπέλα με μια μυστηριακή ομορφιά. Η εικόνα της που χαράζεται στο παγωμένο τζάμι του κουπέ τους στο τραίνο θα τον καταδιώκει. Είναι η Γιόκο, μια κοπέλα με ταραγμένο ψυχισμό, που η Κομάκο φοβάται μήπως τρελαθεί. Τελικά μάλλον η Κομάκο τρελαίνεται, καθώς ανασύρει το άψυχο σώμα της μέσα από τα συντρίμμια και τις φλόγες μιας πυρκαγιάς, στην τελευταία σελίδα του έργου. Τα αισθήματα του Σιμαμούρα για αυτές τις δυο γυναίκες φαίνονται στο παρακάτω απόσπασμα, όταν η Γιόκο του ζητάει να την πάρει μαζί του στο Τόκιο.
«Ο Σιμαμούρα, κάτω από τη γοητεία του (βλέμματός της) την έβρισκε μια ομορφιά μυστηριώδη και ανησυχητική. Την ίδια όμως στιγμή ένιωσε να τον πλημμυρίζει, θαρρείς, μια τρυφερότητα για την Κομάκο» (σελ. 154).
Σε ένα άλλο απόσπασμα, λίγο πιο πριν, ο Καβαμπάτα προσωπογραφεί και την Κομάκο και τον Σιμαμούρα:
«Αυτή την ειλικρίνεια του τόνου, αυτόν τον απόλυτο αυθορμητισμό, το προβάδισμα που παραχωρούσε αμέσως στο πρώτο συναίσθημα, να τι δεν μπορούσε να καταλάβει ο άεργος Σιμαμούρα, ο άνθρωπος που την περιουσία του την είχε κληρονομήσει» (σελ. 148).
Αυτός νιώθει μια τρυφερότητα και μια έλξη για την Κομάκο, όμως αυτή είναι ερωτευμένη μαζί του, χωρίς αυτό να δηλώνεται απερίφραστα, υποδηλώνεται όμως από τη συμπεριφορά της. Ο Καβαμπάτα μας την παρουσιάζει τις περισσότερες φορές μεθυσμένη, λόγω επαγγελματικών υποχρεώσεων. Ή μήπως λόγω απελπισίας, μια και βλέπει το αδιέξοδο του έρωτά της;
Το ανθρωπολογικό στοιχείο που μας εντυπωσίασε κατ’ αρχήν είναι η φαλλοκρατική και πατριαρχική κοινωνία της Ιαπωνίας. Ενώ η πορνεία στη Δύση βρίσκεται στα όρια της παρανομίας, στην Ιαπωνία είναι θεσμοθετημένη. Μάθαμε αρκετά για το θεσμό της γκέισας από το best-seller του Άρθουρ Γκόλντεν με τίτλο «Οι αναμνήσεις μιας γκέισας» που διαβάσαμε πριν τέσσερα χρόνια. Η γκέισα είναι μια entertainer, όμως κατά περίπτωση μπορεί να παίξει το ρόλο και της πόρνης. Στη Δύση ο χριστιανισμός εξοβέλισε το θεσμό της εταίρας, που ήταν το δυτικό, προχριστιανικό ανάλογο της γκέισας στην Ιαπωνία.
Ο άνδρας πάει διακοπές μόνος του, χωρίς τη γυναίκα και τα παιδιά του!!! Αυτό είναι περίπου αδιανόητο για τα ήθη της Δύσης.
«Από τον καιρό που παράτεινε την διαμονή του θα μπορούσε ν’ αναρωτηθεί κανείς αν είχε λησμονήσει τη γυναίκα του. Αν όμως είχε μείνει, αυτό δεν ήταν επειδή δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να εγκαταλείψει την Κομάκο: πολύ απλά είχε μείνει επειδή είχε πάρει τη συνήθεια να περιμένει τις συχνές της επισκέψεις» (σελ. 175).
Και η γυναίκα δεν διαμαρτυρόταν;
Μπα, μάλλον αποδεχόταν το γεγονός, όπως και τον μισθό της. Διαβάζουμε:
«Πιο μακριά, πάνω στο δρόμο, μια παλιά αφίσα έμενε κολλημένη πάνω σ’ ένα τοίχο. ‘Συγκομιδή ορύζης. Ημερομίσθια ορισμένα: εργάτες εποχής: 90 σεν ημερησίως, μετά τροφής. Γυναίκες 40% ολιγότερον» (σελ. 137). Αυτά το 1937, αλλά μπορεί και το 1940 ή το 1947, όταν ο Καβαμπάτα επεξεργάστηκε εκ νέου το μυθιστόρημα.
Ο αισθητισμός των Ιαπώνων φαίνεται χαρακτηριστικά στις περιγραφές – και τις μεταφορές - του Καβαμπάτα. Ο μεταφραστής Γιώργος Λεωτσάκος, ο πρώτος μουσικοκριτικός που διαβάζαμε ανελλιπώς στο Βήμα στα μαθητικά μας χρόνια, διαβάζοντας την παρακάτω παράγραφο:
«Το φεγγάρι έλαμπε πίσω της, τόσο καθάριο που στόλιζε τ’ αυτιά της μ’ ίσκιους ευδιάκριτους και ξέχυνε το φως του πολύ μπροστά μες στην κάμαρα, στιλβώνοντας τις ψάθες μ’ ένα είδος ρυάκι πρασινωπό και γεμάτο ανατριχίλες» (σελ. 116)
παρασύρεται και παραθέτει ένα υπέροχο χάι-κου του Ενομότο Κικάκου (1661-1707), που το παραθέτουμε και στο πρωτότυπο, για τη μουσικότητά του:
Meigetsu-ya/ tatami no ue ni/ matsu no kago. Φεγγάρι ολόγιωμο-πάνω στην ψάθα του δαπέδου-πεύκων σκιές.
Ο Λεωτσάκος γράφει στον πρόλογο (που στην έκδοση αυτή μπαίνει στον επίλογο): «Έτσι, στα έργα του Καβαμπάτα, μερικές φορές, οι άνθρωποι μοιάζουν να είναι ως το τέλος δέσμιοι της ευαισθησίας των – για να μην πούμε: των τραυματικών τους εμπειριών. Όμοιοι με τον Τάνταλο, παραμένουν κάποτε διψασμένοι ως το τέλος για ένα εξαίσιο ιδανικό αγνότητας κι ομορφιάς, που ωστόσο όμως είναι καταδικασμένοι να μην κατακτήσουν ποτέ. Είναι η περίπτωση του Σιμαμούρα, του ήρωα της χώρας του χιονιού» (σελ. 208).
Θα κριτικάρω αυτή την πρόσληψη, βρίσκοντάς την ολότελα φαλλοκρατική. Ο καημένος ο Σιμαμούρα!!! Όσο κι αν τον τραβούσε η Κομάκο, ποτέ δεν θα διάλυε την οικογένειά του για χάρη της. Το πραγματικά τραγικό πρόσωπο σ’ αυτή την ιστορία είναι η Κομάκο, με έναν έρωτα απελπισμένο. Τον Σιμαμούρα δεν τον βλέπουμε ούτε καν να αμφιταλαντεύεται. Όσο για την Γιόκο, δεν είναι παρά μια διπλοτυπία της Κομάκο που η οικονομία του έργου δεν επέτρεψαν την παραπέρα επεξεργασία της, αλλά που η προσωπογραφία της δόθηκε αρκετά ικανοποιητικά.
Ο Λεωτσάκος, μαγεμένος από το έργο, το μεταφράζει αποσπασματικά, μέχρι που καταθέτει την μετάφραση για τον Κέδρο. Δεν μπορούμε να πούμε ότι μας ικανοποίησε. Μας ενόχλησε αφάνταστα αυτό το «αυτού» στη θέση του «εκεί». Όμως παρολαυτά κατάφερε να αναδείξει την ομορφιά αυτού του γιαπωνέζικου αριστουργήματος.
Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών
Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών, μετ. Αλεξάνδρα Παύλου, Καστανιώτης 2006
Όταν πήρα το βιβλίο να το παρουσιάσω σαν Λέξημα νόμιζα ότι ήταν μυθιστόρημα, δεν φαντάστηκα ότι ήταν αυτοβιογραφία, και μάλιστα ο τρίτος τόμος. Και καθώς η αυτοβιογραφία και γενικά η βιογραφία είναι ένα είδος που μου αρέσει ιδιαίτερα ξεκίνησα την ανάγνωσή του γεμάτος ενθουσιασμό.
Από τις βιογραφίες αντλώ μαθήματα ζωής. Η βιογραφία που μου άρεσε περισσότερο ήταν αυτή του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν. Στην αυτοβιογραφία αυτή του Κανέτι βρήκα ένα συμπληρωματικό στοιχείο για τον Βιτγκενστάιν που αγνοούσα, ή εν πάση περιπτώσει δεν είχα συγκρατήσει στη μνήμη μου: δώρισε όλη την περιουσία που κληρονόμησε από τον πατέρα του για αγαθοεργούς σκοπούς (σελ. 168).
Όμως ας περάσουμε στο βιβλίο.
Γράφει ο Κανέτι: «Θέλω να αναφέρω μερικούς ανθρώπους που πήγαιναν στο ατελιέ της (Άννας Μάλερ) και μ’ αυτούς να δημιουργήσω τώρα κάτι σαν δική μου γκαλερί» (σελ. 180).
Τελικά ο αυτοβιογραφικός αυτός τόμος στο μεγαλύτερο μέρος του δεν είναι παρά μια γκαλερί, μια γκαλερί με προσωπογραφίες, όχι μόνο εκείνων που σύχναζαν στην γκαλερί της Άννας Μάλερ αλλά και αρκετών άλλων. Ο Κανέτι τελικά είναι ένας δεξιοτέχνης της προσωπογραφίας. Τόσο εικαστικά, αλλά κυρίως ψυχογραφικά, είναι αναλυτικότατος, κυρίως στις διασημότητες, και απολαυστικότατος στη γελοιογραφική απεικόνιση προσώπων που αντιπαθεί.
Οι παρομοιώσεις που χρησιμοποιεί για τις προσωπογραφήσεις του προέρχονται συχνά από το ζωικό βασίλειο, και μάλιστα το βασίλειο των πτηνών: «βατραχίσιο μάτι», «στόμα κυπρίνου» (σελ. 70), «κεφάλι πουλιού» (σελ. 320), «κατσικίσια φωνή» (σελ.354) κ.ά., όχι υποχρεωτικά με τις γελοιογραφικές συνδηλώσεις τους αλλά για την ακρίβεια της περιγραφής.
Πέρα όμως από τη δεξιοτεχνία στην προσωπογράφηση, τα ίδια τα πρόσωπα που προσωπογραφεί έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί στην πλειονότητά τους πρόκειται για διασημότητες, είτε στον τομέα της λογοτεχνίας είτε στον τομέα της τέχνης. Στους ιδιαίτερα διακεκριμένους αναφέρεται σε ξεχωριστά κεφάλαια όπως «Μούζιλ», «Ο Τζόις χωρίς καθρέφτη», «Άλμπαν Μπεργκ» και «Γράμμα από τον Τόμας Μανν». Τους μη ξεχωριστούς τους εντάσσει σε άλλα κεφάλαια. Στο «Πρόσκληση στους Μπένεντικτ» κάνει κυριολεκτικά σκουπίδι τον Έμιλ Λούντβιχ.
Μπορεί τα όσα καταμαρτυρεί στην Άλμα Μάλερ, τη γυναίκα του μεγάλου μουσικού, να είναι αλήθεια, όμως έχουμε κάθε λόγο να αμφιβάλουμε ότι η θλίψη της για το θάνατο της κόρης της ήταν ψεύτικη, όπως την παρουσιάζει σε ένα απολαυστικό απόσπασμα:
«Εγώ πρόσεξα ότι ακόμα και τα δάκρυά της είχαν ασυνήθιστο σχήμα. Δεν ήταν πάρα πολλά, όμως ήξερε εκείνη να κλαίει έτσι ώστε τα δάκρυα να ενώνονται δημιουργώντας υπερμεγέθη σχήματα, δάκρυα που όμοιά τους δεν είχα δει ποτέ μου, ίδια με τεράστια μαργαριτάρια, πολύτιμα στολίδια-δεν μπορούσες να τα κοιτάξεις δίχως να ξεσπάσεις σε ηχηρό θαυμασμό για τόση υπέρμετρη μητρική αγάπη…. Με φουσκωμένα δάκρυα, εξαιρετικά δείγματα, που τέτοια δεν φιλοτέχνησε ποτέ κανένας ζωγράφος. Με κάθε λέξη του φίλου της, ο οποίος εκφωνούσε τον επικήδειο λόγο, φούσκωναν αυτά όλο και περισσότερο και κατέληγαν να κρέμονται σαν σταφύλια από τα χοντρά της μάγουλα. Έτσι ήθελε η ίδια να τη δουν και έτσι την είδαν…» (σελ. 235-236).
Μπορεί με το εφέ υπερβολής να εικονογραφεί πιο πειστικά μια υποκριτική θλίψη, καθιστά όμως ταυτόχρονα ύποπτο το εγχείρημα.
Και βλέπουμε εδώ μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνία του πραγματικού και του φανταστικού. Αν η παραπάνω περιγραφή ήταν από ένα μυθιστόρημα θα απολαμβάναμε την ευρηματικότητα του Κανέτι. Με το να περιγράφει όμως μια πραγματική σκηνή, μας δημιουργείται η υποψία της προκατάληψης.
Και δεν τον φτάνει η δύστυχη η Άλμα Μάλερ, περιλαμβάνει και τη «Μάρθα, τη χήρα του Γιάκομπ Βάσερμαν», που μετά την κηδεία βρίσκει την ευκαιρία να κλάψει πάνω στον τάφο του άνδρα της, κατά τον Κανέτι επίσης υποκριτικά: «Η όλη σκηνή ήταν ελαφρώς πιο υπερβολική απ’ όσο έπρεπε-εάν τα χέρια έτρεμαν λιγότερο συχνά, εάν…. θα θεωρούσες αυτή τη συγκίνηση αληθινή. Όμως τη φορτικότητα τέτοιων σκηνών δεν ήθελες να την πιστέψεις…» (σελ. 237).
Όμως ο Κανέτι είναι ένας Στρίντμπεργκ (κάπου αναφέρεται κι αυτός) μόνο για τις γερασμένες γυναίκες. Για τις νέες έχει μια εντελώς διαφορετική αντιμετώπιση. Την Άννα την ερωτεύεται, και εξακολουθεί να τρέφει αισθήματα γι αυτήν ακόμη και όταν τον αποπέμπει. Όμως είναι εξαιρετικά συγκινητικός όταν περιγράφει πως τον μάγεψε ένα δεκατετράχρονο κορίτσι (νόμιζε ότι ήταν δεκαοχτάχρονο), και της την έστηνε κάθε μέρα από εκεί που θα περνούσε, απλά για να τη δει.
«Μόλις πλησίαζε η δική της ώρα διέκοπτα τη δουλειά μου. Ακουμπούσα κάτω το μολύβι, πεταγόμουν επάνω και έφευγα από το διαμέρισμα από μια ιδιαίτερη πόρτα που ένωνε το δωμάτιό μου με τον προθάλαμο του σπιτιού, έτσι που κανένας δεν με έβλεπε να φεύγω… Λιγάκι φοβόμουν πάντοτε μήπως η μορφή Καμπούκι, το ανατολίτικο κορίτσι, είχε κιόλας περάσει, όμως αυτό δεν συνέβαινε ποτέ… ερχόταν ορμητικό προς το μέρος μου το άγριο κορίτσι, που σκόρπιζε γύρω του έξαψη. Εγώ ρουφούσα μέσα μου όσο μπορούσα περισσότερη από αυτή την έξαψη, ρουφούσα τόση πολλή, ώστε θα μου έφτανε περισσότερο από μία μέρα» (σελ. 257-258).
Βρήκα το σημείο που αναφέρεται ο Στρίντμπεργκ. Είναι ένα απόσπασμα όπου μιλάει η μητέρα του:
«Ποιον να πιστέψεις αν όχι τους λογοτέχνες; Τους εμπόρους μήπως; Τους πολιτικούς; Εγώ πιστεύω μονάχα τους λογοτέχνες. Μα πρέπει αυτοί να είναι δύσπιστοι όπως ο Στρίντμπεργκ και να διαβλέπουν τις προθέσεις των γυναικών. Πρέπει να σκέφτεσαι τα χειρότερα για τους ανθρώπους. Κι όμως, δεν θα ήθελα να ζήσω ούτε μία ώρα λιγότερο. Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά (σελ. 263).
Ας το υπογραμμίσουμε αυτό: «Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά».
Υπάρχουν αρκετά κουτσομπολιά για τις μικρότητες, τις αντιζηλίες και τις κακίες των μεγάλων ανδρών που προσωπογραφούνται από τον Κανέτι. Δεν έχει νόημα να αναφερθούμε σε κανένα από αυτά. Θα κλείσουμε την παρουσίαση αυτή με ένα απόσπασμα και μια ρήση. Το απόσπασμα είναι από ένα γράμμα του Άλμπαν Μπεργκ σε μαθητή του: «Ένας δυο μήνες μου μένουν ακόμα να ζήσω – τι όμως μετά; Δεν σκέφτομαι και δεν εξετάζω τίποτε άλλο πέρα από τούτο – είμαι λοιπόν σε βαθιά κατάθλιψη» (σελ. 270).
Ο Ίρβιν Γιάλομ θεωρεί τον φόβο του θανάτου σαν ένα από τα τέσσερα υπαρξιακά προβλήματα που κατατρύχουν τον άνθρωπο (τα άλλα τρία είναι ο έρωτας, η μοναξιά και το νόημα της ζωής). Εδώ μας παρουσιάζεται ένα ακόμη πρόβλημα, περισσότερο τρομακτικό, όταν ο θάνατος βρίσκεται πια προ των πυλών: Μετά. Τι υπάρχει μετά;
Και η ρήση: …προερχόταν, «όπως όλοι μας, από το Παλτό» (του Γκόγκολ) (σελ. 283. Τελικά διαβάζοντας τον Ντοστογιέφσκι του Κωστή Παπαγιώργη είδα πως το είπε ο Τουργκένιεφ. Έχει και κάτι καλό να καθυστερείς λίγο την ανάρτηση).
Καλά, να μας κλέβουνε τα όνειρα, αλλά να μας κλέβουνε και το παλτό; Εμένα μόλις μου το έκλεψαν.
Sunday, September 7, 2008
Κωστή Παπαγιώργη, Ντοστογιέφσκι
Κωστή Παπαγιώργη, Ντοστογιέφσκι, Καστανιώτης 2002
Αφού διαβάσαμε τον Παίχτη και το Υπόγειο, σκεφτήκαμε ότι είναι μια καλή ευκαιρία να διαβάσουμε και τον Ντοστογιέφσκι του Κωστή Παπαγιώργη, που τον κρατήσαμε ακριβώς για μια τέτοια περίπτωση, όταν δηλαδή θα είχαμε διαβάσει κάποιο/α βιβλία του Ντοστογιέφσκι και οι εντυπώσεις από τον συγγραφέα θα ήταν πρόσφατες.
Ο Κωστής Παπαγιώργης είναι δοκιμιογράφος, δεν είναι θεωρητικός της λογοτεχνίας, και γι αυτό έτρεφα γι αυτό το βιβλίο μεγαλύτερες προσδοκίες, και δεν διαψεύστηκα. Ένας δοκιμιογράφος μπαίνει σε μια ξένη εκκλησιά, και την αντιμετωπίζει σαν τουρίστας, εικονοκλαστικά και όχι εικονολατρικά. Έτσι περιμένω απ’ αυτόν πιο τολμηρές και πρωτότυπες σκέψεις. Και πράγματι τις βρήκα.
Αλλά ας μιλήσουμε για το βιβλίο.
Ξεκινάει με μια εκτενή εισαγωγή για την ιστορία της Ρωσίας. Κάποιος θα έλεγε υπερβολικά εκτενή, σχεδόν το ένα τέταρτο του έργου (92 σελίδες).
Δεν ενοχληθήκαμε. Με χαρά μάθαμε πράγματα που αγνοούσαμε. Όσο για το αμέσως επόμενο κεφάλαιο «Το δράμα του Νικολάι Γκόγκολ», 32 σελίδων, αυτό στέκει από μόνο του σαν ένα εμπεριστατωμένο δοκίμιο για τον επίσης μεγάλο Ρώσο συγγραφέα. Στη συνέχεια περνάει στο σχολιασμό των έργων του Ντοστογιέφσκι.
Δεν σκοπεύω να δώσω σε περίληψη τι γενικά υποστηρίζει ο Παπαγιώργης, απλά θα αναφερθώ σε σημεία που βρήκα ενδιαφέροντα.
Ξεκινάμε:
Γράφει ο Παπαγιώργης ότι ο Ντοστογιέφκσι έγινε δεκτός στους λογοτεχνικούς κύκλους της Πετρούπολης αμέσως από το πρώτο του έργο, τους Πτωχούς, και μάλιστα πριν καν εκδοθεί, μόνο από αναγνώσεις σε λογοτεχνικά σαλόνια. Στη συνέχεια οι λογοτεχνικοί αυτοί κύκλοι που τον δέχτηκαν με ενθουσιασμό, τον ταπείνωσαν. Την ίδια μοίρα, λέει, επιφύλαξαν και στον Ρουσώ οι κύκλοι του Ντιντερό και του Χόλμπαχ.
Πριν λίγες μέρες διάβασα τη βιογραφία του Κανέτι που παρουσίασα στο blog του Λέξημα, όπου συνάντησα κάτι ανάλογο. Ενώ ο Κανέτι δέχτηκε κολακευτικά σχόλια για το πρώτο του βιβλίο, την Τυφλότητα, πριν ακόμη εκδοθεί, σε αναγνώσεις σε λογοτεχνικά σαλόνια, υπήρξε σχεδόν ταυτόχρονα και μια προσπάθεια να τον υποσκάψουν.
Και πάμε στο παρακάτω απόσπασμα.
«Ο Ντοστογιέφσκι όρθωσε το ανάστημά του εκεί που εξουθενώθηκε ο Γκόγκολ (όταν ο Γκόγκολ στράφηκε στο χριστιανισμό κατέρρευσε ως συγγραφέας, ενώ για τον Ντοστογιέφσκι η θρησκευτική μεταστροφή του σηματοδοτεί και την περίοδο της μεγάλης άνθισης του λογοτεχνικού του ταλέντου). Πρόσωπο απείρως πολυπλοκότερο από τον Ουκρανό δημιουργό, με ζωή χαρισματική, μια και ευνοήθηκε πολλαπλά από την τύχη (αρρώστια, κάτεργο, πολιτικοί κύκλοι), μπόρεσε... κ.λπ.» (σελ. 224)
Η διαφωνία μου:
Απείρως περισσότερο ευνοήθηκε ο Τολστόι, ο οποίος έζησε στην ασφάλεια της περιουσίας του και του τίτλου του, και χωρίς προβλήματα υγείας να τον ταλανίζουν. Θα μπορούσε αλλιώς να γράψει «το κορυφαίο αριστούργημα του 19ου αιώνα» κατά τον Άρνολντ Χάουζερ, και για μένα επίσης, το Πόλεμος και Ειρήνη, στα τριαντατρία χρόνια του;
Αν ήμουνα μεγάλος συγγραφέας θα ήθελα να ήμουν όπως ο Τολστόι και όχι όπως ο Ντοστογιέφσκι. Κι αυτό γιατί ο Τολστόι υπήρξε μεγάλος συγγραφέας αλλά ταυτόχρονα ήταν και ευτυχισμένος, ενώ ο Ντοστογιέφσκι το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το πέρασε στη δυστυχία, νιώθοντας ταπεινωμένος και βουλιαγμένος στα χρέη, και με την αρρώστια του (επιληψία) να τον ταλανίζει.
Και άλλο ένα απόσπασμα.
«Η δυστοκία και η τελειομανία δεν ήταν ποτέ κύριο γνώρισμα των μεγάλων συγγραφέων. Αντίθετα, αψηφώντας τη φλωμπερική καββάλα (Ο Φλωμπέρ υπήρξε μια εξαίρεση. Διάβασα ότι ήταν ικανός να κολλήσει σε μια πρόταση μια ολόκληρη μέρα-σημείωση δική μου) μπορούμε να πούμε ότι οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι ήταν τις περισσότερες φορές ευκολογράφοι» (σελ. 237).
Και η παρατήρηση: Και οι μικροί μυθιστοριογράφοι τι ήτανε; Αλλά γι αυτούς δεν ξέρουμε και πολλά πράγματα, αλλά υποπτεύομαι ότι και αυτοί ήταν ευκολογράφοι, και μάλιστα σε μεγαλύτερο ποσοστό. Τελικά η λογοτεχνία, και γενικά η τέχνη, είναι περισσότερο ζήτημα ταλέντου.
Πιο κάτω συναντώ τη λέξη «κατεργίτης». Δεν την έχω ξανασυναντήσει, αλλά από την ετυμολογία και τα συμφραζόμενα καταλαβαίνω τη σημασία.
Και το σχόλιό μου:
Τελικά σε κάποιες λέξεις χάνεται η κυριολεξία και μένει η μεταφορά, η οποία, σαν νεκρή μεταφορά, υποκαθιστά την κυριολεξία. Παράδειγμα; Η λέξη «κατεργάρης».
Το παρακάτω απόσπασμα είναι συγκριτολογικό, και φοβερά εύστοχο. Το παραθέτω ασχολίαστο. Αναφέρεται στους δυο μεγαλύτερους Ρώσους συγγραφείς:
Το intenso (στον Ντοστογιέφσκι) υποκαθιστά στα πάντα σχεδόν το extenso. Λείπει από τον Ντοστογιέφσκι η οποιαδήποτε αίσθηση του επικού στοιχείου, όπως την βλέπουμε για παράδειγμα να μεγαλουργεί στο Πόλεμος και Ειρήνη… (σελ. 266).
Είπα ότι δεν θα σχολιάσω, αλλά ξαφνικά μου ήλθε να προσθέσω δυο λόγια. Ενώ όλοι οι ήρωες – είπα να βάλω, προνοητικά, τη λέξη «σχεδόν», αλλά νομίζω δεν ισχύει- του Ντοστογιέφσκι έχουν ένα ταραγμένο ψυχισμό, όλοι οι χαρακτήρες του Τολστόι είναι ψυχικά ισορροπημένοι (ας βάλουμε εδώ, καλού κακού, το «σχεδόν»). Διονυσιακά ενστικτώδεις και παρορμητικοί του Ντοστογιέφσκι, απολλώνια γαλήνιοι του Τολστόι.
Για την πιο γόνιμη περίοδο του Ντοστογιέφσκι (1864-1875) γράφει ο Παπαγιώργης:
«Αυτή η ταραγμένη δεκαετία θεωρείται γενικά μια περίοδος συστηματικής αυτο-θεραπείας ενός ανθρώπου που δε φαίνεται να είχε άλλη διέξοδο: ή θα σωζόταν γράφοντας ή θα βούλιαζε στην τρέλα» (σελ. 345).
Θυμάμαι που διάβασα κάπου ότι ο Χεμινγουέη είχε πει: «Εμένα ο ψυχίατρός μου είναι η γραφομηχανή μου».
Τι διάβολο έγινε εκείνο το καλοκαίρι του 1961 στο Idaho, του χάλασε η γραφομηχανή; Για να μην τη πάθω κι εγώ, έχω δυο κομπιούτερ, και εδώ στην Κρήτη και στην Αθήνα, συνδεμένα με μια οθόνη.
Και αν χαλάσει η οθόνη;
Έχω το laptop.
Το παρακάτω το έχω γράψει κάπου κι εγώ, δεν θυμάμαι πού.
«Η περίφημη retroaction, που επαναφέρει δραματικά τα τραύματα του παρελθόντος για να τα ξαναζήσει ο άρρωστος και μέσα από αυτή τη δεύτερη βίωση να καθαρθεί, είναι ένα από τα μυστικά της συγγραφής» (σελ. 344).
Όχι βέβαια με την ίδια διατύπωση, και στη θέση της retroaction είχα χρησιμοποιήσει τον όρο acting out.
Και η μεγάλη ανατροπή, η φοβερή εικονοκλαστική κίνηση:
Ο Παπαγιώργης μιλάει για τη θεατρική δομή των έργων του Ντοστογιέφσκι: «… τα πρόσωπα του Ντοστογιέφσκι δεν έχουν ουσιαστικά βιογραφία, επειδή δεν έχει σημασία τι έχουν ζήσει αλλά τι ζουν. Εξ ου και η θεατρική ενότητα του χρόνου. Από δω και πέρα, όμως, ο Μπαχτίν αφοσιώνεται σε μια έμμονη παρεξήγηση η οποία καταλήγει σε μια ολόκληρη θεωρία. Ένας αφηγητής που στήνει θέατρο πρέπει να ξέρει να αποσύρεται, γι αυτό τον χάνουμε στο μάκρος ολόκληρων σελίδων. Αλλά στο θέαμα προσώπων που μιλούν από μόνα τους, που το καθένα έχει την άποψή του, ο Μπαχτίν βλέπει μια ολόκληρη επανάσταση. «Ο Ντοστογιέφσκι», γράφει, «είναι ο εισηγητής του πολυφωνικού μυθιστορήματος…
Στο θέατρο, όπως ξέρουμε, δεν συμβαίνει τίποτα το διαφορετικό. Κάθε ήρωας φαίνεται να βγαίνει στη σκηνή από μια καταδική του είσοδο, να λέει καταδικά του λόγια» (σελ. 271-272).
Διαβάζοντας την Μίμηση του Erich Auerbach, διαπίστωσα ότι για την πολυφωνικότητα του Ντοστογιέφσκι είχαν μιλήσει και άλλοι, και όχι μόνο ο Μπαχτίν, δεν ήταν δική του ανακάλυψη. Απλά ο Μπαχτίν έφτιαξε από αυτή τη διαπίστωση μια ολόκληρη θεωρία.
Κλείνουμε την παρουσίασή μας συστήνοντας αυτό το βιβλίο σε όλους τους λάτρεις του Ντοστογιέφσκι. Είναι πραγματικά πάρα πολύ καλό.
Αφού διαβάσαμε τον Παίχτη και το Υπόγειο, σκεφτήκαμε ότι είναι μια καλή ευκαιρία να διαβάσουμε και τον Ντοστογιέφσκι του Κωστή Παπαγιώργη, που τον κρατήσαμε ακριβώς για μια τέτοια περίπτωση, όταν δηλαδή θα είχαμε διαβάσει κάποιο/α βιβλία του Ντοστογιέφσκι και οι εντυπώσεις από τον συγγραφέα θα ήταν πρόσφατες.
Ο Κωστής Παπαγιώργης είναι δοκιμιογράφος, δεν είναι θεωρητικός της λογοτεχνίας, και γι αυτό έτρεφα γι αυτό το βιβλίο μεγαλύτερες προσδοκίες, και δεν διαψεύστηκα. Ένας δοκιμιογράφος μπαίνει σε μια ξένη εκκλησιά, και την αντιμετωπίζει σαν τουρίστας, εικονοκλαστικά και όχι εικονολατρικά. Έτσι περιμένω απ’ αυτόν πιο τολμηρές και πρωτότυπες σκέψεις. Και πράγματι τις βρήκα.
Αλλά ας μιλήσουμε για το βιβλίο.
Ξεκινάει με μια εκτενή εισαγωγή για την ιστορία της Ρωσίας. Κάποιος θα έλεγε υπερβολικά εκτενή, σχεδόν το ένα τέταρτο του έργου (92 σελίδες).
Δεν ενοχληθήκαμε. Με χαρά μάθαμε πράγματα που αγνοούσαμε. Όσο για το αμέσως επόμενο κεφάλαιο «Το δράμα του Νικολάι Γκόγκολ», 32 σελίδων, αυτό στέκει από μόνο του σαν ένα εμπεριστατωμένο δοκίμιο για τον επίσης μεγάλο Ρώσο συγγραφέα. Στη συνέχεια περνάει στο σχολιασμό των έργων του Ντοστογιέφσκι.
Δεν σκοπεύω να δώσω σε περίληψη τι γενικά υποστηρίζει ο Παπαγιώργης, απλά θα αναφερθώ σε σημεία που βρήκα ενδιαφέροντα.
Ξεκινάμε:
Γράφει ο Παπαγιώργης ότι ο Ντοστογιέφκσι έγινε δεκτός στους λογοτεχνικούς κύκλους της Πετρούπολης αμέσως από το πρώτο του έργο, τους Πτωχούς, και μάλιστα πριν καν εκδοθεί, μόνο από αναγνώσεις σε λογοτεχνικά σαλόνια. Στη συνέχεια οι λογοτεχνικοί αυτοί κύκλοι που τον δέχτηκαν με ενθουσιασμό, τον ταπείνωσαν. Την ίδια μοίρα, λέει, επιφύλαξαν και στον Ρουσώ οι κύκλοι του Ντιντερό και του Χόλμπαχ.
Πριν λίγες μέρες διάβασα τη βιογραφία του Κανέτι που παρουσίασα στο blog του Λέξημα, όπου συνάντησα κάτι ανάλογο. Ενώ ο Κανέτι δέχτηκε κολακευτικά σχόλια για το πρώτο του βιβλίο, την Τυφλότητα, πριν ακόμη εκδοθεί, σε αναγνώσεις σε λογοτεχνικά σαλόνια, υπήρξε σχεδόν ταυτόχρονα και μια προσπάθεια να τον υποσκάψουν.
Και πάμε στο παρακάτω απόσπασμα.
«Ο Ντοστογιέφσκι όρθωσε το ανάστημά του εκεί που εξουθενώθηκε ο Γκόγκολ (όταν ο Γκόγκολ στράφηκε στο χριστιανισμό κατέρρευσε ως συγγραφέας, ενώ για τον Ντοστογιέφσκι η θρησκευτική μεταστροφή του σηματοδοτεί και την περίοδο της μεγάλης άνθισης του λογοτεχνικού του ταλέντου). Πρόσωπο απείρως πολυπλοκότερο από τον Ουκρανό δημιουργό, με ζωή χαρισματική, μια και ευνοήθηκε πολλαπλά από την τύχη (αρρώστια, κάτεργο, πολιτικοί κύκλοι), μπόρεσε... κ.λπ.» (σελ. 224)
Η διαφωνία μου:
Απείρως περισσότερο ευνοήθηκε ο Τολστόι, ο οποίος έζησε στην ασφάλεια της περιουσίας του και του τίτλου του, και χωρίς προβλήματα υγείας να τον ταλανίζουν. Θα μπορούσε αλλιώς να γράψει «το κορυφαίο αριστούργημα του 19ου αιώνα» κατά τον Άρνολντ Χάουζερ, και για μένα επίσης, το Πόλεμος και Ειρήνη, στα τριαντατρία χρόνια του;
Αν ήμουνα μεγάλος συγγραφέας θα ήθελα να ήμουν όπως ο Τολστόι και όχι όπως ο Ντοστογιέφσκι. Κι αυτό γιατί ο Τολστόι υπήρξε μεγάλος συγγραφέας αλλά ταυτόχρονα ήταν και ευτυχισμένος, ενώ ο Ντοστογιέφσκι το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το πέρασε στη δυστυχία, νιώθοντας ταπεινωμένος και βουλιαγμένος στα χρέη, και με την αρρώστια του (επιληψία) να τον ταλανίζει.
Και άλλο ένα απόσπασμα.
«Η δυστοκία και η τελειομανία δεν ήταν ποτέ κύριο γνώρισμα των μεγάλων συγγραφέων. Αντίθετα, αψηφώντας τη φλωμπερική καββάλα (Ο Φλωμπέρ υπήρξε μια εξαίρεση. Διάβασα ότι ήταν ικανός να κολλήσει σε μια πρόταση μια ολόκληρη μέρα-σημείωση δική μου) μπορούμε να πούμε ότι οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι ήταν τις περισσότερες φορές ευκολογράφοι» (σελ. 237).
Και η παρατήρηση: Και οι μικροί μυθιστοριογράφοι τι ήτανε; Αλλά γι αυτούς δεν ξέρουμε και πολλά πράγματα, αλλά υποπτεύομαι ότι και αυτοί ήταν ευκολογράφοι, και μάλιστα σε μεγαλύτερο ποσοστό. Τελικά η λογοτεχνία, και γενικά η τέχνη, είναι περισσότερο ζήτημα ταλέντου.
Πιο κάτω συναντώ τη λέξη «κατεργίτης». Δεν την έχω ξανασυναντήσει, αλλά από την ετυμολογία και τα συμφραζόμενα καταλαβαίνω τη σημασία.
Και το σχόλιό μου:
Τελικά σε κάποιες λέξεις χάνεται η κυριολεξία και μένει η μεταφορά, η οποία, σαν νεκρή μεταφορά, υποκαθιστά την κυριολεξία. Παράδειγμα; Η λέξη «κατεργάρης».
Το παρακάτω απόσπασμα είναι συγκριτολογικό, και φοβερά εύστοχο. Το παραθέτω ασχολίαστο. Αναφέρεται στους δυο μεγαλύτερους Ρώσους συγγραφείς:
Το intenso (στον Ντοστογιέφσκι) υποκαθιστά στα πάντα σχεδόν το extenso. Λείπει από τον Ντοστογιέφσκι η οποιαδήποτε αίσθηση του επικού στοιχείου, όπως την βλέπουμε για παράδειγμα να μεγαλουργεί στο Πόλεμος και Ειρήνη… (σελ. 266).
Είπα ότι δεν θα σχολιάσω, αλλά ξαφνικά μου ήλθε να προσθέσω δυο λόγια. Ενώ όλοι οι ήρωες – είπα να βάλω, προνοητικά, τη λέξη «σχεδόν», αλλά νομίζω δεν ισχύει- του Ντοστογιέφσκι έχουν ένα ταραγμένο ψυχισμό, όλοι οι χαρακτήρες του Τολστόι είναι ψυχικά ισορροπημένοι (ας βάλουμε εδώ, καλού κακού, το «σχεδόν»). Διονυσιακά ενστικτώδεις και παρορμητικοί του Ντοστογιέφσκι, απολλώνια γαλήνιοι του Τολστόι.
Για την πιο γόνιμη περίοδο του Ντοστογιέφσκι (1864-1875) γράφει ο Παπαγιώργης:
«Αυτή η ταραγμένη δεκαετία θεωρείται γενικά μια περίοδος συστηματικής αυτο-θεραπείας ενός ανθρώπου που δε φαίνεται να είχε άλλη διέξοδο: ή θα σωζόταν γράφοντας ή θα βούλιαζε στην τρέλα» (σελ. 345).
Θυμάμαι που διάβασα κάπου ότι ο Χεμινγουέη είχε πει: «Εμένα ο ψυχίατρός μου είναι η γραφομηχανή μου».
Τι διάβολο έγινε εκείνο το καλοκαίρι του 1961 στο Idaho, του χάλασε η γραφομηχανή; Για να μην τη πάθω κι εγώ, έχω δυο κομπιούτερ, και εδώ στην Κρήτη και στην Αθήνα, συνδεμένα με μια οθόνη.
Και αν χαλάσει η οθόνη;
Έχω το laptop.
Το παρακάτω το έχω γράψει κάπου κι εγώ, δεν θυμάμαι πού.
«Η περίφημη retroaction, που επαναφέρει δραματικά τα τραύματα του παρελθόντος για να τα ξαναζήσει ο άρρωστος και μέσα από αυτή τη δεύτερη βίωση να καθαρθεί, είναι ένα από τα μυστικά της συγγραφής» (σελ. 344).
Όχι βέβαια με την ίδια διατύπωση, και στη θέση της retroaction είχα χρησιμοποιήσει τον όρο acting out.
Και η μεγάλη ανατροπή, η φοβερή εικονοκλαστική κίνηση:
Ο Παπαγιώργης μιλάει για τη θεατρική δομή των έργων του Ντοστογιέφσκι: «… τα πρόσωπα του Ντοστογιέφσκι δεν έχουν ουσιαστικά βιογραφία, επειδή δεν έχει σημασία τι έχουν ζήσει αλλά τι ζουν. Εξ ου και η θεατρική ενότητα του χρόνου. Από δω και πέρα, όμως, ο Μπαχτίν αφοσιώνεται σε μια έμμονη παρεξήγηση η οποία καταλήγει σε μια ολόκληρη θεωρία. Ένας αφηγητής που στήνει θέατρο πρέπει να ξέρει να αποσύρεται, γι αυτό τον χάνουμε στο μάκρος ολόκληρων σελίδων. Αλλά στο θέαμα προσώπων που μιλούν από μόνα τους, που το καθένα έχει την άποψή του, ο Μπαχτίν βλέπει μια ολόκληρη επανάσταση. «Ο Ντοστογιέφσκι», γράφει, «είναι ο εισηγητής του πολυφωνικού μυθιστορήματος…
Στο θέατρο, όπως ξέρουμε, δεν συμβαίνει τίποτα το διαφορετικό. Κάθε ήρωας φαίνεται να βγαίνει στη σκηνή από μια καταδική του είσοδο, να λέει καταδικά του λόγια» (σελ. 271-272).
Διαβάζοντας την Μίμηση του Erich Auerbach, διαπίστωσα ότι για την πολυφωνικότητα του Ντοστογιέφσκι είχαν μιλήσει και άλλοι, και όχι μόνο ο Μπαχτίν, δεν ήταν δική του ανακάλυψη. Απλά ο Μπαχτίν έφτιαξε από αυτή τη διαπίστωση μια ολόκληρη θεωρία.
Κλείνουμε την παρουσίασή μας συστήνοντας αυτό το βιβλίο σε όλους τους λάτρεις του Ντοστογιέφσκι. Είναι πραγματικά πάρα πολύ καλό.
Wednesday, September 3, 2008
Εξαφάνιση: Όποιος γνωρίζει:
Αγαπητοί μου φίλοι,
Σας επισυνάπτω φωτογραφία του αδελφού μου(ΒΑΣΙΛΗ) ο όποιος εξαφανίστηκε το περασμένο Σάββατο 30/08/08 και ώρα 07:45 το πρωί, από την περιοχή της Μεταμόρφωσης. Επιβιβάστηκε σε TAXI με το πρόσχημα ότι πάει στην εργασία του στην Νέα Ερυθραία από τότε αγνοούνται τα ίχνη του.
Ο αδελφός μου πάσχει από κατάθλιψη και ακόλουθη φαρμακευτική αγωγή.
Ο ΒΑΣΙΛΗΣ την ημέρα της εξαφάνισης φορούσε μαύρα ρούχα και γκρι αθλητικά παπούτσια. Το ύψος του Βασίλη είναι 1,80 και περίπου 85 κιλά.
Παρακαλείσθε όποιος γνωρίζει κάτι να επικοινωνήσει άμεσα με την Αστυνομία 100 ή στο 210 2842903
Σας ευχαριστώ πολύ,
Ο αδελφός του
Νίκος
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
