Ευγενία Φακίνου, Η Μερόπη ήταν το πρόσχημα, Καστανιώτης 1994, σελ. 170.
Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 342.
Η "Μερόπη ήταν το πρόσχημα", ή μάλλον η αναζήτησή της, ήταν
το πρόσχημα για την Ευγενία Φακίνου να εκθέσει μια σειρά από
τις συνηθισμένες της προσωπογραφίες περιθωριακών, κοινωνικά
και/ή ψυχικά, ατόμων, άλλων με την αγνότητα της οδύνης του
θύματος (της κοινωνίας, της μοίρας κλπ), όπως η γηραιά Λενίτσα-
παρά την αθυροστομία της-ο δάσκαλος Πολυμενόπουλος, η Νουνού, ο
Ασημάκης, η Βαγγελίτσα η σειρήνα, ο Ζαχαρίας ο Χαρτάς, ο Χάρης ο
τουρίστας, άλλων με τον αγιοστέφανο της συνειδητής επιλογής,
όπως η Μερόπη, ο παπά Σπύρος, η κόκκινη Λέλα. Όπως η ίδια η
συγγραφέας ομολογεί εξάλλου σε συνέντευξή της που έδωσε στο
Γιώργο Βιδάλη (Ελευθεροτυπία 9-5-94), την ενδιαφέρουν μόνο οι
"εκτός σχεδίου" και οι δυστυχισμένοι. Οι ευτυχισμένοι δεν την
αφορούν. Και όλους αυτούς τους δυστυχισμένους τους βλέπει κάτω
από το πρίσμα της αγάπης που κηρύσσεται στην Καινή
Διαθήκη, αρκετά αποσπάσματα από την οποία παραθέτει και την
οποία, όπως αναφέρει στην παραπάνω συνέντευξη, τη διάβασε όλη.
Τέτοια "ψυχοπονιάρικα" έργα σαν κι αυτό καταλαμβάνουν ένα
σημαντικό τμήμα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Και ενώ
συγγραφείς όπως ο Παύλος Μάτεσις και ο Σωτήρης Δημητρίου
περιορίζουν στα τελευταία έργα τους την πινακοθήκη τους σε
λίγα πρόσωπα αυξάνοντας τις δυστυχίες και τις περιπέτειές
τους, η Φακίνου πηγαίνει αντίστροφα, αυξάνοντας τα πρόσωπα και
μειώνοντας κατ' ανάγκη την περιγραφή της δυστυχίας τους
κυρίως σε συν-περιλήψεις (iterations). Αυτό έχει σαν
αποτέλεσμα, πριν καλά καλά προλάβει ο αναγνώστης να βιώσει τη
δυστυχία του ενός και να συμπάσχει, ταυτιζόμενος μαζί του, να
αναγκάζεται να παρακολουθήσει τις δυστυχίες ενός άλλου. Και
ενώ ο Μάτεσις και ο Δημητρίου ενισχύουν το έργο τους με
υφολογικές τεχνικές, (ο Μάτεσις με το χιούμορ στη "Μάνα του
σκύλου" και ο Δημητρίου με τη μουσικότητα της ηπειρώτικης
ντοπιολαλιάς στο "Ν' ακούω καλά το όνομά σου"), η Φακίνου
καταφεύγει στο εύρημα του απροσδόκητου, που λειτουργεί όμως
μόλις στο τέλος, ένα ευρηματικά κουφό (ή κουφά ευρηματικό)
τέλος: η Αλεξάνδρα, η ηρωίδα που μέσω της περιπλάνησής της σε
αναζήτηση της αδελφής της γνωρίζουμε τα παραπάνω πρόσωπα,
μαθαίνει ότι η Μερόπη δεν υπάρχει, ήταν το πρόσχημα, και η
ίδια δεν είναι ζωντανό πρόσωπο αλλά χαρακτήρας ενός βιβλίου,
"δανεισμένες εντυπώσεις, σχεδιάγραμμα επί χάρτου, ίσως και
ανολοκλήρωτος χαρακτήρας", καθορισμένη από την παντοδυναμία
του συγγραφέα να πλάθει τους χαρακτήρες όπως αυτός θέλει,
υποκείμενη στον απεριόριστο ντετερμινισμό της μυθοπλασίας
του. Το βιβλίο τελειώνει με τη συνειδητοποίηση αυτή:
"Η Αλεξάνδρα ένιωσε την τελεία στο στόμα της. Ένα μαύρο
σημαδάκι, που έπαιρνε διαστάσεις κι απλωνόταν στα μάτια, στη
μύτη, στ' αυτιά, στα δάχτυλά της. Σε λίγο όλα ήταν μαύρα. Ψιλά,
ψιλά σημαδάκια μαύρα. Άπειροι συνδυασμοί από είκοσι τέσσερα
μόνο γράμματα".
Το εύρημα δεν είναι μόνο αυτό. Στην προ προηγούμενη σελίδα
διαβάζουμε ένα απόσπασμα που ξανασυναντήσαμε πιο πριν:
"Φαντάζεσαι...όλα τα πράγματα, όλοι οι άνθρωποι, τα
λουλούδια, τα δέντρα, ο μπαμπάς σου, η μαμά σου, ο θείος ο
Σταύρος, όλοι, εσύ κι εγώ, να είμαστε ψεύτικοι; Εικόνες;
Ζωγραφιές ενός βιβλίου; Και κάποια άλλα παιδάκια να μας
κοιτάνε και να διαβάζουν την ιστορία μας; Που όμως κι αυτά θα
είναι εικόνες που κάποια άλλα παιδάκια..."
Μεταφράζοντας το απόσπασμα αυτό με πιο θεωρητικούς όρους, θα
μιλούσαμε για ένα σύμπαν που το διέπει, όπως το σύμπαν του
Λάιμπνιτζ και του Ντεκάρτ,ο ντετερμινισμός ενός
καλοκουρδισμένου ρολογιού, όπου τα όντα του βρίσκονται σε
διάφορα επίπεδα, και ενώ στο δικό τους επίπεδο έχουν την
ψευδαίσθηση ενός αυτοκαθορισμού και μιας ελεύθερης βούλησης,
στο αμέσως επόμενο επίπεδο είναι τελείως ετεροκαθορισμένα.
Από όλα τα πρόσωπα η Μερόπη, που δεν την συναντάμε ποτέ (το
εύρημα δεν ακυρώνει μια ρεαλιστική ανάγνωση του στόρυ) είναι
το πρόσωπο που μας κατακτάει περισσότερο. Όπως ο ήρωας του
"Καθρέφτη" του Ταρκόφσκι, ο οποίος περνάει, μετά από παράκληση
κάποιου "τρελού", το αναμμένο κερί από το ένα μέρος της λίμνης
στο άλλο, έτσι και η Μερόπη, για χάρη του Αριστείδη
Πολυμενόπουλου αναλαμβάνει να μεταφέρει τα οστά της γυναίκας
του και να τα ρίξει στη θάλασσα, ώστε να βρει ανάπαυση η ψυχή
της. Ο ψυχισμός των ηρώων της Φακίνου εξάλλου είναι ίδιος με
τον ψυχισμό των ηρώων του Ταρκόφσκι, ιδιαίτερα στον "Καθρέφτη"
και στη "Θυσία", που μεταφράζεται στην εκτέλεση πράξεων
φαινομενικά παράλογων που όμως κρύβουν ένα βαθύ υπαρξιακό
νόημα.
Στο έργο αυτό παρατηρούμε ακόμη μια σύμφυρση του χρόνου της
ιστορίας με ένα χρόνο παρελθοντικό στη συνείδηση του ήρωα.
Ο Αριστείδης Πολυμενόπουλος μπερδεύει την ιστορία της
γυναίκας του με την ιστορία της Περιστέρας, στα χρόνια του Αλή
πασά, που έγινε δημοτικό τραγούδι. Την τεχνική αυτή της
χρονικής σύμφυρσης, σαν δείκτη ενός ιδιόρρυθμου ψυχισμού, που
προκαλεί όμως ταυτόχρονα μια ιδιαίτερη εντύπωση στον
αναγνώστη, χρησιμοποιούν επίσης ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης στο
διήγημά του "Φανοί στρατοπεδείας" από τη συλλογή "Η στενωπός
των υφασμάτων", και ο Αντρέας Μήτσου στο "Η παλιά ενοχή
μυρίζει κάπνα" απ' τη συλλογή "Ο χαρτοκόπτης έχει
φοβηθεί", για να αναφέρουμε δυο πρόσφατα παραδείγματα που
έχουμε υπόψη μας.
Το γκροτέσκ είναι κι εδώ διακριτικά παρόν, όπως και στα
προηγούμενα έργα της Φακίνου, στο τραγούδι με τη λέξη
"ντενίζ", στο απόσπασμα από την αποκάλυψη του Ιωάννου, στο
διάβασμα του μαγικού καθρέφτη από την τσιγγάνα.
Για πρώτη φορά στο έργο αυτό η Φακίνου ξαναπιάνει ήρωες των
περασμένων της βιβλίων, πράγμα που κάνει και ο Αλέξανδρος
Κοτζιάς στις τελευταίες του νουβέλες. Ενώ όμως αυτός
περιορίζεται να δίνει τη συνέχεια της ζωής τους, η Φακίνου, επί
πλέον, επαναλαμβάνει περιληπτικά την περασμένη τους ζωή, του
Ασημάκη στη "Μεγάλη πράσινη" (παραλείποντας όμως - γιατί
άραγε - την ερωτική του επαφή με την Ιωάννα),της Ελένης, της
μάνας της και του παπα Σπύρου στο "Έβδομο ρούχο". Μια
σφραγίδα που σφραγίζει τη μοίρα λέει στην Κορνηλία "Χαιρέτησέ
τους (τους ήρωες) τώρα που μπορείς ακόμη". Η συγγραφέας
Φακίνου (στην παραπάνω συνέντευξη) λέει ότι έμπασε βιαστικά
την αδελφότητα της Κόκκινης Λέλας, μήπως δεν προλάβει να τους
γράψει κανονικά. Εμείς περιμένουμε να ακούσουμε όλη τους την
ιστορία, αναλυτικά, καθώς και ιστορίες άλλων ασχημάτιστων ή
μεσοσχηματισμένων ηρώων στην πνευματική μήτρα της Φακίνου. Το
ευχόμαστε, για όλους εμάς τους αναγνώστες, να μας τους δώσει.
Saturday, May 8, 2010
Friday, May 7, 2010
Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Μάτι φώσφορο, κουμάντο γερό, κ. ά
Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Μάτι φώσφορο, κουμάντο γερό
Η φωνή της Πεντέλης, Ιούνιος 1994, τ. 122
Από τις εκδόσεις Καστανιώτη εκδόθηκε σε δεύτερη έκδοση (1992) η πρώτη συλλογή διηγημάτων του Γιώργου Σκαμπαρδώνη "Μάτι φώσφορο, κουμάντο γερό", (σελ.121) που είχε εκδοθεί σε πρώτη έκδοση από τις εκδόσεις Ιανός το 1989.
Καθυστερημένα κάνει την εμφάνισή του και ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης στα γράμματα, στα 36 του. Γεννήθηκε το 1953 στη Θεσσαλονίκη, σπούδασε γαλλική φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, και εργάζεται ως δημοσιογράφος. Με τη συλλογή του με τίτλο "Η στενωπός των υφασμάτων" που παρουσιάσαμε τον Φλεβάρη στους αναγνώστες της "Φωνής της Πεντέλης", ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης κέρδισε το πρώτο κρατικό βραβείο διηγήματος. Σήμερα παρουσιάζομε την πρώτη του συλλογή, με την αίσθηση ότι έχουμε να κάνουμε με τον πιο αξιόλογο ίσως διηγηματογράφο της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας.
Το κύριο χαρακτηριστικό των 18 διηγημάτων της συλλογής είναι η καταβύθιση των ηρώων τους στο παρελθόν. Το παρελθόν αυτό μπορεί να είναι απλά ένα δοχείο αναμνήσεων
που ανακαλούνται συνειρμικά από τυχαίους παράγοντες. Στο "οι μύγες υψώνουν σημαία" ο συγγραφέας, βλέποντας μια μύγα να καθίζει στο χακί του πουκάμισο, θυμάται ένα φίλο του στο στρατό, τον Ζαχαράκη, βίος και πολιτεία, και εξιστορεί σπαρταριστά επεισόδια απ' τη ζωή τους, που θυμίζουν αρκετά τη συλλογή διηγημάτων "μετά την αποψίλωση" (Σύγχρονη Εποχή)του Νίκου Σαραντάκου.
Με ανάλογο τρόπο ανακαλούνται συνειρμικά εικόνες από το παρελθόν και στα διηγήματα "η λεχωνιά είναι από κρύσταλλο", η "άλλη γυναίκα που έγινε δένδρο" και "η εικόνα που μ' έδερνε".
Το παρελθόν όμως μπορεί επίσης να είναι η μήτρα τραυματικών εμπειριών, στις οποίες εμμένουν οι ήρωες με μια ψυχαναγκαστική καθήλωση. Στον "πατέρα με το ρεπούμπλικο" για παράδειγμα, ο αφηγητής, έπειτα από μια οινοποσία που άρχισε μόνος του και συνέχισε με τους φίλους του, βλέπει όνειρο τον (πεθαμένο ) πατέρα του, μετά από εφτά χρόνια.
Στο "η ντραμς εκτός σχεδίου" έχει σαν θέμα το μη συμβιβασμό. Εξομολογείται πως ήταν παντρεμένος εικοσιέξι χρόνια με τη γυναίκα του. Πως, όταν τον γνώρισε, ήταν φοιτητής στα Νομικά κι ότι παράλληλα έπαιζε ντραμς σ' ένα νεανικό συγκρότημα. Ότι αφότου παντρεύτηκαν, εκείνος αναγκάστηκε να σταματήσει τη μουσική και να κάνει καριέρα σ' ένα δημόσιο οργανισμό. Ακόμη ότι, πριν ενάμιση χρόνο, εντελώς ξαφνικά, τον έπιασε κάτι σαν μελαγχολία. Δεν της μιλούσε κι ύστερα βγήκε από την υπηρεσία με παραίτηση και μειωμένη σύνταξη. Παιδιά δεν είχαν. Της ζήτησε να χωρίσουν, χάθηκε, εξαφανίστηκε". Εγκαταστάθηκε στο παλιό ετοιμόρροπο δυάρι και άρχισε να παίζει ντραμς, με κλειστές πόρτες και παράθυρα για να μην ενοχλεί τους γείτονες. Μετά από κάμποσο καιρό τα άνοιξε και έδωσε ένα ρεσιτάλ, που τους άφησε όλους έκθαμβους. Η δικαίωση της φυγής! Μετά από λίγες μέρες θα τον βρουν να ψήνεται στον πυρετό και να έχει σπασμούς. Το αδιέξοδό της! Δεν μπορεί να ξεφύγει κανείς στο παρελθόν. Μόνο, ίσως, στο μέλλον. Και ο Gaugin ίδια ιστορία και ίδιο τέλος είχε. Κι ας έγινε διάσημος.
Ο εκφυλισμός που επέρχεται προϊόντος του χρόνου εκφράζεται συμβολικά και με το "ζυγιασμένο στιλέτο", που, ξεχαρβαλωμένο πια, έχει καταντήσει χαρτοκόπτης. Όμως, νοσταλγώντας λες κι αυτό το παρελθόν του,"...κάνει ξαφνικά ένα κρακ! και πετάει τη λεπίδα μόνο του, στριφογυρίζοντας, για λίγο, απειλητικά, επίφοβα, πάνω στο γραφείο".
Η αποξένωση είναι το θέμα στο "μια χελώνα ανάσκελα". Το διήγημα αυτό είναι αξιόλογο για μια "αντιστροφή". Ο αφηγητής νομίζει ότι κάτι συμβαίνει με τον άγνωστο που τον πλησίασε στο σινεμά, για να συνειδητοποιήσει στο τέλος ότι στην πραγματικότητα κάτι συμβαίνει με τον ίδιο.
Η εγκατάλειψη,("μύδια στο ανθοδοχείο"), η ματαίωση ("το ασπιδόνερο"),ο θάνατος ("ο Ανέστης"),η λήθη των νεκρών ("η γιαγιά συνοδηγός") είναι τα μοτίβα που κυριαρχούν στο παρόν. Ένα παρόν ζοφερό κι αβέβαιο, όπου μερικοί, για να επιβιώσουν, σκαρφίζονται τις πιο απίθανες απάτες, όπως ο δήθεν επιληπτικός στους "αφρούς". Ο αφηγητής θα τον ξαναπληρώσει, θαυμάζοντας την υποκριτική τέχνη του. Και η σύγχρονη οπτασία πάνω στη "ροζ βέσπα με παρμπρίζ" είναι απλησίαστη, άπιαστη, όπως και οι καλλονές πίσω από το τζάμι της τηλεόρασης, γυμνές ή ντυμένες. Οι γέροι ονειρεύονται δεκάδες ζεύγη πασουμάκια "που τα προσφέρουν αφειδώς\ στη νεαρή αμαζόνα", ενώ τρεις όμορφοι παλληκαράδες της Εξπρές Σέρβις "παρακαλούν από μέσα τους να πάθει κάτι η βέσπα". Οι φράσεις στα εισαγωγικά δεν είναι στίχοι. Θα μπορούσαν όμως να είναι. Τους απομόνωσα για να δείξω τον ρυθμικό κυματισμό του λόγου σ' αυτό το, καλύτερο ίσως, διήγημα της συλλογής (υπάρχουν και άλλοι τέτοιοι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι στα υπόλοιπα διηγήματα) που ο λυρικός του τόνος στιγμές στιγμές γίνεται ολότελα ποιητικός. "Όμως η βέσπα συνεχίζει την πορεία της, ένδοξη και ευπαθής και αποφασισμένη και άνετη, μια βέσπα θηλυκή όπως και η αναβάτις, περήφανη προβαίνει...συνεχίζει
έχοντας εξασφαλισμένη την αλληλεγγύη των ποιητών όσο και των γυναικών..."
Η βέσπα αντικατέστησε την κοντούλα λεμονιά. Όμως, αντίθετα απ' τη λεμονιά που είναι ριζωμένη και έκθετη στην πολιορκία μας, αυτή συνεχώς απομακρύνεται. Παρολαυτά, ο Σκαμπαρδώνης δεν την περιγράφει με την αίσθηση της ματαίωσης, αλλά σαν μια θεά
που σκορπίζει το φως της στην ανήλιαγη ζωή μας, το μόνο πλάσμαπου ίσως μπορεί να μας ανασύρει απ' τις καθέξεις μας στο παρελθόν.
Οι επόμενες βιβλιοκριτικές είναι ανέκδοτες
"Η ψύχα της μεταλαβιάς" (τραμ 1990) του Γιώργου Σκαμπαρδώνη, είναι μια μικρούλα συλλογή πέντε διηγημάτων, η δεύτερη συλλογή του. Και σ' αυτά τα διηγήματα όπως και σ' εκείνα της πρώτης συλλογής, "μάτι φώσφορο κουμάντο γερό" ( σε δεύτερη έκδοση Καστανιώτης 1992) αλλά και της τρίτης, "η στενωπός των υφασμάτων" (Καστανιώτης 1992) κύριο θέμα είναι η φυγή στο παρελθόν, που φαντάζει ως ο απωλεσθείς παράδεισος. Η φυγή αυτή συχνά συμβολοποιείται με την προσκόλληση σε αντικείμενα που κληρονομήσαμε απ' αυτό, που επενδύονται με ένα φετιχιστικό χαρακτήρα, και που συνειρμικά μας παραπέμπουν σ' αυτό. Στην "ψύχα της μεταλαβιάς", που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, ο ήρωας μάταια αναζητεί μια ψύχα στη θεία μετάληψη που παίρνει, και που ξέρει ότι στο παρελθόν μπορούσε να κάνει θαύματα. Στο "ουσούρ" βλέπουμε τον ετοιμοθάνατο γκαϊτατζή να προσπαθεί να ξαναπαίξει την γκάιντά του, υποβασταζόμενος από τους γέρους συντρόφους του, πάνω στο τραπέζι. Θα κατρακυλήσουν όλοι μαζί, και ο γκαϊτατζής θα
κτυπήσει στο κεφάλι και θα σκοτωθεί. Στο "ο κυρ Ευγένης ακούει ράδιο", ο κυρ Ευγένης δεν εννοεί να αποχωρισθεί το παλιό ξεχαρβαλωμένο τρανζιστοράκι του, παρά το καινούριο
ραδιομαγνητόφωνο που του κάνει δώρο ο αφηγητής. Αυτό το τρανζιστοράκι θα του αποθέσει κάτω από το κεφάλι, με το ακουστικό στο αυτί, σαν κτέρισμα, στο φέρετρό του.
Μετά από ένα χρόνο (1991) ο Σκαμπαρδώνης θα κυκλοφορήσει το "τα ταμπού και μούσι", με αναγραφόμενο συγγραφέα Νίκο Καβαθθία (εκδοτικός οργανισμός Θεσσαλονίκης,40 σελ.), μια απολαυστική παρωδία πάνω στη φόρμα του "μαραμπού και πούσι" του Νίκου Καβαδία. Μέχρι τώρα αυτός που κατά κόρον έχουν χρησιμοποιήσει τη φόρμα των ποιημάτων του για παρωδία είναι ο Καβάφης.Από τα τόσα παρωδιακά κείμενα που έχουν γραφεί, πιο
απολαυστικό απ' όλα είναι εκείνο το αμίμητο "απολείπειν ο θεός Αντώνιον" του Φρέντυ Γερμανού, μετά την αποπομπή του Αντώνη Τρίτση από το υπουργείο Παιδείας κατά την περίοδο της μεγάλης απεργίας των καθηγητών το 1988. Κλείνοντας θα παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό τετράστιχο.
Στο τριχωτό γατάκι σου φίδι νωθρό κοιμάται
και σε χουφτώνει παίζοντας χερούκλα αλλοδαπού
εκτός από τον νταβατζή κανείς δεν σε θυμάται
σε τούτο τον τρομαχτικό γκρεμό του κρεβατιού."
Η "στενωπός των υφασμάτων" είναι η τρίτη συλλογή διηγημάτων του Γιώργου Σκαμπαρδώνη (Καστανιώτης 1992). Ο αινιγματικός τίτλος της συλλογής αυτής φωτίζεται από τον ίδιο το συγγραφέα, σε συνέντευξη που έδωσε στο περιοδικό "ρεύματα"(Ιαν.Φεβ.93,τεύχος 11,σελ.39.Η στενωπός των υφασμάτων "ήταν ένα παραδρόμι στην Οδησσό κατά την προεπαναστατική περίοδο, περί το 1815-1820,στο οποίο εξέθεταν τα εμπορεύματά τους οι έλληνες υφασματέμποροι".
Και σ' αυτή τη συλλογή, όπως είπαμε, η φυγή στο παρελθόν αποτελεί το κύριο μοτίβο. Πιο χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το τελευταίο διήγημα της συλλογής, "ο εισαγγελέας εν ομίχλη", όπου παρουσιάζεται ένας αξιοσέβαστος εισαγγελέας να τρώει μαλλί της γριάς, όπως όταν ήταν παιδί, κρυμμένος κάτω από μια σκάλα για να μην τον δουν. Στην "μεγάλη χαρακιά", ο αφηγητής αναπολεί την "απότομη πλαγιά με τις ρεικιές που ολοκιτρίνιζε κατεβαίνοντας" των παιδικών του χρόνων. Μετά το τέλος των αναπολήσεων, κι ενώ ετοιμάζεται να φύγει, βλέπει μια επιγραφή: ανταλλακτικά Ιαπωνίας "ο Ερωτόκριτος". Στέκεται λίγο κι ύστερα διαβάζει φωναχτά."Αλλά βουβός ο τόπος που τ' ακούει". Το παρελθόν δεν είναι μόνο προσωπικό,αυτοβιογραφικό. Είναι και το παρελθόν της παράδοσης, που έχει πάψει πια να συγκινεί.
Όχι όμως και τον Ζαχαρία Παπαδά, που, καθώς διάβαζε "από νωρίς για τον καπετάν Λουκά" Γαρέφη, μακεδονομάχο, και αναδύθηκε από μέσα του, μετενσαρκωμένος, ο μακρινός αυτός συγγενής του, τραβάει για την Καστοριά να μεταφέρει μήνυμα από το προξενείο Θεσσαλονίκης στον προ πολλού αποβιώσαντα μητροπολίτη, σ' αυτό το σύντομο διήγημα με τίτλο "φανοί στρατοπεδείας", όπου με θαυμαστό τρόπο συμφύρεται το παρελθόν με το παρόν.
Η δύναμη που μπορεί να αντλήσει κανείς από την παράδοση φαίνεται και στο διήγημα "ορφανό χειρουργείο". Η ηρωίδα, αφού, όπως λέει, διάβασε τέσσερις ώρες όλα τ' αναστενάρια και κράτησε τις εικόνες, έκοψε ύστερα το μάγουλό της με ένα ξυραφάκι και έβγαλε ένα πολύποδα, ο οποίος απαιτούσε χειρουργική επέμβαση. Αντιστικτικά, παρατίθενται μια σειρά ξενόγλωσσοι όροι των ηλεκτρονικών υπολογιστών, σύμβολα του νέου κόσμου, με τους οποίους ασχολείται ο γιος.
Στη "μεγάλη πέμπτη", ένα "διήγημα" μιας παραγράφου και 8,5 γραμμών, ο Σκαμπαρδώνης αντιμετωπίζει τους αμφισβητίες της παράδοσης με μια συγκαταβατική ειρωνεία. Απ' αυτή την άποψη, αυτό το διήγημα χάι κου είναι χαρακτηριστικό της "ποιητικής" του, όπως εκφράζεται και στο διήγημα "ο φαρμακοποιός στον κήπο": η φόρμα είναι το πιο σημαντικό στη λογοτεχνία, "όχι το περιεχόμενο, παρόλο που στην συνέντευξη που αναφέραμε προσπαθεί να κρατήσει μέσες αποστάσεις. Καιριότητα και απέριττο στην έκφραση είναι τα χαρακτηριστικά της γραφής του, την οποία αντιθέτει συνειδητά (στην παραπάνω συνέντευξη) στον εσωτερικό μονόλογο της προηγούμενης γενιάς, ο οποίος έχει εγκαταλειφθεί από τούς σύγχρονους πεζογράφους. Έτσι, όταν διαβάσαμε για το πόσο παλεύει με τις λέξεις και τις αλλεπάλληλες γραφές, δεν εκπλαγήκαμε.
Η κατάδυση στο παρελθόν, ακόμη και όταν είναι τραυματικό, δεν είναι κατάρα. Είναι προνόμιο των εκλεκτών, σε καιρούς καθολικής λήθης και αναλγησίας, που είναι η πιο χαρακτηριστική όψη του αποανθρωπισμού των καιρών μας. Και ο Σκαμπαρδώνης αντιμετωπίζει με μεγάλη τρυφερότητα τους ήρωες του, που δεν πληγώθηκαν, αλλά αφέθηκαν να πληγωθούν από το παρελθόν, όπως ο «ρητινοσυλλέκτης», που γυρνάει με σαλεμένα μυαλά, μη έχοντας ξεπεράσει ακόμη το σοκ από το χαμό του μωρού του, που το κατασπάραξαν γουρούνια, και ο παππούς στο «πέρα απ' το ταβάνι», που έπεσε του θανατά απ' τη στενοχώρια όταν φαρμάκωσαν το σκυλί του, σύντροφο στα κυνήγια του.
Όμως αυτό που φαίνεται πιο ξεκάθαρα στη συλλογή αυτή, είναι ότι το κυρίαρχο αυτό θέμα της φυγής στο παρελθόν δεν αποτελεί παρά υποπερίπτωση ενός γενικότερου θέματος, που είναι η φυγή από ένα ζοφερό παρόν.
Στον «Τζεφ» για παράδειγμα, η φυγή έχει γεωγραφικό χαρακτήρα και συντελείται στο χώρο της φαντασίωσης. Καθισμένος «σ' ένα χαλασμένο υγρό αυτοκινητάκι» στον εγκαταλελειμμένο χώρο ενός Λούνα Παρκ, ονειρεύεται ότι ταξιδεύει σ' όλες τις πολιτείες των ΗΠΑ.
Η φυγή είναι επίσης έκφραση μιας στέρησης, που μεταφράζεται σε επιθυμία. Η προσπάθεια πλήρωσης της στέρησης, de facto όταν το αντικείμενο της επιθυμίας βρίσκεται στο παρελθόν (και που συχνά δεν είναι παρά μια συμβολική μετωνυμία του ίδιου του παρελθόντος), θα ικανοποιηθεί μόνο στο χώρο της φαντασίας («η μεγάλη χαρακιά») ή του συμβολικού («ο εισαγγελέας εν ομίχλη»). Πολλές φορές αυτό συμβαίνει ακόμη και όταν το αντικείμενο της επιθυμίας βρίσκεται στο παρόν.
Η ένταση με την οποία βιώνει τη στέρησή του ο ήρωας, όπως εκφράζεται με την εναγώνια προσπάθειά του να την καλύψει, έστω και υποκατάστατα, αποκαλύπτει μια μεγάλη ευαισθησία, η οποία τον καταξιώνει στα μάτια μας, κάνοντας πιο έντονη και τη συμπόνια («έλεο») που νιώθουμε γι αυτόν. Ταυτόχρονα μας δημιουργείται και το αίσθημα του φόβου, μπροστά στην τρομαχτική δύναμη μιας ανελέητης πραγματικότητας και ενός αδυσώπητου πεπρωμένου, που μόνο μια μερική και υποκατάστατη ικανοποίηση μπορεί να επιτρέψει, εκφράζοντας έτσι, όπως είπαμε, και το μέγεθος της ματαίωσης που υφίσταται ο ήρωας. Πολύ χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το μικρό και απέριττο, υπέροχο ποιητικό-σουρεαλιστικό διήγημα «ρίχνει μπετά όλη νύχτα». Ο πατέρας αγωνίζεται με χίλιους κόπους να χτίσει το σπίτι τους ρίχνοντας νύχτα το μπετόν, εκείνη την εποχή που τα αυθαίρετα τα έχτιζαν οι φουκαράδες για να στεγάσουν τη φτωχή φαμίλια τους, και όχι οι πλούσιοι καταπατώντας δασικές εκτάσεις για τα εξοχικά τους. «Δεν πρόλαβε να το δει τελειωμένο, γιατί έπαθε καρδιακό βάφοντας τα κάγκελα. Πέθανε σαν σήμερα, 11 Οκτωβρίου, πριν εικοσιτρία χρόνια. Από τότε συνεχίζει να ρίχνει μπετά όλη νύχτα. Είναι θαμμένος εδώ κοντά- πίσω απ' τα πεύκα, στο Αναστάσεως. Αν τον φωνάξω, θα μ' απαντήσει».
Η στέρηση συχνά, όπως και ο τρόπος που βιώνεται, εκφράζει, πέρα από την ευαισθησία του ήρωα, και τον αξιακό του κόσμο. Πολύ χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «ένα μικρό πουλί», όπου η αποδημία του αγαπημένου του χελιδονιού αφήνει κυριολεκτικά απαρηγόρητο τον ήρωα, με αποτέλεσμα τελικά να αυτοκτονήσει. Και ο Πότης έβαλε τα κλάματα, σε μια υστερική κρίση, που έχασε την «μπουμπούκα» του, το χελιδόνι που κυριολεκτικά είχε αναστήσει, και που το σκότωσε ο φύλακας της φυλακής, στο ομώνυμο διήγημα του Μάριου Χάκκα (Τυφεκιοφόρος του εχθρού, Κέδρος 1966). Ο ανώτερος αξιακός κόσμος του ήρωα τον οδηγεί κάποτε σε μια ακραία μορφή απόδοσης δικαιοσύνης, όπως τον θηροφύλακα Αιμίλιο Νυχτοπάτη, που «εκτελεί» τον λαθροκυνηγό που σκότωσε τον ένα από τους δυο εναπομείναντες θαλασσαετούς στο βιότοπο της Βόλβης, «έτσι, για το σημάδι».
Ευαίσθητοι ήρωες, κυνηγημένοι από το παρελθόν τους, αποτελούν την πινακοθήκη αυτής της συλλογής ενός από τους πιο αξιόλογους, πολλά υποσχόμενους διηγηματογράφους μας.
Η φωνή της Πεντέλης, Ιούνιος 1994, τ. 122
Από τις εκδόσεις Καστανιώτη εκδόθηκε σε δεύτερη έκδοση (1992) η πρώτη συλλογή διηγημάτων του Γιώργου Σκαμπαρδώνη "Μάτι φώσφορο, κουμάντο γερό", (σελ.121) που είχε εκδοθεί σε πρώτη έκδοση από τις εκδόσεις Ιανός το 1989.
Καθυστερημένα κάνει την εμφάνισή του και ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης στα γράμματα, στα 36 του. Γεννήθηκε το 1953 στη Θεσσαλονίκη, σπούδασε γαλλική φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, και εργάζεται ως δημοσιογράφος. Με τη συλλογή του με τίτλο "Η στενωπός των υφασμάτων" που παρουσιάσαμε τον Φλεβάρη στους αναγνώστες της "Φωνής της Πεντέλης", ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης κέρδισε το πρώτο κρατικό βραβείο διηγήματος. Σήμερα παρουσιάζομε την πρώτη του συλλογή, με την αίσθηση ότι έχουμε να κάνουμε με τον πιο αξιόλογο ίσως διηγηματογράφο της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας.
Το κύριο χαρακτηριστικό των 18 διηγημάτων της συλλογής είναι η καταβύθιση των ηρώων τους στο παρελθόν. Το παρελθόν αυτό μπορεί να είναι απλά ένα δοχείο αναμνήσεων
που ανακαλούνται συνειρμικά από τυχαίους παράγοντες. Στο "οι μύγες υψώνουν σημαία" ο συγγραφέας, βλέποντας μια μύγα να καθίζει στο χακί του πουκάμισο, θυμάται ένα φίλο του στο στρατό, τον Ζαχαράκη, βίος και πολιτεία, και εξιστορεί σπαρταριστά επεισόδια απ' τη ζωή τους, που θυμίζουν αρκετά τη συλλογή διηγημάτων "μετά την αποψίλωση" (Σύγχρονη Εποχή)του Νίκου Σαραντάκου.
Με ανάλογο τρόπο ανακαλούνται συνειρμικά εικόνες από το παρελθόν και στα διηγήματα "η λεχωνιά είναι από κρύσταλλο", η "άλλη γυναίκα που έγινε δένδρο" και "η εικόνα που μ' έδερνε".
Το παρελθόν όμως μπορεί επίσης να είναι η μήτρα τραυματικών εμπειριών, στις οποίες εμμένουν οι ήρωες με μια ψυχαναγκαστική καθήλωση. Στον "πατέρα με το ρεπούμπλικο" για παράδειγμα, ο αφηγητής, έπειτα από μια οινοποσία που άρχισε μόνος του και συνέχισε με τους φίλους του, βλέπει όνειρο τον (πεθαμένο ) πατέρα του, μετά από εφτά χρόνια.
Στο "η ντραμς εκτός σχεδίου" έχει σαν θέμα το μη συμβιβασμό. Εξομολογείται πως ήταν παντρεμένος εικοσιέξι χρόνια με τη γυναίκα του. Πως, όταν τον γνώρισε, ήταν φοιτητής στα Νομικά κι ότι παράλληλα έπαιζε ντραμς σ' ένα νεανικό συγκρότημα. Ότι αφότου παντρεύτηκαν, εκείνος αναγκάστηκε να σταματήσει τη μουσική και να κάνει καριέρα σ' ένα δημόσιο οργανισμό. Ακόμη ότι, πριν ενάμιση χρόνο, εντελώς ξαφνικά, τον έπιασε κάτι σαν μελαγχολία. Δεν της μιλούσε κι ύστερα βγήκε από την υπηρεσία με παραίτηση και μειωμένη σύνταξη. Παιδιά δεν είχαν. Της ζήτησε να χωρίσουν, χάθηκε, εξαφανίστηκε". Εγκαταστάθηκε στο παλιό ετοιμόρροπο δυάρι και άρχισε να παίζει ντραμς, με κλειστές πόρτες και παράθυρα για να μην ενοχλεί τους γείτονες. Μετά από κάμποσο καιρό τα άνοιξε και έδωσε ένα ρεσιτάλ, που τους άφησε όλους έκθαμβους. Η δικαίωση της φυγής! Μετά από λίγες μέρες θα τον βρουν να ψήνεται στον πυρετό και να έχει σπασμούς. Το αδιέξοδό της! Δεν μπορεί να ξεφύγει κανείς στο παρελθόν. Μόνο, ίσως, στο μέλλον. Και ο Gaugin ίδια ιστορία και ίδιο τέλος είχε. Κι ας έγινε διάσημος.
Ο εκφυλισμός που επέρχεται προϊόντος του χρόνου εκφράζεται συμβολικά και με το "ζυγιασμένο στιλέτο", που, ξεχαρβαλωμένο πια, έχει καταντήσει χαρτοκόπτης. Όμως, νοσταλγώντας λες κι αυτό το παρελθόν του,"...κάνει ξαφνικά ένα κρακ! και πετάει τη λεπίδα μόνο του, στριφογυρίζοντας, για λίγο, απειλητικά, επίφοβα, πάνω στο γραφείο".
Η αποξένωση είναι το θέμα στο "μια χελώνα ανάσκελα". Το διήγημα αυτό είναι αξιόλογο για μια "αντιστροφή". Ο αφηγητής νομίζει ότι κάτι συμβαίνει με τον άγνωστο που τον πλησίασε στο σινεμά, για να συνειδητοποιήσει στο τέλος ότι στην πραγματικότητα κάτι συμβαίνει με τον ίδιο.
Η εγκατάλειψη,("μύδια στο ανθοδοχείο"), η ματαίωση ("το ασπιδόνερο"),ο θάνατος ("ο Ανέστης"),η λήθη των νεκρών ("η γιαγιά συνοδηγός") είναι τα μοτίβα που κυριαρχούν στο παρόν. Ένα παρόν ζοφερό κι αβέβαιο, όπου μερικοί, για να επιβιώσουν, σκαρφίζονται τις πιο απίθανες απάτες, όπως ο δήθεν επιληπτικός στους "αφρούς". Ο αφηγητής θα τον ξαναπληρώσει, θαυμάζοντας την υποκριτική τέχνη του. Και η σύγχρονη οπτασία πάνω στη "ροζ βέσπα με παρμπρίζ" είναι απλησίαστη, άπιαστη, όπως και οι καλλονές πίσω από το τζάμι της τηλεόρασης, γυμνές ή ντυμένες. Οι γέροι ονειρεύονται δεκάδες ζεύγη πασουμάκια "που τα προσφέρουν αφειδώς\ στη νεαρή αμαζόνα", ενώ τρεις όμορφοι παλληκαράδες της Εξπρές Σέρβις "παρακαλούν από μέσα τους να πάθει κάτι η βέσπα". Οι φράσεις στα εισαγωγικά δεν είναι στίχοι. Θα μπορούσαν όμως να είναι. Τους απομόνωσα για να δείξω τον ρυθμικό κυματισμό του λόγου σ' αυτό το, καλύτερο ίσως, διήγημα της συλλογής (υπάρχουν και άλλοι τέτοιοι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι στα υπόλοιπα διηγήματα) που ο λυρικός του τόνος στιγμές στιγμές γίνεται ολότελα ποιητικός. "Όμως η βέσπα συνεχίζει την πορεία της, ένδοξη και ευπαθής και αποφασισμένη και άνετη, μια βέσπα θηλυκή όπως και η αναβάτις, περήφανη προβαίνει...συνεχίζει
έχοντας εξασφαλισμένη την αλληλεγγύη των ποιητών όσο και των γυναικών..."
Η βέσπα αντικατέστησε την κοντούλα λεμονιά. Όμως, αντίθετα απ' τη λεμονιά που είναι ριζωμένη και έκθετη στην πολιορκία μας, αυτή συνεχώς απομακρύνεται. Παρολαυτά, ο Σκαμπαρδώνης δεν την περιγράφει με την αίσθηση της ματαίωσης, αλλά σαν μια θεά
που σκορπίζει το φως της στην ανήλιαγη ζωή μας, το μόνο πλάσμαπου ίσως μπορεί να μας ανασύρει απ' τις καθέξεις μας στο παρελθόν.
Οι επόμενες βιβλιοκριτικές είναι ανέκδοτες
"Η ψύχα της μεταλαβιάς" (τραμ 1990) του Γιώργου Σκαμπαρδώνη, είναι μια μικρούλα συλλογή πέντε διηγημάτων, η δεύτερη συλλογή του. Και σ' αυτά τα διηγήματα όπως και σ' εκείνα της πρώτης συλλογής, "μάτι φώσφορο κουμάντο γερό" ( σε δεύτερη έκδοση Καστανιώτης 1992) αλλά και της τρίτης, "η στενωπός των υφασμάτων" (Καστανιώτης 1992) κύριο θέμα είναι η φυγή στο παρελθόν, που φαντάζει ως ο απωλεσθείς παράδεισος. Η φυγή αυτή συχνά συμβολοποιείται με την προσκόλληση σε αντικείμενα που κληρονομήσαμε απ' αυτό, που επενδύονται με ένα φετιχιστικό χαρακτήρα, και που συνειρμικά μας παραπέμπουν σ' αυτό. Στην "ψύχα της μεταλαβιάς", που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, ο ήρωας μάταια αναζητεί μια ψύχα στη θεία μετάληψη που παίρνει, και που ξέρει ότι στο παρελθόν μπορούσε να κάνει θαύματα. Στο "ουσούρ" βλέπουμε τον ετοιμοθάνατο γκαϊτατζή να προσπαθεί να ξαναπαίξει την γκάιντά του, υποβασταζόμενος από τους γέρους συντρόφους του, πάνω στο τραπέζι. Θα κατρακυλήσουν όλοι μαζί, και ο γκαϊτατζής θα
κτυπήσει στο κεφάλι και θα σκοτωθεί. Στο "ο κυρ Ευγένης ακούει ράδιο", ο κυρ Ευγένης δεν εννοεί να αποχωρισθεί το παλιό ξεχαρβαλωμένο τρανζιστοράκι του, παρά το καινούριο
ραδιομαγνητόφωνο που του κάνει δώρο ο αφηγητής. Αυτό το τρανζιστοράκι θα του αποθέσει κάτω από το κεφάλι, με το ακουστικό στο αυτί, σαν κτέρισμα, στο φέρετρό του.
Μετά από ένα χρόνο (1991) ο Σκαμπαρδώνης θα κυκλοφορήσει το "τα ταμπού και μούσι", με αναγραφόμενο συγγραφέα Νίκο Καβαθθία (εκδοτικός οργανισμός Θεσσαλονίκης,40 σελ.), μια απολαυστική παρωδία πάνω στη φόρμα του "μαραμπού και πούσι" του Νίκου Καβαδία. Μέχρι τώρα αυτός που κατά κόρον έχουν χρησιμοποιήσει τη φόρμα των ποιημάτων του για παρωδία είναι ο Καβάφης.Από τα τόσα παρωδιακά κείμενα που έχουν γραφεί, πιο
απολαυστικό απ' όλα είναι εκείνο το αμίμητο "απολείπειν ο θεός Αντώνιον" του Φρέντυ Γερμανού, μετά την αποπομπή του Αντώνη Τρίτση από το υπουργείο Παιδείας κατά την περίοδο της μεγάλης απεργίας των καθηγητών το 1988. Κλείνοντας θα παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό τετράστιχο.
Στο τριχωτό γατάκι σου φίδι νωθρό κοιμάται
και σε χουφτώνει παίζοντας χερούκλα αλλοδαπού
εκτός από τον νταβατζή κανείς δεν σε θυμάται
σε τούτο τον τρομαχτικό γκρεμό του κρεβατιού."
Η "στενωπός των υφασμάτων" είναι η τρίτη συλλογή διηγημάτων του Γιώργου Σκαμπαρδώνη (Καστανιώτης 1992). Ο αινιγματικός τίτλος της συλλογής αυτής φωτίζεται από τον ίδιο το συγγραφέα, σε συνέντευξη που έδωσε στο περιοδικό "ρεύματα"(Ιαν.Φεβ.93,τεύχος 11,σελ.39.Η στενωπός των υφασμάτων "ήταν ένα παραδρόμι στην Οδησσό κατά την προεπαναστατική περίοδο, περί το 1815-1820,στο οποίο εξέθεταν τα εμπορεύματά τους οι έλληνες υφασματέμποροι".
Και σ' αυτή τη συλλογή, όπως είπαμε, η φυγή στο παρελθόν αποτελεί το κύριο μοτίβο. Πιο χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το τελευταίο διήγημα της συλλογής, "ο εισαγγελέας εν ομίχλη", όπου παρουσιάζεται ένας αξιοσέβαστος εισαγγελέας να τρώει μαλλί της γριάς, όπως όταν ήταν παιδί, κρυμμένος κάτω από μια σκάλα για να μην τον δουν. Στην "μεγάλη χαρακιά", ο αφηγητής αναπολεί την "απότομη πλαγιά με τις ρεικιές που ολοκιτρίνιζε κατεβαίνοντας" των παιδικών του χρόνων. Μετά το τέλος των αναπολήσεων, κι ενώ ετοιμάζεται να φύγει, βλέπει μια επιγραφή: ανταλλακτικά Ιαπωνίας "ο Ερωτόκριτος". Στέκεται λίγο κι ύστερα διαβάζει φωναχτά."Αλλά βουβός ο τόπος που τ' ακούει". Το παρελθόν δεν είναι μόνο προσωπικό,αυτοβιογραφικό. Είναι και το παρελθόν της παράδοσης, που έχει πάψει πια να συγκινεί.
Όχι όμως και τον Ζαχαρία Παπαδά, που, καθώς διάβαζε "από νωρίς για τον καπετάν Λουκά" Γαρέφη, μακεδονομάχο, και αναδύθηκε από μέσα του, μετενσαρκωμένος, ο μακρινός αυτός συγγενής του, τραβάει για την Καστοριά να μεταφέρει μήνυμα από το προξενείο Θεσσαλονίκης στον προ πολλού αποβιώσαντα μητροπολίτη, σ' αυτό το σύντομο διήγημα με τίτλο "φανοί στρατοπεδείας", όπου με θαυμαστό τρόπο συμφύρεται το παρελθόν με το παρόν.
Η δύναμη που μπορεί να αντλήσει κανείς από την παράδοση φαίνεται και στο διήγημα "ορφανό χειρουργείο". Η ηρωίδα, αφού, όπως λέει, διάβασε τέσσερις ώρες όλα τ' αναστενάρια και κράτησε τις εικόνες, έκοψε ύστερα το μάγουλό της με ένα ξυραφάκι και έβγαλε ένα πολύποδα, ο οποίος απαιτούσε χειρουργική επέμβαση. Αντιστικτικά, παρατίθενται μια σειρά ξενόγλωσσοι όροι των ηλεκτρονικών υπολογιστών, σύμβολα του νέου κόσμου, με τους οποίους ασχολείται ο γιος.
Στη "μεγάλη πέμπτη", ένα "διήγημα" μιας παραγράφου και 8,5 γραμμών, ο Σκαμπαρδώνης αντιμετωπίζει τους αμφισβητίες της παράδοσης με μια συγκαταβατική ειρωνεία. Απ' αυτή την άποψη, αυτό το διήγημα χάι κου είναι χαρακτηριστικό της "ποιητικής" του, όπως εκφράζεται και στο διήγημα "ο φαρμακοποιός στον κήπο": η φόρμα είναι το πιο σημαντικό στη λογοτεχνία, "όχι το περιεχόμενο, παρόλο που στην συνέντευξη που αναφέραμε προσπαθεί να κρατήσει μέσες αποστάσεις. Καιριότητα και απέριττο στην έκφραση είναι τα χαρακτηριστικά της γραφής του, την οποία αντιθέτει συνειδητά (στην παραπάνω συνέντευξη) στον εσωτερικό μονόλογο της προηγούμενης γενιάς, ο οποίος έχει εγκαταλειφθεί από τούς σύγχρονους πεζογράφους. Έτσι, όταν διαβάσαμε για το πόσο παλεύει με τις λέξεις και τις αλλεπάλληλες γραφές, δεν εκπλαγήκαμε.
Η κατάδυση στο παρελθόν, ακόμη και όταν είναι τραυματικό, δεν είναι κατάρα. Είναι προνόμιο των εκλεκτών, σε καιρούς καθολικής λήθης και αναλγησίας, που είναι η πιο χαρακτηριστική όψη του αποανθρωπισμού των καιρών μας. Και ο Σκαμπαρδώνης αντιμετωπίζει με μεγάλη τρυφερότητα τους ήρωες του, που δεν πληγώθηκαν, αλλά αφέθηκαν να πληγωθούν από το παρελθόν, όπως ο «ρητινοσυλλέκτης», που γυρνάει με σαλεμένα μυαλά, μη έχοντας ξεπεράσει ακόμη το σοκ από το χαμό του μωρού του, που το κατασπάραξαν γουρούνια, και ο παππούς στο «πέρα απ' το ταβάνι», που έπεσε του θανατά απ' τη στενοχώρια όταν φαρμάκωσαν το σκυλί του, σύντροφο στα κυνήγια του.
Όμως αυτό που φαίνεται πιο ξεκάθαρα στη συλλογή αυτή, είναι ότι το κυρίαρχο αυτό θέμα της φυγής στο παρελθόν δεν αποτελεί παρά υποπερίπτωση ενός γενικότερου θέματος, που είναι η φυγή από ένα ζοφερό παρόν.
Στον «Τζεφ» για παράδειγμα, η φυγή έχει γεωγραφικό χαρακτήρα και συντελείται στο χώρο της φαντασίωσης. Καθισμένος «σ' ένα χαλασμένο υγρό αυτοκινητάκι» στον εγκαταλελειμμένο χώρο ενός Λούνα Παρκ, ονειρεύεται ότι ταξιδεύει σ' όλες τις πολιτείες των ΗΠΑ.
Η φυγή είναι επίσης έκφραση μιας στέρησης, που μεταφράζεται σε επιθυμία. Η προσπάθεια πλήρωσης της στέρησης, de facto όταν το αντικείμενο της επιθυμίας βρίσκεται στο παρελθόν (και που συχνά δεν είναι παρά μια συμβολική μετωνυμία του ίδιου του παρελθόντος), θα ικανοποιηθεί μόνο στο χώρο της φαντασίας («η μεγάλη χαρακιά») ή του συμβολικού («ο εισαγγελέας εν ομίχλη»). Πολλές φορές αυτό συμβαίνει ακόμη και όταν το αντικείμενο της επιθυμίας βρίσκεται στο παρόν.
Η ένταση με την οποία βιώνει τη στέρησή του ο ήρωας, όπως εκφράζεται με την εναγώνια προσπάθειά του να την καλύψει, έστω και υποκατάστατα, αποκαλύπτει μια μεγάλη ευαισθησία, η οποία τον καταξιώνει στα μάτια μας, κάνοντας πιο έντονη και τη συμπόνια («έλεο») που νιώθουμε γι αυτόν. Ταυτόχρονα μας δημιουργείται και το αίσθημα του φόβου, μπροστά στην τρομαχτική δύναμη μιας ανελέητης πραγματικότητας και ενός αδυσώπητου πεπρωμένου, που μόνο μια μερική και υποκατάστατη ικανοποίηση μπορεί να επιτρέψει, εκφράζοντας έτσι, όπως είπαμε, και το μέγεθος της ματαίωσης που υφίσταται ο ήρωας. Πολύ χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το μικρό και απέριττο, υπέροχο ποιητικό-σουρεαλιστικό διήγημα «ρίχνει μπετά όλη νύχτα». Ο πατέρας αγωνίζεται με χίλιους κόπους να χτίσει το σπίτι τους ρίχνοντας νύχτα το μπετόν, εκείνη την εποχή που τα αυθαίρετα τα έχτιζαν οι φουκαράδες για να στεγάσουν τη φτωχή φαμίλια τους, και όχι οι πλούσιοι καταπατώντας δασικές εκτάσεις για τα εξοχικά τους. «Δεν πρόλαβε να το δει τελειωμένο, γιατί έπαθε καρδιακό βάφοντας τα κάγκελα. Πέθανε σαν σήμερα, 11 Οκτωβρίου, πριν εικοσιτρία χρόνια. Από τότε συνεχίζει να ρίχνει μπετά όλη νύχτα. Είναι θαμμένος εδώ κοντά- πίσω απ' τα πεύκα, στο Αναστάσεως. Αν τον φωνάξω, θα μ' απαντήσει».
Η στέρηση συχνά, όπως και ο τρόπος που βιώνεται, εκφράζει, πέρα από την ευαισθησία του ήρωα, και τον αξιακό του κόσμο. Πολύ χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «ένα μικρό πουλί», όπου η αποδημία του αγαπημένου του χελιδονιού αφήνει κυριολεκτικά απαρηγόρητο τον ήρωα, με αποτέλεσμα τελικά να αυτοκτονήσει. Και ο Πότης έβαλε τα κλάματα, σε μια υστερική κρίση, που έχασε την «μπουμπούκα» του, το χελιδόνι που κυριολεκτικά είχε αναστήσει, και που το σκότωσε ο φύλακας της φυλακής, στο ομώνυμο διήγημα του Μάριου Χάκκα (Τυφεκιοφόρος του εχθρού, Κέδρος 1966). Ο ανώτερος αξιακός κόσμος του ήρωα τον οδηγεί κάποτε σε μια ακραία μορφή απόδοσης δικαιοσύνης, όπως τον θηροφύλακα Αιμίλιο Νυχτοπάτη, που «εκτελεί» τον λαθροκυνηγό που σκότωσε τον ένα από τους δυο εναπομείναντες θαλασσαετούς στο βιότοπο της Βόλβης, «έτσι, για το σημάδι».
Ευαίσθητοι ήρωες, κυνηγημένοι από το παρελθόν τους, αποτελούν την πινακοθήκη αυτής της συλλογής ενός από τους πιο αξιόλογους, πολλά υποσχόμενους διηγηματογράφους μας.
Thursday, May 6, 2010
Γιάννης Κορίδης, Η νύχτα της θάλασσας
Γιάννης Κορίδης, Η νύχτα της θάλασσας, Ιωλκός 1994, σελ. 70
Η φωνή της Πεντέλης, 31-5-1994, τ. 121
Η "Νύχτα της θάλασσας" (Ιωλκός 1994) είναι η τελευταία
ποιητική συλλογή του Γιάννη Κορίδη. Από το 1952 που
εμφανίστηκε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο "με την
ανατολή του ήλιου" ο Γιάννης Κορίδης έχει εκδώσει 16
βιβλία, με ποιήματα, πεζά, μελέτες και δοκίμια, μια ποιητική
ανθολογία και μια ανθολογία βαλκανικής ποίησης. Υπήρξε επίσης
εκδότης τριών περιοδικών, με τελευταίο την "Έρευνα", που
εκδίδεται από το 1991.
Η Ποίηση του Γιάννη Κορίδη διακρίνεται για την ευαισθησία
της, και μια λυρική μελαγχολία, ενώ ξεφεύγουν απ' αυτή
σαρκαστικοί τόνοι όταν αναφέρεται στη σύγχρονη
πραγματικότητα. Είναι χαρακτηριστικό ακόμη της ποίησής του ότι
πολλά ποιήματά του έχουν αφετηρία βιώματα επεισοδίων
καθημερινής ζωής, τα οποία αναπλάθει αφηγηματικά αποδίδοντάς
τους ταυτόχρονα όλο το σημασιακό τους εύρος. Χαρακτηριστικά
απ' αυτή την άποψη είναι τα ποιήματα "ανθρωπάκι", "στα ψηλά",
"ήλθανε και δεν είδανε", "το τραγούδι της Ευτέρπης", "η αγία
παρθένα", "ο παπά Σωκράτης", "εκείνη η άνοιξη" κ.α.
Ο Γιάννης Κορίδης, όπως και όλοι οι στρατευμένοι ποιητές, δεν
εγκαταλείπεται στους "κρυπτικούς" τρόπους της μοντέρνας
ποίησης. Συχνά ο στίχος του έχει μια διαύγεια καβαφική (κάποια
ποιήματά του άλλωστε θυμίζουν έντονα τον μεγάλο αλεξανδρινό)
σχεδόν πεζολογική, όπου η ποιητικότητα εξακοντίζεται στο νόημα
αντί να μένει προσκολλημένη στη φόρμα.
"Μέθυσοι και κόλακες όλοι οι αγύρτες ενωμένοι
δεν άφησαν γωνιά που να μη την ξεπούλησαν.
Ένας Μεγαλέξανδρος μας απέμεινε κι αυτός ξενιτεμένος"
Εξαιτίας των ίδιων αυτών προσώπων ο Μέγας Αλέξανδρος
κινδυνεύει σήμερα να αλλάξει εθνικότητα και να πολιτογραφηθεί
σλάβος σκοπιανός.
Η φωνή της Πεντέλης, 31-5-1994, τ. 121
Η "Νύχτα της θάλασσας" (Ιωλκός 1994) είναι η τελευταία
ποιητική συλλογή του Γιάννη Κορίδη. Από το 1952 που
εμφανίστηκε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο "με την
ανατολή του ήλιου" ο Γιάννης Κορίδης έχει εκδώσει 16
βιβλία, με ποιήματα, πεζά, μελέτες και δοκίμια, μια ποιητική
ανθολογία και μια ανθολογία βαλκανικής ποίησης. Υπήρξε επίσης
εκδότης τριών περιοδικών, με τελευταίο την "Έρευνα", που
εκδίδεται από το 1991.
Η Ποίηση του Γιάννη Κορίδη διακρίνεται για την ευαισθησία
της, και μια λυρική μελαγχολία, ενώ ξεφεύγουν απ' αυτή
σαρκαστικοί τόνοι όταν αναφέρεται στη σύγχρονη
πραγματικότητα. Είναι χαρακτηριστικό ακόμη της ποίησής του ότι
πολλά ποιήματά του έχουν αφετηρία βιώματα επεισοδίων
καθημερινής ζωής, τα οποία αναπλάθει αφηγηματικά αποδίδοντάς
τους ταυτόχρονα όλο το σημασιακό τους εύρος. Χαρακτηριστικά
απ' αυτή την άποψη είναι τα ποιήματα "ανθρωπάκι", "στα ψηλά",
"ήλθανε και δεν είδανε", "το τραγούδι της Ευτέρπης", "η αγία
παρθένα", "ο παπά Σωκράτης", "εκείνη η άνοιξη" κ.α.
Ο Γιάννης Κορίδης, όπως και όλοι οι στρατευμένοι ποιητές, δεν
εγκαταλείπεται στους "κρυπτικούς" τρόπους της μοντέρνας
ποίησης. Συχνά ο στίχος του έχει μια διαύγεια καβαφική (κάποια
ποιήματά του άλλωστε θυμίζουν έντονα τον μεγάλο αλεξανδρινό)
σχεδόν πεζολογική, όπου η ποιητικότητα εξακοντίζεται στο νόημα
αντί να μένει προσκολλημένη στη φόρμα.
"Μέθυσοι και κόλακες όλοι οι αγύρτες ενωμένοι
δεν άφησαν γωνιά που να μη την ξεπούλησαν.
Ένας Μεγαλέξανδρος μας απέμεινε κι αυτός ξενιτεμένος"
Εξαιτίας των ίδιων αυτών προσώπων ο Μέγας Αλέξανδρος
κινδυνεύει σήμερα να αλλάξει εθνικότητα και να πολιτογραφηθεί
σλάβος σκοπιανός.
Wednesday, May 5, 2010
Αντώνη Σαμαράκη, Η κόντρα
Αντώνη Σαμαράκη, Η κόντρα, Ελευθερουδάκης 1993, σελ. 134
Η φωνή της Πεντέλης, Μάιος 1994, τ.121
Μετά από 19 χρόνια ο Αντώνης Σαμαράκης λύνει την πεζογραφική σιωπή του με τη συλλογή διηγημάτων του με τίτλο "Η κόντρα". Θα περίμενε κανείς ότι μετά από τόσα χρόνια ο
Σαμαράκης θα είχε ανανεώσει τη γραφή και τη θεματολογία του. Δυστυχώς όμως βλέπουμε το συγγραφέα να επαναλαμβάνει τον εαυτό του, πότε σε καλύτερη εκδοχή, πότε σε χειρότερη.
Τα ίδια φωτογραφικά εφέ κάνουν και εδώ την εμφάνισή τους, με το απόκομμα της εφημερίδας, τη δακτυλογραφημένη προκήρυξη και τη γελοιογραφία του Κυρ, δίνοντας μια αίσθηση αληθοφάνειας και ρεαλισμού.
Συμπληρώνει επίσης την πινακοθήκη των ταλαιπωρημένων υπάρξεων του "Ζητείται ελπίς" με δυο ακόμη πρόσωπα: του Γιώργου, που αποφασίζει να αυτοκτονήσει για να σωθεί την τελευταία στιγμή από μια ταλαιπωρημένη επίσης ύπαρξη, και του Γαβριήλ που, όταν ανακαλύπτει ότι η φίλη του τον απατά με τον προϊστάμενό του, τους σκοτώνει και τους δυο.
Ο βαθύς ανθρωπισμός που αποτελεί το στίγμα του έργου του Σαμαράκη εκφράζεται και εδώ με τον ίδιο αντικομφορμισμό. Αντίθετα από ότι συμβαίνει με τα περισσότερα πρόσωπα της
σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, οι ήρωές του ξεφεύγουν από τον συμβιβασμό. Κάποια στιγμή τους δημιουργείται ένα συνειδησιακό πρόβλημα, και ο καλύτερος εαυτός τους, βαθιά κρυμμένος μέσα τους, θα εξεγερθεί ενάντια στον κομφορμισμό τους. Ο αρχιφύλαξ Παντελόπουλος θα γράψει χλευαστικά, αντί απολογίας στην υπηρεσία του, "μόκο ρε", στο πρώτο διήγημα της συλλογής, αποδεχόμενος τις συνέπειες. Στα "δυο κίτρινα γαρίφαλα" ο ήρωας αποφασίζει ξαφνικά να μη πάει στο ραντεβού με το κορίτσι του, προκειμένου να ειδοποιήσει τα πρόσωπα της αντίστασης που σχεδιάζουν την εκτέλεση του δικτάτορα ότι η αστυνομία ξέρει το σχέδιό τους, πράγμα που το έμαθε τυχαία.
Μια αδυναμία του Σαμαράκη είναι ότι οι συνειδησιακές μεταστροφές των ηρώων του δεν προετοιμάζονται ψυχολογικά, όχι μόνο στα διηγήματά του, όπου λόγω της περιορισμένης έκτασής
τους αυτό θα ήταν δύσκολο, αλλά και στο λάθος, το αριστούργημά του, και έτσι δεν καταφέρνουν να πείσουν, παρόλο που τη συνειδησιακή έντασή τους τη στιγμή που πρέπει να πάρουν τη
μεγάλη απόφαση την αποδίδει πολύ επιδέξια με τον ασθματικό, όλο επαναλήψεις λόγο τους. Ο συχνά κηρυγματικός τόνος του επίσης υπονομεύει το μήνυμά του.
Τι είναι λοιπόν αυτό που κάνει τον Σαμαράκη να έχει τόσο φανατικούς αναγνώστες σε όλο τον κόσμο;
Όπως όλοι οι "αντιλογοτεχνικοί" συγγραφείς, οι συγγραφείς που δεν χρησιμοποιούν τα ρητορικά μέσα της λογοτεχνίας αλλά έχουν ένα ύφος λιτό, που πλησιάζει αυτό του καθημερινού λόγου, έτσι και ο Σαμαράκης, αφού δεν θα τραβήξει τον αναγνώστη με το ύφος του, θα προσπαθήσει να τον τραβήξει με την συναρπαστικότητα των ιστοριών του.
Η συναρπαστικότητα αυτή μπορεί να οικοδομηθεί σε δυο επίπεδα: στην επινοητικότητα των γεγονότων και στην αξιοποίηση των αφηγηματικών τεχνικών. Ο Σαμαράκης δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι ιδιαίτερα επινοητικός ως προς το μύθο, με εξαίρεση
ίσως τις γκροτέσκ, σουρεαλιστικές αλληγορίες του. Οι ιστορίες π.χ. των ταλαιπωρημένων του υπάρξεων ωχριούν μπροστά στις αντίστοιχες ιστορίες του Σωτήρη Δημητρίου. Είναι όμως δεξιοτέχνης στην αφηγηματική τεχνική του παιξίματος με τον ορίζοντα των προσδοκιών του αναγνώστη. Έχει μια καταπληκτική ικανότητα να τον εκπλήττει διαψεύδοντας τις προσδοκίες του
τις οποίες οικοδομεί χρησιμοποιώντας την παράλειψη, την απόκρυψη δηλαδή κρίσιμων πληροφοριών τις οποίες ξεφουρνίζει στο τέλος. Απ' αυτή την άποψη η "κόντρα" και η "τελευταία
συμμετοχή" είναι τα καλύτερα διηγήματά του. Στην "κόντρα" παρακολουθούμε τον κουρέα να κουβεντιάζει με κάποιον τον οποίο ξυρίζει. Στο τέλος μαθαίνουμε ότι αυτός ο κάποιος είναι
νεκρός και τον ετοιμάζει για το νεκροκρέβατο. Στην "τελευταία συμμετοχή" ο αφηγητής μας λέει πως περιμένουν το γιο του νεκρού, από τους συλληφθέντες των επεισοδίων της νομικής το 1973,να έλθει από την ασφάλεια που κρατείται για να δώσει τον ύστατο χαιρετισμό στον νεκρό πατέρα του. Στο τέλος βλέπουμε ότι ο αφηγητής δεν είναι άλλος από τον νεκρό.
Στην τεχνική της έκπληξης προσγράφεται και η ξαφνική συνειδησιακή μεταστροφή των ηρώων του, στο βωμό της οποίας θυσιάζει την αληθοφάνεια αυτής της μεταστροφής.
Η τεχνική του αναχρονισμού, με τις συνεχείς αναδρομές, σε ένα διαρκές χρονικό ζιγκ ζαγκ που χαρακτηρίζει αρκετά από τα προηγούμενα έργα του, δεν μπορούμε να πούμε πως βρίσκεται εδώ
σε πρώτο πλάνο. Άλλωστε προσφέρεται περισσότερο στο μυθιστόρημα («Σήμα κινδύνου», «Το λάθος»), όπου της γίνεται και η μεγαλύτερη αξιοποίηση.
Στα "δυο κίτρινα γαρύφαλλα" χρησιμοποιεί πολύ επιδέξια επίσης την τεχνική της διπλής εστίασης που χρησιμοποίησε και στο «Λάθος», με τέτοιο τρόπο λες και (μπορεί και να) υπάρχουν δυο αφηγητές, καθώς οι διαφορετικές εστιάσεις δίνονται με διαφορετικά τυπογραφικά στοιχεία. Ο ένας εστιαστής εστιάζει πάνω στον ήρωα, αφηγούμενος μέσα από τη δική του ματιά, ενώ ο άλλος εστιάζει από μακριά, προσφέροντας τις πληροφορίες του συμπεριέχοντος, για τους άντρες της ασφάλειας που ξέρουν και παρακολουθούν, και που στο τέλος θα εκτελέσουν τον ήρωα.
Ανανεωμένος λοιπόν ο Σαμαράκης ασφαλώς όχι, όμως με κάποια από τα διηγήματα της συλλογής αυτής, μεταξύ των οποίων και το παραπάνω, βρίσκεται στο παλιό του ύψος.
Η φωνή της Πεντέλης, Μάιος 1994, τ.121
Μετά από 19 χρόνια ο Αντώνης Σαμαράκης λύνει την πεζογραφική σιωπή του με τη συλλογή διηγημάτων του με τίτλο "Η κόντρα". Θα περίμενε κανείς ότι μετά από τόσα χρόνια ο
Σαμαράκης θα είχε ανανεώσει τη γραφή και τη θεματολογία του. Δυστυχώς όμως βλέπουμε το συγγραφέα να επαναλαμβάνει τον εαυτό του, πότε σε καλύτερη εκδοχή, πότε σε χειρότερη.
Τα ίδια φωτογραφικά εφέ κάνουν και εδώ την εμφάνισή τους, με το απόκομμα της εφημερίδας, τη δακτυλογραφημένη προκήρυξη και τη γελοιογραφία του Κυρ, δίνοντας μια αίσθηση αληθοφάνειας και ρεαλισμού.
Συμπληρώνει επίσης την πινακοθήκη των ταλαιπωρημένων υπάρξεων του "Ζητείται ελπίς" με δυο ακόμη πρόσωπα: του Γιώργου, που αποφασίζει να αυτοκτονήσει για να σωθεί την τελευταία στιγμή από μια ταλαιπωρημένη επίσης ύπαρξη, και του Γαβριήλ που, όταν ανακαλύπτει ότι η φίλη του τον απατά με τον προϊστάμενό του, τους σκοτώνει και τους δυο.
Ο βαθύς ανθρωπισμός που αποτελεί το στίγμα του έργου του Σαμαράκη εκφράζεται και εδώ με τον ίδιο αντικομφορμισμό. Αντίθετα από ότι συμβαίνει με τα περισσότερα πρόσωπα της
σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, οι ήρωές του ξεφεύγουν από τον συμβιβασμό. Κάποια στιγμή τους δημιουργείται ένα συνειδησιακό πρόβλημα, και ο καλύτερος εαυτός τους, βαθιά κρυμμένος μέσα τους, θα εξεγερθεί ενάντια στον κομφορμισμό τους. Ο αρχιφύλαξ Παντελόπουλος θα γράψει χλευαστικά, αντί απολογίας στην υπηρεσία του, "μόκο ρε", στο πρώτο διήγημα της συλλογής, αποδεχόμενος τις συνέπειες. Στα "δυο κίτρινα γαρίφαλα" ο ήρωας αποφασίζει ξαφνικά να μη πάει στο ραντεβού με το κορίτσι του, προκειμένου να ειδοποιήσει τα πρόσωπα της αντίστασης που σχεδιάζουν την εκτέλεση του δικτάτορα ότι η αστυνομία ξέρει το σχέδιό τους, πράγμα που το έμαθε τυχαία.
Μια αδυναμία του Σαμαράκη είναι ότι οι συνειδησιακές μεταστροφές των ηρώων του δεν προετοιμάζονται ψυχολογικά, όχι μόνο στα διηγήματά του, όπου λόγω της περιορισμένης έκτασής
τους αυτό θα ήταν δύσκολο, αλλά και στο λάθος, το αριστούργημά του, και έτσι δεν καταφέρνουν να πείσουν, παρόλο που τη συνειδησιακή έντασή τους τη στιγμή που πρέπει να πάρουν τη
μεγάλη απόφαση την αποδίδει πολύ επιδέξια με τον ασθματικό, όλο επαναλήψεις λόγο τους. Ο συχνά κηρυγματικός τόνος του επίσης υπονομεύει το μήνυμά του.
Τι είναι λοιπόν αυτό που κάνει τον Σαμαράκη να έχει τόσο φανατικούς αναγνώστες σε όλο τον κόσμο;
Όπως όλοι οι "αντιλογοτεχνικοί" συγγραφείς, οι συγγραφείς που δεν χρησιμοποιούν τα ρητορικά μέσα της λογοτεχνίας αλλά έχουν ένα ύφος λιτό, που πλησιάζει αυτό του καθημερινού λόγου, έτσι και ο Σαμαράκης, αφού δεν θα τραβήξει τον αναγνώστη με το ύφος του, θα προσπαθήσει να τον τραβήξει με την συναρπαστικότητα των ιστοριών του.
Η συναρπαστικότητα αυτή μπορεί να οικοδομηθεί σε δυο επίπεδα: στην επινοητικότητα των γεγονότων και στην αξιοποίηση των αφηγηματικών τεχνικών. Ο Σαμαράκης δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι ιδιαίτερα επινοητικός ως προς το μύθο, με εξαίρεση
ίσως τις γκροτέσκ, σουρεαλιστικές αλληγορίες του. Οι ιστορίες π.χ. των ταλαιπωρημένων του υπάρξεων ωχριούν μπροστά στις αντίστοιχες ιστορίες του Σωτήρη Δημητρίου. Είναι όμως δεξιοτέχνης στην αφηγηματική τεχνική του παιξίματος με τον ορίζοντα των προσδοκιών του αναγνώστη. Έχει μια καταπληκτική ικανότητα να τον εκπλήττει διαψεύδοντας τις προσδοκίες του
τις οποίες οικοδομεί χρησιμοποιώντας την παράλειψη, την απόκρυψη δηλαδή κρίσιμων πληροφοριών τις οποίες ξεφουρνίζει στο τέλος. Απ' αυτή την άποψη η "κόντρα" και η "τελευταία
συμμετοχή" είναι τα καλύτερα διηγήματά του. Στην "κόντρα" παρακολουθούμε τον κουρέα να κουβεντιάζει με κάποιον τον οποίο ξυρίζει. Στο τέλος μαθαίνουμε ότι αυτός ο κάποιος είναι
νεκρός και τον ετοιμάζει για το νεκροκρέβατο. Στην "τελευταία συμμετοχή" ο αφηγητής μας λέει πως περιμένουν το γιο του νεκρού, από τους συλληφθέντες των επεισοδίων της νομικής το 1973,να έλθει από την ασφάλεια που κρατείται για να δώσει τον ύστατο χαιρετισμό στον νεκρό πατέρα του. Στο τέλος βλέπουμε ότι ο αφηγητής δεν είναι άλλος από τον νεκρό.
Στην τεχνική της έκπληξης προσγράφεται και η ξαφνική συνειδησιακή μεταστροφή των ηρώων του, στο βωμό της οποίας θυσιάζει την αληθοφάνεια αυτής της μεταστροφής.
Η τεχνική του αναχρονισμού, με τις συνεχείς αναδρομές, σε ένα διαρκές χρονικό ζιγκ ζαγκ που χαρακτηρίζει αρκετά από τα προηγούμενα έργα του, δεν μπορούμε να πούμε πως βρίσκεται εδώ
σε πρώτο πλάνο. Άλλωστε προσφέρεται περισσότερο στο μυθιστόρημα («Σήμα κινδύνου», «Το λάθος»), όπου της γίνεται και η μεγαλύτερη αξιοποίηση.
Στα "δυο κίτρινα γαρύφαλλα" χρησιμοποιεί πολύ επιδέξια επίσης την τεχνική της διπλής εστίασης που χρησιμοποίησε και στο «Λάθος», με τέτοιο τρόπο λες και (μπορεί και να) υπάρχουν δυο αφηγητές, καθώς οι διαφορετικές εστιάσεις δίνονται με διαφορετικά τυπογραφικά στοιχεία. Ο ένας εστιαστής εστιάζει πάνω στον ήρωα, αφηγούμενος μέσα από τη δική του ματιά, ενώ ο άλλος εστιάζει από μακριά, προσφέροντας τις πληροφορίες του συμπεριέχοντος, για τους άντρες της ασφάλειας που ξέρουν και παρακολουθούν, και που στο τέλος θα εκτελέσουν τον ήρωα.
Ανανεωμένος λοιπόν ο Σαμαράκης ασφαλώς όχι, όμως με κάποια από τα διηγήματα της συλλογής αυτής, μεταξύ των οποίων και το παραπάνω, βρίσκεται στο παλιό του ύψος.
Tuesday, May 4, 2010
Ελένη Γκίκα, Το γράμμα που λείπει
Ελένη Γκίκα, Το γράμμα που λείπει, Άγκυρα 2009, σελ. 95
Η βιβλιοκριτική αυτή δημοσιεύτηκε και στο Λέξημα
Ένα ποιητικό De profundis της ταλαντούχου ποιήτριας και πεζογράφου
Το συζητούσα προχθές με τους μαθητές μου: Σε μια επικοινωνιακή κατάσταση, ο πομπός του μηνύματος μπορεί να σκέφτεται περισσότερο ή λιγότερο τον εαυτό του κατά τη στιγμή της εκφοράς, και περισσότερο ή λιγότερο τον δέκτη. Σχηματοποιώντας θα έλεγα ότι ο ποιητής σκέφτεται περισσότερο τον εαυτό του ενώ ο πεζογράφος περισσότερο τον δέκτη-αναγνώστη, ειδικά αν το συγγραφικό του έργο είναι και το μέσο βιοπορισμού του. Δεν έχω υπόψη μου κανένα ποιητή που να έγραφε ποιήματα για να ζήσει, ενώ ξέρουμε πάρα πολλούς πεζογράφους – ο Μπαλζάκ και ο Ντοστογιέφσκι είναι οι πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις – που ζούσαν από τη συγγραφή.
Άλλη διαφορά: οι πεζογράφοι συχνά αυτοβιογραφούνται, ενώ οι ποιητές εξομολογούνται. Η Ελένη Γκίκα χρησιμοποιεί την πεζογραφία για να αυτοβιογραφηθεί, και την ποίηση για να εξομολογηθεί. Τουλάχιστον αυτή την εικόνα έχω από τα τέσσερα μυθιστορήματά της, τα οποία έχουμε παρουσιάσει από το Λέξημα, και τώρα από την τελευταία της ποιητική συλλογή.
Το ποίημα είναι όπως το όνειρο, κατά την ψυχαναλυτική εκδοχή τουλάχιστον: προσπαθεί να αποκαλύψει και ταυτόχρονα να κρύψει, κυρίως όταν το περιεχόμενό του έχει σχέση με προσωπικά βιώματα του ποιητή.
Και της ποιήτριας. Αν και, μπορούμε να πούμε, η κάλυψη του βιώματος με το ένδυμα της τέχνης δεν έχει μόνο, ή κυρίως, στόχο την απόκρυψη, αλλά και την αισθητική απόλαυση που προσφέρει η ομορφιά του ίδιου του ενδύματος. Και η ομορφιά του ενδύματος με το οποίο «καλύπτει» κρύβοντας και αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα την τραυματική εμπειρία της απώλειας του αγαπημένου σ’ αυτά τα ποιήματά της η Ελένης είναι όντως εξαιρετική.
Αλλά θα επιμείνω στο «κρυπτικό» της ποίησης, με μια έννοια ψυχαναλυτική και όχι με την έννοια της σκοτεινότητας, με την οποία κάποιοι ποιητές κρύβουν την κενότητά τους και είναι οι κυρίως υπεύθυνοι της απομάκρυνσης του μεγάλου κοινού από την ποίηση.
Επιμένω, γιατί ο τίτλος αυτής της συλλογής είναι γρίφος, και πιθανότατα η Ελένη θέλει να μείνει γρίφος. Μιλώντας για το «Γράμμα που λείπει» δεν σκέφτεται τον αναγνώστη αλλά τον εαυτό της, τον εαυτό της σε ένα αυτοβιογραφικό επεισόδιο το οποίο την είχε φορτίσει υπέρμετρα, και αποφορτίζεται μ’ αυτά τα ποιήματα. Ή μήπως δεν έλυσε και αυτή το γρίφο;
Είναι το γράμμα σε μια λέξη ενός σταυρόλεξου; Και ποια λέξη; Είναι ένα πολύτιμο γράμμα που ξαφνικά η Ελένη διαπιστώνει έντρομη ότι λείπει από το κουτί που έχει φυλαγμένα τα γράμματά του, σαν ιερό κειμήλιο; Είναι ένα γράμμα σε μια λέξη που δεν διαβάζεται, και που αυτή ή εκείνη η εκδοχή μας δίνουν άλλη λέξη; Αυτό μόνο η Ελένη το ξέρει. Μπορεί και να το αποκαλύψει ένας άλλος βιβλιοκριτικός, πιο ικανός από εμένα. Πάντως δεν πιστεύω ότι έγινε μόνο για χάρη ενός διακειμενικού εφέ, στο οποίο παραπέμπει η Ελένη παραθέτοντας στην αρχή της συλλογής ένα απόσπασμα από το «Υποθετικό ποίημα» του Μπόρχες.
Αυτό δεν ταιριάζει να το γράψει ένας βιβλιοκριτικός, μπορεί να το πει ένας αναγνώστης, αλλά πρώτη φορά μου συνέβη με ποιητική συλλογή (είμαι δηλωμένος λάτρης της πεζογραφίας), να τη ρουφήξω κυριολεκτικά αναβάλλοντας την καθιερωμένη μου σιέστα.
Στην πεζογραφία ασχολούμαι κυρίως με πράγματα που με εξιτάρουνε, ενώ στην ποίηση με τις υφολογικές νησίδες. Εδώ θα ξεκινήσω, ως σύγχρονος Αριστοτέλης, αμφιβάλλοντας για την εγκυρότητα του παρακάτω συλλογισμού:
«Υπάρχει Θεός,
ανακουφισμένη σκέφτηκε,
αφού υπάρχει τέτοιο φεγγάρι.
Υπάρχει Θεός
αφού υπάρχει τέτοια Ομορφιά…».
Είναι στίχοι από το πρώτο ποίημα της συλλογής που της δίνει και τον τίτλο. Όμως δεν έχει να κάνει με τη συνηθισμένη πρακτική, ο τίτλος ενός ποιήματος ή ενός διηγήματος να δίνεται και σε ολόκληρη τη συλλογή. Η φράση «το γράμμα που λείπει» απαντάται κάμποσες φορές σε άλλα ποιήματα.
Βέβαια θα μπορούσα να πω κι εγώ με τη σειρά μου ότι «Υπάρχει Θεός αφού…». Γιατί να μην είμαι κρυπτικός κι εγώ σαν βιβλιοκριτικός και να είναι μόνο οι ποιητές; Αλλά το παραπάνω μόνο η Ελένη μπορεί να το αποκρυπτογραφήσει.
Τελικά ο Καβάφης είναι μια ανεξόφλητη οφειλή. Διαβάζω στίχους και σκέπτομαι αντίστοιχους του Καβάφη. Να είναι κρυπτομνησία από τη μεριά του ποιητή, της ποιήτριας στην προκειμένη περίπτωση; Διαβάζοντας τους στίχους «εγώ, που άλλα νοσταλγώ/ γι άλλα πονάω» (σελ. 28) θυμάμαι τους καβαφικούς στίχους από τη Σατραπεία «Άλλα ζητεί η ψυχή σου, γι' άλλα κλαίει».
Ένα ποίημα με μια πρωτότυπη επινόηση είναι το «Η σιγουριά του ερωτηματικού». Εδώ παρελαύνουν σχεδόν όλα τα σημεία στίξεως: «…εκείνη η παλιά/άνω τελεία και/ερωτηματικά. Μόνο ερωτηματικά/υπάρχουν στη ζωή/και αποσιωπητικά…./πώς τον ξεγέλασαν κάποτε τα θαυμαστικά/να το θυμάται./Αυτή τη φορά να μην ξεχάσει την παύλα» (σελ. 38).
Το «για λίγη χρυσόσκονη που περίσσεψε» μπορεί να θεωρηθεί σαν ποίημα αλληγορικό, απλά αντιστρέφοντας μια μεταφορά: «…κι ας λάμπει τόσο. /Σαν αυταπάτη. Σαν ψέμα./…/Κι όμως πως γίνεται να ξαναγεννιέται/ένα χρόνο μετά»; (σελ. 42). Και η αντιστροφή: Η αυταπάτη, το ψέμα, λάμπουν κι επανέρχονται, σαν τη χρυσόσκονη με την οποία στολίζουμε το δέντρο κάθε χρόνο.
Πιο κάτω διαβάζουμε: «Αλήθεια, πόσο πανικό/ μπορεί ν’ αντέξει ο άνθρωπος/ και τι μπορεί να σου εξασφαλίσει/ μια σοκολάτα στο σκοτάδι» (σελ. 50). Ο τελευταίος αυτός στίχος αποτελεί τον τίτλο του επόμενου ποιήματος.
Ελένη μου, τίποτα δεν μπορεί να σου εξασφαλίσει μια σοκολάτα στο σκοτάδι, τίποτα. Πολλές όμως;
Τη μεγαλειώδη σου παρομοίωση σ’ αυτό το επόμενο ποίημα, μόνο εγώ μπορώ να τη νιώσω: «Ήρθες/ σαν σοκολάτα στο σκοτάδι». Και τι υπέροχο που είναι αυτό το (πάλι ο Καβάφης): «Αν δεν πνιγείς, στο μεταξύ, στη σαντιγί/ σαν βγεις στον πηγαιμό για τη Μαρέγκα/ να εύχεσαι να πας από σκασμό» (σελ. 69).
Στην προηγούμενη βιβλιοκριτική μας μιλήσαμε για υπερδιακειμενικότητα, μια διακειμενικότητα δηλαδή τραβηγμένη από τα μαλλιά. Μια τέτοια βλέπω στους παρακάτω στίχους:
«Εκείνο που αλλάζει
είναι το παρελθόν
γι αυτό κι είναι
τρομακτικό το μέλλον
μια ανάσα το παρόν
έμπλεο
με ό,τι έζησα
και ό,τι δεν έζησα,
λαθρεπιβάτης».
Μου θύμισαν τους παρακάτω στίχους από την «Ερωφίλη»: «Τ' οψές εδιάβη, το προχθές πλιο δεν ανιστοράται/ σπίθα μικρή το σήμερο στα σκοτεινά λογάται».
«Τα καθησυχαστικά σύμφωνα» είναι επίσης ένα ποίημα πολύ επινοητικό: «Σίγμα/ όπως σιωπή/ θωπευτική/ Πι/ όπως/ πέλαγος…/ Ρο/ ρυάκι γάργαρο». Είναι τα σύμφωνα από το όνομα του αγαπημένου.
Μπορεί η λογοτεχνικότητα να δίνει αισθητική δύναμη σε κάποιους στίχους, όμως καμιά φορά η απλότητα δίνει μια πρωτοφανή δύναμη αισθήματος. Θα κλείσω την παρουσίαση αυτής της εξαιρετικής ποιητικής συλλογής με τους παρακάτω στίχους της Ελένης: «Όχι, δεν αποχαιρετιστήκαμε σωστά. / Κι ετούτο τον καημό, κανένας δεν θα μπορέσει/ τελικά να καταλάβει» (σελ. 29).
Η βιβλιοκριτική αυτή δημοσιεύτηκε και στο Λέξημα
Ένα ποιητικό De profundis της ταλαντούχου ποιήτριας και πεζογράφου
Το συζητούσα προχθές με τους μαθητές μου: Σε μια επικοινωνιακή κατάσταση, ο πομπός του μηνύματος μπορεί να σκέφτεται περισσότερο ή λιγότερο τον εαυτό του κατά τη στιγμή της εκφοράς, και περισσότερο ή λιγότερο τον δέκτη. Σχηματοποιώντας θα έλεγα ότι ο ποιητής σκέφτεται περισσότερο τον εαυτό του ενώ ο πεζογράφος περισσότερο τον δέκτη-αναγνώστη, ειδικά αν το συγγραφικό του έργο είναι και το μέσο βιοπορισμού του. Δεν έχω υπόψη μου κανένα ποιητή που να έγραφε ποιήματα για να ζήσει, ενώ ξέρουμε πάρα πολλούς πεζογράφους – ο Μπαλζάκ και ο Ντοστογιέφσκι είναι οι πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις – που ζούσαν από τη συγγραφή.
Άλλη διαφορά: οι πεζογράφοι συχνά αυτοβιογραφούνται, ενώ οι ποιητές εξομολογούνται. Η Ελένη Γκίκα χρησιμοποιεί την πεζογραφία για να αυτοβιογραφηθεί, και την ποίηση για να εξομολογηθεί. Τουλάχιστον αυτή την εικόνα έχω από τα τέσσερα μυθιστορήματά της, τα οποία έχουμε παρουσιάσει από το Λέξημα, και τώρα από την τελευταία της ποιητική συλλογή.
Το ποίημα είναι όπως το όνειρο, κατά την ψυχαναλυτική εκδοχή τουλάχιστον: προσπαθεί να αποκαλύψει και ταυτόχρονα να κρύψει, κυρίως όταν το περιεχόμενό του έχει σχέση με προσωπικά βιώματα του ποιητή.
Και της ποιήτριας. Αν και, μπορούμε να πούμε, η κάλυψη του βιώματος με το ένδυμα της τέχνης δεν έχει μόνο, ή κυρίως, στόχο την απόκρυψη, αλλά και την αισθητική απόλαυση που προσφέρει η ομορφιά του ίδιου του ενδύματος. Και η ομορφιά του ενδύματος με το οποίο «καλύπτει» κρύβοντας και αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα την τραυματική εμπειρία της απώλειας του αγαπημένου σ’ αυτά τα ποιήματά της η Ελένης είναι όντως εξαιρετική.
Αλλά θα επιμείνω στο «κρυπτικό» της ποίησης, με μια έννοια ψυχαναλυτική και όχι με την έννοια της σκοτεινότητας, με την οποία κάποιοι ποιητές κρύβουν την κενότητά τους και είναι οι κυρίως υπεύθυνοι της απομάκρυνσης του μεγάλου κοινού από την ποίηση.
Επιμένω, γιατί ο τίτλος αυτής της συλλογής είναι γρίφος, και πιθανότατα η Ελένη θέλει να μείνει γρίφος. Μιλώντας για το «Γράμμα που λείπει» δεν σκέφτεται τον αναγνώστη αλλά τον εαυτό της, τον εαυτό της σε ένα αυτοβιογραφικό επεισόδιο το οποίο την είχε φορτίσει υπέρμετρα, και αποφορτίζεται μ’ αυτά τα ποιήματα. Ή μήπως δεν έλυσε και αυτή το γρίφο;
Είναι το γράμμα σε μια λέξη ενός σταυρόλεξου; Και ποια λέξη; Είναι ένα πολύτιμο γράμμα που ξαφνικά η Ελένη διαπιστώνει έντρομη ότι λείπει από το κουτί που έχει φυλαγμένα τα γράμματά του, σαν ιερό κειμήλιο; Είναι ένα γράμμα σε μια λέξη που δεν διαβάζεται, και που αυτή ή εκείνη η εκδοχή μας δίνουν άλλη λέξη; Αυτό μόνο η Ελένη το ξέρει. Μπορεί και να το αποκαλύψει ένας άλλος βιβλιοκριτικός, πιο ικανός από εμένα. Πάντως δεν πιστεύω ότι έγινε μόνο για χάρη ενός διακειμενικού εφέ, στο οποίο παραπέμπει η Ελένη παραθέτοντας στην αρχή της συλλογής ένα απόσπασμα από το «Υποθετικό ποίημα» του Μπόρχες.
Αυτό δεν ταιριάζει να το γράψει ένας βιβλιοκριτικός, μπορεί να το πει ένας αναγνώστης, αλλά πρώτη φορά μου συνέβη με ποιητική συλλογή (είμαι δηλωμένος λάτρης της πεζογραφίας), να τη ρουφήξω κυριολεκτικά αναβάλλοντας την καθιερωμένη μου σιέστα.
Στην πεζογραφία ασχολούμαι κυρίως με πράγματα που με εξιτάρουνε, ενώ στην ποίηση με τις υφολογικές νησίδες. Εδώ θα ξεκινήσω, ως σύγχρονος Αριστοτέλης, αμφιβάλλοντας για την εγκυρότητα του παρακάτω συλλογισμού:
«Υπάρχει Θεός,
ανακουφισμένη σκέφτηκε,
αφού υπάρχει τέτοιο φεγγάρι.
Υπάρχει Θεός
αφού υπάρχει τέτοια Ομορφιά…».
Είναι στίχοι από το πρώτο ποίημα της συλλογής που της δίνει και τον τίτλο. Όμως δεν έχει να κάνει με τη συνηθισμένη πρακτική, ο τίτλος ενός ποιήματος ή ενός διηγήματος να δίνεται και σε ολόκληρη τη συλλογή. Η φράση «το γράμμα που λείπει» απαντάται κάμποσες φορές σε άλλα ποιήματα.
Βέβαια θα μπορούσα να πω κι εγώ με τη σειρά μου ότι «Υπάρχει Θεός αφού…». Γιατί να μην είμαι κρυπτικός κι εγώ σαν βιβλιοκριτικός και να είναι μόνο οι ποιητές; Αλλά το παραπάνω μόνο η Ελένη μπορεί να το αποκρυπτογραφήσει.
Τελικά ο Καβάφης είναι μια ανεξόφλητη οφειλή. Διαβάζω στίχους και σκέπτομαι αντίστοιχους του Καβάφη. Να είναι κρυπτομνησία από τη μεριά του ποιητή, της ποιήτριας στην προκειμένη περίπτωση; Διαβάζοντας τους στίχους «εγώ, που άλλα νοσταλγώ/ γι άλλα πονάω» (σελ. 28) θυμάμαι τους καβαφικούς στίχους από τη Σατραπεία «Άλλα ζητεί η ψυχή σου, γι' άλλα κλαίει».
Ένα ποίημα με μια πρωτότυπη επινόηση είναι το «Η σιγουριά του ερωτηματικού». Εδώ παρελαύνουν σχεδόν όλα τα σημεία στίξεως: «…εκείνη η παλιά/άνω τελεία και/ερωτηματικά. Μόνο ερωτηματικά/υπάρχουν στη ζωή/και αποσιωπητικά…./πώς τον ξεγέλασαν κάποτε τα θαυμαστικά/να το θυμάται./Αυτή τη φορά να μην ξεχάσει την παύλα» (σελ. 38).
Το «για λίγη χρυσόσκονη που περίσσεψε» μπορεί να θεωρηθεί σαν ποίημα αλληγορικό, απλά αντιστρέφοντας μια μεταφορά: «…κι ας λάμπει τόσο. /Σαν αυταπάτη. Σαν ψέμα./…/Κι όμως πως γίνεται να ξαναγεννιέται/ένα χρόνο μετά»; (σελ. 42). Και η αντιστροφή: Η αυταπάτη, το ψέμα, λάμπουν κι επανέρχονται, σαν τη χρυσόσκονη με την οποία στολίζουμε το δέντρο κάθε χρόνο.
Πιο κάτω διαβάζουμε: «Αλήθεια, πόσο πανικό/ μπορεί ν’ αντέξει ο άνθρωπος/ και τι μπορεί να σου εξασφαλίσει/ μια σοκολάτα στο σκοτάδι» (σελ. 50). Ο τελευταίος αυτός στίχος αποτελεί τον τίτλο του επόμενου ποιήματος.
Ελένη μου, τίποτα δεν μπορεί να σου εξασφαλίσει μια σοκολάτα στο σκοτάδι, τίποτα. Πολλές όμως;
Τη μεγαλειώδη σου παρομοίωση σ’ αυτό το επόμενο ποίημα, μόνο εγώ μπορώ να τη νιώσω: «Ήρθες/ σαν σοκολάτα στο σκοτάδι». Και τι υπέροχο που είναι αυτό το (πάλι ο Καβάφης): «Αν δεν πνιγείς, στο μεταξύ, στη σαντιγί/ σαν βγεις στον πηγαιμό για τη Μαρέγκα/ να εύχεσαι να πας από σκασμό» (σελ. 69).
Στην προηγούμενη βιβλιοκριτική μας μιλήσαμε για υπερδιακειμενικότητα, μια διακειμενικότητα δηλαδή τραβηγμένη από τα μαλλιά. Μια τέτοια βλέπω στους παρακάτω στίχους:
«Εκείνο που αλλάζει
είναι το παρελθόν
γι αυτό κι είναι
τρομακτικό το μέλλον
μια ανάσα το παρόν
έμπλεο
με ό,τι έζησα
και ό,τι δεν έζησα,
λαθρεπιβάτης».
Μου θύμισαν τους παρακάτω στίχους από την «Ερωφίλη»: «Τ' οψές εδιάβη, το προχθές πλιο δεν ανιστοράται/ σπίθα μικρή το σήμερο στα σκοτεινά λογάται».
«Τα καθησυχαστικά σύμφωνα» είναι επίσης ένα ποίημα πολύ επινοητικό: «Σίγμα/ όπως σιωπή/ θωπευτική/ Πι/ όπως/ πέλαγος…/ Ρο/ ρυάκι γάργαρο». Είναι τα σύμφωνα από το όνομα του αγαπημένου.
Μπορεί η λογοτεχνικότητα να δίνει αισθητική δύναμη σε κάποιους στίχους, όμως καμιά φορά η απλότητα δίνει μια πρωτοφανή δύναμη αισθήματος. Θα κλείσω την παρουσίαση αυτής της εξαιρετικής ποιητικής συλλογής με τους παρακάτω στίχους της Ελένης: «Όχι, δεν αποχαιρετιστήκαμε σωστά. / Κι ετούτο τον καημό, κανένας δεν θα μπορέσει/ τελικά να καταλάβει» (σελ. 29).
Monday, May 3, 2010
Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο κανένας
Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο κανένας, Άγρα 1998
Κρητικά Επίκαιρα, Μάιος 1999
Συνήθως οι θεατρικοί συγγραφείς είναι που κάνουν τη «μεταγραφή» τους στην πεζογραφία, όμως υπάρχει και μια εξαίρεση: Η Ρέα Γαλανάκη, η οποία μεταβαίνει από την πεζογραφία στην ποίηση. Τελικά, όλοι οι δρόμοι οδηγούν στην πεζογραφία, και δεν είναι να απορεί κανείς βλέποντας τα υψηλά τιράζ που κατέχει σήμερα, ιδίως το μυθιστόρημα.
Και όπως οι δραματουργοί γράφουν «θεατρικά», γεμίζοντας τα μυθιστορήματά τους με διαλόγους (ο Παύλος Μάτεσις και ο Κώστας Μουρσελάς είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα), αντίστοιχα και η Ρέα Γαλανάκη γράφει μια ποιητική πρόζα. Η πυκνότητα και η αφαιρετικότητα στην έκφραση ήταν το χαρακτηριστικό των δύο πρώτων ποιητικών της συλλογών, για τις οποίες γράψαμε ξεχωριστά σημειώματα στα Κ. Ε. («Πλην Εύχαρις», Ιούλης 1993, «Τα ορυκτά», Απρίλης 1995). Στο «Κέηκ» κάνει μια στροφή στο πεζοτράγουδο, όπου πάνω σε ένα υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό η Γαλανάκη καταθέτει τη δική της ποιητική άποψη για την αιώνια σχέση αρσενικού θηλυκού, θεματική που προεκτείνει και στο επόμενο έργο της, μια συλλογή μικρών πινάκων με τίτλο «Πού ζει ο λύκος;». Όχι στη στέπα, εκεί ζει ο λύκος του Χέρμαν Έσσε, αλλά σε ένα διαμέρισμα, όπου συμβιώνει με τη γυναίκα του σε μια αναγκαστική σχέση.
Στα «Ομόκεντρα διηγήματα» η Γαλανάκη πατάει πλέον πιο ξεκάθαρα στην πεζογραφία. Ως χώρο της μυθοπλασίας της προτιμάει τον γενέθλιο κρητικό χώρο, λες και τον εμπιστεύεται περισσότερο για να κάνει μ’ αυτόν την είσοδό της στην πεζογραφία, ακολουθώντας το παράδειγμα της Μάρως Δούκα.
Ο γενέθλιος χώρος θα πρωταγωνιστήσει και στο πρώτο της μυθιστόρημα που γνώρισε ξεχωριστή επιτυχία, τον «Βίο του Ισμαήλ Φερίκ πασά», ένα έργο που διαθέτει ένα πλεονέκτημα σε σχέση με τα δύο επόμενά της: γνήσιες τραγικές καταστάσεις.
Ο Ισμαήλ Φερίκ πασάς ήταν κρητικόπουλο που το πήραν οι τούρκοι αφού έσφαξαν τους γονείς του, και μεγάλωσε στην Αίγυπτο. Εκπαιδεύτηκε ως στρατιωτικός, και οι ικανότητές του τον ανέβασαν στην κορυφή της στρατιωτικής ιεραρχίας. Χρόνια μετά θα έλθει επικεφαλής εκστρατευτικού σώματος για να καταστείλει μια από τις πολλές επαναστάσεις στο νησί των γονέων του. Η παράδοση τον θέλει δολοφονημένο από τον Ομέρ πασά, ο οποίος τον έβλεπε απρόθυμο στις εκκαθαριστικές επιχειρήσεις. Ο αδελφός του ο Αρίστος Καμπάνης Παπαδάκης, που βρισκόταν στην Αθήνα, ενίσχυε οικονομικά την εξέγερση την οποία στάλθηκε να καταστείλει ο ίδιος.
Η Ρέα Γαλανάκη δεν γράφει ιστορικό μυθιστόρημα, δεν ενδιαφέρεται για την ιστο-ρική πιστότητα, κάνει λογοτεχνία μέσα από την ιστορία. Στο επόμενο έργο της, το επιστολογραφικό μυθιστόρημα «Θα υπογράφω Λουί», που αναφέρεται στη ζωή του επαναστάτη Ανδρέα Ρηγόπουλου (1821-1889) προσθέτει μάλιστα μια γυναίκα παραλήπτρια των επιστολών του, η οποία υπήρξε ανύπαρκτη στην πραγματική ζωή του. Όμως στο τελευταίο της έργο, το «Ελένη, ή ο κανένας» (Άγρα 1998) φαίνεται να είναι πιστή στις ιστορικές λεπτομέρειες.
Το έργο αυτό είναι μια μυθιστορηματική βιογραφία της Ελένης Αλταμούρα - Μπούκουρα, της κόρης του πρώτου έλληνα θεατρώνη, του Γιάννη Μπούκουρα, που έχτισε το πρώτο χειμερινό θέατρο στην απελευθερωμένη Αθήνα το 1840. Η Ελένη φεύγει στην Ιταλία να σπουδάσει ζωγραφική. Παντρεύεται τον Σαβέριο Αλταμούρα, επίσης ζωγράφο, με τον οποίο απόκτησε δυο παιδιά. Ο άντρας της την εγκατέλειψε όμως, και αυτή γύρισε απογοητευμένη στην Ελλάδα, για να περάσει την υπόλοιπη ζωή της στις Σπέτσες.
Η ζωή της έχει μια θαυμαστή παραλληλία με τη ζωή της γλύπτριας Καμίγ Κλωντέλ (1864-1943), αδελφής του Πωλ Κλωντέλ. Ερωτεύεται τον Ροντέν, και έχει σχέσεις μαζί του για κάποιο διάστημα. Όταν αυτός την εγκαταλείπει, αρχίζει η κατάρρευση. Σε μια κρίση καταστρέφει τα περισσότερα έργα της. Το ίδιο έκανε και η Ελένη. Έβαλε φωτιά και έκαψε τους περισσότερους πίνακές της. Το τέλος όμως της Καμίγ Κλωντέλ ήταν πιο τραγικό, αφού κατέληξε σε φρενοκομείο.
Αξίζει επίσης να κάνουμε ένα παραλληλισμό της ζωής της Ελένης Μπούκουρα με τη ζωή της Ρόζας Κασιμάτη, από τη Λευκάδα. Η Ρόζα παντρεύτηκε ένα ιρλανδό γιατρό, τον Τσαρλς Χερν, και από το γάμο τους απέκτησε δυο παιδιά, από τα οποία το πρώτο πέθανε λίγο μετά τη γέννα. Η Ρόζα εγκαταλείπεται και αυτή από τον άντρα της για να πεθάνει, όπως η Καμίγ, σε ένα φρενοκομείο της Κέρκυρας το 1882. Ο γιος της όμως, ο Λευκάδιος (1850-1904), σε αντίθεση με τον Ιωάννη, το γιο της Ελένης, προικισμένο ζωγράφο που, όπως και η κόρη της, πέθανε νέος, θα προφτάσει να αναδείξει το λογοτεχνικό του ταλέντο. Παντρεύτηκε μια γιαπωνέζα, απόκτησε μαζί της τέσσερα παιδιά, και παρόλο που δεν έμαθε ποτέ γιαπωνέζικα, όλο του το έργο αναφέρεται στην Ιαπωνία. Δίκαια κατέκτησε μια περίοπτη θέση στο Πάνθεον των γιαπωνέζων συγγραφέων.
Η ποιητική πρόζα της Ρέας Γαλανάκη αναδεικνύεται ακόμη περισσότερο στο έργο αυτό. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι η μεταιώρηση πολλών μικροεπεισοδίων ανάμεσα στην ποιητική εικόνα/ μεταφορά («Το έμαθα από τη φλυαρία των κυμάτων», σελ. 115) και στη μυθοπλασία («Είχα ακούσει ότι στη μετά τη ζωή των γυναικών το πόδι δεν πατά συνέχεια στη γη. Ότι ο νους αρέσκεται στο να αιωρείται. Ότι ο κόσμος μοιάζει πιο ανάγλυφος, αφού δάκρυα μάλλον, αλλά και άλλα ανεξήγητα, φουσκώνουνε το σχήμα των πραγμάτων, είτε βαθαίνουν τις παλιές ρωγμές και αποσιωπήσεις» σελ. 173). Στις περιπτώσεις που κλείνει προς το δεύτερο σκέλος συναντάει την, κατά τα άλλα δημοσιογραφικά λιτή, πρόζα του Γιώργη Γιατρομανωλάκη (Βλέπε τα βιβλιογραφικά μας σημειώματα για την «Ιστορία» 1984, Κ. Ε. Δεκέμβρης 1991 και «Ανωφελές διήγημα» 1993, Κ. Ε. Οκτώβρης 1997).
Το έργο αυτό της Γαλανάκη αποτελεί την συμμετοχή της Ελλάδας στο φετινό Ευρωπαϊκό Αριστείο για την πεζογραφία. Στο ίδιο βραβείο για την ποίηση υποψήφιος είναι επίσης ένας κρητικός, ο Μανώλης Πρατικάκης, με το έργο του «Η κοίμηση και η ανάσταση των σωμάτων του Δομήνικου». Τους ευχόμαστε να το κατακτήσουν.
Κρητικά Επίκαιρα, Μάιος 1999
Συνήθως οι θεατρικοί συγγραφείς είναι που κάνουν τη «μεταγραφή» τους στην πεζογραφία, όμως υπάρχει και μια εξαίρεση: Η Ρέα Γαλανάκη, η οποία μεταβαίνει από την πεζογραφία στην ποίηση. Τελικά, όλοι οι δρόμοι οδηγούν στην πεζογραφία, και δεν είναι να απορεί κανείς βλέποντας τα υψηλά τιράζ που κατέχει σήμερα, ιδίως το μυθιστόρημα.
Και όπως οι δραματουργοί γράφουν «θεατρικά», γεμίζοντας τα μυθιστορήματά τους με διαλόγους (ο Παύλος Μάτεσις και ο Κώστας Μουρσελάς είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα), αντίστοιχα και η Ρέα Γαλανάκη γράφει μια ποιητική πρόζα. Η πυκνότητα και η αφαιρετικότητα στην έκφραση ήταν το χαρακτηριστικό των δύο πρώτων ποιητικών της συλλογών, για τις οποίες γράψαμε ξεχωριστά σημειώματα στα Κ. Ε. («Πλην Εύχαρις», Ιούλης 1993, «Τα ορυκτά», Απρίλης 1995). Στο «Κέηκ» κάνει μια στροφή στο πεζοτράγουδο, όπου πάνω σε ένα υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό η Γαλανάκη καταθέτει τη δική της ποιητική άποψη για την αιώνια σχέση αρσενικού θηλυκού, θεματική που προεκτείνει και στο επόμενο έργο της, μια συλλογή μικρών πινάκων με τίτλο «Πού ζει ο λύκος;». Όχι στη στέπα, εκεί ζει ο λύκος του Χέρμαν Έσσε, αλλά σε ένα διαμέρισμα, όπου συμβιώνει με τη γυναίκα του σε μια αναγκαστική σχέση.
Στα «Ομόκεντρα διηγήματα» η Γαλανάκη πατάει πλέον πιο ξεκάθαρα στην πεζογραφία. Ως χώρο της μυθοπλασίας της προτιμάει τον γενέθλιο κρητικό χώρο, λες και τον εμπιστεύεται περισσότερο για να κάνει μ’ αυτόν την είσοδό της στην πεζογραφία, ακολουθώντας το παράδειγμα της Μάρως Δούκα.
Ο γενέθλιος χώρος θα πρωταγωνιστήσει και στο πρώτο της μυθιστόρημα που γνώρισε ξεχωριστή επιτυχία, τον «Βίο του Ισμαήλ Φερίκ πασά», ένα έργο που διαθέτει ένα πλεονέκτημα σε σχέση με τα δύο επόμενά της: γνήσιες τραγικές καταστάσεις.
Ο Ισμαήλ Φερίκ πασάς ήταν κρητικόπουλο που το πήραν οι τούρκοι αφού έσφαξαν τους γονείς του, και μεγάλωσε στην Αίγυπτο. Εκπαιδεύτηκε ως στρατιωτικός, και οι ικανότητές του τον ανέβασαν στην κορυφή της στρατιωτικής ιεραρχίας. Χρόνια μετά θα έλθει επικεφαλής εκστρατευτικού σώματος για να καταστείλει μια από τις πολλές επαναστάσεις στο νησί των γονέων του. Η παράδοση τον θέλει δολοφονημένο από τον Ομέρ πασά, ο οποίος τον έβλεπε απρόθυμο στις εκκαθαριστικές επιχειρήσεις. Ο αδελφός του ο Αρίστος Καμπάνης Παπαδάκης, που βρισκόταν στην Αθήνα, ενίσχυε οικονομικά την εξέγερση την οποία στάλθηκε να καταστείλει ο ίδιος.
Η Ρέα Γαλανάκη δεν γράφει ιστορικό μυθιστόρημα, δεν ενδιαφέρεται για την ιστο-ρική πιστότητα, κάνει λογοτεχνία μέσα από την ιστορία. Στο επόμενο έργο της, το επιστολογραφικό μυθιστόρημα «Θα υπογράφω Λουί», που αναφέρεται στη ζωή του επαναστάτη Ανδρέα Ρηγόπουλου (1821-1889) προσθέτει μάλιστα μια γυναίκα παραλήπτρια των επιστολών του, η οποία υπήρξε ανύπαρκτη στην πραγματική ζωή του. Όμως στο τελευταίο της έργο, το «Ελένη, ή ο κανένας» (Άγρα 1998) φαίνεται να είναι πιστή στις ιστορικές λεπτομέρειες.
Το έργο αυτό είναι μια μυθιστορηματική βιογραφία της Ελένης Αλταμούρα - Μπούκουρα, της κόρης του πρώτου έλληνα θεατρώνη, του Γιάννη Μπούκουρα, που έχτισε το πρώτο χειμερινό θέατρο στην απελευθερωμένη Αθήνα το 1840. Η Ελένη φεύγει στην Ιταλία να σπουδάσει ζωγραφική. Παντρεύεται τον Σαβέριο Αλταμούρα, επίσης ζωγράφο, με τον οποίο απόκτησε δυο παιδιά. Ο άντρας της την εγκατέλειψε όμως, και αυτή γύρισε απογοητευμένη στην Ελλάδα, για να περάσει την υπόλοιπη ζωή της στις Σπέτσες.
Η ζωή της έχει μια θαυμαστή παραλληλία με τη ζωή της γλύπτριας Καμίγ Κλωντέλ (1864-1943), αδελφής του Πωλ Κλωντέλ. Ερωτεύεται τον Ροντέν, και έχει σχέσεις μαζί του για κάποιο διάστημα. Όταν αυτός την εγκαταλείπει, αρχίζει η κατάρρευση. Σε μια κρίση καταστρέφει τα περισσότερα έργα της. Το ίδιο έκανε και η Ελένη. Έβαλε φωτιά και έκαψε τους περισσότερους πίνακές της. Το τέλος όμως της Καμίγ Κλωντέλ ήταν πιο τραγικό, αφού κατέληξε σε φρενοκομείο.
Αξίζει επίσης να κάνουμε ένα παραλληλισμό της ζωής της Ελένης Μπούκουρα με τη ζωή της Ρόζας Κασιμάτη, από τη Λευκάδα. Η Ρόζα παντρεύτηκε ένα ιρλανδό γιατρό, τον Τσαρλς Χερν, και από το γάμο τους απέκτησε δυο παιδιά, από τα οποία το πρώτο πέθανε λίγο μετά τη γέννα. Η Ρόζα εγκαταλείπεται και αυτή από τον άντρα της για να πεθάνει, όπως η Καμίγ, σε ένα φρενοκομείο της Κέρκυρας το 1882. Ο γιος της όμως, ο Λευκάδιος (1850-1904), σε αντίθεση με τον Ιωάννη, το γιο της Ελένης, προικισμένο ζωγράφο που, όπως και η κόρη της, πέθανε νέος, θα προφτάσει να αναδείξει το λογοτεχνικό του ταλέντο. Παντρεύτηκε μια γιαπωνέζα, απόκτησε μαζί της τέσσερα παιδιά, και παρόλο που δεν έμαθε ποτέ γιαπωνέζικα, όλο του το έργο αναφέρεται στην Ιαπωνία. Δίκαια κατέκτησε μια περίοπτη θέση στο Πάνθεον των γιαπωνέζων συγγραφέων.
Η ποιητική πρόζα της Ρέας Γαλανάκη αναδεικνύεται ακόμη περισσότερο στο έργο αυτό. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι η μεταιώρηση πολλών μικροεπεισοδίων ανάμεσα στην ποιητική εικόνα/ μεταφορά («Το έμαθα από τη φλυαρία των κυμάτων», σελ. 115) και στη μυθοπλασία («Είχα ακούσει ότι στη μετά τη ζωή των γυναικών το πόδι δεν πατά συνέχεια στη γη. Ότι ο νους αρέσκεται στο να αιωρείται. Ότι ο κόσμος μοιάζει πιο ανάγλυφος, αφού δάκρυα μάλλον, αλλά και άλλα ανεξήγητα, φουσκώνουνε το σχήμα των πραγμάτων, είτε βαθαίνουν τις παλιές ρωγμές και αποσιωπήσεις» σελ. 173). Στις περιπτώσεις που κλείνει προς το δεύτερο σκέλος συναντάει την, κατά τα άλλα δημοσιογραφικά λιτή, πρόζα του Γιώργη Γιατρομανωλάκη (Βλέπε τα βιβλιογραφικά μας σημειώματα για την «Ιστορία» 1984, Κ. Ε. Δεκέμβρης 1991 και «Ανωφελές διήγημα» 1993, Κ. Ε. Οκτώβρης 1997).
Το έργο αυτό της Γαλανάκη αποτελεί την συμμετοχή της Ελλάδας στο φετινό Ευρωπαϊκό Αριστείο για την πεζογραφία. Στο ίδιο βραβείο για την ποίηση υποψήφιος είναι επίσης ένας κρητικός, ο Μανώλης Πρατικάκης, με το έργο του «Η κοίμηση και η ανάσταση των σωμάτων του Δομήνικου». Τους ευχόμαστε να το κατακτήσουν.
Saturday, May 1, 2010
Φατίχ Ακίν
Fatih Akin
Πριν είκοσι χρόνια, όταν άρχισα να γράφω βιβλιοκριτικές, πριν γράψω για ένα βιβλίο ήθελα να διαβάσω τα προηγούμενα έργα του συγγραφέα, για να έχω μια συνολική εικόνα του έργου του. Έτσι έγραψα για την Φακίνου, τον Κουμανταρέα, τον Βαλτινό, την Αλκυόνη Παπαδάκη, και δεν θυμάμαι ποιους άλλους. Δύσκολη δουλειά, δεν την έχω ξανακάνει, απαιτεί πολύ χρόνο. Σκέφτηκα να κάνω το ίδιο τώρα με τις ταινίες, που είναι πιο εύκολο. Μια ταινία για να τη δεις θέλεις δυο ώρες περίπου, ενώ ένα βιβλίο σου τρώει σαφώς πολλαπλάσιες ώρες. Έχω μαζέψει, κι εγώ δεν ξέρω, πόσες ταινίες. Έχω πάνω από είκοσι θήκες dvd, οι περισσότερες εκατοστάρες, όλες σχεδόν γεμάτες με dvd, γραμμένα από την τηλεόραση τα περισσότερα. Αγόρασα το any video converter για να τις μετατρέψω σε avi, γιατί με τα χρόνια τα dvd χαλούν, ενώ σε ένα σκληρό δίσκο διατηρούνται και μπορούν να μεταφέρονται συνεχώς. Και τώρα που γράφω αυτές τις γραμμές κανένα από τα δυο dvd recorder που έχω στο pc δεν μου διαβάζει τα «Παιδιά του δρόμου» του Αλί Ζάουα. Να δω μήπως το καταφέρω με κανένα από τα υπόλοιπα κομπιούτερ (τρία ακόμη, είναι πολλά;).
Ξεκίνησα με τη Σαμίρα Μαχμαλμπάφ, συνεχίζω τώρα με τον Φατίχ Ακίμ. Ο Ακίμ γεννήθηκε το 1973 στο Αμβούργο από τούρκους γονείς. Ζει και εργάζεται εκεί.
Θα ξεκινήσουμε χρονολογικά με τις ταινίες που είδαμε.
Και πρώτα πρώτα το Kurz und Schmerzlos (1998). Short Sharp Shock είναι ο αγγλικός τίτλος, έξυπνος, με την παρήχηση του sh, και «Βαθιά κοφτά ανθρώπινα» ο ελληνικός. Είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Ακίν. Φαίνεται ότι δεν θέλει να ρισκάρει, και ακολουθεί την δοκιμασμένη χολιγουντιανή συνταγή. Πυροβολισμοί, ξύλο, μαχαιρώματα, φόνοι, είναι τα απαραίτητα συστατικά. Μόνο το κυνηγητό με αυτοκίνητα που δεν είδαμε.
Όμως ο μεγάλος σκηνοθέτης από τα ίδια υλικά φτιάχνει κάτι πολύ καλύτερο. Αυτό που αναδύεται μέσα από την ταινία είναι η βαθιά ανθρώπινη φιλία. Μια φιλία πολυπολιτισμική. Ένας έλληνας, ένας σέρβος (μουσουλμάνος, το μαθαίνουμε στην κηδεία του) και ένας τούρκος είναι αχώριστοι φίλοι. Και οι τρείς μετανάστες στη Γερμανία. Και οι τρείς ανήκουν περίπου στο περιθώριο. Ο τούρκος έχει κάνει φυλακή, ο έλληνας είναι κλεφτρόνι, για τον σέρβο δεν θυμάμαι. Και οι τρεις τους καπνίζουν χασίς. Ο σέρβος θα μπλέξει με την μαφία, και τα πράγματα σοβαρεύουν. Θα σκοτωθεί, ενώ ο έλληνας θα βρεθεί μαχαιρωμένος. Θα τη γλυτώσει, τουλάχιστον έτσι μας αφήνει να εννοήσουμε ο σκηνοθέτης στο τέλος της ταινίας. Όπως συμβαίνει πάντα, ο κακός που σκότωσε τον σέρβο θα τιμωρηθεί. Θα τον σκοτώσει ο τούρκος.
Η πολυπολιτισμικότητα είναι και εκτός ταινίας. Το ρόλο του έλληνα παίζει ο φίλος του Ακίν Αδάμ Μπουσδούκος, που έχει παίξει και σε άλλες ταινίες του.
Την ταινία την είδα ευχάριστα. Το μόνο που δεν μου άρεσε είναι ο μελοδραματισμός με τον μαχαιρωμένο έλληνα. Βέβαια, όπως είπα, μάλλον δεν πεθαίνει, αλλά πάλι να τραγουδάει σαν την Μαντάμ Μπατερφλάι το «Άσπρο μινόρε της αυγής», ε, αυτό πάει πολύ. Σε μένα μπορεί να μην άρεσε, αλλά φαντάζομαι ότι στους περισσότερους θεατές θα άρεσε.
Το επόμενο έργο είναι το «Im Juli» (2000) «Η Ιουλία τον Αύγουστο» είναι ο ελληνικός τίτλος, και ο αγγλικός – επί τέλους, μια μετάφραση του πρωτότυπου- In July.
Ο μεγάλος σκηνοθέτης φαίνεται αμέσως, με το εφέ του απροσδόκητου. Το έργο ξεκινάει σαν θρίλερ. Οι κώδικες είναι σαφείς, ένα πτώμα στο πορτ-μπαγκάζ σ’ αυτό παραπέμπει. Στη συνέχεια βλέπουμε με έκπληξη ότι πρόκειται για μια σπαρταριστή κομεντί. Μια κομεντί με μεγάλη ευρηματικότητα, που το θέμα δεν είναι απλώς ο έρωτας, αλλά ο αγώνας που πρέπει να κάνεις, οι θυσίες τις οποίες πρέπει να υποστείς, για να τον κερδίσεις τελικά. Σκηνοθετικά ευρηματικός ο Ακίν, παρουσιάζει το μαστουρωμένο ζευγάρι να αιωρούνται πάνω στο σκάφος, στο κατάστρωμα του οποίου υποτίθεται ότι είναι ξαπλωμένοι. Σε μια άλλη σκηνή παρουσιάζει τον ήλιο με το πρόσωπο μιας κοπέλας που εμπλέκεται στις περιπέτειες του ήρωα –ή μάλλον τον εμπλέκει στην πιο δύσκολη περιπέτειά του, αφού του κλέβει το πορτοφόλι με το διαβατήριο. Μαγικός ρεαλισμός.
Το επεισόδιο με το πτώμα ήταν in media res. Κάποια στιγμή το ξανασυναντάμε στην ιστορία. Ενώ η προηγούμενη ανατροπή ήταν ειδολογική, τώρα είναι ενδοκειμενική, ένα ακόμη εφέ απροσδόκητου. Ένα πτώμα, και μάλιστα σε πορτ μπαγκάζ, παραπέμπει σε έγκλημα. Τελικά το πτώμα δεν ήταν παρά ο θείος του οδηγού, που πέθανε στη Γερμανία και ο ανιψιός το μεταφέρει στην Ισταμπούλ.
Στο Solino (2002) ο Ακίν, σκηνοθέτης και σεναριογράφος, σκοτεινιάζει, και μάλιστα σταδιακά, στην ίδια ταινία. Να αντιμετώπισε προβλήματα στην προσωπική του ζωή; Η ταινία ξεκινάει με το ίδιο ξέφρενο χιούμορ που είδαμε στο Im Juli (Το όνομα της κοπέλας, που κάθε φορά που πρέπει να συστηθεί, συμπληρώνει: «όπως Ιούλιος, ο μήνας»). Ο Ακίν παρακολουθεί τις ζωές δυο μικρών αδελφών, από το έτος 1964, στο Σολίνο της Ιταλίας, μέχρι τη Γερμανία όπου επιστρέφουν. Όταν τα παιδιά μεγαλώνουν, το χιούμορ χάνεται, εμφανίζονται πολλά προβλήματα, όλα γίνονται σοβαρά. Ο αδελφός κλέβει την φιλενάδα του αδελφού, ο πατέρας απατά τη μητέρα, και αυτή, αφού τον έχει παρατήσει εν τω μεταξύ, όταν μαθαίνει ότι έχει λευχαιμία θέλει να γυρίσει στην Ιταλία. Το τέλος είναι γλυκόπικρο. Ο απατημένος αδελφός που έχει συνοδεύσει τη μητέρα του Στο Σολίνο παντρεύεται με μια παιδική του φίλη. Ο αδελφός του φαίνεται ότι έχει εγκαταλειφθεί από τη φίλη του. Η ταινία τελειώνει με τον αδελφό του, καταχειροκροτούμενο από τους θεατές στο τέλος της προβολής μιας ταινίας του, να τον πλησιάζει και να τον αγκαλιάζει, σε ένδειξη συγχώρεσης. Ο Ακίν θεματοποιεί εδώ τη λαχτάρα του για τον κινηματογράφο στο πρόσωπο του ενός αδελφού, που φτάνει στο σημείο να κλέψει μια κάμερα για να ικανοποιήσει το πάθος του από ένα γνωστό του φωτογράφο. Θα τον συλλάβουν. Ο φωτογράφος, κατανοώντας τη λαχτάρα του, θα του κάνει δώρο μια καλύτερη κάμερα.
Δυο χρόνια αργότερα, με το «Ποτέ μαζί», το χιούμορ εγκαταλείπει εντελώς τον Ακίν. (Παρεμπιπτόντως να σχολιάσουμε λίγο τις αλλαγές των τίτλων από τους διανομείς. Συχνά δεν μεταφράζουν, αλλά επινοούν – ή νομίζουν ότι επινοούν-έναν πιο πιασάρικο τίτλο. Η πιο εξωφρενική περίπτωση που ξέρω είναι ο Pierrot fou του Γκοντάρ που στα ελληνικά έγινε «Ο δαίμων της 11ης ώρας». Έναν τέτοιο τίτλο μόνο ο δαίμων της δωδεκάτης ώρας θα μπορούσε να επινοήσει. Εδώ, ο πρωτότυπος τίτλος Gegen die Wand, στα ελληνικά έγινε «Ποτέ μαζί» και στα αγγλικά «Head on»).
Οι κεντρικοί ήρωες είναι γερμανοί μετανάστες. Ο Τσάιτ, περίπου περιθωριακός από τότε που έμεινε μόνος (υποθέτουμε ότι η γυναίκα του τον παράτησε, ότι δεν πέθανε), κάποια στιγμή παίρνει το αμάξι του και στουκάρει σε έναν τοίχο («ενάντια στον τοίχο» είναι ο τίτλος της ταινίας). Όχι από το μεθύσι. Ο γιατρός στην κλινική που τον κουράρουν είναι σίγουρος ότι πρόκειται για απόπειρα αυτοκτονίας.
Η Σιμπίλ (αυτή δεν είναι αλκοολική, είναι ναρκομανής) έκανε και αυτή απόπειρα αυτοκτονίας, κόβοντας τις φλέβες της. Γιατί; Εδώ βλέπουμε το κατηγορώ του σκηνοθέτη για τις σκουριασμένες ιδέες περί τιμής των συμπατριωτών του. Ας μην ξεχνάμε, είναι μουσουλμάνοι. Διάβασα πριν λίγα χρόνια ότι ένας τούρκος μετανάστης τρίτης γενιάς σκότωσε την αδελφή του γιατί έβγαινε λέει με γκόμενους. Ο αδελφός της Σιμπίλ δεν την σκότωσε, απλά της έσπασε τη μύτη από το ξύλο όταν την είδε να κρατιέται χέρι χέρι με ένα αγόρι.
Η Σιμπίλ ζητάει από τον Τσάιτ να την παντρευτεί. Αυτός την αποπέμπει σκαιότατα. Θα ξανασυναντηθούν, και αυτή θα επιμείνει. Θα είναι ένας λευκός γάμος, δεν αντέχει πια στο σπίτι της, αν μείνει κι άλλο θα αυτοκτονήσει. Αυτό λυγίζει τον Τσάιτ και δέχεται να παντρευτούν. Αυτή κάνει τη ζωή της. Αυτός ζηλεύει. Αυτός έχει μια φιλενάδα κομμώτρια, κοντά στην οποία δουλεύει η Σιμπίλ. Όταν ανακαλύπτει τη σχέση του η Σιμπίλ, ζηλεύει. Χωρίς να το καταλάβουν έχουν ερωτευθεί ο ένας τον άλλο. Σε μια σκηνή ζηλοτυπίας ο Τσάιτ θα κτυπήσει τον Νίκο, έναν έλληνα με τον οποίο η Σιμπίλ είχε σχέση μιας βραδιάς, και θα τον σκοτώσει. Θα καταλήξει φυλακή. Η Σιμπίλ του λέει ότι θα τον περιμένει. Γυρνάει στην Πόλη. Η πρέζα δεν την αφήνει να κάνει φυσιολογική ζωή. Σε κάποια στιγμή θα τη δούμε μαχαιρωμένη. Πέθανε; Εδώ έχουμε ένα μεγάλο σασπένς. Ο Τσάιτ θα αποφυλακισθεί, και θα πάει στην Πόλη να τη γυρέψει. Αυτή δεν έχει πεθάνει. Τώρα έχει άνδρα και μια κόρη. Θα τη βρει. Θα κάνουν επί τέλους έρωτα.
Το δεύτερο σασπένς: Της ζητάει να πάνε μαζί στην πατρίδα του. Δίνουν ραντεβού μια ορισμένη ώρα, στο σταθμό λεωφορείων. Αυτή ετοιμάζει τις βαλίτσες της. Όμως κάποια στιγμή σωριάζεται εξουθενωμένη στο κρεβάτι. Είναι μεγάλη η απόφαση. Ο Τσάιτ την περιμένει. Μπαίνει στο πούλμαν. Το πούλμαν φεύγει. Αυτή δεν εμφανίζεται. Και η ταινία τελειώνει εδώ.
Υπάρχει ένας ακόμη σαρκασμός για τους συμπατριώτες του. Σε μια παρέα, οι φίλοι του Τσάιτ του ζητάνε να πάει μαζί τους σε μπουρδέλο. Αυτός αρνείται. Τους λέει: «Γιατί πηγαίνετε στις πουτάνες και δεν πηδάτε τις γυναίκες σας;». Ένας απ’ αυτούς σηκώνεται και τον κτυπάει. Άκου, πηδάμε τις γυναίκες μας. Είναι απαράδεκτο να χρησιμοποιεί κανείς αυτή τη λέξη όταν μιλάει για τις γυναίκες τους. Φυσικά δεν του περνάει από το μυαλό ότι είναι εξίσου απαράδεκτο να ξενοπηδάει. Αλλά, το έχουμε γράψει και αλλού, στο Ισλάμ μόνο οι άνδρες έχουν δικαίωμα στο σεξ, όχι η γυναίκες. Και όχι μόνο σ’ αυτή τη ζωή, αλλά και στην άλλη.
Και αυτό το έχω γράψει: Διάβασα κάπου ότι η εγγύτητα φουντώνει τη σεξουαλική επιθυμία ενώ η απόσταση μεγαλώνει τον έρωτα. Στις ιστορίες που υμνείται ο έρωτας, οι ερωτευμένοι κάνουν έρωτα μόλις στο τέλος – ή δεν κάνουν, όπως π.χ. στο «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες. Ο Ερωτόκριτος είναι το κλασικό μας παράδειγμα. Και ξαφνικά θυμάμαι τον «Θαλασσόλυκο» του Τζακ Λόντον που παρουσιάσαμε πριν δυο χρόνια, που και εκεί το ζευγάρι τα φτιάχνει μόλις στην τελευταία σελίδα.
Σ’ αυτή την ταινία φαίνεται το πόσο σκοτεινιάζει ο Ακίν. Στο Im Juli βλέπουμε τους ήρωες να φιλιούνται, αλλά δεν τους βλέπουμε να κάνουν σεξ. Στην τελευταία σκηνή μαντεύουμε ότι έχουν κάνει, και ξεκινάνε διακοπές με οτοστόπ μαζί, δεν χωρίζουν. Εδώ τους βλέπουμε να κάνουν σεξ. Και μετά χωρίζουν.
Ο Ακίν είναι επινοητικός. Η ταινία ξεκινάει με μια κομπανία να παίζει ένα τραγούδι στις όχθες του Βοσπόρου. Το τραγούδι δεν τελειώνει. Σαν σε ιντερμέδιο βλέπουμε την κομπανία αυτή, διακόπτοντας την αφήγηση, να συνεχίζει το τραγούδι, κάπου πεντέξι φορές. Το τέλος του τραγουδιού είναι το τελευταίο πλάνο της ταινίας.
Επινοητικός; Μήπως έκλεψε την ιδέα, διευρύνοντάς τη, από το «Θίασο» του Αγγελόπουλου; (Κάπου στη μέση της ταινίας βλέπουμε το θίασο να παίζει με φόντο τη θάλασσα).
Και μια και είπαμε για Αγγελόπουλο, έλεος, δεν αντέχω άλλη ταινία για τον εμφύλιο. Είπαμε, να μην ξεχάσουμε το παρελθόν μας, αλλά όχι και να μας γίνει εμμονή. Η «Σκόνη του χρόνου» ήταν η τελευταία του ταινία που είδα με θέμα, όπως και ο «Θίασος», τον εμφύλιο. Το «Η ζωή στους βράχους» της φίλτατης Αλίντας Δημητρίου δεν μετράει, αυτή είναι ντοκιμαντέρ.
Το «Διασχίζοντας τη γέφυρα: ο ήχος της Ισταμπούλ» (2005) είναι ένα μουσικό ντοκιμαντέρ. Ο Ακίν παρακολουθεί τον συνεργάτη του Alexander Hacke ο οποίος έγραψε τη μουσική στο Gegen die Wand, να εξερευνά την Ισταμπούλ αναζητώντας τη μουσική της. Ακούμε από τούρκικη ραπ μέχρι τσιγγάνικα. Κάποια τραγούδια που έφεραν τούρκοι από την Βουλγαρία μας θύμισε έντονα δικά μας δημοτικά, βορειοελλαδίτικα. Ακούσαμε και κούρδικα τραγούδια. Ο μπαγάσας ο Ακίν (ή ο φωτογράφος του) έπαιρνε συνεχώς γκρο πλαν την όμορφη κούρδισα τραγουδίστρια. Εκτός από την κοπέλα έδειξε και έναν Κούρδο μουσικό. Αυτόν δεν τον έπαιρνε γκρο πλαν.
Μάθαμε από το έργο ότι με τη δικτατορία του 1980 είχαν απαγορευτεί τα κούρδικα τραγούδια και στους Κούρδους είχε απαγορευθεί να μιλάνε τη μητρική τους γλώσσα. Μετά το 1990 οι Τούρκοι, την ανάγκη φιλοτιμίαν ποιούμενοι – με τέτοιου είδους απαγορεύσεις, Ευρωπαϊκή Ένωση γιοκ – επέτρεψαν ξανά τα κούρδικα τραγούδια και την κουρδική γλώσσα. Μπράβο πάντως στον Ακίν που κατέγραψε τη μαρτυρία.
Το Auf der anderen Seite (αγγλικός τίτλος The edge of heaven, και ο ελληνικός «Η άλλη πλευρά της Ισταμπούλ) είναι ένα έργο που δεν με ενθουσίασε ιδιαίτερα, και ας πήρε το βραβείο καλύτερου σεναρίου στις Κάνες. Για να πω την αλήθεια, βρίσκω τον Ακίν πολύ δυτικό, και άθελά μου τον συγκρίνω με τον Nuri Bilge Ceylan, ο οποίος είναι τούρκος και δουλεύει στην Τουρκία, και που μου αρέσει περισσότερο. Βέβαια πιστεύω ότι σε μια πλειοψηφία θεατών ο Ακίν θα αρέσει περισσότερο. Με συγκίνηση είδα ανάμεσα στο καστ την Χάνα Σιγκούλα, αυτή τη μεγάλη ηθοποιό που όλοι μας θαυμάσαμε στα έργα του Φασμπίντερ.
Βέβαια το έργο έχει την πρωτοτυπία του. Ένας γιος Τούρκου μετανάστη ψάχνει να βρει την κόρη μιας τουρκάλας πόρνης, που άθελά του σκότωσε ο πατέρας του για να καταλήξει στη φυλακή όπου θα πεθάνει μετά από λίγο. Οι αφηγηματικές αναμονές είναι ότι θα τη συναντήσει. Η πρωτοτυπία του Ακίν είναι ότι θα την συναντήσει εκτός πλαισίου της ιστορίας. Ο γιος αυτός, επιστρέφοντας στο βιβλιοπωλείο του, θα τη συναντήσει αναπόφευκτα. Η κόρη αυτή συγκατοικεί με την Χάνα, στην οποία άφησε για λίγο το βιβλιοπωλείο του για να πεταχτεί να δει ένα φίλο του σε ένα παραλιακό χωριό.
Η κόρη είναι τουρκάλα ακτιβίστρια. Την έχουν εντοπίσει και την τελευταία στιγμή θα καταφέρει να το σκάσει στη Γερμανία. Εκεί θα συναντήσει τη Lotte, την κόρη της Χάνα, η οποία θα την βοηθήσει. Ήξερε ότι ήταν ομοφυλόφιλη; Πάντως οι δυο κοπέλες θα κάνουν σχέση. Μπράβο στον Ακίν που θίγει ένα θέμα που είναι ταμπού για τους μουσουλμάνους.
Όμως η κόρη θα απελαθεί και η Λόττε θα πάει στην Ισταμπούλ για να τη σώσει. Η μητέρα της διαμαρτύρεται.
Η αφηγηματική αναμονή είναι ότι θα τη σώσει. Όμως εδώ ο Ακίν, μπροστά σε ένα αδύναμο «σασπένς του τι» θα γίνει στο τέλος, αν θα καταφέρει να τη σώσει τελικά, δημιουργεί ένα «σασπένς του πώς», που είναι απείρως πιο μεγάλο. Του πώς τι; Πώς σκοτώνεται η Λόττε. Μα πώς το ξέρουμε ότι σκοτώνεται; Ο Ακίν χωρίζει την ταινία σε τρία μέρη, βάζοντας τίτλους. Το δεύτερο μέρος έχει τίτλο «Ο θάνατος της Λόττε». Έτσι ξέρουμε ότι την περιμένει ο θάνατος, η αγωνία είναι να μάθουμε με ποιο τρόπο πεθαίνει.
Η μητέρα της, μετά τη θάνατό της, έρχεται στην Ισταμπούλ για να ικανοποιήσει την επιθυμία της, να σώσει την ακτιβίστρια.
Διαδηλώσεις αριστερών, μια αστυνομική καταδίωξη, ένα πιστόλι που κρύβεται, κάνουν την ταινία συναρπαστική. Και ενώ εγώ είμαι λάτρης του έπους στο μυθιστόρημα, στον κινηματογράφο είμαι λάτρης της ελάχιστης αφήγησης και του έντονου λυρισμού (Σοκούροφ, «Μητέρα και γιος», Κουροσάβα, «Όνειρα», Ταρκόσφσκι, κ.λπ). Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είδα την ταινία πολύ ευχάριστα.
To New York, I love you (2009), είναι όπως το «Καθένας το σινεμά του», ένα έργο με δεκάλεπτες ιστοριούλες (στο «Καθένας το σινεμά του» ήταν τρίλεπτες) γυρισμένες από δέκα σκηνοθέτες. Τέσσερις από αυτούς, ανάμεσα στους οποίους και ο Φατίχ Ακίν, έχουν γράψει και το σενάριο. Ο Ακίν, γιος μεταναστών, γυρίζει μια ιστοριούλα όπου τόσο οι ήρωες όσο και οι ηθοποιοί είναι μετανάστες. Για τον τούρκο δεν είμαστε σίγουροι, αλλά είμαστε σχεδόν σίγουροι για τον Κινέζο και την Κινέζα. Συγκινητική ιστορία. Ο μεσόκοπος ζωγράφος μαγεύεται από την ομορφιά μιας πωλήτριας. Θα της ζητήσει να ποζάρει για να της φτιάξει το πορτρέτο. Αυτή αρνείται. Της αφήνει τη διεύθυνσή του, μήπως αλλάξει γνώμη. Στο μεταξύ τη ζωγραφίζει από μνήμης. Κάποια στιγμή που το αφεντικό της το παίρνει ο ύπνος θα το σκάσει από το κατάστημα που δουλεύει και θα πάει να τον βρει. Όμως πολύ αργά. Ο ζωγράφος έχει πεθάνει. Μάλλον από ένα δεύτερο εγκεφαλικό ή μια δεύτερη καρδιακή προσβολή. Θα βρει όμως διάφορες εικόνες της. Θα μαζέψει μια από χάμω και θα την πάρει μαζί της.
Με έπιασε κατάθλιψη βλέποντας την Τζούλη Κρίστη γριά και τον Ελάι Γουόλας γέρο. Δεν τους αναγνώρισα (το καστ της ταινίας το είδα στο τέλος), ούτε την πανέμορφη Λάρα στον «Δόκτορα Ζιβάγκο», ούτε τον «άσχημο», που τόσο με μάγεψε η ηθοποιία του, στο «Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος». Όμως ήταν γοητευτική η Τζούλη. Όπως λέει και ο φίλος μου ο Σταύρος, «το καλό παπούτσι κάνει και καλό χλαμπούτσι».
Soul Kitchen (2009). Διάβασα κάπου στο διαδίκτυο ότι ο Φατίχ Ακίν δεν επαναλαμβάνεται ποτέ. Και το διαπίστωσα και μ’ αυτή την κωμωδία. Το Im Juli είχε το περιεχόμενο μιας κομεντί, μια ερωτική ιστορία, αλλά ήταν σπαρταριστό σαν κωμωδία. Το Soul Kitchen είναι κωμωδία όπου ο έρωτας βέβαια έχει τη θέση του, αλλά δεν αποτελεί και το κεντρικό θέμα. Στην αρχή την ταινία την είδα με επιφύλαξη, γιατί δεν είδα να γελώ πολύ, όμως σιγά σιγά ο ρυθμός γινόταν όλο και πιο ξέφρενος, και το γέλιο έβγαινε πιο άφθονο. Πρωταγωνιστής κι εδώ ο έλληνας φίλος του Φατίχ Ακίν, ο Αδάμ Μπουσδούκος, με το όνομα Ζήνων Καζαντζάκης, ιδιοκτήτης ρεστοράν (αλήθεια, ποιος έξυπνος στο cine.gr γράφει Καζαντζίδης αντί Καζαντζάκης;).
Υπάρχει ένας ψυχολογικός μηχανισμός ταύτισης με τον κεντρικό ήρωα. Η ταύτιση αυτή μπορεί να ενισχυθεί και από άλλα στοιχεία, όπως συνειδητοποίησα μ’ αυτή την ταινία. Ο Ζήνων παθαίνει κήλη μεσοσπονδύλιου δίσκου, πιο απλά δισκοπάθεια, που τον ταλαιπωρεί σε όλη την ταινία. Το ίδιο κι εγώ, έχω δισκοπάθεια, που εμένα με ταλαιπωρεί μια ζωή.
Ακούμε και εδώ τραγούδια, όχι ένα, όπως στο Kurz und Schmerzlos, αλλά τέσσερα πέντε: Τη Φραγκοσυριανή, Όταν πηγαίναμε μαζί σχολείο, και κάποια ρεμπέτικα που δεν τα είχα ξανακούσει. Υπάρχει και εδώ μια ελληνική ατάκα, όπως και στο Kurz und Schmerzlos, που τη σημείωσα αμέσως για να μην την ξεχάσω, τυπικά ελληνική: Γεια σου μαλάκα.
Γεια σου μπαγάσα Φατίχ. Ζήτω η ελληνοτουρκική φιλία, όπως θα ’λεγε και ο Μίκης.
Μετά
το ντοκιμαντέρ «Garbage in the Garden of Eden» (2012) που αναφέρεται στους αγώνες των κατοίκων ενός χωριού στη Μαύρη
θάλασσα, του Camburnu, ενάντια στην κυβερνητική απόφαση να δημιουργήσουν στο
χωριό τους μια χωματερή, ο Φατίχ Ακίν γυρίζει το περίφημο πια έργο του «Η
μαχαιριά» (The cut, 2014, για πρώτη φορά σε αγγλική
γλώσσα).
Η
«Μαχαιριά» έχει δυο θέματα: την γενοκτονία των αρμενίων και τη δύναμη της
αγάπης, της πατρικής αγάπης. Η γενοκτονία είναι το φόντο της ιστορίας, και
καταλαμβάνει το πρώτο μέρος της ταινίας.
Τον
Ναζαρέτ τον παίρνουν από το σπίτι του το 1915 και τον πηγαίνουν σε τάγματα
εργασίας. Εκεί κάποια στιγμή τους προτείνουν την ελευθερία τους, με τον όρο να
γίνουν μουσουλμάνοι. Ορισμένοι δέχονται. Τους υπόλοιπους τους δένουν και τους
σφάζουν ένα ένα για να μην χαλάνε σφαίρες. Ανατριχιαστική σκηνή, μου ήταν
αδύνατο να τη δω. Όμως τον Ναζαρέτ δεν τον σφάζει εκείνος που τον ανέλαβε.
Πατάει το μαχαίρι του στο λαιμό του για να τρέξει αίμα και να φανεί ότι τον
έσφαξε. Το βράδυ επιστρέφει, τον συνεφέρνει και τον παίρνει μαζί του. Φουκαράς,
έκλεψε σαν τον Γιάννη Αγιάννη για να φάει και κατέληξε στη φυλακή. Τον αποφυλάκισαν
μαζί με άλλους καταδίκους αναθέτοντάς τους αυτό το ρόλο: να σφάζουν αρμένιους.
Η
«μαχαιριά» όμως του έκοψε τις φωνητικές χορδές. Ήταν αρκετά βαθιά, ο τούρκος
αυτός έπρεπε να είναι πειστικός. Με λάσπη μαλαγμένη με κάτουρο καταφέρνουν να
του επουλώσουν την πληγή, όμως δεν μπορεί πια να μιλήσει.
Παρακολουθώντας το οδοιπορικό του Ναζαρέτ μέχρι να φτάσει στο
τουρκοκρατούμενο Χαλέπι της Συρίας, που σε λίγο απελευθερώνεται από τους
άγγλους, βλέπουμε και τους δυο άλλους τρόπους εξόντωσης των αρμενίων, των γυναικόπαιδων
αυτή τη φορά: τις πορείες θανάτου και τους χώρους συγκέντρωσης, στην έρημο,
όπου τους άφηναν να αργοπεθαίνουν από την πείνα και τις αρρώστιες. Εκεί
συναντάει την πεθερά του. Του λέει ότι όλη η οικογένειά του πέθανε. Τον
παρακαλεί να δώσει ένα τέλος στα βάσανά της σκοτώνοντάς την. Είναι
ετοιμοθάνατη. Τελικά θα πάρει την απόφαση.
Μετά
το οδοιπορικό της σωτηρίας αρχίζει το οδοιπορικό της αναζήτησης. Μαθαίνει ότι τελικά
οι κόρες του επέζησαν. Θα ψάξει να τις βρει. Από τον Λίβανο θα πάει στην Κούβα,
και από εκεί στις ΗΠΑ. Θα τα καταφέρει.
Σ’
αυτή την ταινία βλέπουμε επίσης τον «μαγικό ρεαλισμό» που είδαμε και στο «Im Juli», σε δυο σκηνές. Στην έρημο,
έχοντας πέσει κάτω εξαντλημένος, τον ενθαρρύνει το όραμα της γυναίκας του να
σηκωθεί. Στην Αμερική, κτυπημένος από ομοεθνείς του άσχημα και βρισκόμενος πάνω
στις ράγες μιας σιδηροδρομικής γραμμής ενθαρρύνεται από τις δυο του κόρες, που
του παρουσιάζονται σαν σε όραμα, να σηκωθεί.
Επίσης βλέπουμε πάλι θεματοποιημένη την αγάπη του για το σινεμά, όπως
στο «Solino». Ο Ναζαρέτ, ακόμη
στο Χαλέπι, προτιμάει να πάει να δει μια ταινία και όχι στα μπουρδέλα που του
προτείνει ο φίλος του. Η ταινία είναι του Τσάρλι Τσάπλιν, στο τέλος της οποίας ξαναβρίσκεται
ευτυχισμένος με τον πιτσιρίκο. Κάθεται χάμω θλιμμένος, ενώ οι άλλοι θεατές
φεύγουν ένας ένας γύρω του. Προφανώς σκέφτεται αν θα τα καταφέρει κι αυτός να
συναντήσει τις κόρες του.
Σκληρή ταινία, και πολύ συγκινητική.
Πριν είκοσι χρόνια, όταν άρχισα να γράφω βιβλιοκριτικές, πριν γράψω για ένα βιβλίο ήθελα να διαβάσω τα προηγούμενα έργα του συγγραφέα, για να έχω μια συνολική εικόνα του έργου του. Έτσι έγραψα για την Φακίνου, τον Κουμανταρέα, τον Βαλτινό, την Αλκυόνη Παπαδάκη, και δεν θυμάμαι ποιους άλλους. Δύσκολη δουλειά, δεν την έχω ξανακάνει, απαιτεί πολύ χρόνο. Σκέφτηκα να κάνω το ίδιο τώρα με τις ταινίες, που είναι πιο εύκολο. Μια ταινία για να τη δεις θέλεις δυο ώρες περίπου, ενώ ένα βιβλίο σου τρώει σαφώς πολλαπλάσιες ώρες. Έχω μαζέψει, κι εγώ δεν ξέρω, πόσες ταινίες. Έχω πάνω από είκοσι θήκες dvd, οι περισσότερες εκατοστάρες, όλες σχεδόν γεμάτες με dvd, γραμμένα από την τηλεόραση τα περισσότερα. Αγόρασα το any video converter για να τις μετατρέψω σε avi, γιατί με τα χρόνια τα dvd χαλούν, ενώ σε ένα σκληρό δίσκο διατηρούνται και μπορούν να μεταφέρονται συνεχώς. Και τώρα που γράφω αυτές τις γραμμές κανένα από τα δυο dvd recorder που έχω στο pc δεν μου διαβάζει τα «Παιδιά του δρόμου» του Αλί Ζάουα. Να δω μήπως το καταφέρω με κανένα από τα υπόλοιπα κομπιούτερ (τρία ακόμη, είναι πολλά;).
Ξεκίνησα με τη Σαμίρα Μαχμαλμπάφ, συνεχίζω τώρα με τον Φατίχ Ακίμ. Ο Ακίμ γεννήθηκε το 1973 στο Αμβούργο από τούρκους γονείς. Ζει και εργάζεται εκεί.
Θα ξεκινήσουμε χρονολογικά με τις ταινίες που είδαμε.
Και πρώτα πρώτα το Kurz und Schmerzlos (1998). Short Sharp Shock είναι ο αγγλικός τίτλος, έξυπνος, με την παρήχηση του sh, και «Βαθιά κοφτά ανθρώπινα» ο ελληνικός. Είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Ακίν. Φαίνεται ότι δεν θέλει να ρισκάρει, και ακολουθεί την δοκιμασμένη χολιγουντιανή συνταγή. Πυροβολισμοί, ξύλο, μαχαιρώματα, φόνοι, είναι τα απαραίτητα συστατικά. Μόνο το κυνηγητό με αυτοκίνητα που δεν είδαμε.
Όμως ο μεγάλος σκηνοθέτης από τα ίδια υλικά φτιάχνει κάτι πολύ καλύτερο. Αυτό που αναδύεται μέσα από την ταινία είναι η βαθιά ανθρώπινη φιλία. Μια φιλία πολυπολιτισμική. Ένας έλληνας, ένας σέρβος (μουσουλμάνος, το μαθαίνουμε στην κηδεία του) και ένας τούρκος είναι αχώριστοι φίλοι. Και οι τρείς μετανάστες στη Γερμανία. Και οι τρείς ανήκουν περίπου στο περιθώριο. Ο τούρκος έχει κάνει φυλακή, ο έλληνας είναι κλεφτρόνι, για τον σέρβο δεν θυμάμαι. Και οι τρεις τους καπνίζουν χασίς. Ο σέρβος θα μπλέξει με την μαφία, και τα πράγματα σοβαρεύουν. Θα σκοτωθεί, ενώ ο έλληνας θα βρεθεί μαχαιρωμένος. Θα τη γλυτώσει, τουλάχιστον έτσι μας αφήνει να εννοήσουμε ο σκηνοθέτης στο τέλος της ταινίας. Όπως συμβαίνει πάντα, ο κακός που σκότωσε τον σέρβο θα τιμωρηθεί. Θα τον σκοτώσει ο τούρκος.
Η πολυπολιτισμικότητα είναι και εκτός ταινίας. Το ρόλο του έλληνα παίζει ο φίλος του Ακίν Αδάμ Μπουσδούκος, που έχει παίξει και σε άλλες ταινίες του.
Την ταινία την είδα ευχάριστα. Το μόνο που δεν μου άρεσε είναι ο μελοδραματισμός με τον μαχαιρωμένο έλληνα. Βέβαια, όπως είπα, μάλλον δεν πεθαίνει, αλλά πάλι να τραγουδάει σαν την Μαντάμ Μπατερφλάι το «Άσπρο μινόρε της αυγής», ε, αυτό πάει πολύ. Σε μένα μπορεί να μην άρεσε, αλλά φαντάζομαι ότι στους περισσότερους θεατές θα άρεσε.
Το επόμενο έργο είναι το «Im Juli» (2000) «Η Ιουλία τον Αύγουστο» είναι ο ελληνικός τίτλος, και ο αγγλικός – επί τέλους, μια μετάφραση του πρωτότυπου- In July.
Ο μεγάλος σκηνοθέτης φαίνεται αμέσως, με το εφέ του απροσδόκητου. Το έργο ξεκινάει σαν θρίλερ. Οι κώδικες είναι σαφείς, ένα πτώμα στο πορτ-μπαγκάζ σ’ αυτό παραπέμπει. Στη συνέχεια βλέπουμε με έκπληξη ότι πρόκειται για μια σπαρταριστή κομεντί. Μια κομεντί με μεγάλη ευρηματικότητα, που το θέμα δεν είναι απλώς ο έρωτας, αλλά ο αγώνας που πρέπει να κάνεις, οι θυσίες τις οποίες πρέπει να υποστείς, για να τον κερδίσεις τελικά. Σκηνοθετικά ευρηματικός ο Ακίν, παρουσιάζει το μαστουρωμένο ζευγάρι να αιωρούνται πάνω στο σκάφος, στο κατάστρωμα του οποίου υποτίθεται ότι είναι ξαπλωμένοι. Σε μια άλλη σκηνή παρουσιάζει τον ήλιο με το πρόσωπο μιας κοπέλας που εμπλέκεται στις περιπέτειες του ήρωα –ή μάλλον τον εμπλέκει στην πιο δύσκολη περιπέτειά του, αφού του κλέβει το πορτοφόλι με το διαβατήριο. Μαγικός ρεαλισμός.
Το επεισόδιο με το πτώμα ήταν in media res. Κάποια στιγμή το ξανασυναντάμε στην ιστορία. Ενώ η προηγούμενη ανατροπή ήταν ειδολογική, τώρα είναι ενδοκειμενική, ένα ακόμη εφέ απροσδόκητου. Ένα πτώμα, και μάλιστα σε πορτ μπαγκάζ, παραπέμπει σε έγκλημα. Τελικά το πτώμα δεν ήταν παρά ο θείος του οδηγού, που πέθανε στη Γερμανία και ο ανιψιός το μεταφέρει στην Ισταμπούλ.
Στο Solino (2002) ο Ακίν, σκηνοθέτης και σεναριογράφος, σκοτεινιάζει, και μάλιστα σταδιακά, στην ίδια ταινία. Να αντιμετώπισε προβλήματα στην προσωπική του ζωή; Η ταινία ξεκινάει με το ίδιο ξέφρενο χιούμορ που είδαμε στο Im Juli (Το όνομα της κοπέλας, που κάθε φορά που πρέπει να συστηθεί, συμπληρώνει: «όπως Ιούλιος, ο μήνας»). Ο Ακίν παρακολουθεί τις ζωές δυο μικρών αδελφών, από το έτος 1964, στο Σολίνο της Ιταλίας, μέχρι τη Γερμανία όπου επιστρέφουν. Όταν τα παιδιά μεγαλώνουν, το χιούμορ χάνεται, εμφανίζονται πολλά προβλήματα, όλα γίνονται σοβαρά. Ο αδελφός κλέβει την φιλενάδα του αδελφού, ο πατέρας απατά τη μητέρα, και αυτή, αφού τον έχει παρατήσει εν τω μεταξύ, όταν μαθαίνει ότι έχει λευχαιμία θέλει να γυρίσει στην Ιταλία. Το τέλος είναι γλυκόπικρο. Ο απατημένος αδελφός που έχει συνοδεύσει τη μητέρα του Στο Σολίνο παντρεύεται με μια παιδική του φίλη. Ο αδελφός του φαίνεται ότι έχει εγκαταλειφθεί από τη φίλη του. Η ταινία τελειώνει με τον αδελφό του, καταχειροκροτούμενο από τους θεατές στο τέλος της προβολής μιας ταινίας του, να τον πλησιάζει και να τον αγκαλιάζει, σε ένδειξη συγχώρεσης. Ο Ακίν θεματοποιεί εδώ τη λαχτάρα του για τον κινηματογράφο στο πρόσωπο του ενός αδελφού, που φτάνει στο σημείο να κλέψει μια κάμερα για να ικανοποιήσει το πάθος του από ένα γνωστό του φωτογράφο. Θα τον συλλάβουν. Ο φωτογράφος, κατανοώντας τη λαχτάρα του, θα του κάνει δώρο μια καλύτερη κάμερα.
Δυο χρόνια αργότερα, με το «Ποτέ μαζί», το χιούμορ εγκαταλείπει εντελώς τον Ακίν. (Παρεμπιπτόντως να σχολιάσουμε λίγο τις αλλαγές των τίτλων από τους διανομείς. Συχνά δεν μεταφράζουν, αλλά επινοούν – ή νομίζουν ότι επινοούν-έναν πιο πιασάρικο τίτλο. Η πιο εξωφρενική περίπτωση που ξέρω είναι ο Pierrot fou του Γκοντάρ που στα ελληνικά έγινε «Ο δαίμων της 11ης ώρας». Έναν τέτοιο τίτλο μόνο ο δαίμων της δωδεκάτης ώρας θα μπορούσε να επινοήσει. Εδώ, ο πρωτότυπος τίτλος Gegen die Wand, στα ελληνικά έγινε «Ποτέ μαζί» και στα αγγλικά «Head on»).
Οι κεντρικοί ήρωες είναι γερμανοί μετανάστες. Ο Τσάιτ, περίπου περιθωριακός από τότε που έμεινε μόνος (υποθέτουμε ότι η γυναίκα του τον παράτησε, ότι δεν πέθανε), κάποια στιγμή παίρνει το αμάξι του και στουκάρει σε έναν τοίχο («ενάντια στον τοίχο» είναι ο τίτλος της ταινίας). Όχι από το μεθύσι. Ο γιατρός στην κλινική που τον κουράρουν είναι σίγουρος ότι πρόκειται για απόπειρα αυτοκτονίας.
Η Σιμπίλ (αυτή δεν είναι αλκοολική, είναι ναρκομανής) έκανε και αυτή απόπειρα αυτοκτονίας, κόβοντας τις φλέβες της. Γιατί; Εδώ βλέπουμε το κατηγορώ του σκηνοθέτη για τις σκουριασμένες ιδέες περί τιμής των συμπατριωτών του. Ας μην ξεχνάμε, είναι μουσουλμάνοι. Διάβασα πριν λίγα χρόνια ότι ένας τούρκος μετανάστης τρίτης γενιάς σκότωσε την αδελφή του γιατί έβγαινε λέει με γκόμενους. Ο αδελφός της Σιμπίλ δεν την σκότωσε, απλά της έσπασε τη μύτη από το ξύλο όταν την είδε να κρατιέται χέρι χέρι με ένα αγόρι.
Η Σιμπίλ ζητάει από τον Τσάιτ να την παντρευτεί. Αυτός την αποπέμπει σκαιότατα. Θα ξανασυναντηθούν, και αυτή θα επιμείνει. Θα είναι ένας λευκός γάμος, δεν αντέχει πια στο σπίτι της, αν μείνει κι άλλο θα αυτοκτονήσει. Αυτό λυγίζει τον Τσάιτ και δέχεται να παντρευτούν. Αυτή κάνει τη ζωή της. Αυτός ζηλεύει. Αυτός έχει μια φιλενάδα κομμώτρια, κοντά στην οποία δουλεύει η Σιμπίλ. Όταν ανακαλύπτει τη σχέση του η Σιμπίλ, ζηλεύει. Χωρίς να το καταλάβουν έχουν ερωτευθεί ο ένας τον άλλο. Σε μια σκηνή ζηλοτυπίας ο Τσάιτ θα κτυπήσει τον Νίκο, έναν έλληνα με τον οποίο η Σιμπίλ είχε σχέση μιας βραδιάς, και θα τον σκοτώσει. Θα καταλήξει φυλακή. Η Σιμπίλ του λέει ότι θα τον περιμένει. Γυρνάει στην Πόλη. Η πρέζα δεν την αφήνει να κάνει φυσιολογική ζωή. Σε κάποια στιγμή θα τη δούμε μαχαιρωμένη. Πέθανε; Εδώ έχουμε ένα μεγάλο σασπένς. Ο Τσάιτ θα αποφυλακισθεί, και θα πάει στην Πόλη να τη γυρέψει. Αυτή δεν έχει πεθάνει. Τώρα έχει άνδρα και μια κόρη. Θα τη βρει. Θα κάνουν επί τέλους έρωτα.
Το δεύτερο σασπένς: Της ζητάει να πάνε μαζί στην πατρίδα του. Δίνουν ραντεβού μια ορισμένη ώρα, στο σταθμό λεωφορείων. Αυτή ετοιμάζει τις βαλίτσες της. Όμως κάποια στιγμή σωριάζεται εξουθενωμένη στο κρεβάτι. Είναι μεγάλη η απόφαση. Ο Τσάιτ την περιμένει. Μπαίνει στο πούλμαν. Το πούλμαν φεύγει. Αυτή δεν εμφανίζεται. Και η ταινία τελειώνει εδώ.
Υπάρχει ένας ακόμη σαρκασμός για τους συμπατριώτες του. Σε μια παρέα, οι φίλοι του Τσάιτ του ζητάνε να πάει μαζί τους σε μπουρδέλο. Αυτός αρνείται. Τους λέει: «Γιατί πηγαίνετε στις πουτάνες και δεν πηδάτε τις γυναίκες σας;». Ένας απ’ αυτούς σηκώνεται και τον κτυπάει. Άκου, πηδάμε τις γυναίκες μας. Είναι απαράδεκτο να χρησιμοποιεί κανείς αυτή τη λέξη όταν μιλάει για τις γυναίκες τους. Φυσικά δεν του περνάει από το μυαλό ότι είναι εξίσου απαράδεκτο να ξενοπηδάει. Αλλά, το έχουμε γράψει και αλλού, στο Ισλάμ μόνο οι άνδρες έχουν δικαίωμα στο σεξ, όχι η γυναίκες. Και όχι μόνο σ’ αυτή τη ζωή, αλλά και στην άλλη.
Και αυτό το έχω γράψει: Διάβασα κάπου ότι η εγγύτητα φουντώνει τη σεξουαλική επιθυμία ενώ η απόσταση μεγαλώνει τον έρωτα. Στις ιστορίες που υμνείται ο έρωτας, οι ερωτευμένοι κάνουν έρωτα μόλις στο τέλος – ή δεν κάνουν, όπως π.χ. στο «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες. Ο Ερωτόκριτος είναι το κλασικό μας παράδειγμα. Και ξαφνικά θυμάμαι τον «Θαλασσόλυκο» του Τζακ Λόντον που παρουσιάσαμε πριν δυο χρόνια, που και εκεί το ζευγάρι τα φτιάχνει μόλις στην τελευταία σελίδα.
Σ’ αυτή την ταινία φαίνεται το πόσο σκοτεινιάζει ο Ακίν. Στο Im Juli βλέπουμε τους ήρωες να φιλιούνται, αλλά δεν τους βλέπουμε να κάνουν σεξ. Στην τελευταία σκηνή μαντεύουμε ότι έχουν κάνει, και ξεκινάνε διακοπές με οτοστόπ μαζί, δεν χωρίζουν. Εδώ τους βλέπουμε να κάνουν σεξ. Και μετά χωρίζουν.
Ο Ακίν είναι επινοητικός. Η ταινία ξεκινάει με μια κομπανία να παίζει ένα τραγούδι στις όχθες του Βοσπόρου. Το τραγούδι δεν τελειώνει. Σαν σε ιντερμέδιο βλέπουμε την κομπανία αυτή, διακόπτοντας την αφήγηση, να συνεχίζει το τραγούδι, κάπου πεντέξι φορές. Το τέλος του τραγουδιού είναι το τελευταίο πλάνο της ταινίας.
Επινοητικός; Μήπως έκλεψε την ιδέα, διευρύνοντάς τη, από το «Θίασο» του Αγγελόπουλου; (Κάπου στη μέση της ταινίας βλέπουμε το θίασο να παίζει με φόντο τη θάλασσα).
Και μια και είπαμε για Αγγελόπουλο, έλεος, δεν αντέχω άλλη ταινία για τον εμφύλιο. Είπαμε, να μην ξεχάσουμε το παρελθόν μας, αλλά όχι και να μας γίνει εμμονή. Η «Σκόνη του χρόνου» ήταν η τελευταία του ταινία που είδα με θέμα, όπως και ο «Θίασος», τον εμφύλιο. Το «Η ζωή στους βράχους» της φίλτατης Αλίντας Δημητρίου δεν μετράει, αυτή είναι ντοκιμαντέρ.
Το «Διασχίζοντας τη γέφυρα: ο ήχος της Ισταμπούλ» (2005) είναι ένα μουσικό ντοκιμαντέρ. Ο Ακίν παρακολουθεί τον συνεργάτη του Alexander Hacke ο οποίος έγραψε τη μουσική στο Gegen die Wand, να εξερευνά την Ισταμπούλ αναζητώντας τη μουσική της. Ακούμε από τούρκικη ραπ μέχρι τσιγγάνικα. Κάποια τραγούδια που έφεραν τούρκοι από την Βουλγαρία μας θύμισε έντονα δικά μας δημοτικά, βορειοελλαδίτικα. Ακούσαμε και κούρδικα τραγούδια. Ο μπαγάσας ο Ακίν (ή ο φωτογράφος του) έπαιρνε συνεχώς γκρο πλαν την όμορφη κούρδισα τραγουδίστρια. Εκτός από την κοπέλα έδειξε και έναν Κούρδο μουσικό. Αυτόν δεν τον έπαιρνε γκρο πλαν.
Μάθαμε από το έργο ότι με τη δικτατορία του 1980 είχαν απαγορευτεί τα κούρδικα τραγούδια και στους Κούρδους είχε απαγορευθεί να μιλάνε τη μητρική τους γλώσσα. Μετά το 1990 οι Τούρκοι, την ανάγκη φιλοτιμίαν ποιούμενοι – με τέτοιου είδους απαγορεύσεις, Ευρωπαϊκή Ένωση γιοκ – επέτρεψαν ξανά τα κούρδικα τραγούδια και την κουρδική γλώσσα. Μπράβο πάντως στον Ακίν που κατέγραψε τη μαρτυρία.
Το Auf der anderen Seite (αγγλικός τίτλος The edge of heaven, και ο ελληνικός «Η άλλη πλευρά της Ισταμπούλ) είναι ένα έργο που δεν με ενθουσίασε ιδιαίτερα, και ας πήρε το βραβείο καλύτερου σεναρίου στις Κάνες. Για να πω την αλήθεια, βρίσκω τον Ακίν πολύ δυτικό, και άθελά μου τον συγκρίνω με τον Nuri Bilge Ceylan, ο οποίος είναι τούρκος και δουλεύει στην Τουρκία, και που μου αρέσει περισσότερο. Βέβαια πιστεύω ότι σε μια πλειοψηφία θεατών ο Ακίν θα αρέσει περισσότερο. Με συγκίνηση είδα ανάμεσα στο καστ την Χάνα Σιγκούλα, αυτή τη μεγάλη ηθοποιό που όλοι μας θαυμάσαμε στα έργα του Φασμπίντερ.
Βέβαια το έργο έχει την πρωτοτυπία του. Ένας γιος Τούρκου μετανάστη ψάχνει να βρει την κόρη μιας τουρκάλας πόρνης, που άθελά του σκότωσε ο πατέρας του για να καταλήξει στη φυλακή όπου θα πεθάνει μετά από λίγο. Οι αφηγηματικές αναμονές είναι ότι θα τη συναντήσει. Η πρωτοτυπία του Ακίν είναι ότι θα την συναντήσει εκτός πλαισίου της ιστορίας. Ο γιος αυτός, επιστρέφοντας στο βιβλιοπωλείο του, θα τη συναντήσει αναπόφευκτα. Η κόρη αυτή συγκατοικεί με την Χάνα, στην οποία άφησε για λίγο το βιβλιοπωλείο του για να πεταχτεί να δει ένα φίλο του σε ένα παραλιακό χωριό.
Η κόρη είναι τουρκάλα ακτιβίστρια. Την έχουν εντοπίσει και την τελευταία στιγμή θα καταφέρει να το σκάσει στη Γερμανία. Εκεί θα συναντήσει τη Lotte, την κόρη της Χάνα, η οποία θα την βοηθήσει. Ήξερε ότι ήταν ομοφυλόφιλη; Πάντως οι δυο κοπέλες θα κάνουν σχέση. Μπράβο στον Ακίν που θίγει ένα θέμα που είναι ταμπού για τους μουσουλμάνους.
Όμως η κόρη θα απελαθεί και η Λόττε θα πάει στην Ισταμπούλ για να τη σώσει. Η μητέρα της διαμαρτύρεται.
Η αφηγηματική αναμονή είναι ότι θα τη σώσει. Όμως εδώ ο Ακίν, μπροστά σε ένα αδύναμο «σασπένς του τι» θα γίνει στο τέλος, αν θα καταφέρει να τη σώσει τελικά, δημιουργεί ένα «σασπένς του πώς», που είναι απείρως πιο μεγάλο. Του πώς τι; Πώς σκοτώνεται η Λόττε. Μα πώς το ξέρουμε ότι σκοτώνεται; Ο Ακίν χωρίζει την ταινία σε τρία μέρη, βάζοντας τίτλους. Το δεύτερο μέρος έχει τίτλο «Ο θάνατος της Λόττε». Έτσι ξέρουμε ότι την περιμένει ο θάνατος, η αγωνία είναι να μάθουμε με ποιο τρόπο πεθαίνει.
Η μητέρα της, μετά τη θάνατό της, έρχεται στην Ισταμπούλ για να ικανοποιήσει την επιθυμία της, να σώσει την ακτιβίστρια.
Διαδηλώσεις αριστερών, μια αστυνομική καταδίωξη, ένα πιστόλι που κρύβεται, κάνουν την ταινία συναρπαστική. Και ενώ εγώ είμαι λάτρης του έπους στο μυθιστόρημα, στον κινηματογράφο είμαι λάτρης της ελάχιστης αφήγησης και του έντονου λυρισμού (Σοκούροφ, «Μητέρα και γιος», Κουροσάβα, «Όνειρα», Ταρκόσφσκι, κ.λπ). Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είδα την ταινία πολύ ευχάριστα.
To New York, I love you (2009), είναι όπως το «Καθένας το σινεμά του», ένα έργο με δεκάλεπτες ιστοριούλες (στο «Καθένας το σινεμά του» ήταν τρίλεπτες) γυρισμένες από δέκα σκηνοθέτες. Τέσσερις από αυτούς, ανάμεσα στους οποίους και ο Φατίχ Ακίν, έχουν γράψει και το σενάριο. Ο Ακίν, γιος μεταναστών, γυρίζει μια ιστοριούλα όπου τόσο οι ήρωες όσο και οι ηθοποιοί είναι μετανάστες. Για τον τούρκο δεν είμαστε σίγουροι, αλλά είμαστε σχεδόν σίγουροι για τον Κινέζο και την Κινέζα. Συγκινητική ιστορία. Ο μεσόκοπος ζωγράφος μαγεύεται από την ομορφιά μιας πωλήτριας. Θα της ζητήσει να ποζάρει για να της φτιάξει το πορτρέτο. Αυτή αρνείται. Της αφήνει τη διεύθυνσή του, μήπως αλλάξει γνώμη. Στο μεταξύ τη ζωγραφίζει από μνήμης. Κάποια στιγμή που το αφεντικό της το παίρνει ο ύπνος θα το σκάσει από το κατάστημα που δουλεύει και θα πάει να τον βρει. Όμως πολύ αργά. Ο ζωγράφος έχει πεθάνει. Μάλλον από ένα δεύτερο εγκεφαλικό ή μια δεύτερη καρδιακή προσβολή. Θα βρει όμως διάφορες εικόνες της. Θα μαζέψει μια από χάμω και θα την πάρει μαζί της.
Με έπιασε κατάθλιψη βλέποντας την Τζούλη Κρίστη γριά και τον Ελάι Γουόλας γέρο. Δεν τους αναγνώρισα (το καστ της ταινίας το είδα στο τέλος), ούτε την πανέμορφη Λάρα στον «Δόκτορα Ζιβάγκο», ούτε τον «άσχημο», που τόσο με μάγεψε η ηθοποιία του, στο «Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος». Όμως ήταν γοητευτική η Τζούλη. Όπως λέει και ο φίλος μου ο Σταύρος, «το καλό παπούτσι κάνει και καλό χλαμπούτσι».
Soul Kitchen (2009). Διάβασα κάπου στο διαδίκτυο ότι ο Φατίχ Ακίν δεν επαναλαμβάνεται ποτέ. Και το διαπίστωσα και μ’ αυτή την κωμωδία. Το Im Juli είχε το περιεχόμενο μιας κομεντί, μια ερωτική ιστορία, αλλά ήταν σπαρταριστό σαν κωμωδία. Το Soul Kitchen είναι κωμωδία όπου ο έρωτας βέβαια έχει τη θέση του, αλλά δεν αποτελεί και το κεντρικό θέμα. Στην αρχή την ταινία την είδα με επιφύλαξη, γιατί δεν είδα να γελώ πολύ, όμως σιγά σιγά ο ρυθμός γινόταν όλο και πιο ξέφρενος, και το γέλιο έβγαινε πιο άφθονο. Πρωταγωνιστής κι εδώ ο έλληνας φίλος του Φατίχ Ακίν, ο Αδάμ Μπουσδούκος, με το όνομα Ζήνων Καζαντζάκης, ιδιοκτήτης ρεστοράν (αλήθεια, ποιος έξυπνος στο cine.gr γράφει Καζαντζίδης αντί Καζαντζάκης;).
Υπάρχει ένας ψυχολογικός μηχανισμός ταύτισης με τον κεντρικό ήρωα. Η ταύτιση αυτή μπορεί να ενισχυθεί και από άλλα στοιχεία, όπως συνειδητοποίησα μ’ αυτή την ταινία. Ο Ζήνων παθαίνει κήλη μεσοσπονδύλιου δίσκου, πιο απλά δισκοπάθεια, που τον ταλαιπωρεί σε όλη την ταινία. Το ίδιο κι εγώ, έχω δισκοπάθεια, που εμένα με ταλαιπωρεί μια ζωή.
Ακούμε και εδώ τραγούδια, όχι ένα, όπως στο Kurz und Schmerzlos, αλλά τέσσερα πέντε: Τη Φραγκοσυριανή, Όταν πηγαίναμε μαζί σχολείο, και κάποια ρεμπέτικα που δεν τα είχα ξανακούσει. Υπάρχει και εδώ μια ελληνική ατάκα, όπως και στο Kurz und Schmerzlos, που τη σημείωσα αμέσως για να μην την ξεχάσω, τυπικά ελληνική: Γεια σου μαλάκα.
Γεια σου μπαγάσα Φατίχ. Ζήτω η ελληνοτουρκική φιλία, όπως θα ’λεγε και ο Μίκης.
Fatih Akin,
Σκουπίδια στον κήπο της Εδέμ (2012)
«Σκουπίδια στον κήπο της Εδέμ» είναι ο γερμανικός τίτλος. Οι
άγγλοι έδωσαν το δικό τους «Μολύνοντας τον παράδεισο», κι εμείς τον δικό μας «Ο
Παράδεισος δεν είναι εδώ».
Το έργο είναι ντοκιμαντέρ, και έχει να κάνει με το οικολογικό
πρόβλημα που δημιουργήθηκε σε ένα παραλιακό χωριό κάπου στις ακτές της Μαύρης
Θάλασσας, στην Τραπεζούντα. Η κάμερα του Ακίν καταγράφει τις εξελίξεις μιας
πενταετίας. Με αυτά που βλέπεις σου σηκώνεται η τρίχα. Ούτε σ’ εμάς θα
διανοούνταν να κάνουν μια τέτοια χωματερή, εντελώς δίπλα στο χωριό. Οι κάτοικοι
ξεσηκώθηκαν, αλλά ποιος τους ακούει. Ο δήμαρχος κάθισε στο σκαμνί του
κατηγορουμένου πολλές φορές.
Εκτός από το οικολογικό
πρόβλημα ο Ακίν μας παρουσιάζει όψεις της ζωής του χωριού. Βρεθήκαμε σε ένα
πανηγύρι όπου ακούσαμε ποντιακά, είδαμε την καλλιέργεια του τσαγιού, που σ’
αυτούς είναι όπως σε εμάς το λάδι στην Κρήτη, και ακούσαμε τους νέους να μιλάνε
για το όνειρό τους να φύγουν. Ναι, δεν έχουν σκοπό να περάσουν όλη τους τη ζωή
σ’ αυτό το χωριό.
Εξαιρετικό ντοκιμαντέρ.
The cut (2014)
Μετά
το ντοκιμαντέρ «Garbage in the Garden of Eden» (2012) που αναφέρεται στους αγώνες των κατοίκων ενός χωριού στη Μαύρη
θάλασσα, του Camburnu, ενάντια στην κυβερνητική απόφαση να δημιουργήσουν στο
χωριό τους μια χωματερή, ο Φατίχ Ακίν γυρίζει το περίφημο πια έργο του «Η
μαχαιριά» (The cut, 2014, για πρώτη φορά σε αγγλική
γλώσσα).
Η
«Μαχαιριά» έχει δυο θέματα: την γενοκτονία των αρμενίων και τη δύναμη της
αγάπης, της πατρικής αγάπης. Η γενοκτονία είναι το φόντο της ιστορίας, και
καταλαμβάνει το πρώτο μέρος της ταινίας.
Τον
Ναζαρέτ τον παίρνουν από το σπίτι του το 1915 και τον πηγαίνουν σε τάγματα
εργασίας. Εκεί κάποια στιγμή τους προτείνουν την ελευθερία τους, με τον όρο να
γίνουν μουσουλμάνοι. Ορισμένοι δέχονται. Τους υπόλοιπους τους δένουν και τους
σφάζουν ένα ένα για να μην χαλάνε σφαίρες. Ανατριχιαστική σκηνή, μου ήταν
αδύνατο να τη δω. Όμως τον Ναζαρέτ δεν τον σφάζει εκείνος που τον ανέλαβε.
Πατάει το μαχαίρι του στο λαιμό του για να τρέξει αίμα και να φανεί ότι τον
έσφαξε. Το βράδυ επιστρέφει, τον συνεφέρνει και τον παίρνει μαζί του. Φουκαράς,
έκλεψε σαν τον Γιάννη Αγιάννη για να φάει και κατέληξε στη φυλακή. Τον αποφυλάκισαν
μαζί με άλλους καταδίκους αναθέτοντάς τους αυτό το ρόλο: να σφάζουν αρμένιους.
Η
«μαχαιριά» όμως του έκοψε τις φωνητικές χορδές. Ήταν αρκετά βαθιά, ο τούρκος
αυτός έπρεπε να είναι πειστικός. Με λάσπη μαλαγμένη με κάτουρο καταφέρνουν να
του επουλώσουν την πληγή, όμως δεν μπορεί πια να μιλήσει.
Παρακολουθώντας το οδοιπορικό του Ναζαρέτ μέχρι να φτάσει στο
τουρκοκρατούμενο Χαλέπι της Συρίας, που σε λίγο απελευθερώνεται από τους
άγγλους, βλέπουμε και τους δυο άλλους τρόπους εξόντωσης των αρμενίων, των γυναικόπαιδων
αυτή τη φορά: τις πορείες θανάτου και τους χώρους συγκέντρωσης, στην έρημο,
όπου τους άφηναν να αργοπεθαίνουν από την πείνα και τις αρρώστιες. Εκεί
συναντάει την πεθερά του. Του λέει ότι όλη η οικογένειά του πέθανε. Τον
παρακαλεί να δώσει ένα τέλος στα βάσανά της σκοτώνοντάς την. Είναι
ετοιμοθάνατη. Τελικά θα πάρει την απόφαση.
Μετά
το οδοιπορικό της σωτηρίας αρχίζει το οδοιπορικό της αναζήτησης. Μαθαίνει ότι τελικά
οι κόρες του επέζησαν. Θα ψάξει να τις βρει. Από τον Λίβανο θα πάει στην Κούβα,
και από εκεί στις ΗΠΑ. Θα τα καταφέρει.
Σ’
αυτή την ταινία βλέπουμε επίσης τον «μαγικό ρεαλισμό» που είδαμε και στο «Im Juli», σε δυο σκηνές. Στην έρημο,
έχοντας πέσει κάτω εξαντλημένος, τον ενθαρρύνει το όραμα της γυναίκας του να
σηκωθεί. Στην Αμερική, κτυπημένος από ομοεθνείς του άσχημα και βρισκόμενος πάνω
στις ράγες μιας σιδηροδρομικής γραμμής ενθαρρύνεται από τις δυο του κόρες, που
του παρουσιάζονται σαν σε όραμα, να σηκωθεί.
Επίσης βλέπουμε πάλι θεματοποιημένη την αγάπη του για το σινεμά, όπως
στο «Solino». Ο Ναζαρέτ, ακόμη
στο Χαλέπι, προτιμάει να πάει να δει μια ταινία και όχι στα μπουρδέλα που του
προτείνει ο φίλος του. Η ταινία είναι του Τσάρλι Τσάπλιν, στο τέλος της οποίας ξαναβρίσκεται
ευτυχισμένος με τον πιτσιρίκο. Κάθεται χάμω θλιμμένος, ενώ οι άλλοι θεατές
φεύγουν ένας ένας γύρω του. Προφανώς σκέφτεται αν θα τα καταφέρει κι αυτός να
συναντήσει τις κόρες του.
Σκληρή ταινία, και πολύ συγκινητική.
Ο Φατίχ Ακίν είναι από
τους αγαπημένους μου σκηνοθέτες και νομίζω ότι έχω δει όλα τα έργα του. Μετά
την προπέρσινη «Μαχαιριά»
που αναφερόταν στη γενοκτονία των αρμενίων μας δίνει στη συνέχεια ένα εντελώς
διαφορετικό έργο. Πρόκειται για ένα νεανικό road movie με δυο δεκατετράχρονους
νεαρούς, τον Μάικ και τον Τσικ που δίνει και το όνομα στην ταινία, και μια
μεγαλύτερη κοπέλα, την Ίζα, που θα προστεθεί για λίγο στην παρέα τους. Η ταινία
είναι μεταφορά από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Wolfgang Herrndorf, που
κυκλοφορεί και σε ελληνική μετάφραση με τον τίτλο «Βερολίνο, γεια» από τις
εκδόσεις Κριτική.
Αφηγητής είναι ο Μάικ. Η
μητέρα του είναι αλκοολική, περίπου σε διάσταση με τον πατέρα του που τα έχει
με μια νεαρή. Δεν είναι ο αστεράτος μαθητής, ούτε ο ωραίος που θα έχει
κατακτήσεις. Όμως είναι ερωτευμένος με την πιο όμορφη κοπέλα της τάξης τους,
την Τατιάνα. Σε λίγο έχει τα γενέθλιά της. Σαν γενέθλιο δώρο της φτιάχνει το
πορτραίτο. Όμως δεν θα τον καλέσει· αυτόν και τον Τσικ, ένα νεαρό από τη Ρωσία,
με τατάρικα χαρακτηριστικά, ορφανό όπως θα μάθουμε στο τέλος. Συνειδητά
περιθωριακός, έχει κουρεμένο το κεφάλι του αφήνοντας ένα τσουλούφι. Είναι όμως
αστεράτος μαθητής, στα μαθηματικά είναι ο μόνος που παίρνει Α+. Αλλά όπως θα
διαπιστωθεί, και στη λογοτεχνία είναι καλός. Για την πυξίδα έχει διαβάσει στο
Steppenwolf. –Δεν είναι συγκρότημα; Του λέει ο Μάικ. –Βλάκα, του απαντάει ο
Τσικ.
Θα κλέψει ένα λάντα και θα
πάρει παρέα και τον Μάικ. Θα τους παρακολουθήσουμε σε αρκετά επεισόδια, καθώς
ψάχνουν να βρουν να φάνε, βενζίνη για το αυτοκίνητο και να ξεφύγουν από την
αστυνομία. Προορισμός είναι ο παππούς του Τσικ, σε ένα πολύ μακρινό μέρος. Η
Ίζα που θα προστεθεί στην παρέα θα τους αποχωριστεί σε λίγο, όταν πέφτει πάνω
σε ένα πούλμαν που πηγαίνει στην Πράγα. Εκεί βρίσκεται η αδελφή της. Θα ζητήσει
από τον Μάικ τριάντα ευρώ. Θα της τα δώσει. Θα τον ανταμείψει με ένα φιλί. Πιο
πριν ίσως να είχαν κάνει έρωτα, αν δεν επέστρεφε ο Τσικ που είχε πάει για
αναζήτηση τροφίμων.
Η ταινία ξεκινάει in media
res, δείχνοντας τον Μάικ με καταματωμένο πρόσωπο για τη δημιουργία του
απαραίτητου «σασπένς του πώς» κατέληξε εκεί. Είχαν ένα ατύχημα με ένα
φορτηγατζή που ήθελε να τους συνεριστεί στην κόντρα. Ο Τσικ θα το σκάσει ενώ ο
Μάικ θα οδηγηθεί στο δικαστήριο. Θα ξεμπλέξει;
Όπως και να έχει, αυτό το
ταξίδι ήταν ένα ταξίδι ενηλικίωσης. Δεν θα είναι πια ο ίδιος. Και οι συμμαθητές
του θα τον βλέπουν διαφορετικά.
Πολύ καλή ταινία, οι
πιτσιρικάδες θα ενθουσιαστούν ενώ οι μεγάλοι θα τη δουν πολύ ευχάριστα.
Πρέπει να ξαναδιαβάσω τον
«Τομ Σώγιερ» και τον «Χώκλμπερι Φιν».
Από σήμερα στους κινηματογράφους.
Ο
Φατίχ Ακίν είναι από τους αγαπημένους μου σκηνοθέτες και έχω δει όλα του τα έργα. Παρεμπιπτόντως και
των συμπατριωτών του Σεμίχ Καπλάνογλου (περιμένω πώς και πώς να δω τον «Σπόρο»
στη δημοσιογραφική προβολή τη Δευτέρα που μας έρχεται) και Νούρι Μπίλγκε
Τσεϊλάν, έχω δει όλα τους τα έργα, αγαπημένοι και αυτοί.
Έχω ξαναγράψει ότι θεωρώ το σασπένς σαν σημαντικό στοιχείο για την
επιτυχία μιας ταινίας. Βέβαια υπάρχουν και οι εξαιρέσεις, μια ταινία να είναι
καταπληκτική με ελάχιστο ή καθόλου σασπένς. Όμως το σασπένς είναι ειδολογικά εκ
των ων ουκ άνευ για ταινίες crime, horror, adventure, war, thriller· χοντρικά δηλαδή στις περισσότερες ταινίες που κυκλοφορούν.
Για άλλη μια φορά το στόρι είναι το πρόσχημα. Στην «Μαχαιριά» ο Φατίχ
Ακίν καταγγέλλει τη γενοκτονία των Αρμενίων. Στο «Μαζί ή τίποτα» καταγγέλλει τα
εγκλήματα των νεοναζί. Στα γράμματα τέλους της ταινίας διαβάζουμε ότι οι
νεοναζιστές σκότωσαν 10 άτομα ανάμεσα στο 2000 και το 2007, 8 από τα οποία
τουρκικής καταγωγής, μόνο και μόνο γιατί ήσαν μετανάστες.
Σε
συνέντευξή του στον Γιάννη Κοντό ο Φατίχ Ακίν δήλωσε ότι ήθελε να γυρίσει μια
ταινία με θέμα την άνοδο του νεοναζισμού και τα εγκλήματά του. Όμως τι είδους
ταινία; «Όταν έγραψα το σενάριο και συζητούσα για τα σχέδιά μου, πολλοί στη
Γερμανία έλεγαν ότι κανένας δεν θα την παρακολουθήσει. Γι’ αυτό τη συνέλαβα ως
θρίλερ, προκειμένου να την κάνω ελκυστική σε ένα ευρύτερο κοινό.
Τελικά ο Ακίν λέγει ότι γύρισε θρίλερ. Βέβαια είναι και crime και drama, όμως
στα θρίλερ είναι πιο έντονο το σασπένς.
Οι νεοναζί βάζουν μια βόμβα στο γραφείο του άντρα της Diane Kruger (εξαιρετική στην ερμηνεία της) και τον σκοτώνουν. Μαζί σκοτώνεται και το
παιδί της που βρέθηκε εκεί τυχαία. Τυχαία θα ανακαλυφθούν οι ένοχοι. Θα
καθίσουν στο εδώλιο του κατηγορουμένου.
Να μην πω περισσότερα, η ταινία παίζεται, δεν θέλω να κάνω spoiler. Θα πω
μόνο ότι η ταινία ανήκει σε ένα υποείδος, της εκδίκησης.
Μου αρέσουν πολύ οι ταινίες εκδίκησης καθώς δημιουργούν μια ψευδαίσθηση
θείας δικαιοσύνης και αναπόφευκτης τιμωρίας του κακού, κάτι που δεν συμβαίνει
συνήθως στην πραγματικότητα. Πόσα δεν είναι τα εγκλήματα μένουν ανεξιχνίαστα;
Υπάρχει μια εξαίρεση, η περίπτωση με τους 47 σαμουράι που εκδικήθηκαν το
θάνατο του αφέντη τους, αρχές του 18ου αιώνα, πραγματική ιστορία
πάνω στην οποία γυρίστηκαν διάφορες ταινίες και τις οποίες έχω δει σχεδόν όλες.
Να πούμε τέλος ότι ένα μεγάλο μέρος της ταινίας γυρίστηκε στην Ελλάδα
και ακούμε ελληνικά. Σε μικρούς ρόλους παίζουν και τέσσερις έλληνες ηθοποιοί. Ο
ένας απ’ αυτούς, ο Γιάννης
Οικονομίδης, σαν μέλος της Χρυσής Αυγής.
Συμπληρώνω την επομένη.
Διάβασα κάποιες κριτικές για την ταινία και
έμαθα ότι η ταινία του «Η μαχαιριά» (αναφέρεται στη γενοκτονία των Αρμενίων)
που εμένα με συγκλόνισε δεν είχε επιτυχία. Αυτό δεν μου προκάλεσε έκπληξη,
γιατί είδα μια ανάλογη πρόσληψη από δυτικούς κριτικούς της ταινίας «Back to 1942» (2012) του Feng Xiaogang που αναφέρεται σε ένα φοβερό λιμό που έπληξε μια περιοχή
της Κίνας το 1942 με χιλιάδες θύματα, τότε που μαινόταν ο σινοϊαπωνικός
πόλεμος.
Εδώ ισχύει η φράση «κάτι τρέχει στα γύφτικα». Γύφτικα στην προκειμένη
περίπτωση είναι η Αρμενία και η Κίνα.
Το χρυσό γάντι (2019)
Το χρυσάφι του Ρήνου (2022)
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
